Alejo

Carpentier:
letra y solfa
del barroco Gonzalo Celorio

A Ruy Pérez Tamayo

en su LXXX aniversario

Dos son, en opinión generalizada de la crítica, las con- abuso de metáforas, de símiles mecánicos […] y por
tribuciones principales de Alejo Carpentier a la confi- esa falsa concepción de lo nacional que teníamos en-
guración de la novela latinoamericana del siglo XX: por tonces los hombres de mi generación”.1 En efecto, esta
un lado, la tesis de “lo real maravilloso americano”, obra primeriza no difiere significativamente de la tra-
expuesta, a manera de prólogo, en su novela El reino de dición realista de la novela latinoamericana imperante
este mundo (1949) y ampliada con posterioridad en el en aquellos años, que a pesar de su franca intención
ensayo que cierra su libro Tientos y diferencias (1964), y, denunciatoria —la explotación infligida por el neocolo-
por otro, la consideración del barroco como paradigma nialismo en las minas, los yacimientos petrolíferos, las
de la cultura de la América nuestra, planteada en dive r- compañías bananeras de nuestro continente— pocas
sos textos, particularmente en el que lleva por título veces llega a tocar el fondo de los problemas sociales y
“Problemática de la actual novela latinoamericana”, con mucha frecuencia se queda en lo meramente ver-
que abre el libro de ensayos mencionado. Tales pre s u- nacular, cuando no en lo folclórico o en lo pintoresco. Una
puestos no sólo son tema de sus reflexiones teóricas a vez liberado, Carpentier se instala en París en 1928, de
p ropósito de nuestra cultura sino que también se vuel- donde no regresará a vivir en Cuba hasta 1939, cuando
can en la práctica narrativa del autor y en buena medi- estalla la Segunda Guerra Mundial. En la capital fran-
da definen su propia obra novelística. cesa entra en comunicación directa con las vanguardias
En el temprano año de 1927, Carpentier escribe su europeas de entreguerras. Traba amistad con los poetas
primera novela, a la que pone por título ¡Ecué-Yamba-Ó!, y los pintores del surrealismo —Louis Aragon, Tristan
voz lucumí que significa “¡Alabado sea Dios!”. La redac- Tzara, Paul Eluard, Georges Sadoul, Benjamin Péret,
ta en el breve lapso de nueve días en una prisión de La Chirico, Tanguy, Picasso—, a quienes, en su conjunto,
Habana, donde fue encarcelado durante siete meses considera “la generación más extraordinaria que había
por firmar un manifiesto del Grupo Minorista —al surgido en Francia después del romanticismo”,2 e in-
que pertenecía— en contra de la dictadura de Gerardo cluso es invitado por el propio André Breton a colaborar
Machado. Si bien esa novela intentaba ser moderna,
merced, sobre todo, a la utilización de algunas imáge- 1 Alejo Carpentier citado por Araceli Ga rcía-Carranza en Biobiblio -
nes futuristas en el discurso narrativo, resultó, como lo grafía de... Letras Cubanas, La Habana, 1984, p. 17.
2 Ibidem. p. 15.
reconoce el propio autor, “un intento fallido por el

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 en Révolution Surréaliste, la revista del movimiento que Recorre los caminos rojos de la meseta central, visita las
él encabezaba. ruinas de Sans-Souci; la Ciudadela La Ferriére, que había
Imbuido de las teorías freudianas a propósito de la mandado construir Henri Christoph, aquel pastelero
i n t e r p retación de los sueños, el surrealismo, en concor- n e g rollegado a déspota ilustrado; la Ciudad del Cabo y
dancia con los manifiestos teóricos que le dan sustento, se el palacio habitado antaño por Paulina Bonaparte, y des-
empeña en incorporar a la creación artística el mundo c u b re, azorado, que en aquel país de las Antillas lo mara-
onírico y las que Breton llamó “potencias oscuras del villoso existe en la realidad cotidiana. La fe colectiva
alma”, a través de la escritura automática y el irraciona- que sus habitantes depositaron en su líder Mackandal
l i s m o. Seguramente a la luz de este movimiento, que los llevó, en tiempos napoleónicos, al milagro de su libe-
tiene un sentido más amplio de la realidad que el san- ración, y esa fe, procedente de arcanas mitologías, no ha
tificado por la novela realista y más aún por la naturalista perdido su vigencia. Es entonces cuando el escritor se ve
del siglo XIX, Carpentier, que sigue pensando obsesiva- llevado a enfrentar la realidad recién vivida, que no va-
mente en América a pesar de su deslumbramiento ante cila en calificar de maravillosa ni en hacerla extensiva a
las vanguardias europeas, se propone reescribir su toda América Latina, a las prácticas surrealistas, que si
primera novela durante largos meses de 1933. El re s u l- antes lo entusiasmaron, ahora lo defraudan:
tado al parecer no satisface sus aspiraciones, y su autor
acaba por abjurar de ella, así fuera parc i a l m e n t e . Pe ro es que muchos se olvidan, con disfrazarse de magos
En el año de 1943, Carpentier realiza un viaje a Haití, a poco costo, que lo maravilloso comienza a serlo de manera
que va a ser decisivo en la conformación de su pensa- inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de
miento sobre la cultura y la literatura latinoamericanas. la realidad (el milagro), de una re velación privilegiada

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 CIEN AÑOS DE ALEJO CARPENTIER

de la realidad, de una iluminación inhabitual o singular- Tal concepción se plantea de manera reiterada en la
mente favo recedora de las inadve rtidas riquezas de la re a- obra ensayística de Carpentier y anima la escritura de
lidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la las seis novelas que sucedieron a El reino de este mundo,
realidad, percibidas con particular intensidad en virt u d a saber: Los pasos perdidos (1953), El Siglo de las Luces
de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo (1962), El recurso del método ( 1 9 7 4 ), Concierto barroco
de “estado límite”. Para empez a r, la sensación de lo mara- (1974), La consagración de la primavera (1978) y El
villoso presupone una fe. Los que no creen en santos no arpa y la sombra (1979). En todas ellas se presenta, aun-
pueden curarse con milagros de santos.3 que con las variaciones propias del caso, la contraposición
de una América mítica y promisoria versus una Eu ro p a
De esta experiencia vital nacen El reino de este fatigada y exacerbadamente racionalista. El punto no-
mundo y el prólogo que le da sustento teórico, en el que dal del contraste estriba en las diferentes maneras en
el autor expone la que habrá de ser su poética más per- que una y otra culturas conciben lo maravilloso. Según
sistente: “lo real maravilloso americano”. La idea que la tesis carpenteriana, en América lo maravilloso se sus-
subyace en ese prólogo y que Carpentier desarrolla a lo cita de manera objetiva en la propia realidad gracias a
largo de su novela es, en síntesis, la siguiente: en Améri- la fe de la colectividad en el milagro, mientras que en
ca —la América nuestra, se entiende—, lo maravilloso Eu ropa es el resultado de la inve n t i vapersonal del escri-
forma parte de la realidad cotidiana, habida cuenta de la tor y tiene, por tanto, un carácter fantasioso y necesari-
fe de sus habitantes en el milagro, mientras que en amente subjetivo.
Eu ropa, donde los discursos (como afirmará más tarde Ahora bien, en el prólogo de marras, Carpentier
en Los pasos perdidos) han sustituido a los mitos, lo hace derivar lo maravilloso, según lo dice en el pasaje
maravilloso es invocado con trucos de prestidigitador. citado líneas arriba, de una alteración inesperada de la
Habría que decir que tal idea tiene sus anteceden- realidad, que es percibida por el cre yente en el milagro
tes en los remotos tiempos del que se ha dado en lla- con un espíritu exaltado, lo que pondría en tela de juicio
mar “e n c u e n t ro de culturas” y obedece a la vieja precisamente su presunta objetividad. Cabría pre g u n-
oposición, que, del Gran Almirante a Hegel, pasando tarse, así las cosas, si esta condición que Carpentier le
por Amerigo Vespucci, Joseph de Acosta, el Pa d re Las adjudica a América es realmente tan objetiva como él
Casas y Rousseau, le atribuye a las Indias Oc c i d e n- mismo sustenta o si, por lo contrario, proviene de una
tales o al Nu e vo Mundo los va l o res de la inocencia, la mirada exógena, en este caso europea, que se posa en
virginidad y la abundancia —tierra de la eterna pri- nuestra realidad, y al adve rtir que no se ajusta a los para-
m a vera, país del noble salvaje, generosa cornuco- digmas del Viejo Mundo, la califica de maravillosa,
pia— en tanto que caracteriza al Viejo Mundo por su como ocurrió desde los tiempos colombinos. Al pare-
decadencia y su decrepitud. cer, la obra de Carpentier responde a este segundo
supuesto: si el autor cre yera a ciencia cierta en que lo
maravilloso es parte integral de la realidad americana y
3 Alejo Carpentier, El reino de este mundo, Compañía General de la viera de manera endógena, no la calificaría de mara-
Ediciones, 2ª. ed., Col. Ideas, letras y vida, México, 1969, pp. 10 y 11. villosa sino que la aceptaría simplemente como real y,

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 Concierto barroco es una novela deliciosa,
propositiva, liberadora. Desde el momento mismo
en que el Indiano, cuando presencia
el ensayo general de la ópera Motezuma,
se identifica más con los vencidos que con los
vencedores, se anuncia la emancipación cultural
de la Colonia y se abre un camino de libertad…
por consiguiente, no hablaría de “lo real maravilloso” Carpentier llega a considerar barroca aun la natura-
sino sólo de re a l i s m o. l eza americana. Hay alusiones en este mismo ensayo a
Por lo que hace a su segunda aportación a las letras “ b a r roquismos telúricos” y al “amor físico [que] se hace
latinoamericanas, Carpentier, en diversos puntos de su b a r roco en la encrespada obscenidad del guaco perua-
obra ensayística y narrativa, se refiere al barroco como no”6 y en La ciudad de las columnas, su libro sobre la
un arte definitorio de la cultura de la América nuestra. arquitectura de la ciudad de La Habana, habla de “mula-
En su ensayo “Problemática de la actual novela lati- tas barrocas en genio y figura”.7
noamericana” de Tientos y diferencias dice, de manera Como puede apreciarse por la diversidad referencial,
categórica, que “nuestro arte siempre fue barroco: desde Carpentier toma aquí y allá el complejo concepto barro -
la espléndida escultura precolombina y el de los co en un sentido sumamente lato, cuando no figurado o
códices, hasta la mejor novelística actual de América, metafórico. Esto es que considera sólo algunos de los
pasándose por las catedrales y monasterios coloniales de rasgos formales del estilo barroco, como la exuberancia,
nuestro continente”.4 En el mismo ensayo explica que la tensión dramática o la sensualidad, y hace caso omiso
los escritores latinoamericanos, a diferencia de los euro- de los re f e rentes históricos y de los contenidos ideológi-
peos, tienen que nombrar una realidad que todavía no ha cos que lo determinan y lo explican. No es éste el lugar
pasado por el tamiz de la palabra, y en el cumplimiento para hacer una disquisición a propósito del barroco en
de esa tarea de Adán que pone nombre a las cosas, su América, que fue impuesto por España como arte de
p rosa, según se infiere, es necesariamente barro c a : contrarreforma con el propósito de reeducar a los aborí-
genes en el sistema de valores de la cultura hispánica y de
[…] nosotros, novelistas latinoamericanos, tenemos que vigilar la ort o d oxia católica de los criollos, y que aquí,
nombrarlo todo —todo lo que nos define, envuelve y cir- gracias precisamente a las aportaciones de las culturas
cunda: todo lo que opera con energía de contexto— para indígenas, al mestizaje y al criollismo, cobró una nueva
situarlo en lo universal. Te r m i n á ronse los tiempos de las dimensión y una personalidad propia que lo convir-
novelas con glosarios adicionales para explicar lo que son tieron, como lo re c u e rda José Lezama Lima, en arte de
curiaras, polleras, arepas o c a c h a z a s. Te r m i n á ronse los contraconquista, punto de partida de nuestra emanci-
tiempos de las novelas con llamadas al pie de página para pación cultural.8 Bástenos decir, por ahora, que la estéti-
explicarnos que el árbol llamado de tal modo se viste de ca barroca del siglo XVII, que se prolonga en América
flores encarnadas en el mes de mayo o de agosto. Nuestra durante prácticamente todo el siglo XVIII hasta alternar
ceiba, nuestros árboles, vestidos o no de flores, se tienen con el neoclasicismo, ha sido retomada de manera muy
que hacer universales por la operación de palabras señalada, según lo vio Se ve ro Sa rduy en su artículo “El
cabales, pertenecientes al vocabulario universal. Bien se b a r roco y el neobarroco”,9 por la literatura latinoameri-
las arre g l a ronlos románticos alemanes para hacer saber a cana de la segunda mitad del siglo XX y muy particular-
un latinoamericano lo que era un pino nevado cuando mente por algunos escritores cubanos como Lez a m a
aquel latinoamericano jamás había visto un pino ni tenía
noción de cómo era la nieve que lo nevara.5
6 Ibidem. p. 43.
7 Alejo Carpentier, “La ciudad de las columnas” en op. cit., p. 73.
4 Alejo Carpentier, “Problemática de la actual novela latinoameri- 8 Cf. Gonzalo Celorio, “Del barroco al neobarro c o” en En s a yo de

cana” en Tientos y difere n c i a s, Un i versidad Nacional Autónoma de contraconquista,Tusquets, 1ª. ed., México, 2001, pp. 73- 105.
México, 1ª. ed., México, 1964, pp. 42-43. 9 Se ve ro Sa rduy, “El barroco y el neobarro c o” en América Latina en
5 Ibidem. p. 42. su literatura, Siglo XXI, 4ª ed., México, 1977, pp. 167-184.

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 CIEN AÑOS DE ALEJO CARPENTIER

Lima, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, el bana y en vez de limitarse a mostrar la realidad, como
propio Sa rduy y, por supuesto, Alejo Carpentier. conviene al género, se empeña en demostrarl a.
Sin lugar a dudas, una de las novelas que por su temática En primera instancia, C o n c i e rto barroco es una nove-
y por su estilo mejor representan esta literatura neobarroca la que da cuenta del gusto de Alejo Carpentier por la
es, desde su título mismo, Concierto barroco.10 música, una segunda vocación que, junto con la arq u i-
Igual que El recurso del método, Concierto barroco se tectura, subyace en toda su obra y que ya se había mani-
publica en 1974, año en el que Alejo Carpentier llega a festado con singular vehemencia en Los pasos perdidos.
los setenta de edad. Ambas pueden considerarse, pues, En esa novela, narrada en primera persona por un
novelas de madurez. En ellas, el escritor, sin abandonar musicólogo atrás de quien puede advertirse la personali-
los planteamientos teóricos del barroco y de “lo re a l dad del propio Carpentier, el protagonista se adentra en
maravilloso” que sustentó en su juventud —antes bien las selvas del Alto Orinoco y conforme avanza en el espa-
llevándolos a sus últimas consecuencias— se siente con cio, re t rocede en el tiempo —como había ocurrido en el
mayor libertad para dar rienda suelta a su imaginación. prodigioso relato Viaje a la semilla (1944)—, hasta llegar
Utiliza los recursos propios del barroco, tales la parodia, al momento mismo del nacimiento de la música, que
el artificio, la hipérbole, la enumeración proliferante, con surge como un ensalmo ante la inminencia de la muert e .
mayor liberalidad; rompe con las ataduras de la cro n o- Ese pasaje constituye una de las páginas más bellas de la
logía histórica, hasta entonces seguida de manera rigu- obra carpenteriana y acaso de la literatura de nuestro
rosa, y adquiere un extraordinario sentido del humor, continente:
que ciertamente no caracterizaba a sus novelas anterio-
res. Semejante actitud, que también habrá de determi- Y en la gran selva que se llena de espantos nocturnos, surge
nar la escritura de su postrer obra, El arpa y la sombra, de la Palabra. Una palabra que es ya más que palabra. Una
1979, se ve interrumpida —dicho sea entre parénte- palabra que imita la voz de quien la dice, y también la que
sis— por La consagración de la primavera, de 1978: se atribuye al espíritu que posee el cadáver. Una sale de la
novela de tesis, que es también autobiografía intelectual garganta del ensalmador; la otra, de su vientre. Una es
y testamento político, en la cual el escritor asume el grave y confusa como un subterráneo hervor de lava; la
compromiso de exaltar los logros de la Re volución Cu- otra, de timbre mediano, es colérica y destemplada. Se
alternan. Se responden. Una increpa cuando la otra gime;
10 Alejo Carpentier, C o n c i e rto barro c o, Siglo XXI, 1ª.ed., México, la del vientre se hace sarcasmo cuando la que surge del gaz-
1974, 92 pp. nate parece apremiar. Hay como portamentos guturales,

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 prolongados en aullidos; sílabas que, de pronto, se repiten publicó en su sección “Letra y solfa” del periódico El
mucho, llegando a crear un ritmo; hay trinos de súbito Nacional de Ve n ezuela más de cuatro mil artículos sobre
c o rtados por cuatro notas que son el embrión de una literatura, música y arte universal. Fue un extraordinario
melodía. Pero luego es el vibrar de la lengua entre los difusor musical en las ciudades donde vivió: París, Cara-
labios, el ronquido hacia adentro, el jadeo a contratiempo cas, La Habana, en las cuales dirigió programas radio-
s o b re la maraca. Es algo situado mucho más allá del fónicos y administró estudios de grabación, además de
lenguaje, y que, sin embargo, está muy lejos aún del canto. organizar importantes actividades del género, como el
Algo que ignora la vocalización, pero es ya algo más que Primer Festival de Música Latinoamericana en Caracas.
palabra. A poco de prolongarse, resulta horrible, pavo- Fue maestro de historia de la música en el Conservatorio
rosa, esa grita sobre un cadáver rodeado de perros mudos. Nacional de Música “Hu b e rt de Blanck” en La Habana
Ahora, el Hechicero se le encara, vocifera, golpea con los e investigador infatigable de la expresión musical de su
talones en el suelo, en lo más desgarrado de un furor país, lo que dio como resultado la publicación, en 1946,
i m p recatorio que es ya la ve rdad profunda de toda trage- de su libro La música en Cuba. Por algo, en 1970 fue de-
dia —intento primordial de lucha contra las potencias del signado miembro de la Asociación de Compositores y
aniquilamiento que se atraviesan en los cálculos del hom- Escritores de Francia. Y es que Carpentier también escri-
b re. Trato de mantenerme fuera de esto, de guardar dis- bió numerosos libretos (tragedias burlescas, autos core o-
tancias. Y, sin embargo, no puedo sustraerme a la horre n- gráficos, óperas bufas, cantatas) para músicos tan desta-
da fascinación que esta ceremonia ejerce sobre mí… Ante cados como Marius François Ga i l l a rd,Amadeo Roldán,
la terquedad de la Muerte, que se niega a soltar su presa, la Alejandro Ga rcía Caturla, Edgar Varèse, Darius Milhaud.
Palabra, de pronto, se ablanda y descorazona. En boca del Entre estas obras habría que mencionar Yamba-Ó, La
Hechicero, del órfico ensalmador, estertora y cae, convul- rebambaramba, Poèmes des Antilles, Canción de la niña
s i vamente, el Treno —pues esto y no otra cosa es un enferma de fiebre, Invocaciones.
tre n o—, dejándome deslumbrado con la re velación de C o n c i e rto barroco cuenta la historia de la puesta en
que acabo de asistir al Nacimiento de la Música.11 escena de una ópera de Antonio Vi valdi, estrenada en el
teatro Sant’Angelo de Venecia en el otoño de 1733, en la
La pasión de Carpentier por la música data de su cual se narra la derrota de Mo c t ezuma por las fuerz a s
primera infancia y persistirá a lo largo de toda su vida. A españolas que capitanea Hernán Cortés. El tema no
los siete años de edad ya toca al piano preludios de puede ser más propicio para la pluma de Carpentier,
Chopin, según su biógrafa y bibliógrafa Araceli Ga rcía- pues se trata de una ópera barroca, que permite, además,
Carranza, quien añade que su afición por la música le enfrentar dos historias, dos culturas, dos mundos —Amé-
viene de su abuela, que fue una magnífica pianista, dis- rica y Eu ropa—, de cuya contraposición surge, en la
cípula de César Franck; de su padre, connotado arq u i- óptica carpenteriana, precisamente “lo real maravillo-
tecto francés radicado en La Habana, que era un buen so”, como lo hemos venido señalando.
chelista, y de su madre, que también tocaba el piano. 12 Un rasgo general que emparienta esta novela de
En t re los primeros trabajos periodísticos de Carpentier Carpentier con la estética del siglo XVII es su referencia-
se cuentan sus crónicas de conciertos y espectáculos, que lidad cultural, pues toma por asunto narrativo una obra
continuará escribiendo a lo largo de toda su vida. Nada a rtística preexistente, en este caso la ópera Motezuma de
más entre 1945 y 1959, que son los años que vivió en Vivaldi, para elaborar su propio texto. Tal actitud es
Caracas antes del triunfo de la Re volución Cubana, muy propia del gusto barroco, una de cuyas característi-
cas más notables es el artificio, que alguien definió como
11 Alejo Carpentier, Los pasos perd i d o s , Letras Cubanas, La Ha b a n a ,
el arte del arte, esto es la remisión, en la propia obra, a
1976, p. 171. una obra anterior, lo que inevitablemente acaba por ar-
12 Cf. Araceli Ga rcía-Carranza, op. cit., pp. 11 y 12.
ticular un discurso paródico. No en vano, Se ve ro Sa rduy

Si bien es cierto que la parodia suele escarnecer

el texto original, también lo es que, sin perder
su tono burlesco, puede enaltecerlo, rescatarlo
y aun rendirle homenaje gracias a la dimensión
crítica que toda parodia conlleva.
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 CIEN AÑOS DE ALEJO CARPENTIER

considera que los recursos preponderantes de la literatu-

ra neobarroca contemporánea son de carácter paródico:
la intertextualidad y la intratextualidad, mediante las
cuales se ejerce una sobreposición —ya manifiesta, ya
implícita— de un texto nuevo en un texto precedente.13
Si bien es cierto que la parodia suele escarnecer el texto
original, también lo es que, sin perder su tono burlesco,
puede enaltecerlo, rescatarlo y aun rendirle homenaje
gracias a la dimensión crítica que toda parodia conlleva.
Que Carpentier tome un re f e rente operístico para
elaborar su novela es, en sí, un acto paródico, pero lo es
doblemente en tanto que la ópera de referencia, a su vez ,
es una parodia de la historia de la conquista de México,
consignada, entre otras, en la crónica de Antonio So l í s
que invoca el propio Vi valdi, compositor de la música y
director de la orquesta. Y es que Alvise Giusti, autor del
libreto, subv i rtió hasta el absurdo la realidad histórica
para hacerla atractiva en términos teatrales con la anuen-
cia y el entusiasmo de Vi valdi, para quien, según la ve r- menor importancia: al fin y al cabo, dice,“en América,
sión de Carpentier, “la ópera no es cosa de historiadores” todo es fábula: cuentos de Eldorados y Potosíes, ciu-
y es inadmisible cualquier réplica que aluda a la ve r a c i- dades fantasmas, esponjas que hablan, carneros de ve l l o-
dad: “No me joda con la Historia en materia de teatro. cino rojo, Amazonas con una teta de menos, y Orejones
Lo que cuenta aquí es la ilusión poética” —le responde que se nutren de jesuitas…”.15
al Indiano, protagonista de la novela, que se ha indigna- Efectivamente, en la confrontación que la novela
do ante los disparates que la ópera relata, pues en ella plantea y que alcanza proporciones delirantes en la
Mo c t ezuma y su esposa, la Emperatriz Mitrena, que a ópera Mo t e z u m a, América mantiene y aun acrecienta la
veces funge como si fuera la Malinche, son padres de inveterada condición fabulosa que los europeos le han
Teutile, cuyo nombre, según los cronistas, le pertenecía atribuido, mientras que Europa, en la óptica desencan-
a un general de los ejércitos mexicanos, y Cortés, por su tada del Indiano y del negro Filomeno, su sirviente y
p a rte, tiene un hermano menor, Ramiro, que lo acom- compañero, busca artificialmente esa “ilusión poética”
paña en su empresa de conquista.14 Como si ésta no de la que habla Vivaldi, aun a costa de la verosimilitud
fuera suficiente alteración, tras la derrota de Mo c t ez u- histórica. En palabras muy sencillas, el Indiano le expli-
ma, Mi t rena, su mujer, aboga ante los españoles por la ca a Filomeno la esencia de la poética de “lo real maravi-
s u e rte de su marido y reconoce que antes de su llegada lloso”: “Fábula parece lo nuestro a las gentes de acá [ d e
habían vivido en la oscuridad de la idolatría. Pero no Eu ropa] porque han perdido el sentido de lo fabuloso.
acaba ahí la historia: Teutile, que va a ser inmolada en el Llaman fabuloso cuanto es remoto, irracional, situado en
altar de los antiguos dioses en cumplimiento de los el ayer”.16 Nótese que en esta explicación, acaso invo-
designios de su vencido padre, es rescatada por Cortés, luntariamente, el autor, por boca del Indiano, hace
quien acaba por perdonar a sus enemigos y en señal de depender lo fabuloso (adjetivo ciertamente muy próxi-
paz y de concordia dispone las bodas de la doncella con mo a maravilloso), no de la realidad intrínseca de nuestro
su hermano Ramiro. Para terminar, Mo c t ezuma jura continente, como lo sostiene en su teoría, sino de la dis-
fidelidad eterna al rey de España. tancia con la que los europeos miran las cosas de Améri-
De tal manera ha sido distorsionada la historia en ca, visión, por cierto, con la que podría identificarse la
aras de la teatralidad, que esta versión operística no sólo propia mirada de Carpentier. Ciertamente, la óptica del
es un testimonio del artificio del barroco, sino una narrador de la novela no difiere mucho de la que el
manifestación emblemática de “lo real maravilloso”. Si Indiano les adjudica a los europeos, pues a lo largo de la
el Indiano, después de haber asistido al ensayo general obra, América a menudo es definida por su condición
de Mo t e z u m a, no ha podido convencer a Vivadi de la fabulosa. Bastaría con recordar los antecedentes míticos
gravedad de los disparates que se han cometido, es en los que se enreda la genealogía del negro Filomeno,
porque el genial compositor considera que no tienen la “biznieto de un negro Salvador que fue, un siglo atrás,

13 Cf. Se ve ro Sa rd u y, op. cit., pp. 177-179. 15 Ibidem. p. 70.

14 Alejo Carpentier, Concierto barro c o, p. 68 y ss. 16 Ibidem. p. 77.

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 p rotagonista de una tan sonada hazaña que un poeta del unen simbólicamente la suntuosidad y la inmundicia,
país, Si l vestre de Balboa, la cantó en una larga y bien como lo proponía Gracián, el mayor preceptista del barro-
rimada oda, titulada Espejo de paciencia…”17 Pero quizá co, en su Agudeza y arte de ingenio, donde dice que “unir
su más acendrado carácter fabuloso estriba en la a fuerza de discurso dos contradictorios extre m o s ,
desmesurada riqueza que se le atribuyó a América desde extremo arguye de sutilez a”. En el fondo de la bacinilla,
antes de que se le confiriera identidad continental, pues un ojo omnipresente mira con malicia escatológica el
el imaginario europeo había cifrado en el ignoto Oc c i- chorro de orín del Amo, para calificar el cual el narrador
dente desde tiempos inmemoriales, como lo ha dicho utiliza tres adjetivos —“cert e ro, abundoso y perc u t i e n-
Edmundo O’Gorman, las más exacerbadas fantasías; esa te” — como para corresponder, al menos en el estilo, a la
riqueza fabulosa que hizo que tantos conquistadores r i q u eza que se describe espléndidamente en esa primera
perecieran en la codiciosa búsqueda del Potosí y de página de la novela.
Eldorado. En fiel concordancia con esta secular fabu- La idea de América como una entidad fabulosa se
lación, la novela de Carpentier se abre con una descrip- acentúa con las comparaciones que durante su viaje el
ción pormenorizada —que muy bien podría ser euro- Indiano establece entre las ciudades españolas y la capi-
pea— de los objetos de plata que el Indiano guarda en tal de la Nu e va España, que en tal rivalidad siempre
celosos cofres antes de iniciar su travesía por Europa. El resulta vencedora por lo que hace a su riqueza, su esplen-
lujo y artificio de aquellos enseres y utensilios dan fe de dor, su sabrosura. El Indiano, que había magnificado en
la opulencia de la capital de la Nu e va España, la cual su imaginación el Madrid de sus mayores, sufre una
podría recibir de pláceme el mítico sobre n o m b re de f u e rte decepción al conocer la ciudad capital del reino:
Elplateado:
[…] Imaginábase el Amo que Madrid era otra cosa. Triste,
De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de deslucida y pobre le parecía esa ciudad, después de haber
plata los platos donde un árbol de plata labrada en la con- crecido entre las platas y tezontles de México. Fuera de la
cavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata Plaza Mayor, todo era, aquí, angosto, mugriento y esmirria-
los platos fru t e ros, de tres bandejas redondas, coronadas do, cuando se pensaba en la anchura y el adorno de las
por una granada de plata; de plata los jarros de vino amar- calles de allá, con sus portadas de azulejos y balcones lle-
tillados por los trabajadores de la plata; de plata los platos vados en alas de querubines, entre cornucopias que saca-
p e s c a d e roscon su pargo de plata hinchado sobre un entre- ban frutas de la piedra y letras enlazadas por pámpanos y
lazamiento de algas; de plata los saleros, de plata los cas- yedras que, en muestras de fina pintura, pregonaban los
canueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con méritos de las joyerías. 19
adorno de iniciales… Y todo esto se iba llevando queda-
mente, acompasadamente, cuidando de que la plata no Un ejemplo más: las diferencias gastronómicas que
topara con la plata, hacia las sordas penumbras de cajas de amo y sirviente establecen en una mesa madrileña al
madera, de huacales en espera, de cofres con fuertes cerro- recordar con añoranza las cocinas de México y Cuba, sus
jos, bajo la vigilancia del Amo que, de bata, sólo hacía patrias respectivas:
sonar la plata, de cuando en cuando, al orinar magistral-
mente, con chorro cert e ro, abundoso y percutiente, en De cocina no podía hablarse: ante las albóndigas pre-
una bacinilla de plata, cuyo fondo se ornaba de un mali- sentes, la monotonía de las merluzas, evocaba el mexicano
cioso ojo de plata, pronto cegado por una espuma que de la sutileza de los peces guachinangos y las pompas del gua-
tanto reflejar la plata acababa por parecer plateada…18 jolote vestido de salsas obscuras con aroma de chocolate y
calores de mil pimientos; ante las berzas de cada día, las
Así sea de manera parentética, conviene hacer un alubias desabridas, el garbanzo y la col, cantaba el negro
comentario a propósito de este pasaje, que responde los méritos del aguacate pescuezudo y tierno, de los bul-
ejemplarmente a la estética del barroco: la descripción se bos de malanga que, rociados de vinagre, perejil y ajo,
entretiene en la riqueza, el brillo, la magnificencia de los venían a las mesas de su país, escoltados por cangrejos
objetos de plata, y llega a tocar el tópico del desperdicio, cuyas bocas de carnes leonadas tenían más sustancia que
que es, en opinión de Sarduy, el más claro símbolo del los solomos de estas tierras.20
lujo en el arte barroco —arte de lo sobrante, de lo
innecesario, incluso de lo excrementicio—: entre los Si en toda la obra de Carpentier, como hemos venido
utensilios que el Indiano habrá de llevar consigo en el diciendo, se presenta una contraposición entre la vitali-
viaje, se encuentra una bacinilla de plata, en la que se dad, la riqueza, la energía americanas, por una parte, y la

17 Ibidem. p. 20. 19 Ibidem. p. 27.

18 Ibidem. p. 9. 20 Ibidem. pp. 27 y 28.

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 CIEN AÑOS DE ALEJO CARPENTIER

decadencia europea, por la otra, C o n c i e rto barroco no es, hacia el futuro. Por ello el Indiano, al explicarle a Filomeno
pues, una excepción. Sin embargo, a diferencia de las que los europeos “llaman fabuloso cuanto es remoto,
anteriores, esta novela de Carpentier no parece poner el irracional, situado en el ayer”, según citamos, añade sen-
énfasis en la dicotomía planteada sino en la conjunción tenciosamente: “No entienden que lo fabuloso está en el
de elementos europeos y americanos, sin los cuales no futuro”; es más, dice en tono concluyente: “Todo futuro
puede haber concierto, en el sentido de unión y concor- es fabuloso”.22 Con semejante consideración de su per-
dia que más allá de su acepción musical la palabra deno- sonaje protagónico, el escritor puede brincarse las tran-
ta. El capítulo del Ospedale della Pietá, sin lugar a dudas cas de la cronología histórica. En el apacible cementerio
uno de los más vigorosos y dive rtidos de la obra carpen- de Venecia, donde se reúnen los músicos y el Indiano y
teriana, narra con gracia incomparable la improvisación su sirviente para descansar de los excesos del carnaval,
inverosímil y por ende maravillosa de un concierto abso- aparece de pronto, como nuncio del futuro apenas en
lutamente improbable dirigido por el Maese Vi valdi con la t e rcera década del siglo XVIII, ni más ni menos que
la participación —¡quién lo diría!— de Doménico Scar- Stravinsky. Y tras él, el mismísimo Louis Armstro n g ,
latti en el clavicémbalo y de Händel, quien suplementa paradigma de la libertad, de la creación y de la negritud
el bajo continuo, y con el concurso de las pupilas de ese liberada, que se erige en el guía del negro Filomeno,
o rfanatorio veneciano, cada una de las cuales domina el quien abandona su condición de sirviente para empre n-
i n s t rumento musical que se le ha adherido a su nombre der la ruta que lo conducirá a tocar la trompeta de su
en señal de identidad: Pierina del violino, Ca t t a r i n a más fervorosa pasión.
del corneto, Bettina della viola, Marggherita del arpa Concierto barroco es una novela deliciosa, pro p o s i t i-
doppia… A ese torrente musical que va in crescendo, de va, liberadora. Desde el momento mismo en que el
pronto se incorpora el negro Filomeno, armado de “una Indiano, cuando presencia el ensayo general de la ópera
batería de calderos de cobre, de todos tamaños, a los que Mo t e z u m a, se identifica más con los vencidos que con
e m p ezó a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras, los vencedores, se anuncia la emancipación cultural de la
rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales Colonia y se abre un camino de libertad, que el propio
ocurrencias de ritmos, de síncopas, de acentos encontra- autor re c o r re, tautológicamente, en la misma configura-
dos, que, por espacio de treinta y dos compases, lo de- ción de su novela.
j a ron solo para que improvisara”.21 Esta conjunción no
sólo remite a un pasado de sincretismos culturales, tan 22 Ibidem. p. 77.

frecuentes en la obra carpenteriana, sino que apunta

21 Ibidem. pp. 43 y 44. Las etiquetas que ilustran este texto forman parte de la colección del autor.

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