TEMA 1. GOYA: ROMANTICISMO Y MODERNIDAD.

Vamos a introducir cuál es la verdadera modernidad de la obra de Goya y que parte de la visión de
Goya ha sido distorsionada por el romanticismo posterior y que hoy en día es motivo aun de controversia.
Hay una afirmación que encontramos repetidas veces: Goya es el artista que inaugura la
modernidad, que abre las puertas a la modernidad. Es una afirmación demasiado categórica, pero hay
que entender que acredita que siga siendo una afirmación vigente. no obsoleta o romántica.
Como punto neurálgico que hace que se vigente la afirmación, más allá de los toques románticos
de esta afirmación, por algo que va a haber en la vida y en la obra de Goya inédito hasta su momento y
que luego va a caracterizar a todo artista contemporáneo. Es que a lo largo de su vida, sobre todo cuando
ya es un pintor y artista consagrado, va a compaginar la obra de encargo con la obra realizada por motus
propio, “por una urgencia existencial” visto con el pensamiento romántico del siglo XIX Hay una gran parte
de la obra de Goya que realizó por capricho e invención en palabras de Goya, porque él quiso, sin
encargo del comitente.
Esto es algo totalmente novedoso, sobre todo cuando vamos a encontrar que es en esta obra sin
comitentes, “gratuita” donde Goya va a dar los saltos estilísticos y artísticos vertiginosamente más
radicales. No sería posible las pinturas negras si no las hubiese hecho para sí mismo. Ciertas obras, sobre
todo de grabados, muchos de ellos no salieron a la luz en vida suya. Muchas series de estos grabados los
hizo conscientes de que todavía no era el momento de salir a la luz.
Esto para el artista romántico del XIX, un hombre que nace a mediados del XVIII con un ambiente
neoclásico, que da el salto a tener esta libertad artística, la exigencia de crear más allá de los encargos,
convirtiéndose en el ídolo de todos estos futuros pintores románticos.
Estas obras de motus propio son lo que abre la modernidad.
Esta pintura, sin embargo, no deja de ser controvertida con una cierta característica de la
personalidad de Goya, que es la cautela. Goya va a conseguir llegar al poder, paso a paso hacerse guía
en la corte hasta ser nombrado pintor del rey. Pero algo más importante es que va a permanecer en una
España totalmente convulsa, en donde se suceden gobiernos contrarios entre sí, en donde caen ministros,
ilustrados, los afrancesados…y Goya consigue siempre mantener su puesto en la corte y no ser
perseguido. Estuvo en el gobierno de Napoleón, pero sin embargo también estuvo en el gobierno de
Fernando VII. Hará muchas estrategias para no caer nunca. Hay que entenderlo desde un artista que ha
nacido de la nada, de un niño que ha pasado hambre y que le ha costado llegar a lo alto y va a ser muy
cauto de seguir en el poder. Así se deshace un poco el mito de un Goya impulsor de la revolución
francesa, y te da otra cara de goya que sabe codearse con personas que estén en el poder sean de un
bando u otro.
La pregunta que suele surgir de este Goya pragmático de ideologías no puede haber detrás de no
publicar unas series una cautela para no perder su puesto en la corte.
La obra y la vida de Goya ha requerido una revisión historiográfica que va a ir destinada a revisar
como se ha mirado su obra y a revisar como se ha construido su vida. Para revisar su obra, una de las
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líneas más importantes actuales que se está trabajando, en contextualizar la obra de goya con lo que se
está haciendo en paralelo en Europa, sobre todo en Francia, Inglaterra e Italia Hasta discernir que muchas
de las cosas que encontramos de la obra gráfica de goya, está en la línea de críticas que se están
haciendo también en el resto de los países europeos. Aunque hay algunas cosas que no, que son propias
de Goya. Lo que está haciendo es entender su obra en el contexto total, no como un provinciano que era
lo que se venía haciendo. le llegan ecos de lo que se está haciendo en Europa.
Muy pronto en el XIX, con los pintores románticos españoles se construyó una visión de goya en lo
que primaba lo goyesco entendido como lo castizo como las majas, los manolos, los toreros, las verbenas,
lo popular…lo goyesco entendido como lo genuinamente hispánico. Para entender el punto de vincular a
goya con la obra goyesca, que es solo una parte de la obra de goya, que es una pequeña parte pero es la
que se exporta a Europa. Hay que entender que en la España de ese momento se introdujo en la
aristocracia un gusto que llamamos “pintoresco” de disfrazarse con las modas populares como majas,
manolas…de jugar la aristocracia a vestirse a la moda popular e incluso participar en los juegos populares,
en donde jugando con este pintoresquismo, con esta superficialidad de la aristocracia del momento
estaban a la vez queriendo subrayar, que incluso disfrazados la diferencia entre unos y otros era abismal.
No es una invención de Goya, sino que está retratando algo que le están pidiendo los comitentes
como el rey y la aristocracia, pero que exporta una imagen de España muy reducida. A Goya se le hace
promotor de esta España pintoresca, goyesca, que fue exportada a Europa, pero no por Goya, sino por
pintores admiradores de Goya del siglo XIX, que son Mariano Fortuny, Eugenio de Lucas y Leonardo
Valenza. Estos pintores españoles del siglo XIX que explotan lo goyesco y lo exportan a Europa, van a
pintar este tipo de pintura goyesca que reduce a Goya a la parte más pintoresca de su obra, y a la parte
primera del reinado de Carlos III, de los temas que gustan a reyes para adornar su sala. Ej: Maiano
Fortuny, La vicaria. o Corrida de toros (mirar en el power)

También hay obras del pintor, que ya no son tan pintorescas, pero siguen el gusto grotesco de
Goya que también imperara en el siglo XIX. Esta reducción de la pintura de Goya, algo más genuinamente
hispánico, va a tener un feedback por parte de artistas extranjeros que vienen a España a estudiar la
pintura española, y que siguen con esa propia imagen de lo goyesco. Por ejemplo, Manet. Cuando viene a
estudiar a Velázquez y Goya, Manet se lleva una serie de temas genuinamente goyescos, entendido como
esta España pintoresca.
Lo que se está revisando en la actualidad, es que detrás de este fenómeno se esconde un
fenómeno más ideológico vinculado a los nacionalismos del XIX y XX, que crean de una forma que hoy
podríamos decir artificiosa la escuela española que inicia con el quijote, sigue con el greco, luego
Velázquez, luego goya…genuinamente hispánica, sólo comprensible por la nación española. Solo
acuñable como escuela española para ser comprensible. Esto está vinculado a la ideología nacionalista
del siglo XIX y XX. A día de hoy se está revisando este nacionalismo de lo hispánico.
Se cuestiona esa hispanidad monolítica, que no tiene diálogos con lo español y es solo
comprensible por la nación española. Esto se está revisando, el reducir a Goya en lo español. Siendo
Goya casi universal. Todos estos artistas tienen algo de universal y reducirlo solo a lo hispánico, lo

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empobrece. Esta universalidad se puede ver en las influencias que tuvieron en artistas extranjeros, como
la influencia de Goya en Manet.
Otro punto es que es un artista en la encrucijada. Es un artista que parece haber nacido antes de
tiempo, sobre todo en la obra de la segunda fase de su vida, pero el haber nacido a finales del XVIII y
primer cuarto del XIX le sitúa en un periodo poco grato para historiadores del arte. El final del rococó y
neoclasicismo hasta hace poco había sido despreciado y desde el punto de vista de la historia también.
Salvo el final de la guerra de la independencia, ha sido un periodo muy poco estudiado hasta hace poco
tiempo.
Es un artista en la encrucijada, ahora en lo positivo, ya que anuncia los mismos que van a suceder
mucho tiempo después. Podemos ver elementos en la técnica de Goya impresionista, pero también
podemos ver elementos del expresionismo alemán. También precursor del surrealismo, porque es real que
algunas de sus pinturas y sobre todo mucho de sus grabados rozan lo onírico y lo irreal.
Goya es una artista con una enorme fecundidad y con un catálogo de obra infinitivo, casi más de
500 pinturas con certeza salidas de su taller, 1.000 dibujos, y más de 280 grabados... Además, la
desigualdad de la calidad de algunas obras y otras. Esto hace que esta producción inmensa, y no de igual
calidad complique las atribuciones, el estudio de la obra gráfica de Goya.
La leyenda que se fragua en torno a su vida, con una reflexión de la profesora, uno tiene a veces la
percepción leyendo sus cartas o viendo su vida que Goya es el encargado de construir en parte su
leyenda en vida. Es ambiguo en obras, o indisposiciones, por lo que él mismo fomenta los rumores sobre
él. Parte de la leyenda de la vida caótica de Goya la consintió, es partícipe de la construcción de su
leyenda. Pero, por otro lado, hay que afirmar que es la propia obra de Goya, con esos saltos inexplicables
estilísticamente de gusto y de temática, los que piden a gritos una biografía una vida una personalidad que
esté a la altura de estas creaciones fuera del tiempo.

GOYA: VIDA Y OBRA

1. Los inicios de Goya entre Aragón e Italia (1746-1775)

Nació en Fuendetodos, su madre era del pueblo y el padre de Zaragoza. Por lo que muy pronto se
mudaron a la ciudad. El pueblo no influye tanto como Zaragoza, ya que es donde estudia, probablemente
donde los escolapios. Lo más importante de esta formación/infancia previa al taller es su amistad con
Martin Zapater. Esto se ve por correspondencia, donde hay mucha evocación a la amistad infantil que ellos
tuvieron. Esta será fundamental porque nos dará las cartas que le escribió a este amigo a lo largo de casi
toda su vida. Esta es una fuente primaria importantísima.
Con 13-14 años va a entrar en el taller de José Luzán, un pintor de segunda categoría, pero que
tuvo un gran taller en Zaragoza formando a numerosos pintores. Justo en este momento es cuando muere
Felipe V, es decir, es cuando arranca el reinado de Carlos III. En este momento, entra en este taller
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(1759), donde tiene la particularidad de que fue un taller muy grande donde formó a grandes pintores
como Francisco Bayeu. Nos guste o no, todavía en el siglo XVIII la formación en los talleres seguía siendo
muy gremial, desde lo más bajo,y paulatinamente se iba dejando a los aprendices hacer detalles
secundarios como partes del paisaje o fondo, o el aprendizaje de algo que es fundamental como el dibujo.
De hecho, Goya, en un testimonio suyo bastante tardío, afirma que él aprendió los principios del dibujo en
este taller haciendo copiar las estampas mejores que tenía José Luzán.
Después de estos años de formación, máximo 4 años, va a conocer en el 63 a Francisco Bayeu.
Este pintor es bastante mayor que Goya, había sido discípulo de Luzán y venía de haber pasado dos años
en la corte. Tenía ya un recorrido, al estar en el taller de Antonio González Velázquez. Seguramente
Bayeu, que es decisivo por la vida de Goya ya que es más que probable que le abriese las puertas de la
corte, y por consejo de Bayeu se presenta en dos ocasiones al concurso de la Real Academia de San
Fernando, con 17 y con 20. Si hubiese ganado, hubiese ganado una estancia en Roma, ese era el objetivo
para cualquier pintor que se estaba formando. Goya no pudo llegar a este peldaño de ganar la estancia en
Roma. Tomó la nacionalidad española, por lo que lo realizó más tarde, en el 69 con 23 años, un viaje de 3
años de formación a Roma. Esta estancia será decisiva, y todavía hoy en día resulta un gran interrogante
quién financió a goya a esta estancia. ¿Hubo un mecenas, ahorro…? Lo que sí, es que estos 3 años en
Roma, le darán a Goya el suficiente prestigio como para volver a Zaragoza siendo merecedor de
encargos.
De esta etapa de formación, es importante la etapa del taller, pero sobre todo los 3 años en Roma
Goya le brinda, o es posible, que fuese animado por Luzán o Bayeu le brinda la posibilidad de pintar al
fresco. Es necesaria la estancia en Roma para aprender la técnica de pintura al fresco porque no había
pintores españoles que supiesen pintar al fresco. En España ha habido muy poca formación de pintura al
fresco, y casi siempre han sido pintores italianos los que han sido invitados a España para pintar al fresco.
Son pocos los pintores, que normalmente pasando por Italia, aprenden a pintar al fresco Por ejemplo
Luzán y Bayeu pasaron por Italia para pintar al fresco, y aun así no son grandes pintores al fresco, porque
sigue habiendo necesidad de pintores italianos para las pinturas al fresco.
Claramente Goya, tuvo como objetivo, asentar la técnica al fresco y de dibujo. Un pilar fundamental
para una corte neoclásica que tiene como objetivo entrar, tenía como objetivo dominar el dibujo que
empezó con Luzan. El dibujo es la clave del pensamiento neoclásico y tenemos la constancia de una
fuente gráfica y literaria de Goya, el llamado “cuaderno italiano”. Hemos conservado desde el 93 este
cuaderno. Un cuaderno de estudio para el viaje, donde hizo dibujos y anotaciones muy valiosas. Este
cuaderno lo inicia en Italia, pero va a seguir usándolo a la vuelta, y en breves anotaciones son de
materiales que compra, pero otras veces hace anotaciones decisivas para saber aspectos de su vida a
través de dicho cuaderno.
Estos 3 años de formación en Italia le brindan llegar a Zaragoza de tener encargos. En estos
momentos trabaja en la basílica de pilar y en la cartuja Aula Dei en Zaragoza.
Antes de ir a la corte y dar el salto de dejar Zaragoza, se casó con la hermana de Francisco Bayeu,
Josefa Bayeau. Se casa en Madrid, pero vuelve a Zaragoza para terminar el encargo del Aula Dei.

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 Este es el Goya de Aragón y que veremos en Italia. En este momento no despunta mucho, parece
casi un pintor de segunda.
2. La corte de Carlos II: Pintoresquismo y neoclasicismo en la obra de Goya (1775-1789)
El Pintoresquismo es actual por el gusto de la época, algo actual, el estilo de la corte. No es un
estilo, es un gusto o una moda pero que define los gustos de la corte. Neoclasicismo es lo académico, el
estilo imperante. Estilo anclado en la época clásica y un estilo dominante en el sentido de que lo bueno es
volver al gusto clásico y lo demás es despreciable. Época donde la academia va a regir de una manera
férrea el cómo hay que pintar. Diferencia entre gusto y estilo.
Año 75 Goya viene ya a la corte y viene de la mano de Francisco Bayeu, el cual en este momento
ya ha entrado a formar parte del taller de Mengs. El cuál es el exponente por excelencia del neoclasicismo
en España. Bayeu ya ha entrado en este taller y seguramente, hay poca documentación, Bayeu introduce
a Goya o recomienda para que entre a formar parte de los pintores dedicados a los cartones de los tapices
del rey.
Los cartones para tapices era un género tremendamente prestigioso para el pintor, porque
implicaba trabajar en equipo, asimilar unas ciertas formas de representación que unificarán los tapices que
van a decorar las estancias. Había que aprender el lenguaje, el formato de los tapices…Ser pintor de
tapices fue el primer escalón en importancia de pintores de la corte en comparación con retratistas y
pintores de historia. Esto fue muy aprovechado por Goya, aunque primero tuvo que aprender bien la
técnica, el gusto de la corte, los temas que quieren…sólo cuando domina a fondo el cartón, y a la vez va
ascendiendo en reconocimiento en la corte. Llegaremos a un Goya que al final de su época de tapices
sabrá que no era uno más en el equipo, sino que es Goya. Esta época de pintor de cartones es como su
segunda etapa de aprendizaje.
Cuando llega a la corte, parece que cada uno de los reinados en los que trabaja encontramos un
tipo de pintura, veremos una evolución y veremos un legado en lo que es el mundo de la estampa. No
habrá periodo de goya en donde no haya, además de evolución en su pintura, una contribución en el
mundo del grabado y por consiguiente entramos en el mundo del dibujo. La formación de Goya en el
grabado es el encargo de grabar las obras de Velázquez. Así veremos cómo nace la voluntad ilustrada de
grabar las obras más importantes de la corte, para que así las obras reales llegasen al pueblo. El primer
paso de acercar el arte al pueblo, como idea ilustrada. Nos resulta difícil saber la autoría de Goya en estos
grabados, aunque son importantísimos porque Goya está aprendiendo la técnica del grabado y de la
aguatinta. Será muy importante para los caprichos y el futuro. Será su formación en grabados.
5 años después de llegar a Madrid, consigue lo que tanto había ansiado, ganar el concurso para
entrar en la academia como académico con la obra de Cristo Crucificado. Presenta esta obra a concurso y
gana este. En la corte de Carlos III, tras estos 5 años de formación, fundamentalmente en el mundo del
cartón, a partir de su elección como académico de San Fernando empieza a recibir los primeros encargos
de pintura religiosa y de retrato. En este momento, en los cinco primeros años de los 80 en donde Goya es
consciente perfectamente que se tiene que formar como pintor de historias, con un lenguaje claramente
neoclásico porque es lo que gusta en la academia, pero se tiene que formar si quiere llegar a ser pintor del

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rey, como retratista. En estos primeros años entonces veremos los primeros encargos religiosos y los
primeros retratos de Goya.
Tendrá una gran oportunidad de trasladarse a la corte del infante don Luis y pintar a su familia.
Cuando ya es reconocido por la academia, lo que quiere ahora es ser pintor del rey, en el 96 es
nombrado como tal en la corte de Carlos III.
(Diferencia entre pintor del rey y pintor de cámara: pintor de cámara más importante, siendo más
que pintor del rey en el siglo XVIII. El título de cámara añade al de pintor al rey es que tiene al rey como
modelo, el que tiene acceso a hacer retratos del rey al natural)
En la corte de Carlos IV, nada más subir al trono, nombró a Goya como pintor de cámara.
3. La corte de Carlos IV: el capricho y la invención
Importante el momento del nombramiento, en plena corte ilustrada. Es el momento de la RF. Al
momento de llegar al trono es de inestabilidad y de persecución de algunos ilustrados como Floridablanca.
Y es importante para goya el ascenso de Manuel Godoy como el primer ministro. Momento del exilio de
muchos liberales e ilustrados amigos de Goya, pero él no se tambalea.
El Goya de Carlos IV es un Goya que es nombrado pintor de cámara, por lo que tiene un gran
prestigio. Ha sido conocido por los cartones por parte de Carlos IV.
Uno de los grandes retratos que hace es para su gran mecenas, los duques de Osuna, y vemos
como en el 92 es un momento de inestabilidad política que lleva a destituir, al primer ministro el conde de
Floridablanca, a exiliarse. En su lugar, sube al poder Manuel Godoy, personaje muy controvertido.
En este momento también es un momento de inestabilidad para Goya porque inicia una
enfermedad que será un punto de inflexión en la vida y en la obra de Goya. Esta enfermedad, que ocupa
de enero a mayo de 1793. Goya va a convalecer en casa de un amigo burgués suyo, Sebastián Martínez,
en Cádiz. Aún no se sabe cómo llegó a este punto y a esta ciudad. Goya entra en una crisis física tal que
teme la muerte, a pesar de ser una enfermedad rápida, pero hay un momento en el que queda paralizado
la mitad del cuerpo. La secuela más importante es que queda completamente sordo, lo que le llevó a partir
del 93 a tener que comunicarse por escrito.
De esta enfermedad, la literatura romántica, hace la causa de la eclosión del nuevo arte de Goya,
de la verdadera personalidad artística de Goya. A partir del 93 aparece una pintura totalmente nueva. Hoy
en día en lo que se está haciendo más incidencia, para equilibrar la leyenda romántica, es que en este
momento en casa de Sebastián goya tiene acceso a arte y literatura inglesa, italiana y por tanto acceso a
las corrientes europeas que estaban en ese momento. Sebastián era un gran coleccionador de arte
europeo, tanto en grabados como en literatura, lo cual influye en cantidad en la obra de Goya. Aun así, son
tres los factores, el que ya es pintor de cámara teniendo la seguridad del prestigio del rey; la enfermedad
de este calibre y sus secuelas que hace que cambie la personalidad radicalmente siendo un antes y un
después; y este ámbito de conocimiento en el que pudo formarse en esta casa de corrientes europeas es
muy importante.
Lo que sí es claro, es que a su vuelta a Madrid presenta y toma la iniciativa de mandar a la Real
Academia unos cuadros de gabinete que ha pintado durante su enfermedad y que en la carta que los
brinda a la academia dice que los ha realizado siguiendo su capricho e invención. Usar la palabra capricho

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e invención, significa que está manifestado la voluntad de salirse las normas de la real academia y hacer lo
que goya quería y deseaba.
Importante el encargo de los duques de Osuna, los asuntos de brujas. Importante por la crítica
que había a la superstición, pero es importante destacar que es un encargo hecho por la nobleza, pareja
ilustrada, que encargan el tema. Esto significa que están de moda los cuadros que transmiten lo sublime.
Los cuadros dan una experiencia sublime producida por la obra de arte que hace que ciertos temas como
las tormentas, tempestades o brujas se pongan de moda. Esto quiere decir que temas que vamos a ver en
los caprichos, no son sistemas descontextualizados de Europa porque tiene pesadillas, sino que son
temas pedidos por los propios ilustrados porque son temas sublimes.
Un año después es elegido director de la academia de San Fernando, ya que siendo sordo debía
dejar atrás la carrera docente. Estos cinco años, desde 1795 hasta 1800 son años decisivos para su
creación. En primer lugar, el retrato, con el retrato de Jovellanos; en segundo lugar con una gran rapidez
de ejecución y un gran salto pictórico el encargo de los frescos de la bóveda de san Antonio de la
florida. Importante porque anuncia el expresionismo y las pinturas hoyas, y es curioso verlo en un encargo
real.
Hasta ahora habíamos visto pintura de historia religiosas y retratos, en lo que respecta a la
estampa es en el 99 cuando Goya publica la serie de los caprichos. Una serie que se viene fraguando
desde hace muchos años que claramente son ya de capricho e invención, y que en estos 80 grabados la
crítica mordaz que hace a la nobleza decadente y al estatus clerical decadente es tremenda. Esto va a
llevar a que muy pronto goya entiende lo que políticamente incorrectos que son y dona las planchas al rey,
a cambio de una pensión vitalicia para su hijo Javier., De todos los hijos que nacieron de goya solo salió
adelante Javier y por eso para goya es una verdadera obsesión que él tuviese de comer.
Ese mismo año fue nombrado primer pintor de cámara, en el 99. Será en el año siguiente donde
haga sus más emblemáticos retratos junto con el de Jovellanos: es decir, la familia de Carlos IV, un
cuadro colectivo que claramente goya usará para hacer un guiño a Velázquez y hacer un cuadro
dialogando con las meninas pero queriendo hacer una propuesta pictórica totalmente distinta de la que
perseguía Velázquez. Aquí vemos una evolución del Goya torpe que copiaba en grabados obras de
Velázquez, a este momento que hace la familia de Carlos IV que es un cuadro muy complejo. Es aquí
donde con interrogantes hay que situar las majas, aunque no se sabe exactamente su datación. También
es aquí donde realiza el retrato de la condesa de Chinchón, mujer de Godoy con la que al final tuvo cierta
amistad.
4. La guerra de la independencia en la obra de goya (1808-1814)
La invasión napoleónica desencadenó una guerra extremadamente violenta, sobre todo en la parte
de la resistencia. Invasión que desde el punto de vista político o del gobierno, después de una guerra con
Francia se veía venir y casi no hubo resistencia, pero desde el punto de vista del pueblo luchó con uñas y
dientes contra el invasor, y genera una crueldad de batalla. Goya presenció esta guerra y le impactará.
Una vez que se consolida la invasión y llega al trono José Bonaparte como rey de España, lógicamente
muchos personajes de la corte de Carlos IV se fueron al exilio y Goya logró hacerse un puesto y
permanecer en la corte. Es verdad que hay un primer gesto que pide que se le renueve su cargo de pintor

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de cámara debido a una edad. Pero aun así Bonaparte le pide que participe en las comisiones que se
encargará de elegir las mejores obras españolas para la galería que montó Napoleón en París. Goya fue
uno de los miembros que formó parte de la comisión que eligió qué obras más exquisitas de la colección
de España se llevaron al museo de París. y también obras para la propia colección de José Bonaparte, lo
que le llevará a que este le condecore y por esto tiene que prestar juramento al rey. Aun así, Goya fue
considerado por todo el corte no afrancesado del todo.
En esta época goya tiene que pintar para José Bonaparte una obra de ensalzamiento del rey
intruso, la alegoría de la villa en Madrid. Sin embargo, durante esta época, Goya va a fraguar una de las
obras según la profe más impresionante que son los desastres de la guerra, que en muchos elementos
superan a los caprichos. Una reflexión de lo que provoca la guerra. Esto no fue publicado, ya que si no
hubiese tenido problemas con el gobierno francés, ya que no salen bien parados. Pero si miras en
profundidad ve que son una verdadera reflexión universal, en donde no hay inocente y culpable, sino que
todos son partícipes una vez que se desata la crueldad de la guerra y nadie queda exento de que salgan
los peores sentimientos del ser humano. Es interesante que ya estamos ante una obra por capricho e
invención, pero también hecha para no ser publicada, por lo menos en este momento.
Era la época de Goya porque muere en 1812 su mujer. Otorga todos sus bienes y colección de
pintura a su hijo Javier. previsor de que en algún momento le toca ir al exilio, por lo que se queda con las
joyas y el dinero.
En 1813 Bonaparte abandona Madrid. En diciembre de este año se firma el tratado de ValeÇay en
el que se pacta la liberación del rey Fernando VII. España se esperaba un rey liberal, por eso se le llama
rey deseado, pero para su sorpresa llega Fernando VII y da un cambio absolutista y conservador en el
gobierno español y perseguía a muerte a los liberales. Esto significa mucho para Goya. Aún así, en este
momento es cuando se instaura la monarquía española y se espera al rey deseado. Goya lo que hace es
que al consejo de regencia les propone realizar dos cuadros de historia que ensalcen la resistencia del
pueblo español en la guerra español, los cuadros del 2 y 3 de mayo. Es importante saber que Goya, que
acababa de prestar juramento al rey intruso, es el que propone al consejo de regencia realizar estos
cuadros. Pero estos cuadros no son de ensalzamiento de los españoles, sino de muestra de los desastres
de la guerra.
5. La corte de Fernando VII: absolutismo y presión (1814-1824)
Goya será rehabilitado como primer pintor de cámara del rey, pero no va a ser el pintor favorito del
rey. Fernando VII va a preferir a otro pintor y Goya va a preferir retirarse de la corte, de un corte que no le
gusta y con muchos amigos en el exilio. Además, es consciente de que su persona peligra.
poner la edad de goya que tenía en cada etapa
Es interesante que en 1815 y 1820 graba la serie de estampas de los disparates, para ser vistas
pero muy atrevidas, Están en la línea de los caprichos, pero menos conocida al no ser tan impactante.
En 1819 decide comprar la quinta del sordo, alejada de la corte. Quinta que no se llama del sordo
por goya, se llamaba ya así. Cae gravemente enfermo, padece una segunda grave enfermedad en la que
ve a la cara la muerte de la que sale y hará un retrato maravilloso al médico que le sana. Pero hay un
hombre de setenta y pico años, desencantado de todos los esfuerzos que ha hecho el pueblo de la

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invasión napoleónica y ver llegar a un rey que acaba con todos los logros de la vida de los ilustrados, y
todo parece que vuelve al inicio. en este estado de abatimiento, por eso compra esta villa. Pero la decisión
de pintar todas las paredes con las pinturas negras fue tremendamente terrorífica. Nos habla de ese Goya
que no es romántico, que trasciende lo que es la pintura de su época, un salto a lo onírico, a lo expresivo y
la modernidad pena que hace que estas pinturas algo paradigmático. Pero estas pinturas negras no están
tan alejadas de los desastres de guerra o los asuntos de brujas, no es algo que nace de la nada. Lo que
refleja es un tremendo pesimismo existencial, acorde a su momento vital y al de España.
6. Exilio perseguido: sus última etapa en burdeos (1824-1828)
Es un Goya muy premeditado, la compra de la quinta es para tener esa facilidad de huir. Veremos
como pronto pondrá la quinta en nombre de su nieto Mariano porque ya tiene previsto este exilio. Es un
exilio deseado, es el propio Goya precavido el que solicita al rey poder irse a Francia a tomar aguas
termales buenas para las enfermedades en Plombieres. Es decir, es un autoexilio, el propio Goya es el
que se protege.
La profe dice que no es un exilio, ya que goya estando viviendo en burdeos vuelve a España con
toda la tranquilidad. Perros y que llega un momento que pide el rey que lo retire de ser pintor de cámara,
pero sin perder el sueldo.
Moratín lo ve en Burdeos y en una carta dice que lo ve sordo, viejo, anciano sin saber francés que
se ha ido sin llevarse sin ninguna ayuda o servicio. Pero sin embargo era un goya lleno de energía, es un
goya que va a explorar el hacer la miniatura, hacer en porque los alfiles dibujos muy parecidos a los tema
de los chicos y los disparates y va a hacer esta serie de litografía, que es una técnica que aprende, de los
toros de burdeos. Tema en plena actualidad que gusta a los franceses.
La muerte de Goya, no le da tiempo a su hijo a llegar a burdeos, pero el a tiempo a llegar a
marianito y su madre a su muerte en el exilio. un exilio dulce. No es un Goya atormentado. Es enterrado
en Burdeos.

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 TEMA 2. LOS INICIOS DE GOYA ENTRE ARAGÓN E ITALIA
(1759-1774)

Hay poca documentación de la producción de Goya de estos años.

Empezando por sus padres, nació en Fuendetodos, el 30 de marzo de 1746. Este pueblo aragonés
era el pueblo natal de su madre, llamada Gracia Lucientes. La familia Lucientes es la que procede de este
pueblito, y en este caso con un pintor de Zaragoza que trabajó como dorador, José Benito de Goya y
Franque. Tenemos obras firmadas por su padre, como José Goya.
Goya fue el último hijo de este matrimonio, y muy pronto se fueron a vivir a Zaragoza. Es en la
ciudad donde Goya realizará sus estudios, seguramente en los escolapios. Prácticamente es una
unanimidad los estudiosos que sitúan la educación de Goya en este colegio que a día de hoy existe y que
la tarjeta de presentación de más orgullo es la educación del pintor que se desarrolló en esta escuela.
Pero no hay ninguna información precisa, solo que la familia de Goya vivía cerca del colegio y por un
cuadro de Goya de 1819, con el tema de la última comunión del fundador de los escolapios, San José de
Calasanz. Es un cuadro extremadamente bello y en donde Goya vuelca una admiración y profunda
religiosidad a esta figura que no vemos en otras obras religiosas de Goya; y como sabemos Goya tuvo un
muy buen recuerdo de su época de educación. Otro indicio es que los escolapios estaban dedicados a la
enseñanza de las clases más pobres, brindando enseñanza gratuita. Esto es importante, porque la familia
de Goya pasó muchos problemas económicos, acabando casi en la indigencia. Por eso tiene sentido la
gratitud que siempre va a sentir hacia este colegio. Además, los escolapios fueron sobre todo en esta
época muy innovadores en la docencia, aplicando continuo reciclaje de renovación docente, famosos por
sus prácticas frescas en la educación.

La familia del pintor fue una familia que paulatinamente fue perdiendo adquisición y riqueza.
Sabemos que cuando muere el padre de Goya en 1781, que se ha encontrado el testamento hace poco,
dice que no hace testamento porque no tiene nada que legar. Rastreando la vida de este matrimonio se
ha ido viendo como tenía que ir vendiendo las pertenencias, siendo la mujer mucho más privilegiada en
cuanto a dinero con su familia, pero al final tuvieron que ir vendiendo todo y viviendo de alquiler entre
alquiler. Esto explica lo avaro que va a ser goya y lo preocupado que va a estar por el dinero. Esto ha
llevado a muchos estudiosos a entender que se trata de un chico que cuando crece tiene muy claro que
jamás volverá a pasar hambre ni volverá a pasar esa calamidad de cuando era niño. Por eso le lleva,
cuando es pintor de cámara, a no renunciar al sueldo. Por eso está obsesionado con que su hijo Javier
tenga asegurada su manutención y su futuro.
De esta etapa de sus años previos a la formación de pintor, de colegio, lo más valioso es la amistad
con Martin Zapater. hablando de la correspondencia que va a mantener con él hasta la muerte de Zapater
en 1803. Se han encontrado 140 cartas, de las cuales 119 las conserva el `Prado. Son una variedad de
correspondencia en su forma, que incluyen desde cartas más formales y mejor escritas,hasta pequeñas

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noticias que escribe rápidamente, también cartas muy jocosas poniendo de manifiesto el humor ácido que
tuvo Goya, en ocasiones tienen pequeños dibujos. Pero también ponen en manifiesto el temperamento
voluble de altibajos que padeció Goya. Esta correspondencia era íntima, por lo que Goya nunca pensó que
esto iba a salir a la luz. Hay un momento en la relación en 1790 en donde GOya e noviembre realiza una
visita a Zapatero en Zaragoza, pero a su vuelta de este viaje, Goua se encuentra que su hijo está enfermo
de viruela peligrando su vida, Goya también cae enfermo manteniendo cuarentena y se produce una
correspondencia un poco obsesiva a la que llega un momento que Zapater le deja le contestar Incluso hay
una carta donde le habla de un carta extraviada en la que se preocupa por lo que este escrito y que pueda
salir a la luz. Esto y una serie de indicios ha llevado a la lanzar la hipótesis de una relación entre ellos dos.
En la biografía de Tomlinson, habla de ese momento casi de puntillas. La profesora cree que no lo hace
porque sería una forma de reforzar la biografía romántica.
1. El taller de José Luzán (1759-1763)

Un punto más por el cual se ha especulado de que el parque goya no sigue la formación de su
padre como dorador al igual que su hermano mayor, y porque decide la carrera de pintor. Aquí se vuelve
un poco a la leyenda romántica, en una de las primeras biografías de Goya del siglo 1858. Laurent
Matheron, al contar la infancia de Goya, cuenta que estando en el pueblo de su madre con 12-13 años
llevó al molino un saco de trigo hizo una parada para descansar, tomar un trozo de carbón y dibujar en una
tapia un cerdo. Pasó por allí un anciano monje y viendo la destreza con la que el niño había pintado el
cerdo se empeñó personalmente en la educación del niño e intermedio para colocar al joven Goya en el
taller del más prestigioso pintor llamado José Luzán. Aquí se ven paralelismo a la historia que Vasari
cuenta de Giotto. Se está repitiendo una acetona que solo tiene como fin evidenciar las dotes milagrosas
de la juventud del artista, siendo algo fantasioso. Esto como justificación del porqué dejó el taller de su
padre como dorador e ir al taller de Luzán.
Hoy en día se pueden dar más argumentaciones, que pone de relieve Tomlinson en su libro: en
1759 tiene que decidir dónde aprender su oficio y la carrera de orador empieza a declinar habiendo menos
trabajo. Este decaimiento del dorador es por el inicio del neoclasicismo que está siendo orquestado desde
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de una manera dogmática. Esta academia había
siendo fundada en el 52, pero inmediatamente asume la guía estética del arte ya conseja que se
abandone el gusto barroco y rococó de los retablos y se adopte el mármol, persiguiendo el gusto español
por los retablos dorados lo que hace que escasee el trabajo como dorador.. Es por esto que se cree que el
propio padre le deriva hacia la pintura en lugar de al dorado. Segundo elemento, ¿cómo costeó el padre la
formación de Goya con uno de los mejores talleres de Zaragoza?. Los últimos estudios han arrojado la luz
a esta pregunta, no hizo falta un escenas que lo costeara, porque el propio pintor tuvo una vocación
docente magnífica y sabemos que realizo formación gratuita en otros talleres por la vocación que tenía a
crear en Zaragoza una academia de artes independiente de la academia de san Fernando. Fue José
Luzán quien promovió y sacó adelante en Zaragoza a la Real academia de Zaragoza junto con el escultor
José Ramírez de Arellano. Esta real academia duró muy poco, pero Luzán fue el director de la misma y

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sabemos que imparte docencia gratuita para el escultor. Es por tanto más que plausible que Goya junto
con otros aprendices entraron al taller sin tener que pagar sus estudios.
En estos cuatro años que estuvo en el taller, Goya afirma que aprendió a dibujar copiando grandes
grabados de los grandes artistas de la colección de su maestro. Esto es algo muy de la academia de san
Fernando, aprender el dibujo. Esto hace plausible que en la formación de goya hubiera algo de dibujo,
pero no fue esto todo, porque la formación empieza desde lo más bajo como mezclar pigmentos, recetas
de pintura, preparar lienzos…y ya una vez terminado esto y habiendo tenido el título de oficial se podía
acometer pinturas, Es decir, goya está contando lo más ensalzar de su formación. En los últimos años se
ha querido estudiar a Luzán queriendo ver que le aporta a Goya.
La pintura de Luzán era la pintura del momento. Era un pintor del momento y con reconocimiento
en la ciudad. Es un pintor todavía con coleteos tardo barrocos como se ve en La aparición de nuestra
señora de Zaragoza.. Es un pintor que sí tiene sensibilidad para el color y se está subrayando en las
últimas publicaciones exageradamente su sensibilidad colorista y por lo tanto su formación en Nápoles, la
cual le otorga esta sensibilidad por el colorido y que le da también el prestigio en Zaragoza a su vuelta.
Siguen siendo colores muy metálicos, palos…También el asalto a la ciudad de Zaragoza por las tropas
cristianas de Alfonso I el batallador con la ayuda del arcángel san miguel. Otro elemento a destacar
es que Luzán sabía pintar al fresco y supo hacer cuadros de gran formato, esto es importante e
interesante. Esto no es nada sencillo en pintura, por lo que vemos como Goya desde muy pronto no le va
a tener miedo al gran formato. Por último, con el ejemplo de la venida de la virgen del pilar a Zaragoza.
La aparición de la virgen al apóstol Santiago tuvo lugar el 2 de enero del año 40, cuando la virgen aún
estaba viva. (historia de la aparición) la virgen le donó el pilar que la tradición dice que fue uno de los
pilares de la flagelación de cristo y le entregó la imagen de la virgen para venerarla. Esta pintura muestra
mucha teatralidad, un acoplamiento al marco algo forzado, un gusto por el dorado, el escorzo…esto es lo
que fue luzán y lo que hubiese sido goya si no hubiese tenido que salir de la ciudad.
Hay dos cosas que goya debe a luzán, el cual incita a que debían hacer un viaje a Italia y también
animó a sus discípulos al fresco, técnica que no se conocía casi en España. No es banal que la primera
obra que conservamos de goya fue destruida en la guerra civil, fuera este armario relicario para la iglesia
de su pueblo natal. En este armario cerrado pinto la venida de la virgen del pilar y aparición al apóstol
Santiago y convertidos. Desgraciadamente esta primera obra no se conservó, pero si tenemos estas
fotografías antes de su destrucción. Cuando se abre el armario, en el interior encontramos, en la parte
izquierda, la virgen del Carmen y en la parte de la dcha. san francisco de Paula. Además, Goya realizó en
la pared donde se encuentra el relicario, al temple, unos cortinajes de trampantojo sostenidos por ángeles
y que significaban la pintura del armario relicario. De lo poco que vemos, podemos ver el gusto por las
diagonales, pero hay un elemento que es el sentido del volumen que lo tendrá en toda su carrera y
además de la diagonal y zigzag que se puede intuir, claramente el uso del claroscuro todavía muy barroco,
estos juegos de luces y sombras evidencian su educación en el taller de Luzán. No tenemos noticia
documental, lo único que puedo suponer es que la hizo después de salir del taller. También por la noticia
del hijo de martín zapater que en 1868 recuerda como los viejos del pueblo recordaban al chaval pintado el
armario relicario de la iglesia del pueblo pero recoge como goya cuando la guerra napoleónica va a

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zaragoza y ve el relicario afirmando viéndolo que por favor no digan que lo ha pintado el. Solo nos sirve
para ver bien donde se formó, pero no tiene nada que ver con lo que vendrá en el futuro.
2. Probando fortuna: los concursos de la academia de san fernando (1763 y 1766)

En este momento Zaragoza está viviendo una ebullición artística provocado por la decisión de
ampliar dentro de la catedral y hacer más grande la santa capilla y decidir el cabildo de la catedral que la
obra de la santa capilla la realiza el arquitecto de corte Ventura Rodríguez, al que le encargan en zaragoza
de esta capilla y el cuidado último de todo lo que quedaba por terminar. También traen a Antonio González
Velázquez como pintor de la bóveda con el milagro de la venida de la virgen del pilar. Esta venida de
Velázquez a Zaragoza favorece al que va a ser el segundo maestro de Goya, Francisco Bayeu. El cual se
formó también en el taller de luzán y que este momento de visita a zaragoza de artistas de la corte fue
aprovechado por Bayeu para concursar en la academia de san Fernando y obtener una beca de dos años
para trabajar con Antonio González Velázquez. Bayeu en el 63 vuelve a Zaragoza donde conoce a Goya,
el cual está terminado su formación en el taller de luzán. Se entabla relación entre los dos artistas, pero
relación de superioridad. Se ha descubierto que había ciertos lazos familiares de bayeu y goya, lo que
significa que a mediados de este siglo prima la estructura gremial, casándo gremialmente.
Seguramente apoyado y asesorado por Bayeu, Goya hace un primer intento de entrar en la corte
nada más salir del taller en [Link] lo hace presentándose al concurso de la real academia de san
fernando, que será catastrófico sin recibir ni un solo voto del tribunal. La profesora sabía perfectamente
que no iba a ganar el curso, pero se presenta porque hace burlar su nombre en la academia. Bayeu en
este mismo año entra en el taller de Mengs, por lo que se cree que este viaje a Madrid fue importante para
saber lo que estaba pasando y aprovechó el viaje.
En el 66 se vuelve a presentar y aquí sí que Goya recibe su primer puñal en amor propio, ya que se
presenta con el objetivo de ganar e ir a Italia y no gana el concurso sino que va a apoyar a su propio
hermano quien será el ganador del concurso con el cuadro de la emperatriz marte de Constantinopla antes
Alfonso x el sabio. Este es un cuadro perfecto del nuevo estilo.
Importante porque en esta época hace contactos con la corte, ve lo que se hacía en Madrid

3. Primeros contactos con la pintura del acorte: formación cortesana 1763-1766

Hay poca documentación de este periodo, pero si se sabe que vino varias veces a Madrid donde
tuvo mucho contacto con Bayeu. Goya aprovechó la ocasión para hacer incursiones en la corte y aprender
lo que gusta en la corte de la mano de Bayeu.
Estamos en la corte de Carlos III, que sube al trono en el 59 justo cuando Goya entra al taller de
Luzán. Carlos III es un personaje que ha vivido durante mucho tiempo en Italia, siendo primero rey de
Sicilia; y luego rey de Nápoles. Tuvo un exquisito gusto artístico y una formación muy alta en las artes
lógicamente inclinado hacia el arte italiano en lugar del arte francés que tanto había gustado a Felipe V
haciendo llegar a españa a los grandes pintores del reinado de felipe V, como Baloo.. Miguel Angel

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Housse. Estos pintores son importantes por las obras de Housse de escenas de paisajes y costumbristas
que van a influir en gran modo en los futuros cartones para tapices.
Carlos III llega al trono en 1759 y no le gusta este arte francés que impera en la corte de estilo
rococó que trajo su padre. Inmediatamente, casi de las primeras cosas que hace, es invitar a venir a
España a los dos mejores artistas de las cortes Italianas: a Antonio Rafael Mengs y a Giovanni Battista
Tiepolo, sobre todo para que haga los frescos del salón del trono. Invita a estos dos grandes pintores a
venir a la corte.
Mengs, autorretrato. Lo hace recién llegado a la corte en 1761 que permanecerá hasta 1771. Luego
vuelve en 1774, donde estará tres años hasta 1777. Este autorretrato, seguramente no terminado, pone de
manifiesto lo que Mnegs sabía y podría haber hecho si él hubiese querido con una pincelada suelta y
rápida, un tratamiento poco nacarado y preciso del rostro o la mano…lo contrario del neoclasicismo. así
vemos cómo estas características van entrando. En el autorretrato de 1773 vemos algo muy distinto. Hay
un gran cambio del uso de la luz, ya que el neoclasicismo desprecia los claroscuros barrocos y prefiere un
arte más equilibrado. Pero en el segundo autorretrato usa ese contraste de luz con intención de quedar
para la posteridad, con una intención retórica con intención de algo más. Se muestra también con pinceles
y papel y con un gesto retórico en la otra mano expresando que hay algo más allá de la pintura. Mucho
foco en la cabeza y en las manos, ya que son muy difíciles de hacer pero transmiten mucho. Con la luz da
primacía a las manos y el rostro, y también al chaleco rojo. También trabaja con la luz para crear espacio
detrás de la figura, este espacio de sombras, luces…que permite correr el aire que no pasa en el retrato
anterior, ya no es neoclasicismo, es ver como este pintor avanza y evoluciona. Hay algunos elementos en
el retrato segundo que vamos a ver en al corte,El neoclasicismo elige la idealización, idealizar hasta la
sublimación, hasta que el rey parezca un rey con un porte que no tengan los demás mortales, pero no es
una idealización del rostro, es del porte. El neoclasicismo construye el color, pinceladas mezcladas que no
se notan. El neoclasicismo introduce la suntuosidad que todo el mundo quiere como gobernante en las
telas o detalles. como en el retrato de Carlos III se ve en el cortinaje.
Rafael Mengs establece el arquetipo de retrato cortesano, que será de gran influencia para Goya.
En ese modelo de retrato, se asientan características como el volumen, la cierta idealización de las figuras,
el tratamiento muy meditado de los colores y el gran detalle de los paños. También se disponen fondos
planos y algunos elementos arquitectónicos, aunque sencillos. Todas estas características las apreciamos
en la obra de Mengs, Carlos III, del año 1765.
Hay una clara influencia de Francisco Bayeu en Goya, ya que le vio trabajar y pintar en primera
persona. La gran obra de Bayeu es La Caída de los Gigantes, de la que Goya recibe una gran influencia
en cuanto a la calidad del dibujo y la delicadeza de las formas y el tratado de los paños. Mengs, Tiépolo y
Corrado Giaquinto. 3 pintores importantes que estarán con la llegada de Goya.
También se incorpora a Francisco Bayeu, segundo maestro de Goya y peldaño de unión con el
maestro Mengs pero con licencias en su arte de que ha podido asimilar coloridos venecianos de Corrado
Giaquinto. Estudio de desnudo y de paños, fundamental para entender que hace goya en Italia, goya está
aprendiendo lo que le ha enseñado su maestro Bayeu.
4. Primeros encargos de juventud 1766-1769

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 Venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza y aparición al apóstol Santiago y convertido. 1768.
La leyenda cuenta que la Virgen regresa estando aún viva y se le aparece a Santiago. De ahí las nubes
espumosas que llegan a la cabeza de algunos convertidos. Encontramos una disposición triangular muy
pensada, con los paños de la Virgen de manera algo artificial. Este estilo en Goya no tiene nada especial.
La Virgen consuela al apóstol Santiago que se encuentra a la derecha y le otorga una columna de
alabastro (el pilar) y una imagen suya. La túnica de Santiago es muy teatral. No hay una composición
armónica, los colores no combinan bien (malva metálico y azul) hay otras figuras dejadas casi en grisalla y
otras que están recortadas.
La triple generación. 1768. Colección del marqués de las Palmas, Cádiz. Tema muy arcaico, casi
extinto. La generación divina es el eje transversal: Dios Padre, Cristo y Espíritu Santo. Hay un rompimiento
de gloria. Nubes doradas que parecen sostenidas por el agua. Realismo anatómico bastante pobre,
torpeza en paños. En el rostro de la Virgen, especialmente, hay un ligero abocetamiento.
Descanso en la Huída a Egipto. 1768 -70. Colección particular. Por las medidas puede que fuera
a ponerse junto a Llanto sobre Cristo muerto. Gran abocetamiento. En su momento se pensó que era un
cuadro preparatorio. Recoge el descendimiento y la piedad ya que es como una variación de las dos
secuencias. San Juan y la Virgen a ambos lados y una viga de madera que aporta verticalidad y divide la
escena. La Magdalena sostiene la mano de Cristo mientras llora. Es consciente de que debe mejorar la
anatomía, por esta razón aparentemente, sin ningún mecenas y becas
5. El necesario viaje de estudios a Italia 1769-1771
De Goya no se hablaba en la Corte, es gracias a los cuadernos de viaje que sabemos que realizó,
porque había una laguna de información. Que tiene notas escritas también en la Corte. El cuaderno
italiano tiene incongruencias, ya que no tenía un objetivo documental. En la mitad del cuaderno se encarga
de nombrar las ciudades por las que ha ido y las que más le han gustado, por lo que sabemos no vio nada
al sur de Roma. Es extraño que no visitara Florencia ni Nápoles, siendo este último la escuela opuesta al
dibujo romano. Florencia en ese momento no estaba de moda, no es hasta el XIX cuando se centran en la
ciudad como lugar de origen del Renacimiento de las Artes, el referente era Roma. Solo hace mención a
un cuadro de Veronés, no menciona ni a Tiziano ni a Tintoretto. Incluso menciona que hay originales de
Bernini en Venecia. Estudia a los maestros (Rafael, Carracci) y escultural clásica. Una de las esculturas
que trabajó es Hércules Farnesio y el torso Belvedere. Es decir, siguió las indicaciones de la formación
neoclásica.
Tenemos un dibujo de la alegoría de la fortaleza basándose en un fresco de Corrado Giaquinto en
Roma, al maestro que había visto trabajar en el Palacio Real. Sabemos que en Roma frecuentó el círculo
de pintores españoles, pero conoció también a Piranesi, uno de los grandes artistas del momento que va a
grabar dos series Vari capricci y Carceri d’invenzione en 1760 que van a ser precedentes claros de sus
caprichos. De hecho, en la herencia que dejó a su hijo se conservan grabados de Piranesi
Anibal vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes. 1770-1. Pintado en Roma
para el concurso de Parma de la Academia pues se pidió este tema en la Academia de Parma, premio que
no ganó. Tenía que inspirarse en un soneto de un miembro de la academia en el que se describe este
momento. Pese a no ganar, recibe elogios por parte de la Academia, volviendo a España con honores,

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refiriéndose a sí mismo como scolare di Bayeu. Anibal está meditando. Las figuras extras que no aportan
nada acabarán desapareciendo. Añade una figura alegórica de la Fortuna sobrevolando la escena en
carro. Hay una alegoría que también aparece en el soneto, del río Po. El gesto de agarrarse a la visera
recuerda a Bayeu. Cambia las patas del caballo para restarle hieratismo. La frialdad cromática puede que
sea el motivo que no convenció a la Academia.
Podemos ver como trabajó minuciosamente en la obra, esto lo sabemos por el óleo que se
conserva original que está en el prado, pero también porque conservamos un boceto que está en el museo
de zaragoza, y un anterior boceto que se encuentra en una colección particular de EEUU. Para el estudio
de esta obra está el cuaderno italiano, y el estudio de Jesus Urrea. Él lo que hace es analizar a través de
la composición los titubeos que tiene Goya y las minuciosas decisiones que toma para gustar en el gusto
neoclásico, para encajar en este estilo y que así le guste al tribunal de la academia que tiene este nuevo
gusto. Esto lo vemos en lo convencional que es su composición, con aníbal protagonista en el centro, su
ejército con el que ha ganado tantas victorias lo encontramos en la parte de la izq en una lejanía que
aunque queda casi en grisalla que acentúa la lejanía, pero ha introducido el amanecer con esos dorados
que se confunden con tonos rojizos en parte del ejército que no se saben si son banderas, sangre o rayos
rojizos del sol. Este ejército ya en la cima de los alpes está bajando a las tierras de Lombardía por la parte
que está en un primer término más cercano que los otros del ejército. Está representado como dos
tiempos, la batalla a la izquierda y la victoria a la derecha.
Anibal está situado en el centro y como vemos en el torso goya hace un despliegue de su estudio
del torso belvedere, demostrando su dominio anatómico y su estudio de las esculturas clásicas. Esto lo
pone en evidencia tanto en el cuerpo como en el personaje del ángulo inferior izquierdo que nos da la
espalda en una posición algo compleja. Este muestra la personificación del río. Esto demuestra así sus
conocimientos de mitología. vemos también que aníbal, según urrea, considera que lo que no debió gustar
a la academia fue la opción de colores fríos azules que tiñen todo el cuadro, con rosas palos, pero sobre
todo el azul palo que domina todo el cuadro que busca transmitir la aurora la idea del alba, pero no deja de
ser un color frío. Según la profesora la gama fría que elige, denota ya un paso descomunal de un dominio
cromático del colorido que hemos visto maravillo, y sin embargo en medio de toda esta idealización, en un
último momento cambiase el rostro bello de aníbal que había conquistado a la academia con esa
idealización y decide hacer un rostro más realista que según la profesora desentona con el tono lírico e
idealizado de todos los personajes. un magnífico caballo en escorzo que porta la bandera que tiene una
diagonal muy marcada, Así compone un grupo central armonioso compacto y con distintos planos, con
dinamismo a través del caballo y el jinete con la bandera. Quizá lo que más le costó fue la posición del
propio aníbal donde se ven ciertas variaciones respecto a los bocetos en la posición de los pies, en los
bocetos están como levantados y el torso es más frontal mientras que en el resultado final consigue girar
levemente la cadera y conseguir mayor dinamismo de giro y de asentar los pies que no lo consigue en el
boceto de zaragoza.
Otros elementos que cambia respecto a los bocetos, en comparación con el de Zaragoza, es que
amplía con mucho atino las alas del ángel. Todas las telas algodonosas colombianadas con los azules.
También ha trabajado académicamente el densudo masculino. Es decir, está haciendo lo que quiere ver la

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academia. Otro elemento que denota su conocimiento clásico y emblemático, y de cómo debe ser
representada la fortuna en carro. está la sirve para desplegar un bello y abocetado desnudo femenino y
continua en los colores azules palos pero con notas rosáceas plateadas maravillosas que claramente
siguen la estela de corrado yaquindo¿?estos colores acuarelados. Según vemos en estos bocetos se ve
como tardo en perfilar la composición. En el cuaderno italiano vemos cómo ha visitado muchas ciudades
italianas.
Abandonando Italia.
6. Alcanzado el prestigio: la vuelta a Aragon y los primeros grandes encargos.

El viaje a Italia le dio reconocimiento a su vuelta a Zaragoza, lo que hace que le hagan encargos
públicos de categoría. La primera va hacer la pintura al fresco, la decoración al fresco del llamado
correcto del pilar. Es una sala justo enfrente de la santa capilla de la columna. Lo hace con este tema tan
difícil, que es la adoración del nombre de los ángeles. Ha salido a la luz mucha documentación, y
tenemos constancia de que se le pide bocetos para dictaminar si se le erige o no y sabemos un elemento
más que es decisivo y es que Goya tuvo la astucia de presentar un boceto más económico sabiendo que
le pidieron bocetos también a un prestigioso pintor que ya haya trabajado en la basílica que era gonzález
velázquez. Le puso un precio más barato de lo que Velázquez había pedido. El presupuesto de Goya era
casi la mitad de lo que pidió González de Velázquez. Pidiendo bocetos, es decir que gusto lo que guya
presentó además conservamos el boceto de esta obra.
Lo que hizo Goya es ir con mucha cautela a representar el nombre de dios, seguramente
asesorado por algún clérigo, por una trinidad trinitaria¿¿ con un triángulo equilátero que representa la
trinidad. Dentro de este encontramos el nombre de yahvé escrito en hebreo, opción ilustrada que le otorga
una centralidad y una altura dentro de la bóveda que viene dictaminada para que sea visible el nombre de
yahvé desde la lejanía. Alrededor del nombre se compone de una manera cuál grupos de esta corte
celestial a dcha o izq variando ligeramente el número de ángeles a la izq a dcha y la inclinación superior a
la izq, esto casi imperceptible que da un ligero movimiento. Goya está experimentando con estos recursos
para no crear algo totalmente ordenado al modo neoclásico. el grupo central esta el registro en tono
finerior¿ni puto sentido? ángel con partitura en la dhca. en las dos figuras goya se permite la humanidad
en el rostro en estas figuras angélicas que se artista lo que va a hacer en san antonio de la florida.
Todo habla de una sensibilidad tardogótica que Goya aún no ha abandonado. que consigue mayor
esplendor que el boceto que estaba super trabajado.
El segundo gran encargo que va a recibir es el encargo de un ciclo de la vida de la virgen para la
cartuja de aula dei. Se le encarga en 1774 o incluso puede venir de 1773. Se encarga 11 episodios, óleos
de la vida de la virgen pero pintados directamente sobre el yeso de la pared, no sobre lienzo. Esto ha
traído como consecuencia que cuando la cartuja fue totalmente abandonada y destrozada en la
desamortización se hayan perdido de los 11 lienzos, se han perdido completamente 4 y nos quedan 7
algunos muy destrozados. Segundo elemento muy decisivo es que los óleos de las paredes sufrieron
muchas restauración, siendo algunas muy agresivas porque estos óleos estaban en muy mal estado. Esto

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hace difícil hacer un juicio crítico y certero de la propuesta de Goya. Sorprende que sea una obra de goya,
pero el gusto de los comitentes es decisivo.
Se va a utilizar el pavimento para confundir al espectador, un pavimento con distintas declinaciones
de altura, escaleras, poyote, la figura central más baja que el resto de figuras. composiciones muy
apaisadas, alargadas y nada fáciles de resolver, Goya lo que va a hacer es utilizar las lecciones de las
academias neoclasicismo propagar el centro a la scene a central y componer grupos subordinados,
subsidiarios a los lados flanqueando la escena central para dejar claridad compositiva (norma más
abogada por los académicos) permitiendo espacios que separaban a traves de arquitectura de figuras
secundarias la escena principal de las escenas secundarias.

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 TEMA 3. LA CORTE DE CARLOS III
Después de su viaje de formación a Italia y de sus primeros encargos viene a la Corte en 1765 y
viene apoyado por Bayeu para trabajar en la realización de tapices para el rey.

Para entender la creación de los tapices deberemos analizar varios puntos. Estos años fraguan los
tipos de Goya, sus estilos y sus miradas más allá de todas las convenciones.

3.1 CARTONES PARA TAPICES

Cuando es llamado a la Corte es llamado para realizar un género menor. Cartones que servían de
plantilla era un género que llevaban a cabo jóvenes pintores a las órdenes de Mengs y luego de Francisco
Bayeu.

Una vez habían cumplido la función de servir de plantilla para el tapiz, los cartones se guardaban
en la fábrica sin ningún otro valor. Para su realización, se median las dimensiones de las estancias. A
partir de las paredes, el director de la Real Fábrica decidía el número de tapices necesarios para cubrir
dicha instancia y se pedía al rey el asunto que quería para decorar esa estancia. Sólo entonces entraba el
pintor. Se le dictaba el número de tapices, las dimensiones y el tema global de la estancia.

Se buscaba componer un espacio único. La estudiosa que ha dedicado más tiempo a intentar
recomponer estas secuencias es Janis A. Tomlinson, investigadora experta en Goya.

3.2 LAS SIETE SERIES DE CARTONES

A) Periodos
En el reinado de Carlos IIY y una última serie en el reinado de Carlos IV realizó siete series de
cartones para tapices. A lo largo de ella va a ver una enorme evolución en Goya. Evolución que va desde
el punto de vista estilístico y compositivo de dominio de la pintura hasta el punto de vista del contenido de
las escenas que representa.

Durante las primeras series nos presenta las costumbres, fiestas, de una España alegre,
pintoresca, donde prima lo castizo. Según avanza, sobre todo al final de sus series, esa mirada introducirá
sesgos muy pequeños de crítica que anuncian los caprichos y las futuras pinturas negras de Goya.
Veremos atisbos de conducta social en los últimos tapices.

I. 1775, primeros tapices para el comedor de los príncipes de Austrias en El Escorial.

- La caza del jabalí.
II. 1776-78, diversiones en el campo a las afueras de Madrid para el comedor de los
príncipes de Austrias en El Pardo.
- La merienda
- Baile del manzanares
- El quitasol
- El paseo de Andalucía

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 - Riña en la Venta Nueva
- La cometa
III. 1778-79, escenas de feria, dormitorio de los príncipes de Austria en El Pardo.
- El cacharrero
- La feria de Madrid
- El ciego de la guitarra
IV. 1779 -80, diversiones, antidormitorio de los príncipes en El Pardo.
- Las lavanderas
- El columpio
V. 1786 -87, pieza de conversación del rey en el Pardo.
- Las cuatro estaciones
- El albañil herido
VI. 1788, diversiones, dormitorio de las infantas en el Pardo, Inconclusa.
- La pradera de San Isidro
- La gallina ciega
VII. 1791 -92, diversiones aldeanas para el despacho del rey Carlos IV en El Escorial
- Los zancos
- El pelele
- La boda

Los tapices más importantes se llamaban paños. Absorbían el tema principal de la serie. En ellos
se desarrollaban los temas de la estancia.

Además de los paños, existían las sobrepuertas o sobre balcones. Estos últimos, que por su propio
formato solían ser más anchos que altos, tenías escenas secundarias o subsidiarias. Completaban a los
paños. También existían las rinconeras, de misma altura que los paños pero muy estrechos. Solo permitía
una figura a lo máximo . Una estancia estaba ocupada por tanto de paños, sobre puertas o balcones y
rinconeras.

Las fuentes eran estampas, cuadros previos etc. En el caso de esta primera serie, las fuentes
parecen ser las escenas de zaza de Tempesta.

3.3 VIRAJE TEMATICO Y FUENTRES PARA LOS TAPICES

1º serie
Escenas de Caza para el comedor de los príncipes de Asturias en el Escorial.

La casa del jabalí

Es el más despreciado, trabajando para Bayeu (supervisor autoritario) el cual tenía la potestad de
intervenir o corregir. Esta serie es la más torpe, la menos creativa, pero es la serie en la que Goya está
aprendiendo como se trabaja para hacer un lienzo (los cartones).

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 Carlos IIII va a ser un apasionado de la caza y esto tiene que ver con los cartones porque va a
pasar más de medio año fuera de Madrid en el periodo de invierno en El Escorial y en el Pardo de enero a
marzo. Importantes porque estos cartones protegen del frio.

Este es un paso muy importante y que nos debemos detener con calma. Va a ver un cambio radical
a partir de esta última serie de Goya, sobre todo en los temas que se solicitan para tapices. Hasta el
momento los cartones para tapices seguían las influencias francesas y flamencas totalmente.

A partir de un determinado momento del reinado de Carlos III se encarga de temas hispanos -
españoles. Se representa lo castizo, lo popular, el Madrid de la época. Aunque hay que tener en cuenta
que no refleja la realidad del siglo XVIII al 100%. Hay dos elementos interesantes :

 Carlos traerá ministros italianos: Marques Esquilache y al Marques de Grimaldi. A

ambos se le dan cargos del gobierno y al tratarse de dos extranjeros no va a gustar demasiado y
quizás esta razón le llevo a fomentar en los cartones la visión nacionalista hispana para hacer
frente a las acusaciones que recibía por parte de la corte de ser gobernado por extranjeros. El
punto álgido que llevará este descontento por este gobierno llevará al Motín Esquilache -23 y el 26
de marzo de 1766 . Después del motín seguían gobernando esos ministros ya que el rey tardó en
expulsarlos.
 La otra razón la describen varios autores. En España se pone de moda en la
aristocracia copiar de una manera vanidosa y superficial a las clases populares. Copian sus
costumbres: verbenas, romerías, su vestimenta, disfrazándose de majas/os, manolas/os,
petimetres/as -franceses adinerados que le gustaba la moda francesa -. ¿Qué permitía esto a la
nobleza? vestir a lo castizo, pero con una mayor elegancia.

Moda que se va a llevar a la literatura y a la estampa. ¿Cuáles serán las fuentes previas en la que
se inspiran para la creación de estas estampas de fiestas populares?

Nos podemos remontar a las llamadas fiestas campestres, que se representan desde principios del
XVIII en el rococó ó francés. El exponente máximo de ello será A. Watteau, el que más pintará esa moda
de la nobleza francesa de escenas o meriendas en el campo donde hay filtreo, cortejo, pero con una pose
elegante o teatral propio del rococó ó, inicio del XVIII. Estas fuentes francesas van a llegar a España a
través de estampas. Estas estampas retomaban estas escenas aristocráticas, a veces también con
personajes populares, en el campo y con dobles significados en ocasiones.

Además de Watteau, el siguiente artista francés del rococ ó que influyo mucho con sus grabados,
será Francois Boucher, hace pinturas recreando personajes populares como las Floristas. Por su
elegancia, teatralidad, gusto por el detalle, posición algo amanerada… también para las fuentes francesas,
la inspiración previa viene del mundo flamenco. Estábamos vírgenes de un tipo de género que recrear á la
vida del pueblo. En las recreaciones francesas que vieron nuestros pintores y tapiceros, vemos el producto
francés mutado a lo castizo, no puede ser solo copiado de las estampas.

21
 La otra gran fuente francesa que se ha destacado, va a ser la serie que tuvo enorme divulgación
“Etudes prisas dans le bas peuple”, Bouchardon nos presenta tipos con sensibilidad neoclásica, ¿Qué va a
variar? Son más sobrias, volumétricas, monumentales. Llama la atención que entre estampas como la de
viejo albañil, hay otras que las describe con palabras con doble juego “Ecurpeuse”, hay doble lectura en
las estampas.

2º serie
(diversiones en el campo y las afueras de Madrid) para el Comedor de los príncipes de Asturias en
el Pardo

La merienda

Una de las obras que Tomlinson estudia introduciendo un factor fundamental, subraya que mucho
de los cartones de Goya tienen un doble registro: el registro banal de escenas anecdótica, y segunda
lectura más erótica o moralizante. Pensados para que el espectador o rey que veía a diario fuera
encontrando una segunda lectura, y que esto es una genialidad que tiene Goya y no encontramos en los
cartones de Bayeu, Maella o etc. En algunos casos es verdad que puede resultar forzado esta doble
lectura, hasta donde Goya buscó este doble registro. En este ejemplo de la merienda se ve con facilidad y
como algo normal, una segunda lectura que completa la primera.

En esta serie goya va tanteando distintas opciones que oscilan entre propuestas más neoclásicas,
como la exhortación de Mengs en usar el formato piramidal, a propuestas que toman muchos recursos del
ya tardío rococó que casa mejor con los temas que se están representando aquí. Goya afirma en uno de
los pagos que es de su propia invención, ya no tiene a Bayeu detrás, no le están dando estampas para
que copia. Es plenamente autónomo para crear sus propios bocetos y cartones o lienzos.

La merienda

Describiendo este tapi, afirma ser de su propia invención. Nos encontramos una composición
perfectamente meditada, donde Goya todavía con una sensibilidad neoclásica, construye en la parte
derecha del primer plano del lienzo un grupo de majos claramente aristocráticos, que acaban de realizar
una merienda. Ya han comido, vemos restos de comida en el interior del círculo y en el primer plano, en el
espacio que queda entre el grupo de picaros (amigos) vemos un bodegón donde goya se ha recreado en
primer término que explicita el tema del tapiz, la merienda, con botellas de vino e incluso con calderos y
bandejas.

Consigue la apariencia de círculo con profundidad utilizando diagonales (composición en aspas).

Personajes que están sentados en las famosas capas que Esquilache quiso prohibir. Han terminado de
comer pro están brindando, dos de ellos están brindando alagando en honor de esta naranjera. La
naranjera está a una prudente distancia con una posición en jarras, cadera ladeada algo insinuante para la
época, y señala un perro que mordisquea algo que ha encontrado de comida entre las ramas. Señala al
perro, la primera lectura es que el perro, ante los halagos de los aristócratas, simboliza la fidelidad. Pero la
disposición de la naranjera y su mirada, es claramente una posición provocativa.

22
 La composición la resuelve, dejando una ausencia o espacio vacío entre la figura voluminosa,
neoclásica de la naranjera y el grupo de los majos, que permite a la mirada ir hasta el fondo utilizando
personajes secundarios en dimensiones decrecientes, recursos que ayudan a dar percepción de lejanía
hasta llegar al rio manzanares y el cielo que atisba la potencia de goya en los paisajes.

Como precedente de la merienda siempre se ha subrayado, Cazadores merendando, mismo

recurso pero con más personajes, crea un corro y a la otra parte de las escenas mendigos que piden
limosna.

Si nos queremos remontar a las fuentes francesas, hay que hacerlo con las fiestas campestres de
Wateau, con nobles escotadas y galanes que sirven a las damas en la intimidad del campo. Esto es lo que
pudo ver Goya.

Volviendo a la merienda, el protagonista brinda complaciente con el del frente con la sonrisa de
haber sido el elegido. El personaje de la casulla azul está deleitándose con el aroma del vino mirando
lascivamente a la naranjera. El personaje del fondo de negro, está mirando al personaje de la casulla
amarilla que nos da la espalda. El personaje de la izquierda del todo, que lleva la espada ya no disfruta del
deleite del vino, sino del aroma del tabaco mientras contempla con una mirada de algo ya acostumbrado,
deleitándose pausadamente de la escena de cortejo.

La naranjera está mirando insinuante ante los dos majos que brindan y quizás está señalando al
perro en un dialogo que se puede entablar “lo que vosotros me proponéis no tiene fidelidad”.

Si nos fijamos, en el majo fumando de la izquierda, se conserva un dibujo que pone de manifiesto
la herencia de Goya con Bayeu. Evidenciando que a parte de su cuñado, su maestro.

¿Es exagerado esta lectura erótica de Tomlinson? Si miramos la literatura de la época y el trabajo
de esta naranjera, no es exagerado. El siglo XVIII está lleno del descaro, insinuaciones y doble entrada de
dinero de estos vendedores ambulantes y disfrutaban la nobleza.

Una mujer del siglo XVIII que va a vender sola, ya dice mucho por mucho que señale al perro, está
sola en el campo. Pero encontramos textos de la época, como esta tonadilla, nos muestra una imagen de
descaradas, de vendedoras ambulantes con doble juego y filtreo estaba en la cultura de la época. No se
ve en un primer momento.

En los lienzos de José del castillo, muestra un cantoneo que viene de la palabra cantonera, que ya
si significa prostituta, hablar de esta posición deriva de esto. La naranjera es un prototipo…

En esta segunda serie de cartones para tapices va a representar distintos divertimentos con
distintos cateos compositivos.

Baile a orillas del Manzanares. Ha dado todo el protagonismo reduciendo el número de

personajes y alargando las dimensiones, aristocracia y majos que bailan. Hay una elegancia y pose digna
de cada uno de los cuatro personajes de la aristocracia que contrasta con los otros majos que tocan
instrumentos que claramente pertenecen al pueblo. Si uno se acerca empieza a ver en alguno de ellos.
23
 Colores pasteles, brillos en los zapatos, son elementos que será.

Los majos que tocan vemos un Goya futuro. Idealismo de los cartones.

La riña en la venta nueva. Aquí Goya no consigue una composición equilibrada, y pone de
manifiesta lo que Bozal trata de una manera muy profunda. Goya, jugando con ese doble significado de la
venta nueva con una destartalada, refleja una riña claramente popular que otorga el centro compositivo
pero que no casa bien con los demás grupos que conforman la escena. Quedan como personajes y
grupos aislados. Como si los distintos personajes no estuvieran hilvanados. Los demás artistas van a
resolver usando el paisaje, de manera teatral y colocando los episodios ordenados por el escenario del
paisaje. Goya quería salirse de esto pero le queda hilvanado.

Pintoresquismo, aquí hay demasiado de retorico en lo que tendría que ser un revoltijo en el lienzo.

El paseo de Andalucía o la maja y los embozados. Mas meditada y neoclásica, menos

personajes creando más diagonales para crear el espacio. Vemos lo que goya describe como un gitano y
una gitana (maja popular no aristócrata), están siendo observados por los embozados, personajes que
usan la capa y el sombrero para guardar cierto anonimato y que miran con deseo de cortejo a la supuesta
dama.

Este tipo de escenas que preludian una posible reyerta por la candidata que desean los 3 grupos.
Esto es lo que ha creado ese prototipo de riña española o gallo español dispuesto a los puños por riñas de
amores, dominado en la literatura francesa de lo hispano y que en cierto modo acuñaron los cartones para
tapices.

¿Es este un paisaje español? Son todavía muy francesas e italianas, no representan la veracidad
de un paseo madrileños. Goya claramente representa al pueblo de una manera grotesca, con rasgos
burdos y colores oscuros.

La cometa Está representando un divertimento, el juego de estos supuestos majos aristócratas

haciendo volar la cometa pero todavía la composición de este divertimento es demasiado artificial, está
siguiendo la composición de Mengs piramidal que invierta la composición del majo que sube, en una
composición parada. Queda artificioso, es la obra más neoclásica de goya, pero no consigue la frescura de
otros tapices. Tenemos personajes repetidos en los distintos cartones.

Quizá el más bello cartón de esta segunda serie:

El quitasol Se lanza a un cartón con solo 2 personajes. Todavía sigue la enseñanza neoclásica
piramidal, predominio figura femenina volumétrica que compone a pesar del galán que le sostiene,
piramidal. Trasgrede las enseñanzas neoclásicas con recursos rococos:

Adelantar a un primer plano las dos figuras, y usar un punto de vista muy bajo que hacía ya Tiépolo
que otorga esa apariencia de poder mirar desde lo bajo a la pareja pero también de poder traspasarla e ir
a la lejanía del horizonte, es un recurso rococó que rompe la estabilidad clásica de la composición
piramidal.
24
 Ha utilizado otro recurso interesante, este muro en la parte de la izquierda que nos obliga a revotar
la mirada y volver a la dama, consigue así una mayor sombra acompañando la sombrilla pero sobre todo
una disparidad de planos entre el muro que nos obliga a volver al primer término y la visión de la derecha
donde podemos ir a la lejanía y observar el boque frondoso y lleno de brillos.

Los colores, el recrearse con esta materia casi de porcelana de la carne de esta mujer, es
totalmente recurso rococó, lo mismo que los colores. Consigue este delicadísimo encuentro de pareja que
convierte en esta obra en l a estrella de la serie, que por mucho que se haya hablado de la posible
inspiración en la obra de Jean Rane - ventumno y pomona, nada tiene que ver ya el Goya de este tapiz
con el Goya de la cometa.

Goya está tanteando distintos lenguajes, aprende, crea distintas fórmulas, que a veces le sale
mejor, logra dar vivacidad en este caso desde el punto de vista bajo. Juego de miradas, sonrisas
esbozadas. El quitasol ha llegado al culmen de casar las composiciones neoclásicas piramidal, y una
elegancia rococó con estos juegos cromáticos, y regodeos textiles, que no lo consigue en La Cometa.

Para esta serie que le piden de divertimentos, a Goya le había pedidos di stintos temas populares y
en esta serie se ve con mucha claridad esa moda de la que hablamos, gusto por la castizo, que llevó
incluso a las damas más importantes de la corte, disfrazar de majas, pintaba lo que gustaba.

Se ha querido ver contrapuesto el mundo castizo e las majas, con el mundo ilustrado y
afrancesado, donde se incluye aristócratas ilustrados que miran más a Francia. No solamente, no hay que
ver solo el mundo afrancesado, muy crítico con estas modas castizas, como lo antítesis de lo castizo, sino
que fueron los aristócratas más liberales los que se permitieron este juego nacionalista castiza, mientras
que la nobleza conservadora quedo más apegada a la tradición español tardo barroca, nada de estas
modas entraron en sus costumbres y retratos. Goya usa ambos lenguajes, además de este eclecticismo
que encontramos en los cartones, entre lo rococó y el neoclasicismo, pero para los cartones el rococó
tenía una elegancia de telas que no tenía el neoclasicismo, y menos rigidez compositiva que le lleva a no
desaparecer. También, con el quitasol, no constituye fuerza antitética lo castizo con lo afrancesado. En
este quitasol también vemos influencia francesa. Rompe la pirámide estricta neoclásica con la diagonal del
quitasol. Es la misma estética de Jean Rane, muy rococó y afrancesada.

Bozal ve un elemento más, en la aristocracia española (la menos afrancesada), más conservadora,
se cerró en balde a cualquier novedad y moda que les separara de mirar hacia atrás, a lo más tardo
barroco y sobrio y esta moda castiza la despreció. Fueron los más liberales quienes jugaron a ser
majos/majas. Lo francés y los castizo no estuvo tan reñido en la vida cortesana española.

Además de las fuentes de grabados franceses, queda mencionar después de esta serie, unos
grabados que tuvieron un enorme éxito dentro y fuera de España que sigue las modas francesas que hizo
de la Cruz Cano y Olmedilla. Esta colección de trajes de España introduce la curiosidad ilustrada por
conocer los distintos atuendos y vestimentas madrileñas, murcianas, sevillanas… los ilustrados se inicia un
deseo de revalorizar las regiones de España no centralizar en Madrid, pero en que en los grabados van a
Madrid a los franceses de bouchardon. Grabados que intenta reflejar verazmente los tipos hispanos, pero
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a la vez crea prototipos, ejemplo de la naranjera que representa todas las naranjeras. Buscan veracidad,
pero no son realistas, estos prototipos las convierten en pintorescas.

3º serie (1778-1779) (escenas de feria)

Dormitorio de los príncipes de Asturias en El Pardo

El cacharreo

La feria de Madrid

El ciego de la guitarra (rechazo. Tejido después para el antedormitorio)

Salto de Goya, ha aprendid o ya la técnica y las dificultades que comportan los cartones para
tapices, ha tanteado distintas soluciones que combinan el lenguaje neoclásico con el rococó, y adquiere
libertad y frescura que consigue para estos temas tan pintorescos y estereotipados, la apariencia de
instantáneas cargadas de vida y veracidad. Acaban con toda retórica, teatralidad que hemos visto en la
serie pasada y construirá escenas, algunas más galantes, populares de mercado, en donde claramente
hay el impacto de algo que está sucediendo, este paso no lo va a conseguir ningún otro pintor para
cartones de tapices.

Originalidad que no evocan pinturas anteriores de cartones o francesas. El ejemplo más claro es el
cacharreo.

A finales de los 70s, Goya da un salto cualitativo, de lo que llamamos ya las grandes series de
cartones, las maduras. A partir de este tercer encargo para los dormitorios de los príncipes. Llegará a
pintar el ciego de la guitarra, que será rechazo por el director de la fábrica de tapices, alegando que se le
pida a Goya poner menos matices de colores y números de personajes porque no son capaces de
llevarlos al telar. Este ciego no será aparcado, sino que Goya luchará y lo encontraremos en la siguiente
serie, perfilando más los contornos, para hacer más fácil llevar a cabo su cartón, pero sin reducir el
número de personajes.

El cacharrero. Una escena exenta de plantilla, juega con diversas diagonales, la del carro, la de
las vendedoras populares de loza, la diagonal del hombre que da la espalda pero juega con la luces
sombras y colorido. El recurso del sirviente del carruaje que tira hacia atrás y se acompasa del conductor
del carruaje hacia delante. Compone las mujeres populares detrás en segundo término y el paisaje
arquitectónico bañado con una luz dorada del Madrid del fondo que es una maravilla. El tema es el
cacharreo, donde Goya al trabajar este primer término, donde está las jóvenes populares, está trabajando
el material de la loza consiguiendo los brillos de la porcelana y los distintos platos a modo de bodegón de
manera maravillosa. Cuando nos alejamos de este primer grupo le da título al cartón, y llegamos a la
carroza que está pasando con velocidad con este lugar popular, nos encontramos esta dama totalmente
dentro de la carroza, abocetada, a modo de un retrato. Para crear espacio entre la carroza que pasa y el
primer plano de las mujeres vendiendo, nos coloca dos personajes de espalda mirando hacia Madrid o

26
mirando cual flaneur, a la dame de la carroza. Se crean composición fresca y diagonales, perfectamente
conseguida.

El recurso de esta dama que parece enmarcada como un retrato y abocetada, es velazqueño.
Goya está mirando también y estudiando a Velázquez, prueba de ellos será la serie de grabados de
grabados de obras velazqueñas que poco después hará. Está estudiando la colección real. Hay Velázquez
en los dorados sobre Madrid. Este recurso, que parece jugar con la ambigüedad el retrato ya lo
encontramos en Velázquez en Felipe IV en cacería de jabalí. En esta escena del Madrid del XVII, donde
vemos los aguadores, pilluelos, nobles, asistiendo una cacería real que sucedía así, encontramos a las
damas en las carrozas, a Isabel de Borbón con el mismo juego retorico, totalmente abocetada, a modo de
efigie, pero presente. No cabe duda de que estos juegos, no solo de las meninas, también de la carroza de
Velázquez, está en la mente de Goya cuando hace esta obra.

Se recrea en los brillos y los materiales, con detalle de la porcelana rococó. Saca los distintos
colores y matices que quedan en la penumbra. La anciana en Goya, tiene fuerza y ferocidad, tiene hasta
algo de animalesco que nos habla de futuro Goya.

Está haciendo ya un tapiz muy complejo, con muchos elementos y totalmente libre, sin
preocupación compositiva académica.

En esta misma serie, Tomlinson dirá evocando o masculino y femenino enfrentado en la estancia,
encontramos La feria de Madrid, un caballero que presencia a un vendedor de cacharros de bronce. En el
fondo vemos a san Francisco el grande, y la profusión de figuras sin quitar protagonismo al noble elegante
afrancesado con sus lacayos. Profusión de figuras al fondo, nos hablan ya del pueblo de Goya.

El ciego de la guitarra, rechaza porque eran incapaces de llevar al tapiz todos los matices de
colores y profusión de personajes tan apretados. Goya cedió lo mínimo, delineó más contorno y simplificó
algo los coloridos, pero no renuncia a la composición magistral. Representa a un ciego que eran tan típicos
de las calles de la España que ganaban su limosna cantando coplillas, truculentas y crueles, que ellos
mismos inventaban y que conseguían el corrillo a su alrededor para escuchar las coplillas del ciego. En
este corrillo de acompaña al ciego su lazarillo, encontramos tanto al pueblo como a este afrancesado, que
no queda tan claro que esté disfrutando o no de la copla.

4º serie (1779-1780) (diversiones varias)

Las lavanderas

El columpio

La siguiente serie que se hace para el antedormitorio, separado por una puerta con arco del
anterior dormitorio. Aquí va a representar diversiones. Representar 4 cartones, 2 de ellos (lavanderas, y
columpio) y enfrentados (la novillada y el resguardo del tabaco). Dos escenas masculinas afrentada a unas
femeninas, todas de ellas de divertimentos, con vinculaciones eróticas, si se combinan el mirar los cuadros
como un conjunto.

27
 El columpio Es una escena deliciosa que Goya describe como niños que son acompañados por 3
sirvientas a jugar al columpio. Niños de clase aristócrata, pero con la licencia de que una de ellas es la que
está subida al columpio y es un niño que la tira del cordel del columpio permitiendo la diversión de la
sirvienta. Al fondo vemos unos hombres populares que descansan y contempla la escena.

Esta escena había sido recreada en la pintura inglesa y francesa para las damas hasta la saciedad,
pero Goya le da el toque de lo popular y lo español y demuestra como domina el paisaje. Es de una
maestría y veracidad. Es una escena atrevida de las sirvientas que cogen el lugar de los niños, que se
diviertan siendo contempladas.

Las lavanderas. La otra escena de divertimento femenino. Aquí Goya describe que representa a
unas lavanderas en el momento que una de ellas se ha quedado dormida y que a modo de broma sus
compañeras pretenden despertarla con una oveja. De nuevo la vinculación erótica…

Mas allá de esta lectura, vemos en primer lugar el paisaje, Goya hace ya unas maravillas de
lejanías y de luces, sierras, arboles frondosos, árbol donde están tendidas las ropas… construye este
delicado conjunto que si que es piramidal, pero rota por la simpatía de la anécdota de la lavandera bella
dormida en primer término. Las lavanderas en el siglo XVIII tenían fama de descaradas y licenciosas. Para
apuntalar la segunda lectura erótica de la escena, en un real decreto de finales de siglo, se las prohíbe
gritar y hacer gestos obscenos a los transeúntes. Como si además de hacer sus trabajos de lavar, fuera
provocadoras.

5º serie (1786-1787)

Los cuadros estaciones y otros asuntos

Pieza de conversación del rey en El Pardo

Las cuatro estaciones

Actividades de aldeanos (la era y la Nevada)

Actividades de aristócratas (las floreras y la vendimia)

El albañil herido

Entra como académico en la academia de san Fernando, y a parte del 83 empieza a tener
bastantes encargos de retratos. Ha conseguid le prestigio suficiente y no le interesan ya los cartones, que
además le pagaban uno a uno según los iba haciendo. Ya es un académico y sobre todo ha entrado en
círculos académicos y recibe encargos de escenas populares para nobles que le llevan a querer pintar
menos cartones.

La propia crisis de la real fábrica que lleva a hacer menos encargos es uno de los motivos de los 6
años de silencio. Esta serie ya no está destinada a los príncipes, sino al rey. Segunda vez que pinta una
serie para Carlos III. Esta pieza de conversación, sabemos que era la pieza donde el rey comía donde no
era comida protocolaria.
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 La serie de las cuatro estaciones, de las que estudiamos 2 tiene una clave de lectura conjunta, os 4
grandes tapices del verano, el invierno, la primavera y el otoño, se contraponen dos cartones donde vemos
más personajes populares, con otros dos donde vemos personajes aristócratas camuflando las 4
estaciones, con esa doble lectura.

El albañil herido, veremos ya claramente la nueva mutación de Goya que ya no es la del dominio
técnico y creativo que le hace despuntar sobre los demás (como pasa en el chatarrero) sino el nuevo paso
que se da el Goya con su relación con los ilustrados, de entrar en él, una conciencia crítica, social. Goya
oyendo a estos ilustrados afrancesados que ven con enorme critica a la aristocracia que parece no
enterarse de lo que está pasando, empieza paulatinamente a entrar esta mirada que hasta ahora ha sido
amable y bella, de alabanza a detalles donde vemos ya cierta mirada social.

Las cuatro estaciones van a representar del año pero de manera nueva, en lugar de representar los
temas tradicionales (primavera, invierno…) los va introducir dentro de escenas galantes o que escenas
que evocan a la estación pero de manera menos alegoría y más cotidiana. Es el caso de La Primavera,
vemos representada una dama vestida a lo popular a la que una maja o sirviente, le está dando flores. La
composición es piramidal y neoclásica, colores y elegancia que parecen retroceder pero introduce la
anécdota del campesino que esta apunto de jugar una novatada a la dama con el conejo que le asustará.
Lo más bello de Las Floreras, es la figura femenina y el paisaje en la lejanía con estos rosáceos del
atardecer que consigue no solo las veladuras de las nubes, sino en el paisaje del fondo.

Mientras que aquí es una escena aristócrata, enfrentado tenemos La Era o El Verano, donde
representa el momento de la era, la siega veraniega, pero que claramente evoca el contraste entre la
dulzura de la aristocracia a el pueblo mucho más soez, instintivo. Los vemos jugando, camisa abierta,
bebiendo vino…

La Vendimia o El Otoño, evoca la escena contraria aristócrata donde un noble vestido de majo le
da un racimo a otra noble. Contrasta con los rostros de los campesinos casi con una mueca de sonrisa
que se ven al fondo.

La Nevada o El Invierno, el mejor cartón de la serie. Donde goya nos representa este grupo de
personaje claramente populares que están llevando un burro que carga con un enorme cerdo sacrificado,
actividad que se realizaba en el invierno. En lugar de hacer una matanza, hace una nevada con una
ventisca que casi no permite avanzar a los personajes que tiritan de frio, que el viento les impide avanzar
(como el árbol que mueve el viento ) y Goya consigue una gama de blanco, grises, plateados imposible de
llevar a un telar. Es una escena donde vemos el paso social y realista de goya en un cartón para tapiz. Es
una interpretación tan realista que hasta llama la atención que se permitiera representar esto para el
comedor del rey.

En una de los sobre puertas del comedor, tenemos esta Riña de gatos, es interesante por lo que
puede evocar a futuros personajes.

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 El albañil herido, este tapiz tiene su razón de ser, para esta sala de conversación de Carlos III,
para aludir al rey. El rey había hecho una pragmática (el arquitecto de Madrid) para exigir la construcción
de andamios en Madrid, para proteger a los albañiles. Este edicto se había hecho en el año 78 pero tuvo
que ser reeditado ya que no todo el mundo cumplía el edicto del rey, para proteger a los albañiles, p eso
goya representa a un albañil herido evocando la importancia del edicto del rey. Sin embargo, aunque el
tema tenga este fundamento real de alabanza real constructiva, la representación sobre todo del albañil
herido, desnudo de cualquier elemento que no sea el humano, con la idea de hombre moribundo en los
brazos de los compañeros, hay ya humanidad social.

De este albañil herido se ha encontrado un boceto de un albañil borracho, puede ser un boceto
hecho a partir de este último para un futuro cuadro. Esto puede hacer quitar la idea de humanidad de
Goya. O no.

6º serie (1788)

(diversiones)

Dormitorio de las infantas en el Pardo, inconclusa

La pradera de San Isidro (boceto)

La gallina ciega

Al morir Carlos III, Carlos IV frena esta serie para pedir una para él. Conservamos solo el boceto de
La Pradera de San Isidro y el Cartón de la gallina ciega.

La Pradera de san Isidro, nos deja constancia del reto que asumió goya en esta pradera, un
primer término dedicado a la nobleza, vestidos de majos y majas y también en la pradera de san Isidro,
con es moda, sombrillas, grupos pensados y ordenados. Y una multitud informe en tonos pardos y oscuros
que presentan al pueblo, que pueblan la pradera hasta el rio manzanares. La multitud parda contrasta con
la vista de Madrid. Lleva a pensar que le reto de este boceto difícilmente si le habían negado el ciego, que
esta muchedumbre con la que Goya puebla la pradera, fuera a ser posible hacerse en cartón. Casi
providencial para Goya que esto quedara en boceto. Pone de manifiesto de un Goya que distingue la
elegancia de las clases altas y el tono pardo del pueblo.

La gallina ciega, nos encontramos de nuevos a un Goya representando a una aristocracia que
juega a un tema popular, con la composición de nuevo teatral, no será que Goya al representar este
divertimento está queriendo evidenciar el artificio que tienen estos juegos por parte de la clase alta al
representarlo así. Vuelve a la idea de círculo bien pensado, neoclásico. Ha introducido más personajes
pero ninguno de ellos deja el suficiente espacio entre ellos, para que se ve con claridad los otros
personajes. Agacha a uno para ver a otro majo que está jugando con la venda. Y la retórica de como este
personaje que viste a lo afrancesado, viene hacia delate y la dama hacia detrás algo de artificioso, de
pompa aristocracia vacua que lleva a pensar a cierta critica por parte de goya ene se juego aristócrata que
combina con el paisaje en la lejanía que domina a la perfección.

30
 3.4. ENCARGOS DE PINTURA RELIGIOSA
En los 80 se adentra en círculos ilustrados que le van a permitir centrarse en el retrato cortesano.
Si no en estos tapices vemos que ha estudiado a Velázquez, en el retrato va a estudiar también en
profundidad a Velázquez.

Con respecto a la pintura religiosa va a ser intentar alcanzar el título de académico de la Real
Academia de san Fernando presentándose de nuevo al concurso para este que ganará y le otorgará el
deseado título de académico que el abre muchas puertas, presentará este Cristo crucificado en el año
1780 que para la gran mayoría de los críticos sintetiza la relación de goya que va a tener con la pintura
religiosa en donde NO va a dar lo mejor de sí. No tiene una experiencia religiosa personalizada, propia y
personal que le permita ahondar en los misterios y caracterización de los episodios religiosos. Ello le lleva
a veces a resultar muy retorico, muy formal o por el contrario desplegará la caracterización del hombre,
aquí es muy fuerte.

Este cristo tiene una clara inspiración en el cristo de Velázquez, elige con sobriedad con ese fondo
neutro que no logra los matices que tiene el fondo de Velázquez, pero que otorga un enorme protagonismo
al cuerpo y a la anatomía de cristo. Da la impresión en el crucificado de Goya que se mueve con cautela
intentado gustar a los académicos y no se permite nada que pueda resultar disonante al gusto académico.
Con esto se quiere decir que utiliza los 4 clavos, coloca una peana en el que el cuerpo se mueve lo
mínimo y no hay prácticamente contorsión y salvo en el rostro que mira hacia arriba. Un rostro que no
resulta en su dramaticidad bien compatible con ese cuerpo monumental y volumétrico que tanto gusta a
Mens, pero q no casa del todo bien con el drama del rostro. Es un cristo perfecto que le otorga la entrada
en la academia pero no es arriesgado nie boca una empatía de un hombre clavado en la cruz abandonado
y atormentado muriendo por el resto de la humanidad.

La entrada en la academia si le dio prestigio y la protección de Bayeu se va a romper cuando goya

ha adquirido su propia fama y sostenibilidad económica.

Cúpula Regina Martyrum 1780 -1781: al principio se lo encargan a Bayeu pero no puede hacerse
cargo porque está en Zaragoza y acepta que sea su hermano Ramon Bayeu y Goya quienes lo realicen.
¿Se podría haber encargado directamente a Goya? Magdalena cree que sí.

A la vuelta de Italia se le encargó la cúpula de la Adoración del nombre de Dios por los ángeles
para la basílica de Nuestra señora del Pilar. Ya había trabajado para la basílica del Pilar y teóricamente
también este trabajo al fresco había sido el detonante de que le encargaran El ciclo de la vida de la
virgen del Aula Dei en Zaragoza. Pinturas monumentales que goya desplego y utilizó el lenguaje
académico de lo más compuesto y ordenado con espacio centrado y personajes secundarios a los lados y
arquitecturas clásicas.

Cuando Goya bajo la dirección de Bayeu acomete esta obra de la cúpula Regina Martyrum va a
empezar a desencadenarse un círculo vicioso de desacuerdos entre Goya y Bayeu que es lo que luego

31
desencadenará que esta obra no gustase a los zaragozanos cuando lo presenta y no le apoyaran en las
críticas que le hicieron. Zaragoza le desprestigio con este encargo.

Ante las primeras discrepancias entre Goya y Bayeu, fue necesario por parte de la junta, que se
nombrase a un controlador para que supervisase la pintura de Goya. Cuando se enseñó la cúpula no gust
ó y viendo a día de hoy la cúpula y el otro encargo (Adoración del nombre de Dios por los ángeles), no se
entiende tal descontento de la cúpula de Goya.

También rechazaron los bocetos para las pechinas en donde se muestra unas virtudes y enfadado
escribió una carta a la junta, hablando de la grandeza de su pintura y la mala fe de su cuñado. Generó
gran conflicto y se tuvo que llamar a Feliz Salcedo para que convenciera a Goya q presentara unos nuevos
bocetos para las pechinas. Goya aceptó, pero no olvidó nunca el desprestigio que supuso este encargo y
la jugada que le había hecho su cuñado.

En la Cúpula Regina Martyrum (detalle): está representada la virgen y mártires de santos de

Aragón. En esta caracterización de los personajes terrenales que el sitúa hay una veracidad y una
captación de gestos magnifica. Hay piezas y rostros flojos (la de la virgen) pero otros que contrastan en su
frescura de gestos como Santa Bárbara que podría ser una campesina o maja de los tapices, pero destaca
más estos personajes que los propios del martirio.

Fue quizá este contraste, con respecto a la virgen, ambas abocetada y los personajes del primer
término más voraces, lo que no gustó.

En las pechinas representó alegorías:

- Alegoría de la caridad: vemos elementos poco conseguidos. Este angelote de la

caridad o la composición de los 3 ángeles no está bien conseguido.

Goya salió con ganas de vengarse por ese desprecio y cuando el rey decide encargar a pintores
españoles para un lavado de imagen decide encargar para la iglesia de san Francisco el Grande, una serie
de cuadros para el altar mayor y para las capillas laterales. El altar mayor se le va a encargar a Bayeu y
junto con Bayeu van a estar trabajando todos los pintores del rey. Carlos III había empezado a tener
desacuerdos con la academia que no quería pintores franceses y solos españoles, hizo este gesto de
encargar a los pintores, miembros de la academia, a hacer san Francisco el Grande.

A Goya se le encarga San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón 1781 -
1783.

Trabajó muy lento, casi tres años, le llevó a volver ser poco atrevido y a no salirse de la plantilla
neoclásica teatral, compositiva y con falta de vida y de frescura. Es como si hubiera retrocedido por esa
presión que se jugaba Goya en Madrid y tal como vino de Zaragoza. No quiso equivocarse y ser
desprestigiado de nuevo.

En el cuadro los personajes son muy retóricos y teatral con composición piramidal y no resultan
convincentes, pero Goya sabía que no se estaba yendo al otro lado del gusto del momento y se retrató
32
mirando al espectador de lado en un lienzo de pintura religiosa. Sucede que el conjunto de las pinturas no
gustó al rey y sobre todo no gustaron al futuro rey (príncipe y futuro Carlos IV).

- San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo (impenitente) 1788: a goya le

encargaron los dos cuadros laterales de la catedral de valencia y la despedida de san francisco y
su familia.

De ambas pinturas conservamos bocetos y dibujos y Goya va a hacer una interpretación de este
san Francisco de Borja muy original. Se trata de un milagro que narra se trata de un hombre que rechaza
el sacramento de la extremaunción y es asediado por los diablos que acechan para llevarse su alma.
Vemos por primera vez estos seres oscuros de Goya que emergen de la pintura. El milagro cuenta como
san Francisco atormentado de este moribundo, que niega recibir el perdón de sus pecados, blande el
crucifico y se ve el estupor en el rostro (se ve más en el boceto que en el resultado final). El resultado a lo
que respecta al santo es poco convincente pero el moribundo y el mundo oscuro que emerge y acecha al
hombre es impresionantemente dramático.

¿Cómo lo ha hecho aún más dramático? Introduciendo algo que hará a partir de ahora que son los
interiores de gran altura, normalmente nocturnos y despojados de grandes elementos ornamentales de
este desolado espacio. Deja entrar una luz muy tenue con un cortinaje verde que encaja con el
cromatismo de la colcha. Influenciado de Piranesi que ha visto en Italia y también es magistral el rostro del
moribundo. Hace emerger una luz santifica que recae en los almohadones, cuerpo y las sábanas blancas,
plateados del moribundo que es una genialidad. Rostro más grotesco.

- La despedida de San Francisco: monumentalidad y ordenar los personajes. Va a

hacer algo fundamental en los retratos que es la indumentaria para conseguir una textura de
gamas maravillosos.

3.5 LOS PRIMEROS RETRATOS

Los duques de Osuna serán los primeros en apostar por goya y sus primeros mecenas.

María Josefa Alonso Pimentel, condesa -duquesa de Benavente, futura duquesa de Osuna fue la
promotora de Goya como artista. Ilustrada y muy inteligente que consiguió ser referente en los círculos
culturales de la época. Se asesoraba en sus lecturas por Moratín y un librero famoso de la corte francesa y
fue mecenas de muchos literatos y también artistas. Ayuda económicamente a don Ramón de la cruz,
actores como Isidoro Máiquez y dotó económicamente al escritor, poeta y literato Meléndez valdes.

A su vez fue la primera mujer en entrar en la sociedad económica madrileña y en varios mandatos
fue la presidenta de la junta ilustrada de damas que discutían temas como las prisiones femeninas,
ejecutaban sugerencia y llevan a cabo obras benéficas. Espíritu ilustrado. La profe cree q fue ella y no el
duque quien encargó estos retratos. Goya

- María Josefa Alonso Pimentel, condesa-duquesa de Benavente, futura duquesa

de Osuna 1785: va a combinar el gusto de la época, se la presenta afrancesada y nada castiza. Ha

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 aprendido ya en los tapices a que el recurso de las vestimentas puede otorgar a los retratos un
despliegue de música cromática que combinen con la enorme capacidad que tiene Goya de
captación psicológica del personaje. La pose puede parecer retórica, pero el rostro refleja la
alabancia por su inteligencia y la falta de timidez en su mirada autoritaria.

Le encargaron dos años después el retrato de Los duques de Osuna y sus hijos 1787-1788: muy
poca tradición española en este retrato de familia, es más común en Inglaterra y por tanto poco material
para inspirarse en este retrato familiar aristocrático.

Fondo negro a modo de lo que hace Velázquez. Está lleno de matices y de juegos lumínicos que
dan el protagonismo del grupo familiar en donde la condesa de Osuna es la que se encuentra sentada en
una silla de categoría y de estilo Luis XIV (no es de estilo castellana). Es ella la que nos mira sentada con
una mirada inteligente y autoritaria y es el marido es el que se apoya y lleva de la mano a uno de sus
cuatro hijos, falta un quinto que todavía no ha nacido. Lo más maravilloso del retrato son los niños.

Aquí Goya evidencia la capacidad de ternura y dulzura con la que es capaz de retratar a los niños
que se convierte en un punto de enganche para el espectador.

La condesa va vestida a la francesa muy a la moda y sofisticada de llevar esta muselina y estas
gasas con juego de botones en los que pintaban pequeños paisajes (llamados países). Él va vestido con
un traje militar de semiluto, brigadier. Lo más interesante es como construye al modo velazqueño el
espacio delantero a través de las posiciones de los niños y también los elementos simbólicos y alegóricos
que introduce Goya.

El primogénito juega con el bastón de mando de su padre como si estuviera montado a caballo,
esto lo vemos en ellos infantes de Felipe II (evoca los futuros retratos ecuestres). Así representa al futro
duque de Osuna. Al segundo le representa en un cojín sentado. Esto se ha dado en la tradición barroca
solo para los infantes, futuros monarcas del rey que representaba al trono.

La primogénita lleva un perrito como lleva las damas de la época con el juego de la disposición en
zigzag de estos tres niños y la mayor que va con el padre. A la otra niña le da el abanico como el de las
damas. Consigue todo un primer plano a los condes con juegos de luces y las posiciones y vestimentas de
los propios niños.

Goya admira a esta dama que fue tan importante en su vida.

La familia del infante don Luis de Borbón, 1783 -1784. Es un retrato muy importante, hay que
dar unas breves pinceladas para dar la importancia del mismo. El primer punto es, quien fue el que
introdujo a Goya a la familia del infante don Luis. Goya había conseguido ya la protección de los duques
de Osuna, de manera paralela alguien presente a Goya al infante don Luis, que vivía en una corte casi en
destierro, en Arenas de San Pedro, totalmente apartado de la corte oficial y es un apartamiento impuesto
por el rey Carlos III. ¿Quién introdujo a Goya, que pasó 2 veranos (1783 y 1784) a presentarle al infante
don Luis?

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 Hay distintas hipótesis, la más plausible: Jovellanos. Hay otra hipótesis también probable, Ventura
Rodríguez, el arquitecto de la corte, ilustrado y tenía contactos con el infante don Luis y era amigo de
Goya, esta hipótesis es muy probable. El infante don Luis tenía gusto, ya había pasado artistas con su
corte que pasaron sin éxito. La otra hipótesis es que fuera el conde de Floridablanca.

Goya, yendo a esta corte, iba a un territorio de arenas movedizas, familia real pero el infante don
Luis había tenido una vida muy romántica o desgraciada, pues siendo segundón … a los 6 años le
nombran arzobispo de Toledo, Sevilla… hasta que a los 26 años deja la carrera eclesiástica y vuelve a la
corte a vivir una vida disoluta y mujeriega, en cierto modo, alguien con edad tan temprana en una carrera
sin vocación y comienza una vida escandalosa en la corte. Con la llegada de Carlos III le propone
matrimonio con la mayor de sus hijas, pero el infante resulta que ya entrado en edad se había enamorado
de una joven no de sangre azul, sino la hija de un militar , llamada María Teresa de Vallabriga, hija de
capitán de caballería, y esto suponía un grave escándalo, pues quería casarse con ella. Ahí se abre la
terrible situación de Carlos III que intenta anular esta decisión del infante y publica una pragmática de
Matrimonios desiguales, les quita la posibilidad de heredar su condición borbónica a los hijos y también de
poder gobernar, y a su hermano, que al final se casa, le destierra fuera de la corte, en Arenas de San
Pedro.

Por tanto, Goya es invitado a Arenas de San Pedro a pasar dos veranos, con la confianza de don
Luis, a retratar a esta dama más joven que el infante y que llevó muy mal el confinamiento y la injusticia de
sus hijos. El infante que estaba al final de su vida, lo llevó con dignidad este exilio y pequeña corte donde
tuvo que poner de manifiesto sus gustos. Goya pinta este retrato consciente que se mueve en terreno
delicado. Hoy es casi unánime pensar que el remate de este cuadro de toda la familia, lo terminó el
segundo verano, quizá iniciando a configurarlo en el verano del 83, donde realizó retratos de algunos
miembros de la familia.

Se encuentra falto de referentes en España de retratos de grupo. Los retratos de Felipe V no

servían para representar a alguien que no es rey. Tiene que darle un sesgo que no ponga en evidencia
para con la corte la injusticia o extraordinaria de la situación y a la vez ennoblezca al infante y a maría
teresa, a la que da el centro de la composición y la luz. Este cortinaje verde desenvuelto que combina con
la mesa discreta de la derecha, nos indica compositivamente la figura de la esposa, a la que a la vez le
otorga la silla más suntuosa de la habitación, su marido está sentado en una silla de cocina casi,
campestre, mientras que su mujer se encuentra sentada en un sillón francés de la más alta categoría al
estilo de los muebles de Luis XVI.

La opción de goya es reflejar una escena intima, otorgar a esa pequeña corte, algo que no puede
tener la corte oficial, naturalidad, amistad, distensión y nos presenta sentados en una mesa al infante don
Luis, que eligiendo este perfil quizás están dándole la posición más noble, pues es un hombre ya muy
mayor, donde si se hubiera puesto al lado de su mujer estaría en evidencia el capricho del infante de
casarse de una mujer 32 años más joven que él - esta efigie de él realza sus rasgos borbónicos y que

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tiene la valentía de sentarse en una silla informal y que juega a las cartas, nada de cartas oficiales, una
noche distendida en esta pequeña corte.

Goya va a introducirse en el retrato de una manera genial. Cada paso que da va a ser observado
en Madrid y en palacio y Carlos III. Se sitúa dentro del lienzo en una esquina, con poquísimo protagonismo
pero también en una posición totalmente distendida, en un pequeño taburete, nos da la espalda y solo nos
deja ver al girar el perfil de su cabeza, es un taburete bajo que le da un gesto informal, agarrando la paleta
y en la otra el pincel. Goya mira a la última hija del matrimonio que conquista a Goya y que se lleva junto
con su madre, la luz. En ese traje plateado y azul, con su madre mira al espectador. Creo que también el
primogénito, don Luis María de Borbón también mira a la niña. Este primogénito colocado detrás de su
padre, con ese porte elegante, Goya se atreve en la pose a efigiar a un niño que lleva en sus venas sangre
azul, desgraciadamente acabará con el mismo destino que su padre, arzobispo de Toledo, una carrera
eclesiástica para que no tenga sucesores.

Junto con don Luis María de Borbón (futura condesa de Chinchón), encontramos otra pequeña
niña, los niños del matrimonio son los puntos más tiernos iluminados, nos llevan inmediatamente a
distinguirlos mucho más que a las demás damas. La representa todavía con inocencia y alegría que sus
padres ya no tienen. A maría teresa, que la están peinando, con una leve sonrisa que mira al espectador,
quizá por el circulo de su marido alrededor, hay cierta melancolía con no plena felicidad en esta corte,
donde algún personaje sonríe y mira, pero no deja de haber algo en el que Goya deja en evidencia la
tristeza de este destierro. ¿Se vería en la corte estos matices? Seguramente no. ¿Se sentiría María
Teresa alagada? Mucho, su belleza, porte, luz…

Es un retrato maravilloso y que fue una verdadera explosión en la corte, el conocimiento de no el

retrato de la familia de Osuna, sino del infante don Luis con can composición.

El verano del 83, primer verano en Arenas de San Pedro, Goya empezó pintando algunos retratos
de esta familia. María Teresa de Borbón y Vallabriga, 1783. Realiza entre estos retratos individuales,
está el de la pequeña maría teresa, seguramente en este jardín donde vemos al fondo la sierra de Gredos.
Delicadeza y juego exquisito, que denota también la agudeza humanada de Goya. Cuando tiene delante
esta niña, donde el es consciente de lo dura que será su vida, hará una opción que es la máxima con la
cautela debida, representarla con atuendo de dama de alta alcurnia con mantilla y tocados no propios de
una niña, disfrazada de una damita con mucho porte y elegancia. Hay un ligero giro de la cintura, que
entra movimiento sin romper y no poniéndola en perfil. Con la pose del brazo propia de una dama del
momento, acompañada de un perrito (acompañante típico de dama), pero el rostro contraste con el retrato
grupal de familia, risueña, juguetona… cuando la representa de dama hay algo que dulzura que deja ver
una cierta mirada melancólica y punto de tristeza, consciente de ese futuro destino, Goya en este caso es
profético.

Ahora es cuando se baraja que El conde de Floridablanca presentara al infante. En 1783, se le

encarga en paralelo el retrato del Conde de Floridablanca, personaje de los más influyente en la corte de
Carlos III.
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 En el momento del encargo, es ya primer ministro del rey, en pleno apogeo. El siguiente retrato de
este señor, será uno oficial vinculado a una serie de retratos que hace para el Banco de san Carlos,
datado en fechas cercanas.

Goya hace un retrato, siendo su primer encargo del primer ministro del rey, sin ser todavía pintor de
rey, sabe que con este retrato se está jugando el poder llegar a ser pintor de rey, lo que desea. Y dejar ya
los cartones que todavía tiene que seguir haciendo. El quiere dar el paso, y este cuadro el crucial.
Construye un retrato de aparato, propio de rey o de principio, lleno de dobles lecturas y donde pone de
manifiesto al máximo la duración al personaje y su capacidad retratística y de pintor. ¿En qué sentido pone
de manifiesto su capacidad retratística y de pintor? Es muy distinto hace r un retrato con fondo neutro que
crear un retrato con muchos personajes, creando un interior y creando varios planos con el propio Goya,
ministros, ingeniero, y luego el retrato del rey que tiene que presidir si o si este retrato porque si no estaría
ante un retrato impropio de un primer ministro, impropio de este alago. Para dejar claro que estamos ante
el primer ministro, súbdito real, goya hace presidir este interior con el retrato de Carlos III, que cuesta ver
de donde está pendido, falta aire. Preside el rey pero no se ve con claridad, casi parece estar al mismo
plano que otro personaje.

Goya además de querer hacer una alabanza del buen gobierno, quiere hacer una alabanza
personificada al conde de Floridablanca. Este conde, en su gobierno, que no lo hizo nada mal, llevó a cabo
toda una serie de obras públicas, de reformar de agricultura, de modernización de una España que no
avanza en la industria. Promovió un enorme plan de obras públicas en la que se encuentra, y goya aquí lo
pone como emblema de las demás, el gran canal de Aragón. Uno de los grandes proyectos que hizo, y
Goya coloca detrás del conde al ingeniero, cabeza del proyecto, Julián Sánchez Bort. Goya aparece en un
claro oscuro casi en sombra y actitud servil, de estar ante una persona muy importante, actitud reverencial.
Con el ingeniero parece hacer una comparación de un gesto nada idealizado, ennoblecido y con mucho
realismo que mira al espectador, y el rostro idealizado del primer ministro.

Además de presentarnos al ministro como gran emprendedor de obras públicas de España, le

coloca un bufete que termina con claridad, vemos donde entra, sobre esta escribanía que evoca su
condición de primer ministro, además de los planos, encontramos un suntuoso reloj, tiene un doble uso en
los retratos, el del lujo y desde los clásicos, el reloj gobierna el tiempo, imagen de la templanza. Esa virtud
es la virtud por excelencia de todo buen gobernante, su ánimo no es bamboleado por las guerras o la
política, y tiene el suficiente equilibrio, pausa, serenidad para actuar con inteligencia, no se mueve
impulsivamente. Aquel que domina todos sus sentimientos y gobierna con mayor lucidez, el reloj da su
hora precisa y no tiembla ante nada, rige el tiempo.

Para queda claro la idea del tiempo, hay en este reloj un anciano que lleva un reloj de arena que
habla del tiempo y se ha querido ver en estas diez y media, una evocación a su tarea de primer ministro.
Sabemos que el rey le recibía a las 11. Está justo en el momento antes de ser recibido por el rey, y en ese
momento ha abierto ya algunas cartas y memoriales que caen por el suelo, donde está uno con la firma de
Goya con “Señor Franco. Goya”.

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 Hay un elemento más en el cuadro. En la mano, el conde ya no lleva guantes, lleva lentes, símbolo
de u intelectual, de un ilustrado, que es lo que fue. Un enorme erudito, culto, promotor de las artes que
quiso llevar a cabo en su mandato. Y un libro en el suelo que es el tratado de pintura de Palomino, está
teniendo una doble lectura. Está jugando con la cultura y la promoción de las artes del primer ministro y
con la defensa de la pintura por parte de Goya. Goya que entra y es visitado media hora ante de ver al rey,
es recibido por el primer ministro y le enseña un lienzo, que no es su autorretrato. Por primera vez
podemos hablar de los guiños y juegos. ¿Qué le está enseñando al primer ministro que se quita hasta las
lentes? Con ello evoca el tema del buen gobierno, sino la visita del rey al taller o en este caso, el artista al
primer ministro. Uno de los temas que se trataba en todos los tratados que defienden la categoría liberal
de la pintura, las visitan de los más altos cargos a los talleres del pintor, o reciben al pintor para deleitarse
de un cuadro. Goya ha hecho un trabajo muy complejo y dio resultado, a partir de aquí le van a llover los
encargos de retratos.

Hay un último punto técnico, maravilloso, una de las claves del retrato de goya. La vestimenta de
Floridablanca. Sabemos que el conde era extremadamente débil por los trajes. Goya capta esta debilidad
banal en un hombre de su rango, y crea una vestimenta maravillosa. Goya es como si en este cuadro se
sorprendiera del potencial que tiene de trabajar el potencial la vestimenta para dar luz al retratado sin
quitarle la caracterización psicológica del retrato que es todavía algo seco. Usa una paleta que ha
multiplicado, con rojos, blancos, brillos… a partir de ahora lo explotará con el uso de platas.

El segundo cuadro que hizo del conde de Floridablanca, lo hizo por encargo apoyado por
Jovellanos que retratar a personajes importantes para el banco de san Carlos. Aquí ya si vemos el
lenguaje propio de Goya, más austero. Prescinde de… y da importancia a la monumentalidad del cuerpo,
construido sobre todo a través del tratamiento de las vestimentas tanto en hombres como mujeres (más
florida). Las vestimentas masculinas con menos brocados y flores, permiten ver con claridad las
transiciones cromáticas, consiguiendo tonos impresionantes acordes a la luz dorada del fondo con el
cortinaje que recuerda a los retratos de Velázquez. Le pone una cedula en la mano, que por eso sabemos
que este cuadro contiene la memoria para el Banco nacional de san Carlos, primer banco nacional
promovido por los ilustrados y Floridablanca. No cabe duda de que es posterior al otro retrato por el rostro.
El segundo rostro el menos seco que el primer retrato del conde. Se ha sido lento en los inicios, ahora
Goya avanza muy rápido.

Estos últimos retratos configuran el tipo de retrato cortesanos de Goya. Si con el retrato masculino
subrayamos los dos puntos fuertes de goya serán la captación psicológica que aquí todavía será
incipiente, y el tratado de las telas de las vestimentas. Es importante porque los temas masculinos son
muy distintos de la tela femenina y esto exige una técnica distinta. Para Goya, el vestido femenino es una
posibilidad de desplegar un borbotón de música cromática, de detalles, colorido que está evidenciando una
técnica nunca vista.

Mariana de Pontejos de Sandoval, 1786. (Marquesa de Pontejos). La primera impresión que uno
tiene si no fuera por la moda, hay algo que evoca al retrato inglés, ¿Dónde está esa vinculación? En la

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codificación del retrato femenino dándoles el escenario del exterior, mientras que el retrato masculino casi
siempre es en exteriores. En el retrato femenino prefieren el exterior pero uno no visto ayer con la pequeña
condesa de Chinchón al lado de una balaustrada y sierra de Gredos al fondo, sino que enseña un exterior
ordenado y ajardinado, con ecos no del paisaje español sino de ciertos ecos franceses y ingleses.

El paisaje no deja de ser para Goya un recurso cromático de gama de verdes y celaje donde entran
tintes de luz, a veces plateados, rosáceos, dorados… que combinan con el traje pero enmarcan y otorgan
un fondo verde a un vestido hecho en una gama fría. Los blancos y grises desde el punto de vista
cromático, son un color frio que si no se equilibran sería un retrato seco. La marquesa lleva un vestido de
muselina blanca, pero que no deja de ser tirando a gris un color frio, pero con el verde lo realza y nos
permite gozar de esta carnación tan anacarada, marfileña, rococó todavía. Goya no renuncia porque sabe
que es el lenguaje de la época a esta carnación en el retrato femenino tan marfileña, sin embargo, Goya
trabaja la personalidad de la marquesa. Es una mujer menuda, frágil la describen, pero que tenia una
fuerte y severa personalidad. Goya sin darle ninguna severidad y sin prescindir de cierta dulzura, introduce
una mirada inteligente y segura.

El retrato está componiendo a su vez una alegoría del matrimonio de la marquesa, se casó con el
hermano del conde de Floridablanca: Francisco Antonio Moñino en el 86, razón por la que fechamos este
cuadro puesto que la doble flor es una alusión clara que evoca al matrimonio: una cerrada y otra rosa
abierta en la mano, además de poner el perrito delante de la dama como símbolo de fidelidad,, un perro
con protagonismo en primer plano con doble lectura: animal de compañía de lujo, divertimento de nobleza
compañía y la flor que engalana además todo el vestido. Ese juego de rosas en el vestido equilibra con los
grises y blancos de las diversas gasas transparentes, distintas texturas que corona con una banda rosa,
acorde con la flor de la mano.

Hay otro elemento del retrato femenino que vimos en la pequeña maría teresa de Borbón, y aquí se
ve de manera clase, goya otorga un leve giro de la cintura y de la parte superior del cuerpo, mu ligero con
respecto a los pies frontales. A partir de la cintura gira levemente los retratos de las mujeres, permite ver
de frente sin estar de perfil y da mucha vida al cuerpo que equilibra las posas mas formales y elegantes de
los brazos, como de la manera de coger la flor con el meñique arriba. No se convierten en objetos de
deleite masculino, también la marquesa quedó satisfecha que de ella hizo Goya, será un verdadero
revolucionario en el tratamiento de la mujer, mientras que en otros puntos como los grabados no trata tan
bien, en los retratos se ve que conoce a estas personas y quiere plasmarlas. Aquí ya ha aprendido a
Velázquez.

3.7 LOS PRIMEROS GRABADOS

Serie de grabados de obras de Velázquez (1778-1779)

Hay un episodio en el reinado de Carlos III, Goya hace su primera serie de Grabados y va a ser
una serie de obras de Velázquez. Para entender como nace esta serie, tenemos que remontarnos al
tratado de Palomino con el grabado de atrás (en el cuadro de conde de Floridablanca), El tapiz o la
alfombra sobre la que se encuentra el tratado es un elemento de lujo, ennobleciandolo aún más, el hecho
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de que sea el único libro y al lado del conde es un alegato a la pintura. Entre su faceta de promotor de la
artes, fue el conde de floridablanca uno de los ilustrados que promovió con fuerza la idea de que para
formar al pueblo y para poder exportar al extranjero el conocimiento de la colecciones artisitcas reales, era
necesario grabar las mejores obras de la colección real para su divulgación. Esto es una posicion ilustrada,
hacer mas culto al pueblo.

Goya, seguramente, animado por este conde, se lanzó a la empresa de hacer una serie de
Velázquez, el mas imponenete de los retratistas de la corte de Felipe IV. Antes de esta serie, Goya
practicamente no había hecho grabados. El resultado todavía va a ser torpe, pero desde el punto de vista
formativo, son dos años en donde Goya se va a dedicar grandemente a estudiar a Velázquez. En este
momento Goya es un mero pintor de tapices, este encargo le permite esta formacion en la colecciones
reales y sobre todo Velázquez, esto se verá en su pintura.

Segundo elemento importante: Goya además de tener el visado de entrar en Palacio Real y
conocer la colección, va a ir haciendose fuerte en la técnica del grabado, que como veremos, todavía es
torpe pero sobre todo va explorar y aprender una nueva técnica: el agua tinta, pero lo importante d ela
tecnica es que permite un juego preciso y luminioc en los grabados que luego, cuando ya domine el
grabado lo va a utilizar en todos sus grabados: caprichos, disparates, desastres de la guerra…

Empiezan en el 89¿? con 9 grabados, que salen además anunciados en La Gaceta de Madrid,
Julio del 78, que Goya está realizando una serie de 9 grabados (5 figuras ecuestres y 4 restantes de
enanos de corte) que saldrán en la venta en diciembre y el precio serán 6 reales y 3. Cambian el precio
por la dificultad, estamos ante dos figuras o ante una. La dificultad de hacer un retrado ecuestre es el
doble de costoso que una, el valor del cuadro dependia mucho de nº de figuras.

Felipe III, Serie de Estampas copias de obras de Velázquez. Aguafuerte y punta seca. 1778.

¿Qué le sirve a Goya? Técnica y formación. Son grabados en donde Goya va a trabajar muy
despacio, trabaja con detenimiento pero tiene gran dificultad en copiar, es muy distinto un Capricho
sencillo creado por el a una mímesis de un Velázquez, se podria decir que Goya es torpe como copista,
pero tenaz en dar la talla y aprender bien la técnica del grabado, según se avanza en los grabados, los
últimos son los mejores, también se ve en los estudios preparatorios en dibujo. En el Infante don
Fernando Cazador, conservamos dibujos preparatorios para el grabado, no se lanzaba directamente
siendo mejores los dibujos que los grabados, sobre todo los últimos y además hechos con sanguina. En la
captación del retrato deja mucho desear.

Diego de Acedo “El primo”. Estos dos años se le podría llamar años de formación en la corte real
y en Valázquez.

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 TEMA 4. LA CORTE DE CARLOS IV (1789-1808): EL CAPIRCHO
Y LA INVENCIÓN
El Goya que podriamos llamar triunfante, que ha conseguido en los últimos 3 años antes de morir
Carlos III, ser nombrado pintor del rey, pero pintor del rey no era pintor de cámara, el que tiene acceso a
pintar al natural al rey es el de cámara. Goya ha recibido en el 86 este título de pintor del rey, pero le
siguen encargando tapices y tiene que terminar la última serie y todavía no es pintor de cámara, ha
empezado a triunfar como retratista, en el 85 (final reinado Carlos III) es nombrado teniente director de la
Academia de san Fernando. Este cargo es importante, con director o teniente directo de pintura se le
otorgaba un sueldo y algo más imporante, ser profesor de pintura para los nuevos pintores jóvenes que
estudiaban en la Academia. Goya muy pronto, empieza ya a defender en la Academia, ideales contrarios a
toda la enseñanza de Mengs y Bayeu, el puro y rancio neoclasicismo. Esto es muy importante, tiene
capacidad dicáctica de enseñar y tiene voz en la Academia (defiende el paisaje natural a copiar una
estatua).

Verdaderamente el momento de eclosión y esplendor de Goya será con la llegada al gobierno de

Carlos IV y su mujer Maria Luisa. Carlos IV, como príncipe y Maria Luisa, habían sido los principales
receptores de los tapices de Goya en el reinado de Carlos III. A los meses de llegar Carlos IV al trono,
nombra pintor de cámara a Goya, haciendo una efigie de ellos dos como reyes, Goya piensa que ha
llegado a zénit, ese mismo año el rey le pide que haga una serie de cartones para tapices. Ahí Goya no
queria pintar cartones, lo considera una humillación que siendo pintor de cámara le manden cartones. Le
va a ayudar en esta resistencia, su enfermedad en el 92, con el que interrumpe esta serie y la deja
inacabada, solo hará 7 cartones.

7º Serie (1791-1792)

(Diversiones aldeanas)

Despacho del rey Carlos IV en El Escorial- Inconclusa. Solo realizo 7 de 12

Los zancos

El pelele

La boda

Los Zancos (cartones para tapices, 1791-1792), es como si diera un paso de nuevo hacia el
ordenamiento neoclásico, mejor compuesto que la venta nueva pero vuelve a trabajar una composición
con un edificio, en donde los nobles vestidos de majos, contrapone en volumen y elegancia al pueblo que
parece prácticamente todos ellos en colores pardos y oscuros, gestos más populares, parecen
embozados, tapados con la capa. Que diferentes son los niños de majos y los zancos. Da importancia al
volumen neoclásico.

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 La boda, Aunque vemos ese lenguaje neoclásico, Goya lo usa porque tiene la categoría de
académico, va a demostrar que sabe hacer una composición ordenada, con arco y arquitectura que
compone y ordena, paisaje que compone el cortejo, pero a la hora de hacer el tema, recoge un tema que
son los matrimonios de conveniencia. No es una boda cualquiera, sino enter un ricachon lascivo y una
mujer engalanada pero que su padre deja en evidencia que se ha casado por dinero, acompañado por el
clérigo que rie, las miradas picaras de la dama, hay cierta critica social en este cuadro, en la composición
ordenada del cortejo que pierde frescura con respecto otro tapices, está ordenado al modo de las leyes
neoclásicas pero si nos acercamos a la gama de retratos si que vemos una forma de representar este
matrimonio de conveniencia en el que es plenamente Goya. Introduce elementos que anuncian con
claridad la evolución de Goya.

El pelele. Hay un tapiz de la serie que claramente preludia los caprichos y que está evidenciando
en un juego lúdico aristocrático (lanza un muñeco al aire) una segunda lectura o segundo registro de
lectura en el que está desplegando como una mujer o unas mujeres con sus propias artimañas pueden
hacer del hombre lo que quieran, hasta un pelele. Detrás de esta maravillosa composición aristocrática e
ingenua lanzando al aire el muñeco que consigue la percepción de muñeco, esa otra lectura, o pone de
manifiesto un grabado de los disparates (Disparate femenino) ya no queda claro que las majas sean
damas, son mujeres que lanzan al aire a unos hombres y jugando con ellos. Tomlinson da el paso hasta el
grabado de Todos caerán, donde vemos prostitutas, celestinas y pájaros embelesados por la bruja,
despliega la misma tesis. La sociedad la gobierna los hombres pero las mujeres a los hombres a través de
la lascivia.

4.1 CAPRICHO E INVENCIÓN:

4.1.1. La serie de Hojalatas o Cuadros de gabinete para la Academia de San
Fernando (1793-1794)
A los dos años de iniciar el reinado, en el 92 Goya cae enfermo. A lo largo de su vida hay dias
donde Goya esgrima la escusa de la enfermedad para no trabajar, esto no casa bien a la cantidad de
encargos que realiza. Goya esgrimió esta causa de la enfermedad para evadir los encargos que le
interesaban menos y poder trabajar en los que le daban más prestigio.

Esta enfermedad si es una enfermedad acreditada y fortísima que acontece y le sobreviene a Goya
en el 92. Goya también hay muchas dudas de como aconteció la enfermedad, si realmente estaba en
Madrid o en Andalucía donde pasaría su convalecencia. Tomlinson en la última biografía le da crédito en
que fue así. Hay autores que piensan que ya estaba en Andalucía, creando una carta de estrangis
pidiendo al rey una excedencia para irse (aunque ya estaba allí) sea como fuere la convalecencia fue
primero en Sevilla y muy pronto en casa de Sebastián Martínez.

¿Por qué es importante este comerciante de Cádiz ilustrado? Sebastián Martínez, además de tener
comercios extranjeros, muy un apasionado de la pintura, teniendo una enorme colección de Velázquez,
Murillo… de estampas y grabados y literatura artística. ¿Qué es lo que puedo aprender Goya de
Sebastián? A través de Martínez puedo conocer las nuevas corrientes que había en Inglaterra y Francia
42
que abogaban por un concepto nuevo e impresionante que va a ser el de lo sublime. Este concepto lo
fragua sobre todo Edmund.

Burke en el año 57 (mediados del siglo XVIII) crea un tratado que se llama Indagación filosófica
sobre el origen de nuestras ideas acerca de los Sublime y lo bello. Este tratado lo decimos coloquialmente
“Acerca de lo sublime y lo bello”. Burke desarrolla algo apasionante, entender que dentro de lo sublime
entra también lo terrorífico, lo que puede generar miedo, peligro y saca del hombre sentimientos y
emociones contrapuestas de horror y curiosidad, de desgarro y deleite, de repugnancia, ira, indignación y
enganche, curioso por lo que veo. Saca lo más sublime de la naturaleza humana que está protegida ante
algo que realmente no amenaza pues está pintado. Vemos un naufragio, pero yo no estoy en la barca.
Estoy viendo un capricho (que a partir de aquí empezó a trabajar) horrible de unas mujeres maltratando a
un hombre y estoy a la vez deleitándome de lo grotesco. Esto es sublime porque no lo puedo producir yo,
sino una obra artística.

La estancia de Goya con toda su enfermedad grave que le dejó sordo tuvo la fortuna de fraguarse
en casa de este personaje que tiene tante importancia como el propio drama de la enfermedad.

4.1.2 La enfermedad de Goya

Va a suponer un hito en su vida, y hablando de su convalecencia en Cádiz en casa de Sebastián
Martínez que acogió a Goya en su casa, tenemos múltiples correspondencias, distintas de Sebastián a
Zapater, goya, etc. Nos lleva un poco a poder saber la evolución de Goya. Tomlinson da más importancia
a la hipótesis de una posible intoxicación que llegaba a puntos de ceguera o parálisis. La otra hipótesis es
la sífilis, la más romántica, hoy en día está más descartada.

En la actualidad se está minimizando la enfermedad de Goya y dando más importancia a lo que le

permitió la convivencia con este ilustrado comerciante, de ver las nuevas tendencias que se estaban
dando en Europa. Goya habla en este tiempo de tener altibajos anímicos. Sin lugar a duda, este ilustrado
burgués pero autodidacta erudito y más admirados en la corte por la posibilidad que tenía por sus viajes de
comprar obras en Europa y poder oír y leer literatura y comprar también grabados ingleses y franceses.
¿Estuvo en la biblioteca de Sebastián la obra de “Acerca de lo sublime y lo bello” ?, no tenemos la
evidencia de que goya… pero hay evidencia de que estaba en boca de todos estos argumentos y más
Sebastián que pudiera poner a goya al día en eses nuevas sensibilidades que imperaban en Francia y
sobre todo a Inglaterra, donde viajaba mucho. Por tanto, las ideas de Burke no nacen de la nada, sino de
tertulias de donde reúne ideas de lo sublime.

“el terror es en todos los casos que sea, ya sea de manera más abierta o latente, el principio rector
de lo sublime” Edmund Burke.

Empiezan a indagar en las categorías de lo terrorífico. Por qué lo oscuro puede llegar a ser sublime
mientras que un cartón para tapiz es bello, pero no sublime. Lo sublime tiene la capacidad de arrancar del
ser humano emociones que ninguna otra categoría, ni siquiera la belleza logran producir, emociones que
el hombre solo no logra tener por sí mismo, pero frente a la obra de arte se encuentra teniendo terror y

43
curiosidad, espanto y deleite. Ese estadio de llevar a un escalafón superior las emociones pudiendo ir de la
mano emociones en principio antitéticas, hasta ahora lo bello creaba la empatía, el aurea, y lo feo era lo
descartable. Ahora te están diciendo que el terror puede suscitar en ti emociones humanas que no
suscitaba una madona de Rafael, es un paso muy interesante. Se está explorando otros campos que
también son sublimes.

Goya, a lo mejor no leyó esta frase de Burke ni o manejó, pero desde luego que están eran las
conversaciones y los gustos de los aristócratas e ilustrados, querían el terror, lo oscuro con un poco de
capricho.

“Todo lo que está dado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, lo que es de algún modo
terrible y versa sobre objetos terribles u obra de manera similar al terror, es una fuente de lo sublime, es
decir, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir” Burke.

La enfermedad de Goya trajo indiscutiblemente un nuevo concepto de la pintura en Goya que

discrimina con clarividencia la pintura de encargo de la pintura hecha por voluntad del artista, motu proprio,
en palabras de Goya, “la pintura hecha por capricho e invención”.

Este punto es importantísimo, porque significa que Goya ya entiende que es necesario además de
pintar para comer, pintar sin comitente porque esa obra hecha motu propio le permite una libertad de
expresión y de invención que no le permiten las obras encargadas por los duques de Osuna. El origen de
esa expresión, es esta carta que escribe a un ilustrado, uno de los grandes protectores de Goya (Bernardo
Iriarte) a su vuelta a Madrid tras la enfermedad, Goya le habla de unos cuadros pequeños en hojalata,
creados durante su convalecencia y que quiere que entren en la Academia, haciendo méritos para ser
elegido director.

Para justificar por que dona a la Academia esta serie de 12 cuadritos de dimensiones pequeñas, en
soporte de hojalata (33x42cm) cuando los ofrece dice así a Bernardo: “para ocupar la imaginación
mortificada e la consideración de mis males y para resarcir -en parte- los grandes dispendios que me han
ocasionado: me dediqué a pintar un pliego de cuadros de gabinete, en que es logrado hacer
observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas y en que el capricho y la invención
no tiene ensanches”

Es la primera vez que con tanta lucidez en el arte español discierne entre las diferencias entre una
obra de encargo y un sin comitente.

La serie de Hojalatas o Cuadros de gabinete para la Academia de San Fernando (1793-1794)

Son 12 pequeños cuadros, 6 de ellas están dedicados a temas de Toros que estaba muy de moda
ya en la época. Estos 6 cuadros dedicados a todos expresan también un punto que hay que conocer de
Goya, su pasión por la corrida. Goya no será crítico con la corrida, le apasionará, aunque irá
evolucionando en los aspectos que muestra en la corrida hasta llegar a su serie de grabados de 1816,
llamada la tauromaquia.

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 Hay otros 6 cuadros con temas diversos, temas que llama él, más caprichosos: cómicos
ambulantes, el incendio, fuego de noche, el asalto de ladrones, el naufragio, interior de prisión y corral de
locos. Estos 3 últimos son Burke 100%.

De los primeros 6 de la serie de Toros, hay uno de ellos al que llama: Divertimentos Nacionales
(Pase de Capa). Este cuadro se encuentra actualmente expuesto en Correos (Cibeles). Nos sirve para ver
el Goya popular que le gusta la corrida. ¿Qué vemos con respecto a los tapices en este pequeño cuadro?
En primer lugar, vemos el tema, un pase del toreo muy particular, que además se creó en esta época, un
famoso torero llamada pepe illo, que significaba el atrevimiento de esperar al toro para dar el capeo de
espalda, con el peligro que supone, dominio y el mantenerte sin ponerte de frente. Goya capta a la
perfección. Hay dos formas de afrontar el lienzo, por un lado, el primer plano, el ruedo donde vemos la
importancia que tiene para Goya los toros, donde la técnica es más detenida y precisa y en donde
después de este primer plano del pase de capa estamos viendo el ruedo complementado con otra serie de
toreros y picadores hacia dentro. En este primer plano, la técnica de Goya solo se ha permitido la licencia
de despegar una pincelada rápida y abrumadora, en el traje del torero que hace total replique del colorido
del pueblo, en donde vemos todo totalmente deshecho, son pinceladas sueltas, llenas de color que crean
esta multitud maravillosa y que entiendes que fuera la fascinación de un Monet. La multitud ya no tiene
nada que ver con la multitud parda de los tapices. Aquí es un colorido a borbotones que puede llevar hasta
las últimas consecuencias, donde puede llevar su capricho e invención a sin límites.

Cómicos ambulantes. Es más interesante para preludiar los caprichos y las pinturas negras, otros
cuadros como: Interior de prisión, el corral de locos y el naufragio.

En este Interior de prisión, se ha querido ver un guiño de goya a las preocupaciones ilustradas
que dominaban muchas tertulias sobre la necesaria reforma de las prisiones donde se vivían situaciones
de denigración humana imperdonables. Tema de actualidad.

Goya nos representa un espacio totalmente indefinido, aparentemente es el interior de una celda
en donde entra un gran foco de luz de un ventanal¿? Semicircular que desemboca en una bóveda. Una
celda de la que vemos poco como está hecha, pero al fondo de la misma está el ventanal semicircular
enmarcado por la bóveda en donde se han refugiado quizá en la búsqueda del color o la luz todos los
presos, amontonados en ese angosto espacio de la celda. Las posturas y posiciones de los presos no son
nada cómodas, nada alentadoras, dos de ellos apoyan su cuerpo en las paredes de esa bóveda, espacio
algo iluminado de ese terrorífico interior oscuro que no vemos. Dos niños que son los que mas se han
atrevido a la luz pero que ningún de los personajes se da la vuelta ni parece recibir el calor de la luz ni la
luz misma, quedan todos en contraluz, un contraluz que salvo el personaje sentado en el baúl que recibe
en su túnica hecha harapos ciertos toques de luz en la manga, nadie está recibiendo la luz de ese foco
inmenso que debería inundar de luz el espacio. Si nos fijamos lo único que ilumina es el suelo, a las
personas no. No basta con que sea el contraluz, es una luz tirana, opresora que quita toda raíz de
esperanza de recibir luz a todos los prisioneros. La luz es igual de protagonistas que el tema y los

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personajes, consigue crear un circuito casi circular de luz con el suelo y el foco de luz blanca, potente y
fría, opresivo que indica que no hay salida.

En este tipo de nuevo paisaje que irrumpe en Goya a partir del 93, claramente es tan la obra de
Piranesi que Goya pudo ver en su viaje a Italia pero que sin duda vio de nuevo en la colección de
Sebastián. Son bóvedas que en vez de crear espacio, crean opresión. Esto es Piranesi.

Tenemos el hombre tirado al suelo, creando un escorzo en diagonal esposado en pies, manos y
cabeza de la que sale una gruesa cadena que Goya se ha encargado de iluminar, es un hombre que se
encuentra en el limbo de los vivos y los muertos, casi un Cristo antes de ser levantado, está vivo pero le
queda poco para la muerte, subrayado con el personaje semi arrodillado que parece casi rezar.

No es una luz realista, es una lista que es tan potente que es cegadora, nos deja en el absoluto
anonimato a todos los presos, no podemos sentir siquiera la ternura de los niños, son seres anónimos que
viene a decir que como ellos hay multitudes. El anonimato en Goya arranca en estos cuadros y será una
constante en su obra. No hay buenos y malos, hay dolor, sufrimiento. Incluso los que matan a veces velan
su rostro porque no son culpables. Esa luz que releyendo a Burke, subraya en algún pasaje que la luz
cuando es demasiado intensa ciega en lugar de iluminar y que luz no es sinónimo de verdad, de mostrar,
sino que depende de la gradación de la luz puede mostrar o velar. En este caso nos ciega y vela los
rostros.

“una gran claridad ayuda poco a afectar las pasiones, ya que es en cierto modo una enemiga de
ciertos entusiasmos”, no está creando un espacio pasional, sino más oprimente.

Lo mismo pasa en El corral de locos, conservamos una descripción de Goya: “dos que están
luchando desnudos con el que los cuida cascándoles y otros con los sacos que es asunto que he
presenciado en zaragoza” en este caso Goya ha presenciado un manicomio en Zaragoza. Evidencia lo
que quiere expresar que como dice Bozal, no se puede considerar este cuadro ilustrado, va más allá de la
búsqueda de reforma, demasiado pesimista, bestial, sublime, terrorífico…

Esta obra es posterior, haciéndolo más explícito.

Detrás de él, hay un personaje que recuerda a Masaccio, una obra de San Pedro dando limosna a
dos indigentes. Hay otro personaje donde añade un único toque color, pues estamos ante un Goya que
usa tonos pardos dándonos sensaciones de claustrofobia. El verde y marrón que lleva el personaje (va de
espalda para no ver el espectáculo) es el atuendo que daban a los enfermos más leves.

Goya ya ha utilizado el negro de una forma totalmente libre introducido en el rostro de este enfermo
mental que está hecho en grises y negros, y el otro enfermo, y el gris y ojos negros para el de la derecha.
No se trata que no recaiga la luz sobre ese enfermo, sino que Goya le ha pintado con rostro negros,
precedente mas claro de las pinturas negras.

Un naufragio, última obra de la serie, porque es importante por el tema. Tema que se pone de
moda en este final de siglo por ser el ejemplo que se usa en los textos y tertulias para hablar de su sublime

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terrorífico, en e caso en que la naturaleza y hombre crean un espectáculo de emoción y terror, angustia y
fascinación, deleite y desgarro. El naufragio no habrá pintor desde Piranesi que no lo represente. El punto
de Goya esta como siempre en el tratamiento lumínico de los celajes pero introduce en primer término,
gente ahogándose, gente muerte como Delacroix (siendo Delacroix posterior)

El incendio de noche, otro incendio terrorífico.

4.1.3 Los retratos de Goya en la corte de Carlos IV

Entramos en el Goya retratista en la corte de Carlos IV.

Para ellos hay que dar unas pinceladas históricas. Cuando sube al torno Carlos IV (1789) y durante
los primeros 10 años, es decir del 89 al 99 el rey va a consentir una política liberal, a esta primera década
del reinado de Carlos IV, la llamamos la década ilustrada. ¿Quién va a ser el protagonista político principal
de esta época? Manuel Godoy, va a ser muy pronto, el favorito y primer ministro de Carlos IV.

Tres ideas de Godoy: tradicionalmente siempre se ha justificado este ascenso de personaje

polémico por el capricho de la reina María Luisa y posibles amoríos. No cabe duda de la ambición de
Godoy y no cabe duda de que Godoy luchará a lo largo de su vida con distintas estrategias para volver a
gobernar, pero hay un punto importante, cuando Godoy es elegido como favorito y cabeza todopoderosa
del gobierno de Carlos IV, hay una razón plausible que llevara a Carlos IV a elegir a este personaje que no
era de sangre azul, a elegirle a la panorámica de ministros de su padre y personajes dela corte, Godoy no
pertenecía a la aristocracia conservadora y tampoco pertenecía a la otra gran facción, la liberal ilustrada.
Buscar una persona conciliadora de los dos bandos, más allá del capricho de María Luisa que simplifica
mucho la cuestión.

En esta década, Godoy llevó a cabo una política bastante liberal, no conservador. Va a tener
enfrentado al heredero, Fernando VII, entiende que quien manera y gobierna es Godoy habiendo
conspiraciones contra él. Esa política liberal donde se fraguan los caprichos permite esa libertad de
tertulias para difundir los latifundios de la Iglesia… el propio Godoy ya pensó en las desamortizaciones
eclesiásticas… ideas que llevo con tiento pero marcaron el que se pusieran en contra de el la Iglesia y la
aristocracia conservadora. Para los liberales se quedaba corto porque iba con cautela pero es en esta
década cuando se nombra a Jovellanos ministro de Gracia y Justicia, y Jovellanos ya si es un ilustrado
que tiene muy claro las reformas que hay que hacer si no queremos que suceda lo que en Francia. En
esta época ilustrada, sucede la ejecución de Luis XVI y María Antonieta. Aun así la política liberal se
prologan hasta el 99.

Jovellanos gobierna muy poco tiempo, le nombra ministro en 1797 y es destituido en agosto de 78,
este mandato de Jovellanos se le llama la primavera ilustrada porque si se atrevió a poner el practica una
reforma agraria que racionalizaba la distribución de los terrenos, planteaba a fondo el recortar los poderes
de la inquisición y promover iniciativas que favoreciera a la clase media y la industria y que asustó a la
aristocracia y provocó la caída de Godoy.

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 Lógicamente, Godoy que ha caído en marzo del 98, moverá todas sus estratagemas para volver al
poder y lo consigue en 1801 es llamado de nuevo a gobernar y por supuesto girará completamente su
forma de gobierno, totalmente conservador y persecutorio, inquisidor de las figuras liberales que acabarán
la mayoría desterradas de la corte. ¿Por qué es importante este interín? Es justo en ese interín de 1798-99
cuando salen a la luz los caprichos de Goya, fraguados durante la época liberal pero salen demasiado
tarde a la luz.

Para introducir al Goya retratista, hay que hacer una observación más. Mientras que la década
ilustrada es fundamental para entender el grabado de Goya en la corte de Carlos IV, en lo que respecta al
retrato no vamos a ver una ruptura por la ciada de Jovellanos en la formade retratar, va a seguir
evolucionando en su forma de retratar pero no vemos esa herida abierta de la corona hacia el
conservadurismo.

El Goya maduro, retratista, hemos elegido su autorretrato, 1790-95. Goya tiene un demonio de la
figura humana, monumentalidad, porte elegante, que cuando uno ve este cuadro en imágenes le parece
monumental casi como el lienzo que está pintando. En persona que es más pequeño, decepciona. Está
tan bien pintado, ha conseguido dar tal monumentalidad al cuerpo del pintor, y ha jugado con nosotros con
ese enorme lienzo (con guiños a las meninas) midiéndose cara a cara sin miedo a Velázquez, a la
ambigüedad de qué está pintando en el otro lienzo de grandes dimensiones. El pintor parece que acaba de
dejar el pincel o que va a dar un toque decisivo en el cuadro y mira al espectador, igual que Velázquez.
¿mira al espectador a un modelo o a si mismo en un espejo reflejando el acto de pintar a si mismo en el
cuadro?, algo que claramente no puede ser pues las dimensiones del cuadro son pequeñas y su cuadro es
enorme. Está jugando a la paradoja, poniendo en evidencia que la pintura es más que mímesis, la pintura
es creación y artificio.

Se supone que estamos dentro del estudio del pintor con un enorme ventanal que debería llenar de
luz el espacio, sirve para delinear a la figura y dejarla en un claroscuro misterioso que sublima al pintor. La
visión de la pintura que tiene Goya ya no es la misma que Velázquez. En el arte de pintar Goya nos
expresa que hay un toque creativo que vas más allá de la mimesis, algo que es sublime. Estamos
cambiando de época.

Que se representa pintando y con una mano mas deshecha que la de Velázquez, no significa de
Goya no aluda a que para ser un buen pintor además de ser bueno pintando, tiene que ser un hombre
ilustrado. Goya está ya en pleno círculo de ilustrados (Jovellanos, Cean…) ¿y como subraya la liberalidad
del arte, en sentido del pintor como erudito, versado intelectualmente? Se ve en la mesa. Se interpone
entre lienzo y artista y suele decirse que es para que el artista se puede mover, pero esa mesa ¿está ahí
siempre? ¿está metida en medio molestando? La mesa nos dice que también un pintor es una persona
ilustrada, el verdadero pintor crea.

Goya se representa mirando penetrante lo que esté viendo, (espejo, modelo, nosotros…) se ha
girado instantáneamente lo que va a pintar, justo el momento antes para seguir la tarea, este giro consigue
también que gira la pintura, rompa el perfil haciendo un cuerpo flexible y monumental pero lleno de
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movimiento, giro leve que hace también en el retrato de las mujeres dándole en el porte elegante. Lleva el
sombrero que describe su hijo Javier con los canutillos de metal donde colocaba las velas para dar en la
penumbra los últimos toques de luz.

Se ha representado con un traje elegante, no aristocrático pero si de persona de dinero, con una
orla engalanada en el estilo de la época, deshace los colores de una manera impresionante.

En la paleta y la mana. La paleta de Velázquez no dice nada a indicarnos que está pintando, pero
en la paleta de Goya, se descubre un azul palo ya mezclado que es el azul que encontramos en la mesa y
dando brillo al pantalón. Viendo los colores, están todos los colores necesarios de la chaqueta, la orla
incluso el amarillo que mezclado con negro y ocre da la cortina. Están los colores necesarios para pintar
este cuadro, ¿está hecho a posta?, puede ser que sí. ¿resuelve el problema de que esté mirando o no un
espejo? Está compitiendo con Velázquez de manera magistral.

Mientras que Velázquez pasó la vida intentando adquiere un rango en la corte que le distinguiera
del oficio de pintor. Goya va a exaltar en sus retratos también de una manera especial a la burguesía. El
se representa como un burgués, no quiere disimular nada y cuando haga retratos aristocráticos, veremos
que introduce por primera vez una mirada inédita, novedosa, al mundo de los burgueses que son el futuro
de las sociedades. Goya se presenta trabajando y como burgués. Y los retratos que hace de personas
burguesas los ensalza con una clarividencia de que le futuro de los países esta en la burguesa y la
aristocracia es un lastre que impide la regeneración económica e impide el nuevo siglo que tiene que
suceder. En Goya el retrato burgués nace, una forma inédita de representar a la burguesía. Funda la
critica en pueblo y aristocracia, y menos en la burguesía que los ennoblece.

No es banal que se represente así trabajando y vestido burgués, habiéndose hecho a sí mismo.
Esta mirada así a la burguesía es un testigo de lo que esta pasando en la sociedad europea en el siglo
XVIII y XIX.

Retrato de Sebastián Martínez, pintado justo antes de la enfermedad de Goya, seguramente en

Madrid en el propio año 92, pero tenemos datos de que no fue en el tiempo de la convalecencia de Goya a
final del 92, sino que lo pintó en un encuentro en Madrid en el que quedaron Zapater con Goya y le
presentó a Sebastián Martínez y seguramente fue ese encuentro el que produjo que Sebastián Martínez le
pidiera un retrato y produjo la amistad entre ellos. Esto permite que Goya sea acogido cuando a finales del
92 cae enfermo, en casa de este personaje en Cádiz.

Sebastián Martínez eso multitud de negocios muy dispares, pero uno de ellos fue el negocio de la
seda, que le llevo a viajar mucho a Paris e Inglaterra. También viajo a Italia, etc. Pero recurrentemente
hacia viajes a Londres, significa que este hombre se ha hecho a si mismo y paulatinamente se volvió un
ansioso coleccionista de arte con una colección impresionante de pintura que conocemos gracias a Ponz y
sobre todo con una importante colección de grabados. Además era famosa en la corte su nutrida
biblioteca, tenia tratadista como Vasari o Winckelman. Es un hombre ilustrado, erudito, formado y burgués.
Goya le representa en un primerísimo primer plano, prácticamente no hay espacio previo a esta
monumental figura, sentado con desenvoltura. A los burgueses les permite una frescura de pose que no
49
tiene las mujeres aristócratas. Naturalidad que también hay que reflexionar sobre ella. ¿Qué hay detrás de
esta diferencia entre noble que quiere posar de manera mas artificiosas (como Floridablanca) a este
burgués que no tiene nada que aparentar? Nos gira la cabeza con una mirada segura y penetrante, un
hombre que no tiene miedo a ser lo que es. Es una posición compleja: extremidades de perfil, silla
ligeramente girada para poder ver un poco mas del maravilloso pañuelo blanco y rostro girado que mira
hacia el espectador.

De nuevo el fuerte de Goya es la caracterización psicológica del retratado, en este caso, esa
mirada astuta y segura; y el alarde cromático a través de la vestimenta. La chaqueta en la que recae una
luz que teóricamente viene de la derecha y deja el fondo neutro en aleteo de luces y sombras peor mas
iluminado en la parte de la derecha. Cae sobre la casaca, sacando el material de la seda. Goya consigue
estos brillos dorados que casan con el amarillo del calzón a través de una luz que no recae
fundamentalmente en el rostro, sino levemente. Recae sobre todo en el borboteo de colorido de la
vestimenta de Sebastián.

Le pone en las manos un papel, este papel, más allá de que esté firmado poniendo por su amigo,
Goya y la fecha. Tiene la importancia de que todos sabemos de qué un papel entre las manos subraya su
nivel intelectual. El tamaño del papel es el único artilugio (porque casi no se ve tampoco la silla) además
de la figura, que claramente destaca la personalidad ilustrada del personaje.

En contraposición, ponemos el retrato de El duque de Alba. En diferencia del burgués con las
piernas cruzadas con naturalidad y una silla humilde y este noble, marida de la duquesa de Alba, al que
efigió Goya en 1795 haciendo una pareja junto con el primer retrato de la duquesa de Alba. Que diferencia
de pose, calculada, apoyado en un clavicordio (instrumento musical), pero se coloca a si mismo con una
partitura en las manos. Incluso en este retrato, con algo de intimidad y melancolía, sabemos que el duque
de alba era un personaje opuesto a su mujer, discreto, religioso, amante de la música clásica… Goya lo
capta y lo representa poco antes de morir, pero todo está calculado (mueble, pose…) las piernas no
engañan, en una pose de noble, junto con la cortina y el mueble.

Gaspar Melchor de Jovellanos, uno de los retratos mas bellos del arte y de Goya. Esta
representando a su gran protector y amigo, Jovellanos. Le va a representar en su momento de esplendor
(primavera de Jovellanos). Siendo un retrato pedido, nos representa un retrato de la melancolía, está
representando a Jovellanos no trabajando, casi parece haber olvidado el billete que lleva en la mano,
apoyado en una postura que claramente para todo el mundo es la postura de la Melancolía (Durero) que
existe desde época clásica, este gesto retorico de la melancolía.

Este Jovellanos que se permite retratar en este interior que no hace merito a como está creado el
suelo, las sombras de la silla de Luis XVI francesa. Como crea la alfombra… da una cierta intimidad
calidad que nos da la impresión de que nos esta dejando entrar en su despacho en un momento que nadie
le debería estar viendo, no es un retrato representativo para colgar en un lugar público, sino que expresa
la personalidad de este personaje que ya había lidiado grandes batallas.

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 A diferencia de Floridablanca donde pone un retrato del Rey. A Jovellanos le coloca una estatua de
Minerva que evoca al raciocinio, que no racionalismo. Además hay papeles y plumas que evocan a su
posición de ministro. Se empatiza fácilmente con Jovellanos, todo el mundo tiene melancolía por algo. A
partir de esta época entran los tonos blancos y plateados, a veces sepias, a ves negros, que consiguen
maravillas. Un elemento a desatacar es la relación De Goya y Jovellanos fue más de protector y protegido,
para Goya fue su introductor en el mundo ilustrado, se ve la admiración De Goya a Jovellanos. El Primer
frontispicio para los caprichos fue el 43 el de El sueño de la razón produce monstruos. Donde sale igual
apoyado en una mesa, pero en este caso no con melancolía así no con sueño. Los caprichos los hacía a
la par que los retratos. Es un presagio de la incertidumbre y la importancia que había entre los ministros y
el círculo de los ilustrados ante la reticencia de España a cualquier cambio.

Asensio Julià “El pescadoret” es otro retrato burgués del 98. Era un pintor, que ayuda a Goya
con los frescos de San Antonio de La florida. La pose es altiva y con los pies casi militares. Se ve un
andamio probablemente del interior de San Antonio y herramientas de pintor, lleva camisa de pintor
también. Gesto de pintor exultante, alabanza de nuevo a la pintura y un testimonio de amistad sincera. La
pincelada se está soltando, es una pincelada más suelta que no se permite en los retratos de aristócratas.
Este gesto no es natural, es de noble, puesto en un pintor en la inmensidad de un andamio, el orgullo no lo
dan las dimensiones si no la pose y el orgullo del rostro. Se ven preludios de Manet.

Bartolomé Sureda 1804-1806. Fue un señor que se formó en porcelana en Inglaterra y entra en la
Real fábrica del buen retiro y fue nombrado ____-. Goya lo representa como un verdadero burgués. Nos
representa la elegancia y distinción de un burgués hecho a sí mismo. Prescinde de todo tipo de mobiliario,
donde se apoya se funde con el fondo. Borbotón de grises y rojos que parecen emanar del forro del
sombrero. Se ha querido ver alusiones al rojo de los hornos, pero no hace falta tanta retórica, da un paso
más en el dominio de las telas, consigue algo abstracto, no real. El fondo rojo del sombrero tule todo el
espacio. Preludio de un Friedrich, según ella también hay melancolía en el cuadro. Pañuelo blanco azul y
rojo.

4.1.4 Retratos femeninos y otras mujeres, más allá del retrato

Este tema nos permite introducir otras mujeres que van más allá de los retratos, las majas.

Goya, en sus retratos femeninos, parte de los cánones establecidos por su época, establecido en la
corte Carlos III y que no han variado. Elegir espacio al aire libre que enjoya a la figura femenina, la
engalana de verdes, celajes, y si es posible jardines ordenados. Un manto natural que complementaba el
vestido de la dama. Da un escenario que realza más que los propios accesorios o complementos de la
dama.

Sin embargo, Goya, va a tener desde el principio, una particularidad que le diferencia de los demás
pintores de la época: su interés y éxito en la indagación de la personalidad de la retratada y la plasmación
psicológica. En palabras actuales, Goya traspasa los cánones de la época y no crea mujeres objeto,
mujeres para contemplar y regodearse, bellas pero superficiales, atadas a poses que solo lucen su
apariencia, sino que complementa este gusto de la época, que no deshecha con esa indagación y
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plasmación de la personalidad de la retratada. Le preocupa, de plasmar la personalidad de la fémina es el
sello de Goya.

Vamos a empezar con los 2 retratos de la rival de la condesa de Benavente. La duquesa de Alba.
Es la gran protagonista. Este es el primer retrato que Goya hace de la duquesa en 1795, ¿cuándo entró
Goya en contacto con los duques de Alba? No sabemos con precisión, pero es una fecha tardía. ¿Por qué
tardó tanto en pintar a la duquesa de Alba? La hipótesis más barajada, es que el mecenazgo de la familia
Benavente y en particular de la condesa de Benavente, cerró a Goya las puertas del trato intimo con los
duques de Alba porque ambas mujeres eran rivales. La cautela llevó a no filtrear a la dama rival. Las 3
mujeres más importantes (Condesa Benavente, María Luisa y duquesa de Alba) tenían rivalidad.

La hipótesis de este encargo es que fue encargado a Goya, junto con el retrato de su marido que
vimos anteriormente. Dos personajes totalmente distintos.

En la actualidad, Mena, no tiene tan claro que el encargo de estos dos cuadros fueran pareja, pero
ambos se realizaron en el año 95, año en que entra en contacto íntimo y pleno con la familia de Alba. este
va a ser uno de los elementos por los que la duquesa se encaprichó de Goya, acabando en una relación
de amor extramatrimonial y muerto el duque en el 96, una relación sin tapujos.

2 elementos: historiográfico y otro conclusivo. De los amores de estos dos se ha escrito mucho,
uno de los elementos que la literatura romántica más ha explotado. Hay que tamizar el Goya subyugado
por la duquesa, porque no lo fue. Hay otro elemento que ratifica ya en este primer retrato, la intimidad de
Goya una vez que va a retratar a los duques de alba con la pequeña corte madrileña y vida en palacio.

¿Qué vemos en este primer retrato de la duquesa? Elije un exterior no ajardinado, sino con una
lejanía brumosa de paisaje verde indefinido y maravilloso que nos recuerda algo a la factura de Velázquez,
pero enmarcada con un ancho camino de blancos de arena que llena de luz el espacio la figura de la dama
y evidencia la maestría de Goya en la creación de los juegos lumínicos que recorren el suelo, sobre todo
en la parte posterior a la dama y que no se mezclan en absoluto con la gasa del vestido. En la falda, los
brillos casi reflejan el suelo. El atrevimiento de este suelo algo abstracto que no nos deja saber con
claridad donde está la duquesa, pero parece reflejarse en el vestido tomando tinte dorado como la cenefa
que remata el vestido, es un alarde de técnica.

La duquesa lleva suelta su larga cabellera de la que estaba orgullosísima, que, si nos fijamos a
pesar de los rizos artificiales típicos de la época, cae hasta la cintura. Esta forma de llevar el pelo es típica
de la duquesa y que en la época le hacía ser muy deseada.

La duquesa señala con el dedo la firma de Goya que se encuentra en la parte inferior, se ve escrito:
“a la duquesa de Alba - Francisco de Goya - 1795”. Este gesto de indicar la autoría del artista ¿Quién lo
decide? Es una licencia que quiere hacer la duquesa y Goya permite.

Tras este fondo exterior brumoso y celaje lleno de dorados, solo encontramos unos puntos cálidos
muy premeditados. Los lazos que lleva en rojo bermellón en el pelo, pecho y faja o banda de la cintura.
Junto con estas notas de color rojo encontramos también los brazaletes que lleva en la muñeca derecha y
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hombro donde aparece las iniciales de Alba. El perro, según Mena, es posterior. No es claro poder decir
cuando se hizo el añadido. Hay un elemento que llama la atención, encontramos un rostro recatado, con
una mirada casi perdida. Mientras que su cuerpo y gesto es altanero, su rostro tiene algo de abstraído y
casi idealizado. No vemos la frescura de otros rostros femeninos. Decir que esa mirada capta la
personalidad de la duquesa sería mentir.

Este es el primer retrato, pero no el único. Es el momento que en Madrid entra en relación estrecha
con ellos. Se conservan 2 cuadros pequeños y multitud de dibujos que nos hable de cierta obsesión de
Goya por la duquesa.

La duquesa y la beata. 1795. No hay duda de que está representando a la duquesa con esa
cabellera caracterizada suya, asustando a una de sus criadas, conocida como la beata (Rafaela Luisa
Velázquez) la asusta con un objeto rojo que lleva en la mano. Se piensa que es un dije (objetos que
ahuyentan los malos espíritus y cuelgan distintos amuletos). Entre los dijes, está en positivo el coral, que
ahuyenta los malos espíritus que se usa tanto en la joyería tanto femenina y también con propiedades
protectoras. En este caso, con un trozo de coral, la asusta y que ella a su vez saca la cruz para
“protegerse”.

Prescinde de cualquier elemento del escenario, sucede en un interior oscuro, neutro, de juego de
sombras y luces. No hay interés por plasmar detalles de en qué estancia nos encontramos. En segundo
lugar, el gesto de la anciana evoca el futuro Goya, el Goya de los caprichos y pinturas negras. Tanto es
importante esta fecha que es hacia esta fecha (1795) cuando Goya se considera que comienza ya a
trabajar en los futuros caprichos.

El segundo retrato que va a realizar de la duquesa va a ser en el año 1797. La duquesa de Alba
1797. En junio del 96 muere el duque de Alba y la duquesa marcha a su finca y palacio en Sanlúcar de
Barrameda a pasar el luto y permanecer allí varios años. En paralelo, Goya se encontraba en un viaje en
Andalucía y sabemos que estuvo en Sevilla en casa de Cean Bermúdez (en el 96). Y marchó a Sanlúcar
de Barrameda, en el verano del 96. ¿Cuánto estuvo Goya allí? Y ¿Cuánto de esa estancia estuvo en el
palacio de la duquesa? No sabemos con certeza. ¿Cuál fue la lectura que se hizo en el XIX? Nada más
morir el duque, se encontraron los dos en Sanlúcar y pasar juntos una estancia sin tapujos. También se
pone en duda, o se deja con interrogantes cuando se pintó este retrato que tradicionalmente se había
dado por supuesto que lo hizo en Sanlúcar de Barrameda en verano del 96, hoy se tiende a fechar en el
97. Lo interesante del retrato es las licencias que de nuevo la duquesa se toma.

Aquí tiene que arropar y realzar un vestido de luto, vemos el mismo recurso de largo paseo de
tonos dorados con más musgo y ocres con no tan contrates y el paisaje lejano, brumoso y más grisáceo
propio del luto. Sin embargo, hay elementos que nos habla de la personalidad excéntrica de la duquesa. El
giro de la cadera que hace Goya, evitar la frontalidad con algo muy sensual con el giro de la parte de la
cadera.

Destaca el escote para una viuda, no renuncia a un bello escote y un fajín rojo, no propio de una
viuda. De la vestimenta se ha escrito mucho, la mantilla… sigue siendo la duquesa de Alba, aunque vaya
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de negro. Lo más anecdótico es que la duquesa señala también a la firma de Goya y la firma de Goya ya
no es una dedicatoria a la duquesa como la anterior, sino un solo Goya, escrito a la inversa. Especulando
que es solo la duquesa desde arriba podía leer esa dedicatoria. Lucirá desenvueltamente dos anillos en la
mano que lleva donde están inscritos: Goya y Alba.

Hay un elemento más decisivo para afirmar esta relación. La duquesa en su estancia en Sanlúcar,
en concreto el 16 de febrero del 97, hace un testamento hológrafo (a mano) en el que otorga una renta
vitalicia al hijo de Goya, Javier. Aquí hay mucho de Goya, sobre su obsesión con el bienestar de su hijo.
Es un gesto sugerido por Goya.

En su estancia en Sanlúcar de Barrameda, se vio en un cuaderno de dibujos “cuaderno A llamado

de Sanlúcar”, que evocan a la duquesa de Alba, sea o no la duquesa. Uno de ellos es esta mujer
mesándose los cabellos. Es el primer álbum, después del cuaderno italiano, de dibujos de Goya. Durante
mucho tiempo se fechaba realizado en esa estancia veraniega del 96 en Sanlúcar. Mena adelanta la echa
al 94-95 (momento del primer retrato de la duquesa). Lectura de Goya en la intimidad en la casa de
Sanlúcar, distinto bosquejos, libres, muy distinto ser hecho en Madrid como dice Mena y que ya acreditan
la intimidad con la duquesa desde el 95 pero quita la idea de intimidad con las criadas, sino mujeres de
burdeles madrileños. En honor a Carderera y a dejar pasar el tiempo, nadie se ha atrevido el título de
cuaderno de Sanlúcar.

Mena subraya que es un gesto demasiado teatral, y aunque el pelo evoque al de la duquesa,
puede que represente a la actriz la tirana, haciendo este dibujo en Madrid. En el imaginario de Goya, de
todos modos, tiene el impacto de la duquesa. Todas estas mujeres están en su imaginario.

Quizás, uno de los retratos femeninos más bellos de la historia de la pintura es La Condesa de
Chinchón (1800). Es un retrato excepcional y no repetido por Goya. El retrato se ha prescindido de todo lo
convencional del retrato femenino. Interior en penumbra sin ningún elemento que adorne la estancia, en
donde esta mujer ya la retrató niña en Arenas de San Pedro, esta mujer fue llevada a Toledo al convento
de San Clemente, viviendo relegada de la corte y de protagonismo, salió del convento por decisión de
Carlos IV para casarla con Manuel de Godoy. Todos sabemos que Godoy no quiso este matrimonio, y que
acabó casando por obediencia al rey. La condesa se casa con 16 años, y le dan este título.

La representa en el momento que está embarazada de su única hija, infanta Carlota. Godoy, su
vida amorosa la tuvo durante toda su vida con Pepita Tudor, su verdadera mujer. Goya capta a la condesa
en este sillón de época embarazada y con ese tocado de espigas que habla de la fecundidad, en toda la
delicadeza y desprotección en el gesto de las manos a una mujer sometida por el destino, no como hizo la
duquesa de Alba.

Está sentada en este gesto de llevarse las manos al vientre, señalando su estado de prosperidad y
una miniatura de su esposo en el anillo, pero toda la captación del gesto de brazos caídos y miradas
perdidas melancólica, evoca la delicadeza y ternura con que Goya mira a esta niña y plasma de una
manera maravillosa la desprotección que tiene esta mujer. La soledad de esta mujer que ya no mira altiva
al espectador, sino que gira en un perfil delicado y pelos rubios que enmarcan la palidez de su fino rostro
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que mira a la lejanía totalmente ensimismada, perdida en sus sueño o pensamiento de su destino. Quizás
otro elemento maravilloso de este cuadro es como Goya da un paso nuevo en el vestido en el que juega
de una manera impresionante con el escorzo de las piernas que van en dirección contraria al rostro y con
esos pliegues llenos de luces plateadas que caen sobre esa gasa francesa, blanca, inunda de luz la
penumbra de la habitación. Es ella la que emana luz. Si lo miramos analíticamente, contrasta mucho con
las piernas corpulentas y grandes y sin embargo, el gesto de los brazos caídos y rostros delicados, te da la
sensación de mujer menuda. Es maravilloso lo que hace Goya en este cuadro, es un antes y después.

Su pincelada se va a ir deshaciendo, más plástica y rápida. En torno a 1800 hay que situar a las
majas. ¿son retratos las majas? Se puede decir que no. ¿puede haber en las majas el retrato de una
mujer? Si. Las majas de Goya van mucha más allá de la categoría de retrato. Es secundario la identidad
de la mujer retratada. Como afirma Baticle, existen pocas obras en la historia del arte que hayan generado
tanta literatura novelesca como esta maja: La maja desnuda. (1975-1800)

Lo primero que tenemos qe hacer antes de su cronología, identidad y técnica, es preguntarnos

¿por qué? ¿Por qué esta maja desnuda es un mito en la historia del arte?, pues no es la primera vez que
vemos una mujer desnuda. Seguramente lo que estamos viendo es una Venus, su iconografía, solo que
Goya ha quitado a cupido, pero fue encarga por Godoy para su Gabinete privado. Todavía a finales del
XVIII, existían en las casas de los nobles los llamados gabinetes privados (o salas reservadas) en donde
pendían y lucían obras de cargado carácter erótico, pero normalmente justificadas también con un tema
mitológico. Sabemos con precisión que Godoy tuvo este gabinete privado, fue un gran coleccionista de
pintura y en este gabinete lucía también la Venus del espejo de Velázquez, también desnudo maravilloso y
una Venus de Tiziano. Esto cumplía de lleno la función de estos gabinetes privados, con pinturas
“lascivas” no apropiadas para salas públicas pero que con mucha lascitud se enseñaban a los visitantes
por el propietario. Mucho de los datos de estos gabinetes como el de Godoy, lo vio un grabador de
monedas (Pedro González de Sepúlveda) que en su diario cuenta que en noviembre de 1800 entró en el
gabinete junto con Ceán Bermúdez y describe en gabinete. Habla de la Maja desnuda de Goya con muy
poco aprecio, “una desnuda de Goya, pero sin dibujo ni gracia en el colorido”.

Esta maja de Goya da un paso más con respecto a la que es su rival, lucir en el mismo espacio la
Venus del Espejo de Velázquez pues conocemos su obsesión por superar a Velázquez. ¿por qué este
desnudo es un paso más a Tiziano? ¿Esta mujer es solo objeto para deleite de los ojos masculinos? Goya
le otorga un papel activo que subyuga al espectador que la está viendo, le pone en sus manos a través de
esa mirada ambigua, insinuante, retadora, que rompe con dejarla relegada a un objeto sensual para
deleite masculino. Hay en esta mujer una actividad, y la actividad es enormemente retadora y erótica: la
posición de los brazos y el gesto de mirada insinuante sonrisa, pero de mirada almendrada, interpelante
que domina tu mirada y la del macho. Es un paso más. Antes de Manet y otros muchos en donde la
mirada de esta mujer tiene un realismo en su aparente idealización, un verismo y una vivacidad de
interpelar que domina la mirada del espectador, tiene una actitud activa. No está posando como una
cualquiera para su amante, está retando al que tiene delante de una forma que atrapa con la mirada a todo
tipo de espectador: hombre o mujer.
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 ¿por qué nos inclinamos a la icnografía de Venus? Para entenderlo hay que decir 2 elementos muy
manidos y claros: primero el que Sepúlveda la nombra junto con el resto de la Venus y no habla de majas
ni vestida ni desnuda, por la cronología, pero hay otros elementos más decisivos: tras la revolución
francesa y vuelta de Fernando VII y cara conservadora, en 1813 los bienes de Godoy son incautados y se
va a hacer un inventario de los mismo. En ese inventario que se hace en 1813, cuando citan estas obras
de Goya las llaman Venus. El segundo factor es que en el año 30 (muerto Goya) su único hijo Javier,
hablará que “las Venus que pintó para el príncipe de la paz”. Evidentemente esta incautación trajo como
consecuencia la difusión de la existencia de estas obras de Goya y en 1814 no pasó desapercibido a la
inquisición que exigió un interrogatorio a Goya por considerar estas “majas” obscenas. Y dirán en 1815
que se mande comparecer a dicho tribunal para que las reconozca y declara que son suyas, por qué
motivo las hizo, a quien… desgraciadamente no conocemos las respuestas de Goya, pero si algo fue en
su vida es cauto y astuto y que defendería de que se trata de una Venus mitológicas como hizo su hijo.

¿De dónde nace la idea de maja? ¿de ese interrogatorio de la inquisición en 1815? No, ya en 1808
con la invasión Napoleónica y caída de Godoy, Napoleón para decidir qué obras se llevaba a Francia de
España, hizo un comité asesr para llevarse lo mejor, hizo un inventario de los bienes de Godoy para José
Bonaparte de cara a que se mandaran a Francia. En este inventario ya habla de estas obras de Goya
como la “maja desnuda” y la “maja vestida”. Durante la mayor parte del siglo XIX imperó esta identidad de
maja, xe olvidó el contexto del gabinete privado, e imperó la idea de maja vestida y maja desuda, aunque
el atuendo no es estrictamente de maja. Goya ha hecho una interpretación de Venus despojada, de
cupido, del espacio y la pared nos revota resbalando al desnudo que si nos fijamos es una posición no
solo calculada para dar más sensualidad a los brazos, sino también en la diagonal que trae su cuerpo
ligeramente hacia delante, levísimo escorzo, tan leve que casi es una insinuación de escorzo que rompe la
horizontalidad y obliga a resbalar la mirada. La posición de la maja es activa. La interpretación de Goya en
el desnuda es un paso más a lo visto hasta ahora.

Prescinde la profundidad en donde revota la mirada y combinar este canapé de época, la gama
cromática verde con blancos plateados que destacan más la carnación del desnudo. Eso y a lo hizo
Tiziano, enmarcando bellísimamente la carnación desnuda del cuerpo humano.

En la actualidad, han llevado las majas al 95 y han separado en cronología la creación una de la
otra. Esta maja desnuda estaría hecha entre el 1795 y como mucho 1800, y la maja vestida que se sitúa
en fechas posteriores en 1800 a 1807. Para esta diferencia a sido muy decisivo el diario de González de
Sepúlveda y el hecho de que en esa visita al palacio de Godoy no mencione la maja vestida, sino solo la
desnuda, ha llevado a pensar que no estaba hecha todavía la maja vestida.

La segunda razón que ha llevado a separar estas dos majas en el espacio, la técnica. Aquí entra
Manuela Mena, destaca algo muy interesante, esta primera obra de Goya, desde el punto de vista técnico
y sobre todo en el desnuda, hay todavía un marcado carácter academicista y prima más en él, el dibujo
que lo que vamos a ver en la maja vestida. Introduciendo la posibilidad que haya entre ellas 7 años o 12 si
lo llevamos al 95. Es verdad que también en los lienzos blancos que cubren en canapé verde en donde

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yace esta mujer encontramos ese dominio de los brillos plateados y los blancos tan querido por Goya pero
que en la maja vestida están muchísimo más deshecho, como si hubiera trascendido el deseo de crear los
paños y deshace más el paño casi con una pincelada pre impresionista. Hay un diferencia que claramente
primero hizo la maja desnuda y luego la vestida, ¿con tanta diferencia de fecha?

¿Quién es esta mujer? Durante mayor parte del siglo XI se consideró que detrás de este desnudo
estaba la duquesa de Alba, tras esta leyenda que evocan los amores de la duquesa y el acceso al cuerpo
a esa mujer tan deseada no tiene fundamento, la duquesa en estas fechas tendría ya 40 años, a punto de
morir (1802). No era esta joven e incluso se haya desechado la leyenda ulterior de que detrás del rostro
que vemos estaba oculto el de la duquesa, las técnica de ahora desechan esto. Será en España, Pedro de
Madrazo que lance la hipótesis de que la mujer sea Pepita Tudo, el verdadero amor de Godoy. Un amor
tan poco escondido por parte de Godoy que incluso la reina se le otorga a esta mujer un título de condesa
de Castillo Fiel. En 1870 Pedro de Madrazo sugiere que esta maja desnuda se trata de la condesa de
Castillo Fiel. Mena, que había afirmado esto, en la actualidad no tan convencida, en cambio, Baticle lo
apoya totalmente y lo acredita de una manera muy rigurosa, estudiando los retratos que hay de esta mujer
(Pepita Tudo), y hay un parecido muy grande entre las majas y Pepita.

Hay un elemento más de Baticle. La condesa muere un año antes de que Madrazo sugiera que
estamos ante la condesa. En una sociedad pequeña madrileña a finales del XIX, casi imposible que
Madrazo no hubiera podido tener confidencias con la condesa. En el fondo, no tiene la pretensión de ser
un retrato, Godoy no utiliza a su amor para ser exhibida como una fulana, tamiza sus rasgos para que
quede idealizada su identidad. Tenemos que decir, por tanto, retratos femeninos y más. El objetivo de
Goya no es solo un retrato. Precedentes en los que se pudo inspirar Goya: se ha subrayado sobre todo
esta escultura clásica de Ariadna Dormida que trajo Velázquez de Italia y se encontraba en la colección
real y Goya vio, el atrevimiento de los brazos. Y sin duda, aunque de espaldas, la sensualidad de la
Venus de Velázquez. Aquí el atrevimiento está también en las piernas y los glúteos, en la cintura
delicada, y rostro deshecho que da igual la identidad. Sensación de salirse del espacio, del desnudo, en la
pierna más alta… combinación de paños con desnudo.

¿Por qué Manuela Mena retrotrae la Venus hasta el 95? El llamado Cuaderno A de dibujos o Álbum
de Sanlúcar, si nos retrayendo al 94 y 95 y no a la estancia de Goya en Sanlúcar en el 96, nos
encontramos en su cuaderno multitud de desnudos que evidencia su preocupación por dominar el
desnudo femenino, son frescos (no como los desnudos académicos de sus dibujos en Italia), íntimos,
distintas posturas y labores muy cercanos a la maja desnuda aunque sean dibujos.

Mujer lavándose en la fuente, vemos esa frescura, no le preocupa el rigor perfecto del cuerpo que
tiene sus limitaciones, que vincula el cuaderno con la venus. Tiene la particularidad de que también de que
en el Álbum A, Goya continua lo que vimos en las prisiones y cuadros de hojalata, un desprecio de la
profundidad y espacio abstractos. Este dibujo es una excepción, hay algo más de profundidad al introducir
estos dos voyeurs espiando a la mujer de la fuente (posible inspiración al tema bíblico de Susana y los
viejos). Pasando al Cuaderno B llamado de Madrid, Goya trabaja el cuerpo femenino con gran libertad, en

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la anatomía no hay un rigor académico. Un desnudo (1796-97), desde punto de vista analítico no está
bien hecha la proporción de la espalda, pero el conjunto es fresco, sensual, inmediato mientras que dice
Mena, en la maja desnuda, vemos un detenimiento académico en el dibujo menos fresco que en los
cuadernos: esto es un lienzo que será expuesto y no es un dibujo que trabaja de manera personal. Por eso
es normal que en la primera maja sea un dibujo más académico, para un Goya que afronta por primera
vez en lienzo el desnudo.

Cada vez se está estudiando más los cuadros de estas salas reservadas que no era algo solo de
España, sino que existió también en cortes inglesas, francesas, italianas… se encontraron artilugios que
tapaban y levantaban distintos cuadros, por lo que es muy plausible que estas venus estuvieran pensadas
para ese juego: la venus vestida ocultado la venus desnuda que con un artificio o riel podía descubrir a la
Venus desnuda creando ese efecto de la cortina y el preludio esperado del desnudo. Es un díptico y son
dos obras encadenadas. Llegase o no Godoy este artilugio, es la verdadera vinculación de las dos majas.

Goya desprecia el espacio, se ve desde las pinturas en hojalata que regala propone y dona a la
academia de San Fernando. Abstracción en las luces, focos diagonales etc. Es uno d ellos argumentos por
los que M. Mena adelanta la obra hasta el 95 por el desprecio del espacio. Está cerca de un Manet.
Entendemos por qué puede resultar interesante para las vanguardias, Goya preludia el abandono de la
ventana abierta. Elimina el fondo y obliga a posar la mirada sobre la mujer desnuda. Es importante fijarse
en la mirada y el rostro de la maja desnuda. Muchas veces no hay una única respuesta a preguntas que
hay que hacerse, busca la identidad de la retratada.

Maja vestida 1800-1807, el rostro de la maja pierde frescura y vivacidad, pierde esa mirada intensa
y real de la Venus desnuda. Ya no es un retrato como la vestida. Es posterior, pero es sorprendente que el
rostro sea más estereotipado, el rostro es menos vivo y menos veraz, el que sea menos atrevido va acorde
con el retrato. No hay insinuación en la mirada es más “muñeca”. La profe se queda con que Mena dijo
que si realmente fue que estas dos obras se pensaron como un díptico tiene su sentido que la maja
vestida represente más el tipo de la maja y su rostro este más estereotipado acorde al tipo popular de la
maja. Sobre todo, pensar el efecto del díptico de la vestida ocultando a la desnuda. Una mujer anónima de
una maja vestida ocultando a la desnuda. Correr el díptico y encontrar una mujer veraz y desnuda, sería
un estereotipo de rostro buscado y realzaría la potencia del descubrimiento el Voyeur. La primera notica de
la maja es de 1808 del inventario de (un señor que se dio ayer) solicitado por José Bonaparte de los
bienes de Godoy. Allí se habla de maja vestida y en el 1813 cuando Fernando VII incauta definitivamente
todos los bienes de Godoy y pide un inventario se las denomina gitana, subraya todavía más la idea de
estereotipo. Llama la atención que la inquisición también pidiera declaración a Goya sobre esta mujer
vestida, (no se conservan sus declaraciones), y refuerza la idea de díptico. Los elementos son muy
parecidos, dimensiones prácticamente idénticas, la maja vestida mientras su rostro queda algo genérico,
su vestimenta es maravillosa, en ella Goya ha desplegado su dominio cromático en crear esta chaquetilla
amarilla con negros aterciopelada, increíble. Su dominio de los blancos, una de las claves de su pintura,
blancos brillantes llenos de gamas y la faja de seda rosa que ciñe la cintura de la maja y que evoca de
nuevo en los senos no solamente la misma postura, de la maja desnuda si no la caída hacia los lados de
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los senos de una forma todavía más voluptuosa. Son dípticos, pero no se sabe si llegó a montarse. No
está en una cama si no en un diván. Cierra l composición con amarillo en los chapines (zapatos) de la
maja. Pincelada mucha más suelta sobre todo en el canapé verde y en la sábana. Fusión del canapé y la
sábana casi abocetados al fondo. Recuerda. Alas lecciones aprendidas de Bayeu que se veían en los
dibujos. La maja vestida (solo esta) se pude relacionar con la obra De Goya Marquesa de Santa Cruz
como la musa epato 1805. Lo que Goya representa presentándola así no es el escote si no a mirada
inteligente de esta mujer. Transciende el ser simplemente mujer objeto.

Cualquiera de estos retratos puede entrar a examen porque se aplica lo ya visto.

La XII marquesa de Villafranca pintando a su marido, María Tomasa Palafoix y Pontocarrero

1804. Hito en la historia de las mujeres pinturas, en la educación de as nobles se daban conocimientos de
dibujo e en algunos casos nociones de pintura pero estaba prohibido que las destrezas se desplegaran en
la corte, era solo entretenimiento no podía haber reconocimiento social. Aparece realizando una acción
cotidiana llegará a ser académica de mérito de la Real Academia De San Fernando. Vestido de seda
francesa, Sofá de época. Al estilo francés de Luis XVI el cojín donde reposa los pies, que junto con la
paleta es rojo. El fondo neutro se tiñe de toques rojizos del sillón y del cojín. Más allá de los elementos
llama la atención de la idealización de la marquesa en su rostro y su mirada perdida. A la vez destaca la
veracidad del rostro de su marido que está mirando a su mujer. Está haciendo una alabanza a esta noble
como pintora y a la acción de estar pintando a su marido, pero pone la fuerza en la acción.

Mujer de Antonio Porcel oficial de la secretaría del estado. Isabel Lobo de Porcel 1804-1805. No
consiguen título. Ennoblece el estatus burgués. Es como si Goya fuera paulatinamente tomando
conciencia de que el futuro de España está en la burguesía y no en la decadente nobleza. Mira con
admiración a los personajes burgueses que pinta y no hace grandes distinciones con la nobleza aunque a
veces sus poses son más desenfadas más frescas y menos pose que las de la nobleza, atrae de manera
clarísima esta naturalidad. Aparece girando el torso y mirando alegre despreocupada con bella sonrisa y
un flequillo nada cargado de lacas ni de ficción llena de frescura. Hay que añadir sus labios carnosos, la
calidad del rostro, el escote que se aparece por debajo de una mantilla medio deshecha.

María del Rosario Fernández “La Tirana” 1799, actriz conocida en toda la corte, más que su
marido el conocido como “El Tirano”. Muy acorde el retrato con la personalidad de la mujer. Este es el
segundo retrato que realiza de ella hay uno5 años antes, A esta mujer le otorga todo el lujo que el de una
noble, lleva la misma posición mostrando los chapines co tacón llevando un vestido lujosísimo de gasa a la
francesa, también aparecen maría Luisa en la familia de Carlos IV. Combinación cromática del blanco del
vestido con la estola rosada con brocado dorado otorga elegancia a la señora que le dota de gran
personalidad. Es altiva, tiene un fuerte temperamento y es inteligente. Elige un escenario lujoso aunque
estemos en un nocturno y toda la luz recae sobre la gasa del vestido sitúa a la tirana en un exterior con
una fuente que está encendida de la que emana agua y una verja probablemente de y hierro que da paso
a. Un jardín muy abocetado que nada desmerece a los jardines más geométricos de otras damas de la

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corte nobiliaria. Quiere evocar a su “noble” actividad de actriz. El espacio queda en la penumbra como
sucede en los escenarios donde la que luce es la actriz y no los decorados.

4.1.5 Retratos de la Familia Real

Desde el momento que goya es nombrado ser pintor de cámara; se convierte en el principal
retratista de los reyes; los retratos reales expresan los mismos caracteres y puntos de los retratos de los
nobles con una cautela mayor pues está efigiando a los reyes. Incluso en el más valorado que es el retrato
de la reina maría luisa se puede encontrar mayores paralelismos con Velázquez y decoro, pero los
elementos los mismos. Al aire libre, girando la cadera y con pincelada más suelta que otros retratos, con la
pose más comedida Estos borbones tenían las mismas preocupaciones representativas que los Austrias;
hace de los reyes el debido retrato. Goya tendría mucha dificultad para representar los caballos; con cierta
torpeza e inspiración de Velázquez a la hora de representar a los reyes.

Reina María Luisa; 1799 Toque de color en el lazo que hace que se la vea con más dignidad. Se
ve como pinta del natural ya a los Monarcas

Carlos IV cazador; 1799 Se le otorga la mayor dignidad a este rey generoso y bondadoso como
monarca bien resuelto. Paisaje con referencias a Velázquez muy claras

Retrato ecuestre de Carlos IV; 1800-1801 Se busca extremadamente símbolos que los vinculen
con los Austrias, como imagen continuista de la llegada de los borbones. Iconografía similar de Velázquez:
Semejante a Felipe III, por ejemplo.

Retrato ecuestre de María Luisa; 1799 Este retrato de la monarca es muy particular; evidencia el
protagonismo político de está en el reinado. Esta era consorte del rey, no gobierna, pero elige la
vestimenta significativa.

La familia de Carlos IV; 1800 Se trata del retrato por excelencia colectivo de la familia real; está es
una ambición de la reina para retratar a toda la familia, se sabe el deseo de esto en su correspondencia
con Godoy. Con un trato a este personaje y una familiaridad a este ministro. Se rumoreo los amores de la
reina con Godoy; se dice que el ultimo hijo de los monarcas era de Godoy. Goya se traslada a Aranjuez
para efigiar a los 14 personajes que componen el lienzo; realiza 10 bocetos de los que solo se conservan
5.

María Josefa de Borbón, infanta de España; 1800 Esta mujer soltera en la que goya capta con
una veracidad y fuerza. Colorido impresionante. Utiliza el anaranjado dónde toma nota de los personajes
en la posición que tendría en el cuadro. Se evidencia que goya ya tenía en mente la composición final, y
que para hacer posar menos tiempo a la familia reunida Goya hizo estos estudios.

Luis de Borbón, príncipe de parama; 1800 Algunos de estos estudios, como este príncipe
casado con la hija de los reyes. Se ve una fuerza de captación psicológica con vivacidad y porte con gran
arrogancia y mirada inteligente que no se ve en el retrato colectivo definitivo. Goya hace variaciones con
respecto a los bocetos Se dan alusiones a su personalidad: Como fanfarrón, Goya suaviza su
personalidad No realiza tanto la pintura critica
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 Francisco de Paula Antonio de Borbón; 1800 Se trata del benjamín de la familia del que corrían
los rumores que también venían deducidos por su belleza. Se retrata mejor en los bocetos. Al hacer este
cuadro; Goya lidia un duelo con las meninas de Velázquez. Goya tuvo a Velázquez como rival y preludio;
al encargo de este retrato tenían el Palacio como precedente de los Austrias de las meninas y de los
borbones el retrato de la familia de Felipe V de Van Loo; este último se ve como los artistas franceses han
sido despreciados en la historia del arte por no ser hispanos. No es tan majestuoso; pero no tiene poses
forzadas; siendo más cauto poniendo como modelo mejor a Velázquez y no Van Loo; pero si detrás está
Velázquez, ¿Porque prescinde de lo más importantes de las meninas?, que es el espacio y el interior que
se crea En el taller de Velázquez.

 Goya renuncia al espacio

- No utiliza el uso del espejo de Velázquez
 Elige un espacio angosto y estrecho
- Austeridad que manifiesta su desdén de la ambición de la tercera dimensión de
Velázquez
- Desprecia también la suntuosidad del escenario
 Se pinta a sí mismo en la penumbra
- Al contrario que Velázquez
- Parece que no cabe en el espacio
 Toma de Velázquez la idea de introducir cuadros detrás
- En este caso corta los cuadros
- Se representa a Hércules y sus amores
 Subraya de este cuadro el linaje mitológico de los Austrias
- Se representa un paisaje tormentoso
 Muy de moda en el momento
 Se evidencia el buen gusto del rey y su deleite por la pintura
 Momento tormentoso de la monarquía
 Retrato en el que se ve como esta agradecido a la hora de hacer este cuadro
- Puede que se haga una lectura critica de la monarquía siguiendo un pasaje de la
biblia de Lot.
 Se avoca a los personajes en un friso corrido
- Representa su maestría de trabajar con grupos
 Grupo presidido por el futuro Fernando VII
 Grupo de los reyes
 Grupos de detrás de Carlos IV y compuesto en diagonal
 Gran representación psicológica de los personajes
- Pero no caricaturizados
- Sabe unir la inteligencia al espectador del momento
 Se representa a la monarquía sin poder divino

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 - Se acerca la monarquía al pueblo
 Dos diagonales compositivas y doble fila terminando en triangulo
- El grupo central forma una diagonal que deja en primer término al rey
- El primer termino lo tiene el rey y el futuro del linaje
- Se crea un zigzag que va y viene en esta composición sí que quede con personas
yuxtapuestas y friso corrido
 Se prescinde del espejo
- Se usa la luz de manera simbólica
- Apariencia fea de los personajes posando
 La familia real se ve en el espejo y eso dejar ver que no deja de representar en el
espejo porque los representa con gran veracidad
 Se refleja lo que ellos mismos ven de si mismos en el espejo
 Se refleja a la monarquía tal y como era en el 1800

La reina y el rey piden efigiar a todo el linaje fecundo de la familia; ve como se hace una referencia
a la infanta Margarita de las meninas. Se representa así la fecundidad del linaje en todo su esplendor; toda
mujer representa la fecundidad y todo varón se refleja con la sucesión. Se da el retrato de esta familia en
el momento en el que se baraja el matrimonio de una de las hijas de los reyes con Napoleón; por eso se
representa a esta junto a la reina. Se da un elemento insólito en la obra; no se pone normalmente a los
hijos en los brazos de los nobles y menos a los reyes. Esto representa aún más la fecundidad del linaje.

A las mujeres se las representa con vestidos con variaciones del de la reina; mucha gente cree que
la mujer que mira hacia detrás es la futura mujer de Fernando VII, no se le oculta la cara, sino mirando a la
reina. Se busca así que se represente a todo el linaje.

Queda por decidir dónde poner a la otra hija de los reyes; María Amalia muerta un año antes con
su marido, contrario a lo que se dice que es carlota Joaquina. Los hermanos del rey se les representa casi
de forma obligada.

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 TEMA 5: LOS CAPRICHOS
Será la época más atractiva para el hombre del siglo XXI. Para afrontar los caprichos; se debe de
tener en cuenta los preludios de los que será esta serie de grabados y estampas que se fragua a lo largo
del tiempo.

PRELUDIO
Se da una serie de 6 cuadros que crea para los duques de osuna de temas de brujas en los que
goya trata explícitamente en cuatro de ellos, temas de brujería y en dos de ellos temas teatrales. Lo
sublime terrorífico se pondrá de moda entre los nobles.

Los asuntos de brujas. Eran asuntos queridos en toda Europa por representar esta característica
de lo sublime terrorífico.

El aquelarre; 1797-1798 Es un festejo nocturno de brujos y brujas. Al encargarle estos cuadros los
duques de osuna ponen de manifiesto el crear estos temas que suscitan ese terror controlado como lo
sublime terrorífico. Esta sensación sublime de la mezcla entre el terror y deleite consigue arrancar del ser
humano esta forma de sentimiento tan especial pues el ser humano no siente el peligro real; presencias
algo, pero no te afecta. Se siente el terror estando a salvo de él.

- Mezcla de niños e híbridos

- Macho cabrío
 No crea mucho desasosiego
- Se ve el futuro Goya con la obra
- Se da una figura hibrida de maternidad y brujería
 Cambio de niño muerto a niño vivo

Vuelo de brujas; 1797 Este vuelo de brujas sería el más impresionante de todos; se da de nuevo
el juego.

- Es un asunto de brujas con protagonistas hombres

 Dualidad a la hora de hablar de la fealdad y el mal
- Se mezclan la fealdad y los vicios
- Brujos con capirotes
 Pueden evocar a los capirotes de la inquisición
- Se puede deducir que van a un aquelarre
- El punto dramático de la escena
 Personajes en el suelo
 No tan dramático el que se encuentra en el aire.

Se dan dos escenas juntas que consiguen crear lo sublime terrorífico; dos de los 6 cuadros eran
temas teatrales.

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 El hechizado; 1797 Se da una escena de una obra de teatro del hechizado por fuerza que
realmente era una comedia; representa el pobre clérigo asustado que entra en el engaño diabólico de que
si apaga la vela se lo lleva el diablo extinguiéndose su vida.

- Lo importante es que se vea que es como el teatro, no hay peligro.

LOS CAPRICHOS
Se va desde una crítica severa a los vicios del momento que ya había realizado goya antes, como
por ejemplo el matrimonio por conveniencia o temas plenamente sexuales.

- En su terror se favorece la superstición.

- Tratados de forma universal pero concretísima.
- Según se avanza en los caprichos se puede creer que es una crítica ilustrada.
 Se busca dar luz a la oscuridad a través de la razón.
 Goya se ve ilustrado en los primeros caprichos, hasta llegar a una crítica que se
vuelve real y cercana.
 Se da un desasosiego de los que no somos inmunes.
- Flaquea en que la razón puede disolver estos monstruos.
 Estos no cierran la pesadilla y sueño porque está en las entrañas del ser humano.
- Goya es pesimista; por tanto, no tiene el optimismo ilustrado

MARCO HISTORICO
Se publican en febrero de 1799 con un texto introductorio de estos caprichos que claramente tiene
la intención de explicar y justificar los caprichos. En este año está a punto de hacer el periodo ilustrado de
Carlos V, se vuelve a la mirada conservadora.

Goya publica esta obra que se gestó desde el 1794 o 95; ya que se dan demasiados grabados y
con muchos dibujos preparatorios pensados durante años.

El cuaderno de Madrid dejara ver este preludio lo que serían los caprichos. En el cuaderno B, los
últimos dibujos dejaran ver una breve leyenda a modo de los caprichos señalando los paralelismos de este
cuaderno y los caprichos. Se dan caprichos unidos entre ellos, pero principalmente funcionan de forma
autónoma. Este sigue un orden que comienza con el sueño de los monstruos y acaba con el despertar aún
con ellos.

¿Es goya el inaugurador de los vicios? No, el criticar los vicios con estampas burlescas ya se
habían dado con Tiépolo en sus caprichos de invención, y muchos otros anteriores. No es el gestador del
género. Este transmuta este género critico de los vicios altivo cual espectador externo a que no le afecta
estos vicios.

Es difícil discernir entre los vicios y el sueño de la realidad. Surgirán hipótesis sobre a quién critica
en los caprichos; Goya no puede con su arte abstraerse de los caprichos reales, esto se ve en 5 estampas
que no pública.

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 Este deja ver que ha elegido las obras más adecuadas para la burla y la fantasía del creador.
Advierte que no se ha basado en lo natural, no ha seguido los efectos de otros ni seguido la naturaleza.
Este reúne en un solo personaje múltiples combinaciones de vicios de muchas personas que crean su
invención.

Frontispicio; 1797-1798 . Los caprichos inician de una forma ilustrada; por tanto, se retrata al
autor con su estampa a modo de firma del artífice. Es significativo que fue una decisión del final del
proceso de creación.

- Se cambia su primer grabado como frontispicio.

- Era el sueño de la razón produce monstruos.

El sueño de la razón produce monstruos, 1797-1798 Este en un principio iba a ser el frontispicio
de los caprichos.

- Acaba a la mitad de la serie como el numero 43

- Es un capricho muy inquietante
- La posición ilustrada era una optimista ya que la razón erradicaría los vicios de
- personas fácilmente manipulables
- Se presenta a sí mismo en su escritorio dormido
 Puede estar protegiéndose de los monstruos de la noche

Si se ve desde la posición ilustrada; al dormir la razón llegan los monstruos. Pero si se ve desde la
posición goyesca, la razón hace que vengan los monstruos. Se deja a la luz una verdad; que la razón no
es capaz de erradicar los demonios. El mal no está tan lejos de nosotros, y que las obsesiones no se
pueden apagar cuando uno quiere, incluso pueden dominarnos. Este tomaría a Quevedo como inspiración
de sus obras y sus interpretaciones, puesto que también critica su época a través del sueño.

Nadie se conoce Nº6; 1797-1798 Se da un fondo oscuro en este capricho; utiliza para ello la
técnica del aguatinta.

- Uso aguatinta.
- Creación del mundo sombrío con luces y sombras.
Asolan las escenas principales.

Todos caerán Nº19; 1797-1798 Las mujeres también caen en los vicios.

- Las mujeres usan la lujuria contra los hombres.

- Se crean híbridos de mujeres.
- Celestinas que unen la brujería con la realidad de los burdeles madrileños.

Tal para cual, capricho Nº45; 1797-1798 El cortejo no deja de ser muchas veces el preludio a la
lujuria. A partir del sueño de la razón produce monstruos, estas críticas se vuelven mucho más mordaces y
explicitas para entrar en el terreno movedizo de lo oscuro del mal que con un zoom, llega al espectador u
entran con más fuerza los temas de bujerías.
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 Están calientes. Nº13; 1797-1798 Parece que se fusionan diferentes temas peligrosos.

- Representación del clero con viejos lujuriosos.

 Se da una crítica al clero holgazán.
- El hombre deja de ser racional y pasa a ser animal.
- La máscara acaba siendo parte de la locura humana.
- Se representa la gula en el hombre.

El mal introduce en la brujería los vicios desglosados en la primera parte de los

grabados.

Aquellos polvos Nº23; 1797-1798 La crítica eclesiástica hacia el clero y la inquisición.

- Se hace una crítica justificada.

 Pone el vicio no tanto en lo irracional y absurdo de los castigos de la inquisición.
 Justificación en el pueblo; el vicio del populacho para ver los santos sacramentales
que viven con gusto el sufrimiento de las personas.

No hubo remedio, N24; 1797-1798

- Dignifica al reo
- Critica al populacho

Sueño. De la mentira y la inconstancia, capricho N84-85; 1796-1798 Este no lo publicaría; con

todas las declinaciones que se pueden ver en la obra.

- Autorretrato de goya.
- Mujer central que señala la lujuria.
- Mascara.
- Proceso de estudio para estas obras.
 Dibujo fundamental.

Sueño muy complicado para ver a la duquesa de alba o Godoy con su doble mujer. Se da un
capricho demasiado complejo. Se consideraría demasiado poco universal, puesto que no todos podrían
sentirse identificados con él.

Linda maestra Nº68; 1797-1798 La brujería entra de lleno en nuestro mundo oscuro, ya no se
hace la misma critica ya que se introduce el poder ser conducido a las tinieblas, murciélagos y el mal. Se
enseñan los recovecos de la parte más oscura del hombre; nadie queda exento.

Despacha que despierta Nº78 Es el momento en el que se va despertando del sueño poco a
poco.

Ya es hora, Nº80 En este momento ya se encuentra despierto del sueño; se ven los vicios de la
fantasía del artista en la realidad.

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 - Se ven los brujos que son clérigos
- Personajes híbridos en el mundo real
 El mundo racional

Tras la inquisición se hace una búsqueda de la obra de Goya; pero este antes de esto regala a su
majestad las planchas y él dice que todas las tiradas restantes, pero se queda con ejemplares al final.
Antes de la publicación los duques de osuna tienen ya 5; gracias a esta astucia llegan a Inglaterra y
Francia encontrando evocaciones de los caprichos en pintores como Delacroix

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Falta la maja desnuda y vestida

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