Claves Tonales
Mediante las Claves Tonales, podemos transmitir unas sensaciones generales/globales que puede ser la primera
que perciba el espectador al mirar la obra.
Aunque aquí las exponemos dirigidas a elementos planos, si piensan en volumen, verán que son igualmente
aplicables a la escultura y a la arquitectura.
Es la especial disposición de varios tonos en un conjunto, de modo que produzcan una unidad armónica de
carácter especial
Se pueden dividir en dos grupos Menores y Mayores
Claves Mayores:
Utilizan cualquier tono, incluyendo blanco y negro
Alta:
Drama, vitalidad, exuberancia
Intermedia:
Equilibrio, sobriedad
Baja:
Dramática, solemnidad, profundidad
Claves Menores:
Utilizan tonos, solo de una parte de la escala, con blanco o negro, pero nunca los dos juntos
Alta:
Delicadeza, atmosfera, temas poéticos, sutileza.
Intermedia:
Gran equilibrio, elegancia y suavidad.
Baja:
Misterio, pobreza, melancolía.
Aunque en un tema se manifieste una gran gama de tonos, siempre deben reducirse agrupando los que más
se parezcan entre sí en tres categorías: claros, intermedios y oscuros. No deben utilizarse más de cuatro o
cinco tonos si se pretende que el efecto resulte simple y tenga impacto. Con un tono claro, dos o tres
intermedios y otro oscuro será suficiente para resolver la mayor parte de los temas. Una buena ayuda
consiste en entornar los ojos para conseguir que los tonos se desenfoquen y se vuelvan algo borrosos,
ayudando al artista a simplificar y agrupar los tonos más similares y no caer en el error de querer
representarlos todos.
Para determinar los límites tonales, buscad el tono más claro y el más oscuro del asunto y establecedlo en el
lienzo para no rebasarlos. El resto de la gama tonal se desenvuelve entre estos dos extremos.
Los cuadros o pinturas pueden ser resueltos en una clave tonal alta, con dominios de claros, o bien en una
clave baja con dominios de oscuros. Haciendo uso de cuatro valores: uno blanco, uno intermedio claro, uno
intermedio oscuro y otro negro se constituyen las seis claves tonales básicas que, con una estructura
adecuada, nos ofrecerán los mejores resultados tonales y el mayor efecto de simplicidad, vigor y claridad en
la expresión.
En cada clave debe actuar un tono dominando en extensión. En un tema de clave alta, por ejemplo: un
paisaje nevado, el blanco puede ser el tono principal, armonizándose con éste los intermedios y el negro. En
los temas de clave media clara u oscura, por ejemplo: paisajes y escenas de calle, el tono dominante será el
intermedio claro u oscuro respectivamente. En los temas de clave baja, por ejemplo: un asunto nocturno
iluminado con un foco, el dominante será el negro.
En un paisaje envuelto en niebla la gama no puede contener los valores extremos, el blanco y el negro,
deberá limitarse a los valores intermedios.
5. LA LUZ
Puntos, líneas y formas son visibles por mediación de la luz. La luz, ya sea natural o artificial, incide
en los objetos y su reflejo impresiona nuestra retina. Las imágenes no son sino la huella de la luz que
los objetos reflejan. Cuando una imagen se lee, se olvida, por obvio, este trascendental ingrediente.
Parece como si la luz fuera algo exclusivamente natural, intrínseco a la realidad e inmodificable.
Cuando observamos imágenes que reproducen un exterior, se diría que la luz viene dada
obligatoriamente. Sin embargo, la luz solar influye de una manera u otra en el registro, según se
adopten ciertas decisiones.
Este factor de elección consciente se intensifica en los interiores donde hay que preparar una luz
artificial que permita que la escena se contemple, pero también que se organice según unos criterios
de índole estética. Las imágenes no sólo son posibles por la luz, sino que ésta constituye un
instrumento potentísimo para dotar a las mismas de significaciones expresivas. En los dibujos,
grabados y pinturas, la luz recibe el nombre especifico de tono. En el cómic, por influencia
cinematográfica, se habla de iluminación. La iluminación es propia de sistemas de registro
fotoquímico o electrónico: desde la fotografía o el cine al vídeo y la televisión. En unos y otros
medios, la luz sirve para ver, para representar la realidad, pero también para subjetivizarla con
recursos que forman parte del lenguaje de la imagen.
Naturaleza de la luz
La luz, independientemente de la fuente que la genera – el sol, una vela, una bombilla, un flash... –,
es energía, energía luminosa. La luz es una radiación electromagnética. En realidad, la luz ocupa
una estrechísima franja en el espectro de las radiaciones electromagnéticas. Nosotros no vemos los
rayos ultravioletas, los rayos X, las radio- ondas... El ojo sólo es sensible a ese margen de
radiaciones que denominamos luz. Percibimos la luz por unas cualidades.
La primera de ellas es la luminosidad, la cantidad de luz. La luminosidad nos informa de la claridad
u oscuridad de la superficie sobre la que incide la luz, de sus valores tonales. En los sistemas de
registro mecánico es importante adecuar esta cantidad de luz a las características del sistema. Se
hace entonces necesario medir con precisi6n la cantidad de luz para que la película fotográfica o el
mosaico fotosensible del vídeo la registren correctamente. Hay dos formas elementales de medir la
luminosidad. Una consiste en medir la luz reflejada por los objetos. Es lo que hacen las cámaras
fotográficas que llevan incorporado el fotómetro. Otro método es el de medir la luz que llega a los
objetos, la luz incidente. Este segundo método se emplea sobre todo en el registro cinematográfico.
La tonalidad o el rnatiz es otra de las propiedades de la luz. El matiz es la calidad de color de la luz.
Cabe considerar dos aspectos en esta propiedad: el color de la misma luz y el color reflejado por la
superficie sobre la que incide la luz. Más adelante nos referiremos a lo concerniente al color y a la
saturación, cualidad de la luz que define el grado de pureza de una tonalidad.
El comportamiento de la luz depende en buena medida de la composición física de las superficies
sobre las que incide. Las superficies transparentes se dejan atravesar. Los cuerpos opacos absorben
parte de las radiaciones, mientras que las otras son reflejadas. Superficies con una textura notable
dispersan la luz en direcciones múltiples creando una atmósfera difusa. Las superficies pulidas la
reflejan con una dirección definida. Los materiales negros absorben casi toda la luz; los blancos casi
nada.
La luz determina así las formas de la realidad. Un objeto sobre el que incide una luz refleja distintas
intensidades lumínicas. El cerebro integra estas gradaciones y reconoce el volumen del objeto. Las
variaciones de luz, los contrastes entre los tonos, nos permiten discernir la compleja información
visual de nuestro entorno. De la misma manera, las imágenes tratan de recoger este comportamiento
de la luz para representar las formas de la realidad.
Escala tonal
Los objetos, dependiendo de su propia configuración y de la calidad y dirección de la luz incidente,
reflejan tonos, cantidades de luz variables entre lo blanco y lo negro: desde las superficies que
reflejan toda la luz a las que no reflejan nada. La importancia de los valores tonales es manifiesta.
Ellos sustentan nuestra comprensión de las formas. El tono tiene tanta influencia en la elaboración
de una imagen que sirve por sí mismo para representar la realidad con una apariencia que, sin
embargo, no se da en nuestra percepción diaria. De otra manera, no reconoceríamos las fotografías,
películas o dibujos realizados en blanco y negro.
Las imágenes se proponen recoger los tonos de la realidad, pero éstos son casi ilimitados y los
sistemas de registro cuentan con una paleta muy restringida. La fidelidad absoluta no es posible por
obvias limitaciones técnicas. Algunos medios se acercan más que otros. La fotografía y el cine, por
ejemplo, permiten una escala tonal más amplia que la televisión. En cualquier caso, las imágenes
han de ajustarse a unos valores más o menos aproximados a la realidad, pero nunca será posible el
mimetismo absoluto.
Existen circunstancias que enmascaran en parte estas carencias. La intensidad de un tono se ve
alterada cuando se yuxtapone con otros. Cada tono tiene un valor que se modifica cuando se
interrelaciona con otros tonos circundantes. Es fácil comprobar cómo un tono claro parece más claro
cuando está rodeado de un tono oscuro. Lo contrario ocurre cuando es el tono oscuro el que aparece
rodeado por un tono claro. El tono oscuro se ennegrece aún más cuando está rodeado del claro.
Estas alteraciones afectan incluso a la forma. El tono claro parece expandirse cuando está rodeado
de un tono oscuro. Lo percibimos más grande de lo que realmente es. Por el contrario, el tono oscuro
parece comprimirse cuando está circunscrito por un tono claro.
El tono, como revelador de las formas, es otro de los factores que contribuyen a crear la composición
de una imagen. El movimiento, el equilibrio y el ritmo del encuadre dependen, en parte, del contraste
tonal de las formas, de la distribución de las luminosidades. Las relaciones que se establecen entre
los tonos actúan en la configuración de las formas para determinar su composición. En el dibujo o la
pintura es frecuente partir simultáneamente de formas con un esquema tonal ya repartido. En los
sistemas de registro mecánico, se parte de unas formas dadas sobre las que interviene
posteriormente la iluminación.
A pesar de lo restringido de la escala, es posible elaborar la composición tonal con un estilo luminoso
definido, con una clave de luz. Los creadores de imágenes pueden acometer su realización
pensando en un tipo de tonos predominantes. La elección tonal transmite sutilmente un estado de
ánimo, una predisposición a recibir la imagen con una actitud determinada.
Hay imágenes que abarcan todo el espectro de tonos pero hay otras que se inclinan por una zona de
la escala. La clave alta supone la elección de tonos en el tercio superior de la escala, cerca del
blanco. Los intervalos entre los tonos son reducidos, poco contrastados. Dada su luminosidad, sus
cualidades expresivas la hacen apropiada para sugerir sensaciones optimistas.
Cuando los tonos de una imagen pertenecen al centro del espectro, nos encontramos con una clave
intermedia. La clave intermedia posee una intención moderada, neutra.
La clave baja se sitúa en el tercio inferior de la escala tonal, cerca del negro. Sus cualidades son
apagadas, sombrías. Hay géneros como el cine negro que se definen precisamente por su clave
tonal baja. Los tonos oscuros ofrecen sin duda una atmósfera idónea para albergar esta clase de
relatos.
La iluminación
Ya sea a través de un registro mecánico o por su representación mediante pigmentos en el dibujo y
la pintura, la luz es susceptible de un tratamiento que afecta a su calidad. La calidad de la luz
depende de su grado de dispersi6n. Las posibilidades se extienden desde la luz muy puntual a la
rebotada de un modo uniforme, de manera que se cree un efecto difuso. La luz puntual es una luz
dura; la dispersa, suave. La luz dura, de sombras marcadas y perfiles nítidos, se consigue en
fotografía y cine con fuentes luminosas directas. El sol, las bombillas o el flash proporcionan luces
duras que delatan la textura de las superficies, las arrugas de un rostro, las formas bien
diferenciadas. La luz suave se logra dispersando la luz emitida por una fuente luminosa. La luz del
sol se dispersa cuando atraviesa las nubes. En fotografía o cine, la luz de los focos se rebota en
superficies reflectantes para obtener una iluminación general en la que los límites de las sombras se
difuminan. Este diverso tratamiento de la luz ha dado lugar a dos grandes estilos con amplia tradición
pictórica que se han prolongado con los sistemas de registro mecánico: la luz tonal y el claroscuro.
La iluminación difusa sirve de base en televisión para que cualquier objeto que pueda captar la
cámara tenga un nivel de luz suficiente. Ello se debe a una limitación del mismo medio. El sistema
electrónico exige una cantidad de luz mayor que el fotográfico y no recoge adecuadamente los
contrastes altos.
Por otra parte, la luz difusa situada en el eje de la cámara elimina la textura, lo que es a veces un
efecto deseable para disimular imperfecciones de la superficie. Eso tiene su contrapartida. La luz
tonal monocromática es pobre, sin volumen, por lo que se hace más útil en el registro en color,
donde las formas se hacen más reconocibles por la intervención de la tonalidad de la luz.
El claroscuro es una técnica de luz y sombra, de luz contrastada y violenta. Su finalidad es
eminentemente enfática. Se trata de acentuar los aspectos dramáticos de la escena representada
con transiciones abruptas entre lo claro y lo oscuro, entre las zonas iluminadas y las que
permanecen en penumbra. Si en la luz tonal las sombras no existen o aparecen muy desvaídas, con
el claroscuro la sombra se convierte en un actor de gran importancia. La sombra marca, precisa,
modela las formas. Las sombras inyectan magia a la imagen. Al ocultar parcialmente algunas zonas,
excitan la imaginación. La iluminación puntual permite efectos fuertemente expresivos con la
proyección de sombras en los fondos.
Hemos descrito cómo el estilo tonal y el claroscuro dependen de la calidad de la luz, de su grado de
dispersión. Hay además otro ingrediente con el que se puede tratar la luz en la creación de
imágenes: la dirección.
La dirección tiene desde luego más peso en el estilo de luz dura, dado que las fuentes luminosas se
dirigen directamente a los objetos de la escena. Sin embargo, también cabe hablar de una dirección
predominante en la luz difusa. En este caso la dirección es menos notable y más difícil de controlar.
La dispersi6n de los rayos hace que sus efectos se extiendan en mayor o menor medida, aunque
casi siempre lo harán en un sentido prioritario. Incluso en situaciones de luz tan difusas como las que
proporciona un cielo nublado, se da una inequívoca direcci6n de arriba a abajo.
La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de imágenes. Un mismo objeto,
iluminado siempre con una fuente de luz de igual intensidad e idéntico nivel de dispersión, ofrece
aspectos radicalmente distintos en función del punto desde el que se dirige la luz.
La luz frontal proporciona información en todas las zonas iluminadas pero el resultado es plano, sin
volumen. No hay sombras visibles y se suaviza la textura.
La ilusión del volumen se obtiene con la luz lateral. La luz lateral ilumina un lado del sujeto dejando
el otro en penumbra, sin detalle. La textura aparece ahora enfatizada.
En el contraluz, la fuente luminosa está situada detrás del sujeto. Con esta luz se destaca la silueta,
la forma global del personaje. Alrededor del mismo se genera un halo que lo destaca del fondo. Este
despegue junto con la ausencia de detalle en el frente, se utiliza para magnificar al sujeto sin revelar
su expresión. Se trata de un efecto que, en determinados contextos, desencadena intensos valores
emotivos.
La altura también es una variable a considerar. La luz cenital, dirigida de arriba a abajo, es una luz
inhabitual por lo poco favorecedora que resulta sobre el rostro. Las cuencas de los ojos se muestran
negras, aumentan las ojeras, se exageran las arrugas faciales. La direcci6n cenital sólo se emplea
intencionadamente cuando se quiere opinar con la luz, cuando se pretende que la luz pinte sobre el
personaje una apariencia aplastada, deprimida.
La luz baja proporciona un efecto contrario. Las sombras se invierten y se alargan. La sensación es
fantasmal, amenazadora.
Es raro encontrar estas direcciones básicas de la luz en estado puro. Lo más usual es la
combinación de varios puntos. Lo que sí se preserva es la importancia de uno de esos puntos de luz.
La luz principal es la que señala la dirección predominante de la iluminación. La luz principal hace
visible al sujeto, determina el aspecto que debe ofrecer, lo que se ha de resaltar.
Una combinación clásica es la que estaría constituida por una luz lateral como principal, una luz de
relleno frontal, un contraluz y una luz para iluminar el fondo. La luz de relleno aclara la dura sombra
provocada por la luz principal, con lo que aumenta el detalle de esa zona. El contraluz bordea las
formas y genera brillos en las superficies transparentes o translúcidas. Cuando el contraluz actúa en
combinación con otras luces, su efecto es embellecedor. Los fondos se suelen iluminar
separadamente de los sujetos. Para aumentar su atractivo visual, los fondos aparecen
frecuentemente con una sombra gradual en la parte superior. En todo caso, se pretende que los
tonos del fondo sean algo más oscuros que los del rostro de los personajes. Los problemas que tiene
el vídeo, por ejemplo, para reproducir fielmente los contrastes provocarían que, ante fondos
demasiado claros, el rostro saliera más oscuro que en la realidad.
En exteriores, la dirección de la luz viene dada por la hora del día y por las posiciones del sujeto y
del instrumento de registro con respecto al sol. La altura del sol es determinante. El sol bajo, por la
mañana o a la caída de la tarde, es más favorecedor que en el cénit. La luz cenital del mediodía crea
unas sombras excesivamente duras en el rostro. Se suele aconsejar a los fotógrafos aficionados que
se coloquen de espaldas al sol. Sin embargo, ya se ha señalado cómo la luz frontal resulta
demasiado plana. Es preferible la luz lateral o, incluso, el contraluz. De cualquier forma, la luz solar
directa crea a veces un modelado muy intenso y contrastado. Es conveniente entonces disponer una
luz secundaria que suavice la diferencia de tonos. Esa es la razón de que en exteriores, a pesar de
contar con un abundante caudal solar, algunas producciones se filmen con el añadido de grandes
proyectores de luz. Esa es también la razón por la que algunos fotógrafos emplean el flash con luz
diurna. Otra forma más sencilla de rellenar las sombras consiste en rebotar la luz del sol en pantallas
reflectantes dirigidas hacia las zonas oscuras.
La luz uniforme de un día nublado tiene, como ya se ha indicado, una dirección predominantemente
cenital. El resultado es mortecino y poco favorecedor. Sólo cuando el nublado es ligero se consiguen
efectos agradables. Las nubes hacen entonces las funciones de un filtro suavizador sin llegar a
perder mucha luminosidad. Si se realiza la imagen a la hora adecuada, cuando el sol está bajo, los
rayos alcanzan al sujeto en dirección oblicua y con la suficiente dispersión como para crear un
modelado aceptable.
Esquema de las 6 claves básicas * Ejemplos basados en las 6 claves básicas
LAS CLAVES TONALES:
Aunque en un tema que vayamos a
abordar se manifiesten una gran gama de
tonos, siempre deberían reunirse de
manera que agrupemos los que más se
parezcan entre sí, en 3 categorías que
clasificaremos en: CLAROS,
INTERMEDIOS, OSCUROS
Clave alta - clara No deberíamos utilizar más de cuatro o Clave alta - clara
cinco tonos si pretendemos que el efecto
resulte simple y tenga impacto. Con un
tono claro, otros intermedios (no más de
dos o tres) y otro oscuro, debería ser más
que suficiente para poder resolver la
mayoría de los temas.
Será una buena ayuda el entornar los
ojos y así conseguir un "desenfocado" de
Clave alta - oscura los tonos y también se vuelvan borrosos,
Clave alta - oscura
lo que servirá para poder simplificar y
agrupar aquellos tonos más similares,
evitando así el común error de querer
representar todos.
Para determinar los límites tonales habrá
que buscar el tono más claro y el más
oscuro del tema y establecerlos en el
lienzo de tal modo que no los rebasemos;
así, el resto de la gama tonal se debe
desenvolver entre estos dos extremos.
Clave media - clara
Clave media - clara
Una obra puede ser resuelta en una clave
tonal alta (con dominio de claros), o bien
en una clave baja (con dominio de
oscuros).
Si hacemos uso de cuatro valores: uno
blanco, otro intermedio claro, otro
intermedio oscuro y el último negro,
habremos constituido las 6 claves tonales
básicas que, con una estructura correcta
Clave media - oscura nos van a ofrecer los mejores resultados
tonales y un efecto de simplicidad, gran Clave media - oscura
vigor y expresión.
En cada una de las claves deberá actuar
un tono que sea dominante en extensión.
Por ejemplo, en un tema de clave alta
como puede ser un paisaje con nieve, el
blanco debería ser el tono dominante, y
armonizándose con este los tonos
intermedios y el negro.
Clave baja - clara
Clave baja - clara
En los temas de clave media -bien sea
clara u oscura-, que aparecerían en
algunos paisajes y escenas de calle, el
tono dominante será el tono intermedio
claro u oscuro respectivamente.
En temas de clave baja, como por
ejemplo un tema nocturno iluminado por
luz artificial, el dominante sería el negro.
Clave baja - oscura De lo anterior deducimos que en otros
casos como por ejemplo un paisaje con
niebla, la gama nunca contendría los
valores extremos (blanco-negro) y por
tanto debería limitarse a todos aquellos
valores intermedios.
APUNTE 2
CLAVES TONALES
A partir de esta escala convencional se puede aplicar en el análisis de imágenes lo que llamamos
claves tonales, que son organizaciones armónicas de valores lumínicos
Dominante
Acento
La armonía de las claves tonales establece un orden dinámico de proporción
visual donde las áreas de una imagen denominadas dominantes, subordinadas
y acentuadas son tratadas de manera tal que producen una configuración tonal
de valor lumínico determinado.
Subordinado
Áreas de valor para la construcción de armonías.
Las áreas de valor a tratar son un problema de “cantidad de superficie”. Aproximadamente puede
cubrirse un 70% de la imagen con un valor
Dominante, un 20 ó 25% con un valor subordinado y un 5 a 10% con un valor que trabaja como
acento
Las claves tonales se dividen en dos grandes grupos: las claves mayores
Y las claves menores según su grado de contraste
La amplitud de contraste será mayor cuando los valores extremos se encuentren más distantes
(polares blanco y negro) y será menor cuando los extremos de contraste se encuentren más
próximos. El contraste entre el valor subordinado y el acento refuerzan en mayor o menor medida la
estructura significante. A su vez cada una de ellas se subdivide en altas intermedias y
Bajas según el grado de luminosidad
La luminosidad general de la imagen la determina el valor dominante.
