CARTILLA
Cartilla de narrativa
Audiovisual
I
LA ÚNICA MANERA DE NARRAR UNA (ESA) PELÍCULA.
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Teoría del Código.
Toda narración manifiesta un tema. El tema lo concreta el autor
concertando tres elementos: idea, historia y escenario.
Para mayor precisión, las acepciones --del Diccionario de la Real
Academia Española, en adelante (DRAE)--, con que usamos estos términos
son:
TEMA: Proposición o texto que se toma como materia o asunto de
un discurso.
IDEA: Concepto, opinión o juicio formado de una persona o cosa.
HISTORIA: Relación de cualquier aventura o suceso.
ESCENARIO: Conjunto de circunstancias que rodean a una persona o un
suceso.
La elaboración del tema en la mente del autor procede de la siguiente
manera: uno cualquiera de estos tres elementos aparece en primer lugar; por
ejemplo, una idea.
Idea: El progreso, el maquinismo, deshumanizan la sociedad.
O aparece primero una historia.
Historia: Un hombre lucha por preservar su individualidad.
O aparece primero un escenario.
Escenario: Las máquinas dominan la ciudad.
(Los ejemplos son de "Tiempos Modernos", de Chaplin.)
La obra, sea cual sea su elemento generador inicial, debe incorporar
idea, historia y escenario, porque es palmario que una historia conlleva una
idea y se narra con imágenes de un escenario. O, mejor aún, (el tema de) una
obra narrativa dramática audiovisual expresa una idea por medio de una historia
que transcurre en un escenario.
Con un primer elemento del tema definido, el autor trabaja hasta
encontrar los otros dos elementos y conseguir precisarlos. Al definir los
elementos del tema, el autor los integra en un género dramático: tragedia,
comedia, drama, tragicomedia, farsa o melodrama. Farsa en el caso de
Tiempos Modernos.
La visión del autor busca ahora, en la elaboración de la obra, el código
de la narración.
VISIÓN: Punto de vista particular sobre un tema, asunto, etc.
(DRAE)
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CÓDIGO: Sistema de signos y de reglas que permite formular y
comprender un mensaje. (DRAE)
La visión del narrador busca concertar los elementos del tema, integrados
en un género, de manera que su precisa interacción y correspondencia generen
un mensaje de un valor expresivo único, singular. Cuando esto se consigue se
ha en contrado un código. El tema se encarna en un código.
Los tres elementos del tema, --ejemplificados más arriba con "Tiempos
Modernos"--, pueden verse y, por tanto, amalgamarse de infinitas maneras: es
la visión del autor la que los ensambla, conjunta, concierta de una forma
específica que busca el ideal de un código expresivo.
IDEAL: Prototipo, modelo o ejemplar de perfección. (DRAE)
Todo narrador, intuitivamente, busca un código. La mayor o menor
consistencia y eficiencia del código propuesto por el autor confiere a la obra su
mayor o menor eficacia frente al receptor.
Cuando una narración alcanza el Código ideal --Tiempos Modernos--,
propone siempre un mundo específico que el receptor acepta como verdadero.
El mundo que presenta, por irreal, absurdo y parcial que pueda ser, deviene
real, veraz y total. Descubrimos que ese mundo siempre ha estado ahí, sólo
que no lo veíamos.
Podemos llegar por tanto a una definición de "Código narrativo dramático
audiovisual":
CÓDIGO: La única manera de narrar una (esa) película.
Eso sentimos, eso pensamos, cuando vemos una película de Fellini. No
hay otra manera de narrarla. Igual sucede con Einsestein, Chaplin, Bresson,
Kurosawa, Bergman, Welles, Renoir, Visconti, Buñuel, Antonioni, Berlanga,
Resnais, Kusturica, etc.
Aplicando la teoría en otros campos del arte se descubre que ocurre lo
mismo, que el proceso es el mismo cuando de narrar se trata: en novela,
Cervantes, Tolstoi, Dickens, Dostoiesvky, Kafka, Joyce, Rulfo, Faulkner,
Carpentier, García Márquez, Scorza, etc., muestran códigos claros,
verosímiles y singulares.
Y lo mismo sucede en dramaturgia, poesía, pintura, música.
COMENTARIOS Y CITAS:
“IDEA”.
"Dos ideas --mejor dicho, dos obsesiones-- rigen la obra de Franz Kafka.
La subordinación es la primera de las dos; el infinito, la segunda."
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Borges, prólogo a la traducción de La Metamorfosis.
“ESCENARIO”.
Los llamados géneros cinematográficos son en su mayoría escenarios:
western, policíaca, gangster, thriller, road movie, bélica, musical, artes
marciales, ciencia ficción, bíblica, histórica, etc. Algunos autores nos
previenen que su escenario es propio, particular: Comala, Macondo, Santa
María de los Ángeles, Yoknapatawpha, los Infierno, Paraíso, Purgatorio de
Dante, Lilliput...
"...aunque lo que Korda quería era una película sobre la ocupación de
Viena por parte de las cuatro potencias."
Prólogo El Tercer Hombre. Graham Greene.
“El hombre Shakespeare, cauteloso y desconfiado, escribió sólo una
obra de teatro que tenga lugar en la Inglaterra isabelina, la farsa no muy
subversiva de Las alegres comadres de Windsor. Shakespeare era demasiado
circunspecto como para situar una obra en la Inglaterra o la Escocia jacobeanas.
El rey Lear y Macbeth miran de reojo a Jacobo I, mientras que Marco Antonio y
Cleopatra evita toda semejanza demasiado estrecha con la corte bastante
dudosa de Jacobo I.”
Shakespeare, la invención de lo humano. Harold Bloom.
“TEMA:”
“O, mejor aún, (el tema de) una obra narrativa dramática audiovisual
expresa una idea por medio de una historia que transcurre en un escenario.”
Considerando obras terminadas tal vez sea más preciso decir: expresa
ideas por medio de historias... Con el desarrollo del tema la obra se pluraliza,
genera ideas, historias laterales o derivadas.
El tema, en su expresión definitiva, o sea terminada la obra, constituye
la perfecta “sinopsis”. Sinopsis de Tiempos modernos: “El progreso, el
maquinismo deshumanizan la sociedad. Las máquinas dominan la ciudad. En
medio de ese mundo, un hombre lucha por preservar su individualidad. “
“Al definir los tres elementos del tema, el autor los integra en un género
dramático: tragedia, comedia, drama, tragicomedia, farsa o melodrama.
Farsa en el caso de “Tiempos modernos”.”
Los elementos del tema hay que buscarlos, descubrirlos, pensarlos. El
género, en cambio, se manifiesta intuitivamente durante el proceso de integrar
los elementos del tema. Sólo los dramaturgos se interesan por el género. Pero
todas las películas, por ser narraciones dramáticas, se enmarcan en un género.
Todas las narraciones se encarnan en un género.
“CÓDIGO”.
“El mundo que presenta, por irreal, absurdo y parcial que pueda ser,
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deviene real, veraz y total. Descubrimos que ese mundo siempre ha estado ahí,
sólo que no lo veíamos.”
Todo ser humano busca una explicación del mundo. Pero el mundo y el
ser humano son infinitos, inabarcables. Por tanto, su narración es infinita,
inabarcable. Sin embargo, algunos narradores logran explicar el mundo a
través de su Código. Para construir un Código ideal, la visión del autor
consigue reducir ese infinito inabarcable a un mundo y un ser humano
inteligibles y congruentes, abarcables, y hace pasar esa parte por el todo. Y
por eso, para el receptor, es incontrovertible. El Código ideal es apabullante,
deja al receptor estupefacto, dado que hace inteligibles la vida y el mundo.
Cuando no es así, y de acuerdo a su relativa aproximación al código propuesto
o buscado, la narración suscita en el receptor ánimo de crítica y controversia.
Faltó ésto, sobró éso, quién le va a creer tal cosa, esos personajes no existen,
etc.
Si el narrador está muy distante de un código, en general provoca que el
receptor le vuelva la espalda y lo deje hablando solo.
Una característica definitiva del Código ideal es su inconfundible,
insoslayable particularidad: basta ver algunos planos de cualquier película de
Fellini o de Bresson, leer algunos párrafos de Kafka o Borges, algunos versos
de Shakespeare o Neruda, para saber a ciencia cierta quien es el autor,
reconocer de quien es ese Código.
“Eso sentimos, eso pensamos, cuando vemos una película de Fellini. No
hay otra manera de narrarla.”
Un Código ideal provoca esa convicción. Es la realidad. Es la verdad. Es
la vida y es el mundo.
Se puede seguir el derrotero de un autor en busca del Código.
Pensemos en las primeras películas de Fellini; luego, “La strada”, donde
muchas claves encuentra; y después “La dolce vita”, en la cual el Código Fellini
se plasma. Al extremo de que a partir de esta película, caso único en la historia
de la narrativa, sus obras se llaman “Fellini Ocho y medio; Fellini Amarcord,
Fellini Satiricón, etc.”
En García Márquez es igual de rastreable. Antes de “Cien años de
soledad”, su código ya está en “Los funerales de la Mama Grande” e “Isabel
viendo llover en Macondo”.
Hay excepcionales autores que nacen con el Código, que no tienen que
buscar: Rabelais, Rulfo, Kafka, Rimbaud, Chaplin, Mozart, Picasso...
“Con la mayoría de estos veintiséis escritores he intentado enfrentarme
directamente a su grandeza: preguntar qué convierte al autor y a las obras en
canónicos. La respuesta, en casi todos los casos, resultó ser la extrañeza, una
forma de originalidad que, o bien no puede ser asimilada o bien nos asimila de
tal modo que dejamos de verla como extraña.
(...) Cuando se lee una obra canónica por primera vez, se experimenta
un extraño y misterioso asombro, y casi nunca es lo que esperábamos. Tienen
en común esa cualidad misteriosa, esa capacidad de hacerte extraño en tu
propia casa.”
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El canon occidental. Harold Bloom.
“Llamar a Shakespeare un “creador de lenguaje”, como hizo
Wittgenstein, es insuficiente, pero llamarlo también un “creador de personajes”,
e incluso un “creador de pensamiento” sigue siendo demasiado poco. El
lenguaje, los personajes y el pensamiento son parte de la invención
shakespereana de lo humano, y sin embargo la parte más importante es la
pasional.”
Shakespeare, la invención de lo humano. Harold Bloom.
Bloom expresa aquí con otros términos la Teoría del Código: en teatro el
“escenario” se manifiesta primordialmente a través del “lenguaje”. Los
“personajes” hacen y viven la “historia”, son la historia. Y ”pensamiento”
equivale a “idea”. De modo que lenguaje (escenario), personajes (historia) y
pensamiento (idea) son los elementos del Tema. Encarnados en algún género.
“...y sin embargo la parte más importante es la pasional”. Bloom llama “parte
pasional” a la Visión del autor. Así se conforma la “invención shakespereana de
lo humano”, o sea el Código Shakespeare.
II
La sinopsis.
Una vez definido un tema iniciamos el proceso de desarrollo del guión,
primera versión de la película que vamos a hacer. El rodaje será la segunda
versión y la edición nos dará la obra definitiva.
La sinopsis es el primer paso en la escritura del guión.
SINOPSIS: Exposición general de una materia o asunto, presentados en
sus líneas esenciales. (DRAE)
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La sinopsis perfecta la conforman los elementos del tema, dado que la
obra es el tema.
Sinopsis de “Tiempos modernos”: “El progreso, el maquinismo
deshumanizan la sociedad. Las máquinas dominan la ciudad. Un hombrecito,
preso en la cadena de producción de una fábrica, lucha por preservar su
individualidad.“ En estas frases está contenida toda la película.
Pero esta sinopsis de “Tiempos modernos” está hecha sobre la obra
terminada. Al principio del proceso, y a pesar de que el autor considere tener
claro y definido el tema en su mente, se está bastante lejos de su concreción.
Será la continua confrontación entre el tema y los desarrollos de guión, rodaje y
edición, lo que lleve a la obra definitiva y, por tanto, a la precisión definitiva del
tema. Que es la sinopsis ideal. Por ahora, el guionista tiene que establecer, lo
más claramente posible, los elementos del tema en la redacción de la sinopsis:
idea, historia, escenario.
III
El argumento.
Corresponde ahora desarrollar la sinopsis --primera precisión del tema--,
elaborando el argumento.
ARGUMENTO: Asunto o materia de que se trata en una obra. (DRAE)
El argumento desarrolla la sinopsis en una estructura narrativa, hasta
lograr una primera versión inteligible de la obra en gestación; un escrito que
delinea el derrotero que seguirá la obra y que comprende la presentación de los
personajes y el conflicto, desarrollo de los personajes y el conflicto, clímax y
