MUSEO DEL PRADO

SALAS DE EXPOSICIONES
PALACIO DE BIBLIOTECAS Y MUSEOS
OVlEMBRE 1983 I ENERO 1984

MINISTERIO DE CULTURA
DIRECCIÓ GENERAL DE BELLAS ARTES Y ARCHIVOS
PINTURA ESPAÑOLA DE BODEGONES Y FLOREROS
DE 1600 A GOYA
ILUSTRACIÓN DE CUB IERTA

J. SÁNCHEZ COTAN. Bodegón del cardo. Detall e

Granada. Museo de Bellas Artes.
Cat. número 5
 e . R- (;2(1
2) i::> ~ 1
0

PINTURA ESPAÑOLA DE

BODEGONES Y FLOREROS
DE 1600 A GOYA

MUSEO DEL PRADO

NOVIEMBRE 1983 / ENERO 1984

SALAS DE EXPOS IC IONES

PALACIO D E BIB LI O T ECAS Y MUSEOS
Madrid. Paseo de Recoletos, 20

MINISTERIO DE CULTURA
DIRECCION GENERAL DE BELLAS ARTES Y ARCHIVOS
ISB N , 84-500-9335-X ! Ocp. Legal, M-36246-1983
PALABRAS PRELIMINARES

Dentro del programa de expos1c10nes que el Ministerio de Cultura tiene

previstas para el presente curso, ocupa lugar destacadísimo la que ahora presenta
el Museo del Prado, dedicada a la Pintura Española de Bodegones y Floreros,
de 1600 a Goya.
El género de Bodegón ha gozado en los últimos tiempos de considerable
prestigio y estimación. La posibilidad de ver en estas piezas no sólo un reflejo
vívido y verdadero de aspectos de la «vida quieta» cotidiana, sino también la
lectura simbólica que descubre, en muchos de ellos, mensajes de rico contenido
moral o intelectual, los ha traído al primer plano del gusto contemporáneo.
La pintura española ocupa en el panorama universal del género un puesto
excepcional que han ido subrayando investigaciones recientes. Sin embargo, no
se había realizado aún una muestra completa de nuestros artistas del género
desde la ya remota celebrada en 1935. La que ahora se presenta estoy seguro
de que constituirá una sorpresa deslumbrante para los visitantes, y la labor
científica que ha realizado en esta ocasión el Director del Museo del Prado,
Dr. Pérez Sánchez, habrá de ser, sin duda, un importante jalón en la historiografía
del género y será un imprescindible punto de partida para posteriores investi-
gaciones.
Un aspecto debe señalarse especialmente. Es ésta una exposición organizada
y elaborada desde el Museo del Prado que, sin embargo, no puede mostrarse
entre sus muros. Las obras en curso y la ya forzada reducción del número de
obras maestras habitualmente expuestas, ha forzado a buscar otro emplazamiento
para su montaje. La Dirección General de Bellas Artes y Archivos es consciente
de lo que esto constituye de sacrificio para el Museo mismo y manifiesta su
intención de acelerar al máximo la terminación de las obras del Prado y atender
las reiteradas peticiones de ampliación de locales que permitirán en un día no
lejano disponer de las salas de exposiciones temporales que acojan de modo
digno y espacioso los grandes proyectos que una ambiciosa política cultural
reclama y que nos consta se encuentran en avanzada preparación.
Una vez más, es de justicia resaltar que esta gran exposición ha sido posible
gracias a la generosidad que distintas instituciones y particulares han mostrado
a la hora de facilitar los préstamos de varias obras de capital importancia. Ello
constituye prueba evidente de cómo la responsabilidad social de quienes las
poseen camina por la esperanzadora vía de la cooperación, dando testimonio de
un recto entendimiento de lo que significa una colección artística y su necesario
disfrute por parte de todos los ciudadanos. A ellos va nuestro agradecimiento final.

lvlANUEL FERNÁNDEZ-M 1RANDA

D IR ECT OR GENERA L DE BELLAS ARTES Y ARC HI VOS

5
 PRESENTACIÓN

En mayo de 1935 se celebró en Madrid, organizada por la Sociedad Es-

pañola de Amigos del Arte, una gran exposición de Floreros y Bodegones en la
pintura española. El excelente catálogo ilustrado -cuya aparición retrasaron hasta
1940 las circunstancias de la guerra civil-, fue redactado por D. Julio Cavestany,
Marqués de Moret, y ha sido, hasta hoy mismo, el obligado punto de referencia
acerca de este singular sector de nuestra historia artística.
Desde aquella ya remota fecha -casi medio siglo de investigación, de no-
vedades documentales, de aparición y estudio de piezas nuevas-, se ha enri-
quecido considerablemente el panorama entonces trazado de tan sugestiva manera.
Pero no se ha realizado en este largo tiempo transcurrido ninguna gran
exposición que mostrase, actualizado, el conjunto de la historia del género, ni
se ha publicado obra de conjunto que resuma y presente con coherencia, cono-
cimiento y adecuada información gráfica, lo que el Bodegón español, en su sentido
más amplio, representa en el conjunto de la pintura europea.
Sin embargo, el interés por las obras de este carácter se ha multiplicado,
y la estimación artística -y también económica- de los bodegonistas españoles
ha crecido hasta lo inverosímil. Piezas singulares han figurado en lugar de honor
en exposiciones de conjunto y los museos de Europa y América se han disputado
1 En la Bibliografía se recogen detalladamente los ejemplares importantes que han ido apareciendo en el comercio de arte 1•
las exposiciones en que han figurado piezas También aquí aparece un ejemplo, evidente y doloroso, del despojo de nues-
importantes de Bodegón español. Vale la
pena destacar la celebrada en 1964 por el tro patrimonio artístico. Muchas de las obras que figuraron en la exposición de
Newark Museum, de Newark, New Jersey, 1935 han salido de nuestra patria, casi siempre de modo clandestino, y figuran
qu e reunió 45 bodegones, con una breve en colecciones y museos extranjeros. Sus propietarios, sin escrúpulo alguno,
introducción de José López Rey, y las ce-
utilizaron el reclamo que la excelente publicación les brindaba, para situar en el
lebradas por la Sala Parés de Barcelona, con
propósito comercial, pero aportando abun- mercado piezas hasta entonces tenidas en bien poca estima. De los 176 lienzos
dante material, inédito. entonces exhibidos, no menos de 40 dejaron nuestro país, quizás para siempre.
Sólo unos pocos han sido recientemente «repatriados» por nuevos coleccionistas
entusiastas acreedores de nuestro agradecimiento.
Pero ese interés crecido por el bodegón español ha determinado también, en
las últimas décadas, un apresurado deseo de «descubrimiento» de obras nuevas,
y de nuevos artistas. Piezas muy secundarias, de carácter casi popular y calidad
bien escasa, han recibido atribuciones brillantes y han proliferado falsas firmas,
e incluso en ocasiones, falsos lienzos, que han circulado en el mercado y han
aparecido en exposiciones y publicaciones de cierta entidad.
Por todo ello se hacía necesaria una revisión y una presentación pública
que viniese a actualizar nuestro conocimiento con la incorporación de cuanto
ha aportado la rigurosa investigación, española y extranjera, de estos años. Esta
exposición, consciente de las limitaciones que le han impuesto los recursos eco-
nómicos, la dispersión enorme y crecida de las obras, y la resistencia de algunos
propietarios -no muchos, por fortuna-, a la cesión de sus obras, pretende serlo
en la medida de sus posibilidades y como preámbulo para un más ambicioso
estudio de conjunto que exige la confrontación directa de muchas piezas singu-
lares y la determinación de unos puntos de partida firmes, ante la enorme can-
tidad de piezas de calidad, que aún aguardan su clasificación definitiva.

7
 La exposición de 1935 incluyó artistas de muy entrado el siglo XIX, que
trabajaron hasta los años de 1880, y que rebasaban ampliamente la sensibilidad
romántica, para entrar de lleno en el gusto de la burguesía de la Restauración.
En esta ocasión, se ha preferido limitar lo expuesto a los siglos XVII y XVIII,
cerrando idealmente la exposición con Goya, cuya actitud ante la naturaleza
muerta abre las puertas de un muy personal romanticismo dramático. Algún
artista más joven que Goya está representado también (López Enguídanos, Parra,
Lacoma, Montalvo ... ), pero siempre con obras anteriores a 1828, fecha de la
muerte del gran aragonés, y en cualquier caso, piezas de una estética inmersa
en la tradición dieciochesca. El sigl9 XIX, objeto en la actualidad de tan reno-
vada atención crítica, merece y exige una consideración independiente, que quizás
pueda dedicársele en una ocasión no lejana. ·
Un proyecto como el que ahora se hace realidad, ha necesitado infinidad
de ayudas y colaboraciones. Ante todo, los propietarios de las obras y los di-
rectores y conservadores de los museos españoles y extranjeros, que han prestado
algunos de sus tesoros, al igual que los de ciertas instituciones, como el Patri-
monio Nacional, las Reales Academias de San Fernando de Madrid, San Carlos
de Valencia y San Jorge de Barcelona, la Fundación Santamarca o el Banco de
España, que han accedido también a desprenderse por algún tiempo de sus
piezas más significativas. A ellos, cuya relación detallada se incluye en otro
lugar, debe ir el agradecimiento de todos. Sin su generosidad, el esfuerzo del
Museo del Prado hubiera quedado evidentemente incompleto.
De entre todos ellos se hace preciso subrayar algunas menciones expresas:
Irene Martín, Directora en funciones del Meadows Museum de la Southern
Methodist University, de Dallas, no sólo ha prestado generosamente algunos
de sus lienzos, sino que ha accedido a responsabilizarse del traslado de otros
cuadros procedentes de EE. UU. para hacer menos oneroso el correspondiente
capítulo presupuestario; Ricardo Urbano, Secretario Contador de la Funda-
ción Santa Marca, ha dado toda clase de facilidades y ha asumido, con cordial
generosidad, las molestias del taller improvisado para la restauración de algunas
obras de la Fundación, hecha realidad por la generosidad de la Fundación Banco
Exterior; Felipe Garín Llombart, Director del Museo de Valencia, se ha esfor-
zado en que algunos de los lienzos de aquella procedencia fuesen restaurados
«ex profeso» para esta ocasión; J. M. de Azcárate, Conservador del Museo de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ha sabido vencer las dificul-
tades que la situación actual de la Academia entraña, para que sus lienzos pu-
dieran estar puntualmente dispuestos, y D. Matías D íaz Peña, Decano de la
Facultad de Ciencias Químicas, simplificó los trámites de préstamo y facilitó
la obtención de fotografías de sus lienzos.
Mención especial requieren, también, algunos maestros, colegas, amigos y
colaboradores que han prestado una más directa atención a nuestras demandas
y han ayudado a resolver muchas de las mil incidencias que la larga gestación
de este proyecto ha llevado consigo y a quienes deseo agradecer, más personal y
directamente, su impagable ayuda.
A D. Diego Angulo, maestro de todos, a cuya enseñanza, consejo y estímulo
se debe, como en tantas otras ocasiones, el punto de partida de mis estudios
sobre este aspecto de la historia de nuestra pintura; a Enrique Valdivieso, tan
buen conocedor del bodegón español, que ha ayudado a resolver infinidad de
dificultades en Sevilla, juntamente con J. M. Benjumea y J. Miguel Serrera,
siempre generosos en la colaboración; a Jesús U rrea, que ha cumplido análogo
papel en Valladolid, insustituible en ciertas amistosas gestiones; a Marta Medina,
a cuya gestión personal deben su presencia algunas de las obras que aquí se
exhiben; a F. Sanz Vega que ha suministrado, en un tiempo récord, material
gráfico imprescindible de su archivo personal; a Isabel de Armas, que nos puso

8
en la pista de ciertas piezas singulares, y a Francisco Rocha, cuya dedicación
y asistencia continua en la preparación del Catálogo rebasa con mucho lo que
suele comprenderse bajo la fría denominación de coordinación y maqueta.
Y, por supuesto, también debe quedar constancia expresa de la colaboración
de todo el personal del Museo del Prado, tanto del de carácter científico, como
del subalterno que, en la difícil situación actual, ha afrontado la nada cómoda
tarea de mover repetidas veces lienzos almacenados para las in1prescindibles
verificaciones y revisiones, y del Taller de restauración en pleno, que ha reali-
zado, con entusiasmo y eficacia, la limpieza y puesta a punto de muchas de las
piezas almacenadas de antiguo y necesitadas de tratamiento.
La prudente dirección de Manuela Mena, su constante e inteligente aten-
ción a toda esa labor, y su colaboración y consejo en muchas otras ocasiones,
han sido siempre inestimables, así como la paciente y eficaz labor de Felicitas
Martínez en el copiar y revisar varias veces el manuscrito del Catálogo y la de
Dolores Muruzábal en atender, desde mi Secretaría, la infinidad de pequeñas -y
grandes- cuestiones que la larga preparación de la exposición han llevado consigo.
Una exposición de este volumen hubiese sido deseable que se exhibiera en
las propias salas del Museo, propietario de casi un tercio de las piezas que se
exponen. La situación actual, con las obras de climatización muy avanzadas,
pero en pleno desarrollo, han desaconsejado que así se hiciese, pues forzaría a
descolgar una vez más y hacer invisibles buena parte de los fondos en la ac-
tualidad expuestos, que son ya - como es bien sabido- sólo una parte de su rico
patrimonio. La Dirección General de Bellas Artes, a través de su Servicio de
Exposiciones, ha asumido la instalación en las Salas Picasso del Palacio de Bi-
bliotecas y Museos, y el Prado se felicita de esta iniciativa que quizás sea nece-
sario repetir, en alguna otra ocasión, ante proyectos semejantes, mientras duren
las obras y no disponga el Museo de instalaciones propias para exposiciones
temporales de este volumen.
El panorama de la pintura española de Bodegones y Floreros que aquí se
presenta, constituirá para muchos una deslumbrante sorpresa. Desde la grave
severidad de las humildes hortalizas de Sánchez Cotán hasta el desgarrado dra-
matismo de los anin1ales muertos de Goya, desfila toda la producción española
de un género tenido en su tiempo y casi en el nuestro por menor y vulgar, pero
en el que los artistas españoles pusieron, como dijo Charles Sterling: «le plus
d'ame avec le plus de style» .

ALFO N SO E. PÉREZ SÁNCHEZ

D IRECTOR DEL MU SEO DEL PRADO

9
 CATÁLOGO Como podrá advertirse, el orden seguido en las papeletas del Catálogo se ciñe por entero
a los textos de introducción de modo que, en realidad, puede considerarse la Exposición
como una introducción a la historia del género de bodegón entre nosotros, de la cual
las obras que se exhiben constituyen la ilustración.

En las fichas descriptivas del catálogo, las dimensiones de los cuadros se dan en metros,
y la altura precede siempre a la anchura. Las abreviaturas L (lienzo), T (tabla) y C (cobre)
se emplean para designar el soporte de las pinturas, siempre al óleo, a menos que se
indique lo contrario.

BIBLIOGRAFfA La bibliografía de las piezas expuestas se indica en forma abreviada (autor, año, página).
Puede encontrarse completa en la Bibliografía General, recogida al final del volumen.

FOTOGRAFÍA Buena parte de las fotografías reproducidas han sido obtenidas en el Laboratorio foto-
gráfico del Museo del Prado; algunas proceden del Archivo Mas de Barcelona y otras
han sido facilitadas por los propietarios de las respectivas piezas. Obviamente y por
razones de urgencia, muchas de las fotografías muestran las obras en su estado previo
a la limpieza y restauración que se ha realizado expresamente para esta ocasión.

En algún caso, las ilustraciones que acompañan a los textos introductorios han sido re-
producidas de las publicaciones en que fueron dadas a conocer las obras en cuestión o de
antiguas fotografías conservadas en los archivos del Museo del Prado o en la fototeca
del Instituto Diego Velázq~ez del C. S. l. C.

10
PINTURA ESPAÑOLA DE BODEGONES Y FLOREROS
DE 1600 A GOY A

Preparación, texto y catálogo

ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ

11
 EL GÉNERO DE BODEGÓN Y SU SENTIDO

La aparición del género que en España llamamos hoy «bodegón», es decir

la representación de objetos cotidianos, con frecuencia comestibles, presentados
en toda su inmediata y abandonada realidad, al igual que la de los «floreros »,
con los que frecuentemente se funde, hay que situarla entre nosotros, como en
el resto de Europa, en los últimos años del siglo XVI.
Aunque se pueden señalar antecedentes muy remotos y suelan recordarse a
propósito ciertas pinturas y mosaicos de la Roma in1perial, algunos pormenores
de los frescos giottescos o la decoración marginal de los libros de Horas medie-
vales, la pintura de «naturaleza muerta» -para usar el término de origen francés
y dieciochesco que ha hecho universal fortuna- es una creación del mundo y la
sensibilidad «modernos» que establecen unas relaciones nuevas y más libres con
la naturaleza circundante. Quizás sea en ciertos aspectos de la pintura gótico-
flamenca y en el alarde perspectívico de las «intarsias» cuatrocentescas italianas,
donde pueden señalarse con más precisión los directos antecedentes del género
2 Para la significación general y origen del tal como hoy lo entendemos 2 .
género, en sentido amplio, véase Charles De hecho, algunos floreros cargados de intención alegórica mariana, o al-
Sterling. La Nature Marte de l'Antiquité a
nos jours. París, 1959 (II edición. Hay edi-
gunas portezuelas de díptico o tríptico, en «trompe l'oeil», pueden ya ser con-
ción inglesa actualizada, Nueva York, 1981), siderados verdaderos «bodegones» o floreros, al menos formalmente. Pero es
y el monumental Catálogo de la Exposición preciso llegar al umbral del siglo XVII, para encontrar, independiente y libre,
Stilleben in Europa, Münich-Baden Baden,
este género de pintura que Caravaggio va a ennoblecer con su soberbio Canasto
1979-1980, con textos de varios autores y
riquísima bibliografía. de frutas, de la Ambrosiana, y con su decidida afirmación, que Giustiniani re-
coge, de «che tanta manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori como di
3 Vincenzo Giustiniani, Lettera sulla pittura al figure» 3, que aunque referida a la «manufattura», es decir al empeño técnico y
signar Teodoro Annideni en G. Bottari y manual, tiene enorme significación para la independización del género.
S. Ticozzi, Racolta di lettere sulla pittura.
Milán, 1822, Vol. VI, p. 121-129. Permanece abierta, sin embargo, la gran interrogación respecto a su sentido.
Con frecuencia y sobre todo en los últimos años, bajo la casi obsesiva preocupa-
ción por los significados, se ha querido leer en las «naturalezas muertas», en los
bodegones más o menos humildes y en los floreros coloristas, contenidos sim-
bólicos, alusiones conceptuales, e incluso discursos teológicos de suma compleji-
dad. Es indudable que hay composiciones de este género en las que la alusión
moral es explícita. Las Vanitas, con su evidente llamada a la inanidad de las cosas
del mundo, a la caducidad de la belleza y al irremediable triunfo de la muerte,
son obra de lectura, a veces compleja, pero en modo alguno secreta. Los autores
contemporáneos así lo sabían y a ello se refieren en ocasiones de modo explícito.
Palomino habla del «Desengaño de la vida, con sus calaveras y otros despojos
de la muerte» a propósito de Pereda, a la vez que recuerda que el mismo artista
«hizo también bodegoncillos». Los complicados lienzos de Valdés Leal son para
el mismo autor «jeroglíficos del tiempo y de la muerte», a la vez que recuerda
continuamente la existencia y la habilidad de otros artistas para pintar «frutas »,
«flores », «bodegoncillos», «despensas», etc.
Un repaso, por ligero que sea, a la literatura contemporánea, que en oca-
siones se refiere a ese tipo de pintura de objetos de la vida cotidiana, elogia en
ellos ante todo la exactitud imitativa, la capacidad de engañar a la Naturaleza,

13
EL GÉNERO DE BODEGÓN Y SU SENTIDO

4 Pedro Soto de Rojas, Paraíso cerrado para sin aludir, en ningún caso, a otros significados ocultos. Para Soto de Rojas 4
muchos, jardines abiertos para pocos. G ranada, «Ledesma en sus fruteros / buelve a engañar los pájaros ligeros»; Lope de Vega,
1652.
a propósito de Van der Hamen, hace quejarse a la Naturaleza que «dixo que
vuestro ingenio peregrino / le hurtó para hacer frutas los pinceles; / que no pintais,
sino criais claveles, / como ella en tierra, vos en blanco lino» y en otra ocasión,
«Sepa la envidia, castellano Apeles / que en una tabla de tus flores llena, cantó
5 Son dos los sonetos qu e Lope dedica a Van una vez, burlada, Filomena / y libaron abejas tus claveles 5 .
.der Hamen: un o lo reproduj eron Palomino y Parece, pues, que los contemporáneos estrictos veían en estas obras una her-
Ceán Bermúdez y cuantos se han ocupado
de este artista. El otro, de las Obras sueltas
mosa imitación de lo visible, y cuando ponderan a los mejores maestros del gé-
recogidas en 1630, lo pubücó Sánchez Can- nero, es la excelencia en la imitación lo que más se elogia con términos tantas
tón en sus Fuentes pttra la historia del Arte veces apoyados en los tópicos de vieja tradición clásica. Recuérdese que el engañar
Español T. V, p. 399. a los pájaros con frutas pintadas se dice de Zeuxis, desde Plinio 6• La expresión,
6 Pünio, Natura/is Historiae, übro 35, capítulo 10. tantas veces empleada por Palomino, de «la superior excelencia», se refiere siem-
pre, en estos casos, a lo imitativo.
Si, además, repasamos los más antiguos escritos de aquellos pintores que han
dejado testimonios literarios, nos encontramos siempre con una actitud, como
de diversión y condescendencia al cultivar este género, tenido indudablemente
por menor. Pacheco comenta que «me aventuré una vez a agradar a un amigo ...
y le pinté un lencecillo con dos figuras del natural, flores y frutas y otros ju-
guetes». Parece que sólo le preocupa de este género la mayor o menor dificultad
en el logro de la imitación: «Verdad sea que los peces y aves y cazas muertas
más fácilmente se alcanza su imitación, por que en la postura que se elige al
principio guardan, todo lo que quiere el pintor, y en todas las cosas de comer
o beber, siendo lo mismo, como en los vasos y frutas ».
Sus palabras parecen definir ya algunos de los grupos, que por comodidad
se han venido haciendo luego dentro del género y que Palomino clasifica junto
al' «argumento racional», en «argumentos» sensitivo (animales vivos), vegetativo
(vegetales, flores, frutas y paisajes), inanimado («edificios, arneses, aparadores,
instrumentos, vestuarios y otras riquezas y alhajas semejantes») y mixto.
Para Pacheco: «Es muy entretenida la pintura de las flores imitadas del na-
tural en tiempo de primavera y algunos han tenido eminencia en esta parte,
particularmente en Flandes ...
Tampoco falta en este tiempo quien se aficione al entretenimiento de esta
pintura, por la facilidad con que se alcanza y el deleite que causa su variedad, y
entre los que lo han hecho con fuerza y arte se puede contar Juan Vander Hamen ...
Puede haber maestría en los vasos de vidrio, de barro, de plata y oro, y
cestillos en los que se suelen poner las flores y en la elección de las luces y dis-
minución y apartamiento de las cosas entre sí. Y alguna vez se pueden divertir
en ellos buenos pintores, aunque no con mucha gloria ...
Por el mismo camino va la pintura de frutas, si bien pide más caudal y tiene
más dificultad su imitación por servir en algunas ocasiones a graves historias ...
Y no se pueden dar reglas en esta pintura sino que se use de finos colores
y de puntual imitación ... ».
«Ütros se han inclinado a pintar pescaderías con mucha variedad; otros aves
7 Pacheco, Arte de la Pintura, Edición de Sán- muertas y cosas de caza; otros bodegones con diferencia de comida y bebida» 7 .
chez Cantón, Madrid, 1956, Vol. Il, p. 133 Su actitud, aunque distante y respetuosa con las jerarquías de los géneros,
y SS.
tiene que ser amplia y generosa por la proximidad de su yerno V elázquez, maes-
tro en el género: «¿Pues qué? ¿Los bodegones no se deben estimar? Claro que
sí, si son pintados como mi yerno los pinta, alzándose en esta parte sin dexar
8 Ibídem, p. 137. lugar a otro, y merecen estimación grandísima» 8.
Las agrias palabras de V. Carducho, tan próximas en el tiempo, parecen
referirse, más que a los lienzos de bodegón, tal como los consideramos hoy, a
los cuadros de composición caravaggista, al modo de la «manfrediana methodus»,
pero vale la pena recordarlas, pues, en lo que se refieren a obras de nuestro asun-

14
 EL GÉNERO DE BODEGÓN Y SU ENT/DO

to, muestran evidentemente la insistencia en una lectura inmediata, «naturalista»

y exenta de toda trascendencia: «.. .los artífices que poco han sabido o poco se
han estimado, abatiendo al generoso Arte a conceptos humildes, como e ve oí,
de tantos cuadros de bodegones con bajos y vilisimos pensamientos y otros de
borrachos, otros de fulleros, taures· y cosas semejantes, sin más ingenio ni más
assunto, de averle antojado al pintor retratar quatro pícaros descompuestos y dos
9 Vicente Carducho, Diálogos de la Pintura, mujercillas desaliñadas ... » 9.
Ed. Francisco Calvo SerraU er, Madrid, 1979, Ahora bien, en una sociedad tan impregnada de la presencia de lo religioso
p. 338.
y tan movida por la predicación eclesiástica, no sería difícil que, en determinadas
ocasiones y por determinados glosadores, estos lienzos, concebidos como sin1ple
imitación de la Naturaleza, con ese signo de complacencia y juego, pudiesen ser
«leídos» y glosados como depositarios de secretos significativos, del mismo modo
que la N aturaleza misma en su inmediata realidad, podría ser, para el predicador
conceptuoso, «libro cerrado» de arcanas significaciones, «laberinto poético ...
10 J. Gállego, Visión y símbolos en la pintura jeroglífico que cabe leer a través de ciertos signos que nos muestra» 'º·
española del Siglo de Oro, Madrid, 1972, p. 226. Basta una lectura a los autores místicos y ascéticos, para advertir cómo una
florecilla es testimonio de la omnipresencia de Dios Todopoderoso: «¿Quién
podría declarar la hermosura de las violetas moradas, de los blancos lirios, de
las resplandecientes rosas? ¿Qué cosa tan alegre a la vista como un manzano o
un camueso, cargadas las ramas a todas partes de manzanas, pintadas con tan
11 Fray Luis de Granada, Introducción al sbn- diversos colores? ». Fray Luis de Granada 11 ve en ello seüales de la grandeza
bolo de la Fe. Salamanca, 1583-1585. divina, y de esas criaturas y por ellas, se eleva al conocinuento de Dios. Nada
impide que, en la intimidad de su celda o en el silencio de su escritorio, el monje
devoto o el severo jurista, vean el paso de la divinidad en el simple liencecillo
en que un pintor modesto ha pintado unas frutas, un tarrito de almíbar, una.
caja de mazapanes o las azucenas mariales, y no cabe duda de que la insistencia
en ciertos significados simbólicos, repetidos una y otra vez en los textos piadosos
y en los sermones cotidianos, habrían de estar presentes de modo casi automá-
tico, en la lectura inconsciente de ciertas naturalezas muertas. La manzana trae
el recuerdo del Paraíso Terrenal, el primer pecado y, por supuesto, su correlato:
la Redención; el lirio y la azucena evocan de inmediato la Purísin1a Concepción;
la granada, la Iglesia y su unión, así como la esperanza en la resurrección. Y por
supuesto, los sentidos corporales, tantas veces aludidos en la literatura piadosa,
son evocados de inmediato ante un espejo (la vista), unas flores (vista y olfato),
unas frutas o cualquier otro comestible (gusto), un instrumento o un ave canora
(oído) y cualquier tela rica, animal de piel apreciada o bolsa de monedas (tacto) .
Lo n-lismo ocurrirá - y así lo testimonian los inventarios- para los cuatro ele-
mentos, aire, tierra, fuego y agua, con los seres que los habitan, o con los cuatro
tiempos del ali.o o estaciones, de tradicional representación a través de sus más
característicos productos e incluso más detalladamente, con los doce meses, y
quizá también con la vieja pugna medieval de Carnaval y Cuaresma. D e hecho,
en un inventario de 1646 se mencionan con claridad: «dos bodegones grandes:
Navidad y Cuaresma», en los que es fácil adivinar la contraposición de carnes
12 Figuran en el Inventario de D. Alvaro de y embutidos de una parte, y peces de otra 12 .
Posada y Mendoza en ocasió n de su boda, También hay que tener en cuenta que esos valores simbólicos o alegóricos,
en agosto de 1646. M. Agulló, 1978, pá-
ginas 196-197.
evidentes a cierto tipo de «lectores», se potencian, a veces, en el lenguaje con-
ceptual de los emblemas, jeroglíficos y empresas, que tanto papel juegan en la
cultura barroca y que en ocasiones (festividades, canonizaciones, exequias, en-
tradas reales, etc.) invadían la calle y se ponían de manifiesto a través de textos
versificados, ramplones, pero fáciles de retener.
Las imágenes de estos emblemas o jeroglíficos proceden con frecuencia del
mundo inmediato y se revisten, en la ocasión, de un significado muy concreto.
Sin duda en la Espaüa del barroco se produjo un cierto intercambio de signifi-
cados. Algunas composiciones de objetos cotidianos se impregnaron de sentido

15
El GÉNERO DE BODEGÓN Y S U SENTIDO

alegórico en ocasiones muy especiales, y es posible que ese ·sentido simbólico

perviviese en la memoria común por muchos años. Pero parece normal, tam-
bién, que composiciones o agrupaciones de objetos preparados para portar un
determinado sentido lo perdiesen una vez pasada la ocasión y fuesen vistos
luego, simplemente, como un «bodegón», sin otra trascendencia.
Las descripciones de fiestas, con sus repertorios de jeroglíficos, suministran
muchísimos ejemplos de estas simples «naturalezas muertas» que, acabada la
fiesta y fuera de su contexto, que les dotaba de especial sentido, habrían de ser
vistas de nuevo como simples reflejos de la realidad cotidiana.
Las fiestas que se celebran en Valencia en 1662, en ocasión de la bula papal
Solicitudo que franqueaba el culto a la Inmaculada Concepción, de las que nos
13 J. B. Valda, Solemnes fies tas que celebró Va- ha dejado puntual descripción el libro de Juan Bautista Valda 13 , recoge una serie
lencia a la Inmaculada Concepción de la de jeroglíficos bien expresivos, que sin el verso explicativo no serían vistos sino
Virgen M aría ... Valencia, por Jeró nim o Vila-
grasa, aiio 1663. Sobre este libro, véase Pilar
como simples bodegones.
Pedraza, Barroco efímero en Valencia. Valen- Los «Tres tarros de conservas, dos destapados y con moscas, y otro cerrado
cia, 1982. D e allí proceden los fragm entos y limpio», diríanse una composición de Van der Hamen. El texto señala con
qu e se citan .
precisión su especial sentido inmaculadista:
La mosca, que en tot se fica
a la tapada reserva
perque es D eu qui la conserva.

«Muchas flores abiertas, picadas por abejorros y una azucena en capullo, libre
de ellos» parecen sencillos floreros de Arellano, pero en realidad simbolizan tam-
bién la Inmaculada Concepción:
En tates les flors que estan
patents, pica el borinot
mes en lo lliri non pot.

«Un candelabro con todas las velas apagadas, menos una que simboliza la Virgen
(Ardens atque lucens, Gen. 14) »:
Por mas que de estos horrores
todos la miren cercada
la María es preservada.

Hay otros más vulgares y ramplones, apoyados en simples juegos de pala-

bras, con valor de circunstancial charada: «Pintaron un guevo arrojando la clara
y un vaso de vino blanco (Antecedit gratia culpam) »:
Con vino y clara esta libre
porque clara la imagino
y porque la gracia vino.

«Encima de otra mesa se pintó una bolsa que franqueaba muchos doblones»,
(Bursa redeptionis Maria):
Borsa de la redenció
fonch Maria e del pecat
no tingue garrama (contribución) o gat (falso).

14 Dr. Vicente Carbonell, Célebre Centuria, que En la Célebre Centuria 14 de Alcoy, en la que se recogen las fiestas del cen-
consagró la Ilustre y Real Villa de A /coy en tenario de unas sagradas formas profanadas, también se describen «sutiles gero-
honor y culto del Soberano Sacramento del
A ltar. Valencia, 1672. Hay edición facsúnil, glíficos» de «Alcoianos ingenios», que no son en realidad sino cuadros de género
con estudio y notas de R afael C oloma. Ali- o bodegones simples a los que dota de sentido la ocasión y el ingenio de quie-
cante, Caja de Ahorros Provincial, 1976. nes los eligieron.
«Pintase una vela encendida, cuyo pie era un hermoso candelabro y una

16
 EL GtNERO DE BODEGÓN l' SU SENTIDO

mano con un candil que le encendía a la luz de la misma vela» . Lema: «N ec

sumptus consumitur». Letra: «Vana es eixa pretensió / o trist cresol plé de fu.m /
pues no se acaba esta llum».
«Pintase un francés que estaba bebiendo una taza de vino, riéndose». Lema:
«Laefifi.cat cor». Letra: «Grandes alegrías causa / el vino cuando es añejo / y mucho
más s1 es más vieJO».
La alusión a la multiplicación del gozo de la conmemoración centenaria, se
viste, pues, con el tipo, tan frecuente desde los tiempos caravaggiescos, usual-
mente interpretado como «sentido del gusto».
«Pintase un pan como medio escondido en el estiércol». Lema: «Vere et
cibus». Letra: «Con grande alegría Alcoy / hallando a Cristo escondido / bolvió
a casa el pan perdido».
Los ejemplos podrían multiplicarse, pero creo que esos bastan para poner
en guardia frente a lecturas simbólicas, entendidas como unívocas y exclusivas,
fuera de su especial circunstancia.
Es preciso, pues, prestar especial atención al medio y al contexto en que
los bodegones se presentan. Sólo así podemos estar seguros de entender los sig-
nificados con que fueron vistos en cada momento, y no proyectar sobre ellos
nuestras propias obsesiones ... como sin duda hicieron algunos de sus contem-
pladores, pero no siempre sus creadores.
Un repaso a los inventarios de colecciones que vamos conociendo y en los
que con frecuencia aparece este género de producciones, nos ilustra bien sobre
cuál era normalmente su sentido y su uso.
Solemos encontrarnos los cuadros de este carácter agrupados en series, de
a cuatro, de seis, ocho e incluso doce lienzos, con intenciones claramente deco-
rativas. Con frecuencia se precisa su emplazamiento, y son habituales las men-
ciones de «sobrepuertas». Sabemos que en ocasiones se encargaron expresamente
para esa función. Así, en 1619, consta que Juan van der Hamen cobra 100 reales
«por un lienzo de frutas y caza... en correspondencia con otros lienzos que se
compraron en la almoneda del Cardenal de Toledo, para las sobrepuertas de
15 Saltillo, 1953, p. 168. J. M. Azcárate, 1970, dicha galería (la del Mediodía de la Casa Real del Pardo) » 1s.
p. 60. Esa intención decorativa se determina también en ocasiones, al buscar efec-
tos de simetría o de compensación formal y conceptual. Las citadas menciones
16 Véase nota 10. de bodegones de Navidad y Cuaresma 16, las sobrepuertas del «estrado del quarto
17 López Navio, 1962, p. 297, n. 0 703. alto» del Marqués de Leganés, con las Estaciones 17, la curiosa contraposición
18 Figuran en el Inventario de D. Francisco de de «Dos cuadros de animales, el uno al muerto y el otro al vivo» is y otras
Orellana, Alcaide de Uclés, en 1656. Agulló, muchas menciones análogas, parecen corroborar ese valor fundamentalmente de-
1981, p. 212.
corativo, que se confirma con el estudio y consideración de sus emplazamientos
dentro de las casas, ya que en ocasiones, los inventarios proporcionan algunas
noticias precisas al respecto.
En 1662, don Francisco Marchant y de la Cerda conviene con su hijo, don
19 Agulló, 1981, p. 213 y SS. José Marchant, la entrega de una considerable cantidad de pinturas 19. En el
documento se enumeran los emplazamientos y así advertimos que en «la sala
donde se come», aunque presidida por una «Nuestra Señora y el Niño Jesús y
San Joseph y unos ángeles y una gloria, hecho en Roma», figura el mayor nú-
mero de cuadros de bodegón, en gran parte formando series: «Cuatro ramille-
teros», «dos fruteros ... de mano de Balderrama», «otros dos ... de mano de Juan
de Espinosa», «dos lienzos pequeños: uno de unas castañas asadas y el otro de
unas cerezas ... de mano de Balderrama» y un lienzo de frutas, sobreventana».
Otro importante conjunto de Van der Hamen había en «el aposento de los
vidrios», cuyo uso desconocemos, junto a «unas uvas de mano de El Labrador»,
y otro cuadro del mismo asunto había en el tocador.
En la «escalera del jardín», lugar sin duda secundario, había «trece cuadros
y unos fruteros viejos».

17
EL Gt.NER O DE BODEGÓN Y SU SENTIDO

En el inventario de los bienes del escultor José de Arce, en 1666, en Sevi-

20 H eliodoro Sancho Corbacho, Doettmentos lla 2º, figuran «una docena de fruterillos y pays:illos para patio, viejos», lo que
para la historia del Arte en Andalucía. Se- parece indicarnos que en la Sevilla de mediados de siglo se conocían ciertos fru-
villa, 1940, m, p. 86.
teros y paisajes, como adecuados especialmente para la decoración de los pa-
tios. Son sin duda los que en otras ocasiones se califican de fruteros o floreros
«ordinarios», con tasaciones muy bajas. Su valor secundario, puramente deco-
rativo, queda así de manifiesto. Aparte quedan, como es lógico, los de autor co-
nocido, famoso o estimado especialmente, que alcanzan en ocasiones valoracio-
nes relativamente altas.

EL PROBLEMA DE LA TERMINOLOGÍA

Aunque se haya generalizado entre nosotros, en el lenguaje común, el uso

de la denominación bodegón para este género de pintura, antes de que se acepte,
como parece que viene haciéndose, la denominación francesa de naturaleza
21 Sobre el origen de esta denominació n, véase muerta 21, vale la pena repasar el uso de aquella palabra, y los diversos modos
Sterling, ob. cit. En España parece que no con que se designan los cuadros de este tipo en los inventarios y los textos an-
se usó basta despu és de la guerra de la In-
dependencia.
tiguos. Menos problema parece haber en torno .a los lienzos exclusivamente de
flores, genéricamente llamados floreros, pero que en ocasiones se entrecruzan
con los cuadros de cosas comestibles o de objetos inanimados de modo poco
claro, que impide una división tajante entre ambos géneros. La palabra bodegón,
que por tanto tiempo se ha impuesto como definitoria del género, tiene vieja
tradición ·de uso. No se ha subrayado hasta ahora, que en el testamento de
Pantoja de la Cruz, en 1599, se habla ya de «pinturas grandes de tres bodegones
22 M. Kusche, j uan Pantoj a de la Cruz. Ma- de Italia que le hice» 22 , lo que viene a ser uno de los más antiguos testimonios
drid, 1964, p. 231. de ese término entre nosotros. Por referencias posteriores, parece que su sentido
se concretaba más -como parece darlo a entender Pacheco- a las composicio-
nes de cosas de comer, con figuras, atendiendo a su significado etimológico,
pues bodegón es: «El sótano o portal baxo, dentro del cual está la bodega a
donde el que no tiene quien le guise la comida la halla allí aderezada y junta-
mente la bebida», tal como lo define el Tesoro de la lengua castellana, de Sebas-
tián de Covarrubias (1611). Es frecuente también que, si 16 representado son
animales de caza, se designe el lienzo ·simplemente con esa sencilla palabra. Así,
en 1603, en el testamento de Sánchez Cotán se habla de «un lienzo ... que le
23 Cavestany, 1936-40, p. 137. hize de una caza» cuyo importe debía aún un canónigo toledano 23 • Pero en oca-
siones, sobre todo en fechas más tardías, cabe la duda de si esa palabra designa
lienzos de cacerías en acción, al modo flamenco de Snyders o Vos.
Lo más frecuente, sin embargo, es que en los inventarios se utilicen simple-
mente sumarias descripciones del contenido de los lienzos. Así, en el mismo
inventario de Sánchez Cotán, se describen «un cenacho de cerezas y cestilla de
albaricoques», «un lienzo de frutas donde está un canastillo de uvas», «una taza
de castañas y unos ajos y cebollas», «un cardo y un francolín» y del mismo
modo, en infinidad de ocasiones a lo largo del siglo, tanto para las frutas y hor-
talizas, como para los animales de pelo y pluma, o los peces, se repiten con
profusión las menciones de fruteros, fruterillos, bariedad de frutas, y otras mu-
chas descripciones como «una canasta de besugos» o «un jabalí muerto y di-
ferentes animales y frutas·». No obstante, debía de existir una cierta conciencia
clasificatoria de ciertas especialidades, cuyo alcance hoy se nos escapa, pues son
frecuentes las menciones de «bodegones de Italia» o «fruteros de N ápoles»,
como realidades bien precisas, a la vez que aparecen otras denominaciones como
24 Así, la «colación de quesos y rosquillas» y la
de «diferentes peces y gambarros y ostras »,
las «despensas» o las que nos evocan los «almuerzos» o «table servie» de los
ambos de Clara Peters. López Navío, 1962, Países Bajos, tales los banquetes, o las colaciones que se describen en el inventario
p. 272. del Marqués de Leganés, en 1665, casi siempre obras flamencas 24.

18
 EL GJ'.NERO Of. BODEGÓN )' SU SENTIDO

Respecto a los lienzos de flores, la denominación usual es la de floreros, y

también la de ramilleteros, festones y guirnarldas, amén de la formas má descrip-
tivas, como «un cestico de rosas», o «dos tiestos de claveles», o aquellas más
singulares en que se mezclan los géneros, como «el país de frutas y flores», y
25 Agulló, 1981, p. 96. Figuró entre los bienes «la marina con pescados» que aparecen en un inventario de 1644 25.
del Secretario Cristóbal de Medina, en 1644. En cuanto a las pinturas de objetos inanimados, las menciones suelen re-
ferirse siempre al contenido, con carácter descriptivo «unas armas ... », «unos
vidrios y barros», «unos pájaros y un barro», «diferentes instrumentos», «un
canastico de dulces », etc.
En el siglo XVIII parece generalizarse el uso de Bodegón con sentido amplio,
análogo al actual, pero siguen utilizándose los términos anteriores y las puras
descripciones, aunque no se ha perdido el sentido originario de la palabra y
Mayans y Sisear, al referirse al género, en el que ve, por supuesto una mera
diversión, diga que «si se quiere divertir la variedad de los gustos de la gente,
26 Arte de Pintar, apud Sánchez Cantón, Fuen- en pintar bodegoncillos y las cosas que se venden en ellos» 26 .
tes, IV. En el XIX aparece -por clarísimo reflejo francés, como hemos dicho- el
término naturaleza muerta, que sólo en fechas muy recientes parece tomar defi-
nitiva carta de naturaleza.

19
 ORIGEN Y DEFINICIÓN DEL GÉNERO EN ESPAÑA

Respecto al origen de esta pintura entre nosotros, aún no está definitiva-

mente establecida su genealogía. Es obvio que, como se ha señalado repetidas
veces, a lo largo de la Edad Media pueden señalarse en la pintura española in-
finidad de pormenores que muestran un evidente amor a los objetos cotidianos
y un creciente interés por su representación objetiva que culmina, como es lógico,
con fa irrupción de la técnica flamenca en el siglo XV. Pero estos antecedentes
que pueden aducirse, sin duda, para subrayar el dominio de la técnica de repre-
sentación tridimensional y el manejo de la luz, nada tienen en realidad que ver
con el género de bodegón como tal, que sólo a fines del siglo XVI parece haber
obtenido su «status» independiente, con las limitaciones ya apuntadas.
Parece lógico establecer una doble línea genealógica para la génesis del género
entre nosotros. De una parte, el mundo flamenco, tan estrechamente ligado a la
historia, la economía y la sociedad española. De otra, el prestigio de lo italiano,
madurado en la disciplina humanística, enormemente influyente a partir de las
guerras de Italia y de la política del Emperador Carlos.
Como se ha venido señalando repetidamente, el interés por la Naturaleza,
la curiosidad por sus maravillas, y el deseo de fijar su imagen con la mayor
objetividad posible, está en la raíz de la independencia del género y en ello
fueron los nórdicos quienes llevaron la delantera con la superioridad que les daba
la tradición de precisión y concreción de su pintura durante el siglo XV. La
gozosa realidad de las escenas de fiesta y mercado de un Brueghel -por más
cargados de intención alegórica y moral que estén, al ser, de hecho, complejos en

P. AERTSEN. Mercado.
Madrid. Propiedad panicular

21
ORIGEN Y DEFIN ICIÓN DEL GÉNERO EN ESPAÑA

su lectura- rebosante de objetos inanimados, hacen que éstos, en una sociedad

cada vez más laica, adquieran considerable valor en sí mismos, imponiendo su
evidencia, a la vez que, en juego manierista, la significación histórica, alegórica
o moral, se elude o se relega a un segundo término, convirtiendo su lectura en
triunfo de iniciados. Pieter Aertsen (1508-1575) y su sobrino Joachin Beuckelaert
(h. 1530-1574) representan, con otros muchos, esta fase, y obras suyas vinieron
a España, especialmente a Sevilla, en fecha temprana y fueron conocidas y es-
timadas entre nosotros. En ellas ha de verse uno de los puntos de partida de
ciertos aspectos del bodegón español, uno de los estímulos más activos para el
desarrollo que en ciertos casos concretos -la obra de V elázquez joven- se evi-
dencia de modo bien patente.
J. CORREA. D etalle de la M uerte A la tradición flamenca también - a la del pormenor menudo, y la precisión
de la Virgen. M useo del Prado
exactísima en la traducción de la calidad de las cosas, desde la piel de una fruta
al brillo de un metal o a la frágil intensidad de una mariposa-, deberán también
otros sectores de nuestra naturaleza muerta su rigurosa minucia. No debe ol-
vidarse que Sánchez Cotán, tan personal y creador en sus bodegones excepcio-
nales, muestra una especial devoción, en su pintura religiosa, a las composiciones
piadosas flamencas de comienzos del XVI, y al estudiarlas, hubo de impregnarse
también de algo de su profundo amor al pormenor, que habrá de reinterpretar
luego en otra clave. Y no se olvide tampoco, que su maestro Blas de Prado, de
quien habrá que hablar después, se formó a su vez en el Toledo de Juan Correa
27 Sobre la fo rm ación de Bias de Prado, véase de Vivar 27 , cuya técnica es en gran medida dependiente de los modos del ro-
J. C. Gó mez Menor, en «Boletín de Arte manismo flamenco. El maravilloso pormenor del plato de membrillos y gra-
Toledano», I, n. 0 2, p. 60 y ss.
nadas que acompaña a la Muerte de la Virgen de Correa, en el Prado, puede
servir de puente ideal, en lo técnico, entre los modelos flamencos y lo que Cotán
ha de hacer ya con valor de independencia, posteriormente.
Con Flandes pueden ligarse igualmente los primeros floreros independientes,
aunque hayamos de aducir también en su momento, ciertos precedentes italianos
28 I. Bergstróm, Flower-Pieces of R adial Com- que lo son también de los floreros flamencos a que me refiero, pero que sin
position in Europ ean 16th. and 17th. Century duda - y salvo alguna excepción muy concreta- fueron conocidos en España a
Art. «Album Amicorum J. G . van Gelder».
La Haya, 1973, pp. 22-26 . través de Flandes. La familiaridad española con las imprentas flamencas y ale-
manas facilitaría, sin duda alguna, el conocimiento de los repertorios grabados,
como el Florilegium de Adrian Collaert, publicado por Philip Galle, hacia 1590,
los Archetypa studiaque patris Georgii de Jacob Hoefnagel (1592), las series de los
Sentidos, de Wilhelm Altzembach, sobre dibujos de J. T oussyn zs o la serie de
Jan Theodor de Bry sobre pinturas de Jacob Kempener (1604) . Todos ellos su-
ministraban modelos de floreros, buena parte de ellos en disposición radial, si-
métrica y rigurosa, derivada de las decoraciones de «grutesco» tal como se verá
por mucho tiempo en la pintura española.
Simultáneamente a las estampas, los floreros de Jan Brueghel de V elours
(1568-1625) llegaban con frecuencia a las colecciones españolas, y seguramente
también lo harían ejemplos del arte de Georg Flegel (1566-1638), Ambrosius
Bosschaert (1573-1621) o Roelant Savery (1576-1639). La precisa minucia de
estos artistas, su disposición central y simétrica y su brillante colorido, han
de impresionar a nuestros artistas por mucho tiempo, al igual que su acompa-
ñamiento de variados insectos y, en alguna ocasión, pájaros.
Pero junto a esa presencia de lo flamenco también tenemos desde muy pronto
constancia de la relación con Italia. La estrecha relación con el medio romano
y la presencia política en N ápoles y el Milanesado explican esos contactos que,
curiosamente, se impregnan también de un cierto tono flamenco de segunda
mano, pues no en balde y también para Italia, la influencia flamenca fue deci-
s1va en este género.
A . COLLAERT. Florero. Bergstrom ha insistido en el valor que como «prehistoria» de la pintura de
Grabado del «Florilegium » floreros tienen los grandes jarrones con claveles pintados al fresco, en nichos

22
 ORIGEN Y DEflN/C/ ÓN DEL Gf.NERO EN ESPARA

fingidos, en la antesala capitular de la C atedral de Toledo que responden al e -

quema simétrico de la tradicional decoración cuatrocentista, frecuente en intar-
29 I. Bergstréim, 1971, pp. 13-16. sias y en portezuelas de trípticos 29. Esta decoración pintada la cobraron, en
1511, Diego López, Luis de Medina y Alonso Sánchez, que en realidad no pa-
recen ser sino oficiales de Juan de Borgoña, que por las mismas fechas realizaba
la decoración de la antigua sala capitular. Lo temprano de la fecha da, de de
luego, un valor singular a estas piezas, que sin embargo no dejan de ser deco-
-ración mural y cuya «novedad» tardará todavía mucho en incorporarse como
pintura independiente.
No obstante, nuestras fuentes literarias insisten en subrayar la in1portancia
que para el desarrollo de la pintura de flores y frutas tuvo la llegada a mediados
del siglo de dos pintores italianos : Julio de Aquilis y Alexandro Mayner, dis-
cípulos de Giovanni de U dine, que pintaron grutescos y batallas en el peinador
de la reina, de la Alliambra, y en el palacio del secretario Cobos en Ubeda.
Pacheco establece la genealogía de la pintura de flores y bodegón en Andalucía
a partir del paso por Granada de estos casi míticos artistas, cuya actividad de
decoraciones al fresco, implicaba la realización de grutescos, con guirnaldas de
30 Se carece de estudio moderno sobre estos flores y frutas, jarrones, candelabros y todo el repertorio usual 30 . A prin1era
artistas. Véase Ceán Bermúdez, Diccionario, vista no es fácil establecer correlación entre esas decoraciones menudas, y el
II, p. 352 y ss. M. Gómez Moreno, Los
pintores j ulio y Alejandro, «Boletín Sociedad carácter sobrio, monumental y tenebrista del bodegón espaúol característico, pero
Española de Excursiones », 1919, p. 20. forzoso es admitir que sus contemporáneos la establecían sin dificultad, y qui-
zás desde el punto de vista puramente práctico -de la «manufattura» como
decía Caravaggio- no haya gran diferencia entre pintar sobre el muro flores y
guirnaldas o hacerlo luego aislándolas y a mayor escala y sobre fondo oscuro,
en un lienzo o una tabla. Sterling dio a conocer w1os floreros firmados por
Giovanni de Udine, que, aunque al parecer no eran sino copias o imitaciones
31 C. Sterling, La Nature Morte, 1959, p. 36, muy tardías, no dejan de establecer, de modo muy directo, esta correlación 3J.
lám. 12. Rafaello Causa, Un avío per Giacomo Quizás el gusto por la rigurosa simetría, que se ha señalado en cierto sector de
Recco, «Arte Amica e Moderna», 1961, p. 346
y siguientes.
los bodegones españoles, puede tener ese origen. Como veremos, Blas de Ledesma,
formado según Pacheco en el estudio de esos maestros italianos, emplea ese
rigor formal en su única obra firmada con seguridad, y a él responden los com-
partimentos del techo del Palacio Arzobispal de Sevilla que ahora se exponen
(números 48-52) .
Pero en fechas más tardías, ya en el umbral de 1600, hay noticias de otro
tipo de contactos con el arte italiano, de más directa influencia en nuestro arte.

v. CA MPI. Pescadería.
Cuenca. M useo Provincial.
Depósito del Museo del Prado

23
OR IGEN Y DEFIN ICIÓN DEL GÉNERO EN ESPA/\IA

Y a hemos mencionado cómo en 1599 Pantoja de la Cruz recordaba en su

testamento haber pintado unos «bodegones de Italia», pinturas «grandes». No
es posible saber con precisión a qué tipo de pintura se refiere, pero se hace ne-
cesario evocar las obras del norte de Italia que, por esas fechas y bajo el inne-
gable influjo de Flandes, presentaban composiciones que en España habrían de
ser llamadas «bodegones». Los grandes lienzos del cremonés Campi (h. 1530-
1591) con vendedores de aves, de pescados o de frutas, habrían de llamarse así
32 Sobre V. Campi, véase Silla Zambroni, Vicenzo entre nosotros con rigor etimológico 32 • U na de las series más faqiosas de lienzos
Camp1; «Arte Antica e Moderna, p. 124 y ss. de Vincenzo Campi se pintó al parecer como publicidad para la Hostería de
B. Wind, Vincenzo Camp i and H ans Fugger.
A Peep al late Cinquecento Bawdy H umor.
San Segismundo, en Cremona y otra lo fue precisamente para Hans Fugger,
«A rte Lom barda», 1977, pp. l08-104 y John de la familia de banqueros alemanes establecidos en España y conocidos como
T. Spike, Italúm Still-L ife Paintingsfrom Th ree Fúcares. Es bien sabido también que los Campi enviaron obras religiosas a
Centuries, 1983, n.0 1 y 2. Sobre obras suyas
Felipe II para El Escorial.
en España, A . E. Pérez Sánchez, Sobre B o-
degones italianos, napolitanos especialmente, Algunos bodegones de Vicenzo se conservan todavía en España, aunque
«A. E. A. », 1967, pp. 310-312. ignoramos cuándo llegaron aquí. Su temprana presencia creo que es innegable
y que su influencia se reflejaría en obras como las de Juan Esteban, de Ubeda
(1606), en las de Alejandro de Loarte o incluso las de Francisco Barr.era, más
tardías. También debieron conocerse obras de Bartolomeo Passarotti y quizás,
incluso, del joven Aníbal Carracci, que cultivó también el género de carnicerías
y tipos vulgares, como es sabido.

C. A . PROCACCINI.
Descanso en la huída a Egip to.
Londres. Trafalgar Galleries

Lombardo también era un artista, casi desconocido, de quien consta que

envió a España obras del nuevo género en fecha muy temprana: Carlo Antonio
Procaccini (1555-h. 1605). Baldinucci refiere que «fu eccelente musico, poi feccese
pittore ... in far Paessi, Frutta e Fiori ... tanto che assaporita dagli amici di quest'arte
33 F. Baldinucci, Notizie dei professori del di-
segno .. . Florencia, 1681-1728, ed. 1811-1812, la nuova sua maniera, fue dell' opere sue gran chiesta fin d' oltre i Monti e per
T. IX, p. 311. la Spagna» 33 .
Nada se sabía de su arte, pues los bodegones que se le habían atribuído no
34 Trafalgar Galleries al the R oyal Academy III. podían ser suyos en razón de su estilo muy tardío, pero acaba de aparecer en el
Londres, 1983, n. 0 17. mercado anticuario londinense una tabla firmada 34, con un paisaje con el Descanso

24
 ORIGEN l' DEFINICIÓ DEL GÉNERO EN ESPAÑA

en la Huída a Egipto que nos informa de su estilo, estrechísi.mamente dependiente

de modelos flamencos, al modo de Jan Brueghel de Velours, cosa, por otra parte,
bien explicable, pues es bien sabido que el Cardenal Federico Borromeo, en
Milán, reunía obras de Brueghel y admiraba la minucia flam enca.
Así pues, a través de estos artistas altoitalianos se anudan de nuevo y de
modo indirecto, las influencias de Flandes.
Y no debe ignorarse tampoco, en estos momentos de cristalización del gé-
nero, la fascinación que sobre el público español ejercían los lienzos del taller de
los Bassano, tan rebosantes de vida verdadera y casi abrumadores de objetos
cotidianos y animales vivos y muertos. La técnica más seca y precisa de Fran-
cesco y de Leandro, en la reproducción de cerámicas, cobre, y diversas plumas
FEDE GALIZIA. Frutero.
Campione d'ltalia. Col. Lodi y pelajes, hubo de pesar también en nuestros primeros bodegonistas y se ha
recordado expresamente a propósito de Loarte. De otros artistas italianos y lom-
bardos más avanzados en la pintura de bodegones y flores, hubo de llegar tam-
bién desde muy pronto obra abundante, aunque los testimonios que poseemos
sean más tardíos. En 1655, el Marqués de Leganés poseía unos melocotones y
35 López Navio, art. cit., 1962, p. 315. unas uvas de Pamphilo Nuvolone (doc. entre 1581-1631) 35 y descripciones que
hallamos en muchos inventarios parecen corresponder a obras del tipo de las
de Fede Galizia (1578-1630) o Ambrosio Figino, cuya admirable simplicidad y
casi mágica inmediatez, hemos de encontrar en algunos de los mejores bode-
gones españoles.
Aún más tarde en el tiempo, entrado ya el siglo XVII, hace su aparición
un elemento nuevo : el caravaggi~mo. Papel de primer orden representa la per-
sonalidad de Gianbattista Crescenci (1577-1635), el Marqués de la Torre, llegado
a Madrid en 1617 y llamado a ejercer una considerable influencia como mentor
36 Sobre Crescenzi y su papel en la corte es- del «gusto» moderno, en la corte del joven Felipe IV 36 . En Roma había man-
pañola, véanse A. E. Pérez Sánchez, Pintura tenido una cierta influencia como protector de artistas del sector naturalista; en
italiana del siglo XVII en España, 1965,
p. 270-271. René Taylor,}. B. Crescencio y
su séquito vino a España Bartolomeo Cavarozzi y él mismo cultivó la pin-
la arquitectura cortesana española (1617-1635), tura, con especial insistencia en la naturaleza muerta. Palomino recuerda en
en «Academia», 1979, p. 61 y ss. y Virginia palacio «un lienzo de frutas y flores que da testimonio de su excelente ingenio
Tovar, Significación de j uan Bautista Crescen- y habilidad en este arte» y Baglione describe «una bellisima mostra di cris-
cio en la arquitectura española del S. XVII,
«A. E. A. » 1981 , pp. 297-317. talli variamente rappresentati, altri con appannamento di gelo, altro con frutti
37 Baglione, Vitte, 1642, p. 365; Palomino, ed. entro l'aqua, chi con vini e chi con varie apparenze» 37.
1947, p. 890. Amigo de escritores y artistas, protector de jóvenes -entre los cuales des-
taca singularmente Pereda, que quizás le deba su interés por el bodegón- y
prestigioso en la corte, es lógico pensar en que su influencia se halle presente
en la obra de sus contemporáneos y quizá el virtuosismo en los cristales que
señala Baglione, haya dejado huella en los de Van der Hamen, que hubo de
moverse en su círculo.
Junto a Crescenci hay que tener en cuenta también, dentro de este mo-
mento de consciente caravaggismo, las obras de Pietro Paolo Bonzi (1576-1636)
«il gobbo dei Carracci», o «dei frutti », de las cuales, una, al menos, atest~gua
su presencia en España: el gran lienzo de cocina que fue de la Duquesa de
Valencia (n.º 14). Con su disposición escalonada y su violenta iluminación, hubo
de ejercer también su influencia sobre los bodegones de cocina españoles,
aunque no nos conste desde cuándo se encuentra a España. En la colección
del Marqués Scotti, formada a principios del siglo XVIII en nuestro país, figu-
raban «quatro tele ottagone con frutti ed altre cose del naturale, di mano del
38 G. Campori. Raccolta di Cataloghi ed inven- Gobbo dei Carracci» 38 .
tari inediti di quadrz; statue, disegni, bronzz; A lo largo de toda la primera mitad del siglo, la influencia tenebrista se
doserie, smalti, medaglie .. . Módena, 1870,
p. 519.
incrementará, como es lógico, con la llegada de bodegones napolitanos, cuya
relación con lo español es obvia y cuya semejanza creará, en ocasiones, no
pocas dificultades de clasificación.

25
 LA APARICIÓN DEL GÉNERO ·EN CASTILLA

Dejando aparte las innumerables menciones de artistas que, a lo largo del

siglo XVI, se distinguieron en la pintura decorativa, en la que, como hemos
dicho, pueden verse los elementos constitutivos del género, es preciso centrar
la atención en los años finales del siglo, cuando comenzamos a tener referen-
cias concretas de la existencia de «floreros y bodegones», relizados por artistas
españoles, que gozan ya de prestigio y cierta especialización en el género.
El círculo castellano -toledano y madrileño cortesano-, y el andaluz, con
centros en Sevilla y en Granada, son los que suministran los prin1eros datos
concretos aunque, desdichadamente, las obras sean sumamente raras.
En el ámbito cortesano, ya se ha recordado la curiosa cita de Pantoja y sus
«bodegones de Italia», pero la figura que puede considerarse patriarca del género
39 Sobre Bias de Prado véase J. C. Gómez es BLAS DE PRADO, cuya biografía ha sido completada en los últimos años 39. Na-
Menor, en «Boletú1 de Arte Toledano», I, cido en Camarena (Toledo) hacia 1545 y muerto en Madrid en 1599 se conocen
1966, y II, 1967, y J. M . Serrera, El viaje a
Marruecos de Bias de Prado. Constatación do-
sus trabajos para la Catedral de Toledo, su presencia como tasador en El Es-
cumental, en el IV Congreso Español de His- corial, y diversos contratos para obras en la zona toledana. De lo que se con-
toria del Arte, Zaragoza, 1982. serva de su mano, todo de carácter religioso más dos retratos en grisalla para
decoraciones festivas, se perfila como un artista de formación clásica, admirador
de los esquemas rafaelescos, pero interesado por el color de Venecia, y por la
severa compostura contrarreformística, que le inclinaría hacia lo «verosímil» y
hacia un punto de realidad rescatada, que había de triunfar en sus floreros y fru-
teros, recordados con elogio por los tratadistas, pero de los que, desgraciada-
mente, ninguno conocemos. Pacheco afirma textualmente que «cuando pasó a
Marruecos por orden del Rey, llevaba unos lienzos de frutas, que yo vi, muy
bien pintados». La fecha de ese viaje se ha fijado con precisión en 1593, lo que
presta a su desconocida obra un valor excepcional por lo temprano.

LUIS DE VELASCO.
Detalle de San Blas entronizado.
Toledo. Catedral

Estrictamente contemporáneo de Prado, el también toledano LUIS DE VELASCO

(h. 1550-1606) pintaba para los Autos Sacramentales de 1602 «una túnica para
la Gula de muchos géneros de caza, pasteles, empanadas, frutas, ensaladas y

27
LA APARICIÓN Df.L Ct.NF.RO f.N CASTILLA

40 Fernando Marías, M aestros de la Catedral. otras cosas». Con mucha razón Fernando Marías 40 ha considerado esta obra,
Artistas y artesanos. Datos sobre la pintura menor y complementaria, como una «efímero bodegón». Aunque escape un tanto
toledana de la segunda mitad del siglo X VI.
«A. E. A. », 1981, p. 337.
a nuestro asunto, es testimonio de su conocimiento de este género de pinturas,
en un año en que ya consta la especialización en él de un verdadero maestro:
JUAN SÁNCH EZ COTAN.
Con Sánchez Cotán comenzamos a pisar con más firmeza, pues conserva-
mos suficientes obras suyas, algunas incluso fechadas o fechables con toda pre-
cisión. Nacido en Orgaz (Toledo) en 1560, se formó en Toledo, siendo, según
todos los testimonios, discípulo de Blas de Prado, a quien estuvo muy ligado
profesional y amistosamente. En 1603 decide ingresar en la Cartuja y abandonar
su carrera de pintor que hasta entonces le había hecho realizar abundantes re-
tablos en la zona toledana y manchega, así como retratos. Hace entonces un
testamento muy minucioso, y el inventario de sus bienes nos describe su taller
en el que figuran obras abundantes del género que nos ocupa. El Bodegón del
Duque de Hernani (n.º 3), firmado en 1602, permite conocer su estilo en estos
años toledanos que vienen a ser definitivos en su producción bodegonista.
Pasó a la Cartuja de Granada, donde realiza abundante obra religiosa y de
donde parece proceder algún otro bodegón de gran calidad y técnica análoga
a los toledanos, y divide el resto de su existencia, hasta su muerte en 1627, entre
la Cartuja granadina y la madrileña de El Paular.
Con Cotán, y en fecha sorprendentemente temprana, queda definido un
modo de representación de la naturaleza muerta que va a ser específicamente
español, y en el que se ha querido ver una serie de implicaciones simbólicas
41 Sobre Cotán: Angulo-Pérez, Pintura toledana de sentido teológico, cuando menos discutibles 41 •
de la primera mitad del siglo X VII, Madrid, Pero, sea cual sea su sentido profundo, es absolutamente evidente que la
1972, pp. 39-102 (con toda la bibliografía
precedente), y J. G udio l Ri cart, Natures mar-
concepción de Cotán, con su limpidez casi mágica, su simplicidad elemental y el
tes de Sánchez Cotán (1561-1627), «Pantheon », subyugante uso de una luz de intensidad sobrenatural, ha logrado para el bode-
IV (octubre-no viembre, 1977), pp . 311-318. gón español una consideración crítica y una estimación de primerísimo orden.
U na interpretación teológica, a todas luces Los objetos, casi siempre productos de la Naturaleza, elementales y en abruma-
excesiva, la ofrece D on D enny, Sánchez Co-
tán, Still-life with Carrots and a Cardoom, dora mayoría vegetales, se muestran ante un hueco, que ha sido generalmente
«Pa ntheon», enero-febrero 1972, pp. 48-53. interpretado como ventana, pero que más lógicamente será una especie de fres-
quera o cantarera, hueco abierto en las cocinas rurales al hilo de las corrientes
de aire, para mantener frescos botijos y cántaros y oreados ciertos comestibles.
Frutas como el melón, los membrillos, las manzanas, penden suspendidos, como
era frecuente colocarlos, para conservarlos a lo largo del año, sustrayéndolos a
los contactos y golpes que podían determinar su podredumbre. También se
muestran allí aves de caza, igualmente pendientes, mientras en el antepecho se
apoyan cardos, zanahorias y otras verduras o frutas resistentes.
El fondo oscuro y la fuerte iluminación prestan a estos objetos cotidianos
-dibujados con precisión casi alucinante, seguramente de precisión flamenca,
pero bien ajenos a la usual acumulación nórdica- una verdad tan intensa, obsesiva,
que devienen, a nuestros ojos, objetos casi mágicos, cargados de una intensidad
misteriosa. Parece obligado, desde luego, evocar las palabras y los conceptos
de los místicos, desde las de San Juan de la Cruz, que al hablar de las criaturas
y del Amado, éste «yéndolas mirando, con sólo su figura, vestidas las dejó de
42 Citada por O rozco Díaz, El pintor cartujo su hermosura» o la experiencia de Sor Cecilia del Nacimiento 42, que veía en-
Sánchez Cotán y el realismo español en «C la- tonces «todas las cosas con tal nitidez y agudeza que parecía que las contemplaba
vileño », 1952, n. 0 16, p. 28.
a través de los ojos de un lince».
En el Bodegón del Museo de San Diego, los objetos se disponen en una
sutilísima curva, de perfil hiperbólico, desarrollada no en un plano paralelo a la
superficie del lienzo, sino de dentro hacia fuera, en habilísima disposición, ní-
tidamente perceptible.
Esta austeridad se frena un tanto en el Bodegón de Chicago, que repite los
mismos elementos y añade una serie de aves de caza, y adquiere matices de

28
 LA APARICIÓN DEL Gi!NERO EN CASTJLL ,1

SÁNCHEZ COTÁN. Bodegón.

Chicago. Art lnstitute

sutil equilibrio en las restantes composiciones que conocemos.

Se ha asegurado, de modo quizás demasiado tajante, que Cotán no volvió
a pintar naturalezas inanimadas después de su entrada en religión. Si, como
parece, el soberbio Bodegón del Museo de Granada (n.º 5) procede de la Cartuja
de aquella ciudad, la afirmación se desmiente sola. Precisamente es en este lienzo
donde la mágica capacidad de sugestión del pintor alcanza su punto más alto de
desnudez y sobriedad, aludiendo quizás a la severidad de la regla cartujana, eli-
minando los animales y magnificando, como en ofrenda, la belleza elemental
del humilde cardo y las zanahorias.
La presencia de Cotán y sus obras debió de marcar fuertemente toda la pro-
ducción toledana posterior. Un seguidor fiel, FELIPE RAMÍREZ, ha dejado en el
Bodegón del Prado (n.º 7) un testimonio soberbio de su admiración por el ma-
estro, del que toma elementos - el cardo- de modo literal y cuya técnica ha
estudiado concienzudamente, hasta identificarse enteramente con ella.
ALEXANDRO DE LOARTE, que concluye su vida en Toledo en 1626, ha conocido
también a pintores del ambiente cortesano y puede en algún aspecto relacionarse
con Van der Hamen, pues debe lo más personal de su fuerte estilo a la tradi-
ción toledana y si, en las composiciones, se relaciona algo con T ristán, en los
bodegones, de tan intensa verdad, rinde tributo a Cotán, en la disposición de
43 Sobre Loarte: A. Méndez Casal, El pintor sus huecos, y en la intensidad de su iluminacion 43.
Antonio de Loar/e, en «Revista Española de Sorprende la semejanza de algunas de sus obras con las del artista florentino
Arte», 1934, pp. 187-202 (con documenta-
ción transcrita) y Angulo-Pérez Sánchez,
]acopo Climenti da Empoli (1551-1640) que firma en 1621 y 1625 cocinas de
Pintura toledana de la primera mitad del si- idéntica composición.
glo XVII, Madrid, 1972, pp. 207-226 (con
bibliografía precedente).

29
LA APARICIÓN DEL GP.NERO EN CASTILL A

ANÓNIMO
1 Ciruelas en frutero de cristal Aunque hayan de permanecer anónimos por ahora, estos fruterillos corresponden,
L. 0,275 X 0,275 sea cual sea su autor, a un momento inicial de la historia de la naturaleza muerta y habrán
Madrid. Fundación Santamarca de fecharse muy a comienzos del siglo XVII.
Su extraordinaria sobriedad y elegancia, y su disposición frontal y simétrica, hacen
pensar todavía en las decoraciones de grutescos y candelabros de carácter renacentista,
ANÓNIMO
lo mismo que el refinado preciosismo de las piezas de cristal, que reflejan modelos to-
2 Peras en frutero de cristal davía del siglo XVI. El efecto luminoso, de marcada intensidad, pero sin el dramatismo
L. 0,275 X 0,275 caravaggiesco, nos lleva también a un tiempo próximo a Sánchez Cotán, si es que fuesen,
Madrid. Fundación Santamarca como creemos, españoles. Fuera de España es en el norte de Italia, Cremona o Milán,
donde habría que pensar para encontrar algo semejante.

Algunos bodegones de Fede Galizia (h. 1578-1630) o de Pamphilo Nuvolone (ac-

tividad documentada desde 1581-1631) presentan características semejantes tanto en la
disposición de su punto de vista como en la severidad de su composición y, sobre todo,
en un cierto sentido minucioso y preciosista, casi miniaturístico, en el modo de traducir
los pormenores y las calidades de las cosas que puede apreciarse aquí y que lleva a pro-
ducir una impresión de cierta dureza casi mineral en las soberbias ciruelas que parecen
labradas en piedra dura.
También la concepción, aun reducida, del sentido del espacio, está lejos de la amplitud
monumental que se encontrará, presumiblemente muy pocos años más tarde, en el propio
Cotán, o en los madrileños y toledanos de hacia 1620-1630, como Van der Hamen,
Loarte, Juan Labrador o Juan de Espinosa.
Cabría pensar que fuesen obras lombardas llegadas a España en los últimos años del
siglo XVI, pues es sabido que hubo una importante importación de obras de este carácter.
En la Introducción ya se ha comentado la personalidad de Carlo Antonio Procaccini,
famoso por sus composiciones de este carácter, de las cuales ninguna ha llegado hasta
nosotros, pero cuyos componentes habrían de ser análogos.
Y resta también la hipótesis, terriblemente problemática, de Blas de Prado, maestro
de Sánchez Cotán, de formación seguramente parecida y de quien se elogian desde
Pacheco y Palomino, sus frutas, hechas «con superior excelencia». Al menos por su
composición y estilo, estos dos bellísimos fruteros corresponden a su tiempo, y la fina
tela sobre la que están ejecutados es desde luego de hacia 1580-1600.

30
 L A Al'AR ICIÓN DEL GÍ.NERO EN CASTILL A

JUAN SÁNCHEZ COTÁN

3 Bodegón de caza, hortalizas y frutas Es éste el bodegón más conocido del autor y en cierto modo el que define su perso-
L. 0,68 X 0,89 nalidad, por hallarse firmado y fechado con toda precisión y por ser, casi con toda segu-
Firmado: «Ju sanchez cotan f/1602» ridad, el que se registra en su inventario de 1603 como «otro lienzo del cardo, donde
Madrid. Propiedad particular están las perdices que es el original de los demás», permitiendo, además, reconstruir un
tanto el sistema de trabajo del taller toledano de Cotán, donde sin duda se repetían las
PR OCED ENCIA, Proviene de la colección del infante
composiciones ante una demanda que suponemos crecida. De hecho, se conoce w1a
D . Sebastián Gabriel de Borbón, cuyas iniciales . copia de esta composición (Colecciones Españolas, E.M. S. A. Barcelona, 1966, p. 117,
S. G., coronadas, conserva en el reverso. Figuró en lán1ina 29) que parece antigua, y Felipe Ramfrez, en su Bodegón del Prado (n. 0 7) copia
el Museo de la Trinidad madrileño con otras obras casi literalmente el cardo de este lienzo.
incautadas al infante por su vinculación carlista Pintado en Toledo inmediatamente antes del ingreso en la Cartuja, es curioso
(Inventario Manuscrito, n.0 834); le fue devuelto ver en él aves de caza (perdices, tordos y gorriones) que suponen un factor de golosa
y figura en el inventario de sus bienes en 1876. sensualidad carnal, que desaparecerá por entero en otros bodegones que suponemos
0
EXPO SIC IO NES' Pau, 1876, n. 648.-Madrid, 1935, posteriores, muy especialmente en el de Granada (n. 0 5) pintado con toda probabilidad
n. 0 9.-Madrid, 1981-82, n.0 60. ya en la Cartuja.
BJBLJ O GR AFfA, Stirüng, 1848, p. 507.-Mayer, 1922, La disposición de los elementos crea una composición sumamente armoniosa, sin
p. 267.-Lafuente Ferrari, 1935, p. 176.-Caves- la monotonía que en otros pintores impone el obligado paralelismo de los animales sus-
tany, 1935-40, pp. 150-151, n. 0 9, lám. XIV.- pendidos. El volumen imponente del cardo, que avanza hacia el espectador rebasando
Mayer, 1947, p. 384, fig. 297.-Lafuente Ferrari, el lfrnite arquitectónico del hueco, contrapesa la verticalidad de los elementos que penden
1953, p. 226, lám. 137.-0rozco, 1954, p. 27, y especialmente el grupo de peros, suspendidos con hilos que están «dibujados y modela-
Rep.-Bergstrom, 1970, p. 20, fig. 4.-Angulo,
1971, p. 22, fig. 2.-Torres Martín, 1971, p. 48 .-
dos con precisión y seguridad durerianas, mientras a su lado las perdices, con su forma
Angulo-Pérez Sánchez, 1972, p. 60, n. 0 206, ahusada, responden a la concavidad del cardo». La ilwninación es decididamente tene-
lám. 74.-Gudiol, 1976, p. 315, n. 0 3.-J. Camón brista, acusándose con fuerza las sombras que proyectan los volúmenes, definidos con
Aznar, 1977, p. 203.-Held, 1980, p. 380 y ss.- neta intensidad.
Díaz Padrón y otros, Cat. Madrid, 1981-82
pp. 93-94, n.º 60.

31
LA APAR ICIÓN DEL GÉNERO EN CASTILLA

JUAN SÁNCHEZ COTAN

4 Bodegón de hortalizas y frutas Este soberbio bodegón, que en los últimos años se ha expuesto y reproducido re-
L. 0,695 X 0,965 petidas veces, es sin duda una de las obras más antiguas que conservamos de su autor.
Madrid. Propiedad particular Se hermana con las obras firmadas del Duque de Hernani (1602) y del Museo de San
Diego, y ha de ser de fecha muy próxima, en un momento en que aún no se ha pro-
ducido la depuración compositiva que se lleva a sus últimas consecuencias en el Bodegón
PROCEDENCIA, Proviene de la Colección Adanero,
y luego de la del Vizconde de Roda, antes de de Granada. Los objetos, abundantes, se ordenan en una serie de curvas muy sutiles.
pasar a su actual propietario. Los vegetales colgados dividen el espacio en dos zonas triangulares equivalentes.
El cardo y la escarola, sobre el antepecho, se ligan entre sí con un juego de curvas
EXPOS ICIONES,Sevilla, 1973, n. 0 87.-Londres,
1976, n. 14.-París, 1976, n. 0 52.-Burdeos, 1978,
0 enlazadas y el conjunto, aunque regido por una evidente geometría, resulta todavía lleno,
n. 0 73.-Münster/Baden Baden, 1979-80, n.º 206. pleno de objetos.
El modo con que se traducen las calidades de las cosas, con obsesiva precisión, en
BJBLJOGRAFfA, Lafuente Ferrari, 1935, p. 174.-
la que hay seguramente recuerdo flamenco o al menos lombardo, y la riqueza de un
Angulo-Pérez Sánchez, 1972, p. 98, n. 0 210,
lám. 73.- Pérez Sánchez, Catálogo Sevilla, 1973, colorido en el que cantan los amarillos intensos de las frutas y los verdes frescos del repollo
n. 0 87.-Lehmann, 1974, pp. 348-350.-E. Harris, y la escarola, tan distintos en sus matices, distancia esta pieza magistral de lo que serán
1974, pp. 103-105.-Pérez Sánchez, Catálogo Lon- las inmediatamente siguientes, en las que el color se hace más contenido, los elementos
dres, 1976, n. 0 14.-ld., Catálogo París, 1976, disminuyen y el efeccto de misterioso vacío aumenta.
n. 0 52.-E. Young, 1976, p. 203, fig. 13.-J. Gu-
diol, 1976, p. 314. lám. 2.-J. Camón Aznar,
1977, p. 204.- Catálogo Burdeos, 1978, n. 0 73.-
J. H eld, 1980, n. 0 206, p. 387.

32
 LA i/Pi/ RIC/ÓN DEL GÍ.Nf.RO EN CA Tlllil

JUAN SÁNCHEZ COTÁN

5 Bodegón del cardo Pintado probablemente ya en Granada, pu es al parecer procede de la Cartuja, e te
L. 0,63 X 0,85 simplicísimo bodegón parece presentar el punto de máxima redu cción ascética a que llegó
Granada. Museo de Bellas Artes Sánchez Cotán. Quizá para ningún otro de su producción sea aplicable con más acierto la
denominación de «Bodegones de cuaresma», que han merecido, a veces, sus creacione .
0
De modo absolutamente gratuito, pues no hay en nuestros escritores ascéticos o místicos
EXPOSIC IONES , Barcelona, 1929, n. 3397.-Madrid,
1935, n. 0 14.-Granada, 1953 (Zurbarán), s. n. 0 - ninguna alusión a este tipo de simbolismo, se ha querido ver en él (Don De1my 1972) una
Burdeos, 1955, n.º 21. trasposición de la corona de espinas en el cardo y de los cuatro clavos de la Pasión en las
zanahorias, llevando al extremo una lectura sin1bólica que, si hubiese sido común en su
BIBLI OG RAFfA, Lafuente Ferrari, 1935, p. 173,
fig. 3.-Cavestany, 1936-40, p. 151, n. 0 14, lá-
tiempo, no hubiese dejado de comentar el piadoso Pacheco, que cita con elogio a Sánchez
mina XI.-Soria, 1945, p. 226.-Mayer, 1947, Cotán.
p. 384.-0rozco, 1948, p. 68.-Id., 1952, p. 26, Por otra parte, el cardo comestible, bien distinto del cardo espinoso o borriquero,
fig. 27.-Id., 1953, p. 20.-Lafuente Ferrari, 1953, era comida campesina usual, y como tal aparece en múltiples ocasiones.
p. 226, lám. 136.-0rozco, 1954, p. 24 y 28.- La reducida gama de color, de una sobriedad tonal portentosa, unifica aún más la
Pontus Grate, 1960, p. 112.-Jordán, 1967, lá- sensación de grave y contenido silencio, con un pardo ligeramente ocre para el fondo, los
mina 5.-0rozco, 1966, pp. 44-45.- Bergstrom, tonos claros del cardo, blanco sonrosado y la tonalidad violácea de las zanahorias.
1970, p. 21, fig. 5.- Guinard, 1971, p. 178, lámi-
na 82.-Torres Martín, 1971, p. 48.-Don Denny,
1972, pp. 48-58.-Angulo-Pérez Sánchez, 1972,
pp. 60-61, n.º 205, lám . 70.-Gudiol, 1977,
p. 316, n. 0 6, fig. 5.- J. Camón Aznar, 1977,
pp. 203-204.-Bergstrorn y otros, 1977, p. 142,
Rep.-J. Held, 1980, pp. 382-385, fig. 205 .

33
LA APAR ICIÓN DEL Gl!NERO EN CAS TILL A

JUAN SÁNCHEZ COTÁN

6 Bodegón de hortalizas Es éste sin duda alguna el bodegón de Sánchez Cotán que más prestigio ha acarreado
L. 0,60 X 0,81 a su autor en los últimos años, y el que, fuera de España, encarna mejor su personalidad,
Firmado: «}Ü Sánchez Corán F.» y quizá, por extensión, todo el bodegón español.
San Diego (EE.UU.). M useo Probablemente, como supone Soria, será el cuadro que aparece en el Inventario del
pintor de 1603, a su ingreso en la Cartuja, descrito como «un lienzo donde están un
PROCE DENC IA: Fue donado al M useo de San Diego
membrillo, melón, pepino y repollo». Se fecha pues, con cierta precisión, hacia 1602-1603,
en 1945 por Mrs. Anne R. y Anny Putnan. seguramente con posterioridad al bodegón Hernani (n. 0 3) y antes del d.e Granada, que
nos inclinamos a considerar obra del período granadino, ya dentro de ·1a Cartuja.
umuocRAFIA: «Art in America», 1944, pp. 135-136,
Se ha señalado repetidas veces el misterio que se desprende de esta composición,
fig. 8.-Soria, 1945, p. 225 y ss.-Seckel, 1946,
p. 296.-0rozco, 1952, p. 18.-Gaya Nuño, con la rigurosa ordenación geométrica en rama de hipérbola de sus elementos, ligando
1958, n. 0 2609.-Soria, 1959, p. 221.-Ch. Sterling, sutilísimamente los suspendidos y los apoyados. La luz, que modela con precisión los
1959, pp. 67-68, lám. 61.-Angulo-Pérez Sán- objetos, subraya el vacío de sombra que los envuelve en modo que a Soria hacía evocar
chez, 1972, pp. 61 y 99, n.0 213, lám. 71.- el infinito y lo eterno. El rigor matemático no puede menos que hacer pensar en los
Gudiol, 1977, p. 316, fig. 4. fervores neopitagóricos del ambiente escurialense, que hubo de llegar hasta Cotán que
en Toledo admiraba y copiaba a Cambiaso y al Mudo.
Su belleza, equilibrada y misteriosa, tiene también algo de musical. Se ha pensado
en que los objetos se disponen como las notas de una partitura ideal. Sterling advierte
al respecto que entre los pocos libros del inventario de 1603, se destacan la Perspectiva
de Vignola y un «libro de Música». Ese rigor desaparece en otro lienzo del Museo de
Chicago, donde la misma composición se enturbia con el añadido de una serie de aves
de caza colgadas. Para algunós críticos (Gudiol especialmente), el lienzo de Chicago será
el que figura en el inventario de 1603, como «un cuadro con frutas donde están un ánade
y otros tres pájaros» y el de San Diego sería una reelaboración posterior, más depurada.
Para otros, podría tratarse de obra de imitador, incapaz de comprender el misterio del
original.
Aún se conoce otra versión, más ruda, con otros aditamentos (Angulo-Pérez
Sánche.z, 1972, lám. 73) . .
Es composicióp que debió salir pronto de España, pues Soria señala que hacia 1820
era ya con,ocida por el pintor americano de «trompe l' oeil» Raphaele Peale, que se inspiró
en ella en su períoqo de Filadelfia en esos años. A mediados del siglo XIX se hallaba en
Bostorí.

34
 Lll 111'1/RICIÓN DEL GÍ.NERO EN CnS71LUI

FELIPE RAMÍREZ
7 Bodegón Es obra capital que, de no estar firmada, podría pasar por obra de Sánchez Cotán.
L. 0,72 X 0, 92 En realidad el cardo copia hasta en sus menores detalles el del lienzo del pintor cartujo
Firmado: «Philipe Ramirez / fa. 1628» de 1602, que aquí también se expone (n. 0 3), pero el resto de la composición presenta
Madrid. M useo del Prado (n.0 2802) algunos elementos -la rica copa, especialmente- ajenos a lo que conservamos de Cotán,
aunque quizás, como sugiere Bergstrom, pudiera darnos idea de cómo fuese los lienzos
PROCEDENCIA, El lienzo reapareció en las incauta-
de flores perdidos del maestro. La disposición en el hueco del muro, la ilwninación in-
ciones de la guerra civil y en 1940 fue adqu irido tensamente tenebrista y el amoroso mimo con que están tratados los pormenores de las
para el Prado, dándolo a conocer Cavestany. frutas, las flores y el cardo, son los mismos que sirven para definir el estilo de Cotán
y Ramírez viene a ser, pues, su más fiel discípulo, aunque ignoremos por completo la
CATALOGos, Museo del Prado, 1942-1973, n.º 2802.
posible relación personal.
EX POSICIONES, Burdeos, 1978, n. 0 69. El cuadro ha de ser el que Ceán Bermúdez describe en su Diccionario, pues coincide
BIBLIOGRAFÍA, Ceán, 1800, N, p. 146.-Cavestany, enteramente con lo que allí se dice, salvo en que la perdiz es una sola y Ceán dice «perdices».
1936-40, p. 81.-Id., 1942, p. 100 y ss.-Soria,
1945, p. 229.-0rozco, 1954, p. 28.-Bergstrom,
1970, p. 88.-Torres Martín, 1971, p. 112, lá-
mina 12.-Angulo, 1971, p. 24.-Angulo-Pérez
Sánchez, 1972, p. 108, n. 0 2, lám. 75 .- Gudiol,
1976, p. 317, lám . 6.- Camón Aznar, 1977,
pp. 207-208.-Torres Martín, 1978, fig. 2, p. 32.-
Stilleben, 1979, p. 142, n. 0 134.

35
LA APARICIÓN DEL GENERO EN CAS TILL A

ALEJANDRO DE LO ARTE
8 Bodegón de caza y frutas Este bodegón, la primera en fecha de las obras conocidas del artista, es obra capital
L. 0,84 X 1,05 entre las de su autor y aun entre todas las naturalezas muertas españolas de esas fechas.
Firmado: «Alexandro de Loarre, f. at 1623 » Su ordenación, tan rigurosamente simétrica, es bien característica de este momento inicial
Madrid. Fundación Santamarca del género, regido por un deseo de orden y equilibrio matemático en el que Sterling ha
querido ver un deseo de «ennoblecer», con este recurso clásico y numérico, un género
considerado inferior.

PROCE DE c 1A, Don N icolás de Vargas, 1800 (?).- Loarte se muestra aquí dueño de todos sus recursos para traducir las calidades de
Duques de Nájera. D onado por la Duquesa a las cosas con una pincelada precisa y definidora. El color, dentro de una reducida gama
la Fundación Santarnarca. tonal, de dominante terrosa, al modo toledano, se muestra intenso y preciso, bajo la luz
EXPOS IC IONES, Madrid, 1935, n. 0 3.- Id ., 1978-79, violenta y dirigida, de carácter tenebrista.
n. 0 80. La severa disposición y la presencia de los elementos colgados, evoca las ordena-
BIB U OGRAFfA, Ceán Bermúdez, 1800, III, p. 43.- ciones de Sánchez Cotán, pero es obvio que ha desaparecido toda referencia mística,
Mayer, 1927, p. 116.-Méndez Casal, 1934, y que se insiste en el carácter absolutamente realista y material de las cosas.
p. 193.-Lafu ente Ferrari, 1935, p. 175.- Caves- Tanto Mayer como Méndez Casal, pensaron que puede ser el lienzo que, en 1800,
tany, 1935-40, p. 40, lám. 10.-Lafuente Ferrari , menciona Ceán Bermúdez en casa de don Nicolás de Vargas («un lienzo de caza pintado
1953, p. 228.- Mayer, 1947, p. 424.- Angulo, por Loarte en 1623»).
1971 , p. 24.- Bergsrréin:i, 1970, p. 58, fig. 41.-
Angulo-Pérez Sánchez, 1973, p. 221, n. 0 94,
lám. 162.- Carnón Aznar, 1977, p. 208.-Pérez
Sánchez, Cat. Pereda, n.0 80.

36
 LJI Jll'ARICIÓN DEL GJ!NERO EN CASTILL A

ALEJANDRO DE LOARTE
9 Bodegón de frutas Entre toda la obra conocida de Loarte, es quizás éste el Bodegón que mejor encarna
L. 0,82 X 1,18 el singular papel del pintor como enlace entre el mundo de Sánchez Corán, con su severa
Firmado: «Alexandro de Loarte / fat. 1624» monumentalidad, preñada de entrevistas significaciones de sentido religioso y la simple
Madrid. Propiedad particular y gozosa profanidad de Van der Hamen, que traduce el buen vivir ciudadano y corte ano
más que la cerrada intinudad de los claustros.
EX POS IC IONES , Sevilla, 1982, n. 0 6. Loarte aquí respeta los elementos espaciales de Cotán y el fascinante efecto de las
frutas colgadas. Incluso el melón abierto se coloca de modo muy próximo al del famoso
BIBLIOG RAF ÍA, Méndez Casal, 1934, pp. 195-196.-
bodegón de San Diego. Pero la disposición sin1étrica, con la opulenta sensualidad del cesto
Bergstri:im, 1.970, p. 33.-Angulo-Pérez Sánchez,
1972, p. 222, n. 0 98.-Valdivieso, 1982, p. 14,
de frutas en el centro y la nota colorista y juguetona de los jilguerillos qu e se precipitan
n. 0 6. sobre ellas, muestra una sensibilidad diversa, desprovista del tono casi sacral del cartujo.

ALEJANDRO DE LOARTE 10

10 Bodegón de cocina Es éste otro de los más significativos logros del artista en su representación de la
L. 0,81 X 1,08 realidad comestible con toda su inmediatez y crudeza, insistiendo con absoluta maestría
Fdo.: «+ Alexanclro de Loarte / fat. 1625 » en la diversa calidad de las cosas. Como en el lienzo de la Fundación Santamarca, dos
Madrid. Propiedad particular años anterior, la preocupación por la simetría es constante, aunque rehuye muy sabia-
mente el excesivo rigor frontal y obtiene sus efectos más por compensación de volúmenes
BIBLI OG RAF Í A , Cavestany, 1942, pp. 97-99.-
y masas de color, que por simple repetición de elementos.
Angulo-Pérez Sánchez, 1972, p. 221, n. 0 93. Es curiosa, aunque quizá sea excesivo buscarle intención simbólica, la separación entre
los objetos vegetales (repollo, cardo y una especie de escarola) que están en la repisa, abajo
y en primer término, y las carnes animales (gallina, embutidos, jamón y cuarto de ternera)
que penden de los ganchos, perfectamente visibles, de la espetera que cierra el hueco.
La disposición no deja de evocar a Sánchez Cotán, aunque el hecho de qu e se insista
en mostrarnos con precisión de dónde penden las cosas, elinllne el punto de nlisterio
inquietante, presente siempre en las obras del cartujo.

37
LA APARICIÓN DEL CP.Nf.RO EN CASTILL A

ALEJANDRO DE LOARTE
11 La Gallinera
L. 1,60 X 1,30
Firmado : «Alexandro de Loarte Ft. 1626»
Madrid. Propiedad particular

PROCE DENCIA, A. Martínez H eredia, Toledo, Es ésta la última obra conocida de Loarte, una de las más complejas, y desde luego
1626 (?).-Bernardo Iriarte, Madrid, 1802.- de las más significativas. En su testamento parece referirse a ella al señalar en poder de
Marqués de Santa Marta, 1875.- Duques de Antonio Martínez Heredia «un lienzo de dos varas y media de una gallinera firmado de
Valencia. mi nombre, el cual no está concertado». Aunque las dimensiones parecen ser mayores
Madrid, 1935, n.0 6.-Madrid, 1960,
EX P SICIONES' (2 varas y media son 2,07 m.) el hecho de decirse firmado y la fecha (el testamento es de
n.º 4.-Estocolmo, 1960, n. 0 67. 9 de diciembre de 1626), parecen confirmarlo. Sorprendentemente ha aparecido reciente-
BIBLI OG RA PfA, Cruz Baharnonde, T . X (1812), mente otro ejemplar, igualmente firmado y de dimensiones algo mayores (1,66 x 1,28) que
p. 571 .-Poleró, 1875, p. 82, n. 0 150.-Id., 1898, hace dudar de cuál sea el citado en el inventario.
p. 22.-Méndez Casal, 1934, pp. 188-189, 198, La obra, en cualquier caso, y a través de los dos ejemplares que ahora conocemos, se
lárn . VII.-Cavestany, 1935-40, p. 150, lám . XIII.- muestra como extraordinariamente significativa. Aunque la iluminacióm es muy intensa y
Oña lribarren, 1944, pp. 25 y 91.-Ch. Sterling, denuncia el recuerdo tenebrista, la acción se sitúa al aire libre. Se trata sin duda de un puesto
1959, p. 71, nota 167.- Lafuente Ferrari, 1953,
p. 228, lárn. 139.-Soria, 1959, p. 235.-Bergstrorn,
de mercado y las arquitecturas del fondo serán, seguramente, la plaza de Zocodover toledana.
1970, p. 59, fig. 42.-Angulo, 1971, p. 24, fig. 7.- El tratamiento de los personajes y las telas evocan los modos de Tristán, con quien
Angulo-Pérez Sánchez, 1972, p. 222, n. 0 97, seguramente hubo de mantener contacto en To ledo.
lárn. 163.-J. Camón Aznar, 1977, pp. 208-209.- La gama de color, tostada -con blancos, rojos, marrones y negros-, es también
Stilleben, 1979, p. 143, n. 0 135.- H eld, 1980, p. 383. enteramente toledana. La habilidad en la representación de los animales y las cosas culmina
aquí, en la variedad de aves colgadas, en las vivas, que se amontonan en la cesta con red
del primer término, y en el plato de menudillos, cuya lúcida verdad hizo evocar a Veláz-
quez a Méndez Casal, al darlo a conocer. Efectivamente, algo hay aquí del Velázquez
sevillano, con su intensidad de vida y su sobriedad de paleta, aunque como es lógico, con
una cierta rudeza, no exenta de encanto. Hay también, en la disposición general, una
evidente conexión con obras del mundo norteitaliano de Passarotti y de Campi, que
debieron ser conocidos en España en los primeros años del siglo y marcaron con su
influencia a ciertos maestros del género. De todos modos, Loarte ha seguido el esquema
compositivo, pero ha esquivado la ruidosa gesticulación de sus modelos. El gesto mesurado
y silencioso de sus personajes da un tono de «gravedad española» incluso a una vulgar
escena de mercado.
Un último pormenor sorprendente es el de la presencia en la firma, en.los dos origi-
nales conservados, de una pequeña calavera coronada de laurel. Aunque puede tener varia~
significaciones alegóricas o simbólicas, cabe pensar que sea un añadido puesto en el taller
a su fallecimiento, en ese mismo año de 1626, para indicar que la fama de su habilidad
(el laurel) harán sobrevivir su nombre de la muerte.

Cartela con firma perteneciente

al otro original que en esta ocasión
no se expone

38
 LA APARICIÓN DEL GENERO EN CASTILLA

JI

39
LA 1/PARICIÓN DEL GÉNERO EN CAS TILL A

ALEJANDRO DE LOARTE
11 La Gallinera
L. 1,60 X 1,30
Firmado: «Alexand ro de Loarte Ft. 1626»
Madrid . Propiedad particular

PR O EDENCIA : A. Ma rtínez H eredia, Toledo, Es ésta la última obra conocida de Loarte, una de las más complejas, y desde luego
1626 (?).-Bernardo lriarte, Madrid, 1802.- de las más significativas. En su testamento parece referirse a ella al señalar en poder de
Marqués de Santa Marta, 1875.-Duques de Antonio Martínez Heredia «un lienzo de dos varas y media de una gallinera firmado de
Valencia. mi nombre, el cual no está concertado». Aunque las dimensiones parecen ser mayores
0
EX POSJCIO ES: Madrid, 1935, n. 6.-Madrid, 1960, (2 varas y media son 2,07 m.) el hecho de decirse firmado y la fecha (el testamento es de
n. 0 4.-Estocolmo, 1960, n.0 67. 9 de diciembre de 1626), parecen confirmarlo. Sorprendentemente ha aparecido reciente-
BJBLI OGRAFfA , C ru z Baharn onde, T. X (1812), mente otro ejemplar, igualmente firmado y de dimensiones algo mayores (1,66 x 1,28) que
p. 571.- Poleró, 1875, p. 82, n.0 150.-Id ., 1898, hace dudar de cuál sea el citado en el inventario.
p. 22 .-Méndez Casal, 1934, pp. 188-1 89, 198, La obra, en cualquier caso, y a través de los dos ejemplares que ahora conocemos, se
lám. VII.-Cavestany, 1935-40, p. 150, lám. XIII.- muestra como extraordinariamente significativa. Aunque la iluminacióm es muy intensa y
O ña Iribarren, 1944, pp. 25 y 91.-Ch. Sterüng, denuncia el recuerdo tenebrista, la acción se sitúa al aire libre. Se trata sin duda de un puesto
1959, p. 71 , nota 167.-Lafu ente Ferrari, 1953,
p. 228, lám . 139.-Soria, 1959, p. 235.-Bergstrom, de mercado y las arquitecturas del fondo serán, seguramente, la plaza de Zocodover toledana.
1970, p. 59, fig. 42.-Angulo, 1971, p. 24, fig. 7.- El tratamiento de los personajes y las telas evocan los modos de Tristán, con quien
Angulo-Pérez Sánchez, 1972, p. 222, n.º 97, seguramente hubo de mantener contacto en Toledo.
lám. 163.- J. Camón Aznar, 1977, pp. 208-209.- La gama de color, tostada -con blancos, rojos, marrones y negros-, es también
Stilleben, 1979, p. 143, n.º 135.-Held, 1980, p. 383. enteramente toledana. La habilidad en la representación de los animales y las cosas culmina
aquí, en la variedad de aves colgadas, en las vivas, que se amontonan en la cesta con red
del prin1er término, y en el plato de menudillos, cuya lúcida verdad hizo evocar a Veláz-
quez a M éndez Casal, al darlo a conocer. Efectivamente, algo hay aquí del V elázquez
sevillano, con su intensidad de vida y su sobriedad de paleta, aunque como es lógico, con
una cierta rudeza, no exenta de encanto. Hay también, en la disposición general, una
evidente conexión con obras del mundo norteitaliano de Passarotti y de Campi, que
debieron ser conocidos en España en los primeros años del siglo y marcaron con su
influencia a ciertos maestros del género. De todos modos, Loarte ha seguido el esquema
compositivo, pero ha esquivado la ruidosa gesticulación de sus modelos. El gesto mesurado
y silencioso de sus personajes da un tono de «gravedad española» incluso a una vulgar
escena de mercado.
Un último pormenor sorprendente es el de la presencia en la firma, en los dos origi-
nales conservados, de una pequeña calavera coronada de laurel. Aunque puede tener varia~
significaciones alegóricas o simbólicas, cabe pensar que sea un añadido puesto en el taller
a su fallecimiento, en ese mismo año de 1626, para indicar que la fama de su habilidad
(el laurel) harán sobrevivir su nombre de la muerte.

Cartela con firma perteneciente

al otro original que en esta ocasión
no se expone

38
 L A APARICIÓN DEL Gi1NERO EN CASTILL A

11

39
 EL AMBIENTE CORTESANO Y SUS INTÉRPRETES HASTA 1650

El medio madrileño, asiento de la corte y, como es lógico, con una clien-

tela social económicamente más representativa, hubo de producir muy pronto
un amplio desarrollo de pintura de bodegón y de floreros para la decoración
de la vivienda nobiliaria, de la burguesía de funcionarios y de cuantos desearan
embellecer sus hogares con este tipo de lienzos que, en muy breve espacio de
tiempo, se convirtieron en elemento imprescindible. Un repaso a los muchos
inventarios dados a conocer en los últimos años muestra la extraordinaria can-
tidad de «fruteros », «ramilleteros», «despensas», «bodegones» y «bodegoncillos» ,
«banquetes» y otros cuadros de análogo carácter, descritos a veces con cuidado-
sa precisión, que aparecen en las casas de los madrileños del siglo XVII, in-
dicándose en ocasiones sus autores, quizá por hallarse firmados o por ser bien
conocidos los maestros más prestigiosos del género. Puede hablarse de una ver-
dadera «escuela madrileña» de pintores de bodegón y floreros, desde fecha muy
temprana en el siglo XVII. El nombre más significativo, de quien más obra
conservamos y el que ha dejado mayor huella en la literatura, a través de repe-
tidos elogios en ocasiones casi ditirámbicos, es JUAN v AN D ER HAMEN Y LEÓN
(1596-1631) de padres flamencos, de cuya actividad, documentada con cierta pre-
44 Sobre Van der Hamen: W . Jordan,fztan Van cisión, estamos bien informados 44 . Se ha discutido su posible formación fla-
der H amen y León, U niversity Microfilms-Ann menca, que quizás fuese lógica en quien estaba estrechamente ligado a la colonia
Arbor (Michigan), 1968 (con documentación
transcrita y bibliografía precedente) y J. R.
de sus compatriotas, por pertenecer, tanto su padre (a quien se supuso también
Triadó, juan Van der H amen bodegonista, pintor, sin pruebas) como él mismo, a la Guardia de Arqueros flamencos, que
«Estudios Pro Arte», n. 0 1 (1974), pp. 31-76. de un modo un tanto honorífico existía en la corte desde tiempos de Carlos I.
Lo cierto es que algunas excepcionales obras que se han supuesto juveniles (Mesa
preparada, Bérgamo, Galería Lorenzelli) parece resonar un espíritu análogo a los
Banquetes holandeses como los de Floris von Schooten (h. 1585-1655) u Osias
Beert (1580-1624), aunque con un sentido luminoso y técnico diverso que, frente
a la lucidez cristalina de los nórdicos, opone un cierto dramatismo de la luz
y la sombra ya «tenebrista», marcado sin duda, por el conocimiento de lo 'cara-
vaggista a través de Crescenci. También parecen deudores de modelos flamen-
cos algunos de sus floreros (núms. 15-16), evidentísimamente inspirados en la tra-
dición ya comentada, y reflejando todavía elementos a lo Brueghel de V elours
o del joven Snyders.
En la formación de su estilo más peculiar -dejando aparte su labor como
pintor religioso y como retratista, merecedora también de consideración por lo
F. VA N SCHOOTEN. Mesa dispuesta. temprano de su tenebrismo- es preciso tener en cuenta su evidente contacto
Suiza. Propiedad particular
admirativo hacia Sánchez Cotán, que se manifiesta en algunos casos con la dis-
posición de elementos en la ventana o fresquera ya comentada, por la presencia
de elementos suspendidos con cuerdecillas y por su sentido preciso de la forma
a través de una luz dirigida, en forma análoga a la usada por el cartujo. La
primera obra de que tenemos noticia, pintada en 1619 para El Pardo, era preci-
samente un lienzo de «frutas y caza» que hace evocar necesariamente al de
Cotán (n.º 3). En relación con ese punto de partida, pero enriqueciéndose con
elementos más lujosos, de aparador con vidrios venecianos ricos -como los que

41
EL AMBIENTE COR TESANO Y SUS INTÉRPRETES HASTA 1650

sabemos que coleccionaban los monarcas españoles y la alta nobleza-, cerámicas

suntuosas y piezas decoradas con bronces dorados, dispuestas generalmente con
rigurosa simetría, con una gran pieza central y dos piezas menores o grupos
de objetos en elegante compensación de masas, están toda una serie de compo-
siciones fechadas generalmente en los años 1622-1624, en las cuales existe toda-
vía el marco arquitectónico, pero parece que se tiende a suprimir los elementos
centrales, con lo que las piezas quedan más aisladas y más ofrecidas al espec-
tador. El antepecho, cuyo borde rebasa con frecuencia algo de los elementos
para, con sombra muy acusada, producir un cierto efecto de trampantojo, se con-
vierte en una especie de mostrador que ofrece las piezas a la contemplación,
en un orden sobrio y casi ritual, que traduce una especie de liturgia laica del
banquete y, como se ha observado, sin que haya en sus composiciones el menor
rastro de esa menuda huella de lo humano (migajas, pastel partido, frutas a medio
pelar ... ), que con tanta frecuencia animan los bodegones holandeses que, en
cierto modo, pudieran hermanárseles.
Un aspecto singular de su producción lo forman algunas composiciones de
fecha temprana (1621-1622), en las que la huella de lo flamenco contemporáneo
es muy fuerte. Se trata de composiciones de frutas, sobre cestillos y vasijas de
cerámica de Delft, picoteadas por pájaros y dejando ver, tras una ventana, un
paisaje, género en el que también hay que considerarle pionero (núms. 15 y 16).

VAN DER H AMEN. Bodegón.

Washington. National Gallery
Kres Collection

En las últimas obras suyas que conservamos, fechadas entre 1626 y 1629,
aparece un motivo compositivo nuevo. Los elementos se ordenan ahora en va-
rios planos escalonados, tanto en sentido lateral, como en profundidad, creando
una multiplicidad de niveles, que permiten mostrar los habituales cestos de fru-
tas, vasijas de vidrio, cajitas de dulces o bandejas de plata, con toda claridad, sin
interferencia alguna. Como es lógico, esta disposición escalonada es absolutamente
asimétrica, pero debe tenerse en cuenta que estas composiciones, que hoy vemos
aisladas, estuvieron originalmente dispuestas en parejas, que, juntas, se equilibra-
ban y componían conjuntos perfectamente simétricos por compensación.
Algo de esta disposición escalonada hay en la ya citada Cocina de Pietro

42
 El AMB IENTE CORTESANO )' SUS INTl1RPRETES HASTA 1650

Paolo Bonzi (n.º 14), que ignoramos cuándo pudo llegar a España, pero que ha
de ser tenida en cuenta en la historia española del género. Sin duda, por ese
conducto se expandió el artificio en el mundo italiano y algo semejante llega
hasta los Recco, en la Nápoles de la segunda mitad del siglo, sin que sea forzoso
pensar en que obras españolas llegasen a ser conocidas y estudiadas en Italia,
como sugiere Causa.
Fue Van der Hamen personaje perfectamente inserto en la vida intelectual
madrileña, amigo de pintores y artistas (casó con una Herrera, de la familia de
los.Herrera Barnuevo, escultores y pintores), de escritores (Lope de Vega, Pérez
de Montalbán) y de hombres de letras, y protegido por la nobleza que poseía
abundantes obras suyas, viviendo en acomodada holgura y disponiendo de un
amplio taller en su obrador de la calle de los Tintoreros, de donde saldrían,
junto a las obras enteramente de mano del maestro, las muchas copias e imi-
taciones de carácter a veces casi industrial, que comparecen con frecuencia en
el mercado.
Junto a él, y representando quizás una actitud enteramente diversa, hay que
situar a un artista, aún enigmático, cuya personalidad apenas ha comenzado a
}. F. LABRADOR. Frutero. perfilarse en los últimos años, deshaciendo una leyenda de casi dos siglos: JUAN
Col. Reina de Inglaterra
FERNÁNDEZ EL LABRADOR. A través de la única obra firmada, en 1636, de las en
cierto modo documentadas de la colección real británica, y de la documenta-
ción que lo presenta en contacto con una clientela de nobles ingleses en los
años de 1629-1635, se perfila una figura que nada tiene que ver con la imagen
transmitida por Palomino, de un Juan Labrador, extremeño, discípulo de Morales
45 El conocimiento de Juan Fernández el La- y muerto hacia 1600 45 • Juan Fernández el Labrador (de cuyo prestigio son prue-
brador se ha renovado a través de las pu- bas las cartas de Sir Arthur Hopton interesándose por adquirir obras de su mano
blicaciones de E. du Gué Trapier, Sir Arthur
Hopton and the interchange efpaintings between
para enviarlas al rey de Inglaterra y el hecho de que sea elogiado en 1666 por Feli-
Spain and England in the 17th. Century, bien, que nada sabe -ni parece in1portarle- del arte español) debió ser perso-
«Connoiseur», 1967, n. 0 164, pp. 239-243; nalidad curiosa, que tienta rela'cionar con esa actitud, literaria y vital, de «me-
E. Valdivieso, Un florero firmado por juan nosprecio de corte y alabanZa de aldea», que aparece en ciertas comedias de
Fernández el Labrador, «A. E. A. », 1972,
pp. 323-24, y E. H arris, Las flores en El La- nuestro teatro clásico (El villano en su rincón, de Lope, Del rry abajo ninguno
brador juan Fernández, «A. E. A.», 1974, o Labrador más honrado García de Castañar, de Rojas Zorrilla), y que traduce
pp. 162-164. el viejo principio de la «honra» del labrador, descendiente de cristianos viejos, que,
como dice Fray Luis de León: «con pobre mesa y casa/ en el campo deleitoso /
a solas la vida pasa / con solo Dios se acompasa / ni envidiado ni envidioso».
Lord Hopton dice que «nunca viene aquí (Madrid) sino en Semana Santa»,
lo que hacía difícil disponer de sus obras, sin duda buscadas y conocidas por
los aficionados. El propio Hopton se jacta de haberle hecho pintar flores, «las
cuales todavía no he visto; si ellas resultan tan buenas como sus frutas, enviaré
a su señoría algunas de ellas».
Salvo esa resistencia a vivir en la ciudad y esa voluntad decidida de hacerse
conocer por «El Labrador», bien poco sabemos de su vida personal, pues aunque
se ha supuesto que sea el <<juan Fernández Labrador», que falleció en Madrid
en 1657 y cuyas pinturas fueron tasadas por Lucas Zamudio pintor, el 14-XII-1657,
46 La noticia documental, en M. Agulló, 1978, no hay elementos suficientes para considerarlo seguro 46.
p. 182. La identificación la proponen E. Una escueta mención del inventario del Marqués de Leganés (1655), donde
Harris y P. Troutman, en el Catálogo de la
Exposición de Nottingham, 1981, n. 0 35.
se recoge una obra suya, nos dice dónde solía habitar, pues le llama: el «labra-
dor de l<t;s Navas». Probablemente se trate de las Navas del Marqués, hoy en la
provincia de A vila, o cualquier otra de las localidades de este nombre, no le-
janas de Madrid.
Labrador es ya un consciente caravaggiesco. La violenta iluminación de sus
frutas en los lienzos de la colección real inglesa, que son, sin duda, los enviados
por Hopton a Lord Cottington, y la insistencia en lo humilde, subrayado de
modo enérgico en el jarrillo desportillado que lleva las flores en la pequeña
tabla, firmada, de colección holandesa, son suficientemente expresivos.

43
El AMBIEN TE COR TESANO Y SUS IN TÉRPR ETES HASTA 1650

Florero.
}. F. LA BR A DOR.
La Haya. Propiedad panicular

A través de las referencias de los inventarios parece que se especializase en

la pintura de uvas -como veremos hacer a Espinosa- sumando sutilmente lo
inmediato y rústico de las frutas en toda su inmediatez campestre, con lo refinado
y cortesano de ciertas vasijas. El lienzo que poseía el Marqués de Leganés in-
cluía «una porcelana de uvas, dos búcaros, unas castañas y bellotas», y en los
lienzos ingleses destaca precisamente la refinada elegancia de una fuente de loza
o porcelana blanca, calada, del cuadro de Hapton Court, que hermana, en su
delicadeza, con las pintadas por Fede Galizia pocos años antes.
En el otro lienzo que se le atribuye de antiguo en la colección real inglesa,
como en el que se considera suyo en el Museo Cerralbo, la presencia de vajillas
y de objetos, siempre bajo la intensa luz del tenebrismo, le acercan a ciertos bo-
degones italianos del primer naturalismo que debió conocer a través de Juan
Bautista Crescenci. Es significativo que Crescenci poseyese cuatro paisajes de
Labrador -que cultivó sin duda también este género, cuya evolución indepen-
diente va tan ligada a la naturaleza muerta- que pasaron igualmente a Inglaterra,
demostrando directa relación personal y, probablemente, mutua estimación.
El prestigio y renombre de Labrador debió ser grande y grande su influen-
cia, aunque lo retirado de su vida impidiese obtener precisiones biográficas y
permitiera nacer una leyenda de lejanía, no sólo en el espacio, sino en el tiempo.
Durante el segundo tercio del siglo, la pintura de bodegones y flores en el
Madrid de Felipe IV se desarrolla sobre las bases sentadas por estos dos maes-
tros. Son muchos los nombres de artistas que han. llegado hasta nosotros y bas-
tantes las obras conservadas, firmadas por fortuna algunas de ellas y suficientes
para que podamos formar idea de la evolución general del género y de las per-
sonalidades de sus cultivadores.

44
 El AMB IENTE CORTESANO l ' SUS INTERl'RETES HASTA 1650

Curiosamente, buena parte de éstos aparecen ligados entre sí por vfoculos

de parentesco, amistad o trabajo común, subrayando una especie de comunidad
laboral, en cierto modo lógica en un momento en que aún prima la condición
artesanal de la pintura, especialmente en un género considerado menor. El hecho
de que los pintores de flores y bodegones sean considerados como una especie
de «adornistas», hace que los veamos trabajar, juntos a veces, en decoraciones
de todo tipo. En 1638 Antonio Ponce y Francisco Barrera, trabajan en el Buen
Retiro. En 1649, en ocasión de las fiestas públicas por la entrada de Mariana
de Austria, veremos a Antonio Ponce trabajar conjuntamente con otros pinto-
res, hoy desconocidos, en la decoración de las gradas de San Felipe el Real.
Los pintores de estos años, de los que podemos hoy formarnos una idea
. de su calidad y personalidad, entre los cientos de pinturas anónimas conserva-
das, son Juan (o Juan Bautista) de Espinosa, Antonio Ponce, Francisco Barrera,
Francisco de Burgos Mantilla, Francisco Palacios, y también hay constancia de
la labor como bodegonista de algún otro artista ~onocido por sus composiciones
de otros géneros, como Francisco Callantes.
JUAN BAUTISTA ESPINOSA, o Juan de Espinosa, pues de ambas formas aparece
el nombre en documentos, firmas y menciones de inventarios, presenta un pro-
blema de identificación, pues, aun dejando aparte otros homónimos que no pue-
47 Diversas noticias sobre los Espinosa madri- den confundirse con el bodegonista que nos ocupa 47 , tenemos en Madrid, en
leños pueden hallarse en M. Agulló, 1978, esas fechas, dos pintores del mismo nombre: uno, <<Juan Bautista D espinosa», el
pp. 65-66, 118, 136, 156 y 183 y M. Agulló,
1981, pp . 72-77, 187 y 213-214.
mayor en edad, nacido hacia 1590, o quizá antes, entra en 1612 en la Cofradía
del Sacramento de la Parroquia de San Sebastián y será el que en 1641 ya ha
fallecido, cuando su viuda hace testamento. El otro, que se dice «maestro pin-
tor» en 1651, será el Juan de Espinosa que en 1645 aparece como testigo de la
carta de dote del pintor Burgos Mantilla. La firma en los documentos parece
así acreditarlo.
Poseemos algunas obras firmadas, que quizá puedan distribuirse con cierta
claridad. El Bodegón firmado <<]oanes Bapta. Despinosa faciebat anno D'1624»
48 E. Harris, Obras españolas de pintores desco- que dio a conocer E. Harris y que hoy se halla en América 48 será seguramente
nocidos, «Revista Española de Arte», 1934-35, del primero de los artistas citados, tanto en razón de nombre y fecha, como
pp. 258-259. E. Young, en «Burli.ngton
Magazine», abril 1976, pp. 213-214.
por lo rígido, ordenado y simétrico de su construcción, y la minucia de su
ejecución, próxima a ciertos lienzos del taller de Van der Hamen. Suyos podrían
ser también, precisamente por esa proximidad a Van der Hamen -en el modo
de mostrar, en el uso de orfebrerías y vidrios de tradición manierista, y en cierto
preciosismo flamenco en los talleres- la pareja de bodegones que fueron de los
Duques de Valencia, uno de ellos firmado «Espinosa ft. » (n.º 31).
Del segundo artista, más liberado del rigor simétrico del otro, más claro de
color, aunque sin renunciar del todo a la intensa iluminación dirigida, y mos-
trando con evidencia una sensibilidad más avanzada y un virtuosismo técnico
de más amplio aliento, serán el lienzo del Louvre firmado <<]oan de Espinosa»
(n.º 32) y los racimos de uvas del Prado (n.º 33).
Las muchas menciones que se registran a nombre de <<Juan de Espinosa»
en inventarios del tiempo, no será fácil identificarlos con uno u otro, pero la
abundancia de «racimos de uvas» podría inclinarnos a pensar, en estos casos,
en el segundo.
Cierta semejanza estilística ofrecen las obras de ANTONIO PONCE (1608- des-
pués de 1662) de quien estamos mucho mejor informados, aunque su nombre
no aparezca en ninguno de los repertorios clásicos (Palomino, Ponz y Ceán).
Nacido al parecer en Valladolid, se instaló con su familia en Madrid «de edad
de un mes»; tenemos noticias de su vida personal y profesional en la corte
desde 1634 hasta 1662, fecha seguramente muy próxima a la de su muerte, aún
}. B. ESPIN OSA. Bodegón.
Propiedad particular. desconocida. Casó con una hija de Juana de Herrera, hermana de la mujer de
Estados U nidos Van der Hamen, lo que hace muy verosímil el que se formase en el taller de

45
E.l AMBIENTE. CORTE.SANO Y SUS INTl!RPRE. TES HASTA 1650

este último, lo que además parece deducirse de su estilo y de la sostenida re-

lación de amistad que le une con los hijos del pintor flamenco. Las obras que
se conservan muestran bien la evolución desde composiciones de estricta de-
pendencia de su presunto maestro, como los dos pequeños lienzos de propied.ad
particular madrileña, con su disposición escalonada y sus copas de cristal vene-
ciano (núms. 36-37), hasta una cierta acumulación de elementos que parecen anun-
ciar lo que han de ser los bodegones de la segunda mitad del siglo (n.º 40) . Un
Florero que guarda el Museo de Estrasburgo, resulta, sin embargo, bastante rígido
49 Sobre Ponce, M. Agulló, 1978, pp. 28, 130- y seco, dependiente todavía de modelos flamencos de finales del siglo XVI 49 .
132, y 1981, p. 164. También, M. del Salti- Estrictamente paralelo en cuanto a cronología y muy semejante en su de-
Uo, Prevenciones artísticas para acontecimientos
regios en el Madrid seiscentista (1646-1680), sarrollo estilístico, es el caso de FRANCISCO BARRERA, cuyo nombre transmitió
«Boletín de la Real Academia de la H is- Palomino, pero en torno a cuya personalidad se tejió un cierto equívoco, al
ro ria», 1947, Il, p. 275 y ss . creérsele por algún tiempo sevillano, por proceder de Sevilla algunas de sus
obras más representativas.
Barrera será probablemente madrileño, pues en la Villa y Corte transcurre
su vida profesional, documentada con cierta amplitud entre 1625 y 1657, fecha
que no estará muy lejana de la de su muerte. Intervino en el larguísimo pleito
50 Sobre Barrera, además de lo dicho por Pa- de la Hermandad de los Siete Dolores 50, como hermano mayor de la Herman-
lomino, véase E. Lafueme Ferrari, Borras- dad (1634) . Trabajó, junto a Antonio Ponce y otros desconocidos pintores, en
cas de la pintura y triunfo de su excelencia,
«A. E. A .», 1944, p. 91 y ss. También M.
las obras decorativas del Buen Retiro (1638), y tomó parte activa en un pleito
Agulló, 1978, pp. 26-28 y 80, y 1981, pá- «por demanda que pusieron a los Profesores de la Pintura en 9 de junio de
ginas 26 y 164. 1639, los diputados de Rentas y del Servicio del uno por ciento. de esta villa de
Madrid sobre que pagasen los pintores el derecho nuevo impuesto; y se ejecutó
a favor de la Pintura, por el Real Consejo de Hacienda el 3 de julio de 1640
años a pedimento de Francisco Barrera y demás pintores de esta corte», según
refiere Palomino.
Esta posición de «primer firmante », en cuestión tan importante para la dig-
nidad de la pintura, nos lo presenta con un cierto tono de singularidad y auto-
ridad profesional y moral entre sus compañeros. Debió ser hombre de cierta
instrucción, y disfrutó de hogura económica, pues poseía varias casas en Madrid.
En las obras que hemos conservado de su mano, correspondientes todas
al breve período entre 1635 y 1642, es fácil ver cómo el punto de partida de
su estilo está, una vez más, en el de Van der Hamen, especialmente en el de las
últimas composiciones, de estructura escalonada. El Bodegón de los Uffizi flo-
rentinos, firmado en 162, es quizá el más directamente derivado del maestro,
próximo también a lo que hemos visto en su colega Ponce. La iluminación te-
nebrista se mantiene, aunque un tanto suavizada, al hilo de los tiempos. Las
obras más conocidas y representativas de Barrera son, sin duda, los cuatro gran-
des lienzos que ahora se exhiben (núms. 42-45) con las Cuatro Estaciones, donde
muestra un amplio repertorio de cuanto constituyen los productos comestibles
de los diversos tiempos del año.
F. BAR RERA. Bodegón. La composición general evoca, de inmediato, las complejas agrupaciones
Florencia. Uffizi
con figuras de la tradición flamenca de fines del XVI, aunque aquí la desorde-
nada y opulenta presentación de los productos en Aertsen, Lucas van Valcken-
borch, Beuckelaert o el italiano Vincenzo Campi, se ha detenido, convertida en
una ordenación más fría y rigurosa, que inmediatamente, en su disposición es-
calonada, trae a la memoria las últimas obras de Van der Hamen y, por su-
puesto, el lienzo de cocina de P. Paolo Bonzi. La iluminación, aunque acentúe
las sombras, modelando con precisión y rigor los volúmenes, no es en modo
alguno tenebrista y predominan los fondos claros, ayudados también por la
presencia de paisajes, que son simplemente fondos decorativos, portadores de alu-
siones ambientales que denotan el sentido alegórico de las composiciones.
Como ignoramos la posterior evolución artística de FRANCISCO DE BURGOS
MANTILLA, cuya única obra conocida está fechada en 1631 (n.º 46), se hace preciso

46
 El AMBIENTE CORTESANO Y SUS INTJ! RPRE:TES HASTA 1650

recogerlo en este momento, pues corresponde a la fase estilística que venimos

comentando. Nacido hacia 1610 en Burgos, es ésta una obra primeriza, cuya
deuda con Van der Hamen parece evidente. Las noticias biográficas que de él
poseemos nos lo dicen discípulo de Pedro de las Cuevas (h. 1583-1644) y luego
de V elázquez, y para nada aluden a esta actividad de bodegonista. Pero la cali-
dad objetiva del lienzo y la presencia en el inventario de su taller, hecho en
1648 en ocasión de su tercer matrin1onio, de otras obras de análogo carácter,
entre ellas precisamente una copia de Van der Hamen, obligan a tomarlo en
consideración y a lamentar no conocer otras cosas de su mano. Cierto interés
tiene sin duda, para corroborar lo que decimos respecto a la relación entre los
artistas del género, el hecho, ya anotado, de que enu·e los testigos de la carta
de dote y arras de su segundo matrimonio en 1645, figure un Juan de Espinosa,
que será seguramente el bodegonista arriba estudiado «especialista» en pintura
de racimos de uvas. Y un racimo de uvas figura entre las pinturas del estudio
de Burgos Mantilla, dejándonos en la duda de si serían suyas o de su amigo
Espinosa. Muerto en 1672, es de suponer que si siguió cultivando el género,
evolucionaría en otras direcciones, probablemente análogas a las seguidas por
51 Véase M. Agulló-A. E. Pérez Sánchez, Fran- gentes de su edad que vivieron hasta esas fechas, como Pereda 51•
cisco de Burgos Mantilla, «Boletín del Semi- Quizá sea FRANCISCO DE PALACIOS el último de los artistas que podemos men-
nario de Estudios de Arte y Arqueología
de la Universidad de Valladolid», 1981, pá- cionar dentro de la fase estilística que venin1os considerando, antes de que se
ginas 359-382. produzca la irrupción del pleno barroco, hacia los años de 1650.
Palacios debió nacer hacia 1610-1615, y aunque, como en el caso de Burgos
Mantilla, nada dicen las fuentes de su labor de bodegonista elogiando sin em-
bargo sus retratos, hechos en el estilo de V elázquez, su maestro al parecer, lo
mejor que conservamos de su mano son precisam ente dos soberbios ejemplos
52 Los dio a conocer X. de Salas: Sobre dos bo- de Bodegón firmados en 1648 52 de la colección Harrach de Viena, adquiridos
degones de Francisco de Palacios, «A.E.A.A. », directamente en Madrid por el conde Buenaventura Harrach hacia 1660. En
1935, pp. 275-277. Sobre otros aspectos de
la personalidad de Palacios, véase Angulo- ellos se muestra Palacios heredero y superador -en una dirección que anuncia
Pérez Sánchez, Pintura madrileña del segundo ya el pleno barroco- de la tradición de Van der Hamen. La disposición sobre
tercio del siglo XVII (en prensa) . un antepecho de piedra, evoca las del gran maestro. Ha desaparecido todo sen-
tido de simetría u orden, y los objetos aparecen dispuestos como al azar. La ilu-
minación, que incide con cierta violencia y acusa las sombras, ha perdido toda
apariencia tenebrista y un efecto de color difuso y luminosidad rica de reflejos,
sustituye al fuerte carácter escultórico de los bodegones de los primeros lustros
del siglo.
La técnica, además, se ha hecho mucho más ligera, con pinceladas desu-
nidas y toques blandos entrecruzados, buscando efectos de vibración, que sin duda
proceden del V elázquez de los años 30-40. La gama de color tiende hacia lo
frío, con finos grises, rosados sutiles y verdes apagados. El efecto general, de
disposición desordenada, con elementos que avanzan y otros que retroceden,
superponiéndose visualmente algunos sobre los otros y en una atmósfera vi-
brante, pulverulenta de luz cotidiana, está ya lejos del ritual mágico o simbólico
que parecíamos adivinar en Cotán o en Van der H amen. Un mundo diferente
está a la puerta.

F. PALACIOS. Bodegones.
Viena. Col. Harrach

47
EL AMB IENTE CORTESANO Y SUS INTÉR PR ETES H ASTA 1650

JAN BRUEGHEL DE VELOURS

12 Florero
C. 0,48 X 0,35
Madrid. Museo del Prado (n.0 1421)

PROCEDENCIA: Colecciones Rea les. Inventario del

Palacio Nuevo, 1772.
CAT ÁLOGOS:Prado: Inventario 1849, n.0 1318.-
Catá logos 1854-1858, n. 0 1318.-1873-1907,
n.0 1255.-1910-1972, n. 0 1421.
BIBLI OG RAFIA: M. L. Hairs, 1955, p. 38.-Ed. 1965,
p. 364.-Díaz Padrón, 1975, p. 48, lám. 33.

Obras de este carácter se conocieron muy pronto en España y ejercieron influencia

evidente en nuestros artistas. La disposición de las rosas, tulipanes y lirios, abiertos en
abanico, se relaciona con los grabados de Collaert y es evidente un intercambio de mo-
tivos entre ambos artistas.
El vaso es una pieza de porcelana china que Brueghel repite en otros varios de sus
floreros incluso en otro que guarda el Prado (n. 0 1424).

OSIAS BEERT
13 Bodegón de ostras
T. 0,43 X 0,54
Firmado: «Ü. Beert F. »
Madrid. Museo del Prado (n.0 1606)

PR OCEDENCIA: Colecciones Reales. Inventario Far-

nesio. Palacio de La Granja, 1747, n.º 178.
CAT ÁLOGOS : Prado: Inventario 1849, n. 1583.-
0

Catálogos 1854-1858, n.0 1583.-1873-1907,

n. 0 1507.-1910-1972, n. 0 1606.
EXPOSICIONES: Bruselas, 1965, n.º 9.
BIBLIOGRAFÍA : G. J. Hoogewerff, 1924, IV, pá-
ginas 604-606.-Benedic, 1938, pp. 307-313.-
M. L. Hairs, 1951 , p. 238.-Id., 1956, p. 29.-
Soria, 1959, p. 276.-Wilenski, 1960, T. I,
p. 492.-Catálogo L e Siecle de R ubens, 1965,
n.0 9.-Díaz Padrón, 1975, p. 22, lám . 11.

Es ésta una de las más importantes y significativas obras del pintor, donde mejor se
expresa su refinada calidad técnica y su sutil sentido del color en gama restringida, donde
los grises plateados de las ostras y el rojo de la copa de vino se armonizan sobre el verde
del tapete y el castaño dorado de las cajas y del fondo .
Su relación formal con Van der Hamen, al menos en lo que se refiere a los objetos
(cajas de dulces, cuenco de frutas, copas de cristal veneciano), no puede negarse, pero sin
embargo el espíritu y el tratamiento luminoso son bien distintos.

48
 EL AMBIENTE. CORTESANO Y SUS INT[RPRETE.S HASTA 1650

PIETRO PAOLO BONZI

14 Cocina
L. 2,60X 2, 96
Firmado (?): «Pietro Paolo Gobbo f. »
Avila. Palacio de los Águila
Propiedad del Estado

PROC ED ENCIA, Cole<;ción de los Duques de Valen-

cia. Adquirido por el Estado en 1979. Por evi-
dente confusión de lectura, repetido de unos a
otros, la bibliografía italiana lo menciona como
de propiedad «Casa Palencia», en vez de Valencia.
EXPOS IC ION ES, Sevilla, 1973, n. 0 8.
BJBLIOGRAFfA, Cavestany, 1936-40, p. 47, fig. 23.-
E. Battisti, 1954, p. 290.-S. Bottari, 1960,
p. 294.-Sterling, ed. 1959, p. 58.-Catálogo
Mostra La Natura Morta italiana, Nápoles,
1964, p. 31.-G. Delogu, 1962, p. 173._:__I. Berg-
stri:im, 1970, p. 37.-C. Volpe, 1973, p. 27.-
M. Gregori, 1973, p. 40.-Pérez Sánchez, 1973,
n. 0 8.

14

Desde que fue dado a conocer por Cavestany, reproduciéndolo aunque sin estudiarlo ,
ha sido considerado pieza importante en la historia del bodegón naturalista. Battisti lo
fechó en torno a 1606, en un momento de estricta dependencia caravaggiesca en cuanto a
la iluminación y la calidad de las cosas bajo la luz. La composición tan rigurosa y casi
geométrica y la tendencia a sintetizar los volúmenes en formas de casi abstracto formalismo
han sido ya mostradas por Battisti, así como Bottari ha señalado, en las figuras humanas,
un cierto contacto con el arte toscano de Pietro Paolini.
Cabe subrayar también que el aspecto compositivo, casi de muestrario de tienda más
que de cocina, con la multitud de productos expuestos al espectador, relacionan un tanto
esta composición con las de los Campi lombardos y, por supuesto, con sus antecedentes
flamencos de un Aertsen o un Beuckelaert.
Respecto a la firma, Sterling ha señalado lo anómalo de la grafía, lo extraño de la
inclusión del sobrenombre «Gobbo» (jorobado) y la diferencia con otras conocidas. Es
Detalle con la firma posible no que sea firma en sentido estricto, sino inscripción ajena para dejar constancia
de la atribución de la obra, evidente por otra parte, juzgando por los solos caracteres
estilísticos.
Ignoramos la fecha de venida de este Bodegón a España, pero dadas las relaciones
de Bonzi con los Crescenzi, es fácil suponerla en fecha temprana. Recuérdese que Juan
Bautista Crescenzi, que cultivó también la naturaleza muerta, estaba en Madrid en 1617.
Es fácil pensar la influencia que pudo ejercer en Van der Hamen y otros bodegonistas
madrileños, e incluso en Zurbarán, en su viaje madrileño de 1634.

49
El AMBIENTE CORTESANO Y SUS INTt. RPR ETES H ASTA 1650

JUAN VAN DER HAMEN Y LEO N

15 Frutas y pájaros, con un paisaje Este cuadro y el siguiente (n. 0 16), quizá compañeros, son piezas importantes y muy
T. 0,56 X 0,74 significativas de un aspecto de la producción de Van der Hamen, hasta ahora poco co-
Fdo.: «Juan Vanderhamen de León f/ 1621» nocida y apenas tomada en consideración.
Por su fecha, es ésta una de las primeras obras suyas de que tenemos noticia y
Patrimonio Nacional.
Mo nasterio de El Escorial resulta sorprendente en él su fortísima y temprana influencia flamenca, hasta el extremo
de que en el Catálogo de las pinturas de El Escorial que Poleró redactó en 1857, se
PROCEDENC IA: Colecciones Reales. atribuía -por ser entonces invisible la firma- al flamenco Jan Davidsz de Heem, con
0
quien evidentemente tiene puntos de contacto, al igual que con las obras más antiguas
BiBuOGRArfA: Poleró, 1857, n. 544.-T. A., 1973,
pp. 71 -72 .- Rui z Alcó n, 1977, n. 0 52, pp. 30-36.
de Franz Snyders.
El paisaje de fondo, en el que se ha querido ver una vista de los jardines de Aran-
juez con el Tajo y una de las torres del Palacio, también es de muy fuerte evocación
flamenca, pero su técnica es análoga a la de los otros paisajes conocidos del pintor.
El tono encendido del color, con la predominante rojiza del lujoso tapete, y la viva-
cidad de los pajarillos que revolotean, constituyen algo absolutamente diverso a lo que
ha de ser la imagen del pintor en los años sucesivos, con su sobria y casi geométrica
ordenación y su grave colorido sombrío.
La identificación propuesta con el «Frutero cori un racimo de uvas tintas de dos
tercios de alto y una de ancho, con marco dorado, en doscientos cuarenta reales» del
Inventario de Aranjuez de 1794 no parece aceptable, tanto por las proporciones, pues
era claramente un cuadro a lo alto como el de la Academia de San Fernando (véase
n. 0 17), como por la descripción y la diferencia de precio respecto al otro, no explicable
sólo por la diferencia del soporte.

15 16

JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓ N

16 Frutas y pájaros con un paisaje Aunque parece compañero del anterior, la diferencia de fecha y el hallarse pintado
L. 0,56 X 0,74 en lienzo y no en tabla, lo hacen muy dudoso.
Fdo.: «] uan Bander hamen leon / fec. 1623 » En cualquier caso responde al mismo esquema de fuerte impronta flamenca, que
Patrimonio Nacional. desaparece luego en la obra más conocida y característica del maestro.
Monasterio de El Escorial Las vasijas de Delft, los pájaros picoteadores y la mariposa de alas abiertas, así como
la dureza un tanto mineral de ciertas frutas, lo relacionan con algunos de los mejores
PR OCEDENCIA: Colecciones Relaes. lienzos que se han atribuido a Bias de Ledesma (véase n. 0 55) y que serán pobablemente
de algún seguidor de Van der Hamen.
BIBLIOGRAFfA: Poleró, 1857, n.º 543 .-T. A., 1973,
Se ha supuesto que sea el cuadro que en 1794 se inventaría en Aranjuez del modo
pp. 71 -72.-Ruiz Alcón, 1977, pp. 30-36.
siguiente: «41. otra de Juan de Bandegamen: un frutero con barias frutas y una granada
con dos gilgueros, de vara menos quatro dedos de alto y media vara de ancho, con marco
antiguo, en seiscientos reales».
La descripción parece coincidir, pero sin duda hay error, por permutación, en las
medidas.
En El Escorial se catalogó como de Jan Davisz de Heem, hasta el reciente descu-
brimiento de la firma.

50
 EL AMB IENTE CORTE ANO Y SUS INTÉ RPRErES HASTA 1650

JUAN VAN D ER HAMEN Y LEÓN

17 Frutas y florero
L. 0,78 X 0,41
Fdo. : <<Ju. Bander harnen / de Leon fé . 1622»
Madrid. Real Academia de San Fernando

PROCEDENCIA, Quizá proceda de las colecciones

reales, donde en los inventarios del Buen Retiro
de 1700, 1794 y 1814 se describe «un frutero
de dos tercios de alto y una de ancho, con un
racin10 de uvas tintas, de mano de Bandehamen»
que podría ser éste, aunqu e las dimensiones no
sean idénticas, pues las que da el inventario se-
rían 0,55 x 0,27 aproximadamente.
A unqu e se creyó (1973) que habría formado
parte de la Col. Godoy, como otros lienzos
de la Academia, no ha podido comprobarse.
CATALOGos, Academia: 1818, p. 18, n. 0 141.-
1819, p . 21, n. 0 152.-1821, p. 50, n.º 29.-
1824, p. 75, n. 0 2.-1 829, p. 67, n .0 2.-1965,
p . 41, n. 0 651.
EX POSICIONES, Sevilla, 1973, n.º 70.
BIBLIOG RAFiA, Semenach, 1921, p . 208.-Tormo,
1929, p. 105.-Pérez Sánchez, Inventario, 1964,
n. 0 651.-W. Jordan, 1964-65, pp . 62 y 69,
fig. 11.-Id., 1967, n.0 7, fig. 25.-Pérez Sánchez,
Catálogo Sevilla, 1973, n. 0 70.-Triadó, 1975,
p. 48, n. 0 13.

D e formato diferente a los más habituales, este singular bodegón es un ejemplo

soberbio de la maestría del pintor en el tratamiento de las calidades de las cosas, fundiendo
con extraordinaria habilidad un minucioso 'tratamiento de la materia, con una insistencia
luminosa del más estricto tenebrismo. Su virtuosismo en el tratamiento de los cristales
y la casi pétrea calidad de las uvas (que volveremos a encontrar en Espinosa y en Ponce,
que seguramente tuvieron contactos con él, como discípulos del maestro) hacen de esta
obra pieza significativa en la corta carrera del pintor.

JUAN VAN D ER HAMEN Y LEÓN

18 Bodegón de dulces Es éste un ejemplo de lo que constituiría en buena parte la especialidad de Van der
L. 0,375 X 0,490 Hamen, y por la que hubo de ser muy elogiado: la pintura de dulces, que Pacheco pondera
Fdo.: <<Juan banderamen / fac 1621 » (o 1622) incluso por encima de las flores.
Granada. Museo de Bellas Artes Las cajitas de dulces, de tierna madera clara, los tarritos de vidrio con guindas en
almíbar o aguardiente y la vasija de barro rojo, con tapadera que oculta alguna golosina,
PROCEDENCIA, El lienzo procede del palacio arzo-
junto a la cucharilla parar servirse, son una delicada invitación a la gula, qu e trae a la me-
bispal en el pueblecito granadino de La Zubia,
y no debe olvidarsé que el hermano de Van der
Hamen, Lorenzo, clérigo y poeta, fue precisa-
mente Capellán Real en el Arzobispado granadino .
CATÁLOGos, Catálogo-Guía Provincial Museo de
Granada, 1958, n. 0 20.
EX POSICIONES, Münster-Baden Baden, 1979-80,
n. 0 207.
BIBLIOGRAFiA, Orozco, 1964, p. 28.-Id., 1966,
p. 49, lárn . 15.-Jordan, 196,7, n. 0 2, fig. 20.-
Triadó, 1975, p. 40, n. 0 3, Rep.-Held, 1980,
p. 392, n.0 207.

18

51
EL AMBIENTE CORTESANO Y SUS INTflRPRETES HASTA 1650

moria los versos con que en el teatro de Lope de Vega o Tirso de Molina se describen
los galantes convites o refrescos. Jordán ha recordado los versos de El cuerdo en su casa:
«Una caja de perada,
algun vidrio de jalea,
cidra en azucar, jalea
o con ambas nuez moscada
es lo que habeis de tener
para honradas ocasiones».
Son frecuentes las menciones, en los viejos inventarios, de bodegoncillos de dulces
de tema y tamaño próximos a éste.
Tocios los elementos de la composición se repiten en el lienzo que fue de la colección
Guitarte, hoy en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (Bergstrom, 1970, fig. 16)
cuya calidad, más dura y áspera, hace pensar más bien en un copista de taller.
También las cajas de dulces, con el frasco de las guindas, se repite en el gran bodegón
que fue del Marqués de Moret (Cavestany, 1936, 80, lám. XVI), firmado en 1622. Sin duda,
la gran demanda forzaba al pintor a utilizar, permutándolos, los elementos más caracte-
rísticos de su repertorio.

19

JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN

19 Frutas y caza Virtualmente desconocido, este excelente bodegón de fecha muy tempr:ma, muestra
L. 0,60 X 0,98 bien las características del Van der Hamen más típico, con su rigurosa simetría y su equi-
Firmado: «J. Ban der hamen / 1621 » librio compositivo un tanto arcaico.
Madrid. Propiedad particular La relación con el ambiente de Sánchez Cotán parece evidente en el tratamiento de
las aves colgadas (perdices y francolines), que recuerdan las del toledano en lienzos como
el de Hernani o el de Chicago, pero el tono más cortesano y rico lo proporciona el gran
frutero de vidrio verde con armadura y apliques de bronce dorado que comparece con
frecuencia en composiciones suyas de la primera época de su breve carrera (núms. 22-25),
precisamente en las de muy escrupulosa simetría, que hacen obligado evocar -y el mas-
carón central ayuda sin duda a ello- las disposiciones de los jarrones manieristas, e in-
cluso la tradición de los grutescos.

52
 El AMB IEN TE CORTESANO l' SUS !NTl'. RPRETES HASTA 1650

JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN

20 Bodegón de dulces
L. 0,52 X 0,88
Firmado: «Juª Vanderhamen y .. . fet. 1622»
(muy restaurada la cuarta palabra, que hoy
se lee Haec.)
Madrid. Museo del Prado (n.º 1164)

PROCEDENCIA, Colecciones Reales. Inventario del

Buen Retiro, 1702.-ld., 1794, n. 0 115.-ld., 1814,
n .0 115.
CATÁLOGos, Museo del Prado: Inventario 1849,
n.0 104.- Catálogos: 1854-1858, n. 0 104.-1 872-
1907, n. 0 1053.-1910-1 972, n. 0 1164.
EXPOSICIONES' Burdeos, 1978, n.º 34.- Madrid,
1978-79, n.º 85.-Münster-Baden Baden, 1978,
n. 0 208.-Caracas, 1981, n. 0 60.
BIBLIOGRAFÍA, Cavestany, 1935-40, p. 142.-Mayer,
20
1947, p. 464.-Soria, 1959, p. 235 .-Bergstrom,
1963, pp. 26-27, lám. 4.-W. Jordan, 1964-65,
p. 65, fig. 20.-ld., 1967, Catálogo, n.0 8, fig. 26.-
Obra unánimemente considerada como una de las más significativas de su autor en
Bergstrom, 1970, pp. 31-32, lám. 17.-Angulo, un momento juvenil de clara adhesión a la técnica tenebrista, con muy personal interpre-
1971, p. 29.-Torres Martín, 1971, pp. 21 y tación de la artificiosidad del sistema luminoso y un virtuosismo en la captación de los
56, fig. 9.-Triadó, 1975, p. 46, n.0 11.- Camón sutiles reflejos y transparencias del cristal, que obligan a recordar lo que Baglione refiere
Aznar, 1977, p. 210, fig. 176.- Pérez Sánchez, respecto a la maestría de Crescenzi en representarlos. Su disposición, un tanto en zig-zag,
Cat. Pereda, 1978, n. 0 85. se aparta de las más tradicionales, de rigurosa simetría, visibles en otras composiciones
suyas o en el Bodegón de Loarte del año siguiente (véase n.0 8) . No obstante su simpli-
cidad, es obra muy refinada, tanto en su armoniosa organización del color, en una gama
reducida de tonos, como en su técnica de extraordinaria ligereza, resolviendo el toque
con suma libertad y actuando en la superficie con un sutil punteado que comunica una
maravillosa vibración a los objetos.
Parece indudable que bodegones de este tipo hubieron de impresionar a Zurbarán,
que en los suyos los recuerda muy directamente.
Por una errónea lectura de la· firma se le creyó algún tiempo fechado en 1625.

JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN

21 Bodegón de frutas y hortalizas Este bodegón es una de las más significativas obras de su autor, en un momento
L. 0,56 X 1,10 bastante juvenil de su producción, con una técnica de tradición tenebrista y un esquema
Firmado: «Juan Van der amen fat. 1623» compositivo de severa y grave simetría que le confiere una evidente monumentalidad.
Madrid. Museo del Prado (n. 0 1165) Los elementos vegetales, de extraordinaria sencillez y vulgaridad (frutas, calabaza,
berenjenas y pepinos), tienen, sin embargo, una intensidad de verdad, equiparable a la de
PROCEDENCIA, Es interesante subrayar que el lien-
las obras de Sánchez Cotán, sus precedentes, y de Zurbarán, quizás su consecuente.
zo procede de algún convento madrileño, pues
se inventaría en el Museo Nacional, formado
como es sabido en 1836 a la desamortización
eclesiástica.
CATÁLOGos, Museo Nacional de la Trinidad,
n. 0 575. Museo del Prado, 1873-1907, n.0 2177 e.-
1910-1972, n.0 1165.
EXPOSICIONES' Buenos Aires, 1980, p. 42.
BIBLIOGRAFfA, Cruzada, 1865, p. 100, n.0 375.-
0ña Iribarren, 1944, p. 77, n. 0 10.-Mayer,
1947, p. 464.-Gaya Nuño, 1947, p. 50.-Soria,
«A. E. A.», 1959, p. 276, lám. 1.-Jordan, 1964-
1965, pp. 62 y 66, fig. 8.-ld. , 1967, n.º 12,
fig. 30.-Bergstrom, 1970, p. 32.- Angulo, 1971,
p. 29 .-Torres Martín, 1971, fig. 10.-Triadó,
1975, p. 53 , n. 0 21.- Camón Aznar, 1977,
p. 211.-Torres Martín, 1978, fig. 12.

53
El AMBIENTE CORTESANO Y SUS IN TERPRETES HASTA 1650

JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN

22 Frutero y cestillos Es ésta una de las composiciones más interesantes del pintor, por su lujosa apariencia,
L. 0,545 X 1,050 que remite a los aparadores cortesanos.
Fdo.: «J u. Van der hamen de Leon far. 1623» La rica fuente de vidrio veneciano con pesada montura de bronces dorados con
Madrid. Colección Plácido Arango mascarones de diseño manierista, contrasta con los frágiles cenachos rebosantes de frutas.
La disposición simétrica y frontal es bien significativas de una de las direcciones más
PRO EDENCJA: Fue de la Col. CebaUos madrileña
eficaces del arte del pintor.
y pasó por el mercado de arte neoyo rquino
(Newhouse GaUery) donde lo adquirió su actual
propietario.
BlllLJOGRAFfA: Cavestany, 1942, p. 100.-Berg-
strom, 1963, p. 26, fig. 8.-Jordan, 1964-65, pp. 63,
y 69, fig. 9.-Id., 1967, n.º 11.- Bergstrom,
1970, p. 32, fig. 18.-Torres Martín, 1971 , lá-
mina 14.-Triadó, 1975, p. 50, n.0 16.-Berg-
strom, 1978, p. 240, fig. 2.

22

JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN

23 Frutero y dulces 23
L. 0,82 X 1,24
Anque no está firmado, es obra evidente y de muy alta calidad, que hermana, en su
Madrid. Banco de España disposición y en su rico y casi palaciego tono, con el que fue de la Col. Ceballos y ahora
se exhibe (n.0 22), firmado en 1623.
PROCEDENCIA: Fue de· la Col. del Marqués de La rigurosa simetría confiere al lienzo un carácter frontal que hace necesariamente
Moret, vendido por sus herederos al Banco. evocar los fruteros y floreros de fines del siglo XVI en la tradición de los grutescos, pero
BIBLIOGRAFfA: Jordan, 1967, n. 10.-Una visita,
0
el tratamiento luminoso, muy característico de su tiempo, así como el encuadramiento
1970, s. p.-Triadó, 1975, p. 51 , n.0 18. arquitectónico, lo enlazan, todavía, con la disposición iniciada por Sánchez Cotán.

54
 El AMB IENTE CORTESANO !' SUS INTtRl'RETEiS HASTA 1650

JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN

24 Despensa
L. 0,71 X 1,24
Firmado: «Juº de Ban ... l... fet», muy perdido
Madrid. Banco de España

EXPOSICIONES, Londres, 1976, n. 0 31.

BIBLIOGRAFÍA, Una visita, 1970 s. p.-Triadó,
1975, pp. 51-52, n.º 19.-Salas, Cat. Londres,
1976, p. 54.-E. Young, 1976, p. 207, fig. 11.

24

Dentro de la obra del pintor, este curioso lienzo introduce algunos elementos no
usuales, que lo singularizaron y marcan un contacto con el modo de Alejandro de Loarte,
sobre todo por el recurso que hace visible la tabla con garfios de donde penden los embu-
tidos, carnes y pescados. La rica taza cerámica con armadura de bronce, que centra la
composición, enlaza ésta con los núms. 19, 22, 23, 25, 28 y 29, así como las cajitas de dulce
y eharrito de vidrio (aquí con la inscripción «guindas ») lo hacen con los núms. 18 y 28.
Quizás su fecha no esté demasiado distante de 1621 en que parece hallarse firmado el n. 0 18.

JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN

25 Despensa con fruteros Compañero del anterior, responde al mismo esquema compositivo, aunque aquí, la
L. 0,71 X 1,24 fuente o vasija que centra la composición es de rico vidrio verde con montura de bronce
Madrid. Banco de Espal}a con guirnaldas. El melón muestra la cuerda que lo envuelve, dispuesta en la forma aún
habitual en muchos puntos de España para suspenderlos del techo y conservarlos para el
invierno. Curioso también el racimo de uvas de «pezón de vaca», muy estimadas, que
EXPOSICIONES, Londres, 1976, n.º 30.
aparecen con cierta frecuencia en bodegones napolitanos.
BIBLIOGRAF(A, Una visita, Madrid, 1970, s. p.-
Triadó, 1975, p. 52, n.º 20.-Salas, Cat. Londres,
1976, p. 54.-E. Young, 1976, p. 207, fig. 10.

25

55
EL A MB IENTE CORTESANO Y SUS IN TERPRETES HASTA 1650

JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN

26 Bodegón del cardo y frutas
L. 0,60 X 0,81
Granada. Museo de Bellas Artes

PRO EDENCIA: Palacio Arzobispal de Granada.

CATALOGO: Catálogo-Guía Provin cial. M useo
Provincial de Bellas Artes, 1958, n. 0 23.
BIBLI OGRAFÍA: Orozco, 1966, p. 49 .

26

En el Museo granadino se ha venido considerando obra de Alexandro de Loarte,

«inspirado en los bodegones de Sánchez Cotán>>, con los que indudablemente se relaciona.
Sin embargo, su semejanza con algunas de las obras de Van der Hamen en su fase
más próxima a Sánchez Cotán obligan a suspender el juicio y a considerar la posibilidad
de que sea obra del pintor madrileño.

JUAN VAN DER HAt\iíEN Y LEÓN

27 Bodegón de flores y hortalizas
L. 0,77 X 1,09
Madrid. Colección B/M.

BIBLIOGRAFÍA: Torres Martín, 1978, p. 33, fig. 4.

De calidad un tanto seca, que hace pensar en cierta intervención de taller, pero de
muy elegante disposición, este bodegón repite la composición de otro, firmado, hoy en
colección privada bercelonesa (Bergstrom, 1963, p. 31) en el cual sin embargo, los objetos,
virtualmente los mismos, se presentan más prietos, llenando por entero la superficie del
lienzo. Aquí, se ha valorado más sutilmente el vacío, dando un mayor misterio al canas-
tillo de cerezas y habas tiernas, y se ha dado también mayor superficie al antepecho
obteniendo así una más nítida definición de las cosas. Magistral es el reflejo de los cristales.

56
 EL AMB IENTE CORTESANO Y SUS INTtRl'RETES HASTA 1650

JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN

28 Florero y bodegón con perro Singular por su tamaño y su carácter, este lienzo y su compañero, procedente del
L. 2,28 X 0, 95 Palacio del Buen Retiro, donde se inventarían y describen con toda precisión en 1794,
Buenos Aires. Embajada de España pasaron al Prado como obras de «escuela flamenca».
Depósito del Museo del Prado D e su atribución a Van der Hamen no puede caber duda y como tales e han publi-
cado recientemente. Se trata de cuadros de aparato y claro efecto decorativo, concebidos
PROCEDENCIA, Colecciones Reales. Inventario del
seguramente como entrepuertas, con un cierto sentido de «trompe l'oeil» sugiriendo los
Buen Retiro, 1794: «n. 0 450. Un florero y perro aparadores disuestos con un cierto tono de ceremonial cortesano.
de dos varas y tres quartas de alto, vara y quarta de Los floreros, minuciosan1ente tratados, evocan todavía los de Velours, tan bien
ancho». Inventario del Prado, 1854, n. 0 341. conocidos en la corte española, pero las cajas de dulces, el tarrito de guindas de este lienzo
Inventario nuevo, 4158). Depositado en la Em- o la bandeja con confites y jarros de vidrio del compañero, son idénticos a los que aparecen
bajada de Buenos Aires por R. O. de 5-IX-1922. en lienzos de Van der Han1en firmados entre 1621 y 1624.
BIBUOGRAFfA, Orihuela Maeso, 1982, pp. 11-14. El perro, de intensidad naturalista, se relaciona también con el que aparece en el
retrato de D . Gastón de Peralta (Angulo, 1871, p. 28).

JUAN VAN DER HAMEN Y LEÓN

29 Florero y bodegón con perrillo
L. 2,28 X 0,95
Buenos Aires. Embajada de España
Depósito del Museo del Prado

PROCEDE NC IA' Colecciones Reales. Inventario del Compañero del anterior. El cachorrillo de perro que juega con una pelota en el
Buen Retiro, 1794: «n.0 415 . Un florero y un primer término, fue considerado erróneamente gato en el inventario del Prado.
perrito de dos varas y tres quartas de alto vara
y quarta de ancho». Inventario del Museo del
Prado, 1854, n. 0 354.
BlBLJOGRAFfA , Orihuela Maeso, 1982, pp. 11 -14.

57
El AMB IENTE CORTESANO Y SUS INTÉRPR ETES HASTA 1650

Considerado generahnente, y de modo hipotético, obra de Zurbarán, en 1978 se

propuso la atribución a Labrador, sin otro apoyo que las evidentes semajanzas con el
pequeño Florero firmado en 1636, de colección particular holandesa (E. Valdivieso. Un florero
firmado de juan Fernández El Labrador, «A.E .A. », 1972, pp. 323-324). El modo de tratar
las flores, el uso del color, con morados sutiles muy personales, y el toque del pincel,
con finas rebabas en el borde de las hojas, es absolutamente idéntico, y así parece haber
sido aceptado por los especialistas. Un examen atento, permite advertir en la parte lateral
izquierda algunas uvas, lo que hace pensar que el lienzo haya sido recortado para poten-
ciar más las flores .
30

JUAN FERNÁNDEZ, «EL LABRADOR»

30 Florero
L. 0,44 X 0,34
Madrid . M useo del Prado (n. 0 2888)

PROCEDENCIA, Colección A ntonio Ponz, Málaga.

D epositado en el Museo de Málaga desde 1931
a 1940. Adquirido por el Ministerio de Edu-
cación Nacio nal en 1946 co n destino al Prado.
CATA Lcos, Catálogo del Museo del Prado, 1952-
1972, n.0 2888 .
EXPOSIC IONES, Madrid, 1935, n. 0 13.-Id., 1978-79,
0
n. 77.
BIBLJ OGRAFfA , M urillo Carreras, 1933, pp. 22-34,
lám. 15.-Cavestany, 1935-40, p. 151 , n.0 13.-
P. G uinard, 1960, n. 0 607.-Bergstri:im , 1970,
pp. 41-42, fig. 25.-Gregori-Frati, 1973, n.0 566.-
Ga llego-Gudiol, 1976, cat. 527, fig. 464.-Camón
Aznar, 1977, p. 264.-Pérez Sánchez, Catálogo
Pereda, n. 0 77.

JUAN BAUTISTA ESPINOSA (?) 31

31 Canasto de uvas y floreros Este curioso y bello lienzo es pareja de otro, hoy perteneciente a diverso propietario,
L. 0,63 X 0,85 que se halla firmado «Espinosa ft. ». Probablemente será del mismo artista y plantea la
Madrid. Propiedad particular duda respecto a su autor. Por la simetría rigurosa de la composición y el tratamiento
de los cristales y las azucenas, tan próximas a los modos de Van der Hamen, obligaría
a considerarlo obra de fecha bastante temprana en el siglo XVII, muy marcado por la
PROCEDENCIA, Colección Duquesa de Valencia.
influencia de aquel maestro. Esto inclinaría a pensar en el Juan Bautista Espinosa muerto
EXPOS IC IONES' Madrid, 1935, n.º 28. antes de 1641. Ahora bien, el tratamiento de las uvas, con sus zarcillos, es análogo a los
BJBLJOGRAFfA, Ca vesta o y, 1936-40, pp. 76 y 154, de los otros lienzos firmados «Juan de Espinosa» que nos inclinamos a creer obra del artista
n.º 28. que aún vivía en 1651, por la mayor libertad de su composición y la relativa luminosidad
y claridad de sus fondos .
El problema sigue abierto y quizás la confrontación directa de las obras en la expo-
sición ayude a resolver el problema.

58
 EL AMB IENTE CO R TESANO Y SUS I ' TERl'RETES HASTA 1650

JUAN DE ESPINOSA
32 Bodegón de flores y frutas. Es obra notable que enlaza estilística.mente con la producción madrileña de los
L. 0,85 0,62
X años 1630-40.
Firmado : <<Juan de Espinosa» muy perdido. No sería improbable que sea éste el cuadro de Frutas firmado «J. Espinosa F. 1645»
Parece que existen restos de fecha, ilegibles que se vendió en París en 1868 en la Venta Pereire bajo el n .0 19.
París. Museo del Louvre Si así fuese, tendríamos la confirmación de que se trata del segundo de los pintores
homónimos que conocemos en Madrid, que aún vivía en 1651. Su estilo, entonces, se nos
PROCEDENCIA, Donado al Louvre en 1973, por ofrece como un tanto rezagado, pero no demasiado diferente al de un Antonio Ponce,
M. Riechers. entre sus contemporáneos. Su gusto por la iluminación, aun de raíz tenebrista, y el precio-
sismo en el tratamiento de las calidades de las cosas, tan precisan1ente dibujadas, subraya
BIBLIOGRAFÍA, «Gazette des Beaux-Arts», Febre-
ro 1974, p. 9, fig. 25.-Y. Bottineau, 1975, un cierto gusto nórdico y una formación en los años 20-30.
pp. 213-222.

32 .l3

JUAN DE ESPINOSA
33 Bodegón de frutas Este lienzo es, con toda evidencia, de la misma mano que la naturaleza muerta firmada
L. 0,76 0,59
X del Museo del Louvre (n. 0 32). Se advierte en este extraordinario bodegonista una rara
Estuvo firmado, según el Catálogo de 1872 maestría en la representación de frutas, uvas especialmente, tratadas con una limpidez de
Madrid. Museo del Prado (n. 0 702) piedra preciosa, y en el tratamiento de los característicos barros rojos, análogos a los
empleados a veces por Pereda, Ponce o Palacios. La fuerte iluminación es aún de tradición
PROCEDENCIA' Colecciones Reales.
tenebrista, pero el gusto por los colores luminosos parece situarnos en una fecha hacia
1630 o algo posterior.
CATALOGos, Museo del Prado: Inventario 1849, Mayer creía ver en él, anticipado, algo del estilo de L. Menéndez, y Madrazo (Catálogo
n. 0 55.-Catálogos, 1854-1858, n. 0 55.-1872-
Prado, 1872) lo suponía de fines del siglo XVII y principios del XVIII.
1907, n. 0 725 .-191.0-1972, n.0 702.
EXPOSICIONES' Madrid, 1978-79, n. 0 75.
BLBLIOGRAFíA, Mayer, 1947, p. 461.-Soria, 1959,
p. 235 .-Torres Martín, 1971, p. 35, fig. 3.-
Bottineau, 1975, p. 314.-Pérez Sánchez, Catá-
logo Pereda, n. 0 75.

59
El AMBIENTE CORTESA N O Y SUS INTERPRETES HAS TA 1650

JUAN DE ESPINOSA
34 Bodegón de frutas Atribuido tradicionalmente a Espinosa en el Prado, parece indudablemente de la
L. 0,50 X 0,39 misma mano que el n. 0 32, firmado, y que el n. 0 33, especialmente por la soberbia calidad
Sevilla. Museo de Bellas Artes de las uvas, y el elegante caracoleo de los zarcillos virtualmente idénticos.
Depósito del Prado (n. 0 703) La pintura de uvas debió constituir su especialidad. Todos los lienzos de su mano
que conocemos las muestran con ;déntica belleza de ejecución, y entre los muchos
«bodegones», «fruteros» y floreros que de mano de Juan de Espinosa poseía en 1662
PROCEDENC IA: Colecciones Reales.
don Francisco Merchant de la Zerda (Agulló, 1981, p. 213) figura precisamente «un racimo
0
CATÁLOG OS: Inventario Prado, 1849, n. 512.-
de uvas con su marco negro», como todos los demás.
Catálogos Prado, 1843-1858, n.0 512.-1872-
1907, n. 0 726.-1910-1972, n. 0 703.
EXPOS ICIONES: Sevilla, 1970, p. 12, fig. 34.
BIBLIOGRAFfA : Soria, 1959, p. 235.

JUAN DE ESPINOSA
35 Bodegón con pájaro muerto
L. 0,23 X 0,30
Madrid. Museo del Prado (n. 0 1989)
35

Procedente de las colecciones reales, sin que hasta ahora haya sido identificado con
PROCEDENCIA Colecciones Reales. Al Prado llegó
en 1847 desde el Palacio de Aranjuez.
precisión, este cuadro fue inventariado en el Prado como de «escuela flamenca del si-
glo XVII» y como tal depositado en Córdoba en 1931 (O.M. de 31 de octubre de 1831).
CATÁLOGOS: Museo del Prado: Inventario 1849,
Volvió al Museo en 1978.
n. 0 2861.-Catálogos 1854-1858, n. 0 1966.-1872-
Un examen atento del cuadro, por otra parte en muy pobre estado de conservación,
1907, n.0 1947.-1910-1920, n.0 1989.
permitió, en 1978, devolverlo al todavía enigmático Juan de Espinosa, de quien presenta
EXPOS ICIONES: Madrid, 1978-79, n.º 76. todos los elementos hasta ahora señalables, desde el tratamiento tan personal de las uvas,
BIB LI OGRAFÍA: Gaya Nuño, 1955, p. 227.-Pérez tersas y luminosas, a la rosada concha, idéntica a la del lienzo del Louvre, o la vasija de
Sáncbez, Catálogo Pereda, n.0 76. barro rojo tan característica.

60
 EL AMB IENTE CORTESANO Y SUS INTt RPRETES HASTA 1650

ANTONIO PONCE
36 Cestillo de frutas y granada
L. 0,45 X 0,61
Firmado: «Ant0 Ponze / fe año 1642»
Madrid. Colección particular

BIBLIOGRAFÍA, Angulo, 1971, p. 319, fig. 335.

36

Ejemplo muy significativo del estilo de su autor, todavía muy cerca de la tradición
de comienzos del siglo, interpretada con una intensidad luminosa qu e hace vibrar las
diversas calidades de las cosas. La relación con Van der Hamen es evidente, tanto en la
disposición general como en el tratamiento del cestillo y los granos de la granada.

ANTONIO PONCE
37 Cestillo de frutas y copa de cristal Compañero del anterior.
L. 0,45 X 0,61 El virtuosismo en el tratamiento de los cristales y la presencia del saltamontes sobre
Madrid. Colección particular el antepecho mantiene el recuerdo de la influencia flamenca de comienzos de siglo en el
medio cortesano y de la tradición de Van der Hamen.

37

61
El AMBIENTE CORTESANO Y SUS INTÉRPR ETES HA STA 1650

ANTONIO PONCE
38 Bodegón de frutas
L. 0,645 X 0,450
Madrid. Colección B/M. Su estrecha analogía con el n.º 41 , firmado por Ponce, tanto en la disposición del
marco pétreo, como en el tratamiento de las uvas, y las hojas de vid, y la gama de color,
ANTONIO PONCE permiten atribuírselos con cierta seguridad y considerarlos de fecha muy próxima.
39 Cesto de frutas
L. 0,645 X 0,450
Madrid . Colección B/M.

JB

ANTONIO PONCE
40 Bodegón de cocina Aunque sin fechar, este importante bodegón se sitúa cronológicamente entre la tra-
L. 0,56 X 0, 94 dición del primer tercio del siglo y el impulso barroco que muestran las obras de Pereda
Flrmado: «Antº Ponze / feci» de la década de 1650. Su disposición, todavía frontal y paralela, su iluminación de recuerdo
Segovia. Colección Lafora tenebrista, que acentúa los volúmenes y las sombras, y su reducida gama de color, donde
predominan los tonos terrosos, le vinculan a un Loarte o al Van der Hamen último. Sin
EX POS IC IONES' Madrid, 1966, n.0 326.-Madrid,
embargo, el relativo amontonamiento. de los objetos, una cierta tendencia a la diagonal
1967, n. 0 14. compositiva, y los fondos relativamente más claros, donde se recortan ya algunos ele-
mentos a contraluz, como las hojas que salen del cesto, a la izquierda, o la vasija de cobre
BIBLIOG RAF{A , Torres Mart[n, 1971 , lám. 66.
de la derecha, anuncian ya el estilo más avanzado, de acumulación plenamente barroca.
Es notable cierta proximidad a las obras napolitanas de los Recco o Ruoppolo, pro-
bablemente contemporáneas.

62
 F.L AMBIENTE CORTESANO l' SUS INTÉRl'RF.TF.S HASTA 1650

ANTONIO PONCE
41 Bodegón de frutas
L. 0,62 X 0,83
Firmado: «Am 0 Ponze / far. 1651 »
Barcelona. Colección particular

BJBUOGRAF IA, Poleró, 1886, p. 39.-Cavestany,

1935-40, p. 81.- 0üa Iribarren, 1944, pp. 33
y 93, n. 0 22.

41

Reaparecido recientemente a través del mercado anticuario londinense, es sin duda

el lienzo que vio Poleró en 1886 y que en 1935 se encontraba en Madrid, donde Cavestany
lo estudió y copió su firma.
Se trata de una de las más bellas y afortunadas realizaciones hasta ahora conocidas
del pintor, que traduce las cosas con maestría un tanto seca, y con una minucia en el
detalle que hizo sin duda pensar a Poleró en los maestros flamencos . D esde el punto de
vista de la composición, la deuda con los esquemas de comienzos de siglo permanece
evidente, tanto en el mostrar la encuadratura del hueco de aristas lisas, tan repetidamente
usado desde Sánchez Cotán, hasta la presencia de elementos suspendidos, pues la rama de
vid de la que pende el racimo está colgada con una cuerda de la qu e sólo se advierte un
pequeño trozo en el centro preciso de la parte superior.
Sin embargo, el avance estilístico es evidente, tanto en el tono de color, predominan-
temente claro, como en el hecho de que sólo se advierta uno de los laterales del hueco,
confiriendo así, ayudado por el efecto luminoso y las siluetas de las hojas a contraluz,
un tono abierto y asimétrico, ya barroco.

63
EL AMBIENTE CORTESANO Y SUS INTS RPRETES HASTA 1650

FRANCISCO BARRERA
45 Invierno Fiel a la tradición iconográfica, la escena se desarrolla ahora en un interior, que permite
L. 1,66 X 2,50 ver, a través de una ventana, un paisaje nevado. El personaje anciano se calienta las manos
En la parte infe rior: en un hornillo de asar castañas, tal como es habitual, y las viandas evocan el mundo invernal
• DEZLEMB RE. ENERO . FEBRERO •
y navideño con abundantes embutidos, el cerdo desollado, gallinas desplumadas, un gran
Sevilla. Propiedad particular pavo, besugos, y dulces navideños (roscos, turrones, mazapanes, etc.) junto a las vasijas
de hacer y guardar mermeladas y arropes.
l'ROCEDENC1A, Véase el n.0 42. Compañero de los anteriores.
EX l'os1c10 NEs, Sevilla, 1982, n. º 25.
BIBLIOGRAFÍA, Mayer, 1910.- Cavestany, 1935-40,
p. 73.-Soria, 1959, p. 235.- Angulo, 1971,
p. 263 .- Vald.ivieso-Serrera, 1982, p. 84.

FRANCISCO DE .BURGOS MANTILLA

46 Bodegón de frutos secos
L. 0,29 X 0,59
Firmado: «Feo . Burgensis Mantilla, ft. 1631 » 45

Yale. University Art Gallery

Srephen Carlron Clark, B. A. 1903 Fund Unica obra conocida del pintor, es un excelente ejemplo de su maestría. Su reducida
gama de color, de dominantes grises, y la disposición horizontal, de tono mostrativo, lo
lllllLIOGRAFfA, «Art Journal», XXXII, 1, p. 44,
enlazan con Van der Harnen, de quien, como se ha indicado, poseía una copia, presumi-
1972.- «Yale University Art Gallery Bullerin » blemente suya, en su taller en 1648.
Qune 1973), pp. 3 y 34.- C. Volpe, 1974, p. 34, El intenso tenebrismo del tratamiento luminoso y el gusto por el pormenor menudo,
lám. 30.-E. Young, 1976, p. 21 , fig. 18.- tan evidente aquí, ha hecho evocar, a su respecto, la personalidad aún enigmática de ciertos
M. Agulló-A. E. Pérez Sánchez, 1981, pp. 359- artistas de tono caravaggiesco que trabajan en Italia en los años 20, como Ceceo de
382, lám. l. Caravaggio, e incluso un posible reflejo del Velázquez joven.

46

66
 EL AMBIENTE CORTESANO Y SUS INTt!Rl'RETES N ASTA 1650

47

ANÓNIMO MADRILEÑO H. 1630-40

47 Naturaleza muerta
L. 0,49 X 0,83
Firmado: «+ AL. o GV/ F 16 .. »
Madrid. Colección particular

Londres, 1976, n.0 13.-París,

EXPOS IC IONES, La firma, que puede ser leída como Alonso Guzmán, Gutiérrez o cualquier otro
1976, n.0 73.-Madrid, 1978-79, n. 0 86. nombre semejante, ha sido interpretada alguna vez, de modo muy dudoso, como Alonso
BIB LI OGRAFíA, R. Torres Martín, 1971, p. 65, lá- Vázquez. Este artista andaluz, nacido en Ronda hacia 1560, de actividad conocida entre
mina 45.-Pérez Sánchez, Catálogo, Exp. París, 1590 y 1608, y muerto en México, donde se había establecido desde 1603, es elogiado por
1976, n. 0 73.-E. Young, 1976, p. 204, fig. 6.- Pacheco por su habilidad en la pintura de objetos inanimados.
Pérez Sánchez, Catálogo Pereda, 1978, n. 0 86. Además de resultar imposible de aceptar la lectura de su nombre en la firma, la
absoluta diferencia que existe entre este bodegón, de un carácter enteramente tenebrista,
y las obras seguras de Vázquez (por ejemplo, La Cena, del Museo de Sevilla), profunda-
mente impregnadas de los modelos manieristas de los años 1570-1580, excluye categóri-
camente la identificación con el maestro andaluz.
Como ya se hizo observar en 1978, esta soberbia pintura corresponde a una época
mucho más avanzada de la evolución de la naturaleza muerta; refleja un conocimiento
evidente de los caracteres del naturalismo tenebrista post-caravaggiesco, y se aproxima
directamente a la magnífica Naturaleza muerta con libros, del Museo de Berlín, para la
que se ha propuesto el nombre de Collantes (Gaya Nuño, 1956, p. 228) e incluso el de
Pereda (véase Katalog Gemaldegalerie Staarliche Museum, Preusischer Kulturbesitz, Berlín
Dahlen, 1975, p. 407, n. 0 1.667). El tratamiento de la materia es relativamente semejante
(el tintero y la pluma, en particular) y debe corresponder a una fecha muy próxima, sean
o no de la misma mano.
Mientras su firma no haya sido leída e interpretada de una manera convincente, el
cuadro debe permanecer como anónimo. Se trata, seguramente, de una obra castellana
realizada hacia 1630-40 con una fuerte influencia riberesca.

67
 EL MUNDO ANDALUZ HASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVII

En el ámbito andaluz, la primera mitad del siglo, o si se prefiere, sus dos

primeros tercios, presentan un panorama todavía impreciso, aunque sus líneas
generales puedan quizás dibujarse y resulten no muy distintas de lo que hemos
visto en Toledo y Madrid.
Gracias a Pacheco, que traza su historia con datos de primera mano y que
transmite noticias que eran de dominio común en la Sevilla de su tiempo, po-
demos disponer de una falsilla sobre la cual ir incluyendo obras y hechos do-
cumentales aparecidos con posterioridad.
Para el pintor y teórico sevillano, el origen del género en Andalucía está
en la obra de los ya citados fresquistas y decoradores italianos Julio de Aquilis
y Alejandro Mayner, a cuyas enseñanzas vincula la producción de Antonio
Mohedano y de Blas de Ledesma, que en algo conocemos, y a la vez elogia,
sin identificar formación u origen, las flores y los objetos de ALONSO v AZQUEZ
(h. 1564-1608).
53 Pacheco, Arte de la Pintura, ed. Sánchez En realidad, del texto de Pacheco y de los ejemplos que cita 53, no se de-
Cantón, Madrid, 1956, Il, p. 126. A Váz- duce necesariamente que este último artista cultivase el florero y el bodegón
quez se han atribuído, sin razón alguna, bo-
degones y «trompe l'oeil» de estilo y carác- como género independiente, sino que las flores y objetos que aparecen, con
ter muy posteriores a su tiempo. profusión, en sus composiciones religiosas, estaban hechas «con mucha destreza
y propiedad. Pero hizo lo que no hacen otros pintores de frutas, que dio a las
figuras igual valentía que a las demás cosas». La descripción del cuadro de
Lázaro y el avariento, hoy en paradero desconocido, pero del que se han pu-
blicado fotografías, muestra una composición de tipo manierista, que enlaza
-como el resto de su producción religiosa- con el romanismo flamenco en
técnica y tipos. No puede, pues, sorprender que en un momento en que se inicia
el gusto y la demanda por lienzos de simple contenido bodegonístico, se eman-
cipen como independientes, algunos de los platos con dulces, cestos de frutas,
vasijas de estaño para enfriar vinos, copas o cuencos, que llenan los aparadores
del lienzo de Vázquez, como sucede con las mesas sen.ridas de tantos y tantos
artistas nórdicos de los últimos años del siglo XVI.
Como dijimos, esa corriente flamenca, derivada de los lienzos de compo-
sición, en los que los objetos ocupan parte sustancial y donde el virtuosismo
en lo inerte hermana, y aun prima, sobre la importancia del personaje, cons-
tituirá una de las corrientes más significativas del bodegón andaluz, fiel, segu-
ramente, a la vieja tradición flamenca de Sevilla.
La otra corriente, que deriva según Pacheco de los pintores de grutescos, ten-
drá necesariamente un carácter diverso. Frente a la agrupación acumulativa y
ostentosa de lo flamenco, va a imponerse en ella el orden, la claridad y la sime-
tría heredados de los «candelieri». El sentido rítmico, la sutil equivalencia de
masas, y por supuesto un cierto tono lineal y de arabesco, se evidenciará en su
comienzo, aunque muy pronto, la imposición del tenebrismo caravaggiesco y los
contactos con el arte de la corte, lo transformen hasta el extremo de que lo
más importante del bodegonismo andaluz, la obra de Zurbarán y de su hijo,
llegan a plantear problemas de conexión y prioridad por su semejanza con Van
der Hamen.

69
EL MUNDO ANDALUZ H ASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVII

ANTONIO MOHEDANO (h. 1561-1626) -de quien se elogian especialmente los

festones al fresco, con guirnaldas de flores y frutas, del Convento de San Fran-
cisco de Sevilla, donde colaboró con Alonso Vázquez-, fue discípulo de Cés-
pedes en Córdoba, colaboró al parecer con los Peroli en la decoración del Viso
del Marqués, y con César Arbasía en otras ocasiones. Su formación enlaza, sin
duda, con la de los pintores decoradores de grutescos. Pero su afición ha dejado
excelente ejemplo de su habilidad como pintor de flores en el bello jarro de
54 D . Angul o Iñ iguez, l a Encarnación de azucenas y rosas de la Anunciación del retablo de los Jesuitas de Sevilla 54, y de
Mo hedano en la Universidad de Sevilla, antiguo (al menos así lo recoge Ceán, por sospecha de «un inteligente», sin
«A.E.A.A. », 1944, p . 65. U n li bro reciente
recoge la info rmación docum ental sobre este
que haya sido posible ni confirmarlo ni ofrecer otra atribución convincente)
artista, pero el catálogo qu e se presenta ca- se le atribuyen los lienzos del techo del Salón del Palacio Arzobispal sevillano.
rece de todo rigor: R afael Go nzález Z ubie- Se exhiben aquí ahora, por vez primera (núms. 48-52), algunos fragmentos de
ta, Vida y obrct del artista andaluz Antonio los recuadros menores de la llamada «galería del Prelado», del propio palacio,
Mohedcmo de la Gutierra {1563?-1626). Có r-
doba, 1981. seguramente obra, en lo decorativo, de la misma mano: una serie de platos y ces-
tillos con frutas, animados a veces con pájaros, de una notable calidad, tratados
con cierta ligereza técnica, pero a la vez con una sencilla monumentalidad y dis-
puestos en cada compartimento con cierta compostura y rigor que encontramos
en Blas de Ledesma, y a los que no será descaminado atribuirles origen como
derivación de las decoraciones de grutescos, tan evidente aún en las ricas orlas
55 Sobre los techos del Palacio Arzobispal de roleos que les acompañan, sea quien sea su autor 55 .
véase: E. Valdivieso y J. Miguel Serrera, El ya repetidas veces citado BLAS DE LEDESMA, es otro de los artistas que
Catálogo de Pinturas del Palacio Arzobispal
de Sevilla. Sevilla, 1979 .
ocupan papel importante en los orígenes del bodegón español, pero su perso-
nalidad ha sido terriblemente enturbiada en los últimos años, hasta el extremo
que se hace preciso un replanteamiento total de su obra, prescindiendo de cuanto
le ha sido atribuido de modo excesivamente apresurado, y realizando un examen
riguroso de todas y cada una de las piezas que se han dicho firmadas, de bas-
tantes de las cuales hay sólidas razones para sospechar que las presuntas firmas
56 Sobre Bias de Ledesma no hay más noticias son adiciones recientes 56.
que las qu e ya reunió Cavestan y en 1943 Resuelto ya definitivamente el equívoco que quiso, durante algún tiempo,
{Bias de l edesma pintor de fru teros, «A rte
Españo l», 1943, pp. 16-1 8). Los esfu erzos
identificarlo con Blas de Prado, sabemos hoy con precisión que Ledesma habi-
de R amón T o rres Ma rtin, que tras varios taba en Granada en 1602, cuando ocupa la casa que dejaba el escultor Antonio
artículos y publ.icaciones, culmin aron en su Gómez, al trasladarse a Málaga. En Granada continuaba en 1614, fecha en que
libro Bias de l edesma y el B odegón español
dibuja una bóveda de yeso para la sala de Mozárabes de la Alhambra, lo que
Madrid, 1978, nada añaden que pueda acep-
tarse co mo co nclu yente. parece indicar ciertos conocimientos de arquitectura, o al menos de decoración
arquitectónica. Pacheco lo menciona junto a Mohedano entre los artistas que
formaron su estilo y su gusto en la decoración de grutescos, en la escuela de
Julio de Aquilis y Alejandro Mayner. Soto de Rojas, el delicado poeta granadino,
pondera sus fruteros en los términos ya comentados, subrayando su cualidad
naturalista, capaz, como la de Zeuxis, de «engañar los pájaros ligeros». Por
fortuna se conserva un soberbio bodegón, firmado de su mano, sin fecha, hoy
en el Museo de Adama, qúe permite conocer con seguridad su estilo.
En él, un cestillo con cerezas se presenta centrado, sobre una especie de
antepecho. Algunas frutas han caído del cesto y se muestran a ambos lados, con
cierto estudiado desorden, pero manteniendo una sutil simetría de compensación.
Tras el antepecho, que queda definido como un murete bajo de jardín, aparecen
lirios y espuelas de caballero en grupos simétricos. La técnica es precisa y minu-
ciosa, con pincelada menuda y exacta que parece en ocasiones casi puntillista.
Este lienzo, el único que pueda considerarse suyo con seguridad, tuvo un com-
pañero, de idénticas dimensiones, pero de menos cerrada y rígida simetría.
A la vista de esta obra, en cierto modo singular, hay que pensar necesaria-
mente que, junto a la inspiración y aprendizaje en las pinturas de grutescos, pudo
pesar en Blas de Ledesma cierta sugestión de Sánchez Cotán, presente en la
cartuja granadina desde 1603. Es cierto que no conocemos en Cotán ningún
cuadro de composición simétrica tan ordenada y rigurosa como la que presenta

70
 EL MUND O AND ALUZ H ASTA MEDIADOS DEL SI GLO XVII

Ledesma, pero el casi mágico silencio, la iluminación, que resulta tenebrista sin
serlo del todo, contrastada en luces y sombras, pero ajena aún al caravaggismo
estricto, y sobre todo, la manera de dibujar los lirios, virtualmente idénticos a
los que aparecen en las Inmaculadas del pintor cartujo, hacen pensar que existió
una sugestión innegable del toledano sobre el granadino.
Junto al lienzo de Atlanta, pueden situarse algunos pocos cuadros de análoga
disposición e incluso de muy próxima sequedad. Muy significativos son los dos
que se exponen (núms. 53-54). Aunque resultan algo más pobres de ejecución que
el lienzo firmado, su absoluta identidad de concepción y su evidente derivación
de modelos decorativos, con ordenación de «candelieri», permiten su vinculación
B. DE LEDESMA. Frutero.
a Ledesma, y a cuanto es previsible fuese su obra.
Museo de Atlanta. Estados Unidos Carácter enteramente diverso tienen otros cuadros que se le han atribuido,
agrupados en torno a unos lienzos, aparecidos en el mercado madrileño y bar-
celonés, y presuntamente firmados. En algunos casos se ha podido comprobar
que se trataba de firmas absolutamente falsas, y a juzgar por su composición y
los motivos representados con frecuencia en ellos, parece evidente que se trata
de pinturas de fecha mucho más avanzada de cuanto las noticias de Ledesma
permiten suponer. En algunos de ellos los contactos con el mundo de Van der
Hamen y sus sucesores es innegable; en otros la calidad, absolutamente ínfima,
les niega todo valor artístico y les confirma en el límite de los lienzos «ordina-
rios» que aparecen a veces en los inventarios con tasaciones ridículas.
Pero en el conjunto de todo el material globalmente atribuidos al pintor, hay
una curiosa serie de lienzos de cierta calidad y ejecución muy homogénea que
reclaman consideración y que traducen una personalidad, por hoy desconocida,
que debió pintar hacia 1630-40. De este desconocido maestro -que probable-
mente no es andaluz- se presenta aquí una obra significativa en la que brillan
los elementos que podemos considerar definitorios de su estilo: cierta lucidez
de origen flamenco, gusto por los colores claros y esmaltados, aunque las som-
bras se acusen con fuerza - lo que le asocia también al tenebrismo o caravaggismo
nórdico de las primeras generaciones- y el uso repetido de las vasijas de ce-
rámica de Delf, que como es sabido entraban en España especialmente a través
de Sevilla, Cádiz o Portugal, pero que hemos visto también en alguna obra
temprana de Van der Hamen.
Por razones cronológicas, se hace preciso, antes de pasar adelante, hablar
de un pintor andaluz, que probablemente procedía o al menos mantuvo con-
tactos con el mundo castellano, toledano seguramente, pero cuyas obras se hallan
firmadas y fechadas en Úbeda (Jaén): JUAN ESTEBAN. Ponz lo menciona a través
de las obras religiosas que vio en el hospital de Úbeda (firmadas en 1611) y en
la Catedral de Baeza. Cavestany dio a conocer un «Puesto de caza, fruta y ver-
duras», es decir, un verdadero Bodegón, con abundantes elementos y cuatro
personajes, firmado: <<]oannes Stephanus / faciebat Ubete 1606».
En el lienzo hay elementos próximos, aunque con notable anticipación, a
JUAN ESTEBAN. Bodegón. lo que Loarte hará en su Gallinera de 1626. Hay también, muy rudamente in-
Paradero desconocido terpretados, elementos que usa Cotán de muy diferente y exquisita manera, en
el Bodegón de Hernani de 1602 (el cardo, las perdices, la caña con los pajarillos
ensartados), y hay sobre todo un tipo de agrupación de lo inerte y lo humano,
sorprendido éste en una cierta gesticulación, o al menos «acción», que es en
cierto modo nueva, y que sólo puede hundir sus raíces, como dijimos, en el
mundo italiano de Bartolomeo Passarotti, el joven Aníbal Carracci y, sobre todo,
del lombardo Vincenzo Campi (h. 1530-1591).
Juan Esteban trabajó también para la corte, pues en 1597, llamándose «es-
57 Pérez Pastor, Noticias y documentos relativos tante en Madrid», tenía hecho concierto con otros artistas aún más oscuros,
a la historia y la literatura españolas, Volu-
men XI, de las «Memorias de la Real Acade- para un retablo de la Cofradía de Santa Lucía s7 _ Hay otras noticias madrileñas
mia Española», 1914, p. 73, n.º 356. de un don Juan Esteban de Muxares, licenciado, presbítero y pintor, entre 1654

71
EL MUNDO ANDALUZ H ASTA MEDIADOS DEL SIGLO XV//

58 M. Agulló, 1978, pp. 66 y 69.-Id., 1981, y 1695 ss, pero la fecha, demasiado tardía, asegura que no se trata del mismo
pp. 78 y 220. artista. Puede tratarse, apurando la hipótesis, de un hijo homónimo, que con-
cluyese por recalar en la corte, pero lo único que sabemos de su actividad (pin-
taba «perspectivas, en piedra») nada nos dice de su educación primera.
Del viejo FRANCISCO DE HERRERA (h. 1590-1(¡56), figura importante en la Se-
villa de la primera mitad del siglo, sabemos, por Palomino, que también «tuvo
singular gusto en pintar bodegoncillos con diferentes baratijas de cocina, hechas
por el natural, con tal propiedad que engañan». Ninguno ha sido identificado
hasta ahora y ya en tiempos de Ceán eran raros «por haberlos llevado los
extran¡eros».
Pero sin duda, las figuras culminantes del género en el ambiente sevillano
de los primeros años del siglo, son Francisco de Zurbarán y Diego Velázquez,
de tan diversas trayectorias personales. Apenas un año más joven, se hace pre-
ciso, sin embargo, comenzar por VELÁZQUEZ, ya que su evolución, bien conocida,
le alejó del ambiente de estricto naturalismo que sus obras sevillanas denuncian.
En realidad, y aunque se haya repetido mil veces, las obras del V elázquez sevi-
llano, al menos las que conocemos, no son bodegones en el sentido que hoy
damos al término, pero sí responden perfectamente a lo que por «bodegón» se
entendía en el siglo XVII: lienzos de cosas de comer, con quien las vende o las
consume. El propio Pacheco, en el famoso texto ya comentado, señala cómo
su yerno los pinta, merecedores de toda estimación, «alzándose con ésta parte
sin dexar lugar a otro y merecen estimación grandísima».

VEL ÁZQUEZ.
Cristo en Emaús («La Mulata»).
Dublín. Col. Beit

Sin duda se refiere a los lienzos del tipo de la Vieja friendo huevos (1618)
de Edimburgo, los Hombres comiendo del Wellington Museum, los Almuerzos
de Budapest y Leningrado o el mismo Aguador de Sevilla, famosísimo. Es po-
sible incluso que las obras, tan peculiares, que presentan temas religiosos bajo la
envoltura de un cuadro de género de este tipo, entrasen, por su singulari-
dad, en esta consideración (Cristo en Casa de Marta, de la National Gallery,
Cristo en Emaús o La Mulata de la colección Beit, etc.). Muchos testimonios
antiguos nos ratifican cómo era bien conocida y estimada esta actividad bode-
gonista del gran maestro. En 1655 se citan, en Sevilla, tres «bodegones» de Diego
Velázquez; un hijo de Murillo poseía otro en 1709. Palomino describe pun-
tualmente algunos de los lienzos de este carácter que eran conocidos y estima-
dos como suyos en su tiempo llamándolos, en las llamadas marginales de la
primera edición, «pinturas de hosterías», y «bodegoncillos», subrayando en el

72
 H MUNDO AND. ILUZ H ASTA MEDIADOS DEL SIGLO X\!//

VELÁZQUEZ . Vieja friendo huevos.

Edimburgo.
National Gallery of Scotchland

texto que «inclinóse al pintar, con singularísimo capricho y notable genio, ani-
males, aves, pescaderías, y bodegones con la perfecta imitación del natural, con
bellos países y figuras: diferencias de comida y bebida, frutas y alhajas po-
59 Palomino, ed. 1947, p. 893, sobre Veláz- bres y humildes ... » 59.
quez, es ingente la bibliografía. Una inteli- La fama y prestigio de estas obras juveniles y singulares de V elázquez fue
gente revisión de su etapa sevillana la ofrece
Julián Gállego, Velázquez en Sevilla. Sevilla,
pronto grandísima. En 1765, ya advierte Preciado de la Vega que todos los
1974. cuadros de su primera manera que estaban en Sevilla, «representando ordina-
riamente medias figuras, en 'bambochadas' con manera bastante colorida yaca-
bada, según el gusto de Caravaggio, fueron llevados por los extrangeros a otros
países».
Este expolio continuaría en los años siguientes, hasta el extremo de que, en
la actualidad, ni uno sólo de esos lienzos sevillanos de mano de V elázquez se
conserva en nuestra patna.
A través de esos testimonios y del estudio de las obras subsistentes, es pre-
ciso ver en el gran maestro el mejor intérprete del género de bodegón, etimo-
lógicamente entendido. Su estilo parece reflejar, efectivamente, algo de cara-
vaggiesco en el uso de la luz dirigida, que hace emerger personas y objetos de
una sombra misteriosa y unida, que les confiere intensidad de primer plano ci-
nematográfico.
En cuanto a la composición, se ha señalado sobradamente la relación, en
los modelos y la organización de la escena, con obras flamencas, tanto en la
tradición del último manierismo a lo Aertsen o Beuckelaert -especialmente en las
composiciones de asunto religioso semioculto tras la evidencia de una vulgar escena
de cocina o mercado- , como con algunos del primer naturalismo, ya casi ru-
60 I. Bergstri:im, 1971, pp . 53-59, fig. 38. beniano, de un Snyders 60 •
Pero no sólo el tratamiento luminoso, de origen caravaggiesco, los distingue
de los «modelos» flamencos, sino que también hay entre ellos una profunda
diferencia de sensibilidad, de actitud y, si se quiere, también de contorno humano
y social, que se evidencia en las creaciones del sevillano.

73
El MUNDO ANDALUZ HASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVII

Frente a la exhuberancia teatral o preciosista de los flamencos, que acumulan

elementos sensuales, tratados con gama cálida y esmaltada, y opulencia de toque
espeso y halagador de los sentidos, V elázquez reduce los elementos a casi lo im-
prescindible para comunicarnos la existencia de una realidad humilde y simpli-
císima, en la que no cuesta trabajo alguno reconocer la dura vida cotidiana de
hidalgos graves, y escasos de recursos, como el del Lazarillo o los que bullen
en la literatura picaresca.

VELÁZQUEZ.
Cristo en casa de M arta y M aría.
Londres. N ational Gallery

La reducción de la gama de color a una dominante terrosa, sobre la que

se ordenan, con sutiles matices, todos los registros del marrón, desde el cas-
taño oscuro, hasta el rojizo o anaranjado, con toques vibrantes de amarillos,
blancos brillantes, verdes esmeralda o grises metálicos, es algo también muy pe-
culiar de estos lienzos.
La visión -y es esto también algo que procede de los lienzos flamencos
comentados- es siempre desde un punto de vista ligeramente alto, lo que per-
mite ver desde arriba las cosas que se muestran sobre amplias superficies de
tableros o mesas, de modo bien diverso a la línea de horizonte más bien baja
y a la presentación de los objetos casi como siluetas, del bodegón de Blas de
Ledesma, o incluso de Sánchez Cotán o Loarte. Los personajes, siempre fuerte-
mente caracterizados, se dibujan con enérgica precisión. Los paños, también con
fuerte y casi escultórico tratamiento de los profundos pliegues y arrugas, ad-
quieren una corporeidad espesa y táctil que evoca, aunque con una maestría
muy superior, el característico hacer de Luis Tristán, cuyo colorido, también
de dominantes castaños dorados y terrosos, no deja de tener puntos de con-
tacto con el de V elázquez. Oportuno es recordar que Palomino indica que al
joven V elázquez, aun en el taller de Pacheco, las obras de Tristán eran precisa-
mente las que «causaban a su vista mayor armonía ... por tener rumbo seme-
jante a su hu..rnor ... y por esta causa se declaró imitador suyo y dejó de seguir
la manera de su maestro».
Por esa común devoción a modos y paleta de Tristán, pueden explicarse
ciertas analogías entre V elázquez y Loarte, que han llevado en ocasiones a jui-
cios, seguramente erróneos, respecto a un posible contacto directo entre ambos
maestros.
Después de su definitivo traslado a Madrid en 1622, no parece que volviese
Velázquez al cultivo de la naturaleza muerta, al menos como lo hizo en Sevilla.

74
 EL MUNDO ANDALUZ HASTA MED IADOS DEL SIGLO XVII

Su creciente prestigio y su papel significativo en la corte, le apartarían de un

género que, como hemos ido viendo, cultivaba un sector muy concreto de
«especialistas», y no lograba sacudirse del todo el prejuicio de la baja condición
de esta pintura que incluso al griego Pirreico, según recuerda Palomino siguiendo
a Plinio, le valió el nombre de Riparografos, «dicción griega que quiere decir
pintor de cosas bajas y groseras».
Pero, aparte los soberbios accesorios de naturaleza muerta, que aparecen
en sus retratos y composiciones cortesanas, desde las vasijas de Los Borrachos,
hasta las florecillas del retrato de la Infanta Margarita, de Viena, hubo en alguna
ocasión de realizar, por encargo real, pintura que vuelve a enfrentarle con la
simple naturaleza de los objetos. En 1626 pintó «una quem a de venado », des-
pojo singular de una cacería real, que se ha identificado con la que tras varias
incidencias, cambios de propietario y notables adiciones, se guarda hoy en Pa-
lacio y aquí se expone (n.º 56). La maestría en el tratamiento del volumen y la
luz, en las partes indudablemente suyas, enlazan sin dificultad (téngase en cuenta,
además, lo temprano de la fecha) con lo pintado en Sevilla, aunque se advierta
ya una tendencia a agrisar los fondos, pareja a la que se produce en los retra-
tos de los mismos años.
Junto a V elázquez, en la Sevilla de comienzos del siglo, hay que recordar
a ZURBARÁN, de quien curiosamente, y por contraste, no nos ha quedado ningún
testimonio literario de su actividad de pintor de bodegones.
La maestría del gran pintor de monjes en la representación de objetos inani-
mados era evidente en tantos y tantos pormenores de sus composiciones reli-
giosas: las pequeñas piezas de cerámica de los refectorios monacales, los cestillos
de costura que acompañan a sus vírgenes niñas o los platos metálicos con frutas
que brillan en algunas de sus Sagradas familias, quizá con un contenido simbó-
lico, de tradición medieval. Su delicada, precisa y poética objetividad, servida con
un pincel de rigurosa exactitud, encuentra sin duda su mejor expresión en el
silencio de las cosas, y era lógico que en ocasiones se erigieran ellas en absolutas
protagonistas de su pintura.
ZUREARÁN.
Detalle de Cristo en Einaús.
México. Academia de San Carlos

En 1930 hizo su aparición, e in1puso la evidencia de su soberbia calidad, el fir-

mado y fechado que fu e de la colección Contini Bonacossi y hoy en la Norton
Simon Foundation, determinando de inmediato una proliferación de atribuciones
no siempre convincentes, y con frecuencia sumamente controvertidas. La aparición
de otros, firmados por su hijo Juan, concluyeron de complicar el panorama.

75
EL MUN DO ANDAL UZ HASTA MEDIA DOS DEL SIGLO X VII

61 El Bodegón en cuestión compareció en 1930, El citado Bodegón de la Norton Simon Foundation 61, firmado en 1633, es sin
en la Exposició n Gli antichi p ittori spagnoli lugar a dudas la pieza capital en el género y la única que le puede ser atribuida
della Collezione Contini Bonacossi, R oma,
GaUeria d'Arte Moderna, n.0 65, con texto
con seguridad absoluta. Compuesto con severo rigor simétrico, sobre un ante-
de Longh.i y Mayer. F ue inmediatamente pecho, se ordenan un cesto con naranjas entre las cuales se advierten ramillas
considerada un a de las obras capita les de su florecidas de azahar; a ambos lados, una taza sobre un plato metálico, donde
autor y así ha pasado a toda la bibliografía apoya una rosa, y otro plato con gruesos limones o cidras. El fondo oscuro hace
posteri or (Soria, 1955; G uin ard, 1960, GáUe-
go-G udiol, 1976, etc.) . U n estudio especifico emerger con grandiosa rotundidad los objetos. Los contenidos tonos amarillos
sobre Z urbarán bodegonista es el de Helmunt y rosados de sus frutas, el verde jugoso de las hojas y el blanco del azahar,
Seckel, Francisco de Zurbarán as a painter of junto a los brillos metálicos de los platos, constituyen un armonioso y ordenado
Still-life, «Gazette des Bea ux-Arts», 1946, II,
pp. 298-300.
conjunto, que desde que Mayer lo dio a conocer, ha sido visto siempre con algo
de religioso misterio. El contraste con las mesas de bodegón de V elázquez o
Loarte, resulta evidente y conocida la religiosidad de Zurbarán, no parece desca-
bellada la interpretación de homenaje mariano que Gállego ha expresado con
62 J. GáUego, Visión y símbolo, 1972, pp. 238-39. nobles palabras 62 . Ahora bien, lo cierto es que evidentemente la mayor semejanza
formal puede establecerse con los bodegones de Van der Hamen, que le preceden
en el tiempo y que pudo perfectamente conocer, bien en Sevilla, pues los contac-
tos de la nobleza sevillana con la corte eran estrec~os y nada impide que obras
del pintor cortesano se conociesen allí, bien en el propio Madrid, adonde quizá
hiciese algún viaje antes de recibir el encargo de participar en la obra del Buen
Retiro, en 1634.
Si es cierto que puede haber ese contenido «cuasi religioso » que Cavestany
señalaba para casi todo el bodegonismo español y que Gállego subraya en este
caso concreto, también es cierto que esta severa ordenación de piezas comunes
podría, como en Van der Hamen, no ser otra cosa que la elegante trasposición
de un severo aparador de aposento.

ZUREARÁN. Bodegón. Junto a este lienzo magistral, se han agrupado algunos otros, más o me-
Pasadena (Estados Unidos) .
nos próximos en belleza, maestría y misterio, de los cuales los más conocidos
N orton Simon Foundation
son el Bodegón del Prado, con cuatro sencillos cacharros ordenados en fila,
y su réplica del Museo de Barcelona, procedentes ambos de la colección
Cambó.
También en este caso la mayor semejanza se decanta hacia el lado de Van
der Hamen. La posible influencia de Sánchez Cotán, que se ha querido subrayar
a veces, aunque desde el punto de vista de la mágica severidad que aparece pre-
ñada de presencia simbólica, pudiera aceptarse, no es sin embargo definible en
términos formales.

76
 EL MUNDO ANDALUZ H ASTA MEDIADOS DEL SIGLO X\111

63 Sobre Juan de Zurbarán y su labor bodego- JUAN DE ZURBARÁN (1620-1649), el hijo malogrado en plena juventud, también
nista véanse: César Pemán, J uan de Zurbarán, ha dejado algunos ejemplos de su actividad como bodegonista 63, como es ló-
«A.E.A.», 1958, pp. 193-211, y M. S. Soria, gico en la línea de su padre, de quien procede el modo de presentación sobre
Notas sobre algunos bodegones esp aíioles del
siglo XV!l «A.E.A. », pp. 273-280. una tabla, mesa o antepecho, y la iluminación tenebrista. Los objetos, sin em-
bargo, a juzgar por el cuadro firmado en 1640, del Museo de Kiev, pierden la
fuerza solemne y monumental que nace del severo aislamiento en que los muestra
Francisco, y tienden a agruparse en composiciones complejas, de esquema trian-
gular en profundidad. En realidad, sólo ese lienzo y un pequeño cobre con un
plato de estaño con uvas, firmado en 1639, de propiedad particular de Burdeos,
pueden considerarse suyos con seguridad. Pero se le han atribuido otros, tan
próximos a lo que representa el lienzo de Kiev, que pueden aceptarse como
suyos apenas con ciertas reservas. Uno se expone ahora (n.º 59). En todo ello
está curiosamente ausente el sentido de religiosa y silenciosa unción de la obra
de su padre y todo resulta mucho más profano, terrenal y sensual, al modo de
los bodegones holandeses.
JUAN DE ZUREARÁN. Uvas.
Tras los Zurbarán, los bodegonistas sevillanos más importantes son Pedro
Burdeos. Propiedad particular de Camprobín y Luis de Medina Valbuena, ambos ya pertenecientes en buena
parte al tercer tercio del siglo. Pero en ambos hay, sin embargo, un evidente
arcaísmo, un gusto por las composiciones contenidas, equilibradas y severas que
se relacionan con las de comienzos de siglo, así como -especiaLnente en Me-
dina- un interés por la iluminación contrastada del tenebrismo.
PEDRO DE CAMPROBÍN PASSANO es, además, otro nexo entre Castilla y An-
dalucía. Nacido em ALnagro (Ciudad Real) en 1605, de padre platero, su madre
era de familia genovesa, emparentada con los también genoveses Juan Bautista
y Esteban Peroli, los pintores de El Viso del Marqués, de formación manierista
tardía. En 1619 entra en el taller toledano de Luis Tristán, como aprendiz, y en
1630 aparece en Sevilla, con Alonso Cano como fiador, pasando su examen
JUAN DE ZUREAR ÁN. Bodegón. para entrar en el Gremio de los pintores de in1aginería. A partir de este mo-
Museo de Kiev mento disponemos de documentación sevillana que nos lo sitúa como pintor
en aquella ciudad, realizando obras de todo tipo, muchas de carácter secunda-
rio, y perteneciendo a diversas congregaciones piadosas. En 1660 figura entre
los pintores que acompañan a Murillo, Herrera el Mozo y Valdés en la funda-
ción de la Academia de Dibujo y Pintura, en la que continúa hasta 1674, año
64 Sobre Camprobín, siguen siendo fundamen- de su muerte 64 .
tales los datos reunidos por Cavestany. La Se conserva un cuadro religioso de su mano (La Magdalena, de 1634, en
fecha de su muerte la proporciona E. Val-
divieso (Catálogo de la exposición, La época
la parroquia de El Salvador, de Sevilla), pero lo fundamental de su producción,
de Murillo. Sevilla, 1981, p. 74). extensa, son los bodegones y floreros, con los que obtuvo su éxito y su re-
nombre. La primera obra que conocemos, el Bodegón de Dallas (n.º 60), se fecha
en 1623, y es por lo tanto extremadamente juvenil. La ordenación, escalonada,
le relaciona un tanto con Van der Hamen, e incluso le precede, pues como
hemos visto, es a partir de 1626 cuando se hace general en sus composiciones.
Cabría pensar que en esos años en blanco, entre 1622, en que presumiblemente
concluiría su contrato con Tristán, y 1630, en que aparece en Sevilla, se formase
en contacto con Loarte (en Toledo hasta su muerte en 1629) o con Van der
Hamen en la corte, tan próxima. Algo en relación con Van der Hamen per-
vive en sus obras posteriores, incluso en las más tardías, como ciertos com-
plejos cuadros con fondos de arquitecturas e instrumentos musicales, uno de
ellos firmado en 1666, y corresponde ya a un momento en que la preocupación
por la profundidad espacial y la sugerencia escenográfica que determina el cor-
tinaje, parecen ocupar lugar predominante, y en los que podría quizás adver-
P. CAMPROBÍN. Bodegón. tirse un eco de la sensibilidad del bergamasco Evaristo Baschenis, cuyas obras
Madrid. Propiedad particular ignoramos cómo pudo llegar a conocer, pero de las que parece haber un cierto
eco en estos misteriosos lienzos. Junto a delicadas composiciones en que utiliza
con elegancia los elementos usuales, como las tradicionales cestillas de frutas,

77
EL MUNDO ANDALUZ HA STA MEDIADOS DEL SIGLO XVII

copas de vidrio veneciano, contadores o papeleras de ébano y, en ocasiones,

instrumentos musicales, cultiva Camprobín también un•exquisito mundo de flo-
reros, en los que pervive, aunque ya distante, la sugerencia flamenca de fines del
siglo XVI. Bergstrom ha señalado con insistencia analogías con el mundo de
Baltasar van der Art, más suelto y ligero que Brueghel de V elours. No podemos
saber con precisión cómo y cuándo conoció Camprobín los modelos flamencos,
que quizá fuesen frecuentes en las colecciones españolas, pero lo cierto es que
partiendo de ellos creó su propio estilo de una ligereza, contención y elegancia
enteramente personales. Sobre fondos grisáceos claros, las flores, de tonos re-
ducidos y como en sordina, muestran sólo el destello de algunos amarillos in-
PEDRO DE MED IN//. B odegón. tensos, rosas apenas encendidos, verdes claros y algún azul, todo ello delicada-
Paradero desconocido mente acordado. Algunas mariposas, igualmente de origen flamenco, pero también
ligeramente empalidecidas, completan el encanto de estas composiciones singu-
lares, probablemente arcaicas (algunas están fechadas en 1665) si se las compara
con la barroca agitación y el intenso colorismo que muestran las obras madri-
leñas del mismo tiempo.
Ese arcaísmo, su delicadeza compositiva y tonal, y el sereno ritmo de sus
composiciones, se han interpretado como ecos de cierta influencia de Zurbarán,
a quien hubo necesariamente de conocer y con quien, desde luego, puede esta-
blecerse un sutil y subterráneo entendimiento.
Un caso quizá análogo, aunque mucho menos preciso, es el de PEDRO DE
MEDINA, que firma un Bodegón con frutas, en 1682, indicando con precisión el
locativo «Hispalis». Debe tratarse del Pedro de Medina Valbuena, que en 1660
aparece también en la fundación de la Academia sevillana, y del que existen
algunas otras referencias documentales. El Bodegón en cuestión, hoy en paradero
65 Lo reproduj o Cavestan y, 1936-40, p. 36. desconocido 65, resulta, a pesar de su tardía fecha, extraordinariamente arcaico,
tanto en su disposición -simétrica y rigurosa, casi como un Van der Hamen
o un Blas de Ledesma-, como en su iluminación, de fuerte tenebrismo. Una
vasija de rica loza holandesa rebosa, en el centro, peras y manzanas; a ambos
lados, y un poco adelantados, hay platos metálicos con frutas; al fondo, emer-
gen otras frutas, y a la derecha, plantas sobre un fondo claro como de ventana.
66 T orres Martín, L a Naturaleza M uerta en la Otras manzanas caídas, una de ellas partida, hay en primer término. Se ha pu-
pintura española. Madrid, 1971 , p. 63 , fig. 40. blicado como suyo otro Bodegón 66 , al parecer también firmado, de carácter muy
distinto y muy maltratado, con un centollo, un plato de pinzas de cangrejos
y quisquillas, unas naranjas, un gran pan y una vasija de vidrio, que se ordena
de modo muy diverso, y que, si fuese realmente suyo, muestra una fase dis-
tinta y más avanzada -no de fecha, sino de estilo- en relación con los pin-
tores madrileños de esos años que veremos en su lugar.
Aunque nada seguro conozcamos de ellos, es preciso recordar también, en
el medio sevillano de la primera mitad del siglo, a FRANCISCO LóPEZ CARO
(h. 1598-1661), a quien se puede atribuir un rudo bodegón con figura firmado
«Franciscus López» de cierta semejanza con las obras juveniles velazqueñas,
FRANCISCO LÓPEZ. B odegón. explicable si, como parece, este Francisco López es el «pintor de imaginería» de
Paradero desconocido
este nombre que, en 1622, figura precisamente como testigo de V elázquez en
67 E . Harris, Obras españolas de pintores desco- un poder que éste otorga a Pacheco 67, y al hijo de Herrera el Viejo, muerto
nocidos. «R evista Española de Arte», 1934-35, «muy mozo», llamado en Sevilla «Herrera el Rubio», de quien, según Palomino,
p. 258.
se conocían y estimaban sus «bodegones y figurillas a manera de las de Calot,
pero muy dibujado y de rara invención».
Vinculados a Sevilla están también unos artistas lusitanos que cultivan el
bodegón y cuyas personalidades van aclarándose en los últimos años: Baltasar
67 bis. Véase C h. Sterlin g, Still-Life Painting, Gómez Figueira y su hija Josefa de Ayala o de Obidos que tomó su apellido
N ueva York, 1981, p. 20, lám. 65 bis;
del de la madre, la sevillana Catalina de Ayala, quizás familia del pintor Ber-
L. R eis San tos, J osefa de Obidos. Lisboa,
1955, y J. H ernández Díaz, J osefa de Ayala. nabé de Ayala. Sus obras, realizadas en Portugal, rebasan el contenido de esta
Sevilla, 1967. exposición 67 bis.

78
 EL MUNDO ANDAL UZ H ASTA MED IADOS DEL SIGLO XIII/

ANÓNIMO ANDALUZ HACIA 1600

48-52 Compartimentos decorativos
Sevilla. Palacio Arzobispal

BIBLIOGRAFfA, Ceán Bermúdez, Ill, 161.-Cavesta-

ny, 1936-40, p. 69.- E. Valdivieso-Serrera, 1979.

48 Lienzo decorativo con recuadros de peras y uvas

L. 0,39 X 2,21

49 Lienzo decorativo con recuadros de pepinos y manzanas

L. 0,39 X 2,21

50 Lienzo decorativo con recuadros de frutas y pájaros

L. 0,39 X 2,21

51 Lienzo decorativo con recuadros de frutas y pájaros

L. 0,39 X 2,21

79
El MUNDO ANDALUZ H ASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVII

52 Lienzo decorativo con cartela con membrillos

L. 0,395 X 1,415

íl []' '[]' '[]' '[]'

13 18 23

11

14
16

19
21

24
'B 26

íl 1
,[], 10 1
[] 1 15
[]
1 1 20
[]
1 1 25 íl
1

TECH O DE LA CALER/A DEL PRELADO

l. Melocorones 10. Peras y uvas [n .0 48] 19. A legoría del agua

2. Melocoto nes // . Co nstru cción del arca 20. Lechuza y jilguero [n.0 51]
3. Decoració n vegeta l y cartela 12. Sacri ficio de Noé 2 1. E ntrada de animales en el arca
4. Bodegón 13. D ecoración vegeta l y ca rtela 22. Dilu vio Universal
5. Decoración vegetal y cartela 14. A legoría de la Tierra 23. D ecoración vegetal y cartela
6. Alegoría del Otoño 15. Decoración vegetal y ca rtela 24. Alegoría del Fuego
7. Alegoría del Invierno 16. Alegoría del Verano 25. D ecoración vegetal y cartela
8. Pepinos y manza nas [n. 0 49] 17. Alegoría de la Primavera 26. M embrillo
9. A legoría del A ire 18. Fru tas y pájaros [n.º 50] 27. M embrillo [ n. 0 52]

Detalles núm. cat. 51

Esta interesantísima, desconocida e inédita serie de compartimentos decorativos que,

con otros no expuestos, forman parte de la cubierta de la llamada Galería del Prelado en
el Palacio Arzobispal de Sevilla, viene a constituir un capítulo importante -y en cierto
modo enigmático- en la historia del bodegón español.
El conjunto de la decoración del techo de la citada Galería, tránsito de comunicación
que liga las dos alas laterales del Palacio, debió realizarse en tiempos del pontificado del
arzobispo Fernando Niño de Guevara (1601-1609), el retratado por El Greco en el soberbio
lienzo hoy en el Metropoli.tan Museum, y el elogiado indirectamente por Góngora en el
bello soneto dedicado precisamente «A una Galería que en la casa arzobispal de Sevilla
hizo el Cardenal arzobispo D . Fernando Niño de Guevara donde pintó todos los papas
y padres del Yermo». Se ha comentado a veces la pintura del Gran Salón de palacio,
pintado en el mismo pontificado y al parecer en 1604 (E. Valdivieso y J. M. Serrera,
Catálogo de las pinturas del Palacio Arzobispal de Sevilla, Sevilla, 1979, p. 13 y ss.) y se
ha indicado (pág. 75 y ss.) que las pinturas de la Galería muestran en su distribución
y en los elementos secundarios y decorativos «una identidad total» con la orla con deco-
ración vegetal que enmarca el conjunto del techo del Gran Salón.
Los compartimentos mayores, sin embargo, son de mano muy distinta a la del Salón

80
 EL MUNDO ANDALUZ HASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVII

Detalle núm. cat. 48 Detalle núm. cat. 48

Detalle núm. cat. 49 Detalle núm. cat. 49

y comprenden series de Historias de Noé (copia de Bassano), Alegoría de los Elementos

(de un anónimo flamenco fuertemente venecianizado) y de las Estaciones (copias también
de Leandro Bassano) más una escena de interior de cocina, también de tono muy flamenco,
a lo Aertsen, que hubo sin duda de interesar en Sevilla y que es importante saber se hallaba
allí desde fecha tan temprana.
Seguramente a esta última pintura se refiere Cavestany al recordar entre las pinturas
de los techos del Palacio Arzobispal de Sevilla «un interesante bodegón con frutas que
otros han atribuído a V elázquez y a Cotán».
La semejanza entre los elementos decorativos de los techos de ambas dependencias,
Salón grande y Galería, es evidente, aunque en la primera abunden más las cartelas manie-
ristas de tarjetas y pergaminos envolviendo recuadros con alegorías y empresas, y en la
segunda -los que ahora se exponen- sean festones vegetales y roleos, emparentados con
la tradición del grutesco con bichas, dragoncillos y flores, en torno a cartelas o recuadros
donde aparecen frutas de intenso naturalismo.
La atribución permanece enigmática, aunque quizás debiera volver a tomarse en
consideración el nombre de Antonio Mohedano, a quien Ceán atribuía las pinturas del
Gran Salón, basándose en las sospechas «de un inteligente».

81
EL MUNDO ANDALUZ H ASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVII

D etalle núm. cat. SO Detalle núm . cat. SO

En realidad las escenas de la Biblia, las alegorías y los emblemas del Salón no están
demasiado acordes con las obras conocidas de Mohedano. Pero sin embargo los festones
vegetales y los bodegoncillos de la Galería sí que parecen corresponder l:iien a todo lo
que de modo tan preciso elogia Pacheco. La técnica, como de sarga, fluída, ligera y mate,
la perfección de los frutos, la riqueza e inventiva de los roleos, que tanto deben a la tra-
dición del grutesco, encajan perfectamente en lo que transmiten las fuentes. Cabría incluso
pensar en que la atribución que recogió Ceán se refiera a la Galería y se hiciese extensiva
luego al Salón, evidentemente de otra mano.
En cualquier caso, la importancia de estos lienzos decorativos es muy singular y hay
qu e ver en ellos un fundamental antecedente de los frutos zurbaranescos. Piénsese especial-
mente en los membrillos de Zurbarán (n. 0 58) y en los que aparecen aquí.

D etalle núm. cat. S2

82
 EL MUNDO ANDALUZ HASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVII

BLAS DE LEDESMA
53 Canasto de berenjenas Este lienzo y su compañero (n. 0 54) son quizás los únicos que pueden considerarse
L. 0,60 X 0,80 con cierta seguridad como obra de Blas de Ledesma, granadino, entre los muchos que le
Madrid. Marqués de Deleitosa han sido atribuídos en los últimos años. Su semejanza de composición, concepción y
dimensiones con el lienzo, firmado, del Museo de Atlanta, única obra segura del pintor,
parecen acreditarlo y aunque la calidad sea ligeramente más pobre (su conservación, por
BLBLI OG RAF í A, Torres Martú1, 1971, fig. 11.-
Id., 1974, p. 223 .-Id., 1976, Cat. 47.-Id., 1978, otra parte, tampoco es buena, y la supeificie ha sido seguramente varias veces planchada
n.0 101, p. 120, lám. 24. y restaurada) puede aceptarse la atribución.
Especialmente significativa es la presencia, tras el antepecho, de los tallos verdes con
frutas o flores, que en el lienzo de Adanta son lirios y espuelas de caballero y ·aquí no
resultan tan fácilmente identificables.
Su rigurosa simetría obliga a recordar la formación de Ledesma como pintor de
grutescos. Todo tiene también aquí, desde luego, un cierto carácter simplemente decorativo,
pero provisto de un evidente encanto simple y sensual, nada vulgar, aun en su torpeza.
Proceden de una colección sevillana -como el lienzo de Adama- y pasaron por el
mercado anticuario madrileño. Los dio a conocer Torres Martín en 1971, atribuyéndolos
a Pedro de Medina. Posteriormente los atribuyó a Bias de Ledesma, de quien pu eden
considerarse, sin más reservas que las expuestas frente a su calidad.

53

BLAS DE LEDESMA
54 Cesto de frutas y flores Compañero del anterior, responde en todo al mismo esquema. Las frutas se han
L. 0,60 X 0,80 supuesto albaricoques, aunque quizás se trate de alguna especie de manzanas, dada su
Madrid. Marqués de Deleitosa textura tersa y no aterciopelada. Las flores que aparecen tras el antepecho, de modo tan
típico, son claveles, y las grandes frutas del primer término (lo más maltratado del lienzo)
parecen naran¡as.
BLBLI OG RAFíA , Torres Martín, 1971 , fig. 13.-
Id., 1974, p. 223.-Id., 1976, n.º 48.-Id., 1978,
n.0 102, lám. 25.

83
EL MUNDO ANDALUZ HASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVII

ANÓNIMO 1630-1650
(ATRLBUJDO A BLAS DE LEDESMA]
55 Bodegón de frutas y flores Es éste un ejemplar significativo de la obra de un bodegonista por ahora de persona-
L. 1,00 X 0,77 lidad desconocida, que se ha venido identificando con Blas de Ledesma, sin razón alguna.
Madrid . Colección B/M. Su calidad es notable, especialmente por su cuidadosa insistencia en .los pormenores
y por la disposición un tanto ingenua y elemental de los elementos sobre un plano inclinado
para mejor hacerlos visibles, al modo de los primeros bodegonistas holandeses. Pero su
desmaña le lleva a contradicciones perspectívicas verdaderamente aberrantes, como el plato
con ciruelas del primer término o el cuenco de uvas de la derecha, que, al mostrarse casi
de perfil, no se apoyan en el plano sino que parecen flotar en el vacío.
Se trata pues, sea quien sea su autor, de un modesto decorador, dotado de una
notable capacidad imitativa y de un sentido del color grato y armonioso.
No es fácil fecharlo con precisión, pero seguramente debió vivir hacia 1630-50. La
relativa complicación de los planos del fondo, el uso de efectos de oscuro contra claro,
y cierto gusto acumulativo lo separan de las obras de comienzos del siglo.
Algunos de los elementos del lienzo -los higos, en un cuenco cerámico, en vez de
la cesta de aquí, la rama de higuera a la izquierda y algunos de los melocotones, despla-
zados al primer término- reaparecen, idénticos, en otro cuadro también atribuido a Blas
de Ledesma, publicado por Torres Martín (1978, p. 115, n. 0 85) que sorprende por su
formato vertical, nada habitual en este tipo de bodegones.

55

DIEGO VELÁZQUEZ
56 Cuerna de venado Olvidada, sin atribución, durante muchos años en el palacio de Riofrío, esta impor-
L. 1,22 X 1,46. tante pieza fue descubierta en 1966 y publicada «in extenso» por Angulo.
Dimensiones originales : 1,07 X 1,25 Aunque modificada con adiciones que alteraron su aspecto y dimensiones, debe
Al dorso: «Y. N . C. n. 0 7» tratarse del «lienzo al óleo de una quema de venado que pintó Diego Velázquez con un
«Compra Salamanca n.0 197»
rótulo que dice: lo mató el rey nuestro señor Phe. quarto el año de 1626» que aparece
Madrid. Patrimonio Nacional. Palacio Real recogido en los inventarios reales de los siglos XVII y XVIII, desde 1636 hasta 1735.
En esa última fecha, inmediatamente después del incendio del Alcázar, se describe, entre
PROCEDENCIA: Véase texto. los cuadros salvados, «Otro de vara y media de ancho y vara y tercia de alto de una
BlBLIOGRAFfA: Ponz, ed. 1947, p. 561.-Breñosa-
cabeza de un venado de Diego Velázquez». Se le pierde luego la pista en Palacio y reaparece
Casrellarnau, 1884, p. 322, n.0 563.-Saltillo,
1951 , p. 48 .-Angulo, 1966, p. 85.-Id., 1967,
pp. 13-25.-Gudiol, 1973, n.º 54, fig. 81.

84
 EL MUNDO A ND A L UZ HASTA MEDIADOS DEL SIGLO X\111

a fines de siglo en la colección del Infante D. Luis en el Palacio de Villaviciosa de Odón,

donde Ponz describe: «Por de V elázquez se estima un quadro que hay un buho pintado
y varias cabezas de caza muena».
Entre an1bas fechas se había procedido, sin duda, a la «restauración» del cuadro,
añadiéndole las fajas de tela, perfectamente identificables, y emiqueciendo la composición
con el buho real y las cabezas que la completan. Quizás Carlos ID la regalase a su hermano,

56

buen cazador. Los herederos del Infante D. Luis la vendieron en 1845 . al Marqués de
Salamanca, y éste, a su vez, a Isabel II, volviendo así a las Colecciones Reales.
Las panes añadidas son todas de excelente calidad y habrá que atribuirlas a un pintor
de habilidad, buen conocedor de la técnica seiscientista, quizás Juan García de Miranda,
que consta trabajó en la restauración de los lienzos dañados por el incendio.
La pintura original se reduce a la cuerna, la piedra en que se apoya y el papel blanco,
sin inscripción alguna. Sobre el fondo liso, de tonalidad castaña ligeramente verdosa, se
proyecta la sombra de las enormes astas, con una maestría excepcional que sugiere espacio
y aire, ambiente de modo inequívocamente velazqueño.
La técnica y el colorido dominante emparentan la obra con lo realizado por V elázquez
hacia 1629, inmediatamente antes de su primer viaje a Italia. Angulo, al publicarla, pensó
que, aunque la cacería real de que habla el inventario de 1636, fu ese en 1626, quizás la
ejecución del lienzo se retrasase un tanto, pues parece de factura algo más avanzada que
Los Borrachos, que se viene fechando precisamente en 1626.

85
EL MUNDO ANDALUZ HAS TA MEDIAD OS DEL SIGLO XVII

FRANCISCO ZUREARÁN
57 Bodegón de cacharros A pesar de su desconocida procedencia y de su atribución establecida solamente sobre
L. 0,46 X 0,84 bases estilísticas, atendiendo a la semejanza de sus objetos de barro y metal con los que
Madrid. Museo del Prado (n.0 2803) aparecen en algunos de sus cuadros religiosos, esta soberbia naturaleza muerta ha conocido
estos últimos años una extraordinaria popularidad y ha venido a ser por antonomasia
«el bodegón» de Zurbarán, al menos en España, y esto a pesar de no estar firmado como
lo está el que fue de la colección Contini, mucho menos conocido por el público español.

57

PROCEDENCI A: Colección Nemes, Munich.-Barce- Todas las características, a menudo repetidas, del maestro -simplicidad, austeridad en
lona, Colección Cambó. D onado por éste al la disposición, y gusto misterioso de presentar los objetos más cotidianos bajo una luz
Prad o en 1940. abstracta- triunfan en éste, muy sobrio, de objetos de mesa en los cuales las calidades
París-La Haya, 1966, n.0 18.-Lon-
EX POSICIONES : opuestas -materias y colores- se ordenan con una severa contención, casi ritual, que según
dres, 1976, n.0 39.-París, n.0 67.-Leningrado- la admirable definición de Longhi, evoca la disposición de los objetos litúrgicos en un
Moscú, 1980, n. 0 13. altar. Camón Aznar expresó bellamente la sobriedad grave de estos «bodegones sin
CATÁLOGOS : Museo del Prado: 1942-1 972 , n.0 2803. dramatismo ni opulencia. Con la simetría como base del equilibrio. Con serena quietud,
BIBLI OGRAF fA: Seckel, 1946, pp. 28 7-288.-Soria,
digamos que símbolos del sosiego castellano. Irradiantes sólo de paz, de conceptual calma
1953, n.0 73.-C. Pemán, 1958, pp. 193-211 , y espíritu».
fig. 7.-Guinard, 1960, n.º 609 .- Torres Martín, Nadie ha podido pronunciarse definitivamente sobre su fecha. El «Bodegón» de la
1963, p. LXXXIII, n.º 107.-Bergstrorn, 1970, antigua colección Contini, hoy en la Norton Simon Foundation de Los Angeles, es de 1633.
p. 41, fig. 23 .- T orres Martín, 1971 , p. 70.- En una naturaleza muerta firmada por el madrileño Francisco Palacios, en 1648, de la
Brown, 1973, p. 110.-Guinard-Fratti, 1974, colección Harrach de Viena, aparece una vasija de barro rojo idéntica a la que aquí se ve,
n. 0 103.-A. E. Pérez Sánchez, Catálogo L on- que no es de un tipo frecuente en los pintores andaluces. Cabe pensar que Zurbarán haya
dres, 1976, n.0 39.- Id., Catálogo París, 1976,
n. 0 67.-Gallego-Gudiol, 1976, n. 0 541.-J. Camón
pintado este cuadro durante una estancia en Madrid antes de 1634, bajo la influencia de
Aznar, 1977, p. 26 1.-Stilleben, 1979, p. 147.- Van der Hamen.
Catálogo M ünster-Baden Baden, p. 396.-Torres Una réplica exacta, de las mismas dimensiones, que perteneció, como éste, a Cambó,
Martín, 1978, fig. 1O. figura hoy en el Museo de Barcelona, C. Pemán piensa que se trata de una réplica que
realizó Juan de Zurbarán, hijo del maestro, para ejercitarse en el género de la naturaleza
muerta. El comentario de Pemán ha sido mal interpretado y se ha creído que él atribuía
a Juan el cuadro del Prado. Soria dudaba del valor autógrafo de este último, considerando
los dos ejemplares como derivados de un original perdido.

86
 EL MUNDO ANDALUZ HASTA MEDIADOS DEL SIGLO XIII/

FRANCISCO ZUREARÁN
58 Bodegón de membrillos
L. 0,35 X 0,40
Barcelona. Museo de Arte de Catalu ña

PROCEDENCIA, Barcelona, Colección Gil. Entrado

en el Museo en 1944.
Estocolmo, 1959, n. 0 116.- Ma-
EX Pos1c 10NEs,
drid, 1964-65, n. 0 37.-Burdeos, 1978, n. 0 85 .
BIBLIOG RAFfA, Gaya Nuño, 1955, p. 90.-C. Pe-
mán, p. 208, lám. ill.-P. Guinard, 1960, n.º 599.-
Torres Martín, 1963, n.0 111 .-Bergstrorn, 1970,
p. 40.-Torres Martín, 1971, p. 70, Rep. 4.-
Gregori-Fratti, 1973, n. 0 99.-Gallego-Gudiol,
1976, n. 0 545.-Camón Aznar, 1977, p. 263,
lám. XVI.

Probablemente se trata de un fragmento de cuadro mayor. La presencia del paño,

cortado por uno de los laterales, de modo que la composición no se cierra, lo hace
pensar casi con toda seguridad. En algunas composiciones religiosas del pintor aparecen
motivos semejantes que, aislados, producirían efecto análogo.
Los membrillos están tratados de modo solemne y rotundo, con una enorme fu erza
plástica obtenida con grueso empaste. El plato de peltre, se trata de modo sutil, logrando
un bello efecto de brillo metálico sobre el blanco del paño, quizás alterado por restaura-
ciones como sospecha C. Pemán.

JUAN DE ZUREARÁN
59 Bodegón Por sus elementos agrupados con cierta desmaña, aunque con aciertos excelentes
L. 0,51 X 0,74 en algunos pormenores, como la chocolatera, y por el tipo de iluminación, demasiado
Besans:on. Museo de Bellas Artes violenta y desequilibrada, es preciso rechazar la atribución que alguna vez se ha hecho a
Francisco Zurbarán y aceptar como obra de Juan este curioso ejemplo de bodegón burgués,
que sólo alude a los preparativos del chocolate y que no nos parece pueda interpretarse en
ExPos1c 10NES, Besans:on, 1956, Natures mortes
d'hier et d'aujour d'hui, n. 0 35.-París, 1957,
clave alegórica o mística, aunque, al parecer, M. de Mirirnonde haya creído ver en él «todos
Besanfon, le plus ancien musée de France, n.º 43 .- los elementos simbólicos de un regalo de esponsales.
París, 1963, n.º 107.
BIBLIOG RAFfA, Ghilarov, 1938, p. 196 y ss.-
Mirimonde, 1963, p. 275, lám. 12.-Torres
Martín, 1971, p. 70, lárn. 27.-Id., 1978, fig. 17.

87
 EL MUNDO ANDALUZ H ASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVII

PEDRO DE CAMPROBÍN
60 Bodegón con aves muertas Es ésta la obra más antigua que poseemos de Camprobín, y el testimonio más directo
L. 0,685 X 0,768 de su relación con el medio castellano, antes de su traslado a Sevilla. La disposición, en
Fdo.: «Pº de Camprobin Passano fa. año 1623 una especie de murete o repisa escalonada, es análoga a la de ciertos bodegones de Van
Dallas. The Meadows M useum der H amen de fecha muy próxima, a la vez que el violento claroscuro y el modo de tratar
las plumas y la gran vasija de cobre se relacionan muy directamente con Loarte, cuyas
obras hubo necesariamente de conocer en Toledo.
Jordan, 1974, pp. 24-25, fig. 7,
BIBLJ OGRAFIA:
n.0 6.-E. Young, 1976, p. 207, fig. 15.-Id. Actas Aunque es el único bodegón de asunto de cocina que conservamos, es preciso recordar
Granada, 1976, pp. 299-303.-Stilleben, 1979, que Cruz Bahamonde, Conde de Maule, poseía en 1813 una «cabeza de carnero y utensilios
p. 182. de cocina firmado con el nombre de este autor, bastante bueno», lo que acredita que debió
cultivar este género con cierta asiduidad.

PEDRO DE CAMPROBÍN
61 Florero
L. 0, 91 X 0,70
Fdo.: «P. de Camprobin P. F.» (muy perdida)
Madrid. Propiedad particular

60

Ejemplo excelente del arte refinado y sutil de Camprobín que, partiendo de la preci-
sión objetiva de las composiciones de principios de siglo, encuentra en su madurez un
lenguaje propio, hecho de un sutil equilibrio entre el volumen, que se define con precisión
por un juego luminoso que no renuncia a recursos del tenebrismo, al arabesco lineal de
tallos y flores, y la elegancia del color, mantenido siempre en una gama reducida, sobre
la que hace cantar tonalidades claras y enteras. Son constantes también sus jarrones metá-
licos, gallonados y decorados con cartelas y chatones, de los que éste es un buen ejemplo.

88
 EL MUNDO ANDALUZ HASTA MEDIADOS DEL SIGLO XVII

PEDRO DE CAMPROBÍN
62 Floreros
L. 1,10 X 1,37
Firmado: «Pº de Camprovin Passano f. »
Madrid. Propiedad particular

PEDRO DE CAMPROBÍN
63 Floreros
L. 1,10 X 1,37
Madrid. Propiedad particular

BIBLIOG RAF!A: Torres Martín, 1971, fig. 12.

62 63

Son estos lienzos compañeros, dos de los más exquisitos ejemplos del arte de Cam-
brobín. Concebidos para constituir una unidad, la asimetría de cada uno de ellos por
separado, se convierte en un equilibradísimo conjunto cuando se yuxtaponen. La larga
mesa que soporta a los jarrones y las delicadas vasijas de vidrio, centra la composición y,
a los lados, dos mesas más bajas, una de ellas cubierta con un tapete, soporta otros floreros
menores. Las mariposas que revolotean, están sorprendidas en su vuelo, como suele hacer
el pintor, y asemejan clavadas con alfileres sobre el fondo grisáceo.
La belleza de las materias, el refinadísimo sentido del color y la elegancia del dibujo
de los ramilletes o de las flores caídas con sutil abandono, hacen de estas piezas magis-
trales, obras de las más bellas de su tiempo. Los jarrones de bronce con chatones son
todavía de recuerdo manierista y el eco de Zurbarán que se ha señalado siempre en
Camprobín, toma aquí unas resonancias casi cortesanas en su atildada perfección, un poco
diversas del tono rústico y monacal del pintor extremeño.

89
 El MUNDO //ND//LUZ f/ //ST// MEDIADOS DEL S IGLO XVII

PEDRO DE CAMPROBÍN
64 La Muerte y el galán
L. 1,00 X 1,62
Sevilla. Hospital de la Caridad

64

Sevilla, 1982, n. 0 20.-Río de Ja-

EXPOS IC IONES, Aunque no se trate, en sentido estricto de un bodegón de «vanitas», sino de una
neiro, 1983, n. 0 5. composición compleja de un amplio contenido literario, se ha creído conveniente exhibir
BIB LI OG RAFfA, E. Valdivieso y J. M . Serrera, 1980, este lienzo, bien característico de la mentalidad religiosa y moral de la segunda mitad del
p. 82. siglo XVII, en la que los objetos cotidianos estaban cargados de significaciones alegóricas
o emblemáticas para nosotros arcanas, y evidentes para los que entonces los leían.
La atribución a Camprobín de este curioso lienzo se debe a Valdivieso-Serrera (1980)
y debe considerarse como bastante convincente, ya que los objetos tienen la fría y elegante
precisión de sus bodegones de flores y las figuras no están lejos de la Magdalena de 1634,
su único lienzo de figura conocido hasta ahora, aunque la moda obliga a fechar éste bas-
tantes años más tarde.
El tema del galán, que al ir a recibir a la dama, a quien desea, descubre en ella a
la Muerte, es un tópico literario repetido en varias ocasiones a lo largo del siglo XVII.
Recuérdese, por ejemplo magistral, El esclavo del demonio, de Mira de Amescua. El círculo
de objetos inanimados del prin1er término subraya aún más ese valor de vanitas, al expresar
- como sucede en el Sueño del Caballero de Pereda, que será de fecha próxinla- todos
los bienes y glorias del mundo sobre los cuales la Muerte señorea.
El laúd o guitarra, como otros instrumentos musicales, es sínlbolo de la voluptuosidad;
el oro derramado expresa las riquezas terrenales, lo mismo que los naipes expresan los
azares de la vida, los libros el saber y las vanidades de la ciencia y las armas (sable y pistolón)
el mundo de la gloria militar o de la caballería. La gran caracola, debe también tener sig-
nificado alegórico no claro, aunque seguramente expresa también fragilidad.
El lienzo fue regalado a la Hermandad de la Caridad por D. Manuel de la Cámara,
en 1803. Hasta su reciente restauración llevó en la parte inferior derecha una inscripción
que lo recordaba.

90
 EL MU 'DO ANDALUZ H ASTA MEDIADOS DEL SIGLO X\111

ANÓNIMO SEVILLANO (?)

65 Cesto de manzanas Obra de soberbia calidad que la reciente restauración ha evidenciado aú n má , pero
L. 0,72 X 0,05 que sigue planteando problemas de atribución. Su relación con el estilo de Zurbarán es
Barcelona. M useo de Arte de Cataluña obvio, pero hay también una serie de elementos de acumulación e incluso de dramatismo
tanto en la iluminación como en la acentuación de diversos planos compositivos bien
diversos de la serenidad de lo que puede considerarse seguro del maestro extremeño.
PROCEDENCIA, Colección Gil. Entrado en el M u-
seo de Barcelona en 1944. Se ha avanzado también al respecto el nombre de Pedro de Camprobín, pero éste
en sus composiciones de flores y frutas se muestra siempre más ligero de técnica y claro
nmuoGRAFiA, Soria, 1959, p . 279.-Torres Mar- de color.
tín, 1971, p. 99, rep . 12.
Soria avanzó la atribución a Pedro de Medina, subrayando su semejanza o al menos
la de algunos de sus principales motivos, con lo que muestra el bodegón de Medina,
firmado en 1682. Efectivamente, a través de las fotografías -pues el cuadro hace muchos
años que se halla en paradero desconocido- el parecido es evidente y motivos como el
de la manzana partida, tan poco frecuente, los enlazan de modo muy di.recto.
Pero no debe olvidarse que también existe una indudable relación con la tradición
de Van der Hamen, y que incluso la cesta se aproxima más, en modelo y ejecución, a la
que aparece en el Bodegón del Prado de 1623 del pintor madrileño (n.º 21) o a la de la
Primavera de Barrera de 1638, que a la de Zurbarán en el Bodegón Contini, que, como
otras que suelen aparecer en lienzos sevillanos, llevan una ancha franja decorada en la parte
superior, con entrelazados diversos. Sin poder precisar en modo absoluto, creo que es
observación a tener en cuenta. La obra, a pesar de su belleza, debe seguir considerándose
como anónima.

65

91
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO

Durante los primeros lustros del siglo XVII fueron, como hemos visto, los
modelos flamencos de fines del XVI o sus ecos italianos en la Lombardía de
los Campi, los que marcaron el punto de partida de buena parte del bodego-
nismo español. Casi a la vez, fue cristalizando un peculiar sentido de lo cor-
póreo, una intensificación expresiva del objeto, a través de su aislamiento y de
un uso de la luz, que, mágicamente intuído por Cotán, alcanza su culminación
en Van der Hamen y en Zurbarán, tras el conocimiento de lo caravaggiesco.
En la segunda mitad del siglo, serán también italianos y flamencos los que
orienten y enriquezcan el gusto español, pero al hilo de la transformación su-
frida en sus propios países.
En la década de 1630-40 se reciben en Madrid, para la decoración del nuevo
palacio del Buen Retiro y del palacete de la Torre de la Parada, una cantidad
considerable de obras decorativas: floreros, bodegones, paisajes con trofeos de
caza, lienzos de animales y perspectivas arquitectónicas, llamadas a tener amplia
repercusión en el arte español.
El B1:1en Retiro acogió, en fecha relativamente tremprana, los floreros de
M. CERQUOZZ!. Mario Nuzzi o Mario dei Fiori (1603-1673), llamado a ejercer una influencia
Muchachos cogiendo fruta. decisiva en la pintura española del género. Quizá llegasen también algunas de
Museo del Prado las opulentas naturalezas muertas de Michelangelo Cerquozzi (1602-1660), de las
cuales alguna se conserva aún en España. A la vez, los bodegones napolitanos
se comienzan a difundir por los ambientes nobiliarios y por el propio mundo
c0rtesano. Obras de Luca Forte (doc. entre 1625-1655), de Giovanni Battista
Recco (h. 1615-1660) o de Paolo Porpora (1617-1673) hubieron de conocerse
pronto en Madrid, como lo aseguran las obras conservadas y su evidente in-
fluencia en el desarrollo posterior del bodegón madrileño. Quizá también, aunque
no haya constancia de ello, pudieron llegar algunas obras del bergamasco Eva-
risto Baschenis (1617-1677), el gran maestro de los instrumentos musicales, algo
68 Aunque exigiendo muchas prec1s1ones, es de cuyo estilo puede resonar en Camprobín, como hemos apuntado 68.
aún fundamental el acopio de material que Simultáneamente, la avalancha del opulento mundo flamenco rubeniano, se
supuso, para el género de Naturaleza Muerta
en Italia, la gran exposición La Natura Marta hace manifiesta sobre todo en las soberbias series de bodegones de caza y cocina
italiana, Nápoles, Palacio Reale, 1964. que Frans Snyders (1579-1657), Adrian de Utrecht (1599-1652),Jan Fyt (1611-1661)
o Peter Boel (+ 1674) realizan para la Torre de la Parada, que se instalan entre
1636 y 1640, y deslumbran de inmediato con su opulencia sensual, su disposi-
ción desordenada y dinámica y su riqueza colorística, desusada entre nosotros.
También las guirnaldas en torno a motivos religiosos o alegóricos, se renuevan
con mayor dinamismo y libertad, a través de las obras de Daniel Seghers
(1590-1661), Van Thielen (1618-1667), los Ykens, Frans (1601-1693) y Catalina
69 Véanse los capítulos correspondientes en el (1659-después de 1696), o Joris van Son (1623-1667) 69. Muchas colecciones
Catálogo de la gran exposición Stilleben in aristocráticas se enriquecen también con obras de este carácter y es lógico que
Europa, Münster-Baden Baden, 1981, con ex-
tensa bibliografía actualizada. la imitación de estas riquezas tiente de inmediato a los bodegonistas españoles
y rompa con los severos esquemas comentados. Debe tenerse en cuenta también
que Sevilla en estos años tuvo una importante colonia de comerciantes y ban-
queros holandeses y flamencos, que sin duda alguna, colaboraron en la trans-

93
f.L APOGEO Df.L BODEGÓN BA RR OCO

formación del gusto, tanto en la incorporación de obras de sus países de origen,

como propiciando, con encargos expresos, la adopción por parte de los pintores
sevillanos de esquemas compositivos y elementos temáticos nuevos. La evolu-
ción de Murillo -aunque no especialmente bodegonista- y la difusión, muy
a finales del siglo, del género de «trompe l'oeil», lo prueban sobradamente.

MADRID

Quizá sea ANTONIO DE PEREDA (1611-1678) quien mejor represente en la corte

70 A . E. Pérez Sánchez, D. Antonio de Pereda el paso al nuevo estilo de plenitud barroca que venimos definiendo 70 . La pri-
y la pintura madrileña de su tiempo, Catá- mera obra de este género que de él se conserva es el curiosísimo Bodegón de
logo de la exposició n del Ce ntenario del
artista. Madrid, 1978-79 .
nueces, firmado en 1634, que ahora se expone (n.º 66) por vez primera. Pintado
en el momento en que se encuentra bajo la protección de Crescenzi, no es de
sorprender su naturalismo inmediato y su intensa iluminación. Tras ella, se sitúa
la soberbia Vanitas del Museo de Viena, que debió pintarse hacia 1635. Aquí,
la disposición de los objetos en dos planos y la relativa acumulación de los
mismos, son ya algo más avanzado que las iniciales composiciones de un Van
der Hamen. Pero la lúcida precisión de los detalles y la iluminación fuertemente
dirigida, que acusa las sombras con intensidad, pertenecen aún a la tradición de
los primeros años del siglo, y no son ajenas al estudio de la pintura romanista
flamenca -tan bien conocida por Pereda- más las sugerencias tenebristas de
Crescenzi.
La maestría que muestran estas obras tempranas, se sostiene en los acce-
sorios de lienzos religiosos de los años 40 (San Jerónimos, del Prado y colección
Marqués de Molíns, por ejemplo) y culmina en la década de 1650, con una
serie magistral de puros bodegones que pueden considerarse entre los más her-
mosos del género. La pareja de cuadros del Museo de Lisboa, firmados en 1651,
son el ejemplo perfecto de cómo Pereda, sin renunciar a una disposición hori-
PEREDA. Vanitas.
Viena. K unsthistorisches Museum

94
 El APOGEO DEL BODEGÓN IJARROCO

zontal, con efectos de relieve acentuado por la iluminación, intensa y dirigida,

y con artificios que rondan el «trompe l'oeil», y proceden de la tradición de
Van der H amen, es capaz ya de asimilar sugerencias nuevas de opulencia y
exaltación colorista, a la vez que demuestra su conocimiento de la evolución
paralela de las cocinas italianas, desde Nápoles a Roma. Estos dos Bodegones,
así como el de la colección Zachariassen de Helsinki, también firmado en 1651,
que es una réplica con ligeras variantes de uno de los de Lisboa, muestran su
considerable avance evolutivo sobre lo que supuso lo hecho por Palacios en
1648 y por Ponce en este mismo año de 1651.

PEREDA. Bodegón.
Moscú. Museo Pushki.n

De 1652 son otros dos lienzos, pareja compartida entre el Ermitage de

Leningrado y el Museo Pushkin de Moscú, que muestra otra faceta de su arte
magistral. En estos dos lienzos, no se muestra la cocina y sus elementales compo-
nentes, simples u opulentos en su inmediata materialidad, fuertemente expresiva.
Los ajos, la coliflor, las cebollas, las alcachofas, el queso y las vasijas de barro,
cobre, o latón, ceden el puesto a las porcelanas y lozas más refinadas, a las
cajas de confites, la papelera de ébano, el lujoso reloj francés y las frágiles y
exóticas conchas marinas. Advertimos un tono de acomodada hidalguía, sereno
y severo como en las composiciones de Van der Hamen, pero a la vez (cor-
tinaje, arrugado tapete) denunciando la creciente complejidad de los elementos
de su inspiración, que ahora indudablemente le aproximan a lo holandés, y a lo
italiano contemporáneo. Un ambiente de sensualidad, bien distinto de la inme-
diatez de la cocina rural o del refectorio monacal, sin excluir tampoco -como
en Holanda también- una sutil llamada a la brevedad de los placeres de la vida
en el reloj implacable o en la fragilidad de las conchas.
Todavía, y en fechas aún más avanzadas, seguramente ya en la década de
los 60, Pereda nos ofrece otros dos soberbios ejemplos de Vanitas en dos lienzos
de la Academia de San Fernando y de los Uffizi. El primero, el famosísimo
Sueño del Caballero (n.º 70) resulta, por su técnica, mucho más suelta y abreviada,

95
El APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO

especialmente en las figuras, obra de culminación y testimonio claro de las nue-

vas corrientes que impregnan el género, de una movilidad y una complejidad
acumulativa, de procedencia flamenca sin duda alguna, pero asimilados y reali-
zados con técnica sutil, que ahora se aproxima al V elázquez de los años 50.

PEREDA. Vanitas.
Florencia. Uffizi

El lienzo de los Uffizi retoma el esquema y los motivos del de Viena, con
la técnica de estos años, incorporando a la composición un cuadro con el tema
del Juicio Final, resuelto en una manera abreviada, idéntica a la del que aparece
en un San jerónimo de 1668 (Vitoria, colección Verástegui). Sin embargo, la
intensidad y concreción (armaduras, calaveras, joyas, monedas. etc.) perviven
en estas últimas obras con idéntica perfección y fidelidad a su primera formación.
Junto a Pereda, destaca la obra de MATEO CEREZO (1626-1666), más joven
y muerto en plena juventud, cuyos «bodegoncillos» elogia Palomino. De los que
han llegado a nosotros, están firmados los del Museo de la Academia de México,
fechados además en 1664. Discípulo de Carreño, su formación se hace ya en un
ambiente de pleno barroco, en que las sugestiones flamenco-holandesas y la revi-
talización de la técnica veneciana, abierta y libre en su pincelada, son ya de
general validez. Los dos Bodegones de México, y los que pueden agruparse a su
alrededor con cierta seguridad, responden bien a esa situación estilística. La
composición, ya decididamente asimétrica, con agrupación triangular descendente,
la sugerencia de un fondo que se carga de objetos en penumbra, y la vibrante
y libre ejecución, con pinceladas desunidas de tradición veneciana, hacen de
estos Bodegones de cocina (carne en uno, pescados en otro, quizá en contrapo-
sición cargada de significado) obras muy significativas de su tiempo y, como ya
indicó Angulo al darlos a conocer, de lo más perfecto de la pintura española
71 Angulo Iñiguez, L a Academia de B ellas A rtes en su género (núms. 74-75) 71 .
de México y sus p inturas españolas, «Arte en De su éxito, da fe la existencia de copias de taller, de ambos lienzos, una de
América y Filipinas », I, 1936, pp. 1-70.
ellas, en la Fundación Santamarca, curiosamente atribuída a Recco, sin más razón,
seguramente, que la presencia de los peces y los cacharros de cobre, pero muy
significativa, pues parece evidente que en las fechas en que Cerezo pinta sus lien-
zos (1666) eran ya bien conocidas en España las obras del gran especialista en

96
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO

peces de la pintura napolitana. El Bodegón de cocina, del Prado, compuesto tam-

bién con esquema triangular descendente, utilizando vasijas de cobre, pan y paño
blanco en idéntica contraposición que en los de México, parece traducir también,
en las carnes, las plumas y los pelajes de los animales muertos, una evidente
influencia de modos flamencos a lo Fyt o Snyders.
Con elementos procedentes de Pereda y técnica cada vez más deshecha,
debe recordarse a ANDRÉS DELEYTO, mencionado tan1bién por Palomino como
especialista en el género y de quien se conservan obras firmadas que definen
su estilo fogoso, de técnica espumeante que -al contrario de Pereda- parece
desdeñar la sólida estructura de las cosas y su diferente materia y consistencia,
para darnos sólo el centelleo múltiple de las luces quebradas sobre las sup·erficies,
al modo de los toscanos Ceceo Bravo, Livio Meus u Orazio Fidani, a los que,
sorprendentemente, recuerda. La única referencia documental que poseemos
sitúa su actividad hacia 1680. Suyas son unas excelentes Vanitas de las cuales
se exhibe ahora una (n.º 73) y unos lienzos de cocina con figuras, también ex-
puestos (núms. 71-72), que definen bien su curiosa personalidad.
Tono más arcaizante tienen -algunos otros pintores conocidos sólo a través
de datos biográficos y de alguna obra aislada. Así, IGNACIO ARIAS, muerto an-
72 M. Agulló, 1978, p. 21. tes de 1690 en que su viuda hace testamento 72 , de quien se conservan dos Bode-
gones de cocina, con peces, uno firmado en 1652. Sus dos lienzos, incluso el más
complejo, presentan todavía una cierta rigidez y una ordenación de los elementos
que resulta arcaica, aunque posean una evidente intensidad en la tradición na-
turalista.

l. A RIAS. Bodegón de cocina. ). F. CARRI ÓN. Vanitas.

Madrid. Propiedad particular Indiana (Estados Unidos) .
University Art Museum

Casos análogos son los de JUAN FRANCISCO CARRIÓN -autor de un gran

73 Angulo Iñiguez, Un «Memento Morí» de juan lienzo de Vanitas, fechado en 1672 73 , que por su rigor en la ordenación en
Francisco Carrión, «A.E.A .», 1959, pp. 260- planos paralelos y su intenso efecto tenebrista se diría de cincuenta años antes-
262.
y Luis de Melgar, de quien se conoce un bodegón de libros y flores, proba-
74 I. Bergstrom, 1970, fig. 56. blemente con sentido de Vanitas, fechado en 1685 74 , también con precisión y
casi sequedad que se dirían de muchos años antes. Poleró había indicado la exis-
tencia de bodegones suyos «excelentes de color y verdad», fechados en 1609.
La enorme diferencia de fechas obliga a pensar en la existencia de dos pintores
homónimos o -lo que es más probable- que la lectura de Poleró fuese errónea.

97
El APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO

Vale la pena recordar también la actividad en el género de artistas conoci-

dos por otra clase de trabajos, pero de quienes consta que pintaron bodegones
y floreros con habilidad y estimación, aunque no hayan llegado a nosotros.
Palomino elogia a FRANCISCO PÉREZ SIERRA (h. 1627-1709), que fue colaborador
de Carreño y de Rizi en obras decorativas, aunque su actividad de funcionario
le dejaba poco tiempo para la pintura. Por ello, dice «se aplicó a pintar flores
y frutas por el natural (con ocasión de un muy pulido jardín que tenía en su
casa) ... y las llegó a hacer con tan superior gusto que parecía no poderse ade-
lantar... También se aplicó a pintar algún bodegoncillo con diferentes baratijas,
hechas por el natural y algunas legumbres y hortalizas, colocadas todas estas
cosas con tanto arte que era un milagro».
También MATÍAS DE TORRES (1621-1711), discípulo de Herrera el Mozo, y
75 A. E. Pérez Sánchez, D. Mat{as de Torres, conocido como pintor religioso de estilo delicado y personal 75, cultivó esporá-
«A.E.A. », 1965, p. 31 y SS. dicamente el género, pues Cruz Bahamonde menciona «un cuadro de meolladas
y aves muertas, firmado de su mano, bien desempeñado» en su propia colección.
También JUAN DE LA CORTE (h. 1595 -h. 1660), conocido por sus batallas arcai-
zantes, cultivó el cuadro de flores, si está realmente bien leída la firma del Florero
publicado por Cavestany en la colección Sabet Bej de El Cairo, que se diría obra
76 Cavestany, 1936-40, p. 39. del último tercio del siglo 76.

ARELLANO. Floreros.
Londres. Propiedad panicular Su segunda mitad va a ser el momento culminante de la pintura de flores,
en la que emerge un indiscutible maestro: JUAN DE ARELLANO (1614-1676), de
quien poseemos una producción importante, en buena parte fechada con pre-
cisión, que permite su análisis. Formado con Juan de Salís, de quien sólo co-
nocemos algunos paisajes de modesta calidad, sus primeras obras (núms. 82-84)
aseguran una profunda admiración por lo flamenco, tanto de la ya remota tra-
dición de Jan Brueghel, como de la más actualizada y dinámica de Gerard
Seghers. La disposición de guirnaldas ahusadas en torno a cartelas manieristas
y la minucia con que son interpretadas flores e insectos así lo acreditan. Pero
pronto la influencia de Mario Nuzzi se advierte en sus obras, y una ligereza
de toque y un cuidadoso desorden invaden sus floreros, aéreos, fluídos, ele-
gantísimos, poseídos además de un cierto sentido dinámico que encrespa algunas
flores, las vuelve sobre sí mismas en una agitación incesante, ayudado también
por el magistral modo de entrecruzar los tonos y los brillos de las propias flores
utilizadas. Es muy frecuente que estos floreros se conciban como parejas o en
grupos de cuatro, con un sutil efecto de compensación compositiva y tonal.

98
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO

Los bellísimos, fechados en 1665, que figuraron en la exposición de 1935, pu-

blicó Bergstrom y hoy están en Inglaterra, recuerdan, en su disposición esca-
lonada y simétrica, los principios de ordenación de un Van der Hamen, pero
invadidos ya por el dinamismo colorista barroco. Para sus composiciones prefiere
cestillos de ligeros mimbres o jarrones de vidrio simple, de forma globulosa, y
en alguna ocasión usa el motivo del iarro volcado, que procede tanto de fuente
flamenca (Fyt, como señala Bergstrom) como del propio Nuzzi (n .º 80).
El éxito de Arellano, que propició el establecinuento de su obrador pú-
blico «que fue una de las más célebres tiendas de pintura que hubo en esta
corte», como atestigua Palomino, detern-llnó también la existencia de una infi-
nidad de obras de su estilo, pero de calidad más baja, aunque a veces firmadas,
que denuncian la comercialización del producto, a manos de oficiales más o
77 Se carece aún del estudio monográfico que menos dotados 77 .
la importancia de Arellano reclama. Docu- Su propio hijo JOSÉ DE ARELLANO, cuyas fechas extremas ignoramos, se pre-
mentos biográficos publicaron Cavestany
(1936-40, p. 138) y M. Agulló (1978, pp.19-21).
senta como discípulo y fiel imitador del arte del padre, de modo más seco y
áspero en el trazo y sordo en el color, y a él corresponden muchas de las obras
que circulan como de Juan por colecciones y marchantes.
Diverso, y de mayor calidad y personalidad, es el caso de BARTOLOMÉ
PÉREZ (1634-1693), yerno de Juan, de quien también poseemos bastantes obras
firmadas y fechadas con precisión. Pérez lizo pintura religiosa -se conocen
unas piezas firmadas- y trabajó en las decoraciones y tramoyas del teatro del
Buen Retiro, obteniendo por ello en 1689 nombran-liento de Pintor Real. Un
doble florero, firmado en 1665, muestra bien su conexión con las obras de su
suegro firmadas ese n-llsmo año y citadas más arriba, pero en otras posteriores,
como el fechado en 1666, del Fitzwilliam Museum de Cambridge, o el de pro-
piedad particular en Estados Unidos que lo está en 1678, parece advertirse un
lenguaje más personal y de más fuerte impronta italiana. En los lienzos citados
- y en otros muchos de cronología imprecisa- parece que Pérez -aunque pinta

BARTOLOMÉ PÉREZ. Florero.

Madrid. Propiedad particular

99
EL APOGEO DEL BODEGÓN BARRO CO

también cestillos- prefiere los jarrones de bronce decorados con relieves mito-
lógicos, procedentes sin duda de repertorios grabados, y unas flores más sueltas .
aún en su disposición, pero más tersas y ceñidas en su individualidad, vistas
desde un punto de vista ligeramente bajo, que impide ver la superficie donde
apoyan los vasos.
La fuerte evocación de Nuzzi y de algunos especialistas de flores italianos,
como Paolo Porpora (1617-1673) o Giuseppe Recco (1634-1695), napolitanos,
o Giovanni Paolo Spadino, entre los romanos, hacen que la atribución de algu-
nos de los floreros que se le atribuyen, tanto en el Prado como en otras co-
78 Especialmer.te problemáticos son los núme- lecciones, haya de quedar en un prudente suspenso 78. También parece que debe
ros 1048, 1049 y 1050 del Prado, obras ita- mucho a Margarita Caffi, cuyos floreros de formato apaisado eran frecuentes en
lianas casi con seguridad.
España (núms. 103-107), aunque ignoramos la fecha precisa en que comenzaron a
llegar, y conoció también a Andrea Belvedere, con quien coincidió en la corte.
Especialidad suya parecen ser las guirnaldas encuadrando un medallón con
escena piadosa. Arellano las había hecho en ocasiones (n.º 82, con grupo alegó-
rico de Camilo), y sabemos que Bartolomé Pérez le había pintado a veces las
figuras. Por ello, es de suponer que sean suyas en sus propias obras. El Prado
guarda alguna firmada y otras atribuidas de antiguo, de notable calidad, aunque
los fondos se han oscurecido en exceso, seguramente por un uso excesivo de
79 Tampoco hay estudi o actualizado de su los betunes en las sombras 79.
personalidad . Abundantes docum entos bio- El tercer nombre de pintor de flores conocido en el Madrid de fines de
gráficos prepa ra para su publicación M.
Agulló. siglo es el de GABRIEL DE LA CORTE (1648-1694), quizás hijo de Juan de la Corte
(pues nada se sabe del «Francisco de la Corte pintor de perspectivas» de quien
80 Noticias biográficas dio Cavestany, 1936-40, Palomino le cree hijo, y lo más probable es que se trate de un lapsus calami) so,
p. 139. que hizo abundantes cestillos, jarrones y guirnaldas en un estilo derivado de
Arellano, con alegre colorido y técnica un tanto simplificada, pero eficaz. Suyas
son las guirnaldas que envuelven unas composiciones de San Joaquín y Santa
Ana, de Matías de Torres, hoy en colección particular americana y unas sober-
bias guirnaldas decorativas (núms. 99-100) que muestran su avance en una dirección
que podríamos llamar predieciochesca.

SEVILLA

La segunda mitad del siglo XVII en Sevilla está marcada por las personali-
dades de Murillo (1619-1682) y de Valdés Leal (1622-1690), contrapuestas en
tantos aspectos, y casi compendiadoras de dos actitudes bien diversas y radicales.
MURILLO, de temperamento sereno, afectivo y sentimental, está abierto a las no-
vedades de todo tipo y sus relaciones con la clientela de flamencos y holande-
ses; tan abundantes en Sevilla, le permite avanzar en una dirección burguesa,
acomodada y reflejadora de las gracias de la existencia, en un tono que preludia
el siglo XVIII y explica su éxito internacional, en una época en que nada se
sabía de España y su arte, fuera de sus fronteras. Valdés Leal, violento, apasio-
nado, áspero e intransigente en su vida y en su actividad profesional, encarna
un cierto y cerrado sentimiento de hostilidad al exterior, y una radical inmersión
MUR!LL O. en la corriente más violenta del pesimismo barroco a la manera española. Ambos
D etalle de El sueño del Patricio. cultivaron ocasionalmente el bodegón o la pintura de este carácter. De Murillo
Museo del Prado
- de quien consta la existencia de dos floreros y dos fruteros de su mano, entre
los bienes de su hijo Gaspar Esteban, y que seguramente sería el autor de varios
lienzos de ese carácter que figuran en su propio inventario- no se ha conservado
ninguna obra independiente y segura, pero amplios fragmentos de sus compo-
siciones, especialmente de sus lienzos profanos de escenas infantiles, nos pueden
informar de su maestría, que debe mucho a la tradición flamenca, siempre vive
en Sevilla. Las maravillosas cestas de frutas de sus composiciones de niños pi-

100
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO

MURILLO.
Detalle de Santas j usta y Rufina.
Sevilla. Museo de Bellas Artes

lluelos, y muchos accesorios de sus composiciones religiosas, atestiguan su ma-

estría y son estúnulo para tratar de identificar obras independientes suyas en
81 Sobre Murillo, se dispone de la obra mo- este género 8l .
numental de D . Angulo Iñiguez, Murillo, De v ALDÉS LEAL, por el contrario -y aun dejando aparte los dos grandes
3 Vols. Madrid, 1980. Véase también el Ca-
tálogo de la exposición del Centenario, Ma- lienzos con los ]erogl(ficos del Tiempo y de la Muerte del Hospital de la Caridad,
drid-Londres, 1982. tan conocidos, que pueden perfectamente considerarse las obras maestras del
género de Vanitas y que dan soberbia idea de su perfección en el tratamiento
de las cosas inanimadas-, se conservan dos composiciones de carácter alegórico,
también del género de Vanitas, pero concebidas como cuadros de gabinete, para
la meditación privada. Ambos, de dimensiones virtualmente idénticas y firmado
uno de ellos (Hartford, Wadsworth Atheneum) en 1660, muestran un repertorio
de elementos cotidianos, cargados de significado, acompañados de figuras también
significativas. El de Hartford, Alegoría de la Vanidad de la Vida, lleva un mu-
chacho que descorre la cortina que cubre un lienzo para descubrir en él, pintado,
el Juicio Final, y un amorcillo que hace pompas de jabón, junto a los tradiciona-
les elementos que simbolizan la riqueza, el poder, el saber. El otro lienzo, en el
Museo de York, que será una Alegoría del arrepentimiento muestra a un hombre
piadoso, leyendo y rezando, y a un ángel que le muestra un reloj de arena y una
corona de gloria con el lema «Quia repromisit Deus», ante un lienzo con el
Calvario y abundantes libros de meditación. Valdés ha dejado en estas obras
maestras, relativamente tempranas en su producción, un soberbio ejemplo de su
vinculación al «conceptismo plástico» de los predicadores jesuíticos. En los lien-
zos de la Caridad, más tardíos (1672), culmina su discurso pesimista, con una
maestría excepcional, donde también puede señalarse una perfecta asimilación
de lo flamenco rubeniano (aunque al servicio de una concepción de la vida que
VALDSS LEAL. Vanitas. se diría opuesta), y de la tradición veneciana -qúe hubo de conocer en su viaje
Hartford (Estados Unidos). a Madrid- que, con su absoluta perfección en la tradición de lo real, llevaron
Wadsworth Atheneum
a decir a Murillo, ante los féretros abiertos mostrando toda su podredumbre:
82 Ceán Bermúdez, V., p. 112. Sobre Valdés, «Compadre, esto es preciso verlo con las manos en las narices» 82 .
aparte los textos ya clásicos de Gestoso y de Y a se ha comentado, por su mayor vinculación a la estética de la primera
Beruete, véase E. du Gué Trapier, Valdés
Leal Spanish Baroque painter, Nueva York,
mitad del siglo, la obra de Pedro de Camprobín y Pedro de Medina, que tra-
1960 y D . Kinkead, j uan de Valdés (1622- bajan en Sevilla contemporáneamente a estos dos maestros, participando con
1690). His Lije and Work, N ueva York, ellos en la creación de la Academia de 1660.
1978. Junto a ellos debe recordarse también al flamenco de nacimiento, aunque

101
EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO

establecido en Sevilla desde joven y muerto allí en 1684, CORNELIO SCHUDT,

que en algunas de sus pinturas y sobre todo en sus dibujos, se muestra fiel segui-
dor de Murillo. En los últimos años se han publicado dos bodegones de aves
muertas, fumadas por él, que muestran unas más que discretas condiciones para
el género. Uno de ellos, fumado y fechado en 1665, presenta sobre una mesa de
madera unas aves muertas. Una caja de madera permite ordenar la composición
en forma escalonada. La técnica parece de fuerte sabor flamenco y su gama de
color es más bien apagada. No deja de sorprender su evidente semejanza con el
primer lienzo de Camprobín, pintado en 1629, antes probablemente de insta-
83 Torres Martín, 1971, p. 64, lám. 41 y 42. larse en Sevilla 83.
Por los mismos años se ha de situar la obra del más famoso, FRANCISCO
DE HERRERA EL MOZO, hijo del Viejo, y cuya actividad se desarrolla en buena parte
en el mundo madrileño. Desde Palomino se repite que durante su estancia en
Roma - seguramente en la década de 1640- «se aplicó a pintar bodegoncillos en
que tenía gran genio; y especialmente con algunos pescados hechos por el na-
tural... Llegó a tan superior excelencia en estas travesuras que mereció en Roma
ser conocido con el nombre de il Spagnolo de gli pexe». Por desgracia, y aunque
se le han atribuido gratuitamente muchos lienzos de peces, que son, en su mayor
parte, obras napolitanas, carecemos de pruebas fumes para atribuirle ninguno,
pero su prestigio en este género debió ser grande y existen noticias de obras
suyas de este carácter en colecciones de los siglos XVII y XVIII. Incluso consta
que se copiaron, pues Teodoro Ardemans poseía a su muerte (1726) «Tres pin-
84 M . AguUó, 1978, p. 207. turas de bodegón, copias de don Francisco Herrera» 84 .
En los últimos lustros del siglo, parece que aparece entre nosotros, y se
afuma especialmente en Sevilla, un género nuevo, de origen seguramente nór-
dico, que tendrá cierta importancia, sobre todo en las primeras décadas del si-
glo XVIII: el «trompe l'oeil» o trampantojo, como debiera ser conocido entre
nosotros con palabra castiza.
El género había alcanzado quizá su culminación con el flamenco germani-
zado Cornelius Norbertus Gysbrechts (doc. entre 1659 y 1678), viajero por la
Europa nórdica, de Copenhague a Breslau, pero también en algunos artistas,
casi todos procedentes de uno u otro lado de los Países Bajos, como W allerand
Vaillant (Lille 1623 - Amsterdam 1677) o Evert Collier (Breda 1640 - después de
85 Sobre el género de «trompe l'oeil» véanse: 1706), que lo difunden por toda Europa 85• Parece que hacia 1660 la moda eúropea
· C. Marlier, C. N. Gysbrechts l'illusioniste, de los «trompe l' oeil» alcanza su culminación y no es de sorprender que sea
«Conn issance des Arts», 1964, n. 0 145. A. P.
de M irimonde, L es peintres jlamands de trompe Sevilla por donde se inicia entre nosotros. MARCOS CORREA, sevillano, discípulo y
l'oeil et de N ature morte au XVII siecle et les miembro de la Academia murillesca, es el primer artista del género que cono-
sujets de musique, «Jaerboek van H et Ko- cemos. Documentado entre 1667 y 1673, resulta pues, extraordinariamente al
ningklijk Museum», Arnberes, 1971, p. 249
día de lo que sucede en Europa, y sus trampantojos de la Hispanic Society de
y ss. y Alberto Veca, l ngarmo e R ealtá. Trompe
l'oeil in Europa, XVI-XVIII, sec., Bergam o, Nueva York, son enormemente característicos 86. Todo un conjunto de obras de
Galleria Lorenzelli, 1980. Este último con carácter análogo se pinta en Sevilla en estos años, y en algún caso han sido atri-
abundante bibliografía. buidas al propio Murillo. Casi todas ellas presentan el esquema que Marlier ha
86 E. du Gué Trapier, Correa and Trompe l'oeil, llamado «rincón del estudio», donde se fingen, sobre un fondo de tablas, diver-
«Notes H ispanic», V, 1945, pp. 15-29 . sos papeles, cartas, grabados, cuadernos de dibujo y algunos instrumentos como
plumas, compases, quevedos, etc., sujetos con cintas o pendientes de clavos, todo
con un virtuosismo tridimensional, llevado al límite. La dependencia respecto
a los modelos nórdicos es absoluta, y no puede sorprender por ello el que los
dos lienzos de Francisco Gysbrechts, hermano o pariente de Norberto, que
guarda el Patrimonio Nacional (n.º 111) fuesen adquiridos precisamente en Sevilla
por Isabel de Fai-nesio y se inventariasen luego como «de pintor sevillano». La
tradición de este tipo de prolonga en Sevilla, como veremos, bien entrado el
siglo XVIII, con las obras de una serie de artistas · (PEDRO DE ACOSTA, CARLOS
LóPEZ, FRANCISCO GALLARDO) de quienes nada sabemos, y con la esporádica apor-
tación de otros artistas conocidos en otros géneros.

. 102
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO

MARCOS CORREA. Trampantojos.

Nueva York. Hispanic Sociery

En Madrid no tenemos testimonios directos de pintores especializados en

87 M. Agulló, 1978, p. 167. obras de este carácter. Pero en un inventario de 1693 87 , de los bienes de don
José Rubín, caballero de Santiago, tasados por el pintor Diego Ungo de Ve-
lasco, figuran «dos cuadros iguales de unas pistolas y unas bolsas» que por
su descripción parecen corresponder al género que nos ocupa y quién sabe si
no serían también de procedencia sevillana.
En Valencia, la personalidad del canónigo Vicente Victoria cubre, como ve-
remos, este apartado con personalidad sobresaliente.

VALENCIA

Sorprendentemente, no hay noticias de pintura de bodegón o floreros en el

ambiente valenciano de la primera mitad de siglo, con la excepción del «plato
de uvas» de Juan Rib:üta (1598-1628), que se conservaba en el convento je-
rónimo de la Murta (Alcira).
A mediados del siglo sí aparecen algunas personalidades de cierta importancia
que permiten hablar de un bodegonismo valenciano, en buena parte de tono
arcaizante y retardatario, pero de evidente personalidad.
TOMAS HIEPES o YEPES es el nombre más significativo, y aquel que parece
haber cultivado el género de modo más asiduo y con prestigio más sostenido.
Debió nacer hacia 1610. En 1642 ya es un artista conocido y consta la existencia
de obras firmadas desde ese año hasta 1674, fecha de su muerte. Orellana, que
es quien más noticias proporciona, elogia ante todo su naturalismo, recogiendo
T. YEPES. Florero.
alguna anécdota que, con la forma tópica tradicional, subraya su capacidad de
Madrid. Propiedad particular
engañar, haciendo tomar por real lo pintado, y advierte cómo en Valencia su
88 M. A. Orellana, Biografía pictórica valentina, nombre era el único que acudía a la memoria de coleccionistas y conocedores,
Ed. X. de Salas, Valencia, 1967, pp. 220-223. ante cualquier cuadro del género 88 .

103
EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO

Conservamos bastantes obras fumadas que van desde simplicísimos canas-

tillos o platos de frutas, hasta complejas composiciones en las que el paisaje
ocupa importante lugar. El gran Bodegón del Prado, que ahora se expone, es
una de sus obras más ambiciosas, que muestra bien su habilidad en la tradución
de las diversas materias y su vinculación, en técnica y color, con la caracterís-
tica escuela valenciana, de tonalidades calientes, reforzadas a través de la pre-
paración rojiza de los lienzos.
Una parte importante de su producción comprende floreros de tono muy
peculiar, concebidos de modo muy frontal, simétrÍco y decorativo, con las flores
muy perfiladas y un tratamiento casi plano y lineal del conjunto. Su grato valor
decorativo no excluye un evidente arcaísmo singular.

M. MARCH. Bodegones de caza.

Valencia.
Col. Marqués de Montortal Junto a Y epes, MIGUEL MARCH (h. 1633-h. 1670) es la otra figura significativa
del género, que cultiva de modo esporádico, junto a la pintura religiosa y el
retrato. March, hijo de Esteban, pintor de batallas bien conocido, de genio «algo
lunático y atronado» al decir de Palomino, pintó bodegones, frutas, aves, etc.,
con evidente maestría y una técnica suelta y vigorosa heredada de su padre. Al
parecer hizo un viaje a Italia, donde hubo de conocer el desarrollo de la pintura
decorativa de los años 1650-60, con amplios fondos de paisaje, para las com-
posiciones de caza o frutas. Los dos grandes lienzos, firmados y fechados en
1663, de la colección Montortal, representan muy bien este aspecto, con una
89 Cavestany, 1936-40, lám. XXXI y XXXII. cierta rudeza 89 • También son suyos unos lienzos de carácter alegórico del Museo
de Valencia (núms. 117-120) en los cuales la riqueza e importancia de los accesorios
es tal, que permite considerarlos como verdaderos bodegones. La influencia ita-
liana, seguramente napolitana más que romana, se discierne sin dificultad en ellos,
a la vez que un eco, más difuso, del mundo flamenco.
Tras estos dos maestros del género, sólo cabe citar, muy a fines del siglo,
a otros dos artistas, padre e hijo, que al parecer lo cultivaron con éxito: los
EXIMENO, ambos de nombre Joaquín. Del primero, que casó con una nieta de
Jacinto Jerónimo Espinosa, nada se sabe. Del hijo, que murió ya hacia 1754,
y debe por lo tanto considerarse en el siglo XVIII, se conservan algunos floreros
90 Nada se ha publicado hasta ahora de estos de carácter muy arcaizante 9º.
artistas que O rellana (ob. cit., pp . 312-313) Valenciano de nacimiento, era una personalidad singular, cuya importancia
elogia.
rebasó -al menos en lo teórico- el marco local. Se trata del canónigo VICENTE
VICTORIA (1658-1712) que vivió largos años en Italia, donde estuvo en contacto
con los círculos académicos, escribió obras literarias de tono polémico en oca-
siones, coleccionó dibujos y pinturas, y se especializó, al parecer, en la pintura

104
 EL APOGF.O DF.L BODEGÓN BARROCO

de trampantojos, con srnna maestría. Palomino se refiere a ello: «Vi en su estudio

algunas travesuras, teniéndolas por naturales hasta que él mismo dio motivo a
reparo. Como son una tabla fingida en un lienzo, sobre la cual pendían algunos
papeles, dibujos y otras baratijas, que yo confieso con ingenuidad que me en-
gañé. Como también un trozo de librería fingida, para llenar un vacío de la que
tenía, muy selecta, que yo, no hallando diferencia entre la fingida y la verdadera,
pues una y otra estaban tocadas de una misma luz y con un mismo relieve, la
91 Palomino, ed. 1947, p. 1135. Anthony Blunt, juzgué toda una» 91 .
Don Vincenzo Vittoria, «Burlington Magazine», A fines del siglo XVIII, el coleccionista gaditano O'Cruley poseía, de Victoria,
1967, pp. 31-33.
«un lienzo apaisado con un estante de armas, tambor, clarín, bandera, etc. », que
92 O'Cruley, Diálogos sobre la utilidad de las quizá sea el que apareció en el comercio hace algunos años 92 y que permite atri-
medallas antiguas. Madrid, 1795, p. 569. buirle otros con cierta seguridad, entre ellos el que guarda el Museo del Prado,
con inscripción que lo atribuye nada menos que a V elázquez (n .º 121), y los de
la colección Osuna, que también han sido atribuidos al gran pintor sevi-
llano (núms. 122-123).

RESTO DE ESPAÑA

Fuera de los grandes centros comentados, hay también noticia de algunos

cultivadores del género en distintas ciudades españolas, que no llegaron a cons-
tituir focos con personalidad propia, pero que mantuvieron sin duda modestos
talleres, para satisfacer una demanda local no demasiado exigente, aunque en
ocasiones, sus aciertos - cuando los hubo- les granjeasen un prestigio mayor y
Palomino llegue a recoger a algunos de ellos.
En Valladolid pintó floreros con delicadeza y precisión DIEGO v ALENTíN DíAZ
(1586-1660) y se recuerda a otro especialista en el mismo género, JUAN DE
CÁRDENAS, hijo y discípulo de Bartolomé de Cárdenas (h. 1560-1628), que traba-
jaba ya en 1620 y a quien elogia Díaz del Valle, pero de quien nada se con-
serva. Allí trabajó también un discreto e interesante pintor de Vanitas, el pon-
ferradino FRANCISCO VELÁZQUEZ BACA (h. 1600-1661) que ha dejado en el con-
vento vallisoletano de San Quirce modestos, pero interesantes ejemplos, de un

D. VALENTÍN DÍAZ. Florero.

Valladolid. Museo Diocesano

F. VELÁZQ UEZ BACA . Vanitas.

Valladolid.
Convento de San Quirce

105
EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO

arte rudo y didáctico, apoyado sin duda en estampas, pero fuertemente ex-
93 E. Valdivieso, Una Vanitas del pintor Fran- presivo 93 .
cisco Velázquez Baca, «Boletin Seminario de En Zaragoza, que en las últimas décadas del siglo llegó a vivir una cierta ac- .
Arte y Arqueología de la Uni versidad de
Valladolid», 1973, pp. 478-483.
tividad artística, muy en conexión con el mundo de la corte, trabaja un POLO,
probablemente el Bernardo, autor de «floreros » y «fruteros », que en el siglo
94 Palom ino (ed. 1947, p. 1087) lo elogia «en XVIII estaban en la colección de doña Antonia Fernández de Hijar 94 y cuyas
las flores ». El Inventario de la Colección flores elogia especialmente Palomino, y JERÓNIMO SECANO (1638-1710), formado
Fern ández de Hijar, lo publicó Card erera
como apéndice a los D iscursos Practicables de
en Madrid, de quien se han elogiado también las flores y las frutas, aunque
Jusepe Martínez, Zaragoza, 1853. ninguna se conserve, como tampoco las de PEDRO LABETÁN, enteramente des-
conocido, aunque citado como aragonés por el Marqués de San Felices y Poleró.
Se ha recordado siempre, también, al vasco JUAN ANTONIO LIZASOAIN, autor
de algunos discretos lienzos de frutas y flores, firmado alguno en 1692 y 1696,
que se guardan en distintas casas solariegas del País Vasco, pero que no han
95 Cavestany, 1936-40, p. 90. sido aún debidamente publicados 95.
En tierras de Murcia deben recordarse las guirnaldas que se vienen atribu-
yendo a MATEO GILARTE (h. 1625-1675), un oriolano allí establecido, de tono un
96 A. E. Pérez Sánchez, Mateo Citarte, un casi tanto arcaico 96, y las obras del lorquino PEDRO CAMACHO FELICES (1644-1716),
zurbaranesco, «A.E.A. », 1964, pp. 139-154 que pintó gran cantidad de floreros y fruteros aún por identificar y estudiar
y J. Carlos Agüera Ros, Un ciclo p ictórico del
600 murciano, M urcia, 1982. Torres Martín
debidamente 97. Un BLAS MUÑOZ, que firma algunos flor eros fechados en 1672,
ha publicado como de Gilarte un bodegón y que se ha supuesto lorquino, parece más bien ser toledano, según todas las
de carne, qu e no conozco directamente y referencias 98 . Por último, y aunque la mayor parte de su obra se realizase fuera
cuya aa·ibución parece mu y dudosa. de su patria, debe recordarse al mallorquín GUILLERMO MESQUIDA (1675-1747),
97 A. Baquero Almansa, Los profesores de las que en su «libro de razón» recoge gran número de cuadros de floreros, frutas
B ellas Artes murcianos, Murcia, 1913, pági- y animales, pintados en su larguísima etapa italiana y alemana. Discípulo de
na 129 y ss. Carlo Maratta en Roma, su estilo se forma en la opulencia romana de esos años,
98 Angu lo-Pérez Sánchez, Pintura toledana de
pero es bien poco lo que se conoce con precisión de su extensa labor, realizada,
la primera mitad del siglo X VJI, Madrid, 1972, por otra parte, ya en el siglo XVIII.
pp. 201-206.

106
 EL APOGEO DEL IJODEGÓN BARROCO. MADRID

ANTONIO DE PEREDA
66 Nueces Aun cuando la forma de enlazar las dos iniciales no sea habitual, la soberbia calidad
Tabla circular. 0: 0,207 y el peculiar modo de traducir la textura de las cosas, con un virtuosismo de precisión
Firmádo: «AP (enlazadas). 1634» casi flamenca, y sin embargo con una evidente monumentalidad, hacen obligada la atribu-
ción a Antonio de Pereda.
En el soberbio Bodegón del Reloj del Museo Pushkin de Moscú, firmado en 1652,
es decir, dieciocho años más tarde, comparecen unas nueces realizadas con idéntica técnica
y casi mágica precisión que aseguran la atribución aunque se trate, lógicamente, de obra
de técnica algo más avanzada. Estas pequeñas pinturas circulares, sobre lienzo o tabla,
debieron ser relativamente frecuentes, pues se suelen recoger en los inventarios de colec-
ciones, con una simple mención descriptiva.
Inédita, esta tabla constituye, aun en sus reducidas din1ensiones, un muy evidente
enriquecinuento de nuestro conocinuento del arte de Pereda en sus prin1eros años -tendría
23 años al pintarlo-, dentro del círculo de Crescenzi, y con su interés experimental hacia
el nuevo naturalismo.

67
ANTONIO DE PEREDA
67 Vanitas La atribución a Pereda, tradicional, se confirmó en ocasión de la exposición de 1978
L. 0,31 X 0,37 y tras la restauración a que fue entonces sometido.
Zaragoza. Museo Provincial El cráneo iluminado, especialmente, puede hermanarse con los de sus composiciones
más famosas. De hecho, es casi idéntico al que figura en el centro del famoso Niño de
las Calaveras de la iglesia de Arc-Senans, y el reloj de cuerda, tratado también con su
PROCEDENCíA: Donado, con su compañero, al manera habitual, comparece en la gran Vanitas de los Uffizi, que ha sido atribuída a
Museo de Zaragoza en 1908 por don Luis Be- Valdés Leal, pero es con seguridad obra tardía de Pereda, glosando el lienzo de Viena.
tegón de la Portilla.
El dibujo del cráneo, de tan precisa exactitud, se ha puesto recientemente en relación
EXPOSICIONES: Madrid, 1978-79, n.º 38.-Valla- con ciertos grabados del alemán Barthel Beham (The Illustrated Bartsch, T. 15.8, 1978,
dolid, 1979, n. 0 42.- Caracas, 1981, n. 0 51. p. 19 y 20) que pudo perfectamente conocer.
CATALOGOS: Museo de Zaragoza, 1929, p. 90, Se ha subrayado la sorprendente concentración de elementos que denotan un excep-
n.º 247.-1964, p. 66, n.º XLIII. cional «talento sintetizador» que alcanza, en este primerísimo plano expresivo, una casi
BLBLIOGRAFfA: Gaya Nuño, 1955, p. 791.-L. M. F., alucinante intensidad. En realidad, ese efecto había sido reforzado por un viejo repinte
1957, p. 186.-Hernández Perera, 1959, p. 31, que oscureció totalmente el fondo ocultando otro cráneo que, a la izquierda y en un
lám. VII.-Gállego, 1972, p . 247.- Pérez Sán- segundo término, se yuxtaponía al principal. Cabe incluso la sospecha de si se tratará
chez, Cat. Pereda, 1978, n.º 38.-Díaz Padrón y de fragmento de una composición compleja, recortada y modificada, pues son muchos
otros, 1981, n.º 47.-Id., Madrid, 1981-82, n. 0 47. los viejos repintes que alteraban su entera estructura.
En el Museo de Zaragoza se acompaña de otro bodegón de Vanitas de casi las
n1ismas dimensiones, pero evidentemente de distinta mano, que fue, sin embargo, con-
siderado su pareja.

107
EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADRID

ANTONIO DE PEREDA
68 Bodegón de frutas y hortalizas
L. 0,75 X 1,43
Firmado: «pereda f. 1651»
(la última cifra, de difícil lectura)
Lisboa. M useu Nacional d'Arte Amiga

68

PROCEDENCIA: Colección de la Reina Carlota Constituye, con su compañero, ejemplo soberbio del estilo de Pereda, como pintor
Joaquina de Portu gal. Incorporado al Museo de bodegón, Bergstréim descubre en ambos una cierta influencia flamenca, pero es indudable
en 1859. que en la disposición horizontal, sobre una mesa o mostrador, en la iluminación acusada
EXPOSICIONES : Madrid, 1978-79, n.0 16. y en los efectos de buscado relieve, casi de «trompe l'oeil», del mango del cuchillo, la
CATALOGOS : Museo de Lisboa : 1938, n.º 140,
espiga o el papel y la alcachofa, se prolongan efectos del naturalismo de principios del
p. 120, lám. IV.- 1956, p. 112, n. 0 275 .-1966, siglo tal como los entendía Van der Hamen.
p. 67, n.0 273. La riqueza de color y la precisión de la materia hacen de estos bodegones verdaderas
obras maestras.
s muoGRAF fA: Cavestany, 1935-40, p. 78.-0ña
Iribarren, 1.944, n. º 14.-Mayer, 1947, p. 457.-
Lafuente Ferrari, 1953, p. 361.-Gaya N uño,
1958, p. 268, n. 0 2181.-Soria, 1959, p. 282.-
Bergstrom, 1970, p. 69, fig. 50.-Torres Mar-
tín, 1971, pp. 78-79, lám. 64.- Angulo, 1971,
p. 223.-Camón Aznar, 1977, p. 404.-Pérez
Sánchez, Cat. Pereda, 1978 , n.º 16.-Stilleben,
1979, p. 206.

108
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADR ID

ANTONIO DE PEREDA
69 Bodegón de cocina
L. 0,74 X 1,43
Firmado: · PEREDA F./165 1»
Lisboa. Museu Nacional d'Arte Amiga

69

PROCEDENCIA, Colección de la Reina Carlota Aunque no es seguro que estén fechados en el mismo año y la grafía de las firmas
Joaquina de Portugal. Incorporado al Museo es bien distinta, parece sin embargo compañero del anterior por su disposición y dimen-
en 1859. siones y es, como él, ejemplo excelente de su maestría como pintor de las calidades de
CATALoGos, Museo de Lisboa, 1938, n. 0 138, las cosas. La tactilidad con que están conseguidas las raicillas de los ajos o la textura de la
p. 119, lám. II.-1956, p. 112, n.0 276.-1966, coliflor, así como los brillos de los metales o los barros vidriados, bastaría para subrayar
p. 67, n. 0 274. su valor excepcional como bodegonista.
EXPOSICIONES, Madrid, 1978-79, n. 0 17. Como su compañero, aun sin negar las semejanzas, con composiciones flamencas
que señala Bergstrom, es preciso recordar también las análogas «cocinas» italianas, en las
srnuoGRAFfA, Cavestany, 1936-40, p. 78.-0ña
Iribarren, 1944, n. 0 15.-Mayer, 1947, p. 457.- que la disposición horizontal y el intenso contraste luminoso están muy cerca de los
Lafuente, 1953, p. 361.-Gaya Nuño, 1958, empleados aquí por nuestro artista. Debe recordarse cómo en el inventario del Palacio
p. 268, n. 0 2182.-Soria, 1959, p. 282.-Bergs- del Buen Retiro de 1794 se atribuyeron a Pereda algunos bodegones de cocina que, con-
trom, 1970, p. 69.- Angulo, 1971, p. 223.- servados en el Prado, han de atribuirse con seguridad a los Recco.
Camón Aznar, 1977, p. 404.-Pérez Sánchez, Una réplica con algunas variantes, firmada y fechada también en 1651, se guarda en
Catálogo Pereda, 1978, n. 0 17. una colección particular de Helsinky, se expuso en Estocolmo en 1959-60 (Stora Spanska
Miistare, n. 0 80) .

109
El APOGEO DEL BODEGÓN BAR ROCO. MADRID

ANTO NIO DE PEREDA

70 El sueño del caballero Este cuadro, conocido y reproducido frecuentemente, ha sido, sin duda, una de las
L. 1,S2 X 2,17 pinturas más famosas de Pereda y una de las obras clave en la historia de la naturaleza
Sobre la fil acteria: muerta «moral» o alegórica española.
«Aeterne pungit. Cito volat et occidit» Se ha venido identificando con el cuadro que cita Díaz del Valle a quien Palomino
Madrid. Real Academia de Bellas Artes copia literalmente: «Pintó un lienzo del Desengaño de la Vida, con unas calaveras, y otros
de San Fernando despojos de la muerte», que «por ser cosa insigne la colocó el Señor Almirante padre
en la sala destinada para pinturas de los eminentes españoles». Pero la identificación no
PROCEDEN IA: Perteneció a Godoy, y, seleccio- parece muy segura. En el propio texto de Palomino se puede encontrar que: «Otra
nado para el Museo Nap9león, donde se le tituló (pintura) semejante, para hoy en poder de los herederos de Pereda».
«Los placeres del hombre pasan como un sueño», Las diferentes denominaciones que le han sido dadas, indican claramente el contenido
figura entre los que volvieron de Francia en literario implícito en esta bella composición. «El sueño del caballero» es título puramente
1816; ha permanecido desde entonces en la descriptivo, pero los de «La vida es un sueño», «El sueño de la vida» o «El desengaño
Academia.
de la vida», que se le han dado a veces, señalan su parentesco conceptual con el mundo
0
EX POS ICI NES: Madrid, 196S, n. 29.-Londres, de Calderón, de tan profunda resonancia barroca, aunque no pueda considerarse, en modo
1976, n.0 S4.- París, 1976, n.0 41.- Madrid, alguno, «paráfrasis pictórica de La Vida es Sueño», como alguna vez se ha dicho. En reali-
1978-79, n.0 39.-Madrid, 1981-82, n.0 48.
dad, es una Alegoría de la Vanidad de las cosas terrenas. El rico «bodegón» dispuesto
0
CAT ALOGOS: Academia: 1818, p. 32, n. 270.- sobre la mesa, de una magnífica calidad pictórica, muestra la inanidad de los bienes del
Id., 1819, p. 3S, n.º 291.-ld., 1821, p. 37, mundo: las riquezas (bolsas de monedas, cofre de joyas), la dignidad y el poder (tiara,
n.0 294.-Id ., 1824, p. SS, n. 0 18.-Id., 1829, mitra, corona y cetro), la belleza física (flores en el vaso), las glorias militares (armas,
p. 21, n.0 20.-ld., 1929, p. 33, n.0 12.-Id ., 196S,
p. 66, n. 0 639. armaduras y laureles), la ciencia y el saber (libros y mapamundi), los placeres del amor
(miniatura-retrato y partitura de música), frente al triunfo definitivo de la muerte (cirio
BIB U OGRA FfA: Díaz del Valle, ap ud Sánchez Can-
apagado, calaveras) que regula el tiempo (reloj). Las cartas de baraja y la máscara de cartón
tón, Fuentes, II, p. 37S.-Palomino, ed. 1947,
significan, sin duda, el azar y la ficción hipócrita del mundo, con una elocuencia subrayada
p: 9S 8.- C eá ~1, IV, p. 6S.- Sterlin g, 1848, p. SOS.-
Tormo, 1916, pp. 60-7S.-Tormo, 1929, p. 3S.- por la inscripción que muestra el ángel a modo de divisa o emblema.
Berogui, 1933, p. 2SS.- Lafuente Ferrari, 193S, Julián Gállego ha sugerido que quizás pueda tratarse de una obra destinada a una
pp. 176-177.-Mayer, 1947, p. 4S7, fig. 3SS.- determinada persona comitente, «aunque aplicable a muchas». Señala igualmente el valor
Guinard y Bacicle, 19SO, p. 127, fig. 127.- La-
fu ente, 19S3, p. 361 , fig. 228 .-Sánchez Camar-
go, 19S4, pp. 19S-200.-Du Gué Trapier, 19S6,
pp. 17-19.-Sterling, 19S9, p. 73.-Soria, 19S9,
p. 282.- Pérez Sánchez, 1964, n.º 639.- Guinard,
1967, p. 191, fig. 194.- Gállego, 1972, pp. 246-
247.-Angulo, 1971, p. 216, fig. 208.-Bialostocki,
1973, p. 203.-E. Young, 1976, p. 21 2.- Pérez
Sánchez, Catálogo Pereda, 1978, n. 0 39.- Pardo
Canalís, 1979, p. 301 y ss.

Detalle de El sueño del caballero.

11 0
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BA RROCO. MADRID

70

simbólico que algunos de los elementos enumerados anteriormente tuvieron en la trarución

medieval, sugiriendo así la posibilidad de una dualidad o una ambigüedad de sentido que
correspondería, de hecho, al gusto barroco por la lectura múltiple. Espejo, cofre y dinero,
son atributos de la Prudencia; el reloj, de la Templanza; la espada, de la Justicia. Estos
objetos serían, pues, una advertencia contra las tentaciones del mundo y una afirmación
de las virtudes que regulan el recto camino hacia la eternidad.
La austera madurez y el equilibrio que esta tela denotan, autorizan a situarla en una
época seguramente más próxima a 1655, como propone Soria, que anterior a 1640, como
pensaba Mayer. La magnífica vestidura del caballero, en seda moteada de plata, parece
evocar el arte de Velázquez en el último decenio de su carrera (1650-1660); la suelta figura
del ángel, de una gran ligereza técnica, sugiere igualmente una época tardía.
Quizás la fecha más adecuada sea hacia 1660, aunque el tipo humano del ángel se
despega de todo cuanto conocemos del pintor y produce un evidente desconcierto, que
ha llevado incluso a dudar de su atribución (Soria), pensando en Carreño. De todos modos
la maravillosa calidad de la naturaleza muerta no permite pensar en otra mano que en la
de nuestro pintor, como tradicionalmente se viene aceptando.
A causa de una errata del folleto de E. du Gué Trapier dedicado a Valdés Leal
(1956), que considera La Vida es Sueño de Calderón de la Barca de 1673, en vez de 1637,
Bialostocki (1973) fecha en 1673 el lienzo de Pereda.
Tormo, en 1916, daba noticia de la existencia de una «réplica» del lienzo, sin el ángel,
en propiedad particular de Munich (de la que no ha habido noticia posterior), que a Mayer
no parecía de la mano de Pereda.
U na copia del siglo XIX de la sola figura del caballero se conserva en el Palacio de Riofrío,
donde Breñosa y Castellarnau le llaman, fantásticamente, El sueño de Don juan de Austria.

111
El APOGEO DEL BODEGÓN BARRO CO. MADRID

ANDRÉS DELEITO
71 Bodegón de carne
L. 1,04 X 1,64
Firmado: «Andres D e leito Fe»
Barcelona. lnstinito Arnatller de Arte
Hispánico

No se sabe nada sobre la historia de estos cuadros; que constituyen una significativa
pareja, dotada quizás de valor simbólico, al contraponer carne y pescado. Ambos resultan
muy significativos de la hábil técnica de Deleito, que parece estar inspirado en modelos
toscanos -de un Ceceo Bravo, de un Livio Meus o de un Orazio Fidani-, con los que
se emparenta muy curiosamente por la técnica fogosa y el brillo espumante de los acce-
sorios que, en Deleito, constituyen el ejemplo esencial de sus suntuosas composiciones.
Otra pareja muy próxima, de dimensiones ligeramente superiores (1,05 x 1,65), se
encuentra en una colección particular madrileña; uno de los cuadros representa un conjunto
de carnes y frutas con dos personajes, y el otro, también con dos figuras, carnes y vajilla
rica (Torres Martín, 1971, p. 79-80, láms. 67 y 68).

ANDRÉS DELEITO
72 Bodegón de pescado
L. 1,04 X 1,64
Firmado: «Andres Deleito Fe»
Barcelona. Instituto Amatller de Arte
Hispánico

EXPOSICIO ES o Londres,
1976, n.º 76.-París, 1976,
n. 0 13.-Madrid, 1978-79, n.º 57.
BIB LI OGRAF IA, Angulo, 1971, pp. 320 y 322,
fig. 337.-Pérez Sánchez, Catálogo Londres, 1976,
n. 0 76.-ld., Catálogo París, 1976, n. 0 13.-
E. Young, 1976, p. 213, fig. 19.- Pérez Sán-
chez, Catálogo Pereda, 1978, n.0 57.-Stilleben,
1979, p. 185.

72

112
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BARRO O. MADRID

ANDRÉS DELEITO
73 Vanitas
L. 0,73 5 X 0,935
Firmado en capitales:
«ANDRES DE/LEITO F.» en un papel doblado
Madrid. Propiedad particular

7J

EXPOS ICIONES, Madrid, 1960-61, n.º 148.-Id., 1978- Obra muy significativa, de lo mejor y más característico del estilo del pintor, empa-
1979, n. 0 56. rentada estrechamente con dos cuadro~ de análogo asunto y composición qu e pertene-
BLBLI OGRAFiA, Oña Iribarren, 1944, pp. 49 y 95, cieron a la Casa del Infamado en cuyo castillo de Viñuelas se guardaban hace unos años
n.º 52.- Catálogo Velázquez y lo velazqueño, (Foto Mas, núms. 31452 y 31453). La significación alegórica, evidente, se subraya aún más
1961 , pp. 119-120.-L. M. E., 1961 , p. 64.- con la presencia del tema de la D éesis, es decir, la mediación de la Virgen y San Juan
Pérez Sánchez, Catálogo Pereda, 1978, n.0 56. Bautista ante Cristo Juez, en el trance supremo del Juicio Final.
Los elementos alegóricos son los tradicionales, con valor simbólico ambiguo, o al
menos admitiendo lecturas múltiples. El reloj, que alude siempre al Tiempo devorador,
había sido en la Edad Media atributo de la Templanza. El espejo y el cofrecillo, que habi-
tualmente representan la Vanidad (además, el primero, es símbolo usual del sentido de la
Vista), pueden representar la Prudencia; las joyas y el dinero son siempre expresión de
la riqueza y el poder, y el libro abierto se refiere directamente al saber. El retrato femenino
en miniatura, alude seguramente al amor mundano, pues se trata de lo que Palomino
define «como retratos pequeños, que llaman de faltriquera y por otro nombre amatorios».
El erudito pintor señala que, sin ser deshonestas, suelen ser estas pinturas «accidental-
mente provocativas». Su presencia aquí, como en Pereda, es una llamada a la honestidad,
a la virtud y a la renunciación, ame la presencia del Juicio Final, suprema verdad.

113
EL A PO GEO DEL BODEGÓN BARRO CO. M A DRID

MATEO CEREZO
74 Bodegón con carnes
L. 0,74 X 0,97
F irmado: «D. Matheo Zer. .. »
México D. F. Museo de San Ca rlos. INBA.

PRO EDEN JA, A l parecer procede - como su com- Como señaló Angulo al darlo a conocer, se trata de uno de los más importantes
pañero, n.º 75- de la [mporranre colecció n y bellos lienzos de este género de toda la pintura española: «Los trozos de carne están
Fagoaga, que se reunió en México a comien- interpretados con verdadera maestría y su intensidad cromática constituye una de las
zos del siglo XIX y que, en gran parte, pasó notas más atractivas del cuadro. El color amarillo del cesto es de una calidad casi holandesa
a la Academia de San Carlos.
y la composición total del bodegón, dentro de la falta de artificio propio de la escuela
ATÁLOGos, M useo Nacional de Arres Plásticas. española, se distingue por el arte con que están dispuestos sus diversos elementos.
Catálogo de Pinturas. Secció n E uropea. 1934, Se conoce una repetición o copia antigua, al parecer excelente, con muy escasas
n.0 75.
variantes, que en 1935 estaba en el comercio madrileño y dio también a conocer Angulo.
EX POSICIONES, México, 1980, n. 0 26 . Su perfecta técnica y su peculiar sentido del color y de la composición enlazan un
BJBLJOG RAl'fA, Alvarez, 1917.-Gabelentz, 1926, tanto con Pereda, y son magnífico ejemplo de la manera de interpretar el natural en Madrid
p. 152.-Angulo , 1935, p . 69 y ss., fig. 21.- a mediados de siglo, aprovechando y enlazando con suma habilidad motivos de la tradición
M . Toussaint, 1946.-GayaNuño, 1958, n. 0 601.- de principios de siglo y una ordenación escalonada de modo flamenco.
E. F. G ua], 1960, p. 33.-Angulo, 1971, p. 293.-
E. Yo ung, 1976, p. 212.

74 75

MATEO CEREZO
75 Bodegón de pescados Parece ser compañero del anterior, aunque las dimensiones sean ligeramente diversas.
L. 0,79 1,02
X Quizá la contraposición carne-pescado, pueda tener alguna significación simbólica en
Firmado: «Matheo Zerezo Fec. 166(4)» consonancia con lo ya comentado en la introducción. Su excelente calidad y su técnica
México D. F . M useo de San- Carlos. lNBA. vibrante le aproximan a las obras de ciertos bodegonistas napolitanos, lo que explica que
una copia antigua que se guarda en la Fundación Santamarca de Madrid, haya sido atri-
PROCEDENCIA, Véase n.0 74.
buída a Giuseppe R ecco.
Otra copia excelente, que se ha pensado pudiera ser réplica autógrafa, ha pasado por
CATALoGos, Museo Nacional de Artes Plásticas. el comercio barcelonés recientemente.
Catálogo de Pinturas. Secció n Europea. 1934,
n. 0 74.
EX POSICIONES, México, 1980, n. 0 25.
BJBLJOG l\AFiA Alva rez, 1917.-Gabelentz, 1926,
p. 152.- Angulo, 1935, p . 71, fig. 23.-M. Tous-
saim, 1946.-Gaya N uño, 1958, n.º 600.-
E . F . Gual, 1960, p . 33.-Angulo, 1971 , p. 293,
fig. 307.-E. Young, 1976, p. 212.-Boletín M u-
seo de San Carlos, V-4, 1980, po rtada.

114
 EL Al'OGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADRID

MATEO CEREZO
76 Bodegón de cocina D e procedencia desconocida, esta naturaleza muerta, adquirida en el comercio madri-
L. 1,00 X 1,27 leño en 1970, es obra ejecutada en Madrid hacia mediados del siglo XVII. Se pensó atri-
Mad1~id. Museo del Prado (n. 0 3159) buirla a Antonio de Pereda en relación con algunas de sus obras pintadas hacia 1650
(véase núms. 68 y 69), pero las evidentes diferencias de técnica en el tratamiento de las
calidades de las cosas y en la manera de agrupar los objetos parecen excluir esta idea.
CAT ÁLOGOS: Inventarios del Prado. Nuevas Ad-
quisiciones, n.º 1922.-Catálogo del Prado, 1972, Mucho más verosúnil es la atribución a Mateo C erezo, ya generaLnente aceptada.
p. 908, n.0 3159. Las dos naturalezas muertas firmadas por él que conserva la Academia de San Carlos,
de México, y ahora se exponen (núrns. 74 y 75), parecen particularm ente próximas a la
EXPO SICIONES :Londres, 1976, n. 0 78.-París, 1976,
expuesta aquí, aunque aquéllas sean de dimensiones algo más reducidas y composición
n.0 74.-Madrid, 1978-79, n. 0 110.-Caracas,
1981, n. 0 57. menos compleja. La disposición ordenada en dos planos, sobre escalones de piedra según
parece, es muy semejante y quizás tenga su origen en los esquemas de Van der Harnen .
Pérez Sánchez, Catálogo Londres,
BIBLIO GR AFÍ A:
La manera de pintar las piezas de carne es la misma y el tratamiento de los utensilios
1976, n.0 78.-Id., Catálogo París, 1976, n.º 74.-
E. Yo ung, 1976, p. 212, fig. 28.-X. de Salas,
de cobre, casi idéntico. Como detalle particularmente significativo, el contraste pictórico
1978, pp. 13-14.-Pérez Sánchez, Cat. Pereda, entre la hogaza de pan y el lienzo blanco sobre el que está colocada es prácticam ente
1978-79, n. 0 11 0.-Díaz Padrón y otros, Cal. idéntico en el bodegón fechado en 1664 y en éste.
Caracas, 1981, n. 0 57. Se ha señalado la fuerte influencia flamenca, al modo de Snyders o Fyt, que presenta
el tratamiento de las plumas de las aves, cosa que no puede sorprender en el an1biente
madrileño de hacia 1660 en que creo puede fecharse este lienzo.

76

GillSEPPE RECCO
77 Peces y tortuga Se trata de una de las obras m ás significativas de su autor entre las conservadas en
L. 0,75 X 0,91 España. Podría fecharse en su plena madurez, en torno a 1680, y muestra m uy bien la
Firmado: «G. R .» maravillosa perfección del pintor al traducir los brillos y los reflejos del agua sobre las
Madrid, Museo del Prado (n.º 319) escamas de los peces. D e D ominici elogia especiaLnente, además, la maestría de Recco al
presentar: «Massi.mamente i frutti le Biccine e le Conchiglie, ma piu i Granchi e le Testuggini
PROCEDENCI A : Colecciones Reales. Probablemente
del mare, che eccellentemente sono de lui dipinte, avendo i suoi pesci un lucido cosi bello,
Palacio del Buen Retiro. che piutosto vivi che dipinte rassembrano » (De Dominici, Vitte de'Pittori, Napoli, 1743,
CAT ÁLOGOS: Prado:
Inventario de 1849, n.0 1882.-
m, p. 296).
La tortuga reaparece, muy semejante, en otro lienzo que se guarda en Capodirnonte.
Catálogos de 1872-1907, n. 0 353.-1910-1920,
n. 0 319. Buena parte de los lienzos de peces que se han atribuido a Herrera el Mozo son sin duda
de Recco o de su más inmediato círculo, y es evidente que sus obras fueron conocidas
EX PO SICIONES: Madrid, 1970, n.º 145. en España y ejercieron cierta sugestión en las dos últin1as décadas del siglo XVII.
BIBLI O GRAFÍA : S. Bottari, 1961, p. 360.-G. De-
logú, 1962, p. 194.-Pérez Sánchez, 1965,
p. 428, lám . 154.-Id., 1970, n.º 145.-R. Causa,
1972, p. 1021.

115
EL APOGEO OEL BODEGÓN BARROCO. MADRID

DANIEL SEGHERS
78 Guirnalda con la Virgen y el Niño
L. 0,86 X 0,62
Madrid. Museo del Prado (n. 0 1905)

PRO EDENCIA: Colecciones Reales. Colección de

Carlos IV en la Casita del Principe de El Esco-
rial, n. 0 222.-Palacio de Aranjuez.
CATÁLOGOS: Prado. Inventario 1849, n. 0 1219.-
Catálogos 1854-1858, n.0 1219.-1 873-1907,
n.0 1844.-1910-1972, n.0 1905.
nrnuoc11AFIA: M. L. Hairs, 1955, p. 239; edic.
1965, p. 410.-Díaz Padró n, 1975, p. 345, lá-
mina 219.

78

Ejemplo soberbio del tipo habitual de guirnaldas envolviendo una cartela de asunto
religioso, que constituyen la especialidad de Seghers y que tuvieron tanta difusión, ejerciendo
influencia muy directa sobre ciertos artistas madrileños.
La figura de la Virgen, de evidente evocación vandic;:kiana, se suele considerar obra
de Diepenbeck o de Cornelio Schut el viejo, habituales colaboradores de Seghers.
La guirnalda se relaciona directamente con otras análogas conservadas en el Vaticano,
Viena y Museo Boymans de Rotterdam.

DANIEL SEGHERS
79 Guirnalda de rosas Es un ejemplo excelente y de muy fina calidad de cierto tipo de guirnaldas del pintor,
T. 0,39 X 0,65 de forma aovada y suspendida por cintas -aquí de bellísima seda azul- que se pintaron
Madrid. Museo del Prado (n. 0 1911) en series para decoraciones de interior.
De hecho, ésta formaba parte de una serie de seis piezas que se recogen en el inven-
tario de La Granja en 1746.
PROCEDENCIA: Colecciones Reales. Palacio de La
Granja, 1746.
Obras de este tipo fueron bien conocidas en Madrid desde fecha temprana, en torno
a 1630-35, e influyeron evidentemente en Arellano (núms. 83 y 84).
CATALOGOS: Prado. Inventario 1849, n.º 1802.- Una composición análoga se conserva en el Museo Real de Arnberes.
Catálogos 1854-1858, n.0 1802.-1873-1907,
n. 0 1850.-1910-1972, n. 0 1911.
BIBLIOGRAFIA: M . L. Hairs, 1955, p. 80, edic.
1965, p. 411.-Id., 1964, IV, p. 205.-Díaz
Padró n, 1975, p. 348, lám. 222.

79

116
 EL Al'OGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADRID

MARIO NUZZI
80 Florero de plata volcado Procedente del Palacio del Buen Retiro, juntamente con el que ahora se expone
L. 0,84 X 1,57 (n. 0 81), y otros dos que se encuentran depositados en el Palacio de Pedralbes (Prado,
Madrid. Museo del Prado (n.0 252) núms. 250 y 251), constituyen un importante jalón para el estudio de la obra del pintor,
pues aparecen ya en 1700, como obra «de Mario», lo que dada la escasez de obras seguras,
le confiere singular importancia.
PROCEDENCIA, Colecciones Reales. Palacio del
Buen Retiro. Inventarios 1700 y 1794.
Por sus dimensiones y carácter se trata, sin duda alguna, de lienzos de sobrepuertas,
y como tales se describen en los inventarios. Su soberbia calidad, que puso al descubierto
CATÁLOGos, Inventario del Prado, 1849, u.º 2310. la restauración a que se sometió en 1969, ha confirmado la influencia que hubo de ejercer
Catálogos del Prado, 1854-1858, n. 0 2310.-
sobre los artistas madrileños del momento de Juan de Arellano, que en ocasiones utilizó
1872-1907, n. 0 301.-1910-1920 n. 0 252.-No
recogido en los catálogos posteriores. también el recurso del jarrón volcado y el contraste de flores y lujosas telas.
EXPOSICIONES, Madrid, 1970, n. 0 132.
BIBLIOGRAFIA, Pérez Sánchez, 1965, p. 314, lá-
mina 88.-Id., 1970, p. 408, n. 0 132.- J. T.
Spike, 1983, p. 131, n. 0 33.

80

MARIO NUZZI 81

81 Floreros y cebollas Compañero del anterior y obra de calidad muy notable donde se manifiesta aún
L. 0,83 X 1,54 la directa vinculación a la tradición del primer bodegón naturalista, a través de la fuerte
Madrid. Museo del Prado iluminación y el intenso realismo de las cebollas, lógicos en un sobrino de Mao Salini.
También aquí parece evidente que este tipo de bodegón hubo de dejar su huella en los
pintores madrileños, desde Pereda (véanse sus cebollas en el n. 0 69) hasta Arellano o
PROCEDENCIA, Colecciones Reales. Palacio del
Buen Retiro . Inventarios 1700 y 1794 (n.º 584,
Bartolomé Pérez.
aún visible sobre el lienzo) . No pasó nunca a los Catálogos impresos del Prado y pudo, por eso, en 1965, con-
siderarse perdido al encontrar su mención en los inventarios del Buen Retiro de 1700 y
CATÁLOGos, Inventario del Prado, 1849, n .0 2706.
de 1794.
No llegó a recogerse en ningún catálogo impreso.
BlBLIOG RAFiA, Pérez Sánchez, 1965, p. 317.-
Id., 1970, p. 410, n.º 133.-J. T. Spike, 1983,
p. 131, n. 0 32.

117
EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADRID

JUAN DE ARELLANO / F. CAMILO

82 Guirnalda de flores, con « Vanitas» Dado a conocer por E. Valdivieso, en 1979, es ésta una de las piezas más curiosas
L. 1,46 X l ,24 y características del género; que suma unas guirnaldas de tipo tradicional de origen flamenco,
Firmado: con un medallón figurativo de complejo significado alegórico apoyado en textos clásicos
<<]. De AreUano faciebat aetatis convertidos en tópicos morales en el ambiente contrarreforrnístico.
suae 32, 1646» La colaboración de dos artistas en este género de obras es bien conocida por los
(en el ángu lo infe rior izquierdo)
textos, y Palomino se refiere con frecuencia a cierta relativa especialización entre los pintores
«Feo. Camilo fr. 1646»
(en el medallón) de flores y las de figuras en cartelas, pero es éste el mejor ejemplo que poseemos, clara-
mente firmado por ambos colaboradores.
Sevilla. Propiedad particular

82

EXPOS ICIONES' Sevilla, 1982, n. 0 1o. Por otra parte, y en lo que respecta a Arellano, es ésta la primera obra fechada con
BLB LIOGRAF fA, Valdivieso, 1979, pp. 479-482.-
precisión, que conservamos de su mano.
Id ., 1982, p. 22, n.º 10. En la guirnalda, se reconocen lirios, azucenas, azafranes, dalias, jazmines, margaritas,
hortensias, tulipanes, narcisos, crisantemos, jacintos, anémonas, claveles, rosas, etc. entre
las que bullen abundantes insectos (mariposas, abejas, libélulas y orugas) así como. caracoles
e incluso pájaros de diversas especies. Su disposición prieta, densa y tupida, enlaza muy
directamente con los modelos flamencos de los primeros lustros del siglo XVI, muy espe-
cialmente con las obras últimas de Jan Brueghel de Velours, cuya influencia en el joven
Arellano parece indudable.
En el medallón, cuyos tipos humanos de cabeza redonda y cuerpos alargados son
muy característicos de Camilo, se representa una escena cargada de significado: Un niño
desnudo que apenas inicia sus pasos, contempla cómo otro alado, sin duda un genio o
quizás Cupido, hace pompas de jabón con una pajilla. Otro niño o geniecillo, en segundo
término, sostiene un molinillo de papel. Sobre una especie de ara o pedestal decorado con
una piel de carnero hay un reloj de arena con alas, y una palmatoria con la vela apagada.
En el suelo, en primer término, una calavera.
Todos son, como es fácil de advertir, símbolos de la caducidad y brevedad de la vida.
La pompa de jabón, desde los tiempos latinos de Varón y Lucano, ha simbolizado la
fugacidad de los placeres de la vida y de la vida misma. Los tópicos del «horno bulla est»
y «vita quasi fumus, bubulla flasque pecit» que Valdivieso adujo al respecto, subrayando

118
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BA RR OCO. MADRID

que la comparación entre la breve duración de la vida y la de las flores da sentido unitario
a la guirnalda que envuelve el medallón, se corroboran a través de una estan1pa de Hendrick
Golzius (Bartcht n. º T. 5.63) que muestra a un niño desnudo, apoyado sobre un cráneo,
haciendo pompas de jabón junto a un pedestal en que se extingue, humeante, una lámpara
al lado de una vara de azucenas. El lema «Quis evadet? » y un texto poético latino, que
alude a la vida como flor que rápidan1ente se marchita y como burbuja que se desvanece
en el aire es suficientemente explícita y quizás Camilo conociese la estampa, de mu y directa
conexión formal con su composición.
Los restantes elementos son igualmente expresivos. El reloj de arena con alas es el
r
tiempo fugaz, el molinillo de viento es la inconsistencia versatilidad de la condición
humana, e incluso el relieve con la piel de carnero podía ser, como sugirió Valdivieso,
el vellocino de oro de Jasón, símbolo del poder y la riqueza que tantas veces mueven la
conducta del hombre.
D esde el punto de vista formal, por su delicadeza y maestría es ésta, sin duda, pieza
singular en todo el barroco español.

83 84

JUAN DE ARELLANO
83 Guirnalda de flores y cartela Constituyen ambas una de las más interesantes parejas de lienzos decorativos de su
con paisaje autor, notables también por su fecha relativamente temprana, cuando Arellano tiene 38 años
L. 0,58X 0,73 e inicia su madurez.
Firmado: «Juan de Arellano. 1652» La disposición, de origen flamenco sin duda alguna, enlaza con las de Daniel Seghers
Madrid. Museo del Prado (n. 0 2507) (1590-1661) y, como en ellas, parece presente todavía un homenaje al creador del género,
Jan Brueghel, de quien procede el gusto y la complacencia por los pormenores casi de
JUAN D E ARELLANO
miniaturista de los insectos, o de los menudos accidentes de espinas, nervaduras, etc.
El complicado marco o cartela decorativa que envuelve el paisaje procede del reper-
84 Guirnalda de flores y cartela torio manierista nórdico, que años más tarde servirá de germen al rococó, y en los deli-
con paisaje cados paisajes que encuadran, se advierte también la constante presencia de lo flamenco,
L. 0,58X 0,73
en la ordenación de la naturaleza, las montañas y los árboles, con detalles de observación
Firmado: «Juan de Arellano, 1652»
naturalista en el caserío rústico que en este lienzo aparece en primer término.
Madrid. Museo del Prado (n. 0 2508) Sólo la presencia, con importancia creciente, del antepecho pétreo sobre el cual caen
y se apoyan algunas flores o insectos más singularizados, subraya el conocimiento de
PROCEDENCIA, Donados al Prado en 1930 por modelos italianos que comenzaban a ser conocidos a través seguramente de las obras de
D. Xavier Laffite. Mario Nuzzi (1603-1673) que iban llegando al Palacio del Buen Retiro.
CATÁLOGos, Inventario del Prado: Nu evas Ad-
quisiciones, núms. 1522 y 1523. Catálogos del
Prado, 1933-1972, núm s. 2507 y 2508.
EX POS ICIONES, Tokio 1980, n .0 21 (solamente el
n.0 84).
BIBLIOGRAFiA, Cavestany, 1935-1940, p. 82.-
Bergstrom , 1970, p. 62.

119
EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADRID

JUAN DE ARELLANO
85 Florero
L. 1,26 X 1,06
Firmado: «Juan de Arellano f. »
La Coru ña. Museo M uni cipal

PROCEDENCIA, El lienzo, cuya procedencia pri-

mera se ignora, viene de los Fondos del Servi-
cio de Recuperación de la G uerra Civil reunidos
en el Prado y fue depos itado en La Coruña,
como obra anónima, en 1941.
CATÁLOG s, Museo de La Con11i a, 1957, p. 21,
lám. 280.
Londres, 1976, n. 0 57.-París, 1976,
EX POS ICIONES,
n.º 3.-Madrid, 1978-79, n.º 87.-Caracas, 1981,
n. 0 61.
BIBLIOGRAFfA, Pérez Sánchez, 1976, Catálogo,
Lond res, n.º 57.-Id., Catálogo, París, 1976,
n.º 3.-E. Young, 1976, p. 212.-Pérez Sánchez,
Catálogo Pereda, Madrid, 1978-79, n.0 87.-
Díaz Padrón y otros, Catálogo, Caracas, 1981,
n. 0 61.

JUAN DE ARELLANO
86 Florero
L. 0,83 X 0,63
Firmado : «Ju an de Arellano/ 1668»
85
Madrid . Propiedad particular
Esta importante obra -una de las más complejas del artista, que suele limitarse con
frecuencia a presentar un solo ramillete o cestillo en disposición central y simétrica-, debe
seguramente tener alguna especial significación alegórica. El cestillo reflejándose en el espejo
significará - ya que las flores están plenamente abiertas, es decir, próximas a su fin-, la
vanidad de la belleza.
Una reciente limpieza hizo visible la firma. La fecha es difícil de precisar, pero su
disposición escalonada y el modo de realizar las flores, más deshechas, recuerdan los
cuadros, firmados en 1665, publicados por Bergstrom (1970, láms. 43-44) y permiten
considerarlo de fecha próxima.

Fechado con precisión, en fase muy avanzada de su carrera, este excelente florero,
muestra, en un bello vaso tansparente y sobre una mesa de piedra maltratada, el repertorio
habitual de sus flores. Se reconocen bien lirios, o iris, claveles, narcisos, tulipanes, rosas,
anémonas gigantes y campanillas en un conjunto de refinada elegancia.

120
 EL Al'OGf.0 DEL BODEGÓN BA RR OCO. MADRID

JUAN DE ARELLANO
87 Canastilla de flores
L. 0,84 X 1,05
Firmado: «Juan de Arellano »
Madrid. Museo del Prado (n. 0 3138)

JUAN DE ARELLANO
88 Canastilla de flores
L. 0,84X 1,05
Firmado: «Juan de Arellano »
Madrid. Museo del Prado (n. 0 3139)

88

PROCEDENCIA: Fueron donados al Prado en 1969, La espléndida pareja de lienzos formada por estos dos cuadros constituye uno de los
con otros lienzos, por la Condesa Viuda de más hermosos ejemplos conocidos del arte de Arellano en su momento de máxima per-
los Moriles . fección, hacia 1665-70, dueño ya de sus recursos en modo magistral. La composición
CATALOGOS: Prado, 1972, p. 859, núms. 3138 y de las canastillas, con las flores tan libres y agitadas por una especie de viento que desflora
3139. sus pétalos, es de clara influencia italiana, en el estilo de Mario Nu zzi, cuyas obras eran
EXPos1c10N ES: Las Palmas de Gran Canaria, 1973, bien conocidas en España, y consta que fueron estudiadas y copiadas por Arellano. Sin
n.º 2.-Buenos Aires, 1980, p. 98.-Munich- embargo, en la presencia y el modo de tratar los insectos (abejorros, abejas, mariposas,
Viena, 1981, n.0 3. libélulas) que revolotean en torno a las flores y en las dos lagartijas qu e corren sobre la
BIBUOG RAPIA: X. de Salas, 1978, p. 9. repisa, sigue presente un homenaje a los modelos, ya remotos, de la tradición fl amenca de
Jan Brueghel de Velours.

121
El APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADRID

JUAN DE ARELLANO
89 Flores en un jardín Inédito, este lienzo es un curioso ejemplo de un tipo de composición nada frecuente
L. 0,635 X 0,890 en la producción de Arellano, pero conocido por ejemplares de otros artistas, tanto italianos
Restos de firma: «... Arellano ...» (Margarita Caffi) como franceses (J. B. Oudry). Al presentar las flores no ordenadas en el
Madrid. Colección B/M. vaso o canastillo, sino en su estado natural, viéndolas sobre sus tallos, nutriéndose de la
naturaleza, el cuadro adquiere otro sentido, fundiendo el impulso de lo vivo con la inequí-
voca artificiosidad del jardín. En este caso Arellano se inclina del lado más elemental y
nos presenta un rosal a la izquierda, y a la derecha un lirio, tulipanes, anémonas y narcisos.
Quizá el hecho de que todas las flores estén ya abiertas por completo y a punto de desho-
jarse, como la presencia de las mariposas, cuya breve vida es proverbial, doten al lienzo
de un carácter admonitorio sobre la brevedad de la belleza, más explícito en otros floreros
del artista (véase n. 0 85).

89

JUAN DE ARELLANO
90 Florero Es éste un ejemplo significativo del tipo más sencillo de florero cultivado por Arellano.
L. 0,60 X 0,45 El vaso globular de vidrio liso, con unas pocas flores de colores intensos y sabiamente
Firmado : «Juan de A.rellano» contrastadas, proporcionan una sensación de vida apasionada y vibrante.
Madrid . Museo del Prado (n.º 597) Sorprendentemente, esta viva sobriedad, intensamente expresiva, aparece también no
sólo en ciertos floreros italianos, que serán seguramente su punto de partida, sino también
PROCEDENCIA: Colecciones Reales. Inventario Buen
en obras de artistas franceses de formación común. Especialmente estrecha es su semejanza
Retiro, n.0 349. con obras de Nicolas de Baudesson (Troyes, 1611-1680), su estricto contemporáneo,
0
formado en Roma aunque establecido luego en París.
CATÁLOGOS: Inventario del Prado, 1857, n. 1979.
Catálogo Prado, 1872-1907, n. 0 636.-1910-
1972, n. 0 597.
Exros1c101ES: Las Palmas de Gran Canaria, 1973,
n. 0 1.
lllBLJOGRAFfA: Bergstréim, 1970, p. 63, fig. 45.-
Camó n, 1977, p. 214, fig. 179.

JUAN DE ARELLANO
91 Florero
L. 0,60 X 0,46
Madrid. Museo del Prado (n. 0 596)

PROCEDE CIA: Colecciones Reales.

0
CAT ÁLOGOS: Inventario del Prado, 1857, n. 510.-
Catálogos del Prado, 1854-1858, n.0 510.- 90 91

1872-1907, n.0 635 .-1910-1972, n. 0 596. Compañero del anterior, responde como él al tipo más sencillo en cuanto a la com-
Bergstréim, 1970, p. 63 .-Camón,
BIB LJ OGRAFfA: posición, aquí sólo un lirio, y unas pocas rosas y tulipanes en un vaso de cristal. Su belleza
1977, p. 214. de color y lo libre y vibrante de su ejecución le dan puesto notable en su obra.

122
 f.L APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADRID

BARTOLOMÉ PÉREZ
92 Canasto de flores Procedente del Museo de la Trinidad, es decir de algún convento de la comarca madri-
L. 0,54 0,83
X leña, se recogió como anó nimo valenciano en el Catálogo de Cru zada Villaamil, pero la
Firmado : «Barme Perez/fac » firma debió advertirse al pasar al Prado, ya qu e desde su incorporación al mismo, e inven-
Madrid . Museo del Prado tarió bajo la correcta atribución a Bartolomé Pérez.
Sin embargo, su pareja (Trinidad, n. 0 210. D epositado en la Universidad de Barcelona
PROCEDENCIA, Museo de la Trinidad.
desde 1883) ha sido considerado de Juan de Arellano (S. AJcolea, Pinturas de la Universidad
de Barcelona. Catálogo. Barcelona, 1980, p. 114-115, n. 0 174).
CATÁLOG os, Museo Nacional , 1865, n.º 211. En realidad debe tratarse de obra relativamente temprana, muy ligada al arte de su
Museo del Prado, 1910-1972, n.º 1058.
suegro y maestro, de quien proceden tamo la composición del conj un to, con el can astillo
BIBUOGRAFiA, Cruzada, 1965, p. 171. muy calado, como los tipos de flores (rosas, tulipanes, dalias, claveles, narcisos, etc.). La
iluminación, sin embargo, resulta algo más acusada y el color m ás intenso, aunq ue el fondo
probablemente se encuentra alterado por haber trepado la preparación oscura.

BARTOLOMÉ PÉREZ
93 jarrón de flores
L. 0,62 X 0,84
Madrid. Museo del Prado (n. 0 1055)

PROCEDENCIA, Proviene, con otros de análogas

dim ensiones, del Museo de la Trinidad. Inven-
tario m anuscrito, n .0 594, no recogido por Cru-
zada Villaamil.
CATÁ LOGOS, Prado, 1889-1907, n .0 2174 d .-
1910-1972, n .0 1055.

9J

La presencia del ancho jarrón de bronce, a diferencia del cestillo que solía usar Arellano,
parece ser característica de Bartolomé Pérez, que repite con frecuencia estas vasijas decoradas
con abultados relieves de niños y guirnaldas, com o aquí y, en otras ocasiones, con motivos
mitológicos procedentes casi siempre de repertorios grabados. Las flores son, como habi-
tualmente, rosas, tulipanes, nardos y algunas otras, tratadas con intenso colorido y vivaz
claroscuro un tanto diverso del anterior.

123
EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MAD RID

BARTOLOMÉ PÉREZ
94 Florero Procedentes, al parecer, del Convento de San Diego, de Alcalá de Hernares, esta
L. 0,75 X 0,56 pareja de lienzos se emparehta !huy directamente, por su técnica y los tipos de flores
Madrid. Museo del Prado (n.0 1052) empleados (rosas, claveles, tulipail.es, pasionarias), con las guirnaldas firmadas por Barto-
lomé Pérez. ,
Los ricos jarrones dorados on decoración repujada son un tanto singulares y di-
BARTOLOMÉ PÉREZ
fieren de los que su ~le emplear, cbn figuras mitológicas en alto relieve. El fuerte contraste
95 Florero luminoso se ha acentuado, ademJs, por la alteración de los fondos, hoy más oscuros que
L. 0,75 X 0,56 . 1
cuando se pmtaron. 1
Madrid. Museo del Prado (n. 0 1053)

PROCEDENCIA, Museo de la Trinidad.

CATALOGos, Catálogo Museo Nacional, 1865,
núms. 141y145. Museo del Prado, 1910-1972,
núms. 1052 y 1053.

94

BARTOLOMÉ PÉREZ
96 Guirnalda de flores con San Antonio Este hermoso lienzo, ~htradb en el Prado con el legado de la Duquesa de Pastrana
L. 0,65 X 0,84 t
(1889), es ejemplo excelente muy significativo del arte de Bartolomé Pérez, que formado
Firmado: «Bme. Pérez F. » con su suegrp Arellano, y afururador· estudioso de los floreros italianos, especialmente de
Madrid. Museo del Prado (n. 0 3655) Mario Nuzzi, transforma definitivamente la pintura floral madrileña. El concepto de la
guirnalda es aún en buena parte flamenco, pero el tratamiento y colorido, con la intensa
PROCEDENCIA' Duques de Pastrana, legado al
acentuación luminosa que dá movimiento y variedad casi tenebrista al conjunto, derivan
Prado en 1889 (Inventario N uevas Adquisicio- más abiertamente de los rrÍbdelds italianos, y puede advertirse que ha desaparecido la
nes, n. 0 871). cartela o mal-co a que oblig~ba la tradición de Seghers. En la figurilla del Santo, que pro-
bablemente será suya, pues h bemos que pintaba las que su suegro necesitaba, se advierten
EXPOSICIONES, Buenos Aires, 1980, p. 96.
ecos de la píhtura madrileña de mediados del siglo, y responde muy bien a la devoción,
BIBLIOGRAFfA, A. E. Pérez Sánchez, 1980, p. 96. un poco corÍ encional, de sV tiempo. D ebe ser obra de su madurez, aunque en realidad
conocemos thuy mal la ev lución de su estilo.

124
 EL APOGEO DEL IJODEGÓN BARROCO. MADRID

BARTOLOMÉ PÉREZ
97 Guirnalda con Santa Teresa de jesús Muy, caracferís tico del mo¡:lo más tradicional de representación de guirnaldas en torno
L. 0, 95 X 0,73 a una reRresen ación sacra, en fl.Ue destacó tanto Bartolomé Pérez. La imagen de la Santa
Madrid. Museo del Prado (n. 0 1057) se representa en un lienzo oc~avado con marco de ébano, y a su alrededor se extienden
las anémoq.as, rqsas, tulipanes, adormideras dobles y algunas otras flore ) en guirnalda
muy suel a, bien distinta de las ordenaciones, bien trabadas, de la tradición flamenca de
Seghers Th~lden. No es fácil avanzar una fecha para este lienzo, qu e como su com-
PROCEDENCIA, Museo de la Trinidad. Inventario 1
manuscrito del Museo Nacional, n.º 462.
CATÁLOGOS, Prado, 1873-1907, n. 0 2174 f.-1910-
pañero (f 98) procede del :o~vento de San_Diego, de Alcalá de Henares. Se ha s u~u esto
que pue9¡in ser de fecha proxu'na a 1676, ano de la muerte de A.rellano, por considerar
1972, n. 0 1057. 1
muy próf irno s1:t estilo al de este maestro, pero realmente conocemos muy poco de la
EX POSICIONES' Madrid, 1971, n. 0 27.-Madrid, evolució cronológica de Pérez.
1981-82, n. 0 49. En ~l inveniario manuscrito del Museo de la Trinidad, de donde proceden, no figura
BLBLIOGRAFíA, Díaz Padrón y otros, Catálogo atribuciór¡. alg{ma pero al incorporarse al Prado en 1872, aparecen ya, desde el Catálogo
Calderón, 1981-82, n.0 49. de 1873, pajo fl hombre de Pérez que aparece perfectamente adecuado.

98

BARTOLOMÉ PÉREZ
98 Guirnalda con San Francisco Javier Compañero del anterior.
L. 0,95 X 0,73 Cruzada Villaamil, que lo recoge como anorumo de la «escuela valenciana» en el
Madrid. Museo del Prado (n. 0 1056) Catálogo del Museo Nacional, apunta, sin embargo, con interrogante, la atribución al
madrileñq Bartolomé Pérez. Considera al Santo «de la orden de clérigos menores». Lu ego
al pasar ql Prado se le consideró San Ignacio hasta que la edición de 1963 recoge ya, por
PROCEDENCIA, Mu seo de la Trinidad.
indicación del Padre Batllori S.]., la correcta identificación con San Francisco Javier, que
CATÁLOGos, Museo Nacional de la Trinidad, medita junto al mar, sobre el Crucifijo que le había arrebatado una tempestad y le de-
n .0 604.-Museo del Prado, 1873-1907, n. 0 2174 e.- volvió ud cangrej,o.
1910-1972, n. 0 1056. 1 '
EXPOSICIONES, M adrid, 1981-82, n. 0 50.
BIBLIOGRAFfA, Cruzada, 1865, p. 173, n. 0 604.-
Díaz Padrón y otros, 1981-82, n. 0 50.

125
El A POGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADRID

GABRlEL DE LA CORTE
99 Guirnalda de flores
L. 1,07 X 0,85
Firmado: «gre 1 de la Cor/te fbt año de 1687»
Madrid. Uni versidad Complutense.
Facultad de Ciencias Q uímicas.

GABRlEL DE LA CORTE
100 Guirnalda de flores
L. 1,07 X 0,85
Madrid. Universidad Complutense.
Facultad de Ciencias Químicas

100
99

De procedencia desconocida, probablemente del Servicio de R~cuperación tras la

Guerra Civil, estas importantes obras inéditas presentan lo mejor del arte de De la Corte,
en un tono de efusión de pleno barroco que preludia ya, en la disposición asimétrica de
la composición y la cartela en que se apoya, algo de lo que ha de ser el mundo rococó y
asegura que nuestro artista hubo de tener una formación más compleja, que incluiría,
seguramente,, el conocimiento de lo que se venía haciendo en esas fechas, tanto en Italia
como en Francia, aunque no podamos precisar cómo tuvo acceso a ello.

126
 f.L APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADRID

ANDREA BELVED ERE

101 jarrón con flores
L. 1,Sl X 0,99
Firmado: «A B» enlazadas
Madrid. Museo del Prado (n. 0 SSO)

ANDREA BELVED ERE

102 } arrón con flores
L. 1,SQ X 0,98
Firmado: «A B» enlazadas
Madrid. Museo del Prado (n.º S49)

PROCEDENCIA, Colecciones R eales: Inventarios Estos dos grandes lienzos son con toda probabilidad obra de su estancia madrileña
del Buen Retiro, 1772 y 1794.-Palacio Real entre 1694 y 1700.
Nuevo, 1814. Aunque han sido tratados con cierta desdeñosa displicencia como «expertas pero vacías
CATALOGos, Inventario del Prado, 1849, n. 0 1106.- imitaciones del estilo de Mario del Fiori» Q". T. Spike), son obras de importancia y calidad
Catálogos Prado, 18S4-18S8, n. º 1106.-1872- notables que aunque se apoy.an, evidentemente, en la doble tradición napolitana y romana,
1907, n.º S99.-1910-1972, n. º SSO. anticipan, por su fondo más claro y su estilo ligero y decorativo, efectos y sensibilidades ya
EX POSICIONES, Madrid, 1970, n. 0 14. plenamente dieciochescos. Su influencia en el ambiente español debió ser considerable, y a
ellos se remiten muchos de los pintores de flores de la etapa académica de la segunda
BJBLJOGRAFiA, Pérez Sánchez, 196S, pp. 378-9,
lám. 126.-Id., 1970, p. 6S, n. 0 14.-R. Causa, mitad del siglo XVIII.
1964.- Id., 1972, p. 102S, fig. 439.-J. T. Spike,
1983, p. 128, n.0 8.

127
 El APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADRID

MARGARITA CAFFI
103 Florero Aunque se supuso que este cuadro y su compañero (n. 0 104) procedían de la colec-
L. 0,75 X 1,03 ción Godoy, incautada en 1808 y pasada luego a la Academia, el estudio del Inventario
Firmado: «Marg. Caf. F. » manuscrito de ésta, de 1804, demuestra que en esa fecha se encontraban ya en ella. Es obra
Madrid. Real Academia de San Fernando muy bella, de técnica fluída y deshecha y elegantísima disposición, que hubo de influir en
los pintores madrileños de fin de siglo, especialmente en Bartolomé Pérez y Gabriel de
CATÁLOGOS: Academia: 1818, p. 7, n.0 36.-1819, la Corte.
p. 8, n. 0 37.-182 1, p. 17, n. 0 99.-1824, p. 19,
n. 0 1.- 1829, p. 12, n.0 19.-1929, p. 64.
EX l'OS ICIONES: Madrid, 1935, n. 0 133.-Madrid,
0
1970, n. 22.
BIBLI OG RAF IA : Cavesrany, 1936-40, pp. 47 y 166,
n. 0 133, lám. LXI.-Pérez Sánchez, Inventario
Academia, 1964, p. 59.-Id., 1965, p. 344.-
Id., 1970, p. 92, n. 0 22.-J. T. Spike, 1983,
p. 129, n. 0 18.

103

MARGARITA CAFFI
104 Florero Compañero en todo del anterior, figura como él en el Inventario Manuscrito de 1804,
L. 0,74 X 1,03 excluyendo así la identificación, antes propuesta, con los floreros que figuraron en la
Firmado: «Marg. Caf. F. » colección Godoy incautada en 1808.
Madrid. Real Academia de San Fernando

CATÁLOGOS: Academ ia : 1818, p. 8, n.º 42.-1819,

p. 9, n.0 43.-1821, p. 18, n. 0 117.-1824, p. 18,
n. 0 16.-1829, p. 11, n.0 16.-1929, p. 69.
EXPOS IC IONES: Madrid, 1970, n. 0 23.
BIBLIOGRAFiA: Pérez Sánchez, 1964, Inventario
Academia, n. 0 75.-Id., 1965, p. 344.-Id. , 1970,
n. 0 23.-J. T. Spike, 1983, p. 129, n. º 17.

,
'

104

128
 El APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADRID

MARGARITA CAFFI
105 Cestillo de flores Compañero del siguiente, constituyendo ambos excelentes ejemplos del arte de Mar-
L. 0,94 X 1,275 garita, con una muy refinada calidad en el toque y en la ejecución. Su disposición a imé-
Firmado: «Margª Caf. F. » trica difiere muy considerablemente de los cestillos de Arellano, y preludia la que ha de
Madrid. Fundación Santamarca ser más usual en el siglo XVIII.
Lleva al dorso etiqueta que dice fue restaurado y forrado por Brun, restaurador
BIBLIOGRAFfA : Cavestany, 1936-40, p. 93. prestigioso en Madrid hacia 1880. Procede de la colección del Marqués de Santamarca y
Duquesa de Nájera, que constituyeron la Fundación de aquel título.

105

MARGARITA CAFFI
106 Florero Compañero del anterior, sustituye el cestillo por un jarrón de bronce y presenta el
L. 0,94 X 1,255 motivo, usado con frecuencia en la pintura francesa, de la bandeja volcada. ·
Madrid. Fundación Santamarca

BIBLJOGRAFfA : Cavestany, 1936-40, p. 93.

106

129
El APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. MADR ID

MARGARlTA CAFFI
107 Flores
L. 1,52 X 1,96
Mad rid. Museo del Prado (n. 0 3997)

PROCEDENCIA: Col. Pastrana. Donado al Prado

en 1889.
INVENTARIOS: Prado, Inventario de Nuevas Ad-
qu1s1cwnes, n. 0 869 (como Bartolomé Pérez).

Atribuido a Bartolomé Pérez en la colección Pastrana con la que entró en el Museo

en 1889, no ha sido nunca expuesto ni estudiado adecuadamente. Su extraordinaria belleza
le hace pieza singular, un tanto ajena, en calidad y espíritu, a lo madrileño, especialmente
por no atenerse a los esquemas habituales y presentar las plantas (un soberbio rosal cuajado
de flores y una mata de tulipanes) nacidos directan1ente del suelo, tal como era habitual
en Margarita Caffi y sólo excepcionalmente se hizo en Madrid (véase n. 0 89 de Arellano).
Los tipos de flores empleados, su peculiar técnica y color y algunos detalles, permiten
atribuirlo a Margarita Caffi, aunque la precisión casi minuciosa con que se interpretan las
espinas del rosal no es frecuente en sus obras firmadas. En cualquier caso la dependencia
es muy intensa y merece la pena estudiarlo en relación con las obras de la pintura «vicentina».

JUAN DE VALDÉS LEAL

108 Vanitas Es éste uno de los más curiosos e interesantes lienzos de carácter alegórico y dog-
(Alegoría del arrepentimiento) mático de su autor.
L. 1,30 X 0,99 El texto que envuelve la corona gloriosa que señala el ángel («Quia repromisit
York. Art Gallery Deus») procede de la Epístola de Santiago el Mayor (1,12): «Bienaventurado el varón
que resiste la tentación, pues, una vez probado, recibirá la corona de vida que Dios ha
prometido a los que le aman».
Ese texto y los libros piadosos que aparecen en la composición (Símbolo de la Je,
sin duda la Introducción al Símbolo de la fe, de Fray Luis de Granada, el Triunfo de la
Cruz, de Savonarola, Arte de bien vivir, de Alvarado, Destierro de ignorancia, edición
española de la obra italiana de Orazio Riminaldo, Estado de los bienaventurados en el cielo,
de Roa, Flos Santorum, de Villegas, y, abierto por una de sus láminas, El devoto Peregrino,
viaje a Tierra Santa, edición de Madrid de 1656) subrayan la intención admonitoria. La
lámina presenta precisamente, como ha señalado Trapier, la capilla del Monte Calvario

130
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. SE\llLLA

en Jerusalén, y se corresponde, pues, idealmente con la visión de la Cru cifi,~ión de C ri to,

mostrada en el lienzo que, con rico marco, llena el fondo de la compo ición.
La figura del hombre devoto, que con el rosario en las m an os se sumerge en la
lectura piadosa, se ha pretendido indentificarla, por algún tiempo, con D. Miguel de
EX PO SICIONES: Londres, 1938, n.º 20.-Barnard Mañara, el protector del Hospital de la Caridad e inspirador de las Postrimerías del propio
Castle, Bowes Museum, 1967, n.º 77.-Not- V aldés, titulando el lienzo, en ocasiones, como Conversión de D. M iguel de M añara. o
thinghan, 1981, n.0 63.-Londres, 1981, n. 0 37. hay razón alguna para ello. Más recientemente se ha pretendido ver en él una ilustración
BIBLIOG RAFÍA: Borenius, 1938, pp. 146-147.-Gaya del segundo estadio de la «conversión» jesuita, según los Ejercicios ignaciano .
Nuiio, 1958, n. 0 2753.-Kubler y Se ria, 1959, El ángel lleva en las m anos un extraño reloj de arena de tres cuerpos, que aludirá
p. 293.-Nordstri:im, 1959, pp. 127-137.-Tra- a la rapidez con que se desliza la vida, y entre los libros surge una vara de azucenas, que
pier, 1960, pp. 14-32-34, fi gs. 77, 79, 83.-York probablemente aludirá a la pureza, virtud que ayuda a resistir las tentaciones, asunto
City Art Gallery Catalogue, 1961, p. 98.-
E. Young, 1967, n.0 77.-Gállego, 1968, pá-
últin10 del lienzo.
ginas 201-202.-Bergmi:im, 1970, p. 77.-An- El cuadro debe ser compañero -pu es tiene idénticas dimensiones y análoga dispo-
gulo, 1971, p. 374.- D. Kinkead, 1978, n.0 81 sición- del que guarda el W adsworth Atheneum de H artford, obra m ás explícitamente
(con bibliografía pormenorizada) . de Vanitas, fechada en 1660.

108

131
EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. SEVILLA

ANÓNIMO SEVILLAN O HACIA 1680-90

109 Guirnalda con lienzo de la Virgen y el Niño
L. 1,00 X 0,82
Sevilla. Museo de Bellas Artes

CATÁLOGOS: Museo de Sevilla, 191 2, n. 0 284. Son estos lienzos ejemplos muy significativos del género de trampantojo de fines del
0
lllBLIOGRAPfA: Gestoso, 1912, p. 103, n. 285.-
siglo XVII, y de la tradición de las guirnaldas flamencas al modo de Daniel Seghers. Del
Angulo, 1975, p. 25.- Id., 1981, II, p. 152. primero tienen el fondo de madera, que los emparenta con los cuadros de rincón de
taller y el efecto de relieve insistido de los marcos de ébano. De la segunda, la estructura
toda de la guirnalda, los tipos de flores y su vivaz colorido.
Su singularidad fue ya señalada por Angulo, que advirtió, además, cómo la Virgen
con el Niño de este lienzo repite la de Murillo en el Dulwich College de Londres
(Angulo, Murillo, 1981, n. 0 155) con una ligera variante en la posición de los brazos del
Niño, que se repite en alguna otra copia de aquella composición.
Es imposible, por ahora, sugerir atribución alguna, pero la calidad de los lienzos es
considerable y atestiguan la vigencia de un género apenas estudiado hasta ahora.
Estuvieron depositados algunos años en la iglesia de San Bernardo de Sevilla.

109

ANÓNIMO SEVILLANO H . 1680-90

110 Guirnalda con lienzo de San Nicolás
L. 1,00 X 0,82
Sevilla. Museo de Bellas Artes

CATÁLOGOS: Museo de Sevilla, 1912, n.0 284.

Gestoso, 1912, p. 103, n. 0 284.-
BIBLJOGRAFfA:
Angulo, 1975, p. 25.

132
 EL APOGEO Dél BODEGÓN BARROCO. SE\f/LLA

FRANCISCO GYSBRECHTS
111 Trampantojo
L. 1,19 X 0,87
Firmado: «F. Gysbrechts»
Patrimonio Nacional.
Riofrío. Museo de la Caza

PROCED ENCIAo Colecciones Reales. Inventario Far-

nesio, La Granja, 1746, n. 582.
0

BIBLIOGRAFfA, Breñosa-Castellarnau, 1884, p. 319.-

P. Junquera, 1969, pp. 14 y 40-41.-E. Valdi-
vieso, 1973, p. 265, lám. XCVI, n.0 156.

Ejemplo soberbio del arte del trampantojo, fue adquirido seguramente para Isabel de
Farnesio en Sevilla, pues el inventario de sus cuadros de La Granja de 17 46 lo describe,
juntamente con· otro, compañero, que representa un armario abierto, como «de autor se-
villano». Luego, de modo inexplicable, se mencionan ambos en Riofrío, como obra de «Conca».
Su ejemplo sería seguramente definitivo para el ulterior éxito del género en la propia
ciudad andaluza.

GYSBRECHTS. Trampantojo. Patrimonio Nacional. Palacio de Riofrío.

133
El APOGEO Df.l BODEGÓN BARROCO. VA LENCIA

TOMÁS HIEPES
112 Bodegón de higos
L. 0,29 X 0,43
Firmado: «H IEPES F.»

Madrid. Museo del Prado

INVENTAR IO: Prado. N uevas Adquisiciones, n. 0 880.

Este lienzo, con su compañero ahora también expuesto, y otros varios, entraron en
el Museo del Prado en 1889, con el legado de la Duquesa de Pastrana, sin que hasta el
presente hayan sido tenidos en cuenta por quienes se han ocupado del Bodegón español.
Aunque un tanto maltratados y restaurados de antiguo, son piezas significativas de cuanto
se conocía y estimaba como de Hiepes en el siglo XVIII y muestran esa cuidadosa aten-
ción al natural que Marco Antonio Ortí en 1656 ya subrayaba al decir que Y epes «es el
pintor que en razón de este linaje de imitación de frutas ha sabido adquirir muy sin-
gular opinión y crédito».

TOMÁS HIEPES
113 Uvas
L. 0,29 X 0,43
Fdo.: « HIEPES F. 1649» (en parte rehecha)
Madrid. M useo del Prado

INVENTAR IO : Prado. Nuevas Adquisiciones, n.0 878.

Compañero del anterior y como él ingresado en el Prado en 1889 con el legado

Pastrina.
Aunque los trazos de la firma parecen en parte rehechos, no hay motivos para dudar
de la fecha, que viene a ser, así, una de las más tempranas que conocemos de su pro-
ducción.
Orellana subraya su habilidad en pintar uvas repitiendo, a propósito de un canastillo
que él mismo poseía, el tópico de que sus «granos diáfanos y transparentes, con sus
pámpanos, pudieran engañar a las aves, corno aquellas otras uvas tan celebradas de Zeuxis».

134
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BA RROCO. VALENCIA

TOMAS HIEPES
114 Florero de claveles
L. 0,84 X 0,67
Firmado en el pie del florero:
«THOMA S HIEPES FEClT» y fechado en la
banda superior del mjsmo: «1664»
Madrid . Colección particular

EX POS IC ION ES, Londres, 1976, n. 0 75.

Salas. Catálogo Londres, 1976,
BIBLIO G RAFf A ,
n. 0 75.-E. Young, 1976, p. 213, fig. 25.

114

Este tipo de floreros, con frecuencia agrupados en parejas, parecen constttmr una
de las especialidades del pintor. En algún caso logra en ellos verdaderas obras maestras,
como la gran pareja que se expuso en 1935 (Cavestany, n. 0 90) y pasó hace pocos años
por el mercado madrileño, donde la relativa rigidez del conjunto y su rigor geométrico
se atempera por la belleza del color y la calidad del pormenor, que traduce de modo
magistral las telas, las cerámicas y las flores.
En otras ocasiones, como en el presente lienzo, la simplificación llega a los límites
de la dureza, pero no se pierde nunca el elegante sentido decorativo y un refinado gusto
caligráfico que ha hecho evocar «un cierto sabor oriental» a su respecto. El vaso cerámico
gallonado, de tan característico perfil, y la disposición de las varillas que sostienen las
plantas, resultan enormemente atractivas.

135
El APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. VALENCIA

TOMÁS HIEPES
115 Bodegón de dulces
L. 0,66 X 0,95
Madrid. Propiedad particular

115

Aunque no está firmado y algunos elementos difieren un tanto de lo seguro de Hiepes,

vale la pena exponer este·curioso lienzo de muy notable calidad, que se ha atribuido tra-
dicionalmente al artista valenciano por su procedencia y por .considerarlo pareja de otro
firmado, en la actualidad no localizable, pero, que al parecer, difiere considerablemente de él.
De todas maneras, y de modo enteramente provisional, puede aceptarse la atribución
por cierta afinidad con las obras seguras de fecha más tardía. La precisión, minuciosa, de
los cestillos de mimbre, es idéntica a la de Bodegón del Prado (n. 0 116) y, curiosamente
idénticos son también algunos de los panes de tan precisa. forma, rodeados de una especie
de trenza y partidos en cuatro, que aparecen en ambos cuadros. Bellísimas son las calidades
del conjunto de avellanas y nueces en el cestillo de la izquierda, de los corruscantes bar-
quillos y de los dulces, que presentan un rico repertorio de turrones, alajúes, bizcochos
y otras golosinas levantinas bien características.

136
 EL Al'OGEO DEL BODEGÓN BA RROCO. VALENCIA

TOMÁS HIEPES
116 Bodegón
L. 1,02 X 1,57
Firmado en capitales:
«THOMAS IEPES FECIT 1668»
Madrid. Museo del Prado (n .0 3203)

CATALOGos, Museo del Prado, 1972, p. 904,

n.0 3203.
EX POS ICIONES , Londres, 1976, n. 0 74.- París, 1976,
n.º 24.
srnuoGRAFf A,Pérez Sánchez, Catálogo Londres,
1976, n.0 74.-Id., Catálogo París, 1976, n.º 24.
E. Young, 1976, p. 213, fig. 29.- Salas, 1976,
pp. 351-352.-Id., 1978, pp. 10-12, lám. 15.
Adquirido para el Museo en 1970 en el mercado anticuario inglés, es un excelente
ejemplo de lo mejor del arte de Y epes, que parece mostrar aquí conocimiento - o coinci-
dencia- con los pintores italianos, napolitanos especialmente, de naturaleza muerta, estric-
tamente contemporáneos, sobre todo en la disposición de los objetos metálicos valorando
sus brillos y en el modo de traducir las calidades de las frutas.
De cuantos bodegones de su mano conocemos es éste el de fecha más tardía y el
que muestra una composición más compleja y refinada, con más riqueza de términos y
más variedad de objetos, todos muy sabian1ente tratados e iluminados aún con recursos
tenebristas . Destaca especialmente la curiosa empanada en forma de dragón, qu e aparece
en primer término.

11 6

137
EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. VALENCIA

MIGUEL MARCH
117 El Oído (?)
L. 0,70 X 0,94
Firmado en capitales : «M IGUEL M ARC F. »

Valencia. Museo de Bellas Artes

PROCEDENCIA: Legado Martínez Vallejo. Firmado con precisión, este lienzo permite conocer sin error el modo de March al
EXPOS ICIONES:
0
Granada, 1956, n. 49. tratar estas composiciones de bodegones con figuras, dotadas, sin duda, de un inequívoco
carácter alegórico, de procedencia seguramente flamenca a juzgar por su opulencia formal
BIBLIOGRAFÍA:Tramoyeres, 1915, p. 31.-Tormo, y por la complacencia en el elemento exótico suministrado aquí por el papagayo.
1932, p. 45, n.0 417.-Soria, 1945, pp. 119-120,
Durante mucho tiempo se creyó, que este cuadro -como uno de sus compañeros
fig. 16.-Camón, 1958, n. 0 38.- Angulo, 1971,
p. 250.- S. Sebastián, 1981, p. 34, fig. 8. (veáse n.º 118)- formaban parte de una serie, trunca, de las estaciones y que representaba
el Otoño. La presencia de las uvas, frutas otoñales, y la melancolía de la música, permitían
suponerlo.
Recientemente S. Sebastián ha sugerido, seguramente con razón, que tres de los
lienzos del Museo valenciano son representaciones de los Sentidos Corporales, resto sin
duda de una serie de cinco. Éste representaría, pues, el Oído, a través de la flauta y del
papagayo, animal dotado de una fina capacidad auditiva que le permite imitar la voz
humana. Incluso el relieve fingido en el fondo, de claro sentido erótico (una ninfa abrazando
una herma de Pan), podría aludir quizás a la música como vehículo amoroso.
Soria, de modo absolutamente gratuito, afirmó que el ·modelo del muchacho era el
propio Miguel March, a través del dibujo hecho por su padre Esteban, hoy en el Prado.

11 7 11 8

MIGUEL MARCH
118 El Gusto (?) Compañero del anterior, había sido tradicionalmente considerado como el Invierno,
L. 0,70 X 0,94 ya que recoge la iconografía habitual del anciano calentándose al amor de la lumbre.
Valencia. Museo de Bellas Artes La sugerencia de S. Sebastián que ve en él la representación del Gusto, es perfectamente
aceptable, pues es evidente que los elementos comestibles ocupan destacado papel en la
composición y le prestan precisamente ese valor de bodegón singular.
PROCEDENCIA: Legado Marúnez Vallejo.
Es obra muy característica de la técnica abreviada y un tanto seca del pintor.
EXPOS ICIONES: Granada, 1956, n. 0 48.
BIB LI OGRAFÍA: Tramoyeres, 1915, p. 30.-Tormo,
1932, p. 45, n. 0 146.-Soria, 1945, pp. 119-120,
fig. 18.-Camón, 1958, n. 0 36.- Angulo, 1971 ,
p. 250, fig. 249.-S. Sebastián, 1981, p. 35, fig. 10.

138
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. VALENCIA

MIGUEL MARCH
119 La Vista (?)
L. 0,70 X 0,94
Valencia. Museo de Bellas Artes

PRO CEDENCIA: Legado Martinez Vallejo. Compañero de los anteriores, había venido considerándose alegoría de la A varicia,
EXPOS ICIO N ES: Granada, 1956, n .0 47. que suele representarse a través de una figura -generalmente femenina- , que examina con
atención monedas en w1 interior nocturno, a la luz de una vela.
BIBLIOGRAFIA: Tramoyeres, 1915, p. 17.- Tormo,
Ahora bien, la existencia de los anteojos que suelen aludir al sentido de la Vista y la
1932, p. 45, n. 0 412.-Soria, 1945, pp. 119-120.-
Camón, 1958, n. 0 37.-Angulo, 1971, p. 250.- presencia de otros objetos ricos de evidente complacencia visual, permiten aceptar la pro-
S. Sebastián, 1981, p. 32, fig. 6. puesta de S. Sebastián que ve en el lienzo la representación de ese sentido, en relación sin
duda con sus compañeros.

11 9

120
MIGUEL MARCH
120 El Tiempo Compañero de los tres anteriores por sus dimensiones y procedencia, resulta, sin
L. 0,70 X 0, 94 embargo, difícil de ligar conceptualmente a ellos, pues representa sin lugar a dudas al
Valencia. Museo de Bellas Artes Tiempo, anciano alado, con sus atributos tradicionales: la guadaña, el reloj de arena, la
corona y el cetro (el Tiempo como soberano de todo lo que existe) y la corona de laurel,
alusión a la gloria, único modo de escapar a su poder omnímodo.
PROCE DE NC IA: Legado Martú1ez Vallejo.
Es obra sumamente atractiva, tras la limpieza a que ha sido sometida, y muy signi-
EX POSI CIONES: Granada, 1956, n. 0 46. ficativa de su estilo, un tanto áspero, pero de intensidad singular, en su reducida gama
BIBLI OGRAFi A: Trarnoyeres, 1915, p. 17.-Tormo, de color.
1932, p. 44, n. 0 407.-Soria, 1945, pp. 119-120,
fig. 15.-Camón, 1958, n. 0 39.- Angulo, 1971,
p. 250.

139
El APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. VALENCIA

VICENTE VICTORIA
121 Armas y pertrechos de caza
L. 0,69 X 0,95
Inscripción al pie: «Dn Diego Velazquez Fe. »
Madrid. Museo del Prado (n. 0 2934)

121

PROCEDENCIA , Donado al Museo del Prado por Ejemplo excelente de trampantojo, de calidad soberbia, al que una restauración reciente
don José María Stoup en 1917. ha devuelto su admirable capacidad de ilusión óptica y su sutil refinamiento de color, que
rNVENTAR10, Prado. Nuevas Adquisiciones, n.0 1480. explican de algún modo la atribución a V elázquez con que llegó al Prado, apoyada en la
inscripción, evidentemente antigua, que quizá haya que entender como una humorada
BIBLIOGRAFfA, Cat. Colec;ción d'Estoup. Murcia,
1865, p. 91, n.0 438.-Cavestany, 1954, p. 8.- del pintor.
Hernández Perera, 1958, lám. V.-J. Camón Az- La colección Estoup o Estor de Murcia, de donde procede, se formó en el siglo XIX
nar, 1964, p. 329.-Bondi, 1969, n.º 167.-J. Eva- principalmente en aquella ciudad y en Valencia, pues es muy grande, como se ha señalado
risto Casariego, La caza en el arte español. (A. Martínez Ripoll, Catálogo de la pintura de la antigua colección d'Estoup de Murcia.
Madrid, 1982, p. 177 (como atribuido a Ve- Murcia, 1981, p. 12), la cantidad de pinturas valencianas que figuraron en ella.
lázquez). Esta probable procedencia valenciana corrobora un tanto la atribución al canónigo
Victoria que aquí se propone, recogiendo los elogios que se le tributaron en este campo
y la descripción del lienzo que fue de la Colección O'Cruley. Carece de sentido la atribu-
ción a Mazo hecha por Cavestany, recogiendo la suposición de «algunos» que no precisa.

140
 EL APOGEO DEL BODEGÓN BARROCO. VALENCIA

VICENTE VICTORIA
122 Armero
L. 1,86 X 2,78
Sevilla. Colección Duquesa de Osuna

122

VICENTE VICTORIA
123 Armero
L. 1,86 X 2,87
Sevilla. Colección Duquesa de Osuna

123

EXPOSICIONES, Sevilla, 1971.-Sevilla, 1982, n.0 18. La soberbia pareja de lienzos, de tan magnífica ejecución y efecto de verdad, ha sido
Cavestany, 1954, p. 8.- Falcon, 1976,
BIBLIOGRAFfA,
largamente atribuída a V elázquez de modo enteramente gratuito, quizás por conocer la
p. 185.-Valdivieso, Cat. Sevilla, 1982, n.0 18. existencia del cuadro hoy en el Prado (n. 0 121) que lleva inscripción con el nombre del
gran pintor. Luego, y sin crítica alguna, se sugirió el nombre de Mazo, de quien nada
autoriza a pensar que cultivase este género.
Lo más probable es que se trate de dos obras de Victoria, análogas a la que poseía
en Cádiz, en 1795, O 'Cruley, de dimensiones muy semejantes («un lienzo apaisado con
un estandarte de Armas, Tambor, Clarín, Bandera, etc. obra de Victoria, que guarda muy
bien el claro y oscuro, de suerte que todo parece natural»). Medía 71 por 89 pulgadas,
es decir, unos 1,80 x 3,20 m. Las armas, por otra parte, parecen corresponder a fecha
próxima a 1700.

141
 LA TRADICIÓN BARROCA EN EL SIGLO XVIII

Al igual que sucede con la pintura religiosa y decorativa al margen de la

corte, las primeras décadas del siglo XVIII apenas suponen transformación en el
gusto general y en la evolución de las formas, aunque no haya ninguna figura
especialmente significativa y creadora en toda la prin1era mitad de la centuria.
Precisamente esos años iniciales del nuevo siglo van a ver el desarrollo mayor
de la influencia napolitana de pleno barroco. Giuseppe Recco muere en Alicante
en 1695, pero las obras de sus hijos Elena y Nicola Maria, bien entrados en el
nuevo siglo, son conocidas en España y prolongan su influencia y su carácter, lo
F. w. VON TAMM. Florero. mismo que los floreros de Andrea Belvedere (1652-1732), dos de los cuales, que
Museo del Prado hoy guarda el Prado (núms. 101-102), son ya de un tono que podríamos llamar
predieciochesco, por sus fondos claros y su alegre decorativismo, aunque se
mantenga su relación con Mario Nuzzi. Ya se ha aludido a la llegada -masiva a
juzgar por las muchas obras conservadas- de los floreros de Margarita Caffi,
y entre los lienzos adquiridos por Felipe V a los herederos del romano Carla
Maratta en 1722, figura un soberbio florero del alemán italianizado Franz W erner
99 Para la presencia de esos artistas italianos y von Tamm (1658-1724) , hoy en el Prado 99.
sus obras en España, véase Alfonso E. Pé- En Madrid no podemos señalar ningún nombre de importancia, pero es
rez Sánchez, Pintura italiana del siglo XVII en
España, Madrid, 1965. previsible que los «quatro cuadros grandes de mano del difunto, con algunos
niños con festones, los dos de flores y los otros dos de frutas, de a tres quartas
de alto y una vara de ancho» que aparecen en la testamentaría del arquitecto
y pintor Teodoro Ardemans (1665-1726), que habría sido discípulo de Pereda y
100 M. Agulló, 1978, p. 207. de Carreña en la pintura, y rival de Pedro de Ribera en la arquitectura 100, res-
ponderían bien a la tradición barroca madrileña, prolongada hasta fines de la
tercera década, tocada quizá de los italianismos más modernos. El propio Palomino
hizo en ocasiones flores y frutas, sin contar, por supuesto, lo que supuso el ejem-
plo de las grandes composiciones alegóricas de Luca Giordano (en España entre
1692 y 1702) llenas de exultantes conjuntos de cosas inanin1adas.
Nada específico del género se ha conservado de JERÓNIMO ANTONIO EZQUERRA
(doc. en 1725) que, según Ceán, fue «excelente en los bodegones», pero su escasa
pintura religiosa y alegórica enlaza sin dificultad alguna con la tradición de
Carreña, a través de Palomino y no hay razón para dudar de que sus bodegones
también se insertasen en la línea de lo que se hacía en Madrid en tiempos de
Cerezo.
En Sevilla, los primeros años del siglo parecen ser, como hemos adelantado,
los del triunfo del trampantojo, en directa comunicación con lo flamenco-
holandés, y con ciertos elementos de Italia. PEDRO DE ACOSTA, CARLOS LÓPEZ y
FRANCISCO GALLARDO, todos ellos de biografías aún desconocidas, pero de quienes
se conservan obras de evidente interés -fechadas en 1741 y 1755 las de Acosta,
y en 1764 las de Gallardo- son bien significativos del éxito y vigencia del gé-
nero y junto con el murillesco. BERNARDO LORENTE GERMÁN, llenan este período
101 D. Angulo lñiguez, Murillo y su escuela, singular, aún poco estudiado 101• De tono más tradicional debieron ser las obras
Sevilla, 1975. de ANDRÉS RUBIRA (+1760) que pintó en Lisboa con Francisco Vieira, y del que
Ceán poseía un bodegón que le recordaba los juveniles de Velázquez. T estimo-

143
LA TRADICIÓN BARROCA EN El SIGLO XVIII

rúo, quizás, de una corriente de carácter arcaizante, devota del tenebrismo como
especialmente adecuado a la representación de la realidad vulgar, de que había
sido importante eslabón Pedro de Medina.
En la corona de Aragón encontramos una figura singular, cuyo tono de
continuación sin ruptura con la tradición seiscentista es bien manifiesta. El
catalán ANTONIO VILADOMAT (1678-1755) constituye un caso singular en una re-
102 Santiago AJ colea, La pintura en Barcelona gión, Cataluña, que no tenía apenas antecedentes inmediatos. Sus bodegones 102
durante el siglo XVIII, «Anales y Boletín de son de un fuerte y áspero naturalismo y potente iluminación de tradición te-
los Museos de Arte de Barcelona», Vols. XIV
y XV, 1959-60 (publicados en 1969). Recoge nebrista, que enlaza con lo napolitano (núms. 136-138) .
toda la bibliografía precedente y noticias En Valencia, aparte la personalidad del citado Victoria, representante del
documentales sobre Viladomat. trampantojo más riguroso y en contacto con la tradición romana y boloñesa,
cabe recordar al ya citado segundo de los Eximeno, muerto hacia 1754, de quien
se conserván en la iglesia del Pilar valenciana unos lienzos religiosos, flanqueados
por enormes ramilletes de flores, de intenso valor decorativo y discreta ejecu-
ción, que hacen recordar la manera un tanto seca de Hiepes.
Aunque la pintura de bodegón no había sido en Valencia especialmente
cultivada, como vimos, el siglo XVIII V'.1 a ser sin embargo enormemente fe-
cundo, sobre todo en su segunda rrútad y en la especialidad de las flores, al
calor de la industria sedera que reclama guirnaldas, ramilletes y florecillas como
modelos para su decoración tejida.

144
 LA TR A DICIÓN BARR OCA EN EL SIG LO XVIII

BERNARDO LORENTE Y GERMÁN

124 Trampantojo. El Gusto (?)
L. 0,70 X 0,50
Firmado: «B. Germán pingebat»
París. Museo del Louvre

PROCEDENCIA, Adquirido para el Museo del Louvre

en 1955 (venta en la Galería Champentier,
París, 14 junio, 1955, n. 0 81) .
París, 1963, n.º 28.-Burdeos-París,
EXPOSICIONES,
1980, n.0 10.-Madrid, 1980, n. 0 30.
BIBLIOGRAFfA, Gaya Nuño, 1958, n. 0 1666.-
Catálogo París, 1963, n.º 128.-Catálogo Madrid,
1980, n.º 30.-Angulo, 1975, p. 25.

124

Compañero del siguiente, se ha supuesto formasen parte de una sene de los

Sentidos.
Una larga enumeración latina, en un papel muy en primer término, presenta una
Regula Vitae, de riguroso carácter moral: Pide Deo. Die saepe preces (Confía en Dios. Di a
menudo tus oraciones). Sis humilis. Parem dilige. Magna fuge (Sé humilde. Ama a tu
prójimo. Rehuye las grandezas). Multa audi. Diepauca. Tace abdita. Scito (Escucha mucho.
Habla poco. Guarda los secretos. Aprende). Minori parcere. Majori cedere. Ferre pacem
(Preocúpate de tus menores. Cede ante tus mayores. Sé tolerante con tus iguales). Propria
fac. Non differ opus. Sis aequus ageno (Haz lo que te toca. No aplaces tu trabajo. Sé equi-
librado con los que te piden). Pacta tuere. Pati disca. Memento mori (Respeta los acuerdos.
Aprende a sufrir. Recuerda que has de morir).
La presencia del lienzo con el pequeño Baco beodo junto al tonel, en el estilo de
Teniers, ha hecho que se le considerara representación del Vino. No es seguro, sin embargo,
que los dos frascos contengan vino. Es posible que sean disolventes o barnices de acuerdo
con el carácter de «rincón de taller» que tiene el lienzo. El grabado que está sobre el muro,
firmado «Campolargo fecit», es un homenaje a Pedro Campolargo, pintor y grabador
flamenco establecido en Sevilla antes de 1640, donde murió en 1687 (Duncan T. Kinkead,
Pintores flamencos en la Sevilla de Murillo. «Archivo Hispalense», 1982, p. 52), y que formó
parte de la Academia de Pintura y Dibujo, al menos en 1660.

145
LA TRAD ICIÓN BARROCA EN EL SIGLO XVIII

BERNARDO LORENTE Y GERMÁN

125 Trampantojo. El Olfato (?) Compañero del anterior.
L. 0,70 X 0,50 Se trata de un excelente ejemplo de «rincón de taller» que ilustra bien sobre los
F irm ado con ini ciales: «B.Gn L. » elementos que se manejaban en el obrador de un pintor sevillano hacia 1730. El cuadro,
París. Museo del L o uvre con figuras de fumadores y el tarro del primer término, han hecho que se titule el lienzo
en alguna ocasión «El tabaco», a la vez que su compañero (n. 0 124) ha sido llamado
«El vino», pensando que pudieran ser alegorías del Sentido del Ofato y del Gusto, y
formasen parte de una serie de los Sentidos.

125

PROCEDENCIA, V éase n. 0 124. La estructura de la composición, con la repisa centrada y los objetos pendientes de
EXPos1c 10NEs, París, 1961 , Museo de Artes D eco- la pared de madera, es virtualmente idéntica a la que presenta una pareja de lienzos de
rativas. L e Tabac dans l'Art, l'Histoire et la Vie, Benedetto Sartori, su estricto contemporáneo (Alberto Veca, Inganno e Realtá, Bérga-
n. 0 114.-París, 1963, n .º 127. mo, 1980, láms. XXX y XXXI), lo que corrobora el intercambio que debió existir entre
BIBLIOGRAFfA, Gaya N uñ o , 1958, n .0 1665.-
los artistas sevillanos, que parecen ser los «especialistas» del género entre nosotros, y los
Catálogo París, 1963, n.0 127.-Angulo, 1975, cultivadores del mismo en el resto de Europa, aunque quizás todo pueda explicarse por
p. 25. la común dependencia de los modelos flamenco-holandeses.

146
 LA TRADICIÓN IJARROCA EN EL SIGLO XVIII

PEDRO DE ACOSTA
126 Trampantojo Nada se sabe de este pintor, conocido solamente por las firmas de una serie de
L. 1,02 0,79
X «trampantojos» firmados con claridad y fechados entre 1741 y 1755. Parece ser sevillano.
Firmado: «P edro de A/ costa f,, Corresponde con precisión a lo que se ha llamado «rincón del tallen>. Lo que se
en un papel a la derecha muestra, clavados sobre un fondo de tablas, son grabados de los que habitualm ente e
Sevilla. Museo de Bellas Artes hacía uso en los talleres de pintura, desde el Caballo de Antonio T empesta, a composi-
ciones de paisaje flan1enco , un papel con cuentas y tanteos de dibujo y un calendario
PROCEDENCIA, Colección Ceballos, de Madrid. («Libro Nuevo. Año de 1741. Se bende en Sevilla») que permite fechar el lienzo con
Adquirido en 1972, con su compañero (nú- precisión.
mero 127) y otro más, de dim ensones diversas,
con destino a la Casa de Murillo.
EXPOSICIONES' Sevilla, 1973, n. 0 5.-Id., 1975, n. 0 12.
srnu oGRAFíA, Torres Martín, 1971, p . 64, lám . 49.-
Angulo, 1975, p . 26.

l',\~ l ().j¡\.
.....";'_.,....,,,..
D F. I, CON I~
oous
J¡l.,. .J,l1f1

126 12 7

PEDRO DE ACOSTA
127 Trampantojo Compañero del anterior.
L. 1,02 X 0,79 Aunque no se halla firmado, los elementos son los mismos y muestran bien lo que
Sev illa. Museo de Bellas Artes era habitualmente entre los pintores menores sevillanos. La «Comedia famosa del Conde
deses » (sic) publicada en 1641, cuya portada se incluye en el lienzo, debe ser la obra de
Antonio Coello, El Conde de Essex o dar la vida por su dama, que fue muy representada
PROCEDENCIA, Colección Ceballos, de Madrid.
durante más de un siglo.
EXPOSICIONES, Sevilla, 1973, n .0 6.-Id., 1975,
n. 0 13.
BIBLIOGRAFfA, Torres Martín, 1971, p. 64.

147
LA TRAD ICIÓN BARROCA EN El SIGLO XVIII

PEDRO D E ACOSTA
128 Trampantojo
L. 0,92 X 1,24
Firmado dos veces: «Acosta» en un papel,
en la parte superior izquierda y en otro
papel grande, a la derecha, bajo las
pistolas: «B" Lº D e ...Po ACosta 1755»
Madrid. Real Academia de San Fernando

BIBLIOGRAFÍA: Pérez Sáncbez, 1964, Inventario

0
Academia n. 162.-Angulo, 1975, p. 26.

128

De procedencia desconocida y nunca tomados. en consideración, este lienzo y sus

compañeros (núms. 129 y 130) son ejemplos curiosos y significativos def género, aunque
su calidad no sea sobresaliente. Su estructura es la característica del «rincón de estudio»,
y es muy variada la serie de objetos representados.

PEDRO DE ACOSTA
129 Trampantojo
L. 0,92 X 1,25
Firmado: «P º de Acosta f. »
Madrid. Real Academia de San Fernando

BIBLIOGRAFÍA: Pérez Sánchez, 1964. Inventario

Academia, n. 0 202.-Angulo, 1975, p. 26.

129

148
 LA TRADICIÓN BARROCA EN EL SIGLO XVI//

PEDRO DE ACOSTA
130 Trampantojo
L. 0,92 X 1,25
Firmado: «Pº de Acosta f. »
En un papel: «Al Liz.do Dn. Agustín
Sanz/y Constanzo G.Ue Dios m.s as/Madrid»
Madrid. Real Academja de San Fernando

BIBLI OG RAFiA, Angulo, 1975, p. 26.

130

CARLOS LÓPEZ
131 Trampantojo de aves muertas Análogo en todo a las obras de Pedro de Acosta (núms. 128-130) hasta el extremo de
y grabados haberse considerado también suyo en las referencias fotográficas de Archivo Mas (Foto
L. 0,84 X 0,72 n.° C 94812) . La firma que ostenta nos permite conocer otro pintor del género, segura-
Firmado al dorso de la tela: mente también sevillano o al menos trabajando en aquella zona.
«Carlos López fecit» Una de las estampas que se reproducen muestra la inscripción «N. Berchen inv. »
Madrid. Real Academia de San Fernando corroborando la continua presencia de estampas holandesas en los talleres españoles del
siglo XVIII.
BIBLIOGRAFiA, Pérez Sánchez, 1964, Inventario
Academia, n. 0 126.

..·'.'

131

149
LA TR ADICIÓN BARROCA EN El SIGLO XV/11

FRANCISCO GALLARDO
132 Trampantojo La firma de este lienzo permite identificar a un artista de evidente calidad en el género
L. 0,635 X 0,850 del trampantojo, tan cultivado en Sevilla.
Firmado: «Francisco Gallardo fe cit 1764» El lienzo corresponde, como sus compañeros, al tipo de «rincón de estudio», sobre
en un papel el habitual fondo de tablas a las que se fijan, con puntas y alfileres, cordelillos y cintas,
Madrid. Colección particular objetos de uso en el taller.
Aquí se muestran varios grabados y lienzos. Uno de éstos, desclavado parcialmente
BlllLJOGRAFfA: Cavestany, 1936-40, p. 96. del bastidor, es una escena de taberna de tipo flamenco u holandés; el otro es un florero
del que se advierte un tulipán.

132

De los libros, uno de ellos es la «comedia famosa de Eurídice y Orfeo de Don Anto-
nio Solís». Una tableta para la enseñanza del abecedario; una adivinanza con un grabado
(«Dos son tres, tres son cuatro, siete son cinco / adivina borrico»), una partitura musical
y una carta, completan el conjunto. La carta, que se dirige a «Dn Bernardo Ruíz guarde
Dios muchos ... años como deseo ... Cádiz», nos permite suponer que el pintor fuese
gaditano o al menos que allí trabajase. Nada se ha podido saber de su persona, pero desde
el punto de vista estilístico esta obra y sus compañeras (núms. 133-135) parecen próximas
a las de Bernardo Lorente Germán (núms. 124-125).

150
 LA TRADICIÓN BA RR OCA EN EL SIGLO X \11/J

FRANCISCO GALLARDO
133 Trampantojo
L. 0,635 X 0,850
Firmado en un grabado: «Gallardo f. et ynvenit»
Madrid. Colección particular

BIBLIOGRAFiA, Cavestany, 1936-40, p. 96.

133

Compañero del anterior y de los dos siguientes.

Se muestran aquí una serie de grabados entre ellos una Castidad, un Silencio, el grupo
de los luchadores helenísticos, tan usado como modelo de desnudo, y un peque11o paisaje
circular holandés. También un lienzo desgarrado en el que se representa una escena de
taberna con dos bebedores desarrapados. También varios instrumentos de dibujo (regla,
compás, portacarbones, etc. y, sobre todo, un curioso papel donde se lee un soneto acróstico
«Donde tu afecto o Joven generoso / T an alto y tan discreto en tus acciones / Honrando
en mi pincel toscos borrones / oy lo aplicas i dándole dichoso / Merito a quien no es digno,
pues glorioso / Alabando mis obras y intensiones / Solo das lo que tienes y no pones /
Recíproca sera, con decoroso / elogio de mi afecto, essa corona / con que mi indigno
nombre orlar pretendes / a que pague otro afecto que el pregona / no en la voz si el sigilo
pues pretendes: / oy berás faltar letras y perdona / que es corto el Mundo si tu fama
extiendes».
El lienzo va, pues, dedicado a un D . Thomas Recano tan desconocido como el autor.

151
LA TRADICIÓN BARROCA EN EL SIGLO XVIII

FRANCISCO GALLARDO
134 Trampantojo
L. 0,635 X 0,850
Firmado en un grabado: «Gallardo fecit»
Madrid. Colección particular

BrnLJ OGRAFIA: Cavestany, 1936-40, p. 36.

134

Compañero de los anteriores y del siguiente.

También aquí son fundamentalmente grabados lo que se muestra. Vuelven a aparecer
los luchadores, mostrados desde otro punto de vista, un paisaje holandes y la Ninfa y
Sátiro de Cornelio Schudt. También se ve un liencecito holandés, con escena de taberna y
diversos instrumentos de escritorio, plumas, tinteros, sellos y papeles.

152
 LA TR ADICIÓN BARR OCA EN EL SIGLO XII///

FRANCISCO GALLARDO
135 Trampantojo
L. 0,635 X 0,850
Madrid. Colección particular

BIBLIOGRAF(A , Cavestany, 1936-40, p. 96.

135

Compañero de los tres anteriores.

La composición se enriquece aquí con la repisa sobre la que apoyan los libros. Junto
a los habituales grabados -entre los que se identifican un Paisaje de Perelle y un cuadro
en parte desclavado de su bastidor, con una escena de taberna-, llama la atención especial-
mente la especie de homenaje a Cervantes, que constituyen el Quijote abierto por una
página con grabado, y dos volúmenes cerrados: la Dorotea y el tomo 2. 0 del Quijote.

153
LA TR A DICIÓN BARR OCA EN EL SIGLO XVIII

ANTONIO VILADOMAT
136 Bodegón del pavo muerto
L. 0,65 X 1,00
Barcelona. Museo de Arte de Catalu ña

PROCEDENC IA: Proceden de la familia del pintor

C laudio Lorenzale, adquiridos s e ~ n J. Fonta-
nals del Castillo a la Casa Vedrema de Mataró,
cuyos antepasados las adquiriero n directam ente
del pintor. Pasaro n al Museo barcelo nés con
posterioridad a la exposició n de 1902 .
EXPOS IC IONES: Bar celona, 1902, n.0 1534.
BIBLI OGRA FfA: A. Maseras, l 935, p. 386.-R. Benet,
1947, lám. XXXVI.-$. Alcolea, 1969, I, p. 296,
n.º 185; II, p. 205.

136

Compañero de los dos siguientes, forman una de las más interesantes series de
bodegones de su tiempo, pues constituyen un cierto enlace ideal entre las obras napoli-
tanas de fines del siglo XVII y lo que ha de ser el bodegón dieciochesco, anticipando
además, ciertos aspectos de rigor compositivo de un Meléndez, aunque servido con técnica
absolutamente diversa, más suelta y libre de ejecución y más sorda de paleta.
Éste, que Fontanals llamaba «Bodegón de Navidad», con el gran pavo en primer
término, parece anticipar, por su fuerza realista y en cierto modo dramática, con tan
violenta iluminación tenebrista, el cuadro análogo de Goya, casi un siglo posterior, a la
vez que la geométrica disposición del ángulo izquierdo, parece presentir ciertos rigores
matemáticos de Meléndez. Existe otro ejemplar de esta composición (Foto Mas G 38206,
Colección Galofre de Barcelona) que será uno de los que Santiago Alcolea menciona
en 1961 como propiedad de miembros de la familia Ferrater, réplicas de los del Museo.
A través de la fotografía y de su pésima conservación, parece más bien tratarse de una
repetición de taller o copia antigua de inferior calidad. Todavía debieron existir otras
versiones o copias, que cita Fontanals (apud Alcolea, 1969, I. p. 296, n.º 191 y p. 298,
n. 0 204).

154
 L A TR ADI CIÓN BA RR OCA F.N F. /. SI GLO XVIII

ANTONIO VILADOMAT
137 Bodegón de caza
L. 0,65 X 1,00
Barcelona. Museo de Arte de Cataluña

PRO CEDENC IA, Véase n. 0 136.

EX POSICIONES , Barcelona, 1902, n.0 1540.
BIBLIOGRAFfA, A. Maseras, 1935, p. 386.-S. Al-
colea, 1969, I, p. 296, n. 0 183 ; II, p. 205.

137

Compañero del anterior y del siguiente.

También aquí parece evidente la conexión con el ambiente napolitano y el anticipo
respecto a ciertas obras de fines del XVIII, como por ejemplo las de López Enguídanos.
Su iluminación violenta y su ejecución abreviada son muy características de su es~ilo
personal.
También de este lienzo se conoce una copia o réplica, de inferor calidad y muy
maltratada, en la colección Galofre (Foto Mas G 38203).

ANTONIO VILADOMAT
138 Bodegón de verdura y peces Compañero de los anteriores, también aquí sorprende la abreviada sequedad de la
L. 0,65 X 1,00 ejecución y el vivísimo recuerdo de lo napolitano, así como la sobria estructura de la com-
Barcelona. Museo de Arte de Cataluña posición. Como de los restantes, también de éste se conoce una réplica o copia, de
inferior calidad (Foto Mas G 38207), de la misma serie que los anteriores.
PROCED EN CIA, Véase n.º 136.
EXPOSICIONES, Barcelona, 1902, n. 0 1537.
BIBLIOGRAFfA, A. Maseras, 1935, p. 387.-S. Al-
colea, 1969, I, p. 296, n.º 184; Il, p. 205.

155
 LOS MODELOS CORTESANOS Y EL ARTE ACADÉMICO

La influencia de la corte borbónica, cuyos gustos diferían por completo de

la tradición española seiscentista, tardó en difundirse, pero consigue imponerse
de modo definitivo a través de las Academias, vehículo utilísimo para asentar
influencias y modelos, ya que contó desde el principio con el factor -esencial
para la vida económica y social de los pintores- del «e1moblecimiento» de las
artes y su dignificación social, por la que se había venido batallando desde fines
103 J.GáUego, El pintor de artesano a artista. del siglo XVI1D3.
Granada, 1977. La creación de la Academia de San Fernando en 1752, tras los intentos de
su Junta preparatoria desde 1744, y sucesivamente las restantes academias es-
pañolas con la valenciana de San Carlos a la cabeza (1768), van a contribuir
a la unificación del gusto y a la difusión de una enseñanza basada en el dibujo
académico. Curiosamente, y aunque sin borrar del todo la consideración un
tanto secundaria de la pintura de flores y bodegones, la Academia va a abrir
sus puertas a los pintores del género, y aunque englobados en una especie de
«segunda clase», lo cierto es que van a concluir por alcanzar reconocimiento
universal, al lado de los pintores «de historia».
Madrid va a conocer un extraordinario florecimiento en función de la pre-
sencia de unos cuantos maestros de calidad soberbia, en buena parte ligados a
la tradición napolitana, que sin duda resultaba muy grata a Isabel de Farnesio,
que procuró reunir, como es bien sabido, gran cantidad de pinturas del género
en su colección privada. A ella se deberá seguramente la presencia de gran can-
}ACOBO NANI. Bodegón tidad de bodegones deJacobo Nani (1698-1770) en la colección real (núms. 141-143).
Propiedad particular Domenico Maria Sani (1690-1773), que en ocasiones pintaba también bodegones
de caza, trabaja directamente para la reina, y floreros franceses e italianos fi-
guran en sus colecciones. La venida de Carlos III aumentó aún más los con-
tactos con el medio napolitano. En 1759 llegó, para trabajar como pintor en la
fábrica de porcelana del Buen Retiro, Mariano Nani (h. 1725-1804) hijo de
Giacomo, artista de considerable personalidad, que será, en 1764, el primer
104 Para el papel desempeñado por los artistas º
pintor de bodegón que la Academia reciba como miembro de mérito 1 4 . En esas
italianos en la corte borbónica véase:]. Urrea, fechas, ya trabajaba y había creado . algunas de sus mejores obras, el más signi-
La pintura italiana del siglo XVIII en Es-
paña. Valladolid, 1977. ficativo entre los pintores españoles del género: LUIS EGIDIO MELÉNDEZ DE RIBERA
(1716-1780). La estimación de Meléndez ha crecido extraordinariamente en los
últimos años y han proliferado también las copias y falsificaciones de sus obras.
Hijo de pintor y nacido en Nápoles, donde trabajó su padre unos años, vino
muy niño a Madrid, pero es evidente que el ambiente familiar estaba teñido de
napolitanismo. Sin embargo, partiendo de un evidente contacto con lo que los
Nani o Baltasare de Caro realizaban en Nápoles, con su ostentosidad de color
y su superficial decorativismo, Meléndez construye sus naturalezas muertas con
un rigor, una monumentalidad y una obsesión por el pormenor significativo,
enteramente suyos, que, a nuestros ojos del siglo XX, nos lo aproximan a una
especie de hiperrealismo, de inquietante poder de seducción. Su amor por lo
vulgar y cotidiano, la lúcida atmósfera, casi cristalina, que envuelve sus objetos
vulgares, y la capacidad de conseguir efectos diferentes con el repertorio redu-

157
LOS MODELOS CORTESA N OS Y El ARTE A CAOÍ.MICO

ciclo de unos pocos cacharros, unas frutas y poco más, hacen de él un artista
enormemente sugestivo, en el que, a veces, parece resucitar algo del misterio
que encarnaban los bodegones de Cotán o Zurbarán, aunque, evidentemente
105 Sobre Meléndez: E. T ufts, Luis Meléndez. ahora, en clave enteramente profana 10s.
D ocuments on bis L ije and Work, «The Art En un memorial de 1770, solicitando puesto de Pintor de cámara, que
Bulletin », marzo 19772, pp . 63-68. Id., L uis
Meléndez Still-life painter sans pareil «Ga-
nunca obtuvo, habla de su intención de pintar «las quatro Estaciones y más
zette des Beau x-Arts», 1982, pp. 143-166. propiamente los cuatro Elementos a fin de componer un dibertido gabinete con
J. J. Luna, Catálogo de la exposición, L uis toda la especie de comestibles que el clima Español produce en los dichos quatro
Meléndez. Bodegonista español del siglo XVIIJ.
elementos, de lo que solo tiene concluido lo perteneciente a los Frutos de la
Madrid, Museo del Prado, 1982.
tierra ... » . Esa serie, que en gran parte se guarda hoy en el Prado, estuvo col-
gada en el comedor del palacio de Aranjuez, donde se recoge en el inventario
de 1818, inmediatamente antes de pasar al Museo (núms. 144-150).
Bastante más joven que Meléndez, LUIS PARET Y ALCÁZAR (1746-1799), hijo
de padre francés, y pintor de muy amplio registro, con cultura literaria nada
común, cultivó también la pintura de flores en exquisitos ramilletes de delicado
tono rococó, en los que se hace inevitable sospechar un oculto sentido galante,
106 J. A. Gaya N uño, Luis Paret y Alcázar, en el que juega sin duda el secrt{,to lenguaje de las flores 106. Junto a estos dos
«Bol. Sociedad Española de Excursiones», grandes maestros hubo otros muchos cultivadores del género que en ocasiones
1952. Osiris Delgado, Paret y Alcázar, Ma-
dr id, 1957. J. Baticle, L es A ttachesfranfaises alcanzan las dignidades académicas. Proceden, en muchos casos, de la periferia
de Luis Paret y Alcázar, «La Revue du peninsular, pero como habrá de acontecer ya en lo sucesivo, la atracción de la
Louvre», 1966, pp. 157-164. corte les hace concentrarse en Madrid. .
En 1772, ingresa en la Academia un JOSÉ GARCÉS, quizás valenciano, autor
de un Florero de refinada calidad y transparente colorido. En 1774 lo hace RAMÓN
DE CASTELLANOS, con un Cestillo de frutas, de finísima ejecución, donde parecen
fundirse la tradición seiscentista y la nueva sensibilidad francesa.
A la vez, la Real Fábrica de Tapi ces de Santa Bárbara reclama modelos para
las decoraciones palaciegas y en muchas ocasiones los motivos de caza ofrecen
verdaderos bodegones como tema de los cartones que se han de tejer en ~llos.
Artistas como el citado Mariano Nani, el también italiano Barbazza, o el ma-
drileño JOSÉ DEL CASTILLO (n.º 157) realizan composiciones de caza muerta que
no son sino excelentes bodegones de clara dependencia flamenca.
Años más tarde, dos valencianos se singularizan también en el ambiente
madrileño. Uno, JUAN BAUTISTA ROMERO (1756 - después de 1802), es persona-
lidad huidiza, de la que se conoce poco, pero cuya calidad sorprende por su
perfección y su gracia equilibrada. Los floreros de la Academia de San Ferna~do,
fechado uno de ellos en 1796, igualan a lo más exquisito francés, y sus curiosos
107 Cavestany, 1936-40, p. 100. S. Aldana, Pin-
bodegones de servicio de chocolate y postres expresan un mundo de refina-
tores valencianos de flores, Valencia, 1970, miento y exquisitez, de sedas, encajes y porcelanas, un tanto singular en nues-
p. 200 y SS. tra pintura 107 .
JOSÉ LÓPEZ ENGUÍDANOS (1760-1812), es el segundo de estos artistas levantinos
108 Cavestany, 1936-40, p. 101. Sobre su im-
establecidos en la corte. Pintor de cámara en 1806, sus bodegones son de tipo
portante labor como grabador, Antonio
Gallego, Historia del grabado en España, más tradicional, en la línea de la manera napolitana en la composición y en
Madrid, 1979. la iluminación, pero de ejecución más seca y hasta un tanto acartonada 108 •

}. B. ROMERO. Bodegón.
Paradero desconocido

158
 LOS MODELOS CORTESANOS Y EL ARTE ACADEM/CO

GIACOMO NANI
139 Bodegón de flores y hortalizas
L. 0,87 X 0,75
Firmado: «Giacomo'Nani f. »
Madrid. Real Academia de San Fernando

EX POS ICIONES ' Madrid, 1935, n. 0 130.

Cavestany, 1936-40, pp. 96 y 166,
BIBLIOG RAFf A,
n. 0 131.-Pérez Sánchez, 1964, Inventario Aca-
demia, n. 0 235.

GIACOMO NANI
140 Bodegón de flores y hortalizas
L. 0,87 X 0,76
Madrid. Real Academia de San Fernando

BIBLIOG RAFf A, Cavestany, 1936-40, p. 96.-Pérez

Sánchez, 1964, Inventario Academia, n.º 236. Compañeros de otros cuatro, que la Academia de San Fernando tiene depositados
en diferentes lugares, son significativos de su estilo un tanto seco que no consigue i'gualar
los efectos de decorativismo superficial y ostentoso de su maestro Gasparino, en los cuales
evidentemente se inspira, tanto en la utilización del fondo de paisaje, como en la compo-
sición piramidal y en la incorporación de pájaros más o menos exóticos.

GIACOMO NANI
141 Bodegón de ensalada
L. 0,35 X 0,47
Firmado: «Giacomo Nani f. »
Patrimonio Nacional. Palacio de Riofrío

PROC EDE NC IA, Colecciones Reales. Palacio de La

Granja. Inventario Farnesio, 1746, n.º 926.
BIBLI OG RAFf A, Breñosa y Castellarnau, 1884, pá-
gina 322.-Cavestany, 1936-40, pp. 96 y 145,
J. Urrea, 1977, p. 347.

141

Este lienzo y los dos siguientes forman parte de una extensa serie de bodegones de
Nani, compuesta por veinticuatro lienzos de idénticas dimensiones, que pertenecieron a
Isabel de Farnesio, y se conserva aún completa en el Palacio de Riofrío.
Éste es el que en el inventario de 17 46 se recoge como «una ensalada aderezada con
huevos duros y anchoas».
En general, la serie no ha sido bien considerada por los comentaristas. Cavestany
la califica «de escaso mérito» y Sánchez Cantón la ignora por completo. Aunque es
evidente que su calidad no es sobresaliente y que queda muy lejos de la admirable precisión
de Meléndez, con quien a veces han querido relacionarlo los críticos italianos, no debe sin

159
 LOS MODELOS COR TESANOS Y El ARTE ACADÉMICO

embargo ignorársela como importante eslabón en la historia española del género, sobre
todo por lo temprano de su presencia en España.
La tradición napolitana es evidente siempre en la constante referencia luminosa al
tenebrismo, pero la simplificación de los elementos, la insistencia en la calidad diversa
de las cosas y una cierta sobriedad en la agrupación son, desde luego, un nexo innegable
con cuanto haría Meléndez más de veinte años después. Urrea ha señalado la «frialdad
inespacial» de estas composiciones, quizá nada gratas, pero que pueden llegar a resultar
fascinantes por su intensidad, su agrio colorido y su extraña vulgaridad, más chocante aún
en un ambiente cortesano.

GIACOMO NANT
142 Bodegón de almejas y otros moluscos
L. 0,35 X 0,47
Fi rmado: «Giacomo Nani f, ,,
Patrimonio Nacional. Palacio de Riofrío

Colecciones Reales. Inventario Far-

PROCEDENC IA,
nesio, La Granja, 1746, n. 0 926.
lllBLIOGRAFfA, Breñosa y Castellarnau, 1884, pá-
gina 322.-Cavestany, 1936-40, pp. 96 y 145.-
J. Urrea, 1977, p. 348.

l42

Compañero del anterior y del siguiente.

Es el que en el inventario de 1746 se describe como «unas conchas de mar abiertas
en plato de Talavera, y otras fuera».
La evocación napolitana, al modo de Ba!tasare de Caro se evidencia aquí sobre todo
en el fondo de paisaje apenas apuntado.

GIACOMO NANT
143 Bodegón de gallina
L. 0,35 X 0,47
Patrimonio Nacional. Palacio de Riofrío

Colecciones Reales. Inventario Far-

PROCEDENC IA,
nesio, La Granja, 1746, n.º 926.
BIBLIOGRAFfA, Breñosa y Castellarnau, 1884, pá-
gina 322.- Cavestany, 1936-40, pp. 96 y 145.-
J. Urrea, 1977, p. 348.

143

Compañero de los dos anteriores.

Se le describe en el inventario de 1746, como «una gallina quitada un quarto».
Es un buen ejemplar de la fría objetividad con que se interpreta el animal desplumado
y troceado, que, al colocarse sobre las hojas y con la cabeza en sombra, pierde toda refe-
rencia a la vida. El constraste con lo que ha de hacer Goya pocos años más tarde, es
total. El fondo con luces de paisaje, y las hojas, de tan intenso colorido, son bien carac-
terísticas de su procedencia napolitana.

160
 LOS MODELOS CO RTESANOS l' El ARTE ACADEMICO

LUIS MELÉNDEZ
144 Bodegón: Manzanas, peras, cajas de dulce y recipientes
L. 0,36 X 0,49
Firmado: «Ls Mz Dº Ai'lo 1759»
Madrid. Museo del Prado (n. 0 936)

144

PROCEDENCIA, Colecciones Reales. Palacio de Forma parte -como todos los que siguen- de la extensa serie de lienzos qu e, pro-
Aranjuez. cedentes del Palacio de Aranjuez, guarda el Prado, firmados casi todos ellos y fechados
CATÁLOGo s, Inventario del Prado, 1849, n. 0 1977.- entre 1760 y 1772 (o 1774, si se acepta esta lectura en el Prado n.º 930). A este conjunto
Catálogos Prado, 1854-1958, n. 0 1850.-1872-1907, se refiere sin duda el propio artista, cuando en 1772, declara, en el famoso memorial, qu e
n. 0 840.-1910-1972, n. 0 936. tenía proyectada una serie de lienzos «con toda especie de comestibles, que el clima español
EX POSICIONES' Madrid, 1982, n. 0 1.-Barcelona, produce en los Cuatro Elementos», habiendo entonces concluído sólo lo referente a los
1983, n. 0 l. frutos de la tierra.
De fecha controvertida -pues la que muestra, ha sido leída 1739 (Soria), 1759 (Luna)
nrnuoGRAFfA, Soria, 1948, p. 216.-Sánchez de
Palacios, 1965, p. 52.-Tufts, 1971, p. 175.- y 1769 (Tufts)- parece sin embargo, que debe aceptarse la de 1759, más facilmente legible
Id., 1982, p. 154, n. 0 35.-J. J. Luna, 1982, n. 0 l. tras la limpieza a que fue sometido en 1981. En cualquier caso es uno de los más tem-
pranos que conocemos y presenta su estilo, de tan intensa lucidez, ya enteramente formado .
Su disposición recuerda los bodegones seiscentistas, e incluso elementos como las circulares
cajas de mazapán o jalea y los frutos secos, traen a la memoria a Van der Hamen, Pereda
o Burgos Mantilla.
La minucia, insistente y casi fría en el pormenor, se evidencia en el obsesivo cuidado
en marcar las picaduras de las manzanas, que quizás, en otro contexto, harían pensar en
una preocupación por mostrar su caducidad y corruptibilidad, en la misma dirección
moralizante que se ha señalado en el Canasto de frutas de Caravaggio.

161
LOS M ODELOS COR TESANOS Y El A R TE ACADÉMICO

LUIS MELÉNDE Z
145 Bodegón: Limas, caja de dulces y otros objetos
L. 0,35X 0,48
Firmado: «L. M z _,,
M adrid. Museo del Prado (n. 0 925)

145

PROCEDENCIA, Colecciones Reales. Palacio de Como se ha señalado, resulta curiosa y en cierto modo nueva en la obra de Meléndez,
Aran juez . la presencia de la mariposa que viene a ser un homenaje al siglo anterior y a la vieja tradi-
CATALoGos, Inventario del Prado, 1849, n. 0 273.- ción flamenca. Lo admirable en este bodegón es la lucidez con que está tratada la materia
Catálogos Prado, 1854-1858, n .0 273.-1872-1907, de las vasijas, del estupendo barro vidriado de la orza o la plata del frutero o la curiosa
n .0 829.-1910-1972, n.0 925. taza decorada que parece americana por su decoración.
EXPOSICIONES, Madrid, 1982, n. 0 17.-Barcelona,
1983, n. 0 17.
BIBLI OGRAFfA, Soria, 1948, p. 217.-E. Tufrs, 1971,
p. 172.-ld., 1982, n. 0 24.-J. J. Luna, 1982,
n. 0 17.

162
 LOS MODELOS COR7HANOS l' EL ARTE ACADEMICO

LUIS MELÉNDEZ
146 Bodegón: Peritas, pan, jarra, frasca y vasijas
L. 0,47 X 0,34
Firmado: «Ls Mz Dzo AÑO 1760»
Madrid. Museo del Prado (n.0 912)

146

PROCEDENCIA, Colecciones Reales. Palacio de Es éste uno de los más atractivos bodegones del pintor, por el magnífico efecto
Aranjuez. luminoso que consigue la jarra de barro blanco, de una monumentalidad visual elemental,
CATALOGos, Inventario del Prado, 1849, n. 0 591.- pero muy efectiva. Se ha supuesto que la vasija sea de barro blanco de Andújar.
Catálogos Prado, 1854-1858, n. 0 591.-1872-1907, La fecha de 1760, la sitúa también entre las obras de fecha más temprana conocidas,
n. 0 816.-1 910-19.72, n. 0 912. resuelta ya la composición, sobria y compacta, del modo que le ha de ser habitual.
EXPOSICIONES, Madrid, 1982, n. 0 2.-Barcelona,
0
1983, n. 2.
BlBLIOGRAFfA, Soria, 1948, p. 216.- E. Tufts, 1971 ,
p. 168.-Id., 1982, p. 150, n. 0 11.-J. J. Luna,
1982, n.0 2.
J

163
LOS MODELOS CORTESANOS Y El ARTE ACADÍ.MICO

LUIS MELÉNDEZ
147 Bodegón: Caja de dulce, rosca y otros objetos
L. 0,49 X 0,37
Firmado: «E~ L~ M~ R~ D? I. S? P~ 1770.
Madrid . Museo del Prado (n.0 906)

147

PROCEDENCIA: Colecciones Reales. Palacio de Este lienzo constituye un verdadero alarde de cualidades técnicas del pintor para
Aranjuez. lograr los reflejos, brillos y calidades de las cosas con metálica perfección.
CATÁLOGOS: Inventario del Prado, 1849, n. 0 91.- Por su fecha corresponde a período avanzado en la vida del artista, y es el que
Catálogos Prado, 1854-1858, n. 0 91.-1 872-1 907, presenta la firma en modo más completo, ya que la larga serie de abreviaturas puede
n. 0 810.-1910-1972, n. 0 906. leerse como: «Egidio Luis Meléndez Rivera Durazzo y Santo Padre».
Londres, 1954-55, n. 0 11.-Estocol-
EXPOSICIONES:
Se ha señalado su carácter algo más refinado en cuanto a la calidad de los objetos
mo, 1960, n. 0 71.-Madrid, 1982, n.0 22.-Bar- que muestra. La bandeja y el frutero, de plata probablemente, el tenedor y el tarro enfriador
celona, 1983, n. 0 8. de bebidas, hablan desde luego un lenguaje más acomodado, que el simple aroma rural
BIBLIOGRAF fA: Soria, 1948, p. 216.- G. Kelly, 1955,
de frutas, hortalizas y arrope que le son frecuentes.
p. 99.-E. Young, 1960, p. 48.- E. Tufts, 1971,
p. 166.-Id., 1977, p. 142.-Id., 1982, n.º 5.-
J. J. Luna, 1982, n. 0 22.

164
 LOS MODELOS CO RTESANOS l' El ARTE ACADf.1\ 1/CO

LUIS MELÉNDEZ
148 Bodegón: Ciruelas, brevas, pan y recipientes
L. 0,35 X 0,48
Firmado: «L. Mz»
Madrid. Museo del Prado (n. 0 924)

148

PROCEDENCIA, Colecciones Reales. Palacio de También es éste otro de los más afortunados ejemplos de la magnífica maestría de
Aranjuez. Meléndez en las calidades de las cosas inertes y en la sutil vibración de la piel de las frutas .
0
CATALoGos, Inventario del Prado, 1849, n. 272.- Las ciruelas especialmente, en este caso, deslumbran por su inmediatez táctil, y la rotunda
Catálogos Prado, 1854-1858, n. 0 272.-1872-1907, jarra talaverana impone, junto a la calidad crujiente del pan, la solidez de su materia.
n. 0 828.-1910-1972, n. 0 924.
0
EXPOSICIO NES , Londres, 1954-1955, n. 14.- Esto-
colmo, 1960, n.º 72.-Madrid, 1982, n.0 16.-
Barcelona, 1983, n. 0 16.
BlllLI OGRAFfA, Soria, 1946, p. 217.-Lastic, 1955,
p. 41.-Chueca Goitia, 1958, fig. 163.-Sánchez
Camón, 1965, fig. 210.-M. Sánchez de Palacios,
1965, p. 40.-E. Tufts, 1971, p. 171.-Id., 1982,
n. 0 23 .-J. J. Luna, 1982, n. 0 16.

165
LOS MODEL OS CORTESANOS Y El AR TE ACADJ1MJCO

149

LUIS MELÉNDEZ
149 Bodegón: Besugos y naranjas Es éste uno de los más conocidos y populares bodegones del pintor, compuesto con
L. 0,42 X 0,62 extraordinario rigor y monumentalidad, insistiendo como se ha señalado repetidas veces,
Firmado: «Ls. Mz. Dº 1772» en su gusto por las formas geométricas elementales. La intensidad de la luz, que proyecta
Madrid. Museo del Prado (n. 0 903) enérgicas sombras, presta también una lucidez casi mágica a los peces, protagonistas plás-
ticos evidentes de la ordenación del conjunto.
PROCEDE CIA: Colecciones Reales. Palacio de Obra de sus últimos tiempos, esa severidad en su ordenación le ha hecho ser consi-
Aranjuez. derada como típica de un cierto espíritu ya neoclásico.
CATÁ LOGOS: Inventario del Prado, 1849, n.º 59.-
Carálogos Prado, 1854-1858, n. 0 59.-1872-1907,
n.0 807.-1910-1972, n. 0 903.
EXPOSICIONES: Londres, 1972, n.º 190.-Madrid,
1982, n. 0 41.-Barcelona, 1983, n. 0 41.
BIBLIOGRAFfA: Lafuente Ferrari, 1935, p. 169.-
Soria, 1948, p. 216.-G. de Lastic, 1955, pá-
ginas 44-55.-Id., 1955, n. 0 9, p. 23.-Sánchez
Cantón, 1965, fig. 211.-McGraw-Hill, 1970,
fig. 255.-J. Bergsrrom, 1970, p. 157.-E. Tufts,
1971, p. 165.-Id., 1982, n.0 2.-J. J. Luna, 1982,
n. 0 41.

166
 LOS MODELOS CORTESANOS l' EL A R1'E ACADÍ.MICO

LUIS MELÉNDEZ
150 Frutas en un paisaje Obra también de las últimas conocidas del artista, presenta este curioso frutero algunas
L. 0,62 0,84
X . singularidades respecto al común de la producción de Meléndez. Ante todo la concepción
Firmado: «Ls Eg Mz Dº AÑO 177 .. » al aire libre, con fondo de paisaje aborrascado, aunque con celajes de deslumbrante azul,
Madrid. Museo del Prado (n.º 923) y la disposición en acusada diagonal, que lo emparenta con la tradición napolitana de finales
del siglo XVII, a partir de Abraham Brueghel (1631-1697; en Nápoles desde 1675) .
PROCEDENCIA, Colecciones Reales. Casita del Prín-
De todos modos, y aun existiendo esos innegables vmculos, la acumulación, ostentosa
cipe de El Escorial (?).-Palacio de Aranjuez. y barroca, de los modelos napolitanos, cede aquí a una relativa sin1plicidad y a u.na acusada
monumentalidad, que subrayan las rotundas curvas de las sandías, a la derecha. La gama
CATÁLOGos, Inventario del Prado, 1849, n. 0 235.-
encendida, pero fresca, del rojo de la pulpa de la fruta, singulariza también el lienzo, frente
Catálogos Prado, 1854-1858, n.0 235 .-1872-1907,
n. 0 827.-1910-1972, n. 0 923. a los tonos predominantemente sobrios de los restantes lienzos, y preciosismos como el de
las gotitas de agua, remiten también a la tradición italiana.
EXPOSICIONES' Madrid, 1982, n. 0 27.-Barcelona,
Por su formato y dimensiones, este lienzo se despega de la mayoría del conjunto de
1983, n. 0 27.
los lienzos del Prado. Probablemente es pareja de otro, tan1bién con frutas (granadas, uva
BIBLIOGRAFiA, Soria, 1948, p. 217.-E. Tufts, 1971, y peras) en un paisaje, que guarda el Prado (n. 0 922), firmado de igual modo, en 1771, y
p . 171.-ld., 1982, n.0 22.-J. J. Luna, 1982, que lleva al dorso la inscripción «Pº Nrº Sºr» (Prmcipe Nuestro Señor) que portan los
n. 0 27.
cuadros que reunió Carlos IV prmcipe, en su Casita del Prmcipe de El Escorial, lo que
permite suponer, que de allí procedan, al igual que otra pareja (Prado, núms. 939 y 940)
también con frutas en un paisaje, y que lleva idéntica inscripción.
Ha permanecido en depósito en la Embajada de España en Lima, desde 'l948 a 1981.

ISO

167
 LOS MO DELOS CORTESA NOS Y El A RTE A CA DÉM ICO

MARIANO NANI Es éste el lienzo que valió al pintor el título de Académico de Mérito en la Academia
151 Bodegón con cordero y aves de San Fernando. Es obra compleja en la que la presencia del gato introduce un elemento
L. 1,40X 1,10 de acción y movimiento que viene directamente de los modelos flamencos que Nani
Firmado: «Mariano Nani f. 1764» conocía muy bien. El lienzo muestra su extraordinaria maestría técnica en el modo de
Madrid. Real Academia de San Fern ando traducir las diversas texturas de las cosas, con alardes de trampantojo como el del clavo
en la pared, que repitió en alguna otra de sus composiciones.
CATÁLOGOS: Academia, 1819, p. 31, n. 0 258.-
Se ha hablado a su respecto de «hispanización» de su arte, pero lo indudable es que
1821, p. 33, n. 0 261.-1824, p. 47, n. 0 64.-1829, la tradición napolitana es en cierto modo común, y algunos de los elementos estilísticos
p. 44, n. 0 78.-1929, p . 66, n.0 9. proceden sin duda de lo flamenco.
Análogos a este lienzo son los dos curiosos que guarda el Patrimonio Nacional en el
EXPO ICIONES: Madrid, 1935, n. 0 131.
Palacio de Aranjuez (E. Valdivieso, en «Reales Sitios», n. 0 52, 1977, p. 12 y ss.).
urnu oGRAFIA: Tormo, 1929, p. 109.-Cavestany,
1936-1940, pp. 48 y 167, n.º 131, lám . LXII.-
Pérez Sánchez, 1964, Inventario Academia, nú-
mero 558.

152

MARIANO NANI
152 Bodegón de caza Aunque los Inventarios y Catálogos del Museo del Prado lo han venido considerando,
L. 0,67 X 0,46 al igual que a sus compañeros, obra de Giacomo, J. Urrea lo devolvió correctamente a
Madrid. Museo del Prado (n.º 263) Mariano, tal como ya había intuido Cavestany.
Aunque no coinciden exactamente las dimensiones, seguramente por haberse medido
con marco, hq_ de ser el descrito en el Inventario del Palacio Real de 1814: «Vara de alto,
CATÁLOGOS: Inventario del Prado, p. 18, n. 0 389.-
Catálogos Prado, 1854-1858, n.0 389.-1872-1907, dos tercios ancho, una perdiz y una liebre colgadas: Nani», y lo más probable es que sea
n. 0 315.-1910-1972, n. 0 263. uno de los pintados para la Reina María Luisa.
La técnica deriva con toda precisión de los modelos flamencos que tuvo que copiar
BIBUOGRAFIA: Cavestany, 1935-40, p. 100.-
J.Urrea, 1977, pp. 167-168.
para los tapices, muy especialmente de Fyt, cuyo peculiar tratamiento del pelo y la pluma
de los animales ha sabido hacer suyo, aunque el colorido deriva hacia una gama más fría,
característicamente dieciochesca.

168
 LOS MOD ELOS CO RTESANOS Y EL A RTE ACADf!1\l/CO

MARIANO NANI
153 Bodegón de caza Muestra varias aves muertas, algunas ya desplumadas, unas atada y pendientes de
L. 0,72 0,48
X un tronco, otras en el suelo. Se distinguen bien un ganso, una perdiz y una codorniz,
Firmado: «Nani f. » ante un fondo de paisaje.
Madrid. Museo del Prado (n.0 264) Compañero del anterior y del siguiente, será seguramente uno de los pintados para
María Luisa. Es notable, junto a la técnica al modo flan1enco en el tratamiento de las
PROCEDENCIA, Colecciones R eales. plumas y las carnes, el refinamiento del paisaje lejano, tratado en gama fría de grises y
verdes, muy próximo al estilo de Paret, su estricto contemporáneo. Quizás sea uno de los
CATÁLOGOS , In ve ntario d el Prado, n.0 747.- lienzos inventariados en 1814 en el Palacio R eal: «Tres cuartas largo, dos tercios alto,
Catálogos Prado, 1854-1858, n.0 747.-1872-1907,
n. 0 316.-1 910-1972, n.0 264.
una ave sobre un tronco y varias yerbas, país con varias codornices en el suelo, Nani».

BrnuoGRAFfA, Cavestany, 1936-40, p. 100.-

J. Urrea, 1977, pp. 167-68, lám. XXXIX, l.

15j 15<

MARIANO NANI
154 Bodegón de caza Compañero de los anteriores, también muestra el contacto y la influencia con la
L. 0,72 0,48
X tradición flamenca, especialmente a lo Fyt. Es notable el desarrollo del paisaje, que U rrea
Firmado : «Nani f. » considera «muy sumario y luminoso, enteramente goyesco». En realidad, el tratanúento
Madrid. Museo del Prado (n.º 265) de hojas, troncos y ranúllas, de tonalidad fría y toque menudo, más bien evocan, como
en el caso anterior, a Paret.
PROCEDENCIA, Colecciones R eales. Será seguramente el que el inventario de Palacio de 1814 describe como : «402. Vara
CATALOGo s, In ventario del Prado, 1849, n. 0 750.- de alto, más de media de ancho, caza muerta pendiente de un tronco : una liebre y algu nos
Catálogos Prado, 1854-1858, n. 0 750.-1 872-1907, paxaros».
n. 0 317.- 1910-1972, n.0 265.
BIBLIOG RAF[A, Cavestany, 1936-40, p. 100.-
J. Urrea, 1977, p. 167, lám . XXXIX, 2.

169
LOS MODELOS CORTESANOS Y EL ARTE ACADÉMICO

JOSÉ GARCÉS
155 Florero Se trata, sin duda, de la obra presentada a la Academia en ocasión de su nom-
L. 0,73 X 0,58 bramiento como Académico en 1772.
Firmado: «José Garcés 1772» La disposición del jarrón de porcelana, sobre una mesa de mármol, recuerda aún
Madrid. Real Academia de San Fernando un tanto las formas tradicionales de los floreros de la línea Arellano-Corte, pero el color,
de ligereza considerable y el fondo claro, sutilmente matizado, hacen de la obra un ejem-
EXPOS ICIONES : Madrid, l 935, n.0 144. plo muy característco de sensbilidad dieciochesca, que parece conocer obras francesas
de tiempos de Luis XIV.
srnuoGRAFIA: Tormo, 1929, p. 105.-Cavestany,
1935-40, p. 99, n. 0 144.-Pérez Sánchez, 1964,
n. 0 720.

156

RAMÓN DE CASTELLANOS
156 Ce'stillo de frutas Apenas nada se sabe de este más que discreto pintor que fue nombrado Académico
L. 0,40 X 0,56 de Mérito de San Fernando por la Pintura el 6 de noviembre de 1774. Los dos cestillos de
Firmado: «Ramón de Castellanos f. » flores y frutas que entregó en aquella ocasión a la Academia, donde se conservan, son lo
Madrid. Real Academia de San Fernando único que de él conocemos. Son obras de extraordinaria calidad y delicadeza de ejecución,
que denotan conocimientos del arte francés, más que de lo napolitano, que parece pre-
EXPOSICIONES: Madrid, 1935, n.º 139. dominar en sus contemporáneos.
0
Fue, con otro, compañero, de idénticas dimensiones, donado a la Academia en ocasión
CATÁLOGOS: Academia, 1818, p. 11, n. 64.- 1819,
de la recepción del autor en 1774.
n. 0 159.-1824, p. 34, n.0 26.-1829, p. 20,
n.0 17.-1929, p. 53, n. 0 48. Su delicadeza preciosista es claramente de origen francés y se remonta, quizás, a
modelos flamencos.
Tormo, 1929, p. 50.-Cavestany,
sm u oGRAFIA:
1936-40, pp. 98 y 167.-Pérez Sánchez, Inven-
tario Academia, 1964, n. 0 643 .

170
 LOS MODELOS CORTESANOS Y EL ARTE ACADSM!CO

JOSÉ DEL CASTILLO

157 Bodegón de caza
L. 1,34 X 1,34
Madrid. Museo del Prado (n. 0 2894)
·•
CATÁLOGOS: Museo del Prado, 1952-1972, nú-
mero 2894.
BIBLOGRAFfA: Sambricio, 1950, p. 282.-Id ., 1958,
lám. 14.-J. Held, 1971, pp. 135-136. ·

157

Recogido durante mucho tiempo en los catálogos del Museo como obra anónima
hacia 1770, es en realidad, como ha demostrado Sambricio, que publicó el tapiz, obra de
José del Castillo.
El documento de la Real Fábrica lo describe: « ... representa varias aves con una liebre,
agrupadas con fruta y ruinas de fábrica; su precio 1000 reales de vellón».
Se preparó para una de las sobrepuertas de la Cámara del Príncipe de Asturias en el
Palacio de El Escorial y se entregó en 20 de enero de 1774. El tapiz se conserva en la
actualidad en el Palacio Real.
Se trata de un excelente ejemplo de cómo, en el ambiente de la Real Fábrica de
Tapices, se seguían utilizando modelos inspirados en la tradición flamenca, en cierta rela-
ción con lo que realiza Mariano Nani.
La habilidad y refinamiento de Castillo, quedan de manifiesto en la elegante compo-
sición apirarnidada y en el amplio celaje, muy consciente de su valor decorativo.

171
 LOS MODELOS CORTESANOS Y El ARTE ACADÉMICO

I SS

LUIS PARET Y ALCÁZAR

158 Ramillete de flores Ejemplo refinado de la maestría de Paret en la pintura decorativa, estos exqms1tos
L. 0,3 9 X 0,37 floreros proceden de la colección del Rey Carlos IV, adquiridos seguramente n:lientras
Firmado : «L. Paree fct.» era prmcipe, para su Casita de El Escorial, donde aún se conservan algunas obras análogas.·
Madrid . Museo del Prado (n.º 1042) Al Museo del Prado pasaron desde el Palacio de Aranjuez, y se conocen más ejemplos,
de carácter semejante, en diversas colecciones madrileñas, atestiguando su afición al género.
El delicioso juego de los colores, tan refinado en su armonía dé tonos fríos, violáceos,
PROCEDE CIA: Colecciones R eales. El Escorial,
azulados y rosados carminosos, y el personalísimo toque de pincel de Paret, que parece
Casita del Príncipe; Palacio de Aranju ez.
arrancar a los pétalos reflejos de piedra preciosa, hacen pensar en una etapa relativamente
CATALOGOS: Inventario del Prado, 1849, n. 0 1969.- madura de su producción, más cerca del cuadro de la Circunspección de Diógenes, de la
Catálogos Prado, 1872-1907, n. 0 936.- 1910-1972, Academia de San Fernando (obra de 1780) que de las obras juveniles, entre las que los
n. 0 1042.
sitúa O. Delgado.
Ex ros1c10NE , Buenos Aires, 1980, p . 122. Gaya Nuño, al referirse a estos floreros, y en general a los conocidos del autor, les
C avestany , 1936-40, p. 98.-Emi-
BIBLI OG RAF ÍA: llama «los más hermosos floreros de nuestro siglo XVIII».
liano M . Aguilera, 1946, p. 18, lám. X VIII.-
Gaya N uño, 1952, pp. 126 y 144, n. 0 70, fi g. 31.-
0. D elgado, 1957, pp. 132 y 245, n.0 27, fi g: 34.-
Sánchez Cantón, 1965, p. 23 8.

172
 LOS MO DELOS CO RTESANOS !'El A RTE ACA DÓMICO

159

LUIS PARET Y ALCÁZAR

159 Ramillete de flores
L. 0,39 X 0,37
Firmado: «L. Paret fect »
Museo del Prado (n. 0 1043)

PROCEDENCIA, Colecciones Reales: El Escorial,

Casita del Príncipe. Palacio de Aranjuez.
CATALOGos, Inventario delPrado,1839, n. 0 1967.-
Catálogos Prado, 1872-1907, n. 0 937.-1910-1972,
n. 0 1043.
BIBLIOGRAFiAo Cavestany, 1936-1940, p. 98.- Emi-
liano M. Aguilera, 1946, p. 18, lám. XIX ....,-
0. Delgado, 1957, pp. 132 y 245, n. 0 28, fig. 35.-
Sánchez Camón, 1965, p. 238.

173
LOS MODELOS CORTESANOS Y El ARTE ACADÉMICO

JUAN BAUTISTA ROMERO

160 Florero Dentro de la escasa obra publicada de este singular artista es ésta -con su compañera-
T. 0,55 X 0,37 la más conocida y la que permite formar opinión más precisa sobre su calidad de refina-
Firmado: «Juan Bauta Romero f. 1796» miento singular. El gusto por la elegante caligrafía de los zarcillos, la sobria disposición de
Madrid. Real Academia de San Fernando las flores (rosas, claveles, margaritas, campanillas y espuelas de caballero) y el brillo del
cristal y sus reflejos muestran un artista de mayor sensibilidad que sus contemporáneos
valencianos.
PROCEDENC IA: Colección Godoy, incautada en
1808. Es probable que le fu esen encargados al
pintor directam ente por el Príncipe de la Paz,
o que los regalase a éste, como hicieron tantos
artistas, para propiciar su favor.
EXPOSICIONES: Madrid, 1935, n. 0 149.
CAT ÁLOGOS: Academia: 1818, p. 15, n. 0 108.-
1819, p. 20, n. 0 140.-1821 , p. 21, n.0 141.-
1824, p. 33, n.0 7.-1829, p. 28, n.0 19.-1929,
p. 143, n. 0 2.
BJBLJ OGRAF IA: Tormo, 1929, p. 18.-Cavestany,
1935-40, pp. 100 y 169, n. 0 149.-Pérez Sánd1ez,
1964, Inventario Academia, n. 0 96.-Sánchez
Cantón, 1965, p. 326.

JUAN BAUTISTA ROMERO

161 Florero
T. 0,55 X 0,37
Firmado: «Juan bauta romero»
Madrid. Real Academia de San Fernando

PROCEDENC IA: Colección Godoy .

CATÁLOGOS : Academja: 1818, p. 15, n. 0 110.-
1819, p. 20, n. 0 142.-1821 , p. 21, n. 0 143.-
1824, p. 33, n. 0 9.-1829, p. 28, n. 0 24.-1929,
p. 143, n.0 3.
EXPOS ICIONES: Madrid, 1935, n.º 147.
BJB LJ OGRAFIA: Tormo, 1929, p. 18.-Cavestany,
1936-40, pp. 100 y 168, n.0 147.-Pérez Sán-
chez, 1964, Inventario Academia, n. 0 97 .-Sánchez
Camón, 1965, p. 326.

Compañero del anterior, muestra como él, las excelentes condiciones de pintor de
Romero y su refinadísima técnica, que parece resucitar primores de los comienzos del
siglo XVII, en las gotitas de rocío que aparecen sobre las flores.

174
 LOS MODELOS CORTE ANOS l' EL A RTE ACADÉMI CO

JOSÉ LÓPEZ ENGUÍDANOS

162 Bodegón Aunque no está fechado, su analogía con otras obras que sí lo e tán, en colecciones
L. 0,51 X 0,68 particulares madrileñas y en la Casita del Príncipe de El Escorial, permite considerarlo
Firmado: «Josef Lopez Enguidanos ft» -como su pareja-, obra próxima a 1806 o 1807.
Madrid. Real Academia de San Fernando Destacan sobre todo en el lienzo la calidad de las vasijas de barro y el tratamiento de
la piel de la liebre, todavía en la tradición flamenca.
PROCEDENCIA, Provienen con el n.
0
163 y dos
más, también en la Academia, de la Colección
Godoy, y lo más probable es que sean regalo
del propio pintor al Príncipe de la Paz, por su
protección en ocasión de su nombramiento
como Pintor de Cámara en 1806.
CATÁLOGO, Academia, 1929, p. 116, n. 0 16.
BIBLIOGRAFfA , Tormo, 1929, p. 38.-Pérez Sán-
chez, 1964, Inventario Academia, n.º 53.

162

JOSÉ LÓPEZ ENGUÍDANOS

163 Bodegón Destaca en él la estupenda calidad del vaso de agua, de cristalina limpidez, valorada,
L. 0,51 X 0,68 además, por su colocación delante del jarrito de barro basto. La inscripción «Peralta» que
Firmado: «Josef Lopez Enguidanos ft» figura sobre el frasco de vino, se referirá segura.mente a un tipo de vino especial.mente
Madrid. Real Academia de San Fernando apreciado, pues aparece en otros bodegones del tiempo, siempre sobre botellas o frascas.
Ha hecho pensar, erróneamente, en el pintor Pedro Peralta, que durante el siglo XVIII
trabajó en ocasiones para la Corte.
PROCEDENCIA, Colección Godoy.
Es curiosa, en ambos lienzos, la disposición de la mesa, ligera.mente esquinada,
CATÁL OGOS, Academia, 1929, p. 40, n.º 7. rehuyendo el paralelismo riguroso del siglo XVII, que también utiliza Meléndez.
BIBLIOGRAFfA,Tormo, 1929, p. 45.-Pérez Sán-
chez, 1964, Inventario Academia, n. 0 52.

175
 LA ESCUELA VALENCIANA DE FLORES Y ORNATOS
Y SU INFLUENCIA

Valencia tiene en el siglo XVIII una importancia crecida en el género que

nos ocupa. No sólo envía artistas a la corte, sino que en torno a la Academia
de San Carlos y, muy especialmente, de su Escuela de flores y ornatos - creada
en 1778 con carácter un tanto secundario, para atender ante todo al suministro
de modelos nuevos a la pujante industria de la seda, pero que, pronto, en 1784,
pasa a equiparse plenamente a las demás secciones y clases de la Academia-,
surge un grupo interesante de artistas de calidad.
Se constituyó así un núcleo importante, con vida propia y notable persona-
lidad, que aunque no logró nunca del todo sacudirse un cierto carácter decora-
tivo, de corto vuelo creador, produjo sin embargo muchas obras de calidad
evidente, siempre gratas e impregnadas de un tono amable y burgués que pasará,
casi sin solución de continuidad, al siglo XIX isabelino.
Ciertos vínculos con el bodegón seiscentista representa FÉLIX LORENTE
(1712-1787), una especie de Meléndez valenciano, que fue Académico de San
Carlos desde 1777, cuyos raros bodegones, de asunto humilde y precisa téc-
nica, sorprenden por su vigoroso tratamiento. Otros artistas de su generación
sabemos que cultivaron también el género, aunque no conservamos sus obras.

). M. ROMÁ .Lirio dorado. Dibujo.

Valencia. Academia de San Carlos

B. SENENT. Ramillete. Dibujo.

Valencia. Academia de San Carlos

Mejor informados estamos de los pintores de flores en torno de la citada

109 Salvador Aldana, Pintores valencianos deflo- escuela, de los cuales conserva la Academia valenciana, dibujos abundantes y
res, Valencia, 1970, p. 297. algunos lienzos significativos 109.

177
LA ESCUELA VA LENCIANA DE FLORES Y ORNATOS

JOSÉ FERRER (1746-1815), BENITO SENENT (1746- después de 1790), ANTONIO

COLECHA (1746-1824), BENITO ESPINÓS (1748-1818), JOSÉ ANTONIO ZAPATA (1763-
1837), son los más viejos del grupo y los que fueron asumiendo la dirección
de los estudios: Espinós desde 1784 a su jubilación en 1815, y Zapata desde
dicho año hasta 1837, fecha de su muerte. De todos ellos, quizá sea BENITO
110 S. A ldana, f. Benito Espin6s, p intor aca- ESPINOS 110 el que merece una mayor consideración por lo abundante de su obra
démico, «A rch. Arte Valenciano», 1968, y la calidad exquisita que consigue en ocasiones. Sus jarrones y guirnaldas están
pp. 29-40. Id., ob. cit., 1970, p . 172 y ss.
compuestos siempre con un marcado clasicismo que parece atestiguar conoci-
mientos de la pintura francesa de comienzos del XVIII. De rico colorido, muy
armoniosamente acordado, y de exquisita técnica, parece en ocasiones preocu-
pado por estudios de luz, y por efectos de calidades, que subrayan la amplitud
de sus capacidades (núms. 164-170).
De la generación siguiente, que se forma con los anteriormente citados y
cuya obra, en gran parte, corresponde ya al siglo XIX aunque sin novedades
estilísticas algunas, cabe destacar a FRANCISCO MILLÁN (1778 - después de 1837)
que cultivó también el bodegón de frutas, con notable vigor; a MIGUEL PARRA
(1784-1846), llamado «el Vicente López de las flores », y a JOSÉ ROMÁ (1784-1847) .
A este grupo de valencianos se unió, en 1791, un barcelonés, SALVADOR MOLET
(1773 -1836) que, pensionado desde su ciudad natal, pasó a Valencia a especiali-
zarse en flores para poder luego transmitir las enseñanzas a la barcelonesa Escuela
de dibujo de La Lonja. Su obra, abundante (núms. 181-1 84), no desmerece de lo que
111 S. Alcolea, L a p intura en Barcelona durante hacían sus maestros valencianos 111 •
el siglo XVIII (Pub. 1969), Il, p. 11 8 y ss. Catalán y barcelonés era también FRANCISCO LACOMA (1784-1849), figura
interesante, que cultivó todos los géneros y que vivió el París de la conmo-
ción napoleónica. Sus bodegones y floreros, de técnica fría y esmaltada, de-
112 S. Alcolea, Notas biogr4ficas sobre los L acoma, muestran su estudio de la pintura flamenca y francesa 112.
«A nales y Boletín M useos de Barcelona», Estrictamente contemporáneo suyo fue GABRIEL PLANELLA (h. 1780-1850),
1951 , p. 149 y ss. Id., L a pintura en Bar-
celona durante el siglo X VIII, p. 97 y ss. pintor de flores de aliento decorador, acumulativo, que parece haber estudiado
con interés las más barrocas composiciones napolitanas y flamencas, y que pe-
netra ya demasiado en el amplio mundo isabelino, para tener cabida en la ex-
posición presente.

178
 LA ESCUELA \IA LENCIANA DE FLORES l' ORNA1'0S

BENITO ESPINÓ S
164 Guirnalda de flores con Minerva
y Mercurio
T . 1,01 X 0,71
Firmado: «Benito Espinós F. »
Jaén. Museo Prov incial
(D epósito del Museo del Prado)

PROCEDENCIA, Colecciones R eales . En el Prado

desde 1819; pasó al Museo de Arte M oderno
a su creación, y desde allí fu e depositado en el
Museo de Jaén en 1915 (R. O. de 11 de octu-
bre) y perm aneció muchos años en el Ayu nta-
mi ento, hasta 1969 en qu e se reincorporó al
Museo tras su reorganizació n.
CATALOGos, In ve ntario Prado, 1849, n.0 393 .
C atálogos del Prado, 1854-1 858, n. 0 393.-
1872-1907, n. 0 721.
BIBUOG RAf'iA, Aldana, 1968, p . 34 y SS.

164

Es ésta una de las obras ambiciosas del pintor, en la qu e mu estra sus pretension es
eruditas y su educación académica en el alarde de reprodu cció n de mármoles clásicos,
ricamente tallados.
Las flores representadas son bolas de nieve, francesillas, tulipanes, alhelíes, pasionarias
y, por supuesto, rosas.

BENITO ESPINÓS
165 Guirnalda de flores De composición análoga al n. 0 164 y como él lleno de recuerdos académicos en el
T . 1,01 X 0,71 tratamiento de los elementos arquitectónicos, es sin embargo bastante singular el contenido
Firmado: «Benito Espin ós f.» del cuadro que envuelve la guirnalda. En vez de un motivo mitológico de estirpe erudita,
Valencia. Museo de Bellas Artes se representa en él un tema «de género » de directa inspiración en la pin tu ra flan1enca
(Propiedad de la R eal Academia u holandesa.
de San Carlos)

BIB LI OGRAf' IA, Aldana, 1968, p. 33 y ss., fi g. 5.-

Id., 1970, pp. 177 y 254, n.º 2.

179
LA ESCUELA VALENCIANA DE FLORES Y ORNATOS

BENITO ESPINÓS
166 Florero Es éste un excelente ejemplo del arte de Espinós en lo que pockía llamarse su primer
T. 0,78 0,55
X estilo. Debe ser el Florero con el cual obtuvo, el año 1783, el primer premio en los con-
F irmado : «Lo inve ntó y pintó cursos de la Academia de San Carlos valenciana y que figura con el n. 0 9 en el Inventario
Benito Espinós en Valencia el año 1783 »
de la Academia publicado por S. Aldana (1970, pp. 173 y 301).
Valencia. M useo de Bellas Artes El fondo claro sobre el cual se recortan flores y zarzillos, con elegancia caligráfica e
(Propiedad de la R eal Acaderrú a intenso colorido, evoca directamente su actividad como diseñador de motivos florales para
de San Carlos)
tejidos, actividad que ya ejercía en esa fecha, al servicio de la Fábrica de los Cinco Gremios
Mayores.
urnuoGRAFfA, T ramoyeres, 1915, p. 21.-T ormo,
1932, p. 46.-Aldana, 1968, p. 31 y ss., fig. 2.-
Id., 1970, pp. 173 y 254, n.º l.

BENIT O ESPINÓS
167 Florero
T. 0,453X 0,328
Firmado: «Benito Espinós f. »
Salarnan cá. M useo de Bellas Artes
(D epósito del M useo del Prado)

PROCEDENCIA' Colecciones R eales. Es sin duda

uno de los tres floreros regalados en 1788 al
Principe de Asturias, el futu ro Carlos IV , según
el propio pintor refiere al Secretario de la Aca-
derrúa, don Marian o Ferrer en carta de 26 de
octu bre de dicho año (S. Aldan a, 1970, p . 275,
doc. 8). El n. 0 331 que aún se advierte corres-
ponde sin duda al inventario de la Casita del
Príncipe de El Escorial, qu e guardaba su· colec-
ción. D e alli pasó al Museo del Prado y en 1894
al Museo de Arte Moderno, que lo depositó
en Salamanca, por R . O. de 30-IX-1927.
0
CAT ALOGos , Inve ntario del Prado, 1849, n. 98.-
Catálogos Prado, 1854-1858, n. 0 98.-Id., 1872,
n. 0 713.
BIJlLI OG RAFf A, Aldana, 1968, p. 36 y SS .

166

Corresponde ya a una fase más avanzada de su estilo. La técnica, muy resuelta y vi-
brante, hace palpitar las flores (rosas y adormideras, principalmente) sobre un fondo oscuro,
buscando los efectos de luz, y dejando adivinar, además, un paisaje crepuscular a la derecha.
167

180
 LA ESCUELA VALENCIANA DE l'LORE:S Y ORNATOS

BENITO ESPINÓS
168 Florero
T . 0,60 X 0,42
Firmado: «Benito Espinós f. »
Madrid. Museo del Prado
(Casón del Buen Retiro)

PROCEDENCIA, Colecciones Reales. Es uno de los

que el propio pintor regaló al Príncipe de As-
turias en 1788 (véase el anterior). El n. 0 360
corresponde al inventario de la Casita del Prín-
cipe de El Escorial. Pasó con sus compañeros
muy pronto al Prado, y luego al Museo de
Arte Moderno.
CATALOGos, Inventario del Prado, 1849, n. 0 1987.-
Catálogo Prado, 1872, n.º 718.-Catálogo del
Museo de Arte Moderno, 1900, n. 0 101 (?).
EXPOSICIONES' Madrid, 1935, n.º 148.
BIBLIOGRAFfA, Cavestany, 1936-40, p. 169, nú-
mero 148.-Aldana, 1968, p. 36 y ss.

168

Debe corresponder también a fase algo más avanzada, sobre fondo oscuro, demos-
trando su estudio de los floreros del siglo XVII. Las flores representadas (rosas, nardos,
tulipanes y alhelíes), están tratadas con pincelada vibrante y ligera, y la jarra de cristal,
evoca también los vasos de Arellano.

181
LA ESCUEL A VA LENCIANA DE FLOR ES Y ORNA TO S

BENITO ESPINÓS
169 Florero D e delicada ejecución, corresponde también a etapa avanzada en la producción del
L. 0,35 X 0,25 pintor, por el fuerte contraste luminoso y la sugerencia de paisaje crepuscular.
Firmado: «B. Espinós»
Barcelona. Reial Academia Catalana de
Belles Arts de Sant Jordi

169

170

BENITO ESPINÓS
170 Ramo de azahar Curioso y bello ejemplo de estudio del natural, nada elaborado, del tipo de los que
L. 0,42 X 0,29 era frecuente realizar en la escuela de Flores y Ornatos.
Firmado: «Benito Espinós f. » La técnica, de tan segura precisión, sigue evocando, a pesar del tiempo transcurrido,
Barcelona. Reial Academia Catalana de la tradición flamenca.
Belles Arts de Sam Jordi

182
 LA ESCUELA VALENCIANA DE FLORES l' ORNATOS

JOSÉ. FERRER
171 Florero
L. 0,282 X 0,372
Firmado: «ferrer fo,
Barcelona. Colección particular

171

JOSÉ FERRER
172 Florero
L. 0,282 X 0,372
Firmado: «ferrer ft ,,
Barcelona. Colección particular

172

Inéditos, estos dos floreros son excelente ejemplo de lo más fino de la producción
de su autor, mostrando una dependencia ideal de los modelos de la tradición seiscentista,
a la manera de Arellano o Bartolomé Pérez a quienes debió estudiar con atención,
reinterpretándolos en una gama de color muy dieciochesca.

183
LA ESCUELA VALENCIANA DE FLORES Y ORNATOS

JOSÉ FERRER
173 Florero
T. 0,27 X 0,34
Firmado: «Jhp. Ferrer pin. »
Barcelona. Reial Academia Catalana de
Belles Arts de Sant Jordi

BIBLIOGRAl'fA: Aldana, 1970, p. 179.

173

JOSÉ FERRER
174 Florero
T. 0,27 X 0,34
Firmado: «Jhp. Ferrer pin.»
Barcelona. Reial Academia Catalana de
Belles Arts de Sant J ordi

BIBLIOGRAFÍA: Aldana, 1970, p. 179

174

184
 LA ESCUELA VALENCIANA DE FLORES Y ORNATOS

JOSÉ · FERRER
175 jarrón de flores Compañero del siguiente, es notable el carácter rigurosamente neoclásico del jarrón.
T. 0,28 X 0,41
Firmado: «Josef Ferrer / Año 1780»
Barcelona. Reial Academia Catalana de
Belles Arts de Sant J ordi

175

JOSÉ FERRER
176 Florero Por su fecha corresponde al momento en que cultiva con m ás asiduidad la pintura
T . 0,28 X 0,41 de flores con cierta independencia respecto a la aplicación para tejidos. En 1780 había
Firmado: «Josef Ferrer ft Val. año 1780» obtenido el Premio del Estudio de Flores, en una confrontación difícil y polémica por
Barcelona. Reial Academia Catalana de ciertas presiones del Colegio de Arte Mayor de la Seda (Aldana, 1970, pp. 67-69). Aquí
Belles Arts de Sant J ordi retorna al motivo del canastillo de mimbres, con evidente delicadeza rococó, y técnica un
tanto abreviada.
BIBLJOGRAFfA, Aldana, 1970, p. 179.

185
 LA ESCUELA VA LENCIANA DE FLORES Y ORNATOS

MIGUEL PARRA
177 Cesto de flores Es sin duda una de las obras más refinadas del pintor, compuesta en una diagonal
L. 0,80 X 0,58 que le confiere considerable dinamismo y jugando con extraordinaria delicadeza con el
Firmado: «Parra» variado color de las flores entre las que se reconocen rosas, adormideras, campanillas,
Valencia. Museo de Bellas Artes azucenas, claveles y anémonas.
(Propiedad de la Real Academia El gusto por los elementos arquitectónicos clásicos son sin duda recuerdo y presencia
de San Carlos) de su educación académica.

CATA LOGOS: Museo de Val encia, 1863, p. 5,

n.º 41.- 1867, p. 5, n. 0 41.
Garín, 1955, p. 168, n.0 551.-Al-
BIBLIOGRAFÍA:
dana, 1970, pp. 195 y 255, n. 0 8.

JOSÉ ROMA
178 Florero
L. 0,83 X 0,61
Firmado: «José Romá fo,
Valencia. Museo de Bellas Artes
(Propiedad de la Academia de San Carlos)

CATA LOGOS: Museo de Valencia, 1863, n. 0 16.-

1867, n. 0 16.
0
BIBLIOG RAFÍA: GarÚ1, 1955, p. 170, n. 557 a.-
Aldana, 1970, pp. 198 y 255, n. 0 12.

177

Dentro de la tradición de Benito Espinós y Parra, esta 'obra de Romá muestra una
gama de color algo más grisácea y fría, aunque la ordenación escalonada y el gusto por
los accesorios - jarrones, arquitecturas- revelen la común formación.
178

186
 LA ESCUELA VALENCIANA DE FLORES )' ORNATOS

FRANCISCO LACOMA Y FONTANET

179 Bodegón de frutas
L. 0,38 X 0,46
Firmado: «F. Lacorna y Fomanet / París, 1808 »
Barcelona. Museo de Arte Moderno

BIBLI OGRAFÍA, Ossorio Bernard, 1884, p. 359.-

Subias Galter, 1951, p. 49.-S. Alcolea, 1969, II,
p. 99.

179

Pintado en Francia y enviado por su autor a la Junta de Comercio, es un ejemplo

perfecto de su cuidadosa técnica, que refleja muy fuerte influencia holandesa.

FRANCISCO LACOMA Y FONTANET

180 Florero
L. 1,16 X 0,90
Barcelona. Museo de Arte Moderno

BJBLIOGRAFíA, Gudiol Ricart Alcolea Gil y Cirlot,

Historia de la pintura en Cataluña, s. a., p. 202,
fig. 98.

Ejemplo caractensnco del modo de Lacoma en su evocac1on de lo seiscentista a

través de la lucidez y color claro de los modelos franceses del siglo XVIII, incorporando
la gracia de mariposas e insectos de los flamencos.

187
Lll ESCUELA Vll LENCIANll DE FLORES Y ORNllTOS

SALVADOR MOLET
181 Composición de flores
T. 0,57 X 0,85
Firmado: «Salvador Molet»
Barcelona. Reial Academia Catalana de
Belles Arts de Sam Jordi

llJBLJOGRAF fA: Gudiol, Alcolea y Cirlot, H istoria de

la pintura en Cataluña, Madrid, s. a., p. 192.-
J. Subías Galter, 1951, p. 61.

181

Obras de 1825, demuestran una vez más su maestría y su relación con Espinós en
su gusto por las composiciones arquitectónicas, jarrones y ruinas que parecen preanunciar
un cierto espíritu romántico, nutrido aún de evocaciones del pleno barroco.

SALVADOR MOLET
182 Composición de flores
T. 0,57 X 0,85
Firmado: «Salvador Molet»
Barcelona. Reial Academia Catalana de
Belles Arts de Sant Jordi

C ATÁLOGOS: Real Academia de San Jorge, 1913.

BlllLJOGRAFIA: Gudiol, Alcolea y Cirlot, Historia de
la pintura en Cataluña, Madrid, s. a., p. 192.-
J. Subias Galter, 1951, p. 62.

182

188
 LA ESCUELA \IALENCIANA DE FLORES Y ORNATO

SALVADOR MOLET
183 Florero Ejemplo muy significativo del aspecto más neoclásico de la obra del pintor que, en
T. 0,35 X 0,23 el jarrón y en el basamento, tieri.de a subrayar una cierta monumentalidad arquitectónica.
Firmado: «S. M.» Según la docmnentación de la Academia, se pintó, como sus compañeros, en 1825.
Barcelona. Reial Academia Catalana de
Belles Ans de Sant J ordi

CAT ÁLOGOS: Real Academia de San Jorge, 1913.

BIBLI OGRAFÍA: Gudiol, Alcolea y Cirlot, Historia de
la pintura en Cataluña, Madrid, s. a., p. 192.-
J. Subias Galter, 1951, p. 62.

183 184

SALVADOR MOLET
184 Florero
L. 0,35 X 0,23
Firmado: «S. Molet»
Barcelona. Reial Academia Catalana de
Belles Arts de Sant Jordi

CAT ÁLOGOS: Real Academia de San Jorge, 1913 . Ejemplo excelente de la perfecta asimilación por parte de Molet de los modelos
Gudiol, Aleo lea y Cirlot, Historia de
BIBLIOGRAFÍ A: y técnica de Benito Espinós, a quien evidentemente sigue aquí, casi literalmente, y con
la pintura en Cataluña, Madrid, s. a., p. 192.- considerable maestría.
J. Subias Galter, 1951, p. 62. Obra de 1825 como sus compañeros.

189
 GOYA Y LA IRRUPCIÓN DEL ROMANTICISMO

Con todo este panorama colorista, superficialmente brillante, sin otra preo-
cupación que el brillo decorativo y la expresión de un bienestar gozoso y ya
burgués, viene a contrastar, de modo abrupto y dramático, la obra de Goya,
que abre una dirección diversa, e invade, con su terrible y casi feroz sin1plicidad,
el ámbito, hasta entonces sereno, de la naturaleza muerta.
Aparte algunas composiciones iniciales, concebidas para cartones de tapices,
con útiles de caza (n.º 185) o jaulas de aves de reclamo, que apenas se diferencian
de lo que consiguieron sus compañeros de tarea en la Real Fábrica de Tapices,
hay que llegar a los últimos años de su producción para encontrar una de-
dicación continuada al género de bodegón interpretado con esa novedad y fuerza
113 Sobre este aspecto concreto del arte de Goya, singulares con que el viejo maestro acometió todos los géneros l 13 .
véase: J. López Rey, Goya's Still-life, «The
Art ·Quaterly>>, 1948. Los más recientes
catálogos críticos de la obra de Goya son
los de Gassier-Wilson (Barcelona, 1970) y el
de J. Gudiol (Barcelona, Polígrafa, 1970).

F. COYA. Detalle de
El cacharrero.
Madrid. Museo del Prado

En el inventario de 1812, en ocas1on de las part1c10nes familiares a la

muerte de su mujer, aparecen «doce bodegones» marcados con el número 11,
entre las obras que se adjudican a su hijo Javier. La investigación reciente ha
llegado a identificar diez de ellos, de los cuales ahora se exhiben cuatro. Todos
están compuestos con suma sobriedad, pintados con arrebatadora fuerza de
pincel, en una gama de color denso, en el que predominan negros profundos,
castaños dorados y manchas audaces de blancos, amarillos y rojos. El tema del
animal muerto predomina en ellos. Pavos, enteros y desplumados (núms. 186-187),
aves de diversas especies (núms. 188-189), liebres, peces, trozos de carne roja, con

191
GOYA Y LA IRR UPCIÓN DEL ROMANTICISMO

violencia que iguala a lo más rudo del siglo XVII, y rodajas de salmón de vibran-
te colorido, constituyen su repertorio. La sensación de muerte, de violencia en su
sacrificio, de abandono casi humano, de estos seres que parecen conservar aún
-y es lo que les hace tan hirientes- algo de la vida y de su palpitación, es
lo que sorprende y arrebata en estas obras menores y grandiosas.
Goya abre otro mundo. Un mundo de intensidad expresiva, de violencia
cruel, que corresponde a una realidad nueva y diferente. La herencia de estos
bodegones habrá que buscarla ya en nuestro siglo XX, como sucede con tantas
otras invenciones goyescas. Kokoschka y Soutine son, en realidad, sus verda-
deros herederos.
Sus estrictos contemporáneos e incluso los modestos artistas que le suceden
inmediatamente y pudieron formarse a la vista de sus realizaciones, se asustaron
quizá de tanta violencia o no llegaron a conocer estos lienzos conservados pri-
vadamente -como las pinturas negras- para su propia delectación.
Los que podemos fechar en esos años iniciales del siglo XIX, son modestos
y tímidos en su ejecución y cuando aciertan, a lo más que pueden llegar es a
evocar, empobrecidos, recursos y sabidurías clásicas de otro tiempo. Tal es el
caso de Bartolomé Montalvo (1769-1846), modesto evocador de los esquemas
de Meléndez o del casi desconocido Andrea Rossi, que parece un aplicado es-
A. ROSSI. Bodegón.
tudioso de los Recco o de Mateo Cerezo, convertidos ya en información casi
Madrid. Propiedad particular erudita, imitados seguramente con conciencia de rehacer «lo antiguo».

192
 GOYA l' LA IRRUPCIÓ 1 DEL ROJ\lllNTIC/SJ\10

FRANCISCO DE GOYA
185 Perros y útiles de caza
L. 1,12 X 1,70
Madrid. Museo del Prado (n. 0 743)

185

CATALoGos, Museo del Prado, 1900-1907, nú- Es obra documentada de Goya, entregada en la Real Fábrica de Tapices el 24 de
mero 743 e.-1910-1972, n. 0 753. mayo de 1775, con el título «Perros en traílla», para tejer un tapiz para el comedor del
EXPOSICIONES' Madrid, 1946, 11. 19. Príncipe de Asturias (futuro Carlos IV) en El Escorial. Le habían de acompañar allí otros
temas de caza, hoy conservados en el Prado (Cazador y sus perros, Caza con mochuelo y
BJBLJ OGRAriA, Cruzada Villaamil, 1870, pp. 62-63
y 147.-Von Loga, 1921, n.º 603.-Beruete,
red), en el Ministerio de Educación (Cazador cargando la escopeta) y el Palacio Real (Caza
1917, n. 0 107.-Sambricio, 1946, n. 0 2.-Mayer, de jabalí).
1923, n. 0 727.-Gudiol, 1970, n. º 53.-Gassier- Éste y su compañero (Caza con mochuelo y red) eran sobrepu ertas, como bien indica
Wilson, 1970, n. 0 58. su tamaño y proporción.
Es uno de los primeros cartones preparados para la Real Fábrica y apenas se diferencia
en estilo y realización, de los que hacían sus compañeros de tarea, los Bayeu, o José del
Castillo, pero conocida la afición de Goya a la caza y su obsesión por las armas de fuego,
que su correspondencia íntima nos ha revelado, adquiere, si no en la for ma, sí en su sig-
nificado último, una singular importancia.
Fue uno de los cartones robados de los almacenes de Palacio en 1869 (!lustración
de Madrid, 12 de febrero ce 1870); llegado a manos de Rai.mundo de Madrazo, lo donó
al Museo en 1895.

193
GOYA Y LA IRR UPCIÓN DEL ROMANTICISM O

FRANCISCO DE GOYA
186 Pavo muerto
L. 0,45 X 0,63
F irmado «G oya»
Madrid. Museo del Prado (n. 0 751)

186

PROCEDENCIA, Adquirido para el Museo del Prado Este lienzo y los tres siguientes son seguramente parte de la serie de doce «bode-
en 1900, juntam ente con su compañero (n. 0 188) gones», que figuran en el inventario de bienes de Goya, hecho. en 1812 a la muerte de
en el mercado anticuario madrileño. su esposa, mencionada conjuntamente bajo el n. 0 11, y valorados en 1.200 reales el lote.
INVENTAR ios, Museo del Prado, N uevas Adquisi- D e esta serie se han identificado hasta ahora diez piezas de varios propietarios, que tienen di-
ciones, n. 0 1283. mensiones prácticamente iguales (0,45 x 0,63) y caracteres estilísi:icos homogéneos, fecha-
CATALocos, Museo del Prado, 1903-1907, nú- bles hacia 1808-1811, ya que la fecha del inventario proporciona un término seguro
mero 743 g.-1910-1972, n. 0 751. «antequem». Durante algún tiempo se creyó que algunas de estas naturalezas muertas
corresponderían a lo que refiere Matheron de que en Burdeos, en sus últimos años
EXPOSICIONES' México, 1978, n. 0 41.
(1826-1828), pintó «gran número de cuadritos de naturaleza Muerta», «paseándose len-
BIBUOGRAFfA, Mayer, 1923, n. 0 731.-Beruete, II, tamente por los mercados, deteniéndose a contemplar los puestos más ricos y vistosos y
1917, p. 174.-López Rey, 1948, pp. 251-259.-
luego entraba en su casa donde hacía su cuadro de un solo golpe, en el espacio en que
D esparmet-Fitzgerald, 1928-50, n.0 177.-Gudiol,
1970, n.0 589.-Gassier-Wilson, n. 0 904.-De
se tarda en fumarse dos cigarrillos». Sin embargo, la seguridad de su toque y el estilo
Angelis, 1974, n.0 501. de la serie parecen más bien relacionarse con las obras pintadas en torno a los años de 1808.
Es probable que la serie fuese vendida por Mariano Goya en 1846 al Conde de Yumuri,
que tenía en el comedor de su quinta de Carabanchel, en 1865, diez de ellos. Allí figuraba
«un pavo sin pelar» que será seguramente este lienzo.
Es una de las obras más intensas de Goya en este género, notable sobre todo por
la audacia de su ejecución y la sobriedad del colorido, forzadas desde luego por el asunto,
pero resueltas con maestría excepcional en el tratamiento de los negros.

194
 GOl' A Y LA IRRUPCIÓN DEL ROMANTICISMO

FRANCISCO D E GOYA
187 Pavo muerto y desplumado
L. 0,45 X 0,63
Firmado: «Goya»
Munich. Bayerische Sradgemaldesammlungen.
Alte Pinakothek

187

PRO CEDENCI A: Pasó por el mercado anticuario Compañero de los anteriores, en cuanto a su origen primero. Será seguramente el
fran cés y en 1909 fu e adquirido para la Aire que en la colección del Conde Yumuri se describía como «un pavo pelado».
Pinakothek. Es sin duda una de las naturalezas muertas más impresionantes de Goya y aun de
EX POSIC ION ES: Basilea, 1953, n.0 36. toda la pintura de su tiempo. El recuerdo de las cocinas del siglo XVII puede haber sido,
Mayer, 1923, p. 732.-López Rey,
srnu oGRAFf A:
quizá, el punto de partida de la composición, pero la fuerza expresiva del pintor, su
1948, p. 251 y ss.- Gaya Nuño, 1958, n. 0 911.- audacia en · el toque y el colorido, simplificado al modo de lo que serían, poco tiempo
Soehner, 1963, p. 72, n.0 8575.-Gudiol, 1970, más tarde, las pinturas negras, singularizan la composición entre todas las de la serie.
n.º 593 .-Gassier-Wilson, 1970, p. 906.

195
GOYA Y LA IRRUPCIÓN DEL ROMANTICISMO

FRANCISCO DE GOYA
188 Pájaros muertos
L. 0,46 X 0,64
Madrid. Museo del Prado (n. 0 752)

PROCEDENCIA: Adquirido para el Museo del Prado Compañero de los anteriores (véase), López Rey ha señalado que la agrupación de
en 1900, juntamente con su compañero en el estas aves muertas -seguramente gallinas- que parecen mantener algo de los gestos de su
mercad o anticuario madrileño. primitiva vitalidad, evoca los de ciertas estampas de los Desastres de la Guerra, grabados
INVENTAR IOS: Museo del Prado. N uevas Adquisi- por los mismos años. El fuerte sentido dramático de estos bodegones es realmente singular
ciones, n.0 1284. y abre una dirección expresiva nueva.
CATALOGOS:Museo del Prado, 1903-1907, nú-
mero 743 h.-1 910-1 972, n. 0 752.
Mayer, 1923, n.º 730.-Beru ete, Il,
BIBLI OGRAFfA:
n. 0 175.-López Rey, 1948, pp. 251-259.-Des-
parmet-Fitzgerald, 1928-50, n.º 176.- Gudiol,
1970, n.0 590.-Gassier-Wilson, 1970, n.0 905.-
D e Angelis, 1974, n.0 506.

196
 GO l'A Y LA IRR Ul'CIÓN DEL ROAIAN71CISMO

FRANCISCO DE GOYA
189 Becadas muertas
L. 0,45 X 0,63
Dallas. Meadows Museum

189

PROC EDENC IA, Fue de la Colección Terbeck de Compañero de los anteriores en su origen (será el que en la colección del Conde
Compiegne (París) hasta 1877 y luego, tras pasar de Yumuri se titulaba «Tres chochas muertas». Debió pasar a Francia en fecha relativa-
por varios propietarios y por el comercio de mente temprana.
Nueva York (Wildenstein), fue adquirido en
1971 para el Meadows Museum.
EXPOS IC IONES, Indianapolis-Providence, 1963, nú-
mero 29.-Londres, 1963-64, número 125.-
N ewark, 1965, n.0 11.
BIBLI OG RAFfA, López Rey, 1948, pp. 25 1-259.-
Desparmet-Fitzgerald, 1928-50, II, p. 286,
n.0 252 y ss.-Gaya N uño, 1958, n. 0 1134.-Gu-
diol, 1970, n.º 587 .-Gassier-Wilson, 1970,
n.0 910.-De Angelis, 1974, n.0 508.-W. Jordan,
1974, fig. 65, p. 114, o.º 27.

197
GOYA Y LA IRRUPCIÓN Dél ROMANTICISMO

BARTOLONlÉ MONTALVO
190 Bodegón de caza
T. 0,55 X 0,72
Madrid . M useo del Prado
(Casón del Buen Reti ro)

Colección Rea l. Pasó al Prado y

l' ROCEDENCIA:
luego al M useo de Arte Modern o, a su fund a-
ció n.
CATÁLOGOS: Inven tario del Prado, 1849, n.0 572.-
Catálogos Prado, 1854-1858, n. 0 572 .- 1872,
n.0 844. Catálogo del M useo de Arte Moderno,
l 900, n.0 467.
BJB LI OGRAFfA: Ossori o y Bernard, 1884, p. 458.

190

Obra muy significativa de lo que vino a constituir la especialidad del pintor. En su

disposición y tratamiento luminoso, el recuerdo de los bodegones de cocina napolitanos
es muy intenso, así como el color y ciertos convencionalismos en el tratamiento de los
elementos del segundo término, evocan a Meléndez, cuyas obras hubo de conocer por
su constante trabajo en la Corte.
Si se piensa que este cuadro y sus compañeros son, casi con seguridad, contempo-
ráneos de los lienzos de Goya que se exhiben, no es difícil advertir el abismo que separa
al gran maestro, proyectado hacia el futuro, y a este discreto pintor, vinculado muy estre-
chamente a una tradición ya caduca.

198
BIOGRAFÍAS / BIBLIOGRAFÍA I EXPOSICIONES / ÍNDICES

199
 INDICE BIOGRÁFICO

Los fa csímil es de firm as, reprodu cidas a títul o doc u-

menta l proceden, en bu ena parte, del libro de Gclasio
Oña lribarren ( 1944) y algunas han sido ca lcadas
ex presam ente en esta ocasió n.
Al marge n se indican los números de car:í logo .

126- 130 AGOSTA, Pedro de Conocido solamente por las firmas de una serie de «trampantojos » firmados con claridad
y fechados entre 1741 y 1755, parece ser sevillano, y quizás pariente del escultor Cayetano
de Acosta (1718-1789), de origen portugués, qu e trabajó en Sevilla en un estilo de acusado
barroquismo dieciochesco, que indignaba a Ceán Bermúdez.

82-9 1 ARELLANO, juan de Nacido en Santorcaz (Madrid) en 1614, es la figura más conocida entre los pintores de
{1614-1676} flores del Siglo de Oro español. Discípulo de Juan de Soüs, y habiendo cosechado poco
éxito con los cuadros de composición, se especializó en la pintu ra de flores, en la que
alcanzó pronto gran prestigio. En este género, sus prin1eras obras derivan de modelos
flamencos, pero más tarde se inspira en modelos italianos, sobre todo de Mario Nuzzi
o de Margarita Caffi, a quienes iguala a menudo en calidad y en ocasiones supera. Llegó
a adquirir una evidente personalidad que influenció y determinó la labor de algunos dis-
cípulos notables como José de Arellano, su propio hijo (activo entre 1670 y 1705), y
Bartolomé Pérez, su yerno. Murió en Madrid el 13 de octubre de 1676.

42-45 BARRERA, Francisco Aunque a veces ha sido considerado sevillano, todos los documentos biográficos que de
[Doc. 1625-1657} él poseemos, lo señalan como madrileño, o como establecido en la Corte desde fecha
temprana, al menos desde antes de 1625, en que figura ya como avecindado en ella. Entre
1632 y 1657, poseemos diversas noticias documentales, siempre en Madrid, y algunos
lienzos, todos ellos del género de bodegón, firmados y fechados. Parece haber sido hombre
de cierta estimación y prestigio, que gozó de evidente desahogo económico, pues poseía
varias casas, y que asumió la defensa de la pintura en el enojoso asunto de la Cofradía
de los Siete Dolores y en uno de los pleitos para la excepción de los pintores en el pago
de derechos y alcabalas, que se ganó en 1640.
Sabemos de sus trabajos para el Buen Retiro, en colaboración con otros pintores, entre
ellos el también bodegonista Antonio Ponce. Ignoramos su relación familiar con un Jusepe
Barrera, pintor también, que vive en Madrid por las mismas fechas.
Como artista no es mucho lo que puede definirse de su hacer. Parece haberse formado en
el círculo inmediato a Van der Hamen, pues de éste proceden algunos de los elementos
compositivos que utiliza, aunque parece, como es lógico, que ha conocido y empleado
modelos de época más avanzada, con un indudable progreso en dirección barroca.
Los bodegones con figuras que ahora se exhiben, fechados en 1638, muestran su cono-
cimiento de lo que se había hecho en Flandes a fines del siglo XVI y en Italia del Norte
en los primeros años del siglo XVII.

201
 13 BEER T, Osias Pintor flamenco , de quien consta que era, en 1615, miembro de una academia literaria de
[H. 1580-1 624] Arnberes, ciudad en la que murió.
Es uno de los más tempranos pintores de bodegón, en una técnica de precisa minucia
y delicada armonía de color unificada en tonos castaños dorados. Ha sido a veces con-
Ol3EE,T F fundido con otro pintor homónimo -quizá hijo suyo- de fechas mucho más tardías
(1622-1678).
Se ha señalado en ocasiones su posible papel e influencia en los primeros tiempos del
bodegón español, discutiéndose especialmente su posible relación con Van der Hamen.

10 1- 102 BELVEDERE, Andrés Nacido en Nápoles, es el último y más refinado representante de la tradición bodegonista
[H. 1652-1732} napolitana, que tras su muerte en 1732, parece casi apagarse. Trabaja en Nápoles desde
1674 y su estilo aparece formado en el círculo de Pablo Porpora y G. Battista Ruoppolo,
sufriendo también la influencia del flamenco Abraham Brueghel, establecido en Nápoles
hacia 1671. Famoso sobre todo por sus cuadros de flores, es llamado a la Corte de
Madrid, donde reside entre 1694 y 1700. Vuelto a Nápoles, abandona casi la pintura y
se dedica a actividades teatrales, como autor dramático, decorador y empresario. Suele
colaborar como especialista de flores con pintores de figura como Giordano o Solimena,
a la par que realiza independientemente sus grandes floreros, de un exquisito refinamiento
colorista que preludia el rococó.

14 BONZI, Pietro Paolo Nacido en Cortona y muerto en Roma, es artista importante, de silueta aún muy impre-
[1576-1636] cisa. Tocios los testimonios documentales lo sitúan en la órbita de los Carracci, siendo
generalmente conocido como «Gobbo del Carracci», pero, a la vez, se ha podido precisar
su 'papel en las primicias del bodegón naturalista, de iluminación tenebrista. Su vincu-
lación al medio de los decoradores al fresco romanos ha quedado ampliamente demos-
trada por Hess al analizar los frisos de vegetales en el Palazzo Mattei, de Roma, y en
las raras naturalezas muertas firmadas, muestra un dibujo preciso y un conocimiento de
todos los recursos del bodegón naturalista. Su actividad como pintor de figura aún queda
por determinar. Parece indudable que sus obras debieron ejercer temprana influencia en
nuestro país.

12 BRUEGHEL, j an Nacido en Arnberes -hijo de Pieter Brueghel, el Viejo, el famosísimo pintor flamenco
[1568-1625] del siglo XVI-, y muerto en la misma ciudad, es Jan Brueghel -llamado «de Velours»
(terciopelo) por la exquisita delicadeza y suavidad de su técnica- un<J, de las más caracte-
rísticas personalidades de un arte refinado, exquisitamente sensual, que, apartándose del
fuerte contenido moral y crítico del aparente realismo de su padre, define muy bien un
B1'Vt.GHEL · tE'161~ tono cortesano de carácter internacionalizado, que aprovecha la técnica realista y minu-
ciosa de la tradición flamenca para ponerla al servicio de la descripción de lo primoroso
y delicado.
Viajó por Europa (Nuremberg y Praga), llegando a Italia, donde el cardenal de Milán,
Federico Borromeo, le protegió. En Arnberes a su regreso, colaboró en múltiples ocasio-
nes con Rubens y fue pintor de los Archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia.
Su producción, abundantísima y frecuentemente imitada y copiada, comprende paisajes,
alegorías, naturalezas muertas y floreros.
En España se conservan de antiguo muchas obras suyas y ejerció influencia indudable en
los orígenes del género del Bodegón y Flores.

202
 46 BURGOS MANTILLA, Francisco de Nacido en Burgos, hijo de un abogado de aquella Real Audjencia, fue ruscípulo en Madrid
[H. 1610-1672} de Pedro de las Cuevas, y debió también, durante algún tiempo, mantener contacto de
ruscipulaje con Velázquez, según el testimonjo de su contemporáneo y amigo Lázaro
Díaz del Valle.
Una serie de noticias documentales sitúan su actividad en la Corte, entre 1631, en que
firma el importante bodegón que al10ra se exhibe, y 1672, fecha de su fallecimjento . Casó
tres veces y la documentación del último de sus matrimonios, en 1648, aporta impor-
tantes noticias sobre su actividad. Uno de sus hijos, Isidoro, fue pintor también.
A través del Inventario de su taller, hecho en 1648, se ha porudo formar jujci sobre su
actividad que abarcó todos los géneros. Como pintor religioso parece especializado en la
copia de obras devotas de fines del siglo XVI, en el más ortodoxo rigor contrarr fonnista,
y cultivó también el retrato seguramente en la linea de V elázquez de los primeros tiempos
madrileños. Díaz del Valle ruce textualmente, al respecto, qu e su actividad más conocida
era «hacer retratos por el natural como lo manifiestan muchos que ha hecho en esta villa
de Madrid de diferentes señores », añaruendo, además, que a Velázquez «siempre le ha
procurado imitar en la admirable manera».
Pero aquí interesa especialmente como pintor de naturaleza muerta, ya que el único
cuadro que de él se conserva es el Bodegón de 1631, y en el citado inventario se recogen
también algunos otros («un lienzo de bara de figuras y flores, original»; «un ramilletero »;
«un racimo de uvas negras con sus hojas, original», y «otro ramilletero de arrucenas y
rosas, pequeño ») . Especial interés tiene la presencia de «Un lienzo de tres quartas de
flores y granadas, copia de Balderamen» que parece atestiguar relación de dependencia
con el maestro, tal como el lienzo de 1631 deja suponer.

103-107 CAFFI, Margarita Personalidad interesantísima, conocida por sus abundantes obras, aunque escaseen los
[Doc. 1680-1700} documentos biográficos. Margarita Caffi ocupa un puesto de importancia en la historia
europea de la pintura de flores a fines del siglo XVII. Probablemente nacida en Vicenza,
pues en algún caso firma como «vicencina» y en algunos viejos inventarios se le llama
«veneciana», la única referencia datada con precisión lo está en 1680, y un lienzo se fecha
en 1700. Su actividad se desarrolló sobre todo entre Lombardía y el Véneto (Cremona,
Vicenza, Brescia y Venecia). Era hija de un pintor de naturalezas muertas Vi.ncenzo Voló,
y casó con un Francisco Ludovico Caffi, del que tomó el nombre, pintor también, nacido
en Cremona y especializado, al parecer, en pintura de bodegones con flores y tapetes ricos.
Sus obras fueron muy estimadas en las cortes europeas de fines del siglo. En Florencia
se conservan abundantes ejemplos, procedentes de la colección de los últimos Mérucis;
consta su actividad para la Corte del Ti.rol y, en España -aunque no haya porudo pro-
barse documentalmente su venida, como supuso Cavestany-, la abundancia de obras
firmadas y de gran calidad en nuestras colecciones, atestiguan su estimación.
Aunque debió conocer modelos flamencos, creó un estilo propio, ligero de toque, con
colores claros y vibrantes sobre un fondo sombrío, que ha oscurecido en exceso, pre-
firiendo los formatos lige~amente apaisados con delicadeza y gracia que anuncian aspectos
de la pintura del siglo XVIII y que ejercieron influencia evidente en los pintores españoles.

203
60-64 CAMPROBIN, Pedro de Nacido en Almagro (Ciudad Real) , sabemos que a los catorce años (1619) firmó contrato
{i605-1674] de aprendizaje con Luis Tristán en Toledo, iniciándose sin duda en el naturalismo de fuerte
impronta tenebrista que el pintor toledano cultivaba y que contrastaba decididamente con
lo que cabe presumir fuese su educación infantil, pues consta el parentesco de su madre,
Juana Passano, con las esposas de los hermanos Juan Bautista y Esteban Peroli, los pin-
tores genoveses que decoraron el palacio de El Viso del Marqués en estilo de tan fuerte
tradición manierista.
En 1630, se examina ante el gremio de pintores de Sevilla, y a partir de esa fecha está
ampliamente documentada su actividad en Sevilla, contratando diversos trabajos de muy
variada importancia, desde la restauración de retablos (1652), hasta la realización de series
de floreros para diferentes conventos. Figura en 1660 entre los fundadores de la Academia
de pintura de Sevilla, junto a Murillo, Herrera el Mozo, Valdés y otros, permaneciendo
en ella el resto de sus días . Falleció en Sevilla el 22 de julio de 1674.
Nuestro conocimiento de su obra se ha enriquecido en los últimos años con aportaciones
importantes que han completado su perfil. La obra más antigua que conservamos de su
mano es el Bodegón de Dallas, ahora expuesto (1623), obra muy juvenil, en relación
estrecha con el ambiente toledano de esos años. Luego, a través de su período sevillano,
parece haberse interesado por el arte de Zurbarán, tanto en los lienzos de figura (Magda-
lena, 1634, Sevilla, El Salvador), como en sus característicos lienzos de flores, de una
elegante y contenida expresividad, servida con una gama de color sobria y reducida, en
la que ciertos elementos de procedencia flamenca (mariposas e insectos) se someten a
una medida y contención extraordinariamente personales.

156 CASTELLANOS, Ram6n de Nombrado Académico de Mérito de San Fernando por la Pintura el 6 de noviembre
[D oc. 1774] de 1774, sólo se conocen de él los dos cestillos de flores y frutas que entregó en aquella

~m": º"' Co..rteJJ.a.not/)

ocasión a la Academia.

157 CASTILLO, José del Nacido en Madrid, de modesta familia, inició su formación en las clases de dibujo que
[1 737-1793] impartía la Junta preparatoria para el establecimiento de la Academia de San Fernando y
allí obtuvo la protección de don José Carvajal y Lancaster, primer ministro de Fernando VI,
que le pensionó (1751) para estudiar en Roma con Corrado Giaquinto, a quien acompañó
a su venida a Madrid en 1753, continuando vinculado a él y participando en los concursos
de la Academia recién creada, lo que le valió otra pensión para Italia, en donde perma-
neció de nuevo desde 1757 a 1764. A su regreso solicita trabajo en Palacio y, ahora bajo
la dirección de Mengs, se incorpora a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, pro-
porcionando cartones, al comienzo sobre composiciones de Giordano y Giaquinto, pero
años más tarde sobre asuntos de cacerías y tipos madrileños de singular encanto popular,
que lo aproximan a veces al Goya más joven. Como pintor de composiciones religiosas
oscila entre el elegante y grácil rococó aprendido con Giaquinto y cierto equilibrado
clasicismo, un tanto frío, que Mengs impuso. Murió en 1793.

204
 74-76 CEREZO, Mateo Nacido en Burgos, hijo de un pintor modesto de igual nombre, aparece en Madrid hacia
[H. 1626-1666} 1641, entrando en el taller de Carreña, de quien pasará a ser uno de lo más promete-
dores discípulos y, probablemente, colaborador en algunos de sus encargos de mayor
envergadura en los años en torno a 1645.

/lfff;fo Artista de sensibilidad bien abierta, debió observar y aprovechar cuanto veía en su alre-
dedor madrileño y, aunque no consta que trabajara para Palacio, es evidente que tu vo
ocasión de estudiar a Van D yck y a Tiziano y aprovechar, sobre todo en ciertos tipos
CEE-( femeninos y en la técnica -de tan ligera influencia veneciana-, la lección del gran flam enco
y del maestro de Cadore. La evolución de su estilo le lleva hacia una transformación de
L o._)· su toque cada día más fluído y un color, cada vez más claro. Murió en 1666, malográn-
dose una prometedora carrera.
Consta que cultivó el Bodegón, con éxito notable. Palomino alude a sus «bodegoncillos»
J66J bien conocidos en su tiempo y pintados, dice, «con tan superior excelencia, que ningunos
le aventajaron, si es que le igualaron algunos». Los del Museo de México que ahora se
exhiben, son los únicos firmados y fechados (en 1664) que de él conocemos, pero su
estilo es tan personal, que permite atribuirle otros con cierta seguridad.

99-100 CORTE, Gabriel de la Nacido en Madrid. Palomino le dice hijo de un «Francisco de la Corte» pintor de perspec-
{1648-1694] tivas, del que no existe referencia alguna. Ceán Bermúdez pensó, segu ram ente con razón,
que se trataba de confusión con Juan de la Corte, el conocido pintor de batallas y com-
posiciones mitológicas, y así se ha venido repitiendo aunque no haya constancia docu-
mental cierta.
Según Palomino, pintó mucho y por poco precio, llevando una vida sumamente pobre.
Hizo guirnaldas para pequeñas composiciones de Castrejón y Matías de Torres, y se
conservan algunas obras suyas firmadas con toda precisión, de calidad muy sobresaliente,
con tonos claros y luminosos, sobre fondos oscuros de irnprin1ación rojiza.
Murió en Madrid el 9 de agosto de 1694.

71-73 DELEITO o DELEYTO, Andrés Pintor de biografía virtualmente desconocida, de quien apenas puede hoy aducirse otra
[Do c. 1680] cosa que lo que ya Ponz y Ceán Bermúdez dijeron: Que trabajaba en Madrid hacia 1680,
y que pintó juntamente con José de Sarabia los lienzos del claustro de los franciscanos de
Segovia, con la vida del santo fundador «y mejor gusto de color que corrección de dibujo ».
Cruzada Villaamil, que sólo conoció un lienzo suyo (la Expulsión de los Mercaderes del Museo
del Prado) y leyó mal la firma, le llama Delito, y le creyó influido por «el mafüadado
ANDrESDE Luca fa presto» (Luca Giordano), acusándole de «poca conciencia y mucho descuido»,
pero advirtiendo que debió alcanzar los tiempos de Carreña y Coello «porqu e algo hay
LEÍTOf. todavía de aquella buena escuela».
Palomino, que llegó seguramente a conocerle personalmente aunque no le dedique bio-
grafía, pondera de modo indirecto sus bodegones, y efectivamente es en este género donde
presenta D eleito una personalidad más acusada a través de su escasa obra conocida. Espe-
cialmente sus Vanidades, de cálido color y suntuosa materia, presentan algunas analogías
con el estilo de Pereda, hasta haber hecho sospechar más de una vez que hubiera sido
su discípulo.

205
164-170 ESPIN ÓS, Benito Nacido en Valencia, hijo de José Espinós, pintor, grabador, coleccionista y miembro fun-
[(1748-1818} dador de la Academia de Santa Bárbara, que precedió a la de San Carlos, se educó con
su padre, y se especializó muy pronto en pintura de carácter decorativo, poniéndose al
servicio de la fábrica de tejidos de Seda que los Cinco Gremios Mayores de Madrid tenían
establecida en Valencia, suministrándole dibujos para los tejidos y bordados de lujo que
~~to,e;'einéif.t allí se hacían.
En 1783 se presentó al concurso que organiza la Academia de San Carlos entre los alumnos
de la Sala de Flores y Ornatos, creada el año anterior, y obtiene un primer premio, y en
AÑOJ789 1784, es nombrado Director de la Escuela de Flores y Ornatos. Ya había tenido contactos
con la Corte, recibiendo encargos de Floridablanca. En lo sucesivo estos contactos aumen-
tarán, viajando en varias ocasiones a Madrid, para regalar floreros, en 1788, al Príncipe
de Asturias, el futuro Carlos IV y en 1802 al propio monarca. .
La guerra de la Independencia apenas afectó a su trabajo y su prestigio, pues conservó
sus cargos. En 1814 sufrió un ataque de apoplejía que redujo considerablemente sus facul-
tades, obligándole a pedir la jubilación al año siguiente, y falleció en marzo de 1818.
füpinós es, sin duda, el más significativo de los artistas valencianos de flores, y el que
ejerció una mayor influencia desde su puesto de Director de la Escuela de Flores y
Ornatos. Son delicadísimos y de técnica exquisita con colorido de refinadísima armonía
sus floreros, a veces de tono rococó, con fondos claros y motivos de arquitecturas o
esculturas, y otros con fondos más oscuros, contrastes más audaces de color, y técnica
de más grueso empaste, que hace pensar en una especie de remeditación sobre los grandes
maestros del barroco, como Arellano.

3 1-35 ESPINOSA, j uan Bautista Figura todavía enigmática y de biografía por definir, que debió ocupar lugar de impor-
[Primera mitad siglo XVII] tancia en los comienzos de la historia de la naturaleza muerta. La imprecisión de su figura
se hace aún más enmarañada por la ~xistencia documental de varios pintores del mismo
nombre en Madrid y Toledo por los años en que verosímilmente trabajaba el bodegonista
que nos mteresa.
Sólo en Madrid, pueden citarse un Juan Bautista de Espinosa, que ya había muerto en 1641,
y otro, homónin10, vecino de Madrid en 1651. En Toledo se guardaba un lienzo religioso
firmado «Juan bautista de Espinosa pintor del Rey 1626»; en Londres, una naturaleza
muerta, muy simétrica de disposición, se firma «Joannes Bap.ta Despinosa faciebat anno
Di 1624», y otros bodegones, firmados simplemente «Espinosa f», poseía en 1935 la
Duquesa de Valencia, uno de los cuales se exhibe ahora. Si se añade además la existencia
de otro Juan de Espinosa, en Navarra y la Rioja, muerto en 1653 en San Millán de la
Cogolla, puede advertirse lo problemático de esta personalidad.
El autor de los bodegones que aquí se exponen es figura importante de hacia 1620-30,
conocedor del tenebrismo y en cierto modo paralelo a Juan Fernández «Labrador» y a
Van der Hamen.

206
 30 FERNÁNDEZ, EL «LA BRADOR", j uan Enigmático pintor de flores y frutas, que gozó de un enorme prestigio en su tiempo y
[Do c. 1629-1636} que ha dado lugar a una verdadera leyenda en torno a su figura, impidiendo por mucho
tiempo su correcta definición. A través de Palomino, se le suponía extremeño, nacido en
Jaraicejo (Cáceres) en el siglo XVI y discípulo de Morales. Su muerte se fijaba hacia 1600
y se elogiaban sus frutas.
La publicación de una serie de documentos que aluden a sus trabajo para Sir Francis
Cottington, embajador inglés en Madrid desde 1629, que regaló dos cuadr s a Carlos 1
- segura.mente los aún catalogados bajo su nombre en Han1pton Court-, y la identifi-
cación de una pequeña pintura redonda con un florero, firmada al dorso : «el labrador
Juan Fernández, 1636», han perfilado mejor su personalidad que, sin duda, es una de las
más significativas en la historia de la naturaleza muerta española en la primera nutad del
siglo, dentro del tenebrismo, con un sutil refinamiento de técnica y color.
Se ha fijado su muerte en 1657, suponiendo que sea un «Juan Fernández, Labrador» que
falleció en Madrid dicho año,. y cuyas pinturas tasó el 14-Xll-1657 un desconocido Lucas
Za.mudio, pintor.

171-176 FERRER, José Nacido en Alcora, es hijo de Vicente Ferrer, pintor de ceránuca al servicio de aqu ella
[1 746-1815} manufactura, que al parecer también cultivó la pintura de flores. En 1767, figura ya entre
los primeros alumnos de la recién creada Academia de San Carlos y, tras un fallido intento
de acceder a la condición de Acadénuco, siguió presentándose a los concursos trienales
en 1776 y 1779.
En 1780 concursa a la Sala de Flores y Ornatos alegando, en un memorial, que en 1775
el «Cuerpo o Colegio de fabricantes de tejidos de seda le había elegido y nombrado por
Director General de 'una acaden-lla para el estudio de flores propio de dicha fá brica' »,
lo que indica que la preocupación por esta cuestión es anterior a la creación oficial de
la Escuela. Aunque fue pren-llado, se mantuvo por varios años lejos de la Acaden-lla valen-
ciana, sin duda trabajando en Alcora, y por fin en 1795 es creado Acadénuco de San
Carlos y en 1799 director de la Manufactura alcoreña. Murió en 1815.
Como pintor, se conocen algunos excelentes floreros, de carácter muy naturalista, casi
siempre de tamaño reducido y color intenso.

132-1 35 GALLARDO, Francisco No poseemos de este curioso artista otras noticias que las que proporcionan los cuatro
[Do c. 1764} lienzos que ahora se exponen, fechados en 1764, probablemente en Cádiz, ciudad que se
menciona en el sobre de carta que aparece en el n. 0 132. Su formación y estilo son ente-
ra.mente sevillanos, muy próxin1os a lo que muestran las obras de Pedro de Acosta y las
de Bernardo Llorente Germán en este género. Resulta interesante la decidida afición a la

~J/o:rdo j eyuent, literatura que subrayan estos lienzos, llenos de referencias cervantinas y textos poéticos.
Cavestany, que los conoció, creyó de la misma mano otros cuadros que no hemos visto,
«uno con libros de Caballerías citados en el Quijote.. . y el otro también con libros de
lujosas encuadernaciones», que serán seguramente los que han pertenecido a la colección
Andre Hípola de Madrid, reproducidos por Torres Martín.

207
 1ss GARCÍ.S, José Se sabe muy poco de este pintor que, a juzgar por la única obra hasta ahora conocida
[Doc. 1772] y que aquí se expone, es artista de considerable maestría en el tratamiento de las flores,
con delicadeza de color y ejecución notables.
En 1772 obtuvo nombramiento de Académico de San Fernando y consta que en 1802
había ya muerto. En las listas de artistas de la Fábrica de Alcora se cita a un pintor del
mismo nombre, que quizás pudiese ser el mismo en su juventud.

185- 189 GOYA, Francisco de Goya es sin duda la figura capital de la pintura española - y quizás europea- entre los
[1746-1828] siglos XVIll y XIX y uno de los puntos de partida incuestionables de la sensibilidad pic-
tórica moderna, muchas de cuyas más radicales formulaciones anticipa.
Desde la técnica, que alcanza en ocasiones ligerezas no sobrepasadas por el impresionismo
más audaz, hasta la efusión de un atormentado mundo interior, en el que se vuelca el
subconsciente, de modo que preludia los descubrimientos del surrealismo, pasando por
el más tenso y desgarrado de los expresionismos, Goya puede considerarse -y de hecho
así lo han reconocido algunos de sus creadores- el padre del arte contemporáneo.
Como retratista, su implacable capacidad de análisis, que le permite evidenciar las más
reconditas complejidades sicológicas, ha logrado algunas de las más impresionantes efigies
de toda la historia de la pintura. Como observador de la realidad circundante ha dejado
inolvidables visiones de la vida española, desde el amable juego decorativo de sus cartones
para tapices hasta las dramáticas imágenes de sus pequeños lienzos de madurez, ya ente-
ramente románticos.
Como grabador, de enorme y variada riqueza de recursos, su labor, en series inolvidables,
supuso un revulsivo total para ese arte, en buena parte limitado en su tiempo a la mecá-
nica reproductiva. Y también como bodegonista, ha dejado en su madurez algunos ejem-
plos de una poderosa y violenta fuerza, que son, quizá, las «naturalezas muertas » más
verdadera y dramáticamente muertas, de toda nuestra pintura.

111 GYSBRECHTS, Francisco Pintor de los Países Bajos, documentado en 1638-39 en la Guilda de pintores de Amberes;
[Doc. 1638-1677] en 1674 se hallaba en Leyden y entre 1676 y 1677 vuelve a aparecer en Amberes. Se
ignora la fecha de su muerte, que no rebasará en mucho la última citada.
Probablemente será próximo pariente del mucho más conocido Cornelius Norberto
Gysbrechts (doc. entre 1656 y 1678).

208
112-116 HIEPES, o YEPES, Tomás Pintor valenciano cuya personalidad, aún poco estudiada, ocupa un puesto relevante en
[H. 1610-1674} el panorama artístico de su región, donde viene a ser el más interesante de los pimore
que cultivan especialmente el género de bodegón. Poseemos obras suya fechadas desde
1642 hasta 1668, aunque difiere mucho su calidad y carácter cuando realiza bodego nes
de cierta entidad, de cuando traza floreros de tono exclusivamente decorativo.
fuoMAS HiEPEs. Sus bodegones de cocina o sus cestos de flores y frutas fueron estin1adísimos en Valencia
y su reino. Orellana le elogió especialmente subrayando cómo en su tiempo era el único
nombre conocido en el género, hasta el extremo de que «no se ven canastas con fruta,
flores, etc. bizcochos, empanadas, quesos, tartas, cubiletes, muebles o alunas de repostería
y otras cosas semejantes, bien executados conforme al natural, que luego no se crea y
estime por cosa de Yepes». Murió en Valencia en 1674.
Sus bodegones y fruteros son de un adnlliable naturalismo, servido con una téc1uca
precisa y densa que hace valorar muy bien las distintas calidades de las cosas, y se vale
de una gama de colores cálidos, de don1inantes tostados y rojizos, de tono muy valen-
ciano, semejante a veces a la de Espinosa en sus lienzos religiosos. Junto a estas obras de
relativa complejidad se conservan también algunas flores de carácter más simple, conce-
bidos sin duda con una intención puramente decorativa, y servidos con una téc1uca más
sumaria, disponiendo las flores de un modo casi arcaico, en un solo plano, y con una
presentación muy simétrica, no desprovista sin embargo de cierto encanto.

179- 1so LA COMA Y FONTANET, Francisco Nacido en Barcelona, hijo de un modesto pintor artesano, se formó en la Escuela de
{1784-1849} Dibujo de la Lonja, obteniendo frecuentes recompensas en la pintura de Flores y Adornos.
La Junta de Comercio decidió, en 1804, enviarlo a París, pensionado por cinco años, para
perfeccionar su arte y aprender charoles y dorados. La guerra de la Independencia le
sorprendió allí, pero debió establecer un modo de vida, ya que participa en los Salones
y obtiene algunas recompensas. Hubo de conocer y tratar a D avid, a Gross y al pintor
Lacoma. belga Gerard van Spaendonck que influyen en sus propias obras.
Su situación en Francia determinó su desisiva actuación en las gestiones para co nsegu ir
la devolución a España de las obras de arte salidas durante la invasión napoleónica. La
intervención de Lacoma fue de suma importancia y le valió, junto a una recompensa, el
nombramiento de Acadén1ico de Mérito de San Fernando en 1819. Vuelto a París, se
integró por entero en la vida parisina y allí murió en 1849.
De su obra, que abarcó también el retrato y la composición, destacan sobre todo sus
excelentes bodegones y floreros, de gran calidad, que evocan obras francesas del siglo XVIII,
y retoman motivos flamencos y holandeses del siglo XVII (mariposas y otros insectos,
limones a medio pelar, etc.) con una lucidez de color y una minucia en el trazo, que
los hacen muy atractivos.

209
 53-54 LEDESMA, Bias de Bias de Ledesma, seguramente granadino, o al menos avecindado en Granada, era pintor
[Doc. 1602-1614] conocido en esa ciudad, en 1602, fecha en que compra dos casas al escultor Antonio
Gómez, que se había establecido en Málaga y se deshacía de sus pertenencias. Años más
tarde, en 1614, sabemos que realiza un dibujo para una bóveda elíptica de yeso con ador-
nos para una sala de la Alhambra. La única obra segura, firmada con precisión (el Frutero
BLA S DE. LE.DUMA . f_sra.nad.ct . del Museo de Atlanta, EE.UU., que no ha sido posible obtener para esta exposición) está
firmada «en Granada».
Su formación y definición estilística se hace difícil de precisar, pues sólo puede aceptarse
con seguridad esa obra, ya que otras muchas presuntamente firmadas, aparecidas en el
mercado anticuario, resultan sumamente sospechosas, o en todo caso dudosas.
Las palabras de Soto de Rojas («Viendo de Zeusis el pincel fecundo, / Que aplaudido en
los términos del mundo, / Por mano de Ledesma en sus fruteros / Buelve a engañar los
pajaros ligeros») hacen pensar que se especializó en frutas, de fuerte carácter naturalista.
Y por una interpretación pedestre y errónea de esos versos, se ha venido a crear una
imagen de Ledesma como pintor de ostentosos fruteros picoteados por pájaros, sin advertir
que el mito de Zeuxis se refiere al engaño de que son víctimas las aves reales, frente a las
frutas pintadas, no a la pintura que reproduce una escena cotidiana de aves y frutas en el
mismo plano de realidad simulada.
El libro y los artículos que Ramón Torres Martín dedicó a Bias de Ledesma y se recogen,
a título informativo, en la bibliografía, carecen de todo rigor y han contribuido a entur-
biar la imagen del pintor.

s- 11 LOARTE, A lejandro de Hijo de un modesto pintor de oficio, de nombre Jerónimo, vecino de Madrid -que le
[H. 159011600-1626] sobrevivió-, debió nacer entre 1590 y 1600. Ignoramos el lugar de su nacimiento, aunque
lo más probable es que fuese en la propia Villa y Corte. Su biografía, escasamente conocida,
lo sitúa en Madrid en 1619, cuando contrae matrimonio, y luego, en fecha imprecisa, pero
anterior a 1624, hubo de establecerse en Toledo, donde fallece en 1626.
ALEX.AND~O .. Aunque cultivó la pintura religiosa, en un estilo que se vincula modestamente al de Luis
T ristán, su interés excepcional se centra en su labor de bodegonista, de la cual nos han
DELOARTE __ quedado algunas obras fundamentales, que pueden ser consideradas capitales en la historia
f.T t62 b_ de nuestra naturaleza muerta, en un estilo de severa gravedad, que enlaza de una parte
con Sánchez Cotán, su antecedente más directo, y por otra parte con Van der Hamen,
su estricto contemporáneo.

162-163 LÓPEZ ENGUÍDANOS, José Nacido en Valencia, pasó a Madrid y estudió en la Academia de San Fernando, obte-
[1760-1812] niendo premios en los concursos de 1781 y 1784. La propia Academia conserva algunas
obras de composición suyas, de calidad muy mediocre. Pronto se especializó en el género
de bodegón obteniendo notables éxitos y consiguiendo por ellos y con la protección de
Godoy, el nombramiento de Pintor de Cámara en 1806. Murió en Madrid en 1812. Cul-
tivó también el grabado, con corrección y clara intención didáctica, como su Colección de
figuras anatómicas, la Cartilla de principios del dibujo o la Colección de vaciados de estatuas
antiguas que posee la Real Academia de .San Fernando (1794).
En el género que nos interesa, José López Enguídanos se muestra como un hábil bode-
gonista, conocedor de Meléndez, a quien en ocasiones parece imitar. Se le ha reprochado
una cierta dureza y acartonamiento que quizás no sea sino el reflejo de la triunfante
técnica neoclásica de su tiempo.

210
124-125 LORENTE Y GERMAN, Bernardo Nacido en Sevilla, se formó con su padre, pintor muy modesto, pero sobre todo copiando
[1680-1759} e imitando las obras de Murillo. Se conservan obras suyas de intensa derivación murillesca
aunque de cierta personalidad, y otras en las que se advierte la utilización de estan1pas
de las más diversas procedencias, desde modelos manieristas hasta composiciones italianas
estrictamente contemporáneas suyas.
Durante mucho tiempo se le llan1ó «el pintor de las pastoras» por su maestría en la
representación de la Divina Pastora, devoción franciscana muy difundida en Sevilla a
comienzos del siglo XVIlI y en cuya fijación iconográfica debió tener parte in1portante
Lorente Germán. Fue también retratista notable, obteniendo cierto éxito con su retrato
del Príncipe D. Felipe, futuro duque de Parma, en ocasión del paso de la Corte por Sevilla
en 1729. Sin embargo, renunció al título de pintor del rey para no abandonar su ciudad,
donde murió en 1759. No obstante, en 1756 solicitó y obtuvo de la Academia de San
Fernando los honores de Académico de Mérito.
Como pintor de Bodegón o naturaleza muerta, sólo conocemos los dos Trampantojos
del Museo del Louvre que ahora se exponen, ejemplos excelentes de la tradición sevillana
del género.

m-120 MARCH, Miguel Hijo del pintor Esteban March, bien conocido por sus lienzos de batallas y su arbitrario
[H. 1635-H. 1670] carácter, Miguel March nació en Valencia, hacia 1635, educándose con su padre y pasando
a Italia, según el testimonio de Orellana, tras la muerte de éste y completando su educa-
ción en la escuela de Maratta, cosa muy problemática, pues nada hay i:lel estilo de éste en
'
MIGVEL
las obras que conocemos.
Vuelto a Valencia, murió hacia 1670, en plena juventud.

MARCH
•
Pintor de excelentes y variadas condiciones y recursos, junto a los lienzos religiosos y
retratos ha dejado algunas interesantes naturalezas muertas, de amplio desarrollo en ocasio-
INVENTOR nes, como los lienzos de caza muerta en paisaje, fechados en 1661 de la colección del

J:, I6ó1,, Marqués de Montortal, en los que se funden ecos de lo napolitano contemporáneo y de
lo flamenco de tradición rubeniana. En otros casos, como en los lienzos alegóricos que
aquí se exponen, parece dominar el recuerdo napolitano con cierta insistencia en el por-
menor, y una iluminación tenebrista muy acusada.

144-150 MELÉNDEZ o MENÉNDEZ, Luis Nacido en Nápoles, hijo del pintor miniaturista asturiano Francisco Meléndez -establecido
[1716-1780) en Italia desde 1699, pero vuelto a España en 1717- , y sobrino de Miguel Jacinto, también
pintor, Luis Meléndez inició su educación en Madrid, asistiendo a las clases de la Junta
Preparatoria para la Academia de San Fernando, en la que su padre tuvo, al comienzo,
destacada participación, pero ante la actitud violenta de éste frente a la marcha del pro-
L . M~ D~lS~º P.ANO 1772',
yecto de Academia, fue formalmente expulsado de los estudios en 1748.
Por diversos documentos sabemos que trabajó como ayudante de su padre, pintando
miniaturas para joyas, y que asistió también como discípulo de Van Loo, adiestrándose
en el retrato. Viajó a Italia, a sus expensas, visitando Roma y N ápoles, y a su regreso,
en 1753, se empleó principalmente como miniaturista, pintando los libros de Coro de la
Capilla de Palacio durante cinco años y medio, y especializándose luego en el género de
naturaleza muerta o bodegón,. en el que _alcanza una extraordinaria calidad, iniciando «un
divertido gabinete con toda especie de comestibles que el clima_español produce», serie
de lienzos para el rey, conservados hoy en el Prado, que constituyen lo más valioso del
género en su tiempo, con una solidez de dibujo y una casi obsesiva perfección en el
detalle que le han ganado una admiración extraordinaria en nuestros días. Tras varios
intentos fallidos de obtener nombramiento de Pintor del Rey en 1760 y 1772, murió en
la miseria en 1780.

211
183- 184 M OLET, Salvador Nacido en Barcelona en 1773, su formación comenzó en la escuela de dibujo de La
[1773-1836} Lonja, donde obtuvo diversos premios y se inició en la pintura de Flores. En 1790 solicitó
ayuda para pasar a Valencia a estudiar con Benito Espinós en el recién creado Estudio de
Flores y Ornatos, obteniendo de la Junta de Comercio, previo informe de P. Pablo Moles,
lo que solicitaba. Ya en Valencia, obtuvo premios en 1791 y 1792, y se reintegró a Barce-
lona, obteniendo en 1794 una plaza de Subteniente de la Escuela de Dibujo de La Lonja,
especializado en pintura de flores y adornos, preparada sin duda para él, con la intención
de que enseñase en su ciudad lo que había aprendido en Valencia.
Falleció en Barcelona en 1836.
Su estilo, que deriva del de Espinós, con cierta ampulosidad y viveza de color y sin la
elegancia de su maestro, lo conocemos bien a través de los Flo reros del Museo de Barce-
lona, ahora expuestos.

190 M ONTAL VO, Bartolomé Nacido en San García (Segovia) y discípulo de Zacarías González Velázquez, parece que
{1 769-1846} hubo de estudiar también en Italia. En la Academia de San Fernando se inscribió como
alumno en 1785 y destacó como pintor de paisaje y de bodegones. Ingresó en la Academia
como Académico de Mérito en 1814 y en 1816 fue nombrado Pintor de Cámara de Fer-

J3. ~ontalbo.
nando VII. Trabajó como decorador en El Escorial, pintando las marinas y paisajes de
la Sala de maderas finas del Palacio y gran cantidad de bodegones de caza y cocina en la
tradición seiscentista con evidente conocimiento de lo hecho por Meléndez. Falleció en
Madrid el 11 de agosto de 1846.

139-143 NANI, Giacomo Nacido en Nápoles fue, al parecer, discípulo de Gasparo López (+h. 1732) el «Gasparino »,
{1698-1770} pintor de flores, quizás de origen español, que ha dejado opulentos floreros y jarrones en
paisajes, de superficial carácter decorativo y monumental. Su obra, muy abundante, debió
ser muy pronto conocida en España, pues el inventario de La Granja de 1746 recoge
entre los cuadros de Isabel de Farnesio, hasta veinticuatro pinturas de Jacobo Nani, en
buena parte conservadas todavía en el Palacio de Riofrío.
Consta que hizo dibujos y pintó flores y frutas para las fábricas de Porcelana de Capo-
dimonte, donde también introdujo a su hijo Mariano, que había de venir a España años
más tarde, Falleció en 1770.
Su arte, de tradición naturalista y cierta opulencia barroca, resulta con frecuencia un tanto
rudo y seco, aunque de intenso colorido, buscando efectos de decoración bastante
primarios. En ocasiones, sin embargo, consigue algunos efectos de sobria intensidad que
le han hecho ser considerado como precedente -inmediato- de nuestro Meléndez.

212
151-15 4 NANI, Mariano Nacido en Nápoles, hijo de Giacomo, conocido bodegonista de tradición naturalista
[H. 1725-1804} (1698-1770), debió formarse con su padre e iniciar su labor en el ambiente de la fábrica
de porcelanas de Capodimonte, al menos desde 1746, según su propia declaración. Vino
a España hacia 1759, trabajando en la manufactura del Buen Retiro y llegando a dar
clases de dibujo al Infante D. Luis.
En 1764 solicitó ser admitido como Académico de Mérito en la Real Academia de San
Fernando presentando un lienzo «que por lo común se llanu bodegón» -que aún se
conserva- siendo admitido. En los años sucesivos continúa trabajando para la manufac-
tura del Retiro, aunque con cierta desgana, pues solicita repetidas veces licencia para pintar
al óleo, e incluso, en 1772, para regresar a Nápoles. No obstante, permaneció en Madrid
y en su puesto, hasta que Mengs le reclamó para la Real Fábrica de Tapices, donde,
desde 1775, aparece suministrando cartones junto con Goya, Calleja, los Bayeu, etc. Estos
cartones son, en general, de motivos de caza, de muy fuerte influencia flamenca. Allí per-
manece los años sucesivos hasta, al menos, 1787 en que se lamenta de su poca salud.
No obstante, hay noticias posteriores de una serie de seis bodegones pintados para la
reina María Luisa y, al parecer, falleció en 1804.
Su estilo se forma en el naturalismo de su padre, y, sin duda, en el estudio de los pintores
flamencos, de Snyders, Fyt y Paul de Vos, tan abundantes en la colección real, adqui-
riendo una evidente personalidad y en ocasiones una intensidad expresiva análoga a la de
Meléndez.

80-81 NUZZI, Mario, Nacido en Penna Fermana en 1603, se debió formar en Roma, con su tío Mao Salini
llamado «Mario dei Fiori» (h. 1575 + 1625) artista de la primera oleada naturalista, de quien Baglione dice que fue
[1603-1673} el primero en pintar flores en vasos, del natural, «con diverso inventioni molto capriccione
a bizarre», aunque sea muy poco ·10 que de él se conserva. A él debió seguramente Mario
su inclinación al género por el que fue, y es, universahnente conocido, aunque sean escasas
las obras que pueden atribuírsele con seguridad, y gran parte de lo que se le adjudica
será obra de sus muchos imitadores. Académico de San Lucas en 1654, era miembro de
la Congregación dei Virtuosi al Panteón desde 1647 y fue regente de ella en 1665. Murió
en 1673.
Su estilo, exuberante y rico, de pleno barroco, guarda siempre la huella de su formación
naturalista en el pormenor y en la iluminación, y un evidente recuerdo de lo flamenco
(Seghers, sobre todo) que conoció y estudió con atención.
La escasez de sus obras seguras, presta enorme interés a las que se le atribuyen de
antiguo en los inventarios españoles, así como a las referencias literarias (Palomino, espe-
cialmente) que subrayan su importancia para la formación de Arellano.

213
158-159 PARET Y ALCÁZAR, luis Hijo de padre francés y madre española, nació en Madrid en 1746, se educó en la Real
[1746-1799] Academia de San Fernando y, bajo la protección del Infante don Luis de Borbón, hizo
en 1763 un viaje a Roma, donde permaneció tres años, completando su formación artís-
tica y literaria que incluía el conocimiento del latín y el griego. A su regreso (1766)
obtuvo premios en la Academia y probablemente enriqueció su educación con un viaje
a Francia o al menos con un estudio profundo del arte francés del momento, bajo la
dirección de Charles de la Travese (muerto en 1787), discípulo de Boucher, que se hallaba
entonces en Madrid. A partir de 1770 su fama y su prestigio crecen y trabaja en el am-
biente del Infante don Luis, al cual servía incluso en cosas no muy dignas, que le valieron
el destierro a Puerto Rico (1775-1778). A su regreso, desterrado aún de la Corte, trabaja
en Bilbao, donde contrae matrimonio y realiza una serie de vistas de paisajes de los puertos
del Cantábrico que le valen el perdón real y su regreso a Madrid en 1787, incorporándose
a la Academia, para la que había sido elegido en 1780, y de la que llegó a ser Vicese-
cretario. Paret es sin duda alguna el más interesante artista español de su tiempo, aparte
Gaya, de espíritu tan distinto. Hombre de compleja formación, buen conocedor del arte
europeo contemporáneo, es quizá el más «rococó» de todos los españoles, pero también
-alerta a la evolución general de las artes fuera de las fronteras- muestra un cierto neo-
clasicismo elegante, sobre todo en algunos de sus exquisitos dibujos. Sus paisajes, poblados
de deliciosos personajes menudos, las escenas de costumbres, cargadas de intencionalidad
crítica y de vida centelleante, o los exquisitos ramilletes de flores que conservamos de su
mano, hacen de él uno de los más significativos - y desconocidos- maestros del XVIII
europeo. Murió en Madrid en 1799.

177 PARRA, Miguel Nacido en Valencia, se educó en la Academia de San Carlos, obteniendo recompensas
[1780-1846} desde muy pronto, en 1795, 1798 y 1801. Discípulo de Espinós en la Escuela de Flores,
pintó también composiciones y retratos, bajo la influencia de Vicente López, que fue
su cuñado.
En 1803 es nombrado Académico de Mérito de San Carlos por las Flores, y en 1811 por
la Pintura de Historia. En 1812 obtiene el puesto de Teniente de pintura en la Academia
y en 1814 aspira a la plaza de Director del Estudio de Flores y Ornatos vacante por la
jubilación de Espinós, sin conseguirla. Un viaje a Madrid en 1815, le franquea las puertas
de Palacio y le hace obtener el título de Pintor de Cámara y en 1818 el.de Académico de
San Fernando. En Valencia, obtiene en 1821, la dirección de Pintura, de la Academia de
San Carlos, a la muerte de Luis Antonio Planes, y en 1823 la dirección General de la misma.
Su actividad en esos años es intensa, cultivando todo género de pinturas, pero su prestigio
y su fama nacen de su extraordinaria sensibilidad para las flores, que trata con una cierta
acumulación barroca en la composición, pero con refinadísima calidad y frescura de color
y de toque.
Murió en 1846 en Madrid, adonde se había trasladado acompañando a su hijo José Felipe,
también pintor bodegonista estimable, que iba a presentar un lienzo a la reina gobernadora.

214
66-70 PEREDA, Antonio de Nacido en Valladolid, hijo de un modesto pintor local, pasó de niño a Madrid al quedar
[1611-1678} huérfano, y estudió en el taller de Pedro de las Cuevas. Protegido primero por D. Fran-
cisco de Tejada, Oidor del Consejo Real, y luego por Juan Bautista Crescenzi, Marqués
de la Torre, su formación se completa en el estudio de las coleccion.es reales y la frecuen-
taciór{ del ambiente artístico, tan al día en las novedades del naturalismo creciente, del
noble italiano. A la ayuda de éste se debe sin duda su participación en la decoración del
salón de la Reinos del Buen Retiro, con el soberbio Socorro a Génova, del Prado. La
muerte de su protector le cerró las puertas de Palacio, y en lo sucesivo hubo de centrarse
en la producción religiosa, para iglesias y conventos, con éxitos considerables, escalonados
a lo largo de su vida, hasta su fallecimiento en 1678.
Junto a una extensa labor de pintor devocional de considerable intensidad naturalista,
aunque un tanto impermeable a los avances del barroco triunfante que llegó a conocer
y que intentó inútilmente incorporar a algunas obras de su último período, Pereda desa-
rrolló una extensa labor de bodegonista y de pintor de Vanitas, que constituye quizás
la parte hoy más atractiva de su producción, con algunas de las obras maestras absolutas
del género.
Son obras en las que se han superado ya por entero los esquemas rigurosos, matemáti-
camente mágicos o severamente simétricos de Cotán o Van der Hamen, aunque esté pre-
sente en ellos la preferencia por las disposiciones horizontales, la distribución de los objetos
en zig-zag sobre una mesa o antepecho, y la fuerte iluminación dirigida, pero la presencia
de elementos acumulativos de origen napolitano, flamenco e incluso holandés, S<';ñalan
un evidente avance estilístico, y le definen en este caso como hombre de su tiempo. Su
gusto por el pormenor, su maestría en la traducción táctil e inmediata, de las calidades de
las cosas, y su sensibilidad para el color y los mutuos reflejos, con precisión flamenca y
suntuosidad veneciana, hacen de él uno de los maestros universales del género.

92-97 PÉREZ, Bartolomé Nacido en Madrid en 1634, fue discípulo de Juan de Arellano, con cuya hija casó. Aw1que
[1634-1693} cultivó la pintura religiosa en un estilo relacionado con el del pleno barroco madrileño,
al modo de Francisco de Solís o Claudio Coello, se especializó en el género de flores,
cultivado por su suegro, y participó como escenógrafo en el teatro cortesano de El Buen
Retiro, obteniendo por ello el nombramiento de Pintor del R ey en 1689. Sus obras más
conocidas son floreros y canastillas, al modo de los de Arellano, y guirnaldas encuadrando
alguna escena religiosa. Con frecuencia, sus jarrones se decoran con motivos mitológicos,
procedentes de grabados, y consta que, para Palacio, hizo biombos o «paravent» de rna-
dera, pintados por ambas caras sobre fondos dorados.
Murió en Madrid en 1693, al caer de un andamio mientras pintaba en el Palacio del
Duque de Monteleón.

215
36-4 1 PONCE, Antonio Nacido al parecer en Valladolid en 1608, se instaló con su familia muy pronto en Madrid,
[H. 1608-después de 1662] y tenemos abundantes noticias documentales suyas en la Corte, desde 1634 hasta 1662.
Se ignora la fecha exacta de su muerte. Hacia 1639 casa con una sobrina de la mujer de
Van der Hamen, lo que permite suponer relación de discipulaje con el gran maestro.
Su actividad artística debió atender con frecuencia obras de carácter decorativo, pues
sabemos de su trabajo en el Buen Retiro en 1638, juntamente con Francisco Barrera, y
consta que en 1649, con motivo de la entrada de la Reina Doña Mariana de Austria,
intervino con otros pintores y decoradores en la decoración de las gradas de San Felipe
el Real.
Las obras que de él conservamos, muestran a un artista de evidente calidad, interesado
por los efectos de luz, de tradición caravaggiesca, pero abierto a otras preocupaciones de
intención decorativa más avanzada.
De dibujo muy preciso -que llega a ser duro en ocasiones- y un tanto sordo de color,
sus composiciones enlazan con la tradición de Van der Hamen, de modo análogo a
Barrera, y anuncia el barroquismo de las de Pereda o Cerezo en cuanto a su disposición
y a la incorporación de elementos lujosos de tipo flamenco.

7 RAM ÍREZ, Felipe No poseemos otros testimonios de la personalidad de este artista que las firmas de dos
[Doc. 1628-1631} lienzos, uno de ellos el Bodegón (1628) que aquí se expone, y la antigua atribución de
dos dibujos. En todo ello se muestra un artista educado en el ambiente toledano de tra-
dición escurialense, con muy estrecha relación con Sánchez Cotán.
El Cristo flagelado (1631), de colección particular belga, repite un lienzo de la Catedral
de Toledo que parece de fines del siglo XVI y los dibujos también se refieren a modelos
de esos años.
Nada permite creerlo sevillano como supuso Ceán y repite Orozco Díaz, pensando sin
duda en un posible parentesco con otros Ramírez documentados en Sevilla.
Su calidad como bodegonista, tal como la muestra el lienzo del Prado, es excepcional,
y es de lamentar que no conservemos otras obras seguras de su mano, pues la otra, pu-
blicada recientemente y que no conocemos directamente, firmad¡¡ al parecer en 1629,
difiere demasiado del bodegón del Prado, para poder aceptarla sin reserva.

77 RECCO, Giuseppe Pintor napolitano, miembro de una familia de artistas especializados en la naturaleza
[1 63 4-1695] muerta. Hijo de Giacomo, uno de los primeros pintores del género en Nápoles, y sobrino
. de Giovanni Battista, autor de obras absolutamente magistrales, de intenso tenebrismo.
Nacido en 1634, se educó muy niño en el ambiente familiar, e hizo un viaje a Lombardía
donde hubo de conocer las obras de Baschenis y de Bettera. Se conocen abundantísimas
obras suyas, con frecuencia firmadas e incluso fechadas, que debieron llegar relativamente
pronto a España. En 1659 está firmado un gran lienzo de la colección Medinaceli (Casa
de Pilatos, Sevilla) que muestra ya enteramente formada su peculiar personalidad. Se
especializó en la pintura de peces, y sus obras ejercieron evidente influencia entre nosotros,
siendo con frecuencia imitados y copiados. Invitado a venir a España, murió en Alicante
en 1695. Sus hijos Elena y Nicolo Maria prolongaron sus modos estilísticos en los pri-
meros lustros del siglo XVIII.

216
 11s ROMÁ, José Nacido en Valencia en 1784, se formó en la Acadenua de San Carlos con Be1uto Espinós
[1784-h. 1847] y con Vicente López. En 1807 y 1810 obtiene los premios segundo y prim ero respecti-
vamente en la clase de Flores y Ornatos; en 1817 es nombrado Académico de Mérito en
Flores, y en 1826 Acadén-llco de Pintura. Durante muchos años ejerció la ensei1anza de
Flores, como suplente de José Zapata, y en 1837, a la jubilació n de éste, fu e nombrado
Director de la Sala de Flores y Ornatos. Murió hacia 1847, últin1a fecha documentada
de su existencia. Cultivó también el retrato y en ocasiones el cuadro de composición.

160-161 ROMERO, juan Bautista Valenciano, nacido en Ruzafa en 1756. En 1783 figura entre los concursantes al prenuo
[1756-después de 1802] del Estudio de Flores y Ornatos de la Acaden-lla de San Carlos, sin éxito, y el año siguiente,
ya creada oficialmente la «Escuela de Flores y Ornatos», bajo la dirección de Be1uto Espinó ,
figura en una relación de alumnos de la Academia que solicitan, en septiembre, incorporarse
ta a la nueva enseñanza, con excelente éxito, pues el año de 1785 obtiene el primer pren-llo.
ba.u, romero Debió haber residido algunos años en Madrid, pues alegó haber estudiado en la Real
Acaden-lla de San Fernando.
Volvió a Madrid en fecha que ignoramos, trabajando en la fábrica del Buen R etiro, como
pintor de porcelana, entre 1800 y 1802. Se ignora la fecha de su mu erte.
Su obra, que ya Cavestany destacó por su calidad, incomparablemente superior a su escasa
nombradía, presenta un interés excepcional tanto en las flores, de exquisita delicadeza y
gracia, como en los bodegones de dulces y postres, de encanto muy dieciochesco, pero
de técnica precisa y objetiva de tradición, como en el caso de Meléndez, enteran1ente
seiscentista.

3-6 SÁNCHEZ COTÁN, j uan Nacido en Orgaz (Toledo) en 1560, se educó en Toledo con Bias de Prado, y en 1603,
[1560-1627] tras una ya amplia carrera como pintor, decide hacerse monje trasladándose a Granada,
donde profesa en la Cartuja el año siguiente. Hasta su muerte en 1627 divide su actividad
entre las Cartujas de Granada y El Paular y realiza amplios ciclos monásticos e infinidad
de cuadros de devoción.
Su estilo presenta dos facetas muy diversas. Como pintor religioso -aspecto del que cono-
cemos especialmente su obra de madurez, posterior a su ingreso en la Cartuja-, presenta
un interés secundario, prolongando hasta fechas muy tardías, y sin apenas modificaciones
formales, el estilo escurialense de su época de formación, con ecos muy directos de Luca
Cambiasso y de los Bassano, de quienes proceden, sin duda, en diversa medida, el gusto
por los volúmenes netos y elementales, las ordenaciones compositivas de rigor arquitectó-
nico y el interés por efectos de luz nocturna y contrastes violentos de luz y sombra que,
superficialmente, hacen pensar en un cierto tenebrismo . También evoca, con frecuencia,
el sentido patético piadoso y determinados esquemas compositivos de la tradición gótico-
flamenca.
Como pintor de naturalezas muertas, se muestra uno de los maestros absolutos, no sólo
en el ámbito de la pintura española, sino de todo el arte europeo, dando en fecha tan
temprana como 1602 (n.0 3) ejemplos soberbios de su mágica capacidad de fijación de
lo real, bajo una luz intensa, casi metafísica, al decir de Sterling, que hace emerger los obje-
tos (frutas y verduras casi siempre) de una sombra intensa y n-llsteriosa, cuya relación
con lo caravaggiesco continúa siendo un enigma aún no resuelto de modo satisfactorio.

217
78-79 SEGHERS, Daniel Nacido en Amberes, se formó en Holanda, pero en 1610 se instala en Amberes y frecuenta
[1590-1661} el taller de Jan Brueghel, especializándose en la pintura de flores . Ingresó pronto en la
Compañía de Jesús y viajó por casi todas las· ciudades de Bélgica, pasando a Roma en
1625. La experiencia italiana configuró definitivamente su personal modo de interpretar
el tema de las cartelas rodeadas de guirnaldas, que constituyen su especialidad, agrupando
las flores con mucha mayor libertad en grupos de evidente ligereza, sobre cartelas de dise-
ño aún manierista, con frecuencia decorados con motivos figurativos en grisalla. Colaboró
habitualmente con Erasmus Quellinus, T . Willeboirts, Cornelio Schut e incluso con Rubens.
Murió en 1661 en Amberes, y sus obras, que gozaron de un gran prestigio en toda la
Europa católica, son abundantes en España e influyeron decisivamente en la evolución
del género, especialmente en el círculo cortesano y - ya en el siglo XVIlI- en Valencia.

108 VA LDÉS LEA L, j uan de Nacido en Sevilla en una familia de origen portugués, hizo su aprendizaje en Córdoba,
[1622-1696} sin duda en el taller de Antonio del Castillo, donde realiza algunas composiciones de cierta
aspereza naturalista marcadas todavía por el gusto tenebrista en los contrastes de luz y
sombra. entre 1653 y 1654 pinta un ciclo de Historias de Santa Clara, hoy dispersas,
donde aparecen ya los caracteres más originales de su estilo, el dinamismo casi habitual
de ciertas composiciones y su personal sentido del color. En 1657 se instala en Sevilla
y realiza la serie del Convento de San Jerónimo de Buenavista, también dispersa y una
de sus obras maestras, que mejor denota su personalidad, aquí de una relativa austeridad
y equilibrio, aunque siempre intensamente expresiva. A partir de esta fecha, su estilo se
hace cada vez más apasionado hasta casi el expresionismo, libre e incorrecto en el dibujo,
violento y casi febril en el toque del pincel. El conjunto de los Carmelitas de Córdoba
(pintado a partir de 1658) y sobre todo· los lienzos del Hospital de la Caridad de Sevilla
(1672), representando los célebres Jeroglíficos de las Postrimerías, interpretados en un tono
de fúnebre y sombrío realismo, constituyen quizá la parte más original y más apasionada
de su obra. Un viaje a Madrid hacia 1664 le había permitido conocer el ambiente madri-
leño, lo que explica que a veces le hayan sido atribuidos algunos lienzos de artistas de
la Corte (Rizzi, Camilo, etc.), que presentan una técnica y un colorido semejantes.
Estricto contemporáneo de Murillo, encarna una actitud espiritual y una sensibilidad
opuesta por completo a la de este maestro, desinteresándose totalmente de la belleza física
y de lo amable, buscando una intensidad expresiva y dramática que no desdeña lo de-
forme o lo feo, y que alcanza notable intensidad en sus Vanitas.

1s-29 VAN DER HAMEN Y LEÓN, juan N acido en Madrid, de padres flamencos, y muerto ~n la misma ciudad, es Van der Hamen
[1596-1631} figura de primer orden en el inicial naturalismo madrileño, tanto en los cuadros de natu-
raleza muerta, género en el que es sin duda uno de los maestros fundamentales, como
en la pintura de composición, en la cual (lienzos del convento de la Encarnación de
Madrid) ha dejado algunos interesantes ejemplares de precoz tenebrismo. Como bodego-
nista, se han señalado a veces relaciones dudosas o poco convincentes con las naturalezas
muertas flamencas, pero sus obras más maduras señalan el conocimiento y el estudio de
los ºbodegones de Sánchez Cotán y, en los de fecha más tardía, hay ya un seguro estudio
del mundo italiano postcaravaggiesco, probablemente a través de Crescenzi, en España
desde 1616, y de las obras de Bonzi, presentes en colecciones españolas..:.
Su importancia en la evolución del género debió ser muy grande. Hubo de tener un
amplio taller y consta que se hicieron abundantes copias de sus composiciones que ejer-
cieron, sin duda, profunda influencia en los artistas de las generaciones inmediatamente
postenores.
Hermano de un escritor, Lorenzo, mantuvo amistosas relaciones con hombres de letras,
especialmente con Lope de Vega, que le dedicó elogios poéticos en v~ias ocasiones.

218
 56 VELÁQUEZ, Diego Veláquez es, sin duda, el más grande de los pintores españoles y uno de los «dioses
[1599-1660} mayores» de toda la historia universal de la pintura. Nacido en Sevilla en 1599, su educa-
ción juvenil se realiza -tras un breve episodio en el taller de Herrera el Viejo- con
Francisco Pacheco, con cuya hija contrajo matrimonio. Excepcionalmente dotado, su
labor juvenil. en Sevilla, dedicada en buena parte al cuadro de género y al bodegón, repre-
senta uno de los puntos más altos de la pintura naturalista europea, bajo una indudable
influencia caravaggiesca.
En 1623 se instala en la Corte, provisto de cartas de presentación para el Conde Duque
de Olivares y otros nobles sevillanos y se inicia su larga carrera de honores que le lle-
varán a desempeñar en Palacio toda suerte de puestos, hasta culminar en el de Aposen-
tador Mayor de Palacio, y Caballero de Santiago.
Excepcional retratista, su labor se centra en esos aspectos, pero cultiva a la vez el lienzo
mitológico, el histórico y, en ocasiones, el religioso.
Su técnica evoluciona prodigiosamente en contacto con la pintura veneciana de las colec-
ciones reales y sus viajes a Italia concluyen por configurar su personalísimo estilo de
maravillosa perfección, hecho de casi impalpables pinceladas, donde la ligereza de toque
veneciana y su portentoso sentido de la luz y el aire consiguen la realidad a través de
los reflejos de las superficies iluminadas adelantando algo de lo que luego sería el impre-
s10msmo.
Murió en Madrid, en 1660, y su huella fue definitiva en la historia de la pintura, tanto
en su siglo como - y sobre todo- en el XIX.

121-12 3 VICTORIA, Vicente Nacido en Denia (Alicante) de padre italiano, estudió Gramática, Teología y Filosofía en
[1650-1713} Valencia, a la par que se inició en la pintura. D espués de 1679 pasó a Roma, donde fu e
discípulo de Carlo Maratta y llegó a obtener cierta fama y prestigio entre pintores y
eruditos.
Regresó a Valencia en 1688, pintando importantes obras al fresco y en lienzo, en su
mayor parte perdidas, y obteniendo una canongía en la Colegiata de Xátiva. Hacia 1700
volvió a Roma, donde falleció en 1713. En sus últimos años romanos, formó parte de la
Academia de los Arcades, publicó alguna obra de signo erudito y polémico, frecuentó
la amistad de hombres de letras y reunió una importante colección de dibujos de los que
han sobrevivido algunos volúmenes. Escribió también una importante obra sobre la historia
de la pintura que permaneció inédita.
Según sus biógrafos, una de sus habilidades era la de pintar trampantojos con suma maes-
tría. Palomino refiere «una tabla fingida en un lienzo, sobre el cual pendían algunos papeles,
dibujos y otras baratijas, que yo confieso con ingenuidad que me engañé. Como también
un trozo de librería fingido para llenar un vacío de la que tenía, muy selecta, que yo, no
hallando diferencia entre la fingida y la verdadera, pues una y otra estaban tocadas de una
misma luz y con un mismo relieve, la juzgué toda una». O rellana recuerda también un ama
o Dueña sentada y cosiendo, colocada como antipara en un recibidor «que se llevó muchas
salutaciones y preguntas de si el amo estaba en casa». Y en 1795, en Cádiz, O'Cruley
poseía «un lienzo apaisado con un estante de Armas, tambor, clarín, Bandera, etc. obra
de Victoria que guarda más bien el claro y oscuro, de suerte que todo parece natural».
Por todo ello, parece no demasiado arriesgado atribuirle obras de este carácter y período .

219
136-138 VILA DOIVIA T, Antonio Nacido en Barcelona, es Viladomat la figura más significativa de la pintura catalana en
[1678-1755} las postrimerías del siglo XVII y en toda la primera mitad del XVIII, ya que vivió hasta
1755, falleciendo en Barcelona.
Su actividad, extensa, se centró sobre todo en la pintura religiosa, viniendo a ser un tardío
representante del barroco tradicional, con amplias series monásticas (Vida de San Francisco,
en el Museo de Barcelona) o evangélicas (Capilla y Cofradía de los Dolores, en Santa
María de Mataró), en las que, como es lógico, se desliza algo de las novedades del tiempo.
Como pintor profano, se conservan algunas interesantes alegorías (las Cuatro Estaciones
del Museo de Barcelona, concebidas como paisajes con escenas de género) y ciertos bode-
gones de intenso carácter realista e iluminación contrastada, que algo se relacionan con
la pintura napolitana inmediatamente anterior.

57-58 ZUREA RÁN, Francisco Nacido en Fuentedecantos (Badajoz), se educó en Sevilla con un Pedro Díaz de Villa-
[1598-1664} nueva, por hoy, desconocido, pero tuvo que conocer también a Pacheco, y anudar en su
casa su juvenil amistad con Velázquez. Tras larga estancia en Llerena, en 1629 se esta-
blece en Sevilla, para donde, desde 1626, había recibido importantes encargos, pero donde
surgen agrios incidentes con el gremio de pintores capitaneados por Cano. En 1634 hace

j ali. de<J!,r Íaran un viaje a Madrid, invitado sin duda por Velázquez, para participar en la decoración del
Buen Retiro. De regreso a Sevilla y enriquecido su caudal artístico con lo visto en Madrid,
comienza sus obras más importantes y de mayor calidad, especialmente los conjuntos de
Guadalupe y la Cartuja de Jerez. A partir de 1645, cuando se inicia la curva ascendente

"Acle ua f 1 ~J s de Murillo, parecen descender el prestigio y la significación de Zurbarán, que se refugia

en la exportación a América de ·series de lienzos de santos, emperadores, vírgenes, patriar-
cas, etc. En 1658 está en Madrid, testificando a favor de Velázquez en las pruebas del
hábito de Santiago, y en Madrid debió permanecer hasta su muerte, en 1664, en muy
precaria situación económica. Artista de limitados recursos, dócil intérprete de lecciones
monásticas, alcanza la mayor intensidad expresiva frente al natural, que interpreta con
alucinante verdad y franciscana sencillez, bajo un intenso efecto luminoso de inequívoca
procedencia caravaggiesca. Fiel toda su vida al naturalismo tenebrista de principio de siglo,
que sólo en la última década de su actividad se emblandece un tanto bajo el influjo mu-
rillesco es, sin duda, el artista que mejor encarna la idea tradicional del tenebrismo hispano.

59 Z UREA RÁN, juan de Hijo del primer matrimonio de Francisco, nació en 1620 en Llerena. Trasladado a Sevilla
[1 620-1649} con su padre, se educó con él y es de suponer que colaborase ampliamente en el taller
paterno, hasta su propia boda en 1641. En 1644, en ocasión del tercer matrimonio de
su padre, se declara como «pintor», lo que indica seguramente que tenía ya taller inde-
pendiente. Murió en la epidemia de peste de 1649:
La personalidad artística de Juan de Zurbarán resulta sumamente problemática por la
escasez de datos y obras seguras y por la previsible fidelidad a los esquemas paternos.
Sus dos únicas obras firmadas con precisión son dos bodegones. Uno, un plato con uvas,
de colección particular en Burdeos, está fechado en 1639. Otro, bodegón de cocina, del
Museo de Kiev, lo está en 1640. Ambos dependen de los modos de Francisco, aunque sin
su rotunda precisión y su misterioso aislamiento. La composición del bodegón de Kiev
tiende a una multiplicidad de elementos que nunca se ordenan con la claridad y simetría
del padre. La herencia de Van der Hamen, se advierte con claridad y debe pensarse que
todas las obras que se le atribuyen corresponden a los últimos años de su corta vida.

220
 BIBLIOGRAFÍA

A.E.A.A.: Archivo Español de Arte y Arqu eología.

A.E.A.: Archivo EspaJ1ol de Arte.
B.S.E.E.: Boletín de la Sociedad Espa11ola de
Excursiones.

AGUILERA, Emili ano M. Pintores españoles del siglo XV/JI. Barcelona, 1946.

AG ULLÓ COBO, Mercedes Noticias sobre Pintores madrileños de los siglos XVI y XVII. Granada-Madrid, 1978.
M ás noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVII!. Madrid, Ayuntamiento, 1981.

AGULLÓ, M./PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. Francisco de Burgos Mantilla. «Boletín Seminari o de Estudi os de Arte y Arqu eología: Universidad
de Valladolid», 1981, págs. 359-382.

ALCAH ALÍ, Barón de Diccionario biográfico de artistas valencianos. Valencia, 1897.

ALCOLEA, Santiago Notas biográficas sobre los Lacoma. «Ana les y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona». 1951,
pág. 149 )' SS.
La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII. Barcelo na, 1969 (2 vo ls.). («Anales y Boletín de los
Museos de Arte de Barcelona», Vol. XN-XV, años 1959-62.

ALDANA FERNÁNDEZ, Salvador Benito Espinós, pintor académico. «Archivo de Arte Valenciano», 1968, págs. 29-40 .
Pintores valencianos de flores . Valencia, 1970.

ÁLVAREZ Las p inturas de la Academia. México, 1917.

ÁLVAREZ DE BAENA, José Antonio Hijos de M adrid ilustres en santidad, dignidad, armas, ciencias y artes. Madrid, 1789-90 (4 volúmenes).

ANGULO IÑIGUEZ, Diego La Academia de Bellas Artes de M éjico y sus pinturas españolas. «Arte en Amé rica y Filiptnas », I
(1936), págs. 1-76.
La Encarnación de Mohedano en la Universidad de Sevilla, «A.E.A. », 1944, pág. 6.
Un «Memento Mori» de j uan Francisco Carrión. «A.E.A.», 1959.
¿La «Cuerna» de Velázquez en el Palacio de Ria.frío? «Archivo », 1966, pág. 85.
La cuerna de venado, cuadro de Velázquez. «Reales Sitios», n. º 12, 1967. págs. 13-25.
Pintura del siglo XVII. «Ars Hispaniae», T . XV. Madrid, 1971.
Murillo y su escuela. Sevilla, 1975.
Murillo. Madrid, 1980 (3 volúmenes).

ANGULO, D ./PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. Pintura madrileiia del primer tercio del siglo XVI!. Madrid, 1969.
Pintura toledana de la primera mitad del siglo XVII. Madrid, 1972.

APOLLONIO, Umbro La natura marta ne/la pittura italiana. Milán, 1960.

AZCÁRATE RISTORI, José María Anales de la construcción del Buen Retiro. «Anales del Instituto de Estudios Madrileños», 1966,
págs. 99-135.
Algunas noticias sobre pintores cortesanos del siglo XVI!. «Anales del Instituto de Estudios Mad ril e-
ños », 1970, págs. 43-61.

BAGLIONE, Giova nni Le vitte de pittori, scultori et architetti dal Pontificato di Gregario XI!! del 1572 in fino a tempi di
Papa Urbano VIII nel 1642. Roma, 1642.

BALDINUCC!, Filippo Notizíe dei profesori del disegno de Cimabue in qua. Florencia, 1681-1728 (seis tomos). Se cita siempre
por la edición de Milán, 1811-12.

221
BAQUERO ALMANSA, And rés Los profesores de las Bellas Artes murcianos. Murcia, 1913 .

BARDI, P.M. L'opera completa di Velázquez. Milán, Rizzoli, 1969.

BANCO DE ES PA ÑA Una visita a la planta noble del edificio de Madrid. Madrid, 1970.

BATIC LE, j canninc/MAIUNAS, C ristina La Galerie espagnole de Louis-Philippe au Louvre. París, 1981.

BATTERSBY, Martin Trompe l'oeil. The rye deceived. London Academy Editions, 1974.

BA TTISTI , Eugenio Profilo del Gobbo dei Carracci. «Commentari», 1954, pág. 290.

BAXANDALL, O. A. A dated Velázquez Bodegón. «The Burlington Magazine», 1957, pág. 156 y ss.

BAYÓN, Oamián Originalidad y significado de las primeras naturalezas muertas españolas. «Revista de Ideas Estéticas»,
n. 0 109, (1970), págs. 3-41.

BENEOlCT Osias Beert. «Amour de l' Art», XIX, 1938, págs. 307-313.

BENET, Rafael Viladomat, Barcelona, 1947.

BERGSTRÓM , lngvar Dutch Still-life painting in the seventeenth century. Londres, 1956.
L'Egalité supreme. «L'Oeil», n. º 95, 1962, págs. 24-31 y 94-95 .
juan van der Hameny León. «L'Oeil», n. º 108, 1963, págs. 24-31.
Maestros españoles de Bodegones y floreros del siglo XV!I. Madrid, 1970.
La natura in posa. Bérgamo, 1971.
Flower-pieces of Radial Composition in European 16th and 17th Century Art. «Album Amicorum
J. G. van Gerder», La Haya, 1973.
BERGSTRÓM, lngvar (y otros] Stilleben, 1977.

BERMEJO , Elisa Exposición «Grandes Maestros Españoles en el Museo Nacional de Estocolmo» . «Arte Español», 1960,
págs. 19-24.

BERUETE Y MORET, Aureliano de The School of Madrid. Londres, 1909.

Goya pintor de retratos. Madrid, 1916.
Goya. Composiciones y figuras. Madrid, 1917.

BIALOSTOCKJ, Jan Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes. Barcelona, 1973.

BLANC, Charles Histoire des peintres de toutes les écoles. École Espagnole. París, 1884.

BLUNT, Anthony Don Vincenzo Vittoria. «Burlington Magazine», 1967, págs. 31-32.

BORENlUS, T. An allegorical portrait by _valdés Leal. «Burlington Magazine», 1938, Oct. 1938, págs. 146-158.

BOTT ARl, Stefano Un'opera di Pietro Paolo Bonzi. «Arte Amica e Moderna», 1960, pág. 294.

BOTTINEA U, !ves Nouveaux regards sur la peinture espagnole du XV/e et du XVI/e siecle. «La Revue du Louvre et des
Musées de France», 1975, 5, págs. 312-322.

BRAHAM , Allan A second dated Bodegon by Velázquez. «The Burlington Magazine», 1965, págs. 362-365.

BREÑOSA, R./CASTELLARNAAU, J. M. Guía y descripción del Real Sitio de San Ildefonso. Madrid, 1884.

BROWN, Jonathan Zurbarán. New York, 1973 .

BROWN, j ./ELLIOTT, J. H. A Palace for a King. The Buen Retiro and the Court of Philip IV. Y ale University Press. 1980. Ed.
española, 1982.

BYE, Arthur Edwin Pots and Fans. Princeton University Press. London-Oxford, 1921.

CAMÓN AZNAR, José Los Ribaltas. Madrid, 1958.

La pintura española del siglo XVII. «Summa Artis». Vol. XXV, Madrid, 1977.

222
CARDUCHO, Vicencio Diálogos de la Pintura. Madrid, 1633. Edjción preparada por F. Calvo Serraller, Madrid, 1979.

CASSOU, Jean La Nature Mor/e Espagnole. «Verve», n. 0 26-28 (1952) .

CATÁLOGOS DE MUSEOS Pictures Gallery. Staatliche Museum . Berlín. Crllalogue ofpaintings, 13th-18th Cen luries. Berlín-
BERLÍN,
Dahlem, 1978.

GRANADA, Museo Provincial de Bellas Artes de Granada. Breve guía provisional. ranada, 1958. Véase
también Orozco Díaz, Emilio.

LISBOA, Museo Nacionale d'Arte Antiga. Roteiro das pinturas. Lisboa, 1956.
Roteiro da Pintura Estrangeira. Lisboa, 1966.

MADRID, Museo del Prado. Véase Madrazo, Pedro de, y Sánchez Cantón, F. J.
Academia de San Fernando. Catálogo de los Cuadros, Estatuas y bus los que existen en la Real Academia
de San Fernando en este año de 1818. Madrid, 191 8; ídem, Madrid, 1819; ídem, Madrid, 1821.
Idem, Catálogo de las pinturas y esculturas que se conservan en la Real Academia de San Femando.
Madrid, 1824.
Idem, Catálogo de las pinturas y estatuas que se conservan en la Real Academia de San Fernando.
Madrid, 1829.
Idem, Catálogo del M useo de la Real Academia de San Fernando . Madrid, 1929.
Idem, Catálogo de las Pinturas. Real Academia de San Femando. Madrid, 1965.

MuN ICH, Alte Pinakothek. Véase Soehner, H.

CA USA , Raffaelo Paolo Porpora e il primo tempo della Natura Morla Napo lelana. «Paragone», n. 0 15, 1951.
Natura morta a Napoli nel Seicento-Settecento. En «Storia di NapoÜ». Vol. V. Nápoles, 1972.

CA VESTANY, Julio Floreros y Bodegones en la Pintura española. Madrid, 1936-40.

Tres bodegones firmados, inéditos. «A.E.A. », 1942, pág. 97 y ss.
Bias de Ledesma. Pintor de fru teros. «Arte Español», 1943, págs. 16-18.
Un mueble español. Cuadro inédito de To más Yepes. «A.E.A. », 1943.
Sobre j uan Bautista del Mazo . «Arte Español», 1954, págs. 4-9.

CEÁN BERMÜDEZ, Juan Agustín Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, 1800 (6 vo ls. ).
Reedición facsímil, Madrid, 1965.
Historia de la Pintura Española. Manuscrito parcialmente publicado ~ n «Academia», 1953 .

CRUZ BAHAMONDE (Conde de Maule) Viaje de España, Francia e Italia. Madrid, 1806-1813 (10 vols. en XV tom os).

CRUZAD A VILLAA MIL, Gregario Catálogo provisional, historial y razonado del Museo Nacional de Pinturas. Madrid, 1865.
Los tapices de Goya, Madrid, 1870.

CHABAS, Roqu e El pintor Vicente Victoria, restituido a Denia, su patria. «El Archivo», 1893.

CHAPUIS, Alfred a
De horologiis in Arte. L 'Horloge et le Montre travers les Ages, d 'aprés les Documents du Temps. La usana.
Ed. du Journal d'Horlogerie et de Bijouterj e, 1954.

DE ANGELIS, Rita L 'opera pittorica completa di Goya. Milán, Rizzoli, 1973.

DELGADO , Osiris Luis Parety Alcázar. Madrid, 1957.

DENNY, Don Sánchez Cotán . Still-life with Carrots anda Cardoon . «Pantheon», enero-febrero, 1972, págs. 48-53.

DE LOGU, Giuseppe La Natura Morta italiana. Bergamo Gios. Recco. «L'Oeil» , n. 0 109, enero, 1964.
Gioss. Recco. «L'Oeil» , n.0 109, enero, 1964.

D ESPARMET-FITZGERALD, Xav ier L'Oeuvre peint de Goya. París, 1928-1950 (4 vols.).

DÍAZ PADRÓN, Matías Museo del Prado. Catálogo de Pinturas, l. Pintura Flamenca, siglo XV!J. Madrid, 1975.

DfAZ PADRÓN, M. [y otros] El arte en la época de Calderón. Madrid, 1981.

223
 DfAZ DEL VALLE, Lázaro Epílogo y Nomenclatura de algunos artifices. Manuscrito entre 1656-1659. Publicado parcialmente por
Sánchez Cantón. «Fuentes literarias para la historia del Arte Español»,_ vol. II, Madrid, 1934.

D'OTRANGE MASTO I, M. L. Jllusion in Art. Trompe L 'Oeil. A History of Pictorial Illusionism. Abaris Books. Nueva York, 1975.

ENTRAMBASAGUAS, Joaquín de Para la biografía de los Van der Hamen. «Arte Español», 1941, págs. 18-21.

FA LCÓN MARTfNEZ, Tcodoro Colección Osuna. «Reales Sitios », n. º extraordinario, 1976, págs. 185-186.

FA RR E, Mi chcl La Nature Morte Franfaise. París, 1973.

FÉ UBI EN, And ré Entrétiens sur la vie et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. París, 1666 (5 vols. ).

FERNANDEZ GARCfA , Macias Pintores de los siglos XVI y XVII que fueron feligreses de la parroquia de San Sebastián. «Anales del
Instituto de Estudios Madrileños», vol. XVII. 1980.

FERRAN SALVADOR, Vice nte Catálogo de Flores y Ornatos (Acuarelas, Dibujos y óleos, siglo XVIII y X IX). Valencia, Feria Mues-
trario Internacional, 5-12 junio, 1966.

FRY, R. Still-life painting by Zurbarán . «The Burlington Magazine», 1933.

GABELENTZ, Hans vo n dcr Die Akademie von San Carlos in Mexico. «Repertorium für Kunstwisenchafft». T. 46 (1926).

GALLEGO, Julián Vision et symbole dans la peinture espagnole du Siecle d'Or. París, 1968. Edición española. Visión y
símbolos en la Pintura española del Siglo de Oro. Madrid, Aguilar, 1972.
Velázquez en Sevilla. Sevilla, 1974.
El pintor de artesano a artista. Granada, 1977.

GAL LEGO, Juli án/G UBI O L, José Zurbarán 1598-1664. Barcelona, 1976.

GAR.fN Y O RTI Z D E TARA NCO, F. M. La A cademia valenciana de Bellas Artes. Valencia, 1945.
Catálogo guía del Museo Provincial de Bellas Artes de San Carlos. Valencia, 1955.

GASS IER, Picrrc/WlLSON, ]ulictte Vie el oeuvre de Francisco Gaya. París, 1970.

GAY A NUÑO, Juan Antonio El Museo de la Trinidad. «B.S.E.E. », 1947, págs. 19-77.
Luis Pare/ y Alcázar. «B.S.E.E. », 1952.
Notas al Catálogo del Prado (El Prado disperso e inédito). «B.S.E.E. », 1954, pág. 101 y ss.
Historia y Guía de los Museos de España. Madrid, 1955 (2.3 edic. 1968).
En el centenario de Col/antes. Escenarios barrocos y paisajes disimulados. «Goya» , 10, 1956,
págs. 222-228.
La Pintura Españolafuera de España. Madrid, 1958.

GESTOSO PÉREZ, José Ensayo de un diccionario de los artifices que florecieron en Sevilla desde el siglo XVII al XVIII inclusive.
Sevilla, 1900.
Catálogo de las Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. Sevilla. 1915.

GÓMEZ MORENO GONZÁLEZ, Manuel Catálogo del Museo de Bellas Artes de Granada. Manuscrito inédito en el Archivo del Museo de
Granada.

GONZALEZ MUÑOZ, M.' del Carmen Datos para un estudio de M adrid en la primera mitad del siglo XVII. «Anales del Instituto de Estudios
madrileños», Tomo, XVIII, Madrid (1981), págs. 149-191.

C R.EINOL, E. Les peintres jlamands de nature marte au XVI/e siecle. Bruselas, 1956.

GR.A TE, Pontus Sánchez Cotán och bodegonesmaleriets guldalder (Spanka mii.stare. En Konstbokfran Nationalmuseum)
«Arsbock für svenska statens konstsarnligor» VIII. Estocolmo, 1960, págs. 111-130.

GR.EGORI, Mina/ FR.A TI, Tiziana L 'opera completa di Zurbarán . Milán, 1973.

GUAL, E. F. Museo de San Carlos de México. «Artes de México», n.º 164, Año X.X.

GUDIOL, RICART, José Goya. Biografía. Estudio analítico'y Catálogo de sus pinturas. (4 vols.). Barcelona, 1970.
Natures martes de Sánchez Cotán. (1561-1627). «Pantheon», IV (1977), págs. 311-318.

224
GUDIOL, J.! ALCOLEA, S./C IRLOT, J. E. Historia de la pintura en Cataluña. Madrid, Tecnos, s.a.

GUERRERO LOVILLO, José La pintura en Sevilla en el siglo XVIII. «Archivo Hispalense», 69, 1955, pág. 25.

GUTNARD, Paul Zurbarán et les peintres espa.gnols de la vie monastique. París, 1960.

HAIRS, M. L. Les peintresjlamands dejleurs au XVI!e siecle. Bruselas, 1965 (2 ." edic.).

HARRIS, Enriqueta Obras españolas de pintores desconocidos. «Revista Española de Arte», 1934-35, pág. 258 y ss.
Las flores de El Labrador Juan Fernández. «A.E.A. », 1974, pág. 162.
Caravaggio e il Naturalismo spagnolo. «Arte Illustrata», n. 0 58 , 1974, págs. 235-245.

HELD, Jutta Die Generbilden der Madrider Teppichmamefaktur ttnd die Anfange Goyas. Berlú1, 1971.
Verzich und Zeremoniell. En Catálogo «Stilleben in Europa». Münster-Baden-Baden, 1980-81.

HERNÁNDEZ DÍAZ, José Josefa de Ayala. Pintora -ibérica del siglo XVII. Sevilla, 1967.

HERNÁNDEZ PERERA , Jesús La pintura española y el reloj. Madrid, 1958.

HOOGEWERFF, G. J. De Noord-Nederlansche schilderkunst. La Haya, 1936-1947. (5 vols.).

JORDAN, William juan Van der Hamen y León. A madrilenian Still-life painter. «Marsyas», vol. XII, 1964-65, pág. 52 .
juan Van der Hamen. Ann Arbor. Mich., 1967.
The Meadows Museum. A visitors guide to the Collections. Dallas, 1974.

JUNQUERA MATO, Juan José En torno a la pintura española de género. «Rev ista de Occidente», julio, 1976 (tercera épocll, n. 0 9).

JUNQUERA, Paulina Pinturas y tapices en el Museo de la Caza. «Reales Sitios», n. 0 21 (1969), págs. 38-49.

KELLY, Gerald European Masters of the Eigtheen Century. En «Illustrated London News», 15 enero, 1955, pág. 99.

KJNKEAD, Duncan T. An importan! Vanitas by juan Valdés Leal. «Hortus Imaginum ». Essays in Western A.rt. Law rence
University of Kansas, 1974.
juan de Valdés Leal (1622-1690). His Lije and Work. Nueva York y Londres, 1978.
Tres bodegones de Diego Velázquez en una colección sevillana del siglo XVII. «A.E.A. », 1974, pág. 185.

KUSCHE, María j uan Pantoja de la Cruz. Madrid, 1964.

KUZNETZOV, l. West-European Still-lije paintings. Moscú, 1966.

LAFUENTE FERRAR!, Enrique La peinture de Bodegones en Espagne. «Gazette des Beaux-A.rts, 1935, II, págs. 169-183.
Borrascas de la Pintura y triunfo de su excelencia. «A.E.A.», 1944, pág. 77 y ss.
Breve historia de la Pintura española. Madrid, 1953.
Museo del Prado . Pintura española de los siglos XVII y XVIII. Madrid, 1969.

LAFUENTE, E., y [FRIEDLANDER, M.J El realismo en la pintura del siglo XVII. Historia del Arte Labor, vol. XII. Madrid, 1935 (2 . ª edic. 1945).

LASTIC SAINT-JOL, G. de Rustic Fare for the Spanish Court. «The Selective Eye», 1955 .

LOGA, Valerian von Francisco de Goya. Berlúi, 1921.

Die Malerei in Spanien . Berlúi, 1923.

LONGHI, Roberto Un momento importante nella storia della «natura mor/a». «Paragone», n. 0 1 (1950), págs. 34-39.

LONGHI, R./MA YER, A. L. The old spanish master from the Contini-Bonacossi Collection. Roma, 1930.

LÓPEZ NA VIO, José La gran colección de pinturas del Marqués de Leganés. «Analecta Calasantiana», n. 0 8, 1962, pág. 259 y ss.

LÓPEZ REY, José «Goya's still-lijes». «Arts Q uaterly», 1948.

Velázquez . A Catalogue raisonné of bis oeuvre. Londres, 1963.

LOZOY A, Marqués de Historia del Arte Hispánico. Barcelona, 1931-1949 (5 vols.).

El Real Monasterio de la Encarnación. Un nuevo museo de Madrid. «Goya», n. 0 66 (1965), págs. 376-383.

225
LOZOY A, Marqués de Anlonio de Pereda en el Palrimonio Nacional y en los Palronatos Reales. «Reales Sitios», n. 0 7 (1966),
págs. 13-20.

LUNA , Juan José Luis Meléndez, bodegonisla español del siglo XVJ!I. Madrid, Museo del Prado, 1982.

MAORA ZO, Pedro de Calálogo de los cuadros del Museo del Prado. Ediciones sucesivas de 1843 a 1920.
Viaje arlíslico de lres siglos por las colecciones de cuadros de los Reyes de España. Barcelona, 1884.

MALITSKA lA, K. M. Los dos cuadros de Pereda en el Museo de Bellas Artes de Moscú. «A.E.A.A.» , 1932.

MAR.ÍAS, Fern ando Nuevos documenlos de pinlura Loledana de la primera mitad del siglo XVJJ. «A.E.A. », 1978, págs.
409-426.
Maestros de la Catedral. Artistas y artesanos. Datos sobre la pintura toledana de la segunda mitad del
siglo XVI. «A.E.A. ». , 1981, págs. 319-340.

MARTf MONSÓ, José Calálogo provisional del Museo de Pintura y Escultura de Valladolid. Valladolid, 1874.
Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid. Valladolid, 1898-1901.

MARTÍNEZ, Juse pe Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura. Zaragoza, 1853.

MASERAS, Alfonso Villadomal. «Butlleti dels Museus d'Art de Barcelona», Dic. 1935.

MATSUl, Michiko El papel del Toledano Sánchez Cotán. Reexamen de su ambiente artístico y el origen del naturalismo
español. «Art History» n.0 3, 1980. Tohoku University, Kawenchi.

MAULE, Conde de Véase Cruz y Bahamonde.

MA YE R, Augustus L. Francisco Barrera. «Monatsheft für Kunstwisenchaft», Oct. 1910.

Die Sevillaner Malerschule. Leipzig, 1911.
Francisco de. Goya. Barcelona, 1925. (Edición alemana, 1923).
Still-lifes by Zurbarán and Van der Ham en. «The Burlington Magazine », 1927, pág. 230 y ss.
A Still-life by «Alexandro de Loarte». «Burlington Magazine», 1927, pág. 116 y ss.
Historia de la pintura española. Madrid, 1947 (3." edic.).

MtNDEZ CASAL, Antonio El pintor Alejandro de Loar/e. «Revista Española de Arte», 1934, págs. 187-202.
La pintura antigua española en Escandinavia. «Revista Española de Arte, 1936, pág. 2 y ss.

M(ONTAÑÉS) F(ONTENLA), L(uis) Bodegones y vanidades del Barroco Español. «Cuadernos de Relojería», n. 0 13, 1957.

MUlULLO CA RR ER AS, Rafael Museo Provincial de Bellas Artes de Málaga . Extracto del Catálogo. Málaga, 1933.

NO RDSTRÓM, F. The Crown of Life and the Crown of Vaniry . Two companion Pieces by Valdés Leal. «Idea and Form .
Studies in the History of Art». «Figura N . S. 1», Estocolmo, 1960.

O'CRULEY, Ped;o Alonso Diálogos sobre la utilidad de las medallas antiguas. Madrid, 1795.

OÑA IRlBARREN, Gelas io 165 firmas de pintores tomadas de cuadros de Flores y Bodegones. Madrid, 1944.

ORELLANA, Marcos Antonio Biografía Pictórica Valenciana o vida de los Pintores, Arquitectos, Escultores y Grabadores valencianos.
Edición de Xavier de Salas. Valencia, 1967.

O RIHUELA MAESO, Mercedes Dos obras inéditas de Van der Ham en, depositadas en la Embajada de Buenos Aires. «Boletín del
Museo del Prado», T. III, 1982, n. 0 7.

OROZCO DÍA Z, Emi lio Temas del Barroco. Granada, 1947.

Un pintor español de la Contrarreforma. «Arbor», n. 0 29 (1948), pág. 25 y ss.
El pintor cartujo Sánchez Cotán y el realismo español. «Clavileño», n. 0 16 (1952), págs. 18-28.
Pintura española en París (Zurbarán y Cotán). «Ínsula», n. º 88 (1953).
Realismo y religiosidad en la pintura de Sánchez Cotán. «Goya», n. 0 1 (1954), págs. 19-28.
Sobre las citas de pintores españoles en los tratadistas de arte.franceses. «Clavileño», V, n. º 25 (1954),
págs. 28-31.

226
OROZCO DÍAZ, Emilio Cotán y Zurbarán. biflujo y afinidad entre w z fraile pinlor y 1111 pintor de frailes. «Goya », n. 0 64-65
(1965), pp. 224 y ss.
La partida de bautismo de Sánchez Cot.án. «Cuadernos de Ar~e y Literatura », n. 0 2 (1966), pág. 135.
Guia del Museo Provincial de Bellas Artes. Granada. Mad rid, 1966.

OSSORIO Y BERNARD, M. Galería Biográfica de artistas españoles del siglo X IX. 2." Edic. Madrid, 1883-84.

PACHECO, Francisco Arte de la Pintura: su antigüedad y grandezas. Sevilla, 1649. Edición de F. J. Sánchez Ca ntón,
Madrid, 1956 (2 vols. ).

PALACIOS, E. Esteban y Miguel March. «Coleccionismo», 1915, 59.

PALOMINO Y VELASCO, A. Antonio Museo Pictórico y Escala Óptica con El Parnaso Espaiiol Pinloresco Laureado. Madrid, 1715-1724.
(Edición Aguilar, Madrid, 1947).

PANTORBA, Bcrnardi no de Velázquez. Madrid, 1955.

PARDO CANALÍS, Enrique Una visita a la Galería del Príncipa de la Paz . «Goya », n. 0 148-150 (1979), págs. 300-3 "ll .

PEMAN, César Un nuevo Yepes. «A.E.A. », 1944, págs. 183-184.

juan de Zurbarán. «A.E.A.», 1958, págs. 193-211.

PÉREZ PASTOR, Crisróbal Noticias y Documentos relativos a la historia y la literatura espaiiola. Madrid, 1914. (Tomo XI de las
Memorias de la Rea l Academia Espaiiola).

PÉREZ SANCHEZ, Alfonso E. Inventario de las Pinturas. Real A cademia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, J964 .
Mateo Citarle, un casi zurbaranesco. «A.E.A. », 1964, págs. 139-164.
Pintura italiana del siglo XVII en Espaiitt. Mad rid, 1965.
Don Matías de Torres . «A.E.A. », 1965, pág. 31 y ss.
Sobre bodegones italianos, napolitanos especialmente. «A.E.A. », 1967.
La crisis de la pintura española en torno a 1600. «Espaiia en la crisis del Arte Europeo ». Madrid,
c. s. l. c. 1968.
Caravaggi,o y el Naturalismo español. (Catálogo de la Exposición Sevilla, 1973). Madrid, 1973.
Catálogo de la Exposición « The Golden Age of Spanish Paint.ings». Londres, 1976.
Catálogo de la Exposición «La peinture espagnole du Siecle d 'Or». De Greco a Vel ázqu ez. París, 1976.
Catálogo de la Exposición «Antonio de Pereda y la pint.ura madrileña de su t.iempo». Madrid , ·1978 .

POLAND, Re ginald Cherries, Iris and Lupin by Bias de Ledesma. Atl anta, J 958.

POLERÓ, Vicente Catálogo de los cuadros del Real Monasterio de San Lorenzo llamado de El Escorial. Madrid, 1857.
Firmas de Pintores españoles copiados de sus obras y nombres de otros desconocidos. «B.S.E.E. », Tomo V,
1898, pág. 21.
Colección de Pint.uras que reunió en su Palacio el M arqués de Leganés, D. Diego Felipe de Guzmán.
«B.S.E.E.•>, Vo l. V, 1898-99, pág. 122 y ss.

PONZ, Antonio Viaje de Espaiia. Madrid, 1772-1794 (18 vols.) Edición Aguila r, Madrid, 1947.

QUl LLIET, Fréderic Dictionaire des peintres espagnols. Pa rís, 1816.

ROCAMORA, Manuel Breves datos biográficos del pintor Luis Men éndez (17 16-1780). Barcelona, 1972 .

ROMERO DE TORRES Bodegones y floreros en la pintura mexicana. «A. Inst. Invest. Estéticas», 1946, México.

RUIZ ALCÓN, M.' Teresa Colecciones del Patrimonio Nacional. Pintura XXVIJ. }. Van der H amen. «Reales Sitios», n. 0 52 (1977),
págs. 29-36.

SALAS BOSCH, Xavier de Sobre dos bodegones de Francisco de Palacios. «A.E.A.A. », 1935, págs. 275-277.
Adquisiciones del Museo del Prado. l. Pintores españoles. «Goya», n. 0 132 (1976).
Museo del Prado. Adquisiciones de 1969 a 1977. Madrid, 1978.

SALTILLO, Marqués de Prevenciones art.ísticas para acontecimientos regios en el M adrid sexcentista (1646-I 680). «Boletín de
la Real Academia de la Historia», 1947, pág. 365 y ss.

227
 SALT ILLO, Marqués de Iniciadores de ferrocarriles y empresas industriales (1845-46). «Boletín de la Real Academia de la
Historia», 1951 , 2, p. 39.
Gaya en Madrid. Su familia y allegados (J 746-1856). Madrid, 1952.

SAMBRI C IO, Valcmín de Tapices de Gaya. Madrid, 1946.

José del Castillo, pintor de Tapices. «A.E.A. », 1950, págs. 273-301.
José del Castillo. Madrid, 1957.

SÁNCH EZ-CAMA RGO, Manuel La Muerte y la pintura española. Madrid, 1954.

SÁNCHEZ CANT ÓN, Francisco Ja vier Los pintores de Cámara de los Reyes de España. Los pintores de los Austria. «Boletín S.E.E. »,
1914-15.
Fuentes literarias para la historia del Arte Español. (5 vals.). Madrid, 1923-1941.
Museo del Prado. Catálogo de los cuadros. Ediciones de 1933, 1942, 1949, 1952, 1963 y 1972.
La primera colecci6n española de cuadros y estatuas que tuvo Catálogo impreso. «Boletín de la Real
Academia de la Historia», 1942, pág. 218 y ss.
Escultura y pintura del siglo XVIII. Francisco Gaya. «Ars Hispaniae», Vol. XVII. Madrid, 1965.

SÁNCHEZ D E PALACIOS, Mariano Bodegones en el Museo del Prado. Madrid, 1965.

SANCHO CORBAC HO, Heliodoro Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. Vol. III. Sevilla, 1946.

SANTOS TORROELLA, Rafael Fray juan Sánchez Cotán en la pintura de bodegones. «Enguera», n. º 14 (1962), págs. 62-63.

SEBASTI ÁN, Santiago Contrarreforma y Barroco. Madrid, 1981 .

SECKE L, Helmut P. G. Francisco de Zurbarán as a painter of Still-life. «Gazzette des Beaux Arts », 1946, II, págs. 278-300.

SENTENACH, Narciso Fondos selectos del Archivo de la Academia de San Fernando . La galería del Príncipe de la Paz.
«Boletín de la Real Academia de Bellas Artes», 1921, págs. 204, 211y1922, págs. 54-66.

SERRERA, Juan Miguel El viaje a Marruecos de Bias de Prado. Constataci6n documental. Actas del N Congreso Español
de Historia del Arte. Zaragoza, 1983 (en prensa) .
Véase también Valdivieso, E. y Serrera, J. M.

SOEHNER, Halldor Die Malerei in Spanien und Frankreich und Caravaggio. «Kunstchronicb, 8, 1955.
Forschzmgs zmd Literatur bericht zum Problem des spanischen Caravaggisms. «Kunstchronick», 10,
1957, págs. 31-37.
Spanische Meister. A/te Pinakothek. Münich, 1962.

SO Rl A, Martín S. Sánchez Cotán's Q]lince, cabbage, melon and cucumber. «The Art Quaterly», 1945, pág. 225 y ss.
Firmas de Luis Egidio Meléndez (Menéndez). «A.E.A. •" 1948, págs. 215-217.
The paintings of Zurbarán. Londres, 1953 (2. ª edic. 1955).
Notas sobre algunos bodegones españoles del siglo XVII. «A.E.A. », 1959, págs. 273-280.

SORLA, Martín S./KUBLER, G. Art and Architecture in Spain and Portugal and their American Dominions, 1500-1800. The Pelikan
History of Art., 1959.

SPIKE, John T. ltalian Still-life Paintings frorn Time Centuries. Nueva York, 1983.

STERLING, C harl es La Nature Marte de l'Antiquité a nosjours. París, 1952-1959 (II edic.).
Still-life Painting from Antiquiry to Twentieth Century. Nueva York, 1981 (2. ª edición revisada).

STIRLING MAX\VELL, William Annals of the artists of Spain. Londres, 1848 (4 vals.).

SUBIAS GALTER, Juan Un siglo olvidado de pintura catalana. Barcelona, 1951.

T. A. Dos cuadros de Patrimonio Nacional identificados. «Reales Sitios», n. º 35 (1973), págs. 71-72 .

TORMO, Elías Cartilla Excursionista «Tormo»: VII. La visita a las colecciones artísticas de la Real Academia de
San Fernando. Madrid, 1929.
Valencia . Los Museos. 1932.

228
TORRES MARTfN, Ramón Zurbarán, el pintor gótico del siglo XVII. Sevilla, 1963.
La naturaleza muerta en la pintura espaiiola. Barcelona, 1971.
Blas de Ledesmay el origen del Bodegonismo espaiiol. «Goya», n.0 118, págs. 217-223.
Blas de Ledesma y el Bodegón Español. Madrid, 1978.

TRAMOYERES, Luis Guía del Museo de Bellas Artes de Valencia. Valencia, 1915.
La Academia de San Carlos durante la dominación francesa. Almanaque de «Las Provincias», Va -
lencia, 1899.

TRAPIER, Elizabeth du Gué Correa and Trompe l'oeil. «Notes Hispanic». 1945, págs. 15-29.
Valdés Leal, Spanish Baroqite Painter. N ueva York, 1960.
Sir Arthur Hopton and the interchange of Paintings betioeen Spain an England in the 17th Centmy.
«The Conoisseur», 1967, págs. 239-243.

TRIADÓ, Joan-Ramón La influencia flamenca en los bodegones de j uan Van der Hamen y León. «Actas del xxnI Congreso
Internacional de Historia del Arte». Granada, 1973.
juan Van der Hamen, bodegonista. «Estudios Pro-Arte», n. 0 1 (1975), págs. 31-76.

TUFTS, Eleanor May A Stilistic Study of the Paintings of Luis Meléndez. Ann Arbor, University Microfilm, 1971.
Luis Meléndez. Documents on his life and work. «The Art Bulletin», 1972, marzo, págs. 63-68.
Luis Meléndez. Still-life painter «Sans pareil». «Gazette des Beaux-Arts», 1982, págs. 143-166.

URREA, Jesús La pintura italiana del siglo XVIJI en España. Valladolid, 1977.
Notas a la exposición vallisoletana «Antonio de Pereda», «B.S.E.A.A. », Valladolid, 1979.

VALDIVIESO, Enrique Un florero firmado por juan Fernández «El Labrador». «A.E.A. », 1972, págs. 323-24.
Una Vanitas del pintor Francisco Velázquez Baca. «Boletm del S. Arte y Arqueología». Valladolid,
1973, págs. 478-483.
Pintura holandesa del siglo XVII en España. Valladolid, 1973.
Palacio Real de Aranjuez. Floreros y Bodegones. !l. Escuelas Holandesa, Italiana y Española. «Reales
Sitios», n. 0 52 (1977), pág. 12 y ss.
Una Vanitas de Arellano y Camilo. «B.S.E.A.A. », Valladolid, 1979, págs. 479-482.

VALDIVIESO, E./SERRERA, ]. M. Catálogo de Pinturas del Palacio Arzobispal de Sevilla. Sevilla, 1979.
El Hospital de la Caridad de Sevilla. Sevilla, 1980.
La Época de Murillo. Antecedentes y consecuentes de su pintura. Sevilla, 1982.

VARIOS AUTORES Natura in posa. La grande stagione della Natura Marta Europea. Milán, 1977.
Stilleben. Zurich, 1979.

VECA, Alberto lnganno e Realtá. Trompe l'oeil in Europa XVI-XVII. Bérgamo, 1980.

VINAZA, Conde de Adiciones al Diccionario histórico de Ceán Bermúdez. Madrid, 1889-94 (4 vols.).

VOLPE, Cario Una proposta per Giovanni Battista Crescenzi. «Paragone», n. 0 275 (1973), págs. 25-36.

VROOM, N. R. A. Frajuan Sánchez Cotán een Spaansch Stilevens Childer, «Oud Holland», LX (1943), pags. 151-157.

WARNER, R. Dutch and Flemish flower and fruit painters of the 17th and 18th centuries. [2. ª edición revisada por
S. Sega!]. Amsterdam, 1975.

YOUNG, Eric Two signed spanish Bodegones of the seventeenth Century. Actas del XXill Congreso Internacional de
Historia del Arte (Granada, 1973). Granada, 1976, Vol. ill, págs. 299-303.
New Perspectives on Spanish Still-life painting of the Golden Age. «The Burlington Magazine», 1976,
págs. 203-214.

YOUNG, Vernon Spanish Master in Stockholm. «Arts», XXXIV, mayo, 1960, pág. 48.

WILENSKI, R. H. Flemisch Painters. Londres, 1960 [4 vols.J.

229
 EXPOSICIONES

BADEN-BADEN, 1980 Ver Münster, 1979-80.

BARCELONA, 1947 Exposición de floreros J' bodegones (siglos XV/-XVll-XVl/J-X!X) de colecciones holandesas. Barcelona.
Sala Parés, mayo, 1947.

BURDEOS, 1953 L 'Age d'Or espagnole. La peinture en Espagne et en France autour du caravaggisme. Gelerie des Beaux Arts.

BURDEOS, 1956 De Tiepolo a Gaya: Galerie des Beaux Arts.

BURDEOS, 1978 Nature Marte de Brueghel a Soutine. Galerie des Beaux Arts.

CARACAS, 1981 400 años de pintura española. Caracas. Museo de Bellas Artes, 19 febrero-19 abril.

ESTOCOLMO, 1959-60 Stora Spanska Mastare.

GRANADA, 1956 Ribalta y la escuela Valenciana .

IND!ANAPOLIS, 1963 El Greco to Gaya. John Henon Museum of Art.

LONDRES, 1954-55 European Master of the eighteenth Century. Royal Academy of Art.

LONDRES, 1972 The Age of New Classicism. The Royal Academy.

LONDRES, 1976 The Golden Age of Spanish Painting. Royal Academy of Art.

MADRID, 1935 Exposición de Floreros y Bodegones en la pintura Española. Sociedad Espai'iola de Am igos del Arte.

MADRID, 1960 Velázquez y lo velazqueño. Casón del Buen Retiro.

MADRID , 1965 El Reloj en el Arte.

MADRID, 1966 J. a Exposición de anticuarios. Casón del Buen Retiro.

MADRID , 1967 Maestros del tenebrismo español. Madrid, Club Urbis.

MADRID, 1971 Santa Teresa y su tiempo. Madrid, Casón del Buen Retiro.

MADRID, 1978-79 D. Antonio de Pereda y la pintura madrileña de su liempo.

MADRID, 1981-82 El Arte en la época de Calderón .

MÉXICO, 1978 Del Greco a Gaya. Ciudad de México. Palacio de Bellas Artes.

MÉXICO, 1980 Naturalezas Muertas. La vida quieta en el espejo del Arte. México, M useo de San Carlos.

MVNlCH-VlENA , 1982 Van Greco bis Gaya. Münich. Haus der Kunst, 20 febre ro-25 abril. Viena. Künstlerhaus, 14 mayo-
11 julio, 1982.

MÜNSTER, 1979 Slilleben in Europa. Werfalischen landes Muse um für Kun st und Ku lturgeschichte.

NEWA RK- NEW JERSEY, 1964-65 The Golden Age of Spanish S1i/l-li(e Paintings. Late J 6th lrough early 19th Centuries. Newa rk-New
Jersey, 1964-65 .

231
PARIS, 1952 la Nature Morte de l'antiquité a nos jozm. Museé de l'Orangerie.

PAJUS, 1976 l a peinture espagnole du Siecle d'Or de Greco a Velázquez . Petit Palais.
PAU, 1876 Catalogué Abregué des Tableaux Exposés dans le salons de l'ancien asile de Pou aportenant aux heritiers
de Feu Mgr. l'lnfant don Sebastián de Borbón et Braganza.

PRJNCETON Y OETRO!T, 1982 Painting in Spain, 1650-1700, from North American Collections. 1982.

PROVIDENCE, 1963 El Greco to Goya. Museum of Art. Rhode Island School of Design.

RlO DE JANEIRO, 1983 Pintura sevillana do Seculo XVII. Museo Nacional de Belas Artes.

ROMA, 1930 Gli Antichi pittori spagnoli della Collezione Contini Bonacossi. Galleria d' Arte Moderna.

SEV ILLA, 1970 Exposición de las últimas adquisiciones del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Reales Alcázares.

SEVILLA , 1971 1 Exposición Histórico-Militar. Casa de Pilatos.

SEVILLA , 1973. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Nuevas adquisiciones y restauraciones. Primeros fondos para la Casa
Museo de Murillo.

SEVILLA , 1973 Caravaggio y el naturalismo español. Sevilla. Sala de Armas de los Reales Alcazáres.

TOKIO, 1976-77 Exposición de Pintura Española desde el Renacimiento hasta nuestros días. Tokio, Hyogo y Kitayushu.

TOKIO, 1980 Velázquez y la pintura española de su tiempo.

VALLADOLID, 1979 Exposición conmemorativa del 111 centenario de la muerte del pintor Antonio de Pereda (1611-1678).

232
 ÍNDICE DE PRESTADORES

Relación de personas y entidades que han hecho posible esta Exposición con la generosa
cesión de obras de su propiedad o de las que son depositarias:

ÁVJLA Palacio de los Águila

BARCELONA Ayuntamiento. Museu d' Art de Catalunya

JU AN AINAUD DE LASARTE. Director

Ayuntamiento. Museu d' Art Modern

MERCI: DOÑATE 1 FONT. Directora mfimcioner

Reía! Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi

FEDERICO MARI!.S. Prtsidmtt

Instituto Amatller de Arte Hispánico

JOSÉ GUD IOL. Direcw

José Saldaña Suances

Xavier Vila

BESANf;:ON Musée des Beaux Arts

CATHERI NE LEGRAND. Cotmrvador

LA CORUÑA Museo de Bellas Artes

LUIS QUINTAS DE GOYANES, MARQUÉS DE ALME IR AS. Director

DALLAS Meadows Museum. Southern Methodist University

IRENE MARTIN. Directora tnfimciones

GRANADA Museo de Bellas Artes

FRANCISCO GONZÁLEZ DE LA O LI VA. Director

JAÉN Museo

LISBOA Museu Nacional d' Arte Amiga

MAlllA ALICE BEAUMONT. DiruJorn

MADRID Museo del Prado

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

JO SÉ MARÍA DE AZCÁRATE. ConsmMdor

Patrimonio Nacional (Palacio de Oriente, Palacio de Aranjuez, Museos de El Escorial)

RAMÓN ANDRADA PFEIFFER. Co,,ujao Ddrgado Gem1te

Banco de España
JOSÉ RAMÓN ÁLVAREZ RENDUELES. Gob,mador

Fundación Santa Marca

RICARDO URBANO. Suretario Contador GtrrnU.

Facultad de Ciencias Químicas de la Universidad Complutense

MARTÍN DÍAZ PEÑA. D"ano

José Luis Álvarez álvarez

Plácido Arango Arias

Javier Baltar Tojo

233
MADRID J. María Barraca Sipán

Marqués de Deleitosa

Alfonso Fierro

José García de Diego

Duquesa Viuda de Hernani

Marqués de Legarda

Mauricio Narváez Roben

Rosend o Naseiro

M;1 rqu és de O qu L·ndo

José Pastor Botí

Adolfo Pries y Beltrán

José Luis Várez Fisa

MÉXICO D. F. Museo de San Carlos. I.N.B.A.

G RA CJELA DE REYES RETANA. Dfrutom
ÁU REA REYES DE GU RZA. Comeroadom

M UNICl-1 Bayerisches Staatgemaldesammlumgen. New Pinakotek

ER ICH. STE INGRABER. Director
JO H ANN GEO RG. PRI NZ VON HO H ENZOLLERN. Conurvndor }ef<

PARIS Musée du Louvre

H. LANDA JS. Diru tor
P. ROSENBERG. Co nstnmdor jrft

SALAM ANCA Museo Provincial

MANUEL SANTONJA. Dimto r

SEVILL A Museo de Bellas Artes

ENR IQUE PAREJA. Direc1or

Palacio Arzobispal
CA RLOS AM IGO BADEJO. Arzobispo

Hermandad de la Santa Caridad

FELIPE GARC ÍA DE PESQUERA. Hunumo Mayor

José María Medina Contreras

Antonio Plata del Pino

SECO V/A Encarnación Ballesteros, Viuda de Lafora

VALENCIA Museo de Bellas Artes

FELIPE VICENT E GARÍ N. Dirrctor

Real Academia de Bellas Artes de San Carlos

FE LIPE MARÍA GAR IN O RTI Z D E T ARANCO. Pmidwt<

YALE University Art Gallery

ALAN SHESTACK. Director
ROSALIE REED. Rrgista

YORK Art Gallery

RICHAR D GREEN. Conunwdor

ZA RAGOZA Museo Provincial

MIGUEL BELTRÁN. Director.

234
 ÍN DICE

5 PALABR AS PRELIM IN AR ES

7 PR ESENT ACIÓN

l3 EL GÉNER O D E BO D EGÓN Y SU SENTrD O

21 OR IGEN Y D EFINIC IÓN D EL GÉNERO EN ES PAÑA

27 LA APARIC IÓN DEL GÉNE RO EN CAST ILLA

Catálogo [núm eros 1-11} 30

41 EL AMB IENTE CO RTES ANO Y SUS INTÉRPRET ES HAST A 1650

Catálogo [número s 12-47} 48

69 EL MU N DO AND ALUZ HAST A MED IAD O S D EL SIG LO XV II

Catálogo [núm eros 48-65J 79

93 EL APO GEO D EL BO DEGÓN BARR OCO

Catálogo [núm eros 66-123} 107

143 LA TR ADI C IÓN BARR OCA EN EL SIGLO XV III

Catálogo [números 124-138} 145

157 LO S M O DELOS C ORTESANOS Y EL ART E ACA D ÉMICO

Catálogo [números 139-163} 159

177 LA ESC UELA VA LE NC IANA DE FLO R ES Y O RNAT OS Y SU INFLUENCIA

Catálogo [núm eros 164-184} 179

191 GOYA Y LA IRRUPC IÓN D EL RO MANTI C ISMO

Catálogo [núm ero s 185-190} 193

201 ÍND ICE BIOGRÁFI CO

221 BIBLIOG RA FÍA

231 EXPOS IC IONES

233 ÍNDICE D E PR EST ADO RES

DIRECTOR GENERAL DE BELLAS ARTES Y ARCHIVOS
Manuel Fernández Miranda

COMISARIO DE LA EXPOSICIÓN
Alfonso E. Pérez Sánchez

SERVICIO DE EXPOSICIONES DE LA DIRECCIÓN GENERAL

Isabel Cajide. j efe del Servicio
Rosa García Brage. Coordinación General

DISEÑO DE MONTAJE Y CARTEL

Francisco R. de Partearroyo

COORDINACIÓN Y DISEÑO DEL CATÁLOGO

Francisco J. Rocha

SECRETARIA
Dolores Muruzábal
Felicitas Martínez

TRÍPTICO INFORMATIVO
Fernando Sanz Vega

TRANSPORTES
Mapa, S.A.

REALIZACIÓN Y MONTAJE
Macarrón, S. A.

FOTOCOMPOS!C!ÓN E IMPRESIÓN DEL CATÁLOGO

Julio Soto
Avda. de la Constitución, 202 - Torrejón de Ardoz, Madrid
\