UNIDAD 1 – LA ARQUITECTURA MODERNA SE INSTITUCIONALIZA

LA EXPERIENCIA DE LA BAUHAUS
sus aportes al diseño industrial; el debate entre producción artesanal e industrial; crisis.

Formación y desarrollo:
Inmediatamente después de la 1º guerra, Walter Gropius es llamado para dirigir la Academia De Bellas Artes
y la escuela de Van Velde. Él unifica los dos institutos y funda La Bauhaus en 1919, en Weimar con el objetivo de
reformar la enseñanza de las artes aplicadas en Alemania.
El plan de la escuela propone un sistema de educación basado en la estimulación de la creación individual, la
estética racional y anti individualista y el enfoque en lo emotivo y lo místico.
La idea fundamental es la utilización de la artesanía no ya como fin o ideal romántico, sino como medio
didáctico para la preparación de proyectistas modernos, capaces de educar a los productores industriales en una
clara orientación formal.
La enseñanza de los oficios pretende preparar al estudiantado para el diseño de la producción en serie, el
trabajo con máquinas, y los procesos de producción industrial.
Así, a partir de 1922 con la presencia de Gropius y Meyer, se realizan dos prototipos de casas, construidas y
amuebladas por diseños de La Bauhaus, que hace hincapié en el equipamiento del baño y la cocina con aparatos de
serie y materiales y métodos normalizados.
Las izquierdas acusaron a Gropius de ser un exponente del capitalismo, las derechas de ser subversivo.
Debido a la persecución constante que sufría Gropius decide en 1924 abandonar la ciudad. En 1925 la escuela se
trasladó a Dessau y se construyó un nuevo edificio (construido por Gropius), en el que se muestran nuevos métodos
de producción, las limitaciones de los materiales y las necesidades programáticas. En 1928, cuando la escuela llega
a la cúspide del éxito cuando se convierte en la academia internacional más activa del Movimiento Moderno, la
institución entra en crisis. Las causas son múltiples: los conflictos entre los profesores nuevos y antiguos, las
escisiones entre los propios estudiantes, el resurgimiento de la politización y quizás la constatación de los límites
alcanzados por la Bauhaus en su contexto socioeconómico, son factores que indujeron a Gropius a dejarla en 1928,
cediendo la dirección a Meyer.
Gropius cede su cargo de director a Meyer y abandona la escuela junto a Breuer, Bayer y Moholy-Nagy.
Meyer toma la dirección de la Bauhaus, siendo capaz de orientar el trabajo en la misma hacia un programa
de diseño más “responsable en lo social”, con una actitud objetiva, funcionalista y rústica respecto al diseño de
objetos, produciendo mobiliario sencillo, desmontable y barato.
En 1930 la dirección fue asumida por el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, que trasladó la Bauhaus a
Berlín en 1932. La política municipal y la reacción del régimen totalitario de la derecha alemana exigieron que la
Bauhaus cerrase. Para ese entonces, sus ideas y sus obras eran ya conocidas en todo el mundo. Muchos de sus
miembros emigraron a Estados Unidos, donde las enseñanzas de la Bauhaus llegaron a dominar el arte y la
arquitectura durante décadas, contribuyendo enormemente al desarrollo del estilo arquitectónico conocido como
International Style.

Propuesta Bauhaus:
Sus propuestas se basaban en la idea de una reforma necesaria de las enseñanzas artísticas como base para
una consiguiente transformación de la sociedad de la época, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador.
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La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) racionalista y la tercera (1925-1929)
la del traslado de Weimar Dessau, presento una consciencia social.
La Bauhaus sentó bases normativas para el diseño industrial y gráfico y la Arquitectura Moderna, incorporando
una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana. Los estudiantes salían de la escuela sabiendo
dibujar, modelar, fotografiar o diseñar muebles. La escuela disponía de talleres de ebanistería, diseño, teatro,
cerámica, tejido, vidriería, pintura y escultura, pero no en el sentido tradicional. A partir de 1923 (o 1928?), se sustituye
la anterior tendencia expresionista por la Nueva Objetividad. La incorporación a la Bauhaus de László Moholy-Nagy,
supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo ruso.

Antecedentes:
La Bauhaus se basaba en los principios del escritor y artesano inglés del siglo XIX William Morris y en el
movimiento Arts & Crafts, sostenía que el arte debía responder a las necesidades de la sociedad y que no debía
hacerse distinción entre las bellas artes y la artesanía utilitaria. También defendía principios más vanguardistas como
que la arquitectura y el arte debían responder a las necesidades e influencias del mundo industrial moderno y que un
buen diseño debía ser agradable en lo estético y satisfactorio en lo técnico. Por lo tanto, además de las clases de
escultura, pintura y arquitectura, se impartían clases de artesanía, tipografía y diseño industrial y comercial.
En Alemania y en Austria investigaciones semejantes condujeron al establecimiento de un estilo moderno.
Especialmente influyentes fueron las innovaciones de dos arquitectos austriacos: Otto Wagner, que enfatizó la
función, la textura del material y la claridad estructural, y Adolf Loos, que propugnó el uso de las formas geométricas.
Estos y otros esfuerzos por encontrar un lenguaje para la nueva era industrial se fundieron en la personalidad del
arquitecto alemán Walter Gropius, nombrado director de la escuela de arte de Weimar tras la I Guerra Mundial. Junto
a su colega Adolf Meyer, Gropius, que se había formado en el estudio de Peter Behrens, se había destacado ya por
sus proyectos modélicos de fábricas. Al siguiente año se consolidó a escala internacional con las Weissenhof
Siedlung (viviendas obreras) cerca de Stuttgart, dirigidas por Ludwig Mies van der Rohe (otro discípulo de
Behrens que en 1930 tomó el mando de la Bauhaus, sucediendo al arquitecto Hans Meyer) y en las que
participaron varios arquitectos europeos.

Objetivos a nivel enseñanza:

Gropius manifestaba su vanguardismo esforzándose en la agrupación de todas las energías que operaban en
los diversos sectores artísticos y canalizándolas hacia la arquitectura satisfaciendo un objetivo doble: por un lado,
ofrecía a la producción industrial un enorme potencial creativo y un gran patrimonio de ideas formativas, y por otro
establecía para la vanguardia un anclaje en la realidad productiva. Afirmaba que la artesanía no era pura creatividad
porque necesitaba de la técnica y que la producción industrial no era pura manufactura porque planteaba un
problema creativo.
El estilo de la Bauhaus se caracterizó por la ausencia de ornamentación en los diseños, incluso en las
fachadas, así como por la armonía entre la función y los medios artísticos y técnicos de elaboración.
En la Bauhaus se trataba de estudiar y configurar los prototipos que, aprovechando las características de las
técnicas industriales, constituían los modelos estandarizados para la producción en serie. El estilo de este
movimiento se tornó aún más funcional e hizo mayor hincapié en la expresión de la belleza y conveniencia de los
materiales básicos sin ningún tipo de adorno.
La Bauhaus contribuyó a la institucionalización de la metodología y el lenguaje RACIONALISTA, el proyecto
como resultado de su programa de necesidades, donde se tiene en cuenta la economía y la funcionalidad. Fue el
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último de los pasos para la formación del movimiento moderno, planteando una nueva concepción del espacio y su
relación estética y social.

Objetivos sociales
Esta temprana versión de la arquitectura contemporánea contó con un programa social, derivado de la crisis
económica que vivió Alemania tras la I Guerra Mundial y de la gravísima carestía de viviendas en los grandes núcleos
urbanos. Durante la breve República de Weimar (1919-1933), los gobiernos socialistas de muchas ciudades
abordaron estos problemas, al igual que numerosos arquitectos progresistas, como lo atestiguan los Siedlungen
(barrios obreros) de Viena, Berlín y Frankfurt. En ellos se investigó con profundidad el concepto del Existenzminimum
(mínimo espacio habitable), proclamando que los conocimientos técnicos debían aplicarse para mejorar las
condiciones ambientales del conjunto de la sociedad y no sólo de una elite.

Adopción de técnicas industriales:

Desde este punto de vista, los arquitectos con inquietudes sociales emplearon los materiales industriales y
rechazaron los materiales caros y exóticos, tratando de aprovechar las cualidades expresivas que brindaban las
técnicas económicas. Con las estructuras de acero, por ejemplo, los muros se convirtieron en delgadas membranas,
en ocasiones transparentes gracias a los cerramientos de vidrio (muro-cortina). Ya no era necesario que los muros y
la tabiquería coincidieran con los pilares, o que las esquinas de los edificios fueran sólidas para resistir el empuje de
fuerzas de los elementos sustentados. Se eliminó el principio de simetría y se controlaron con escrupulosidad las
proporciones. Los edificios debían responder a sus necesidades programáticas de acuerdo con un sistema proyectual
racionalista.

Dispersión de la Bauhaus:
En 1933 los nazis accedieron al poder en Alemania, y la Bauhaus, símbolo de la vanguardia alemana, fue
clausurada. Sus miembros se disgregaron. Gropius y Mies se exiliaron a Estados Unidos.

Ampliación contexto cierre Bauhaus

Ideologías totalitarias de distintos signos se impusieron en tres estados de Europa: Rusia, Alemania e Italia.
Diferentes entre ellos pero con un denominador común, la supresión de la libertad política y el papel preponderante
del Estado controlado por un solo partido.
Una de las ideologías más importantes fue el NAZISMO. Alemania vencida y humillada soportaba la crisis
económica y financiera. Se formó en 1919 el Partido Nacional Socialista Nazi, dirigido por Adolf Hitler, quien llegó al
poder en 1933. En 1934 asume el poder de la nación y expone su ideología totalitaria centrada en el racismo, la raza
“aria” considerada superior debía dominar: una sola raza, un solo Estado, un solo jefe. Una vez en el poder puso en
marcha el plan de la gran Alemania, basado en un ejército muy poderoso; una política armamentista y de expansión
que desembocará en la segunda guerra mundial.
El régimen nazi reemplaza la bandera republicana por la del partido nazi, crea la gestapo policía del Estado.
Impulsa la producción industrial, lanza un rígido control económico por el Estado. Se fundamenta en el Militarismo,
racismo, expansionismo e imperialismo. Por no adaptarse al nuevo régimen, artista e intelectuales deben emigrar a
otros países.

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Ampliacion: precedentes del movimiento moderno:

Arts and Crafts: Podría decirse que buena parte de las bases de la Arquitectura Moderna nacen en el último tercio
del siglo XIX en Inglaterra, cuando William Morris, influenciado por John Ruskin, impulsa el movimiento Artes y Oficios
como reacción contra el mal gusto imperante en los objetos producidos en masa por la industria, propugnando un
retorno a las artes artesanales, también llamadas menores, y al medievalismo gótico en la arquitectura. Debemos
conocer a fondo la arquitectura gótica, entender qué fue y qué supone: una explicación magnífica del espíritu orgánico.
Siguiendo esta tradición, se afirma un principio estructural que hace evolucionar sus propias formas adhiriéndose a
la más estricta verdad, es decir, en función de las condiciones de uso, de los materiales y de las técnicas de
construcción. El movimiento de Arts and Crafts surge con una crisis dentro de la Revolución Industrial. Gran Bretaña
es la primer afectada debido a que es donde nace la Revolución. Los productos ingleses, que eran mejores en el
aspecto técnico, ahora son inferiores respecto a los prototipos formales justamente porque debían producirse en gran
cantidad. Los productos que se consumían eran feos y entristecían la vida cotidiana, y las artesanías vuelven a
considerarse como un producto importante. El objeto del movimiento Arts and Crafts era reformular el diseño
degradado en la revolución industrial. El intento de unir arte e industria, se proponía brindar trabajo a los artesanos y
elevar el nivel estético de la producción industrial.
Constructivismo ruso: La Revolución en Rusia de principios del siglo XX borra las instituciones del Estado burgués
y establece premisas para la nueva organización de la vida. Las condiciones económicas y civiles están en retroceso.
Hay muy poca producción de edificios e insuficiencia de viviendas, problemas que seguirán sin resolverse por muchos
años más. Surge una cultura provocada por las necesidades de comunicación de la Revolucion y por los problemas
de la población que tenia deficiencias básicas de alojamiento, alimentación y alfabetización. Aparece el Arte gráfico
que desempeña un papel destacado para la difusión de la Revolución y adopta la forma de un arte callejero a gran
escala. El constructivismo se origina como respuesta a todos estos conflictos de la Unión Soviética. El problema
crónico desde el punto de vista de la arquitectura era la vivienda, ya que no se había construido nada desde el inicio
de la primer guerra mundial y las existentes estaban deterioradas. Por este motivo surge el grupo OSA, cuyos
intereses primordiales eran, por un lado, el alojamiento colectivo y la creación de unidades sociales adecuadas, y por
otro, el proceso de distribución. Los primeros intentos de formular un estilo socialista nacen con Tatlin y Lissitzky. En
1920, Lissitzky diseña una TRIBUNA DE LENIN que indicaba un campo creativo sin precedentes, a medio camino
entre la pintura y la arquitectura. Este diseño buscaba encontrar la suprema belleza en la suprema abstracción..

Expresionismo Aleman: El movimiento EXPRESIONISTA se manifestó sobre todo en Alemania, un fenómeno

nacional reflejo de la situación que se vivía en el imperio a comienzos del siglo XX. Se manifiesta mucho más como
la expresión de la percepción de un grupo de jóvenes cuya generación negaba las estructuras sociales, políticas y
económicas imperantes en el sistema gubernamental. Alemania se encuentra aislada debido a que es excluida de la
mayoría de las alianzas. El capitalismo se abrió paso entre la organización interna. El comercio se fortaleció con el
incesante aumento de las exportaciones, y la agricultura alemana ya no bastaba para alimentar a la nación. En ningún
otro país avanzaba el socialismo tan rápido y sólidamente como en Alemania, de manera tal que la Socialdemocracia
alemana ya estaba en camino de ser la organización socialista más poderosa del mundo. En este clima surge el
Expresionismo, como reacción al positivismo materialista de la clase alta y la burguesía. Ofrecen una nueva visión de
la sociedad y la renovación del arte basada no solo en la innovación sino también en la búsqueda de lo esencial.

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Surge como una reacción al impresionismo. Planteaba la expresión, como un movimiento que va desde el interior al
exterior, en contraposición a la impresión. Era la propia expresión del artista. Representa el impulso de la voluntad.
Una de las obras más reconocidas es el “Pabellón de Taut”: la luz se filtraba a través de su cúpula facetada y de sus
paredes de bloques de vidrio para iluminar una cámara axial de 7 niveles escalonados. Según Taut, esta construcción
se había diseñado con el espíritu de una catedral gótica.

Deutscher Werkbund: Alemania deseaba introducirse en los nuevos mercados exteriores. Para ello estudia
sistemáticamente los productos de sus competidores y, mediante una selección tipológica y el rediseño, contribuye a
forjar la estética maquinista del siglo XX. Tras la dimisión del canciller Bismark en 1890, se produjo un gran cambio
en el clima cultural de Alemania. Numerosos críticos sostenían que una reforma del diseño tanto en la artesanía como
en la industria era esencial para la prosperidad futura, y que Alemania solo podía competir en una porción del mercado
mundial solo si tenía productos de calidad excepcional. Tal calidad solo podía ser alcanzada en el terreno económico
por un pueblo artísticamente cultivado y orientado hacia la producción maquinista. Desde 1900, Alemania se halla en
el centro de la cultura arquitectónica europea. La industrialización es reciente y las estructuras sociales están ligadas
más fuertemente con el pasado. La organización cultural alemana más importante de la preguerra es la Deustcher
Werkbund, fundada en 1907 por un grupo de artistas y críticos. Los miembros de la Werkbund se dedicaron a la
mejora de la educación artesanal. Su finalidad es ennoblecer el trabajo del artesano, relacionado con el arte y con la
industria. Deseaban producir obras de calidad. En la Werkbund madura una nueva generación de arquitectos
alemanes como Gropius, Mies Van der Rohe o Taut. Actuando como puente entre esta nueva generación y la
precedente que inició el camino de la reforma arquitectónica están dos figuras como Van de Velde y Peter Behrens.
Mientras que el primero centra su aportación en el plano teórico, el otro pone en práctica con el ejercicio de su
profesión, sus ideas personales. Behrens actúa como el ejemplo del trabajo práctico y es la figura clave para entender
este momento esencial en la historia de la arquitectura moderna. Mathesius lo llama para dirigir la Academia de Artes
de Düsseldorf y el director de la AEG le confía el cargo de asesor artístico de toda su industria. Es así como Behrens
se convierte en uno de los profesionales más importantes de Alemania. En 1909 diseña la “Fábrica de Turbinas” para
la AEG. Era una encarnación deliberada de la industria como único ritmo vital de la vida moderna. Lejos de ser un
diseño sencillo en hierro y vidrio, la fábrica era una obra de arte consciente, un templo del poder industrial. Gropius
diseña la fábrica modelo para la exposición de la Werkbund de 1914, la “Fábrica Fagus”. Constaba de acristalamiento
atectónico y nostalgia por lo clásico. La distribución de la fábrica era convencional, tanto por su disposición axial como
por su separación jerárquica y sintáctica de los elementos “administrativos” y “productivos”

CAPÍTULO 15: LA NUEVA OBJETIVIDAD: ALEMANIA, HOLANDA Y SUIZA, 1923-1933.

La arquitectura “objetiva” buscaba la creación de objetos. La Nueva objetividad describe la obra alemana de
los años de transición a principios de los años veinte en la cultura de Weimar, como reacción a los excesos estilísticos
de la arquitectura expresionista y el cambio en el estado de ánimo nacional. Arquitectos como Bruno Taut o Eric
Mendelsohn se volvieron hacia el enfoque sencillo, funcional y práctico de la Nueva objetividad; su aplicación a la
arquitectura dio como resultado que se conociera en Alemania como Nuevo edificio, que floreció en el periodo entre
la adopción del plan Dawes y el auge del nazismo, abarcó exposiciones públicas, el planeamiento urbano y proyectos
de promociones públicas y los experimentos de la Bauhaus. Se destaca el Edificio IG Farben con su forma curvada
de la fachada que reduce el impacto de su tamaño. La nueva objetividad se correspondía a lo universal, a la revolución
acorde a la época. Si bien se reconocía que las construcciones concebidas desde la ingeniería podían poseer belleza

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y significación simbólica, la arquitectura resultaba de la yuxtaposición incongruente de elementos abstractos y no
objetivos.
La nueva objetividad vino ligada al programa intensivo de construcción de viviendas, se sintetiza tanto en el
interior como en el exterior como frío, austera y a la vez resplandeciente. A pesar de las divergencias nacionales, esta
forma de expresión objetiva, se toma como modo universal en la Weissenhof Siedlung de Stuttgart de 1927.
Planeamiento objetivo de las edificaciones con formulación de las normas del espacio mínimo existencial.

CAPITULO 16: DE STIJL: EVOLUCIÓN Y DISOLUCIÓN DEL NEOPLASTICISMO, 1927-1931.

El movimiento holandés De Stijl (1918) nace con Piet Mondrian y Gerry Rietvel, quienes demandaban equilibrio
entre lo individual y lo universal, la liberación del arte, la tradición, y buscaban una cultura de leyes inmutables que
trascendiera al individuo. La obra pictórica de Mondrian consistía en líneas horizontales y verticales de colores;
eliminando todo indicio de los elementos representativos y evolucionando del cubismo hacia una abstracción
geométrica pura. La nueva arquitectura no busca combinar las células espaciales funcionales en un cubo cerrado,
sino que proyecta esas células (planos en voladizo, balcones), de este modo la altura, la longitud y profundidad
contrarresta la gravedad de la naturaleza. Así, se destaca la Casa Schroder (1924, Utrecht). Estaban comprometidos
con el clima espiritual e intelectual de su tiempo y deseaban "expresar la consciencia general de su época". Se
buscaban leyes universales que gobiernan la realidad visible, pero que están escondidas por las apariencias externas
de las cosas. La teoría científica, la producción mecánica y los ritmos de la ciudad moderna se formaron a partir de
éstas.

LAS EXPOSICIONES Y LOS CONCURSOS INTERNACIONALES DEL PERIODO

sus aportes a la oficialización y difusión del lenguaje racionalista. La creación de los CIAM. Hacia el International Style. La
publicación de atlas de arquitectura moderna.

MOVIMIENTO MODERNO:
El movimiento moderno nació a principios de los años 20 como una corriente internacional la cual vino a
responder a una gran variedad de necesidades políticas, económicas y estéticas de la sociedad moderna. El arte
había alcanzado su punto cenital en las manifestaciones del Barroco y el Rococó, cargados de una ornamentación y
sin alguna utilidad pragmática; obviamente, al no existir la posibilidad de agregar más ornamentación a las obras, lo
único que quedaba era reducirla, y además con la era industrial, surge una tendencia a lo racional y la industria de la
construcción no quedaba fuera de esta tendencia, de manera que se llegó al extremo de construir edificios en serie.
Las propuestas formales y conceptuales que daba este movimiento, eran de gran polémica por la manera tan
drástica en que se distanciaba de las leyes y posturas que constituían las obras arquitectónicas de todas las corrientes
anteriores.
En lo concerniente a la arquitectura, el lenguaje pasó a ser totalmente abstracto y figurativo. La forma se redujo
a lo más esencial, anulando todo elemento ornamental. La concepción de las obras se basaba totalmente en la
convicción de que la forma debía seguir a la función y a que “la decoración y ornamentación eran basura”. Sin
embargo, se cometieron algunos errores como el olvidarse de cualquier remembranza a las tipologías y sistemas
constructivos del pasado, como además de menospreciar el contexto (cultural y físico). No se percataron de que las
necesidades del hombre no eran iguales para todo caso.
Sus cánones son sumamente identificables. Las formas eran prismas puros, “cúbicos y lisos”, elaborados con
materiales como el concreto, hormigón, metal o vidrio. El volumen no era concebido como masa, sino como un juego
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de planos. Con el afán de mostrar la perfección técnica, se elimina todo tipo de ornamentación; el edificio se expresa
por sus formas más simples... “Menos es mas” (postulado establecido por Mies Van Der Rohe uno de los máximos
exponentes del movimiento moderno).
Se ha caracterizado por la simplificación de las formas, la ausencia de ornamento y la renuncia consciente a
la composición académica clásica, la cual fue sustituida por una estética con referencia a las diferentes tendencias
del arte moderno como el cubismo, el expresionismo, el neoplasticismo, el futurismo y otras. Pero es sobre todo el
uso del Hº Aº y el hierro, así como la aplicación de las tecnologías asociadas, el hecho dominante que cambió para
siempre la manera de proyectar edificios o espacios para la actividad del hombre.
Este movimiento fue dividido por generaciones:
- 1era Generación 1910 (Arquitectos nacidos entre 1880 –1894). Entre los integrantes de la primera generación
estan los arquitectos Mies Van Der Rohe (1886 – 1969) y Le Corbusier (1887 – 1965) el cual crea el Lenguaje
Lecorbuciano: Volúmenes puros, Pilotis, “Brise-Soleils” y la preocupación por el GENIUS LOCI. Tendencia a
la intensidad del prisma puro y autónomo, a la regularidad, ortogonalidad y frontalidad. Dispersión y contraste
de volúmenes, carácter poroso y expansivo de los edificios y posición lateral de entradas que inducen el
movimiento. Composición abierta, oscilante, expansiva y oblicua.
- 2ª generación 1930 (Arquitectos nacidos entre 1894 - 1907). Se encuentra Alvar Hogo Enrick Aalto (1898 –
1976) y Luis Barragán (1902-1980), Costa y Niemeyer.
- 3ª Generación 1945 – 1950 (Nacidos entre 1907 – 1923). Los integrantes de esta generación son Eero
Saarinen (1910 – 1961 y José Antonio Cordech (1913 – 1984). Además de continuar con los ideales del
movimiento moderno empezaban a trabajar en una necesaria renovación.
- 4ª generación 1960. los que integran esta generación son Aldo Rossi (1931 – 1997) y Alvaro Siza Vieira
(1933).
Los maestros, al querer influir sobre la producción de edificios es necesario que sus ideas salgan del círculo
cerrado de sus estudios y sean presentadas al gran público, no sólo al círculo de iniciados. Deben evitar que la nueva
arquitectura sea considerada el enésimo estilo que viene a sustituir a los precedentes. Es necesario persuadir que la
nueva arquitectura funcione mejor que la antigua. Solo así puede llegar a todos y apoyarse en las exigencias
generales y no en la orientación cultural de la minoría elitista.
La búsqueda de estas ocasiones es una nota constante en la actividad de los maestros del M.M. Los medios que
consideran más adecuados para convencer al público son los propios edificios, no las exposiciones, los libros o
manifiestos. Los concursos permiten comparar diferentes soluciones para un mismo problema concreto y en las
exposiciones se prefiere presentar objetos ya fabricados por la industria para el mercado normal y edificios
permanentes que continuarán funcionando después.

CIAM:
En 1927, el concurso para la Sociedad de las Naciones y la Exposición de Stuttgart demostraron que un gran
número de arquitectos, en varias naciones europeas, trabajaban con métodos parecidos y que sus contribuciones
eran compatibles entre sí. En 1928 nace la necesidad de traducir esta hipotética unidad en una asociación. Es así
que se celebra el primer congreso de arquitectos modernos.
El congreso internacional de la arquitectura moderna tuvo sus fundadores principales que fueron: Le
Corbusier, Hélène de Mandrot y Sigfried Giedion.

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 Le Corbusier, es quien presenta 6 puntos importantes lo cuales se discutirán durante el congreso: 1. la técnica
moderna y sus consecuencias. 2. La estandarización. 3. La economía. 4. La urbanística. 5. La educación de la
juventud. 6. La realización de la arquitectura y el estado.
El CIAM fue una organización en la cual se reunieron varios arquitectos contemporáneos a discutir acerca la
importancia que tiene la vivienda, la urbanización de una ciudad, técnicas constructivas, etc.
El Congreso Internacional de Arquitectura Moderna era dirigido a arquitectos modernos de la época con el
propósito de poder unificar todas las ideas de la arquitectura moderna y poder crear una asociación la cual pudiera
dar continuidad a las ideas pero de forma real , disuelto en 1959, fue el almacén de ideas del movimiento moderno (o
Estilo internacional) en arquitectura. Constó de una organización y una serie de conferencias y reuniones.
La organización era enormemente influyente. No sólo fue destinada a formalizar los principios arquitectónicos
del movimiento moderno, sino que también vio la arquitectura como una herramienta económica y política que se
podría utilizar para mejorar el mundo mediante el diseño de edificios y el urbanismo.
En el cuarto congreso, llevado a cabo en 1933, el grupo hizo la Carta de Atenas, un documento que adoptó
un concepto funcional de la arquitectura moderna y del urbanismo que era único y provocativo. La carta, basada en
discusiones ocurridas diez años antes, proclamaba que los problemas a los que se enfrentaban las ciudades se
podrían resolver mediante la segregación funcional estricta, y la distribución de la población en bloques altos de
apartamentos en intervalos extensamente espaciados. Las ideas fueron adoptadas ampliamente por los urbanistas
en la reconstrucción de Europa después de la Segunda Guerra Mundial, aunque para entonces los miembros del
CIAM tenían dudas sobre algunos de los conceptos.
Según el CIAM el destino de la arquitectura es expresar el espíritu de una nueva época cumpliendo las
exigencias materiales, sentimentales y espirituales de la vida presente cumpliendo los objetivos necesarios como
arquitectos. Conscientes de las profundas perturbaciones derivadas de la era de la máquina, reconocen que la
transformación de la estructura social y económica exige la correspondiente transformación de la arquitectura. Hay
que situar a la arq. en su verdadero ámbito, que es el económico y sociológico, poniéndola al servicio de la persona
humana, así podrá evitar la influencia de las academias. Los maestros declararon asociarse para realizar sus
aspiraciones. Es urgente que la arquitectura se sirva de los recursos de la técnica industrial.
La urbanística es la planificación de los diversos lugares y ambientes en los que se desarrolla la vida material,
sentimental y espiritual en todas sus manifestaciones individuales y colectivas. La urbanística no puede someterse al
esteticismo gratuito, su naturaleza debe ser esencialmente funcional, respondiendo al habitar, trabajar y distraer.

LA ACCION PERSONAL DE WALTER GROPIUS (1883-1969)

obras y propuestas urbanísticas; investigación y nuevos estándares; el edificio de la Bauhaus de Dessau.

1RA ETAPA
Miembro de una familia dedicada a la arquitectura, estudió arquitectura en Munich y Berlín, comenzando a
trabajar en el estudio de Behrens en 1907. Tres años después se independiza y empieza a desarrollar su faceta como
diseñador de manera independiente, proyectando mobiliarios, automóviles, incluso alguna locomotora, vinculado a la
industria del Deustscher Werkbund. En 1911 realiza un espléndido edificio industrial: la FABRICA DE HORMAS
PARA ZAPATOS FAGUS en Alfed an der Leine, en colaboración con Meyer, esta fue su primera obra importante.
Inmediatamente después de la guerra es llamado para dirigir dos escuelas, él las unifica y funda así la Bauhaus.

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 La arquitectura de Gropius antes de la guerra se caracterizaba por una rigurosa calidad técnica y una cierta
indiferencia hacia las determinantes estilísticas preestablecidas, que llegan a veces a los límites del eclecticismo. No
se libra en la inmediata postguerra de la ola expresionista que invade gran parte de la arquitectura alemana.
La decisión de dejar la Bauhaus en 1928 en la cúspide de su éxito es la obra maestra didáctica de Gropius:
después de haber gastado sus energías en esta empresa, arrojando en la balanza su autoridad y su influencia en los
momentos difíciles, pero evitando siempre personalizar la enseñanza más allá de ciertos límites, posee el
discernimiento y el valor necesarios para tomar la decisión de retirarse cuando juzga asegurada la estabilidad de la
escuela.
La obra de Gropius fue definida como “superación de la vanguardia”. Los artistas de la vanguardia creyeron
que la reforma arquitectónica podía efectuarse permaneciendo en la esfera del conocimiento, formulando un nuevo
lenguaje distintos de los precedentes. Dado que la realidad contemporánea no ofrecía el terreno apto a esta empresa
disminuyeron artificialmente su campo de acción, o incluso se encerraron en sus estudios dedicándose a proyectos
teóricos y demostrativos.
El nuevo movimiento sale, en cambio, al campo abierto, y extiende su campo de trabajo a todo el ambiente y
toda la gama de objetos que sirven en un momento dado, a la sociedad; renuncia a la idea de alcanzar de golpe la
victoria, trasladando a la realidad un nuevo sistema de formas, y se compromete en un trabajo paciente e indefinido
de mejora de la producción corriente.
Ahora es posible describir algunas consecuencias de este cambio metódico:
1. El proyecto no se concibe ya como una acción simple que ordene la realidad desde arriba, en un tiempo y a
una escala ideales sino como una serie continua de acciones reguladas según el ritmo y la extensión de los
fenómenos reales.
2. Las experiencias del proyecto no son consideradas ya independientes entre sí, sino que forman una
continuidad también en sentido histórico y establecen una especie de colaboración permanente entre todos
los proyectistas. De este modo, el movimiento iniciado en el Bauhaus no es un estilo más contrapuesto a los
anteriores, y no se agota en el repertorio formal que utiliza eventualmente, sino que puede ampliarse
indefinidamente, y se sitúa respecto a otras investigaciones similares y paralelas, en una actitud de
colaboración, no de exclusión.
3. La arquitectura no debe considerarse ni el espejo de los modelos de la sociedad, ni la mítica fuerza capaz por
si sola de regenerar la sociedad, sino uno de los servicios necesarios a la vida asociada, que depende del
equilibrio del conjunto y contribuye por su parte a la modificación de dicho equilibrio. “Ninguna obra puede ser
mayor que su autor”. Por esto la responsabilidad del artista no debe superar la responsabilidad más general
del hombre y el artista moderno no sacrificará, como el romántico, todas sus energías sobre el altar del arte,
sino que dedicará a su profesión una parte proporcional de sus fuerzas y se conservará disponible para otras
tareas más importantes o más urgentes.
4. La tarea de la arquitectura no concierne solo sus cualidades, es decir, la concepción de las formas, ni solo las
cantidades, es decir, los procesos técnicos de ejecución y de multiplicación, sino que es la mediación entre
calidad y cantidad, la cual es posible en cuanto exista una medida común entre ambas esferas; aquí entra en
juego la razón, cuyo deber se aclara únicamente con referencia a esos dos polos.
Gropius no habla demasiado de la razón; sobre este punto su pensamiento más bien duda y sus razonamientos
deben a menudo interpretarse como reacciones ocasionales contra las polémicas suscitadas poco a poco por las
etiquetas de “racionalismo”, “funcionalismo”. En cambio, se muestra siempre convencido de la necesidad de encontrar
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un terreno de entendimiento donde todas las exigencias y los puntos de vistas particulares puedan ser objetivamente
comparados.
El expresionismo ha permitido a Gropius una libertad de composición que Le Corbusier no podrá alcanzar
jamás. En el maestro francés prevalecen los volúmenes simples, el prisma y el rectángulo purista; en Gropius la
articulación y el encastramiento de los volúmenes, no se puede abarcar la totalidad del edificio sin girar en torno a él.
Mucho más rico y humano, el cubismo del Bauhaus multiplica las perspectivas por medio de la yuxtaposición
de volúmenes descompuestos y, liberándose de las exigencias de una visión unitaria, puede tratar orgánicamente las
superficies en modo diverso y congruente con los ambientes internos. volúmenes y superficies son también aquí los
dos únicos instrumentos figurativos, pero, al no estar constreñidos por un geometrismo elemental pueden
desarrollarse en toda la gama de las virtudes figurativas.
Por su temperamento receptivo y anti dogmático, Gropius, ultimo arquitecto de la primera época moderna y
primer racionalista, participa más tardíamente en la evolución en sentido orgánico de la arquitectura moderna. En sus
obras norteamericanas se advierte una profunda adhesión a la tendencia orgánica.
A él se deben en gran parte que las obras de los arquitectos de su generación -Le Corbusier, Oud, Aalto, Neutra,
May y tantos otros-, en lugar de excluirse y agotarse en una serie de pequeñas revoluciones locales, hayan podido
sumarse y formar un movimiento duradero que ha comenzado a cambiar las cosas en todo el mundo. En este esfuerzo
Gropius se ha jugado la vida, renunciando tal vez a cultivar su talento personal y a convertirse en la última prima
donna del firmamento artístico en el que había debutado.
Tras dimitir en su puesto de la Bauhaus en 1928, Gropius adquirió una implicación mayor en el problema de la
vivienda, hasta el punto de que, aparte de los grandes proyectos de vivienda barata que él diseño y vio construir a
finales de la década del ‘20, asumió una preocupación teórica para la mejora de los niveles de vivienda y el desarrollo
del bloque de viviendas en un sistema sin clases para el asentamiento comunitario. Abrió un estudio en Berlín donde
se interesó por el urbanismo, trabajando en grandes proyectos de reestructuración urbana y en la edificación de
viviendas para obreros, gracias a su estrecha relación con M. Wagner, asesor social-demócrata en la capital alemana.
Las ideas de Gropius se situaban a la izquierda de la postura socialdemócrata. Planteó el familiar argumento socialista
favorable a la intervención del estado en la previsión de las viviendas.
La llegada del nazismo al poder motivará el exilio de Gropius, primero a Inglaterra donde trabaja con Maxwell
Frey y después a Estados Unidos (1937) al ser llamado por la Harvard University de Boston. Sus Principios
conceptuales fueron 4:
• Generar la convergencia de las fuerzas de vanguardia en un movimiento unitario que sea capaz de atacar
toda la producción edilicia y modificar totalmente el ambiente en el cual el hombre vive y trabaja.
• Promover –para el logro de dicho objetivo– la síntesis de todas las artes y la abolición de la antinomia entre
artesanía e industria, postulando a ambas como polos complementarios en la producción de dicho ambiente.
• Plantear la conexión sustancial entre la forma y la función, es decir, no contraponer las exigencias funcionales
a las formales dentro del viejo sistema de valores, sino ver las unas y las otras integradas bajo un nuevo punto
de vista.
• Generar una arquitectura que "simbolice el espíritu de los tiempos modernos".
Sus Principios instrumentales fueron: La composición a partir de volúmenes macizos, pero articulados
libremente sobre el terreno y la absoluta libertad en el planteo de los aventanamientos, desvinculando a las ventanas
de toda relación proporcional con las fachadas y atendiendo sólo a la expresión de las funciones interiores.

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Edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-1926)
El edificio parece extraer una de las primeras razones de su configuración precisamente de las condiciones de la zona en
que radica: limita con una calle, atraviesa otra perpendicular a la primera y dos de sus alas contornean un cercano campo
deportivo. En efecto, sólo mediante los múltiples puntos de vista -desde el suelo, desde los diversos lados y quizás desde debajo
mismo- permitidos por las calles que rodean y atraviesan el edificio era posible captar todo su valor espacial, indudablemente
concebido y proyectado en la llamada cuarta dimensión.
Al nivel del terreno se encuentran dos cuerpos distintos; el primero de planta rectangular, contenía cierto número de
aulas y de pequeños laboratorios; el segundo, con planta en forma de L, tenía en una de las alas los laboratorios y en la otra el
auditorio, el escenario, el comedor y la cocina. En la parte superior existía un cuerpo de dos pisos de altura, elevado del suelo que
contenía las oficinas de la escuela y los estudios de profesores. Este bloque salvaba la calle transversal relacionando los dos
volúmenes antes citados, de tres pisos de altura, que tenían en cada piso uno aulas y el otro laboratorio. El bloque que albergaba
los locales colectivos (comedor y auditorio) conservaba una sola altura y representaba la ligazón entre el volumen descripto y el
edificio de los cinco pisos destinado a la residencia y estudio de alumnos.
A excepción del encuentro entre el bloque elevado y el de la escuela, todos los demás puntos de contacto entre volúmenes
están precedidos por un entrante, como en el encuentro de los laboratorios con el bloque-puente, o por un saliente, como en el
encuentro del comedor con el edificio para los alumnos. El diferente tratamiento de las superficies de fachada o, mejor, la diversa
modulación de los volúmenes confiere aún más dinamicidad al conjunto. En efecto, el edificio alto es también el volumen más
macizo, interrumpido solo en la fachada este y oeste por balcones en voladizo y por ventanas horizontales, mientras que en los
dos grandes testeros apenas existe más que una fila de pequeños huecos. Vienen a continuación, por orden de ligereza, los
bloques de la pasarela y de la escuela, caracterizados por la equivalencia de macizos y de vacíos, por la alternancia de bandas de
muro y ventanas horizontales. Las superficies del cuerpo reciben un tratamiento todavía más sencillo: una serie de ventanas
verticales abiertas en un paño liso uniforme. Finalmente, el cuerpo de los laboratorios presenta la máxima preponderancia de los
huecos sobre los macizos; Gropius establece un cerramiento de vidrio que pasa por delante del borde del forjado, quedando los
pilares remetidos y dando lugar a un voladizo que permite eliminar el manchón de la esquina, creando así esa famosa imagen de
transparencia angular que constituye uno de los aspectos formales más típicos de la Bauhaus.
Véase como la composición de las fachadas no se detiene jamás en los extremos de los muros, sino que tiende a
prolongarse hacia las fachadas contiguas por medio de un elemento de paso -como los balcones que envuelven los ángulos de
las viviendas de los estudiantes- o una estudiada asimetría que espera ser compensada en otra parte. Los elementos constructivos
parecen existir solo en virtud de estas relaciones recíprocas; por esto Gropius evita acentuar su individualidad con un tratamiento
que haga resaltar su consistencia física y de hecho emplea solo dos materiales: el vidrio en los espacios vacíos, enmarcado en
metal, y el revoque blanco para las paredes.
El conjunto de la Bauhaus es una combinación de cubos yuxtapuestos los unos a los otros, cubos diversos en medida,
materiales y disposición. Su objetivo no es el de fijarlos al suelo, sino el dar la impresión de que flotan sobre el terreno, como
suspendidos. Esta es la razón de las alas como puentes de enlace y del abundante empleo que en ella se hace del cristal. Este fue
adoptado por su cualidad desmaterializada, mientras que la generación anterior lo había empleado para finalidades prácticas,
o sea en casas particulares, utilizándolo en vidrieras de colores emplomadas.

11
2DA ETAPA
Gropius no quiere tomar parte en ningún intento que haga revivir directamente en América la escuela de
Dessau; cuando es llamado a enseñar en la Universidad de Harvard, se dedica a una experiencia didáctica totalmente
nueva, y como proyectista no se esfuerza en imponer en el nuevo ambiente ni el repertorio arquitectónico, ni los
esquemas urbanísticos, ni las costumbres profesionales europeas, pero si del Movimiento Moderno.
El primer edificio construido por Gropius en América (CASA PROPIA), es una obra distinta de todas las
anteriores, que acepta en amplia medida las sugerencias del ambiente local. El arquitecto debe, por lo tanto,
enfrentarse a la vez y en cada momento con el problema de la concepción y de la ejecución; debe valorar a los
factores temporales conjuntamente con los espaciales y debe desconfiar de los esquemas, porque se ha comprobado
que hacer abstracción de uno cualquiera de los aspectos de un problema concreto, aunque sea con la finalidad de
hacer una demostración, introducen el resultado un defecto que se paga siempre en la práctica.
Gropius vuelve a emplear sobre todo en estos últimos años los términos de arte y belleza. Le da gran
importancia, en sus últimos escritos, a los problemas educativos e interpreta la didáctica formal desarrollada en la
bauhaus casi como un sistema de ejercicios de psicología experimental. Aquí recibe sin duda la influencia de la
orientación psicológica de una parte de la pedagogía americana, pero va más allá: piensa en el equilibrio entre las
exigencias estéticas, lógicas y morales en toda la sociedad y en la vida de cada cual, y no sólo en la educación de
los proyectistas.
En América, con la aparición del automóvil empezó la descentralización y la dispersión de las residencias
hacia los suburbios que rodean a la ciudad, mientras que los medios de comunicación a distancia llevan hasta el
interior de las casas una parte de las funciones recreativas que se realizaban anteriormente en locales comunes.
Gropius emprende este camino, porque comprende que de ahí puede nacer un nuevo ambiente urbano dotado
de mayor continuidad, donde las funciones no son rígidamente catalogadas y distanciadas, sino más unidas entre sí
y presentes a la vez, en cierta medida, en los distintos lugares.
Entre las dos líneas de estudios que Gropius ha indicado a su vez para resolver el problema de la construcción
residencial (para la construcción densa el estudio distributivo de las unidades de muchos pisos distanciadas entre sí,
para la construcción espaciada el estudio constructivo que prevé la prefabricación) la segunda parece adaptarse
mejor a la aplicación americana. La finalidad es siempre de orden económico, pero ahora se le añade una fuerte
preocupación urbanística. De hecho, la prefabricación constituye, quizás, el medio para conservar un orden y una
unidad de dirección en la variada construcción intensiva de los suburbios americanos. Por esto Gropius insiste en la
necesidad de conciliar la normalización de los elementos con la libertad del conjunto, para poder huir de los dos
peligros opuesto de la repetición mecánica y de la dispersión individualista.

CASA PROPIA, Lincoln, 1938.

Se hizo de acuerdo a los estándares que se plantearon en la Bauhaus pero en consonancia con algunas características de
la arquitectura de Nueva Inglaterra, Estados Unidos. En cuanto a espacios, la simplicidad y el orden imperaron bajo influencias
europeas, mientras que las geometrías libres de ornamentación de la arquitectura de Nueva Inglaterra se hicieron ver.

EDIFICIO PAN AM, Nueva York, 1960-63.

Proyecto en colaboración con Pietro Belluschi y Emery Roth & Sons. Cuando se inauguró, en 1963, se convirtió con en el
edificio de oficinas más grande del mundo.

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Originalmente, el proyecto fue llamado Grand Central City, pero la compañía aérea Pan Am convirtió en la dueña del edificio,
ocupando una cuarta parte del mismo y renombrándolo como Pan Am Building.
El edificio es un ejemplo del Estilo Internacional en arquitectura derivado del modernismo, también llamado brutalismo.
Su plata es octogonal y se caracteriza por sus plantas diáfanas y la ausencia de detalles lujosos tanto en el interior como en el
exterior.
El diseño está inspirado en el proyecto nunca construido que Le Corbusier diseñó para la Grand Central Terminal y por la
Torre Pirelli de Milán. Consiste en una torre de 59 plantas que descansan sobre una base de 10 pisos.

LUDWIG MIES VAN DER ROHE (1886-1969)

herencias formativas (neoclasicismo) y vanguardias contemporáneas (expresionismo y neoplasticismo); arquitectura y
abstracción; fluidez espacial; la modulación como aporte a la estética maquinista; tecnología y expresión.

1RA ETAPA
Ludwig Mies van der Rohe nacido en Aquisgran, Alemania, en el año 1886 y nacionalizado estadounidense,
fue uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna, además precursor del estilo minimalista y con
toda probabilidad el máximo exponente del siglo XX en la construcción de acero y vidrio. Se considera uno de los
maestros más importantes de la arquitectura moderna, junto con el suizo-francés Le Corbusier y el estadounidense
Frank Lloyd Wright.
Su huella ha sido especialmente profunda en Estados Unidos y la mayoría de los rascacielos construidos por
todo el mundo siguen parcial o totalmente sus planteamientos compositivos. La arquitectura de Mies se caracteriza
por una sencillez esencialista y por la sinceridad expresiva de sus elementos estructurales. Aunque no fue el único
que intervino en estos movimientos, su racionalismo y su posterior funcionalismo se han convertido en modelos
para el resto de los profesionales del siglo. Su influencia se podría resumir en una frase que él mismo dictó, y se ha
convertido en el paradigma ideológico de la arquitectura del movimiento moderno: "menos es más". Su obra se
destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de elementos ornamentales, pero su poética
radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los materiales (en ocasiones empleó
mármol, ónice, travertino, acero cromado, bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los
detalles.
Tuvo influencias expresionistas y neoclacicistas, estuvo inspirado en la obra de Berlage, trabajó con Peter
Behrens desde 1908 hasta 1912, abre su estudio propio con encargos de casas pequeñas, pero luego tiene que
interrumpir su trabajo por la 1 guerra mundial.
En proyectos realizados a principios de la década del ´20 se observa una arquitectura que se abstrae de la
ciudad y se reduce a pura exhibición de sus partes por el uso del cristal que le permite transparencia y simplificación
estructural. Opuestamente a la continuidad de espacios interior-exterior, el cristal se establece en su obra como
elemento infranqueable, la imagen reflejada queda invertida y preservada, y no hay diálogo entre el movimiento del
objeto y lo imagen reflejada; todo lo que gira queda distorsionado y se establece como diálogo al igual que las técnicas
usadas por las vanguardias. Los cristales alejan la imagen de la ciudad, creando espacios impenetrables, y sólo
registrando los sucesos casuales del entorno.

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 En sus proyectos la relación funcionalista entre exterior e interior se rompe, el espacio se vuelve neutral
producto de la artificiosidad de los signos que lo descomponen. En sus proyectos a escala urbana, el vacío es el
elemento que resalta, no hay diálogo de los edificios en sí aislados con la ciudad y sólo se reflejan así mismos.
Se hace miembro del “NOVEMBER GROUP” (movimiento artístico alemán ligado al expresionismo) realiza
exposiciones, impone una imagen de la arquitectura moderna. Fue vicepresidente del Werkbund y comienza con las
exposiciones. En 1926 realiza un MONUMENTO DE LADRILLO EN MEMORIA A LOS MARTIRES COMUNISTAS
fusilados por las autoridades alemanas en 1919. En 1927 la EXPOSICION DE STTUGART se convirtió en la 1º
manifestación internacional de aquella blanca y prismática edificación de techos planos que luego sería identificada
como ESTILO INTERNACIONAL. Mies no es historicista, pero encuentra de la idea clásica la idea de orden.
Mies se sentía tan inspirado con la obra de Berlage como por la escuela prusiana del Neoclasicismo de la que
llego a ser heredero directo. A diferencia de su contemporáneo Le Corbusier, no se educó dentro del espíritu Arts and
Crafts.
La derrota y el hundimiento del imperio militar e industrial alemán al final de la 1er guerra mundial dejaron el
país sumido en un estado de confusión económica y política, y Mies trato de crear una arquitectura que fuese más
orgánica de lo que permitían los cánones de la tradición de Schinkel.
Además del trasfondo siempre presente del Neoclasicismo, la obra de Mies a partir de 1923 presenta 3
influencias principales:
1. La tradición del ladrillo representada por Berlage y la máxima de que “no debería construirse nada que
no estuviera claramente estructurado”.
2. La obra de Frank Lloyd Wright anterior a 1910, pasada por el filtro de De Stijl.
3. El suprematismo de Kazimir Malevich, interpretado a través dela obra de Lissitzky.
A pesar de las connotaciones clásicas de su retícula regular de ocho columnas y del generoso empleo de los
materiales, el PABELLON DE BARCELONA era sin lugar a dudas una composición suprematista-elementalista.
Se encargo de la dirección de la Bauhaus en 1930 y en 1937 Huyó a EEUU.
Mies se sentía tan inspirado con la obra de Berlage como por la escuela prusiana del Neoclasicismo de la que
llego a ser heredero directo. A diferencia de su contemporáneo Le Corbusier, no se educó dentro del espíritu Arts and
Crafts.
El apogeo de la carrera inicial de Mies llego con las tres obras maestras que diseño en secuencia después de
terminar la Weissenhofsiedlung: el pabellón de Alemania en 1929, la casa de Tugendhat de 1930 y la casa modelo
en Berlín de 1931.

Bloque de viviendas Exposición DWB Weissenhofsiedlung. Stuttgart, 1927.

Mies establece en las viviendas de su bloque una distinción clara entre las instalaciones y el resto de la casa. Lo primero,
escaleras y zonas húmedas, quedan fijas mientras que el resto se concibe variable, a gusto del usuario. De este modo, el ocupante
podía compartimentar los espacios de su vivienda con paredes, ligeras o móviles, colocadas según su criterio. Como afirmaba en
la memoria del proyecto:“Si nos limitamos a disponer como piezas fijas únicamente las cocinas y los cuartos de baño, en razón
de sus instalaciones, y decidimos entonces distribuir el resto de la superficie de la vivienda con tabiques móviles, creo que con
estos medios puede satisfacerse cualquier programa razonable de vivienda”.
La indefinición inicial de las áreas sin instalaciones de las viviendas, dejando a los propios usuarios la elección de la

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distribución, unida a la posibilidad de levantar las divisiones interiores con tabiques ligeros fácilmente transformables, convierte
a estas viviendas en indeterminadas y adaptables. Si las divisiones son móviles, los usuarios pueden modificar los espacios al
momento, siendo sus viviendas versátiles.

Pabellón alemán para la Exposición universal de Barcelona, 1929.

A pesar de las connotaciones clásicas de su retícula regular de ocho columnas y del generoso empleo de los materiales,
el pabellón de Barcelona era sin lugar a dudas una composición suprematista-elementalista.
- Se ubica en el extremo oeste de la Plaza de Carles Buigas, en un espacio transversal al gran eje de Montjuic.
- Materiales refinados: Vidrio, acero y cuatro clases de mármol. Representan el ideal de modernidad con su aplicación
rigurosa, en cuanto a su geometría, de la precisión de sus piezas y de la claridad de su montaje.
- Simpleza radical de su organización espacial y formas, junto con una ostentosa elegancia de los materiales aplicados.
- Se le atribuyen distintas de la arquitectura tradicional japonesa, el suprematismo y el neoplasticismo.
- Se demuele en el 1930 y se reconstruye en el 1986.
- Se levanta sobre un plano rectangular horizontal recubierto en mármol travertino, que además de ser el soporte del
edificio, lo aleja de la cercanía inmediata de la calle.
- Sobre el basamento se desarrolla una composición en base una retícula regular de ocho columnas metálicas en cruz,
algunas sirven de soporte y otras para organizar el espacio. La estructura se encuentra separada del cerramiento.
- Los espacios están definidos mediante el juego ortogonal de planos desplazados, los muros se disponen de tal modo que
generan una absoluta fluidez espacial al interior del edificio. La ligereza de las columnas de acero que relacionan estos
planos le otorgan un carácter etéreo, dando un efecto de ingravidez.
- Amplios ventanales continuos dibujan el límite exterior, declarando así la transparencia, la idea de libertad y progreso
que la República Alemana buscaba reflejar en su momento.
- Diseño de carácter horizontal: el basamento, los grandes voladizos de la cubierta, unido a sus proporciones, exacerban
esta condición.
- Podemos identificar claramente tres recintos: un patio de recepción, definido por ser el área de acceso, ahí se encuentra
un espejo de agua cuyo fondo está cubierto en gravilla, una relación interesante se da entre la opacidad de los muros, el
reflejo del agua y la transparencia del borde del pabellón; un núcleo edificado y un patio trasero que se encuentra cerrado
por una pared, presenta una poza de agua pequeña, dispuesta sobre ella se encuentra la estatua Alba, de Georg Kolbe.
La imagen de la estatua se proyecta múltiples veces sobre reflejos del agua, los cristales o el mármol.

Casa Tugendhat. Brno, Checoslovaquia, 1930.

En 1930 Mies concluye su casa Tugendhat, una adaptación de la concepción espacial del Pabellón Barcelona a un
programa doméstico.
El solar tenía una gran pendiente y disfrutaba de vistas, a través de un valle boscoso, sobre la ciudad checa. La vivienda
se planteó con una planta sobre la calle, al norte del solar, y dos plantas sobre el jardín, al sur. El espacio principal de la casa, el
gran salón, estaba modulado por columnas cromadas cruciformes y se abría a las vistas, a través de su fachada sur, por medio
de grandes vidrios. En la fachada Este Mies situó un invernadero.
La fachada Sur estaba formada por un ventanal de vidrio de 23 metros de longitud. Dos de ellos se bajaban
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eléctricamente, hasta desaparecer en el suelo, eliminando cualquier elemento entre el interior y el exterior y convirtiendo el salón
de la casa en un pabellón abierto al jardín y a las vistas. Este mecanismo de desaparición de fachada genera la permeabilidad
de esta vivienda.
El esqueleto de la obra consiste en un armazón de acero cromado, la estructura de los paños de vidrio, las barandas,
puertas y ventanas y la misma escalera del sótano las materializaron en acero inoxidable.
Casa Modelo para la exposicion de Berlin, 1931.
Con la casa montada, Mies puso de manifiesto la posibilidad de ampliar la planta libre a los dormitorios, y durante los
siguientes cuatro años elaboro este planteamiento en una serie de casas patio extraordinariamente elegantes que por desgracia.

2DA ETAPA
Desde Chicago se convirtió en el maestro de varias generaciones de Arq. estadounidenses.
En su periodo americano, sus ideas permanecieron inalteradas. Sus principios “menos es más” y “dios está
en los detalles”. Crea espacios flexibles, núcleos duros, desarrolla la idea de “cortain wall”. Cuando va a EEUU hay
una red de contención. En Chicago el IIT lo estaba esperando con un cargo muy importante: la organización de todo
el predio y como rector de esta universidad.

La propuesta presentada por Mies al concurso para el REICHSBANK en 1933 fue el principio de una
transformación en su trabajo: de la simetría informal a la monumentalidad simétrica. Este cambio hacia lo monumental
culmino finalmente en el desarrollo de un método constructivo sumamente racionalizado que fue ampliamente
adoptado en los años cincuenta por la industria norteamericana de la construcción.

Para Mies, la tecnología era la manifestación cultural del hombre moderno y a este respecto del Reichsbank
debe considerarse como su primer intento de monumentalización de la técnica.

Entre 1933 y los primeros años 50, la obra de Mies iba a oscilar entre la asimetría y la simetría, entre la técnica
como tal y la monumentalización de técnica como forma.

La evolución de Mies a partir de mediados de años 30 se centro en conciliar dos sistemas opuestos. Uno era
la herencia del clasicismo romántico que, trasladado al esqueleto de la estructura de acero, apuntaba hacia la
desmaterialización de la arquitectura, hacia la mutacion de la forma construida en una serie de planos cambiantes
suspendidos en un espacio diáfano: la imagen del suprematismo. El otro sistema era la autoridad de la arquitectura
adintelada tal como se había heredado del mundo antiguo: esos elementos implacables como son la cubierta, la viga,
la columna y el muro.

Mies entró en el Illinois Institute of Technology de Chicago, donde dirigió el departamento de arquitectura y
acometió la consolidación de una nueva tipología de rascacielos. Los elementos comunes del rascacielos —la
estructura de acero y su revestimiento vítreo, es decir, empleo del muro-cortina— supusieron nuevos retos
arquitectónicos para Mies. Sus esfuerzos por resolver estas cuestiones se manifiestan en el edificio de apartamentos
de Lake Shore Drive en Chicago (1951) y el edificio Seagram en Nueva York (1958), proyectado en colaboración
con Philip Johnson. En parte de la obra de Mies subyace un clasicismo que se traduce en el cuidado por las
proporciones, la perfección compositiva y en los detalles y materiales de los acabados, obteniendo unos elegantes
resultados por medio de la supresión de cualquier elemento historicista.
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 Estados Unidos, donde la crisis económica empieza en el año 1929, es también el país donde la crisis tiene
consecuencias más graves y prolongadas, imprimiendo un decisivo cambio en las costumbres políticas y culturales.
La necesidad de unir las intervenciones según un plan unitario, las rígidas exigencias económicas y de tiempo, la
oportunidad de hacer trabajar en grupos a los especialistas de los distintos sectores plantea nuevos problemas que
potencialmente sólo se pueden resolver con los métodos del movimiento moderno.
Nace una nueva clase de técnicos abiertos a las exigencias de la colaboración y acostumbrados al contacto
con las autoridades políticas y administrativas, mientras que el arquitecto se convierte cada vez menos en un técnico
independiente y cada vez más en coordinador del trabajo de otros técnicos.
En esta realidad se inserta, a partir de 1933, la contribución de los maestros europeos invitados a enseñar en
las universidades americanas; actuando sobre las nuevas generaciones de profesionales en formación, les
transmiten, no sólo el ejemplo de un nuevo programa formal, sino un patrimonio de método e ideas, y ejercen una
influencia decisiva en la cultura americana.
Entre los maestros, el ejemplo más claro de continuidad del método internacional lo constituye la obra
desarrollada por Mies van der Rohe. A lo largo de su experiencia americana seguirá insistiendo en los dos tipos
arquitectónicos preferidos: el pabellón y el rascacielos transparente.
Llega en 1937 a EEUU y a pesar de tener dificultades con el idioma, recibe ofertas para Harvard, Nueva York
y Chicago.
En 1938, Mies es llamado para dirigir la sección de arquitectura del Instituto de Tecnología de Illinois.
Parece querer volver al principio, examinando los hechos más simples, como los materiales de construcción,
y viendo como de ellos surgen los valores más simples. Le molesta la divulgación superficial del repertorio moderno,
realizada por todas partes.
El ambiente cultural americano, confuso y discontinuo, pero amplio y rico en muchas tendencias, acoge con
gusto las experiencias de Mies, pero se resiste a su desarrollo. El paisaje urbano de Chicago acoge fácilmente en su
trama los edificios de Mies.
El proyecto para el nuevo CAMPUS DE LA UNIVERSIDAD DE CHICAGO, comienza con su primer esquema en
1939, donde los distintos departamentos se agrupan en pocos bloques de edificios, dispuestos simétricamente alrededor de un
amplio espacio cerrado, atravesado por una calle axial. Mientras la simetría se mantiene rigurosa en el ambiente central,
aparecen algunas mesuradas desviaciones en los márgenes que quitan rigidez al conjunto y preparan las uniones con las áreas
circundantes. Mies abandona todo intento de subordinar el conjunto a un cuadro visual unitario, ordena toda la composición
dentro de una retícula modulada y coloca los diferentes departamentos en cuerpos de construcción separados, distribuidos
libremente en el amplio espacio uniforme. Los edificios se construyen paulatinamente a partir de 1942. Mies nos enseña que,
sobre los renglones de un ritmo uniforme, empleando los mismos materiales se llega a una inmensa variedad y riqueza de
soluciones, siempre cuando las proporciones, las texturas, articulaciones y acabados no se repitan mecánicamente, sino que se
estudien cada vez con igual e intacta espontaneidad: cada elemento adquiere así una extraordinaria intensidad expresiva y
contribuye con su acento individual a la armonía del conjunto. El recinto del campus es como un fragmento de ciudad ideal,
donde cada aspecto está sometido a un control flexible.
Los primeros proyectos para los PROMONTORY APARTMENTS son de 1946. Una vez establecidas una distribución
rigurosa y una adecuada retícula estructural, Mies estudia dos soluciones constructivas, en hormigón armado con rellenos de
ladrillo o en acero y cristal. Recoge una posibilidad que los maestros de Chicago habían abandonado con Sullivan: el concepto de
edificio de muchos pisos, no como organismo cerrado y completo en perspectiva, sino como un organismo rítmico abierto,
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formado por la repetición de muchos elementos iguales. Esta posibilidad permite resolver, con un corte limpio, el contraste
compositivo entre la escala del conjunto y la de los detalles, ya que las consideraciones proporcionales se limitan al elemento
particular, mientras que la composición de conjunto depende de criterios totalmente distintos y no se cierra en si misma
resolviéndose en una relación con el paisaje infinito. Aquí reside el punto de encuentro entre este concepto americano de la
unidad de habitación y el europeo; en ambos casos la composición de conjunto, basada en la repetición rítmica, permite salvar
la escala humana, cualquiera que sea el tamaño del edificio y levantar una casa de muchos pisos sin hacer perder el carácter de
una casa y convertirla en un monumento. La solución en hormigón armado elegida para la ejecución, deja entrever un tenue
motivo de perspectiva, debido al perfil de los pilares que sobresalen, diferenciando de manera casi imperceptible las cuatro zonas
ascendentes del edificio.
En la villa para FARNSWORTH de 1950, Mies interpreta a su manera el tema de la casa americana aislada en una
zona verde; un prisma de cristal, separado del suelo y sostenido por apoyos metálicos muy separados entre sí, con una plataforma
a nivel intermedio que permite vivir al aire libre sin estar conectado con el suelo. Estas arquitecturas tan disciplinadas y perfectas
resaltan en el paisaje americano como objetos aislados, colocados en una malla vacía del tejido urbano o en pleno campo, y
excluyen toda relación con las cosas que la circundan. Se trata de arquitecturas provistas de un fuerte carácter demostrativo. No
resuelven los actuales contrastes, pero muestran la imagen de una ciudad ideal donde los contrastes se hayan finalmente
pacificados.
La industria americana ha comprendido que el prestigio de Mies Van Der Rohe puede ser explotado
publicitariamente, así han empezado los grandes en cargos representativos.
El SEAGRAM BUILDING, acabado en 1959, ha sido realizado con medios excepcionales: las partes metálicas vistas
son de bronce, los paneles de mármol pulido o de cristal rosado, las instalaciones son lo más perfecto realizado hasta hoy, incluso
la solución volumétrica es carísima ya que al dejar libre la pequeña plaza situada frente al edificio, el cliente ha renunciado a
buena parte de lo que se podía construir sobre el terreno. Los materiales elegidos garantizan la inalterabilidad del recubrimiento
exterior y el riguroso control de los caracteres cromáticos. El impecable proyecto de las instalaciones asegura que la perfección
del edificio no disminuya, por algún defecto previsto, en el curso de la ejecución y de la conservación. Este prototipo servirá de
base para muchas otras realizaciones posteriores.
Esta insistencia en el concepto de “espacio universal”, es decir una estructura espacial como el pabellón capaz de aceptar
casi todo tipo de función, es paradójicamente, anti funcionalista. Revela, de hecho, el divorcio entre forma y función, la crisis
dentro de la ortodoxia del Movimiento Moderno de la premisa de que la forma debe seguir a la función. Al contrario, la función
se amolda a una forma dada. La devoción que sentía Mies por la simplicidad de la forma descarta cualquier relación con la forma
del Zigurat.
Mies quería un prisma perfecto. El volumen principal está compensado a su espalda por dos cuerpos más bajos y por una
espina dorsal trasera de una crujía que se eleva los 39 pisos. Su monolitismo y homogeneidad están suavemente matizados por
la planta baja abierta y por la coronación que alberga las instalaciones mecánicas, tejida con otro ritmo. La fachada está hecha
de aquel perfecto tejido que Mies supo definir a base del trenzado de los finos montantes de acero y de las franjas de cristal. En
esta obra, Philip Johnson colaboró con Mies, pero a lo largo de ella proliferan los enfrentamientos que culminaron con la ruptura.
Johnson estaba ya empezando a abandonar en sus propios encargos el creso minimalista y estructural de cierto neoclasicismo y
formalismo. Sin embargo, también Mies, en el Seagram, utiliza el recurso antifuncionalista de recubrir con la misma red de las
fachadas dos muros transversales ciegos en las caras norte y sur de la espina dorsal, necesarios estructuralmente.

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LE CORBUSIER (1887-1965)
la herencia clásica y del Racionalismo iluminista; el humanismo funcionalista; la cuarta dimensión y la influencia cubista; los
"cinco puntos" y la "máquina de habitar". Propuestas arquitectónicas y urbanísticas; sus aportes teóricos. Le Corbusier en el
Cono Sur de América, 1929.

FORMACIÓN Y VIAJES
Nace en 1887 en Suiza. Formación desde los 15 años en una escuela de arte. En 1900 Le Corbusier comenzó
su aprendizaje como grabador y cincelador en la Escuela de Arte de La Chaux-de-Fonds. Uno de sus profesores, Charles
L'Eplattenier, le orientó hacia la pintura y después hacia la arquitectura. Se basa en sus viajes y en el estudio a través
de la teoría, trabaja paralelamente en la praxis y la teoría; tenía la idea que a través del edificio histórico se puede
aprender.
Primera obra: VILLA FALLET, La chaux-de-fonds 1905-07
1908 se muda a Paris. Trabaja con Perret y luego en Alemania con Peter Behrens, lo que aumenta sus
conocimientos sobre la técnica del HºAº. 1911 viaja por Europa y visita la acrópolis, realizando más de 300 dibujos.
Rechazó los estilos historicistas.
Para entender la obra de LC es necesario considerar las condiciones económicas de Francia en la 1º
posguerra: problemas cualitativos: necesidad de mejorar el aparato productivo de la vivienda y de los servicios. Para
resolverlos solo se consideraba necesario que los maestros de vanguardia salgan al descubierto, atacando las
instituciones existentes para renovar la cultura artística de una vez por todas.
LC supo asumir este papel enfrentándose a las tradiciones en su país sin perder de vista las relaciones con el
movimiento internacional, así se constituye como mediador entre el Movimiento Moderno y la tradición francesa e
introduce en la cultura internacional una parte de los valores contenidos en esta tradición.
Entre sus principales aportaciones encontramos el entendimiento de la casa como una maquina de habitar,
en consonancia con los avances industriales que incorporaban los automóviles, los transatlánticos y aeroplanos.
Definió la arquitectura como “el juego correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”. Fundamentada en la
utilización lógica de los nuevos materiales (HºAº, vidrio…) Una de sus preocupaciones constantes fue la necesidad
de una nueva planificación urbana, adecuada a las necesidades de la vida moderna.

1912, VILLA JEANNERET- PERRET (Villa blanca) -

1° Casa que hace en solitario para sus padres
- Es donde plasma por 1° vez toda la experiencia de sus viajes
- -Repensamiento de tradiciones, rompe con el estilo regionalista
- “Estilo de los pinos” (influencia de René Chapallaz) una variante del Art Nouveau, donde la cuidada
ornamentación se inspira en el paisaje local.
- Debido al revoque blanco y a la cubierta de amianto y cemento, la casa Jeanneret-Perret, también conocida
como la Maison Blanche (experiencias acumuladas por el arquitecto en sus viajes por Italia y Oriente)
- El exterior se presenta sin ornamentación, y la planta es mucho más abierta que en los chalés diseñados unos
años antes.
- El pequeño jardín de acceso alberga una multiplicidad de enfoques sensoriales hasta llegar a la puerta de
entrada.
19
 - Primera planta con luz natural gracias a una franja de ventanas que se dilata horizontalmente. Esto recuerda
a las casas de la pradera de Frank Lloyd Wright.
- La simple estructura esta soportada por cuatro pilares de 50×60 cm y las paredes exteriores, con livianos
tabiques interiores que fácilmente podían ser reemplazados.
- Diseño asimétrico, con una fachada única en cada uno de sus lados, 10 tipos de ventanas y un techo gris de
tejas de fibrocemento en lugar de las tradicionales tejas rojas.

1916, Villa Schwob (villa turca), La Chaux-de-Fonds, Suiza

- La Villa Turca es la única de sus primeras casas que considera digna de publicar en «L’Esprit nouveau».
- Experimentando con métodos encaminados hacia mejores ideales puristas, de líneas limpias y equilibrio
arquitectónico. Experimentar con ideas, como el Sistema de Dom-Ino, la planta libre, la terraza jardín y el orden
matemático, todas ellas serán perfeccionadas en sus edificios posteriores.
- Influencias: Viaje por el Bósforo que le llevó a conocer muchos detalles de este tipo de construcciones (turcas),
Partenón y las obras de Miguel Ángel, el hall inglés de doble nivel, el espacio diáfano de los estudios de artistas
parisinos y también la nave del garaje de coches construido por Auguste Perret en la calle de Ponthieu de París
en 1908.
- Curvas contra ortogonales o un contraste básico de las formas cúbicas contra las formas cilíndricas, lo que se
evidencia por la forma cúbica de la base de la casa y la forma semicircular de las habitaciones a cada lado de
la sala de estar. Las constrastantes formas geométricas hacen que la Villa Schwob parezca más equilibrada,
siguiendo el pensamiento de orden y trascendencia creado por su diseñador.
- Estudio la espacialidad y las posibilidades del sistema dominó
- Materiales madera y hormigon

PERIODO PURISTA
En Paris en 1919, conoce al pintor Ofenfant con quien funda el Movimiento Purista. Realiza un ensayo “Le
Purisme” para la revista “L´espirit noveau”.
El Purismo (deriva del cubismo) establece la idea de belleza a partir de las formas puras, articuladas según
relaciones, creaciones matemáticas, y condiciones utilitarias, formas simples y armonía entre arte y naturaleza,
abogaba la depuración consciente de todos los tipos existentes (simplificación absoluta). La estética maquinista
también denominada purismo.
Influencias:
1. El encuentro con Tony Garnier en 1907, lo influencia el proyecto de la Cité Industrielle, de allí las utópicas simpatías
de Le Corbusier por el socialismo y su susceptibilidad frente a un enfoque tipológico respecto a la arquitectura.
2. En 1908, trabaja junto a August Perret, su paso por París le aporta una visión nueva de la vida y del trabajo, además
de un adiestramiento básico en la técnica del hormigón (derivado del sistema Hennebique), y el cual pasa a ser
para él el material del futuro, en el cual se especializa en 1913. Éste, le presenta en el ’16 a Ozenfant con quien
crea la estética del purismo, que apunto a cubrir todas las formas de la expresión plástica y propugnó el refinamiento
consiente de todos los tipos existentes.

20
Estas diversas experiencias se evalúan a partir de un proyecto realizado en 1909 de una escuela de arte, donde se
introducen transformaciones tipológicas con sus referencias espaciales e ideológicas, que se convertirían en parte
intrínsecos de su método de trabajo.
3. En 1910, en Alemania entra en contacto con la Deutsche Werkbund que le hizo consiente de los logros de la técnica
moderna de la construcción, los busques, automóviles y aviones.
En 1922 se asocia a su primo Pierre Jeaneret, trabajaron en el desarrollo de las 2 ideas de 1915. La MAISON
DOMINÓ (ahora MAISON CITROHAN) cuya idea procedía de la fábrica de autos, indicando que una casa debía ser
“estandarizada” como un auto. Y la VILLA PILOTIS (ahora VILLA CONTEMPORAINE).
Uno de los temas base de investigación de L.C. en su interés por la industrialización y las nuevas formas de
la vivienda desde las que espera aparezcan una casa lógica y económica para todos, y desarrolla en este primer
momento prototipos básicos de construcción en serie que van evolucionando.

LA MAISON DOMINÓ Y VILLES PILOTIS

Le Corbusier quería una pieza análoga a la típica del diseño de productos de los objets-types, en su forma y
construcción. Pensada para que pueda producirse en serie. A partir de 1922, plantea un primer objetivo central en
avanzar en la idea “construccional” reinterpretando la estructura de hormigón armado como el prototipo de la Maison
Domino. Es una célula elemental de habitación que intenta fijar una tipología estable para su utilización en una
metrópolis. Sería la base estructural de la mayoría de sus casas hasta 1935 y les “Villes Pilotis”, una ciudad proyectada
con pilotes como soporte, donde se evidencia ya el concepto de calle elevada. Finalizada la 1° GM, recibe con
entusiasmo el intento de una fábrica de aviones de irrumpir en el mercado con una línea de producción en serie de
casas de madera, en el cual comprende que la producción solo a través del ejercicio de capacidades de alto nivel bajo
condiciones de fábrica (prefabricación). Esto lo lleva a reconocer las limitaciones de la unidad Domino, que a parte del
encofrado y los refuerzos de acero estaba destinada a ser construida por mano de obra no especializada. Este intento
de avanzar en la idea “construccional” se verifica en la evolución hacia la Maison Citrohan y la Ville Contemporaine.

COMIENZO PERIODO HEROICO

VILLA CONTEMPORANEA , 1922
“Proyecto de ciudad ideal” una ciudad para 3 millones de habitantes. No acepta la ciudad histórica, propone
la tabula rasa. Fue planteada como una ciudad capitalista de elite, dedicada a la administración y el control, con
ciudades jardín para los trabajadores, situadas junto con las industrias más allá de la zona de seguridad del cinturón
verde que abarcaba la ciudad (separación clasista de la elite urbana y el proletariado suburbano). Era una ciudad
abierta que aparte de facilitar la luz solar y el verde, debía facilitar la locomoción, en el cual se relacionaba la rapidez
con el éxito. Esta noción paradójica según la cual el coche, tras haber destruido la gran ciudad, sería utilizado para su
salvación.
Consistía en bloques residenciales de 10 a 12 pisos, más de 24 torres de oficinas de planta cruciforme de 60
pisos en el centro, todo ellos rodeado por un parque.
La contribución más importante y perdurable de la villa contemporánea fue su INMUEBLE VILLA, una adaptación de
la Maison Citrohan a conjuntos en altura, y de alta densidad.
21
 La unidad de Immeuble-Ville fue elaborada con detalle y expuesta como prototipo en forma del Pavillon de
L’Esprit Nouveau, en la Exposición de Artes Decorativas de Paris en 1925. Fue una condensación de sensibilidad purista,
ya que estaba destinado a la producción en serie y agregación a gran densidad, amueblado de acuerdo al canon
purista de los objetos tipo. Presenta un conjunto equilibrado de objetos populares, artesanos y producidos por
máquinas, como gesto polémico contra el movimiento Art Decó.
En esta exposición, se aplica el concepto de Ville Contemporaine, al Plan Voisin de Paris.
En 1923 publica “vers une architecture”: expone la imperiosa necesidad de satisfacer los requerimientos
funcionales por medio de la forma empírica; el impulso de usar elementos abstractos para cautivar los sentidos y
alimentar el intelecto. Inspirado en la estética ingenieril de los barcos, automóviles y aviones. En su escrito resalta la
importancia de la producción en serie y su concepto de “la casa como máquina de habitar”

1923-24. CASAS LA ROCHE – JEANNERET. PARÍS

Le Corbusier experimenta los principios instrumentales y conceptuales que paralelamente desarrollará a lo
largo de los sucesivos prototipos como en la Maison Citröhan. Los trazados reguladores componiendo la fachada y las
aventanamientos corridos están por supuesto presentes, así como las dobles alturas y los balconeos característicos de
los espacios interiores del autor. Pero a diferencia de las otras viviendas de la época, el conjunto no es legible como
generado a partir de un volumen regular básico. Por el contrario, se trata de una composición articulada que surge a
partir de adicionar a un volumen rectangular alargado otro volumen ubicado a 90° con respecto al anterior y
caracterizado por un amplio frente curvo.
Con las nuevas modalidades del trabajo formal exploradas en esta casa, Le Corbusier aborda sin prejuicios el
despliegue de superficies desprovistas de funciones estructurales.
Posteriormente a la modificación del proyecto, la casa se convierte en un ensamble de grandes placas planas,
de mampostería o acristaladas, donde las aperturas convencionales coinciden ahora con las aristas. Su arquitectura
sugiere una ruptura con todos los lenguajes anteriores que fijan el estereotipo de una casa.
La serie de espacios interiores de la casa, que culmina con la rampa de la galería de pinturas, se ordena como
un «paseo arquitectónico». Le Corbusier lleva a cabo aquí por primera vez un concepto inspirado en el estudio de la
Acrópolis de Atenas: un teatro para procesiones. Un recorrido encadena las vistas que se ofrecen de forma alternativa
en tres niveles: hacia arriba, horizontalmente y hacia abajo.

1925, PLAN VOISIN: Presenta su primera propuesta urbanística para Paris: el, plan para el centro de Paris,
superposición sobre la red viaria tradicional de un gigantesco sistema de autopistas, con rascacielos en forma de cruz
(edificio cruciforme) aísla solo los monumentos históricos importantes. Edificios rodeados de verde. Monumentalidad.
Sustitución del casco histórico.

En 1926 Le Corbusier y P. Jeaneret publican un documento donde algunas ideas concretadas en años
anteriores se exponen de forma sistemática, con el título “los 5 puntos de una nueva arquitectura”

22
MAISON CITROHAN, 1927: La presenta en la exposición de Stuttgart 1927, la cual representa la culminación de sus
intentos para lanzar la producción de sus diversos diseños para vivienda estandarizada. El nombre alude a la famosa
fábrica de automóviles, e indicaba que una casa debería ser tan estandarizada como un coche. Se resuelve en una
estructura de hormigón armado un largo volumen rectilíneo que establece un tipo básico donde aparece por primera
vez el característico espacio vital de doble altura de Le Corbusier. Aplicable a un desarrollo suburbano. Anticipa los 5
puntos.
Su unidad Immeuble-Ville, fue una adaptación de la Maison Citrohan como tipo general para una gran
densidad de vida, acumuladas en seis plantas dobles que incluían terrazas ajardinadas a razón de una para cada
dúplex, distribución que parece ser una de las pocas soluciones aceptables para vivir en un edificio de muchos pisos.
Fue la contribución más importante y duradera de la Ville Contemporaine.

1927-1929 LA VILLA SABOYE -Poissy Francia

- Inserta en un gran espacio verde

- Proyectada por Le Corbusier como paradigma de la vivienda como “machine à habiter”, de forma que las
funciones de la vida diaria en ella se vuelven fundamentales para su diseño.
- El movimiento de los coches para entrar al interior de la vivienda (un motivo que apasionaba a Le Corbusier
desde hacía años) es el detonante para la concepción del edificio.
- Concebido como objeto que se posa sobre el paisaje, siendo totalmente autónomo del mismo y pudiendo ser
colocado en cualquier lugar del globo. La arquitectura sigue de este modo a aeroplanos, automóviles y
paquebotes, y con el objetivo final declarado de lograr producir las viviendas en serie.
- Uso libre de los “cinco puntos” de una nueva arquitectura, formulados por el arquitecto en 1927:
- La espina dorsal de la obra es «una rampa» que recorre desde abajo y hacia arriba todo el edificio, prolongando
este movimiento desde fuera hacia dentro, y «una escalera de caracol». Generando un paseo arquitectónico
entre la puerta de entrada, el apartamento situado en la primera planta y la terraza solarium situada en la
cubierta.
- Todo el interior del hall se encuentra pintado de blanco: interés de Le Corbusier por la arquitectura sanitaria y
la higiene en una época de epidemias.
- Aunque a través de todo el recorrido de la vivienda se puede disfrutar de luz y vistas del paisaje, “abierta a los
cuatro horizontes”, ningún observador situado a nivel de suelo, podrá vislumbrar el interior.
Su impulso para resolver la dicotomía estética del ingeniero y arq, iba a enfrentar a los diseñadores funcionalistas-
socialistas a finales del 20. Su Cité Mondiale de 1929, para Ginebra: “los edificios proyectados son utilitarios, Los
planos de la ciudad mundial confieren a edificios que son verdaderas máquinas, pero desde mi punto de vista lo
armonioso surge de una sencilla respuesta a un problema bien planteado”.

Cambios en los prototipos de vivienda: Ville Radieuse 1933

Cambio de la jerárquica Ville Contemporaine de 1922 se convirtió en la Ville Radieuse sin clases de 1930, lo cual
implicó cambios significativos en la manera de concebir la ciudad de la época de la máquina:
23
 - alejamiento respecto a un modelo de ciudad centralizada, hacia un concepto teóricamente ilimitado.
- división en bandas paralelas asignadas por usos (educación, transporte, comercio, residencial, etc.)
Lleva con esto el concepto de ciudad abierta a su conclusión lógica, todas las estructuras se elevan sobre el suelo,
la superficie al ras del suelo se convierte en un parque continuo.
En lo que refiere a los edificios, esta determinación de la forma a través de la proximidad y el uso se dificulta por:
la producción a gran escala y la necesidad de distinguir entre la creación monumental y la utilización de métodos de
la producción racionalizados para la provisión general de vivienda.
1. desplazamiento desde el bloque perimetral autónomo a la vivienda de terraza continua.
2. desplazamiento desde el estándar burgués de la “villa” a una norma industrializada.
Esta distinción, es el motivo por el cual LC desarrolla una serie de modificaciones en los prototipos de vivienda para
la producción en serie. Proyectadas como una banda continúa de viviendas alineadas.

La diferencia en la organización de las unidades:

- La VR, fue orientado hacia criterio más económico, hacia normas más cuantitativas de la producción en serie. Las
unidades consisten en un apartamento flexible de una sola planta y extensión variable, más económica en función
del espacio. Aprovechamiento de todo centímetro cuadrado disponible, con particiones deslizantes reducidas,
inadecuadas como barreras acústicas, apta para una cierta transformación en el uso nocturno y diurno. Reducción

LE CORBUSIER EN EL CONO SUR DE AMERICA

Influencia sudamericana: Como una puesta de salida ante las situaciones que lo jaqueaban desde diversas
direcciones en aquel momento en sus latitudes –poco respaldo en el CIAM de La Sarraz, ataques por parte de los
soviéticos, derrota de su proyecto para el Palacio de las Naciones, el empeoramiento de sus relaciones con las
administraciones socialdemócratas alemanas-.
Frente a esto Sudamérica aparecía como un sitio ideal donde plasmar el Esprit Nouveau, y sus pensamientos.
Confiaba encontrar en los “países nuevos” del sur de América la misma disposición de recursos, la ingenuidad, la
pujanza y la voracidad que atribuía a su interlocutor ideal.
En 1929, luego de la visita a Sudamérica, se impresiona por ciudad lineal natural (Rio de Janeiro) y bosqueja
una extensión, propuesta que conduce directamente al proyecto para Argel “Plan Obus” en 1930|33. En adelante,
su postura será más pragmática, mientras que sus tipos de edificaciones urbanas asumirán formas menos
idealizadas.

Le Corbusier en Argentina 1929: Primeros proyectos para nuestro país:

- En 1928 elabora un encargo para Victoria Ocampo. Su contacto es solo vía carta. Toma un proyecto
anterior y lo adecua con pequeños cambios al nuevo destino austral, sin preocuparse por crear ningún modelo, ni por
adecuarse al sitio, ni por tomar en cuenta el carácter social del grupo destinado.
- Realiza unos croquis para corregir la traza de la ciudad de Buenos Aires, que se presentan como
una síntesis de su pensamiento: idealismo abstracto amalgamado con una sensibilidad y fuerza gestual. Son
determinantes de este boceto las ideas corporativistas que por entonces le atraían.
En estos primeros años de la década no realiza ningún proyecto. Y esto se debe a dos explicaciones: la crisis
mundial desatada deja al país en un mal estado; y la segunda es una explicación cultural y política que completa la
24
anterior. Ya que LC pensaba y actuaba como vanguardista, difícilmente sus propuestas pudiesen ser acogidas por la
elite de los años ’30, empeñada en conciliar modernización con restauración de un orden conservador. La sociedad
argentina tendía a desintegrarse en expresiones de diversidad nacional y local, por lo tanto las elites dirigentes
impusieron una estrategia de homogeneización, de simplicidad y neutralidad lingüística que no dejaba espacio para
las vanguardias.
En la década siguiente es cuando recién pueden anclarse sus proyectos a la realidad. El proceso de
industrialización por sustitución de importaciones cambio radicalmente la composición social, los tópicos y los temas
de las elites argentinas. Se abren nuevas posibilidades:
- Surge la posibilidad de desarrollar el pequeño boceto de 1929 y transformarlo en un plan. Ferrari
Hardoy y Juan Kurchan se presentan en el atelier de Paris y le proponen llevar adelante la empresa, pero será la
guerra y luego la toma del poder por parte del Régimen militar quien interrumpa estas iniciativas.
- LC acepta el encargo por parte del Dr. Curuchet para realizar su casa (1949-53). En este caso el
maestro
se encarga de producir un objeto inédito. La casa será un pequeña muestra del Plan. Un entramado entre lo viejo y lo
nuevo, de interrupción y continuidad, de agresión y respeto. Construida en frente de un parque, la fachada se plantea
como una articulación entre sus edificaciones aledañas. Actúa como nexo entre la masa urbana y las construcciones
pabellonales típicas del parque.
Las relaciones de LC con los argentinos fueron restringiéndose a los contactos personales con los que visitaron
su estudio en el exterior, o las influencias genéricas de su obra y escritos. Pero resulta clave tanto en el plano de las
ideas para Buenos Aires como para la arquitectura en general.

PERIODO BRUTALISTA (2DA ETAPA)

Durante la Segunda Guerra Mundial se recluye en el sur de Francia dedicándose a pintar y escribir. En 1943
publica la Carta de Atenas, basada en las discusiones del cuarto Congreso del CIAM, el cual se convierte en uno de
los textos básicos del urbanismo moderno.
Después de la guerra, Le Corbusier se concentra en los planes de reconstrucción de ciudades, trabajando en
1945/46 en dos planes para Saint-Dié y La Rochelle. Simultáneamente desarrolla para el Ministerio francés de la
Reconstrucción el concepto de L'Unité d'Habitation, que alcanza su concreción en Marsella (1947), y posteriormente
en Nantes, Berlín, Meaux y Briey en Forét. En estos pabellones, el autor aplica los criterios de su Modulor, sistema
de relaciones métricas y proporcionales basado en las medidas del hombre, que venía desarrollando desde los años
de la guerra.
Estos edificios constituyen el punto de giro hacia la variante "brutalista" (L.C NO es brutalista), que impregnará
la arquitectura del autor a partir de los años ´50, conjuntamente con una intensa poética puesta de manifiesto en el
juego de los volúmenes.
Los principios conceptuales establecidos por Le Corbusier fueron 3:
• La arquitectura planteada como una creación racional –propia del hombre– a diferencia del mundo de lo
natural. (Ejemplo: Ville Savoie),
• la separación cartesiana de las funciones: habitar, trabajar, recrearse y
• la tendencia a la concepción de la vivienda como un producto estandarizado. – (Ejemplo: La Maison
Citrohan).

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 Le Corbusier produjo y dio a conocer muchas ideas. Uno de los problemas que más le preocupaba era la
producción de casas baratas en serie. Se trataba de casas en serie con elementos modulares prefabricados. Algo
que hoy es cosa muy normal en los conjuntos residenciales de vivienda de interés social, incluso en lo que hoy
llamamos «town-houses» y que no son otra cosa mas que casas del mismo tipo que aquellas habitadas por personas
de menor nivel económico- social que el de la clase supuestamente «acomodada».
La Unidad de Habitación (Marsella 1947-1952) representaba los nuevos métodos brutalistas de la
construcción (rugosidad en las terminaciones).
El Brutalismo se inspira en el trabajo de Le Corbusier y Ludwig Mies van der Rohe. Elección hormigón crudo;
los edificios están formados por geometrías angulares repetitivas; permanecen las texturas de los moldes de madera
que se emplearon para dar forma al material (hormigón ladrillos, cristal, acero, piedra), con apariencia áspera y se
aprecian sus materiales estructurales desde el exterior.
UNIDAD DE HABITACION DE MARSELLA: como experiencia comprometida con los brutalistas, del betún
brut. pero también era mucho más compleja, en su organización que el bloque tipo de la Ville Radieuse. Revelaba su
estructura celular con el uso de balcones con parasoles, marquesinas de hormigón sobresaliendo del cuerpo del
edificio: Brise soleil con sus paredes laterales, acentúan el volumen de las viviendas de dos alturas que atraviesan el
bloque. Las calles interiores cada 3 pisos proporcionaban acceso horizontal a esas viviendas. Está morfología celular
expresa una agrupación de alojamientos particulares.

LC Y LA MONUMENTALIZACIÓN DE LO VERNÁCULO 1930-60

Ruptura con estética dogmática del Purismo coincidente con el momento que abandona su fe de la era de la
máquina, comienza su desilusión por la realidad industrial. La incidencia de la máquina en la civilización opacó por
momentos el desarrollo de la arquitectura moderna, volviendo al lenguaje de la tradición vernácula. Se abandona la
estética mecánica y se evocan asociaciones de ideas de carácter urbano y objetos a escala doméstica (el césped
concebido como alfombra verde).
La nueva construcción fue entendida como un bricolaje expresivo, contraste de materiales yuxtapuestos.
Significó el abandono del envoltorio clásico usado anteriormente. Bóvedas Catalanas, ladrillo visto y hormigón se
combinan para dar impresión de hostilidad. El diseño de las casas era una reinterpretación monumental de la cultura
vernácula mediterránea.
Su estilo se mueve en dos direcciones opuestas, volvió a su obra doméstica (vernácula) y por otro lado adopta
una monumentalidad de grandiosidad clásica.
El uso de materiales naturales significó abandonar el envoltorio clásico que se había usado en los 20.
LA CAPILLA RONCHAMP proyectada en 1950, y el monasterio dominico de La Tourette cerca de Lyon 1960,
representan los 2 tipos principales de edificación ( sagrado y de retiro espiritual) que preocuparon a LC a lo largo de
los 50. Monasterio > soledad y comunión, esquema bipartito de iglesia pública y claustro privado.
Elevado por encima del suelo en su lugar de emplazamiento, oposición entre volumen vertical de la capilla y el
estrato horizontal del deambulatorio por la caída del terreno.
Lejos de esto la relación entre edificio- emplazamiento en Ronchamp. Donde las formas crustáceas componen

26
un conjunto , y se afinan todas con precisión para dar la respuesta acústica visual de un paisaje ondulante. Lleva a LC
a los 30, a la forma básica del pabellón de los nuevos tiempos, 1937, El techo de la iglesia repite el perfil de catenaria
de la cubierta de cable y lona del pabellón. Como la villa de Garches, el relleno de mamp rústica recubierto de cemento
gunitado, buscando textura granulosa, mediterránea.

FRANK LLOYD WRIGHT (1887-1965)

Noción de “arquitectura orgánica”. Relación obra-naturaleza. Ruptura del concepto de caja. USONIAN houses. La relación de la
arquitectura “wrigthiana” con el espacio urbano. La figura de Wright en el contexto de la sociedad norteamericana.

Importante: naturaleza intrínseca del problema, lleva consigo su propia solución. Cada obra necesita su propia
resolución estructural como parte del diseño.
Frank Lloyd Wright nació 8 de junio de 1867 en Wisconsin, [Link], en el seno de una modesta familia de
emigrantes. La madre (su gran impulso) se preocupó de educarlo por el método Friedrich Froebel (Alemania) de los
kindergartens; teoría que se basa en que los niños deben ser educados con juegos creativos para conocer
experimentalmente los objetos, colores, texturas, y pasó largas temporadas en la granja de su tío en Spring Green,
lo que explica la indisoluble unión del autor con la naturaleza.
En 1833, Wright inicia sus estudios de ingeniería en la Universidad de Wisconsin y entra a trabajar en el taller
de Silsbee en Chicago, su estilo era más bien romántico, discreto, flexible, con muchos elementos que estaban de
moda, lo que da a Wright libertadas a la hora diseñar y le abre los ojos a nuevas posibilidades. En 1887 es empleado
por Sullivan con quien colaboraría seis años. Se lo destinó a trabajar en los planos del Auditorium de Chicago (gran
casa de la ópera), este trabajo lo introdujo al Art Nouveau; descubrió en las formas de la naturaleza un complejo juego
de principios, con impulsos del arte decorativo japonés que se basaba en estas formas. En ese entonces, su estilo se
definía por una tradición clásica junto con expresiones asimétricas y su punto problemático era la monumentalidad.
Otra de sus referencias vino de un arquitecto inglés, Owen Jones, que utilizaba en sus obras ornamentos de orígenes
exóticos (indio, egipcio, asirio o celta), los cuales inspiraron su búsqueda de un estilo apropiado para la cultura joven
e igualitaria del nuevo mundo.
Su primer trabajo propio será su casa en Oak Park en 1889, todavía bastante tradicional simétrica. Construyó
su primera casa realmente extraordinaria en 1893 para William H. Winslow, en un suburbio de Chicago. La casa
Winslow mostraba tan hábil y seguro manejo de las proporciones y los detalles. Ofrece muestras de la maestría de
Wright en dos aspectos: su tratamiento de composición horizontal, y su cuidado por la escala. Esta casa será el
principio del estilo de las “casas de la pradera”, con características como el importante jardín con una fachada rural
asimétrica y entrada a un lado, la cubierta con poca pendiente y comienza a acentuar la horizontalidad con las
ventanas en banda, convirtiéndola así en su principal recurso arquitectónico.
En sus primeras obras manifiesta su preferencia a la habitación unifamiliar integrando los edificios en el
entorno natural, como se aprecia en la Casa Robie o la Casa Gale, obras ambas de 1909. En estas queda más que
expresada la idea de Wright de que la arquitectura debía de jugar con el entorno, y que un elemento debía estructurar
el conjunto, tanto en planta como en vista, la chimenea conformaba el centro de la vida hogareña y por ende debía
atar el resto de las actividades que comenzaban a rotar en torno a este elemento vertical, la planta cruciforme de la
casa Robie era sin dudas una expresión voluntaria de esta necesidad de remarcar elementos por su esencia misma,
27
dotada de una centralidad que sumada a la delicada utilización de los materiales en los cerramientos que jugaban al
contraste de luces y sombras con el frondoso paisaje americano. La gran horizontalidad del conjunto jugaba a los
opuestos con su interior que se oponía a la dirección expresada en el exterior y que tensionaba en forma opuesta hacia
el aventanamiento de hierro, vidrio y madera que cubría los laterales más largos.
Realiza, en 1905, el primer viaje a Japón donde construyó su primer edificio en hormigón, el Unity Temple,

caracterizado por su estilo clásico mezclado con su exoticidad.

Entre 1909 y 1911 viajó por Europa; a su regreso a Estados Unidos construyo lo que con el pasar de los años,
además de su casa, sería su estudio y taller personal acompañado de técnicos, artistas y artesanos, con los cuales
pudiera recrear una visión total de un obra. Taliesin, Winconsin, 1911/34.
Regresa al Extremo Oriente en 1916 para construir el Hotel Imperial de Tokio, una construcción con una

infinidad de experiencias espaciales y vistas agradables, y un desafío; la estructura debía soportar los terremotos. La
solución a la que llego, fundaciones flotantes individuales, unidas entre si. El imperial fue una de sus primeras obras
con detalles un poco a la manera de los templos Mayas, ornamentos sorprendentes y riqueza de texturas, y
características japonesas como su sentido de escala y juego con elementos insólitos. El edificio se mantuvo en pie
hasta que un tercer terremoto en 1968 derrumbo gran parte de la construcción.
Wright estaba severamente frenado en el proceso de introducir plasticidad en las casas con esqueleto de
madera, lo que hizo fue tratar de flexionarlo. Se sentía como es obvio muy atado por las terribles limitaciones que le
imponían la rectitud de los materiales de construcción corriente. Las nociones de continuidad y plasticidad fueron su
obsesión durante el resto de su vida. Busco nuevas fuentes de inspiración dirigiendo su estudio hacia los templos
mayas.

PERIODO EXPERIMENTACIÓN CON BLOQUES TEXTILES 1922 - 1930

Los primeros ejemplos en que Wright trato de crear estructuras continuas y plásticas aparecen a partir de
1922, plasmados en cuatro casas. La primera de ellas fue la casa de bloques diseñada para señora Millard, allí
usó el hormigón y una malla de hierro como armadura para crear un gran tejido para todos los pisos, muros y techos,
que fueran tan resistentes a la tensión como a la compresión. Este sentido de estructura reticular estaba expresado
en el exterior con un ornato entramado de carácter maya y geométrico. Por dentro los espacios se extendían por
variados niveles intercalados, con rayos de luz penetrantes desde muchos secretos e insólitos puntos. En 1923
construyó dos casas más de estructura entrelazada, la casa Freeman, una para el Dr Storer y otra para Charles
Ennis. Otra vez el ornamento y la composición exterior eran mayas. La casa Ennis tenía muros y volúmenes de
sentido ascendente creando un efecto de mayor plasticidad.
Lo que los representantes del Estilo Internacional construían en Europa era para Wright otro tipo de cajón sin
las molduras neoclásicas, pero todavía una caja con columnas y vigas rectas. No habría la posibilidad de producir
una arquitectura democrática hasta que el hombre pudiera extender sus edificios organizados en tal forma que el
espacio fluyese en cualquiera y en todas las direcciones. Estas obras serían realmente orgánicas porque no
solamente expresaban las aspiraciones del hombre libre por el espacio sino también un tipo de estructura integradora
de todos los elementos vivos de la naturaleza. Para Wright la arquitectura americana debía ser la arquitectura de la
naturaleza; orgánica, flexible, libre

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PERÍODO USONIANO-1935-59 (Unidad 3)
USONIAN: (gentilicio de U. S. citizen en vez de American) El término que refiere a una visión particular del
paisaje de los Estados Unidos:
PERÍODO USONIANO: Después de la gran crisis económica de [Link]. (1929), Wright se va a agiornar y
proponer una nueva forma de hacer arquitectura más acorde a su tiempo que incluye variedad de Programas: Urbano:
Broadacre City | Edificios para la Cultura-Educación –Oficinas comerciales| Viviendas
La década de 1930 traerá un nuevo proyecto, la Broadacre City (30/35), ciudad ideal en la que se combinan

elementos urbanos y rurales de manera acertada. Su plan, para alguien que siempre tuvo aversión por la ciudad, es
similar al de los des urbanistas soviéticos y contrapuesta a la «ciudad para 3 millones de habitantes» de Le Corbusier:
cada ciudadano dispondría de un acre (4046.86 m2) de tierra para desarrollar su vida y tener su huerta. Busca que el
denominado tráfico interno”, tráfico hacia la ciudad y “tráfico de paso” se mezclen lo menos posible. Crea una ciudad
desde la circulación, buscando lo opuesto al esquema típico y arma la circulación desde la periferia para finalmente
dejar el surco de las autopistas (límite de cada sector). Imagina sistemas de transporte futuristas. Es una ciudad rural
y anti urbana, donde se explotaría el campo, y las diferentes comunidades.
En 1936 se construyó la casa Kaufmann en Bear Run, Pennsilvanya, más conocida como “la casa de la

cascada”, es probablemente la manifestación más poética y la más completa de sus convicciones románticas; un
templo dedicado a la naturaleza. Una vivienda de fin de semana construida a partir de una composición geométrica
de planos horizontales de hormigón que juegan contra planos verticales de piedra. El volumen de la chimenea se
convierte en el eje articulador de la composición volumétrica en cada nivel. En esta se ve claramente como pone en
práctica los principios de la arquitectura orgánica; ruptura de la caja arquitectónica y descomposición de los
volúmenes en planos, las plantas de los distintos niveles se superponen dejando superficies de terrazas que penetran
en el paisaje. La fluidez espacial es la protagonista tanto en espacios interiores articulados, como en el exterior a través
de transparencias y expansiones introduce los materiales del exterior en el interior.
En sus siguientes trabajos sigue ofreciendo soluciones magistrales como en el edificio de oficinas para la
Johnson Wax Company en Racine,Wisconsin en 1936. Este edificio construido en dos etapas (1936 |1944) para la
empresa Ceras Johnson en pueblo pequeño del medio oeste estadounidense, presentan una serie de resoluciones
estructurales innovadoras. Aquí se comprueban muchos de sus principios de Arquitectura Orgánica desde el punto de
vista morfológico, espacial, materiales, estructurales , la continuidad y plasticidad para él, fue el resultado del conflicto
entre sus dos grandes dificultades de orden filosófico para el diseño de rascacielos: primero, como creía en una
arquitectura basada en la naturaleza, le fue difícil justificar un edificio elevado verticalmente, y segundo su obsesión
por ambos conceptos de continuidad y plasticidad, hizo complicado su enfoque para el proyecto de un edificio alto y
multicelular. Resolvió este dilema de una manera característica volviendo a la fuente natural que sugería
efectivamente una posibilidad en cuanto a la forma de un edificio en altura; la forma de un árbol. En términos de
estructura un árbol es una viga vertical en voladizo empotrada en el suelo. La fuerza estructural que mantiene el árbol
en pie es la resistencia que nace de la presión de la tierra sobre sus raíces. En vez de proyectar una jaula con columnas
y vigas, diseñó un tipo de rascacielos donde el único soporte era el núcleo céntrico vertical. La importancia estaba en
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cuanto a la estructura y los espacios; la unidad estructural básica diseñada por Wright era una losa hongo muy alta,
con capitel de hormigón armado. Había más de 80 losas hongos y cada una tenía un entrepiso o se unía directamente
al techo que era de vidrio en forma de tubos soldados entre sí. El tronco central sería de hormigón armado y debía
contener todos los servicios. La plasticidad estructural y continuidad espacial estaban en este caso nuevamente
ligadas, el espacio encerrado parecía envuelto en una capa delgada de ladrillo con fajas de tubo de vidrio, claramente
las fachadas exteriores eran una pantalla no portante.
El destino expresivo de Usonia, una poesía de técnica milagrosa surgía de la audaz inversión de elementos
tradicionales. Donde se supone que debe haber macizo, la cubierta, hay luz; y donde se supone que debe haber luz,
las paredes, está macizo. Completando con esquinas curvas y un contorno predominantemente circular, de materiales
duros e iluminados por doquier con tubos fluorescentes, Wright crea una atmósfera de ciencia ficción en el Johnson
Wax, y lo hace un lugar “reservado”. En adelante, Wright sigue proyectando una arquitectura con este tipo de
atmósferas, a excepción de sus casas usonianas.
Su complejo Taliesin West en Phoenix será uno de los lugares donde sintetiza todas sus aportaciones a la
arquitectura, convirtiéndose en uno de los máximos exponentes y mentores de la arquitectura orgánica. Comenzó en
1938, y siguió creciendo luego de la muerte de Wright. Era una extensión de 320 hectáreas, cuyos materiales fueron:
madera roja, lona, piedra, cemento; uno de los grupos de edificios más plenos de color y de romanticismo construido
desde los tiempos de los mayas.
Wright comenzó a operar una arquitectura de materiales más baratos, sencillos; una arquitectura capaz de
contribuir a la transformación social. Las casas son reducidas, pues la familia trabajaba y pasaba muy poco tiempo
en ellas, viviendas en un solo piso, sin sótano o garaje. Empleo de materiales autóctonos, vernáculos o del sitio;
madera, piedra, ladrillo, según la región para conseguir un bajo costo final. Presentan plantas a menudo en L que
conservan las plantas libres de las casas de la pradera, pero pierden los aspectos formales, con menos ornamentos.
El uso de techos planos y voladizos como reguladores climáticos: para calentamiento y enfriamiento natural, así como
una estructura de platea con calefacción de losa radiante, se vuelven características de este periodo. Conserva
aspectos de las casas de las praderas como la conexión visual entre espacios interiores y exteriores, esa fluidez
espacial y conexión con el paisaje dan como resultado una marcada horizontalidad en estas casas también.
Un claro ejemplo de estas es la Casa Zimmerman en 1950, en New Hampshire, [Link], una casa eficiente,
compacta y económica para la época. Tiene una estructura de un solo piso organizada alrededor de una gran chimenea
en forma de L ubicada en el centro, cubierta por un techo que sobresale con aleros pronunciados, en el interior
predominan materiales como la madera y el ladrillo visto, al igual que el exterior.
La visión usoniana llega a su completa materialización en su última obra, y una de las más importantes de su
carrera, 1943 en New York, el Museo Salomon Guggenheim, un museo de arte moderno construido en pleno centro
de Manhattan. Una construcción en donde se presentan claramente los principios de su arquitectura orgánica; ruptura
de la caja arquitectónica a partir de la descomposición del volumen, una especie de cono invertido, desmaterializado
a través del uso de cintas o planos concéntricos que marcan los distintos niveles de la gran sala de exposiciones. Fue
concebido para ser recorrido desde arriba hacia abajo a través de una rampa que balconea sobre el espacio central lo
que determina una fluidez espacial a través de los distintos niveles, siendo un espacio unitario articulado. La resolución
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estructural, así como en sus obras anteriores, se da con una audacia estructural y particular dada por los pórticos de
hormigón armado que sostiene la rampa, y permiten sostener la losas que marcan los distintos niveles, culminando
en el extremo superior definen la cúpula vidriada que permite la luz cenital. Después de su muerte, la obra termina de
construirse, y años más tarde en la ampliación de 1990-92, se retoma en concepto de la placa posterior que había
propuesto Wright en el proyecto original.
Entre sus últimas obras conviene destacar la sinagoga Beth Sholem en Elkins Park, Pennsylvania en 1959, el
proyecto para la construcción de un rascacielos en medio del lago Michigan o el proyecto para el centro cívico de
Marin County en California, finalizado tras su fallecimiento.
Análisis de su obra según Benévolo
La obra de Wright aún no conocía los límites, hacia 1930 adquiere un nuevo vigor. Si Wright ha asimilado
algunas sugerencias europeas, así como japonesas con anterioridad, las ha transformado profundamente al mismo
tiempo, convirtiéndolas en elementos de una visión muy personal, por tanto, debemos considerar la actividad de
Wright como una experiencia autónoma. Se ha desprendido de los vínculos entre su arquitectura y la sociedad
contemporánea.

Ha decidido trabajar en Estados Unidos, pero vivir en Usonia y aceptar tan sólo aquella parte de la realidad
exterior que le puede servir, para traducir en concreto una parte de su mundo ideal. Así logra no quedar atado a
cualquier momento histórico pasado.
Actuando de modo paralelo al Movimiento Moderno, su arquitectura tiene el excepcional valor de plantear
nuevas exigencias. A partir de 1936 vuelve a suscitar gran interés en América y en el mundo entero, y se publica
una documentación muy amplia de sus obras. Este interés proviene del deseo de contraponer una arquitectura
“americana” a la europea, la arquitectura de Wright conserva un poder sugestivo que testimonian ampliamente las
declaraciones de los maestros europeos. Su arquitectura es libre de los compromisos y vínculos, aparece íntegra,
compacta, exenta de dudas.
El alejamiento de Wright de las circunstancias históricas no es completo y su capacidad de renovarse no es
inagotable. Existe una gran diferencia de valor entre las obras anteriores a la primera guerra y las posteriores. En las
primeras existe una mayor confianza en los procedimientos técnicos, mayor adecuación a los intereses de los
clientes. En las más recientes, las soluciones técnicas son a menudo defectuosas, movimientos o encastres
forzados, articulaciones difíciles de resolver. Las prairie houses se dirigian a una clase social precisa, y las
usonian houses se dirigen a una categoría abstracta.
La espontaneidad disminuye aún más en el último decenio, Wright se encuentra prisionero de la
autorrenovación y lo empuja a formular proyectos irrazonables como el rascacielos de una milla de altura. O la
Broadacre que no es un programa urbanístico, sino la ilustración de un principio: es el tipo de ciudad compatible con
la arquitectura de Wright, con una arquitectura que tiene precisas exigencias de espacio al mismo tiempo que vive
en un tiempo mítico, imaginario.

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