2.
Los museos y su público
La estadística revela que el acceso a las obras culturales es el
privilegio de la clase culta. Pero ese privilegio tiene todas las apariencias
de la legitimidad, puesto que los únicos excluidos son los que se exclu-
yen. Dado que nada es más accesible que un museo y que los obstáculos
económicos apreciables en otros ámbitos son allí escasos, al parecer se
justificaría invocar la desigualdad natural de las “necesidades culturales”.
Sin embargo, el carácter autodestructivo de esta ideología salta a la vista:
¿qué son esas necesidades que no podrían existir en estado virtual ya
que, en esta materia, la intención sólo existe como tal si se realiza y se
realiza si existe? Hablar de “necesidades culturales” sin recordar que, a
diferencia de las “necesidades primarias”, son el producto de la educa-
ción, es disimular que las desigualdades frente a las obras culturales son
un aspecto de las desigualdades frente a la escuela, que crea la necesidad
cultural al mismo tiempo que da y define los medios para satisfacerla.
En mayo y junio últimos se ha llevado a cabo una investigación en una
veintena de museos franceses. He aquí algunas constataciones que se
desprenden de los primeros resultados.
La proporción de las diferentes categorías sociales que integran el pú-
blico de los museos aparece invertida respecto de su distribución en la
sociedad global, siendo las clases sociales más favorecidas las más fuerte-
mente representadas. Más significativa aún es la distribución del público
según el nivel de instrucción, que muestra que el visitante predominante
es el estudiante de la escuela secundaria y que la estructura de los públi-
cos de los museos es muy parecida a la estructura de la población estu-
diantil distribuida según el origen social. La existencia de una relación
tan brutal entre la instrucción y la frecuentación de los museos basta
para demostrar que sólo la escuela puede crear o desarrollar (según el
caso) la aspiración a la cultura, incluso la menos escolar.
La comparación de la estructura del público en período normal y en
período de vacaciones revela que, mientras que la cantidad de visitantes
de las clases bajas es la misma en los dos casos (lo que resulta comprensi-
44 el sentido social del gusto
ble ya que se trata de un público casi exclusivamente local), los visitantes
de las clases medias y altas son mucho más numerosos, en cifras absolutas
y relativas, durante las vacaciones. La frecuentación de los museos está,
pues, muy ligada a las posibilidades de hacer turismo, repartidas muy
desigualmente según las clases sociales porque a su vez dependen de los
ingresos: a primera vista, parece que las desigualdades, ya muy marcadas,
que separan las clases sociales en lo que concierne a las vacaciones, su
duración y su destino, son más tajantes aún cuando se considera la utili-
zación del tiempo libre con fines “culturales”. La proporción de la gente
que dice haber ido al museo porque tiene la costumbre de visitar los mu-
seos de las ciudades o de la región que recorre crece de modo notable a
medida que se asciende en la jerarquía social, lo que parece indicar que
el turismo se concibe con más frecuencia como una empresa cultural a
medida que se asciende en dicha jerarquía.
Menos asociada al turismo que la de los sujetos de las clases favore-
cidas, la visita de los individuos de las clases bajas responde con mayor
frecuencia a la inquietud por acompañar a los niños: por eso se hace en
general el domingo (en casi la mitad de los casos) y en familia (en más
de un tercio de los casos).1 Por el contrario, la proporción de las visitas
familiares y dominicales (muy numerosas en cifras absolutas) disminuye
a medida que se asciende en la jerarquía social, y la elección del día es
azarosa entre los cuadros superiores.
Así, la mayoría de los museos tienen, de hecho, dos públicos: por un lado, un
público local (que constituye una parte más o menos importante del público total,
según la fuerza de la atracción turística ejercida por el museo) conformado por
una proporción relativamente más elevada de individuos de las clases bajas, ori-
ginaria de las pequeñas ciudades o de los alrededores y que frecuentan los museos
sobre todo el domingo, a veces habitualmente; por otro lado, un público de turistas
que pertenece, la mayoría de las veces, a las clases medias y, sobre todo, altas.2
1 Si bien la proporción de las entradas gratuitas decrece a medida que uno se
eleva en la jerarquía social, no se puede concluir que la gratuidad favorezca
automáticamente el acceso de las clases bajas al museo, o que las razones
económicas sean uno de los obstáculos importantes para la frecuentación de
los museos; de hecho, el domingo suele ser el día gratuito y las visitas de las
clases bajas son más frecuentes ese día, incluso en aquellos casos en que la
entrada no es gratuita.
2 Sería fácil mostrar que estos dos públicos están separados por la misma
diferencia sistemática tanto en el nivel de las actitudes respecto del museo
como en el orden de las preferencias estéticas. Todo parece indicar que las
diferentes acciones destinadas a atraer un nuevo público (publicidad, expo-
siciones temporarias, etc.) tienen por efecto reforzar la participación de las
los museos y su público 45
la carencia de la escuela
De todos los factores que actúan sobre el consumo cultural, el nivel cul-
tural (medido por los diplomas otorgados) y el turismo parecen ser los
más importantes. Es necesario observar que no son independientes: la
frecuencia y la extensión de los desplazamientos están relacionadas con
el nivel de instrucción por la mediación de la profesión y los ingresos
que ella procura; recíprocamente, el estilo de turismo y la incidencia
que tienen en él los consumos culturales más o menos elevados parecen
ser función del nivel cultural. Es decir que quienes tienen ocasiones más
numerosas, asiduas y prolongadas de frecuentar los museos son quienes
están más inclinados a hacerlo, y viceversa. Ésta es una de las confluen-
cias que hacen que en materia de cultura las ventajas y las desventajas
sean acumulativas.
En efecto, los individuos con mayor nivel de instrucción tienen más
probabilidades de haber crecido en un medio cultivado.3 Ahora bien,
en ese ámbito, el rol de los estímulos difusos del medio es determinante.
Si la mayor parte de los visitantes han hecho su primera visita al museo
antes de los 15 años, la proporción relativa de las visitas precoces crece
regularmente a medida que se asciende en la jerarquía social. Casi la mi-
tad de los sujetos ha realizado la primera visita al museo en familia; pero,
aquí también, las diferencias entre las categorías son claras: la primera
visita de las clases más desfavorecidas se hace gracias al turismo (es decir,
en la edad adulta) más frecuentemente que con la familia, desde la in-
fancia. Para las clases medias, más fuertemente tributarias de la escuela,
las visitas escolares parecen haber jugado un rol más importante que
para las categorías inferiores y superiores; en fin, es en la clase cultivada
donde el rol del estímulo familiar parece alcanzar su punto culminante,
ya que casi la mitad de los sujetos dice haber sido acompañada al museo
por su familia, aunque la imagen aristocrática del encuentro electivo con
clases ya más representadas antes que incrementar realmente el porcentaje
del público popular.
3 Las encuestas en el medio estudiantil muestran que la profesión del padre
del estudiante está significativamente ligada a la profesión y al nivel de
instrucción de la madre, a la profesión y al nivel de instrucción del abuelo
paterno e, incluso, a la residencia en una gran ciudad que, sin lugar a dudas,
incrementa las posibilidades de acceso a la cultura. Cf. P. Bourdieu y J.-C.
Passeron, Les Héritiers (París, Minuit, 1964) [Los herederos. Los estudiantes y la
cultura, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008] y Les Étudiants et leurs études (París,
Mouton, 1964).
46 el sentido social del gusto
la obra lleve a un mayor número de sujetos a afirmar que han hecho
solos su primera visita.4
De manera general, si la acción indirecta de la escuela (en tanto crea-
dora de esta disposición general ante los bienes culturales que define la
actitud culta) sigue siendo determinante, la acción directa (bajo la forma
de la enseñanza artística) es débil ya que los sujetos que dicen haber des-
cubierto el museo gracias a la escuela constituyen menos de un cuarto
del público. Y, de hecho, la enseñanza artística ocupa un espacio muy
reducido tanto en la escuela primaria como en la secundaria. Esta caren-
cia debe ser imputada más bien a obstáculos materiales e institucionales
que a la indiferencia de los docentes, quienes en efecto conforman una
parte importante del público de los museos, lo que supone una tasa muy
elevada de frecuentación dada la débil importancia numérica de la cate-
goría. El escaso lugar que se le otorga a la historia del arte en los progra-
mas; la jerarquía establecida entre los docentes –reconocida tanto por la
administración y los profesores como por los alumnos y los padres– que
ubica el dibujo y la música en el último rango; las resistencias que los
padres, cuidadosos de la rentabilidad de los estudios, oponen a todas
las tentativas (fácilmente consideradas como subterfugios de la pereza
de los maestros) para desarrollar el interés artístico: todo esto bastaría
para desalentar las buenas voluntades, sin contar la falta de espacio y de
material, aparatos de proyección, tocadiscos, etc.
La carencia de la escuela es más lamentable aún si se considera que sólo una
institución cuya función específica consiste en transmitir al mayor número de
personas las actitudes y las aptitudes que hacen al hombre cultivado5 podría com-
pensar (al menos parcialmente) las desventajas de los que no encuentran en su
medio familiar el estímulo de la práctica cultural.
las personas desplazadas
volver las obras más accesibles
Se ve, por numerosos índices, que los individuos de las clases más desfa-
vorecidas que se arriesgan a visitar los museos se sienten fuera de lugar,
4 Dada la tasa elevada de no respuestas, estas conclusiones deben ser interpre-
tadas con prudencia.
5 Es lo que constituye la acción indirecta de la escuela por oposición a la acción
de estimulación directa e inmediata de tal o cual práctica cultural.
los museos y su público 47
faltos de preparación. Nada se ha hecho (o muy poco) para que la visita
sea más agradable y las obras expuestas, más accesibles. Se puede supo-
ner que el desconcierto de los sujetos menos preparados frente a las
dificultades de las obras podría minimizarse con un esfuerzo por mejorar
la presentación y, más precisamente, por proporcionar los instrumentos
indispensables para una contemplación adecuada. Más de la mitad de los
sujetos recurren a las indicaciones ubicadas junto a los cuadros, y entre
ellos es mucho mayor la proporción de individuos de las clases bajas,
pues los de las clases medias y superiores disponen con más frecuencia
de recursos para adquirir folletos, guías y catálogos. Las clases superiores
utilizan más las guías y sobre todo la Guía azul. Se puede suponer que
la falta de preparación explica –tanto como las razones económicas– el
hecho de que las clases bajas dispongan también de pocos recursos para
las ayudas auxiliares de la contemplación artística.6
Lo que se espera de un programa cultural queda de manifiesto en el deseo, ma-
sivamente expresado, de disponer de carteles que proporcionen aclaraciones sobre
las obras presentadas; esta expectativa es mayor entre los sujetos menos cultivados.
Que la idea de un recorrido “jalonado” en su totalidad por flechas que indican
las etapas sea también aprobada por casi dos tercios de los sujetos demuestra cuán
necesaria es la ayuda pedagógica en las visitas.7
del mobiliario a la pintura
Sin embargo, no hay que creer que la dificultad objetiva de las obras de
un museo (o, si se quiere, el nivel de la oferta cultural propuesta por el
museo para el consumo) depende sólo de la presentación de las obras,
es decir, principalmente, del curador y de los medios –con frecuencia
irrisorios– que le son otorgados.8 Depende también de la naturaleza de
las obras presentadas: la cantidad de sujetos atraídos exclusivamente por
objetos históricos o folclóricos, cerámicas o mobiliario, decrece de modo
regular y acentuado de las clases bajas a las clases medias y altas. Por otra
6 Incluso, para reducir el sentimiento de desorientación, se podría entregar un
catálogo en la entrada (cuando exista) para ser restituido a la salida, como se
hace en ciertos países.
7 No era posible introducir en una encuesta que sólo podía llevarse a cabo con
el acuerdo de los curadores preguntas más directas sobre la presentación del
museo. Las entrevistas libres muestran que las expectativas del público están
lejos de verse satisfechas por la calidad de la presentación actual.
8 Es evidente que un museo puede presentar varios niveles de oferta y que, al
mismo tiempo, su público puede ser más o menos diferenciado socialmente.
48 el sentido social del gusto
parte, es evidente que la exhibición de obras culturales más accesibles
que la pintura atrae más a las clases inferiores y, sobre todo, medias. Se
puede suponer que los museos que yuxtaponen obras de diversos ór-
denes, desde la pintura hasta el mobiliario, tienen en realidad dos pú-
blicos (o más) que difieren por su composición social y por sus gustos.
Por ejemplo, el mobiliario, que forma parte de las experiencias y de los
intereses estéticos más cotidianos, puede, mejor que la pintura –para la
cual no siempre se está preparado–, atraer a las clases medias, en las que
desde hace algunos años se ha desarrollado el gusto por la decoración
de la vivienda. Del mismo modo, como lo atestigua la difusión de las re-
vistas de divulgación histórica, los objetos históricos o folclóricos pueden
satisfacer una demanda relativamente importante en esas clases. De ello
se deriva que los museos consagrados a determinado tipo de obras están
en condiciones de atraer un público nuevo si a las obras ya expuestas
agregan otras que satisfagan el gusto de otro público. Se puede incluso
suponer que este nuevo público podría, a condición de que sea ayudado,
acceder a obras que no constituían el objetivo inicial de su visita.
aumentar la frecuentación
De estos análisis se deriva que es posible construir un modelo del consu-
mo cultural que permita prever cuál será, cualitativa y cuantitativamente,
el público de los museos partiendo de la hipótesis de que no se haría
nada para actuar sobre las expectativas actuales del público (es decir, so-
bre la demanda) y sobre los museos mismos (es decir, sobre la oferta).
En efecto, si es verdad que la frecuentación de los museos, y más parti-
cularmente de los museos de pintura, está ligada de manera directa y estre-
cha con el nivel de instrucción y el turismo, de ello se sigue, por ejemplo,
que el público debería incrementarse a medida que la escolarización pro-
longada se extendiera a nuevas capas sociales y que el turismo (cuyo desa-
rrollo depende del aumento del tiempo libre y el aumento de los ingresos)
se volviera una práctica más frecuente y general. Pero este modelo debe
también permitir determinar las acciones más adecuadas para incremen-
tar el público de los museos al menor costo, sea intensificando la práctica
de quienes ya los frecuentan o atrayendo a nuevas capas sociales.
Si es verdad que la práctica cultural se relaciona estrechamente con el
nivel de instrucción, es evidente que elevar la demanda lleva a elevar el
nivel de instrucción, la educación artística, es decir, la acción directa de
los museos y su público 49
la escuela, lo que de todos modos deja pendiente la acción indirecta
de la enseñanza.
La acción sobre la oferta no puede reemplazar la acción –fundamen-
tal– sobre la demanda, y sólo puede haber una función de facilitación
(que reduzca la separación entre oferta y demanda), entre el nivel cul-
tural objetivo de las obras ofrecidas y el nivel de las expectativas (creadas
por la educación). Si, por ejemplo, la presentación de obras de diferen-
tes niveles permite atraer un nuevo público, el esfuerzo por reducir la
dificultad de las obras presentadas (es decir, bajar el nivel de la oferta)
proporcionando a todos los visitantes –y sobre todo a la fracción menos
cultivada– las ayudas indispensables para la contemplación puede facili-
tar a quienes ya van al museo una relación más intensa con las obras. Sin
embargo, no hay que esperar que tal acción logre superar las resistencias
y reticencias, la mayoría de las veces inspiradas por el sentimiento de
ineptitud y, el término no es demasiado fuerte, de indignidad que expe-
rimentan tan vivamente quienes no han penetrado jamás en esos altos
lugares de la cultura por temor a sentirse fuera de lugar.
