La mirada antropológica

o la antropología de la mirada:

De la representación audiovisual
de las culturas
a la investigación etnográfica
con una cámara de video

Tomo I

Elisenda ARDÈVOL PIERA

Tesis doctoral presentada en la
Universidad Autónoma de Barcelona
Diciembre de 1994
Bellaterra

Dirección: Alexander Moore (USC)

Ponente: Ramón Valdés del Toro (UAB)

En este documento sólo se incluyen los capítulos de reflexión teórica,

omitiendo el capítulo 5 y la totalidad del tomo 2 de la tesis original. La
paginación se ha adaptado a este formato en pdf y no se corresponde con la
numeración original de la tesis depositada en la UAB.

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mirada antropológica o la antropología de la mirada. Tesis doctoral, Universidad
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campos de experimentación y conocimiento. Como veremos, el pensamiento
antropológico incide en las teorías sobre cine documental, en el desarrollo de
técnicas narrativas, en la metodología del proceso de producción y en el
análisis de la interacción entre el productor, el espectador y el medio
audiovisual. A su vez, la antropología abre su campo de conocimiento y recibe
las influencias de las distintas corrientes sobre comunicación social, práctica y
teoría cinematográfica.
La introducción de las nuevas tecnologías de la imagen y el sonido en la
disciplina supone un replanteamiento de la metodología, de las técnicas de
investigación y de recogida de datos, así como de las formas de representación
del conocimiento sobre aspectos culturales o sociales. La antropología visual
se va definiendo como una actividad intelectual dedicada al estudio de los
sistemas de comunicación social y de la transmisión de conocimiento social a
través de la imagen. Su objetivo es el desarrollo de teorías que relacionen el
conocimiento antropológico con las técnicas y teorías cinematográficas.

2.1.3. La representación de la realidad social y cultural

¿Cuál es la relación entre la realidad y su reproducción cinematográfica?

¿Podemos hablar en estos términos al enfocar el análisis desde una
perspectiva antropológica? ¿Qué aspectos de la vida social puede captar una
cámara? ¿Puede la cámara "representar" un concepto abstracto como "la
cultura de un pueblo" o las "estructuras sociales"? La reproducción mecánica
de la luz y del sonido aparece como un instrumento neutral, una técnica que
permite la reproducción fiel de los acontecimientos registrados sin que medie
la expresividad humana; la traslación directa de la realidad física a imagen
fotoquímica o fotomecánica. El espectador puede ver y oír lo que sucedió, tener
información directa a través de la pantalla de un hecho tal y como lo captó la
cámara en el momento en que se produjo. El registro visual sobre un
acontecimiento nos parece más auténtico y menos filtrado que una narración
verbal sobre el mismo acontecimiento.25
25
El cine etnográfico se debate entre su utilización como registro de evidencias etnográficas o
como género documental. John Marshall recuerda que, en su periodo de formación, su padre le
decía: "No dirijas, John, no trates de ser artista, filma lo que veas que la gente hace naturalmente.
Quiero un registro, no una "película". También afirma: "Mientras aprendía a filmar, la importancia
de intentar registrar la realidad no me era inmediatamente aparente. Mostrar la realidad no es un
imperativo para muchos realizadores de cine documental en nuestros días". En John Marshall,
Filming and Learning, pág.1-2 (manuscrito en prensa al que he tenido acceso gracias a la
amabilidad de Emilie de Brigard).

44
 Frente a la creencia de que existe una realidad externa que puede ser
reflejada con fidelidad por la cámara, otras posiciones que analizaremos
argumentan que la cámara tan solo sintetiza de forma fotoquímica o
fotomecánica cierta gama de formas, colores y sonidos que interpretamos
como representación de aspectos sensibles como gestos, palabras y
movimiento, que a su vez, nos remiten a representaciones sociales como una
boda, un atraco o la proclamación de una república. Lo que vemos en la
imagen es una proyección de nuestro conocimiento social. Para John Berger,
por ejemplo, el sentido de una imagen no está en ella misma sino en nuestra
forma de mirarla. Todas las imágenes son creaciones humanas, nuestra
percepción o apreciación de una imagen depende de nuestra forma de mirar y
esto depende de nuestras pautas culturales. Cuando una imagen se presenta
como obra de arte, la forma en que la vemos depende de una serie de
convenciones aprendidas sobre arte (belleza, genio, forma, estatus, gusto
estético). Cuando una imagen se presenta como un reflejo de lo real, aplicamos
otro conjunto de convenciones sociales, como veracidad, objetividad, fidelidad.
Por esta razón la imagen siempre nos presenta una cara nueva, dependiendo
de lo que busquemos en ella. La relación entre lo que vemos y lo que sabemos
nunca es fija.26
El cine documental es una forma de mirar, nos propone una forma de
ver y de interpretar una cultura a través de la figura, la mirada y la voz de las
personas filmadas. Es un discurso construido con formas y sonidos;
accedemos a él sin necesidad de la mediación escrita, nos "entra" a través de la
vista y el oído. El cine es un nuevo sistema de transformación de la
experiencia, de codificación y transmisión de saber que nos sorprende por la
semejanza que podemos establecer con la comunicación cara a cara y oral.
Podemos tratar lo que sucede en la pantalla "como si" fuera comportamiento
"real"; hemos aprendido a responder a las imágenes de la pantalla
significativamente. Tendemos a creer en lo que vemos, sin pensar en los
procesos de percepción inconscientes y en el aprendizaje cultural de patrones
de representación.
El cine como registro pretende mostrar la realidad en su "crudeza", nos
presenta unos "hechos" captados directamente por la cámara sin la
intervención del cineasta; nos remite a la realidad "tal como es". El cine como
expresión presenta una realidad "cocinada", en las que el productor tiene

26
ver John Berger, Ways of seeing, Penguin Books, (1972) 1977 pág. 7-11.

45
cierto control sobre los actores y la situación para elaborar su mensaje.27 Los
géneros cinematográficos como el documental y el cine de ficción, Otros
pueblos o La selva esmeralda, son representaciones que construyen un mundo
"primitivo" y su contacto con la "civilización occidental". Ambos parten de
generalizaciones abstractas, que homogeneizan y simplifican la complejidad
social y cultural, poniendo en movimiento estereotipos sociales y arquetipos
emocionales con una gran carga afectiva e ideológica como "primitivo",
"salvaje", "bárbaro", "occidental" o "ser humano".28 En el caso del cine de
ficción, suponemos que la realidad que muestra es imaginaria, mientras que
en el cine documental y realista suponemos que lo que presenta son imágenes
espontáneas y verídicas, "tomadas de la vida misma", aunque queden
enmarcadas por el estilo de filmación y por la narración del realizador.
El análisis de estas representaciones visuales de la diversidad cultural
es una vertiente importante dentro de la antropología visual. El poder del cine
en la construcción de nuestra mirada sobre las sociedades humanas no puede
ser pasado por alto y menos, cuando pretende presentar "imágenes objetivas"
de la llamada realidad social y de lo que entendemos como diferencias
culturales. La fascinación por "lo exótico" en el ámbito europeo colonial y post-
colonialista ha producido una gran cantidad de literatura, documentales y
películas de ficción sobre gentes de mentalidad, organización social y
económica muy distintas a la tradición occidental. La imagen del hombre
"primitivo" frente al "civilizado" sigue plenamente vigente en la sociedad
contemporánea. Sin embargo, la importancia de este fenómeno social no ha
sido abordado sino hasta muy recientemente por la antropología. La
antropología, que puede decirse que forma parte de esta aventura colonial, no
ha analizado en profundidad el impacto y el consumo de las imágenes de las
culturas llamadas "primitivas", cómo se construye el discurso fílmico sobre la
diversidad cultural, a qué necesidades sociales responde y cuáles son sus
repercusiones en la construcción de identidades colectivas.29
27
Dentro de la tradición cinematográfica, tenemos, por una parte, la distinción entre el género
documental y las actualidades frente al cine de ficción y artístico, por otra, el movimiento realista
frente al expresionista. Aquí opongo el cine como "registro" -"realidad cruda"- y el cine como
"lenguaje" -"realidad cocinada"-. Ver James Monaco, How To Read A Film, Oxford University Press,
1981.

28
Estos estereotipos han sido tratados desde la antropología crítica y analizados en la propia
producción bibliográfica. Como veremos, dentro de la antropología visual también se produce este
movimiento de denuncia de estereotipos en el cine etnográfico y, en general, en la producción de
películas dentro del género de ficción. Mi interés es destacar aquí su importancia.

29
El documental etnográfico ha intentado incorporar estas críticas en sus estilos de filmación,

46
2.2. Los usos del cine en antropología
2.2.1. Investigación y formación

Como hemos visto, la antropología visual se incorpora lentamente al

marco académico como área de conocimiento dedicada al análisis crítico y
teórico de la metodología del llamado cine etnográfico, así como al estudio de la
comunicación visual. Si en otras ramas de la antropología el objeto de estudio
está claramente delimitado, aquí el énfasis se sitúa en la utilización de una
técnica. El cine y más tarde el vídeo aparecen en primer lugar como la
aplicación de una técnica auxiliar al trabajo de campo y a la docencia de la
antropología.
Desde esta perspectiva, podemos utilizar el film con distintos objetivos:
como instrumento de investigación durante el trabajo de campo, como medio
de expresión de los resultados de nuestro trabajo etnográfico o como medio de
comunicación de conceptos antropológicos a una amplia audiencia. Su uso
puede incluir también otras posibilidades, como el desarrollo de metodologías
visuales para la comparación intercultural, la utilización del medio fílmico para
la reflexión sobre contenidos de la propia disciplina, la elaboración del
entendimiento etnográfico para fines educativos o el uso de la experimentación
cinematográfica en la antropología aplicada al trabajo social.
Como instrumento metodológico cabe reflexionar sobre las posibilidades
del cine en el desarrollo de la investigación etnográfica; en la recogida y
observación de los datos y en su posterior análisis. Estudiar cómo su
incorporación modifica el propio resultado de la investigación y la propia
relación entre el trabajador de campo y la comunidad sobre la que se basa el
estudio. Como medio de comunicación del conocimiento antropológico, hay
que analizar el film o el video en tanto que producto de una investigación
antropológica: como proceso de trabajo entre la comunidad filmada y los
realizadores y como producto dirigido a una audiencia (que mirará el filme y lo
interpretará en función de esquemas narrativos propios). El modelo
representacional en cine etnográfico supone que el filme se realiza para

en el modo de producción y en los esquemas de representación, lo veremos más adelante. Sobre las
políticas de la representación. Ver el apartado "Politics, ethics and indigenous imaginery" en Film
as Ethnography, P.I. Crawford & D. Turton, ed. University of Manchester Press.

47
exponer un nivel de conocimiento sobre un aspecto social o cultural o para
mostrar ciertas características de un pueblo o un grupo social.
Como objeto de estudio, el cine se manifiesta en su carácter de producto
cultural. Dicho de otro modo, el objeto de estudio de la antropología visual
serían las producciones audiovisuales entendidas como productos culturales.
Entrarían en esta categoría el cine documental, el cine de ficción y en general,
fotografías, películas o vídeos realizados dentro del marco de un grupo
cultural.
Sobre este punto, sin embargo, quisiera exponer con un poco de orden
las distintas perspectivas que toma la reflexión sobre las técnicas
cinematográficas y las ciencias sociales. Para ello he distinguido cuatro planos
o dimensiones a partir de las cuales considerar el cine y otras tecnologías de la
imagen y a las que me he referido ya a lo largo de este trabajo: El cine y el
vídeo como instrumentos de investigación, como medios comunicación, como
modos de representación y como objetos de estudio. Estos planos de análisis
se combinan con dos perspectivas distintas apuntadas ya por Sol Worth: el
estudio del producto cinematográfico como documento de una cultura y el
análisis de una película como documento sobre una cultura.30
Sin embargo, encontramos otro factor más de complejidad: la
aproximación al cine y al vídeo como producto cultural o sociológico. Esto
apunta a la relación entre productor (emisor), producto (mensaje) y audiencia
(receptor), así como la aproximación al cine y al vídeo como proceso
comunicativo y, por tanto, a las relaciones sociales y pautas culturales que
establecemos en la utilización de los medios audiovisuales, al planificar,
producir, editar o exhibir un film. Al introducir la cámara y la pantalla en la
investigación y en la docencia pienso que hay que tener en cuenta esta
complejidad en el análisis y en la utilización del medio e interrogarnos sobre
nuestros supuestos implícitos al utilizar este instrumento.

30
Sol Worth, "A semiotic of ethnographic film", en Studying visual communication, University
of Pennsylvania Press, 1981, pág.74-84.

48
2.2.2. Análisis del film como etnografía

En un primer momento, la técnica cinematográfica se utiliza sin una

reflexión crítica sobre sus posibilidades, como un instrumento que permite
registrar el movimiento corporal y estudiar el comportamiento. Así fue utilizada
desde los inicios del cine por antropólogos como Félix-Louis Regnault para el
estudio intercultural de los movimientos corporales recogido en Les attitudes
du répos dans les races humaines (1896) o las filmaciones de Franz Boas. Un
salto cualitativo serán los estudios de Margaret Mead y George Bateson
reflejados en sus obras como Balinese Character: A Photographic Analisys
(1942). El estudio de las filmaciones como datos de una cultura también será
un tema desarrollado por Margaret Mead y Rohoda Metraux en The Study of
Culture at Distance (1953) y Ruth Benedict, que basó parte de su libro El
crisantemo y la espada (1946) en el análisis de documentos fílmicos realizados
en Japón.31
En los Estados Unidos, la reflexión teórica sobre la técnica
cinematográfica como proceso y producto antropológicamente orientado tiene
su momento crítico en los años setenta. El cine pasa de ser un dato
etnográfico de una cultura a ser una exposición teóricamente orientada sobre
una cultura. La aparición en 1976 de la obra de Karl G. Heider, Ethnographic
Film, una obra que puede considerarse como el primer intento de teorización y
de exposición de las bases del cine etnográfico, presenta al cine etnográfico
como descripción etnográfica. A partir de su trabajo se inicia un extenso
debate sobre las características que debe tener el film para ser considerado
una etnografía, que da pie a la experimentación en el proceso de producción
del film, a la vez que se consolida el cine etnográfico como género de no-ficción
y, en definitiva, a la construcción de un contexto teórico para la realización y
crítica del cine con intención antropológica.
Sin embargo, la indefinición del cine etnográfico sigue en pie, cualquier
película puede ser objeto de la mirada antropológica en tanto que producto
cultural. La "etnograficidad" de una película se medirá a partir del grado en
que ésta satisface los cánones científicos de la antropología. La antropología
visual sigue debatiéndose entre la dualidad del cine como instrumento y como

31
Emilie de Brigard, "The History of Ethnographic Film", en Principles of Visual Anthropology,
P. Hockings, ed. Mouton Publishers, The Hague, 1975.

49
objeto de conocimiento, como registro de datos sobre una cultura o como
análisis de datos de una cultura contenidos en el comportamiento registrado
en el filme o en la forma de tomar y organizar las imágenes.
No podemos entender el cine etnográfico si no lo integramos y lo
estudiamos a partir de su relación con su contexto y si no entendemos o
intentamos explicar también cómo funciona el proceso de comunicación
fílmica. Las imágenes están presentes en nuestra vida cotidiana, pero no
sabemos como actúan sobre nosotros. En este sentido, deberíamos investigar
sobre la comunicación y la recepción del cine que pretende informarnos sobre
los elementos culturales y la estructura de las sociedades humanas y, a la vez,
desarrollar metodologías de análisis fílmico desde un punto de vista relevante
para los problemas que se plantea la antropología.32
Sol Worth representa un avance significativo en la definición del campo
de estudio sobre cine etnográfico, proponiendo una antropología de la
comunicación visual. Si otras ramas de la antropología aíslan para su estudio
campos de la experiencia humana como la medicina, el juego, la marginación,
la economía o la política, la antropología visual estudiará la mirada. ¿Cómo
podemos analizar una mirada etérea? La materialidad de la mirada se
encuentra en la relación que establecemos con objetos como las
representaciones plásticas, las fotografías o las películas.
Este autor introducirá el estudio sobre cómo construye su mirada un
grupo social culturalmente homogéneo a través de la utilización de la técnica
cinematográfica. Considerará el cine como lenguaje y, por tanto, como modo
de representación, forma de narración y medio de comunicación que irá parejo
a otras manifestaciones culturales y que reflejará los esquemas cognitivos de
un grupo social específico.33 Su trabajo pionero, su insistencia en el análisis
del cine a partir de su contextualización en una práctica y de su utilidad, será
una puerta abierta a la investigación empírica sobre los medios de
comunicación audiovisuales.

32
Ver Sol Worth, Studying visual communication, op. cit. (colección de artículos realizados en
los años setenta y publicados por Larry Gross en 1981) "No podemos definir una clase de películas
como "etnográficas" mediante la descripción del film por sí mismo y en sí mismo. Solo podemos
describir esta categoría de films describiendo como se utilizan y asignando el término etnográfico a
una clase de estas descripciones. (...) Ningún filme puede ser clasificado como etnográfico solo con
verlo, en sí mismo y por sí mismo, (...) debemos examinar en primer lugar, no el filme, sino por qué
se hizo y cómo se utiliza." págs. 75-76.

33
Sol Worth & John Adair, Through Navajo Eyes, An Exploration in Film Communication and
Anthropology, University of Indiana Press, 1972.

50
2.2.3. Cine antropológico, movimiento social y estudio-acción

Los medios de comunicación audiovisuales también se han utilizado en

el campo de la antropología aplicada al trabajo social. En primer lugar, para
lograr una comunicación más efectiva de las propuestas de la Administración
hacia la población -con una actitud colonialista o paternalista-, pero
progresivamente se introducirán nuevas estrategias en las formas de utilizar
los medios tecnológicos a partir de la manipulación de las imágenes por las
propias comunidades en proceso de cambio social.
Comunicación para el desarrollo es un término que se ha utilizado en las
organizaciones no gubernamentales que operan en el Tercer Mundo y hace
referencia a la utilización innovadora de las tecnologías de la imagen para
lograr una mejor comunicación entre los agentes sociales y los trabajadores
del cambio.34 El cine o el vídeo, desde esta perspectiva, se utilizan para recoger
e intercambiar información sobre la comunidad implicada en un plan de
trabajo social con la intención de llegar a un consenso sobre las líneas de
acción y problemática.
El cine o el vídeo con fines didácticos o informativos en comunidades
sujetas a cambio social ha sido la primera aplicación del cine al trabajo social,
como el proyecto realizado en Perú en los años setenta con comunidades
campesinas. Su objetivo era recuperar las técnicas agrícolas tradicionales a
partir del conocimiento práctico del campesinado; para ello las filmaciones
utilizan su mismo lenguaje y presentan imágenes que reflejen su propia
realidad cotidiana.35
En 1967 se desarrollará una experiencia innovadora cuando el National
Film Board of Canada's Challenge for Change Programme envía un equipo de
filmación a la isla de Fogo para realizar un documental sobre las políticas
gubernamentales de realojamiento entre la población inuit. Este equipo, en vez
de producir un documental a partir de su propia información, abrirá una línea
34
Claudia South, An anthropological assessment of the use of film and video in development
communication: Is video a western artifact? Proyecto de investigación en antropología visual
(manuscrito).

35
Ver el informe para la F.A.O. de Fraser, Pioneering a new approach to communication in
rural areas: the Peruvian experience with video training at a grass roots level, 1987 (citado por
Claudia South en An anthropological assessment of the use of film and video in development
communication: Is video a Western artifact?, op. cit.)

51
de comunicación cruzada entre la población y la administración a partir de la
realización de pequeños cortos siguiendo las indicaciones de los inuit tal y
como veían ellos sus problemas, de forma que la administración tuviera en
cuenta sus propuestas.36
Este proyecto representa una nueva forma de implicar a los actores
culturales en el proceso social a partir de su participación en la producción del
documental. Introduce además, la posibilidad de presentar un producto a la
administración que recoge directamente las propuestas de los destinatarios de
la acción social, de forma que abre una vía de comunicación a dos bandas.
Este mismo equipo trabajó con mujeres nepalíes analfabetas para que ellas
produjeran sus propios vídeos sobre cómo vivían y cuáles eran los problemas
que les preocupaban. Realizaron vídeos sobre nutrición, medicina y la
educación de sus hijos. Estos vídeos se enviaron a la administración y ésta
respondió también con otras "vídeo cartas".37 Esta utilización del vídeo se
acerca a modelos más participativos de cambio social dirigido, donde la
comunidad orienta el sentido del desarrollo y, a través del vídeo, obtiene cierto
poder de decisión.
La realización de una película sobre los problemas que afectan a la
comunidad por parte de los propios agentes de cambio supone una nueva
forma de trabajo social interactiva entre éstos, los profesionales sociales y la
administración correspondiente. El proceso mismo de producción de un film
actúa como catalizador, como agente de cambio o motor para que los sujetos
se impliquen con los antropólogos y trabajadores sociales en el proceso de
investigación activa. En la antropología aplicada, el cine o más concretamente
el vídeo, supone también una nueva metodología de trabajo. La colaboración
en una producción audiovisual abre la posibilidad de una interacción más rica
y dinámica en el intercambio de conocimientos e interpretaciones.
La participación de los sujetos en la investigación a través del vídeo,
desde la selección inicial del enfoque y temas, hasta el análisis del producto

36
Dewitt, "Fogo Case" en Newfoundland Social and Economic Studies, citado por Claudia
South, An Anthropological Assessment of the Use of Film and Video in Development
Communication: Is Video a Western Artifact? Universidad de Manchester (manuscrito).

37
Stephen Lansing, "The Decolonization of Ethnographic Film", en Society for Visual
Anthrpology Review, Vol. 6 núm.1, Spring, 1990. págs. 13-15. El mismo autor ha colaborado en un
documental The Goodess and the Computer, donde muestra la posibilidad de integrar métodos
tradicionales en el regadío con programas de planificación informatizados, con la intención de
llamar la atención a las autoridades gubernamentales de Bali sobre la importancia de activar el
desarrollo de la agricultura a partir del conocimiento y respeto por las técnicas ancestrales.

52
terminado, supone una forma creativa y auto-reflexiva de interrelación en un
proceso de investigación activa entre los agentes y los profesionales del
cambio. El vídeo puede ser utilizado como catalizador, animador social y
vehículo de comunicación, además de instrumento de investigación o
evaluación del propio trabajo social.
La versatilidad de la técnica audiovisual en el campo de la pedagogía, la
investigación antropológica y de la antropología aplicada crece cuando se
contemplan procesos de interacción dinámica entre los sujetos que están
delante y detrás de la cámara. El objetivo de estas aplicaciones no es la
creación de un documental dirigido a un público anónimo, sino el propio
proceso de manipulación de imágenes en el que se implican los sujetos.
Una antropología visual compartida sería aquella que incorporara la
técnica cinematográfica en su metodología y en su reflexión teórica. Supondría
una nueva forma de acceso al estudio empírico, una nueva forma de relación
entre los sujetos que forman parte del proceso de investigación y una nueva
forma de entender los objetivos de la antropología y la práctica de la ingeniería
social. Sería, por una parte, la reflexión teórica y crítica de la mirada
antropológica sobre las sociedades humanas y, por otra parte, el estudio de
cómo los seres humanos utilizamos la imagen; una antropología de la mirada.

2.2.4. El cine etnográfico como instrumento pedagógico

Hemos dicho que podemos considerar útil para la tarea docente

introducir en el aula cualquier tipo de películas, ya sean de ficción o
documentales, que pueden tener un interés antropológico, porque ilustran
ciertos aspectos culturales que se quieren destacar o describen ciertos grupos
humanos que queremos presentar. Por ejemplo, puede considerar
pedagógicamente interesante mostrar una película como First Contact al hablar
de colonialismo, la forma en que se produce el encuentro cultural y el choque
entre las distintas formas de intercambio. Puede ser útil presentar The Nuer
para acompañar la monografía de Evans-Prittchard sobre este grupo o visionar
El tiempo de los gitanos si quiere introducir una clase sobre minorías étnicas
marginadas.
La utilización de las películas etnográficas como instrumentos
pedagógicos de soporte a las clases magistrales es una de las primeras
prácticas de incorporación de medios audiovisuales en la docencia de la
antropología. Los usos del vídeo en el sistema educativo han sido tratados en

53
profundidad en las etapas de enseñanza primaria y bachillerato, pero se ha
estudiado poco su utilización en el marco universitario. Hay cuatro usos bien
establecidos para la utilización de películas o vídeos en clase: La vídeo-lección,
que sustituye una clase del profesor; el vídeo de soporte que ilustra la
exposición del profesor; el vídeo de motivación que plantea una situación que
después ha de vivir o analizar el alumno; y el vídeo para la evaluación que
evalúa los conocimientos que se han dado.
Timothy Asch, uno de los directores más reconocidos del cine
etnográfico, introduce diferentes formas pedagógicas utilizando sus películas y
otras filmaciones etnográficas en sus clases de introducción a la
antropología.38 Este autor utiliza el material audiovisual como parte integrante
de sus cursos junto con la teoría y la ejemplificación etnográfica; partiendo del
supuesto de que en el estudio de la antropología, lo que sabemos del
comportamiento humano y cómo somos capaces de analizarlo depende de
cómo aprendamos a observar este comportamiento. El material audiovisual
permite observar un comportamiento concreto y relacionarlo con el corpus
teórico de la disciplina.
Observación, participación y análisis deben estar estrechamente
relacionados en el aprendizaje de la antropología si no queremos que ésta
quede reducida a la especulación. En este sentido, el cine o el vídeo es un
instrumento pedagógico útil en el proceso de relacionar conceptos generales
con la observación directa o en diferido de los fenómenos sociales y culturales.
Otra opción es incorporar el estudio monográfico con fines
comparativos. Para ello se selecciona material audiovisual sobre, por ejemplo,
una sociedad cazadora y recolectora (los !kung de Africa), una sociedad
hortícola (los yanomamo del Amazonas) y otra ganadera (los dodoth en
Uganda). Los estudiantes examinan cada tipo de sociedad presentada a través
del filme y de la literatura etnográfica, adquiriendo un conocimiento sobre las
teorías antropológicas acerca de los distintos tipos de organización social y
política. Como instrumento de motivación pedagógica se trata de presentar al
estudiantes un segmento fílmico de un acontecimiento concreto con sonido
sincrónico y sin narración (incluso sin traducción ni subtítulos). Con la ayuda
del material etnográfico adecuado, los estudiantes deben intentar hacer
observaciones e inferir significado de las acciones que han visto para formular
sus preguntas como si estuvieran en el trabajo de campo. Al comparar sus

38
Timothy Asch, "Using Film in Teaching Anthropology", Principles in Visual Anthropology, P.
Hockings, ed. Mouton Publishers, The Hague, 1975, págs. 385-420.

54
conclusiones, generalizaciones e impresiones con sus compañeros se dan
cuenta de lo difícil que es interpretar el comportamiento en otro contexto
cultural, se preguntan el porqué y ven las contradicciones y la complejidad a la
hora de integrar los datos y de formular una teoría ante una nueva situación.
Esto los prepara para su posterior trabajo de campo dentro de su propio medio
cultural, con lo cual, aprecian que la vida cotidiana de su sociedad también es
objeto de estudio para la antropología. Se trata de que el estudiante combine
las observaciones del comportamiento filmado en otras sociedades con
situaciones parecidas en su medio social que conoce bien y con las que está
familiarizado y descubre así, paradójicamente, lo poco que las conoce. Este
proceso genera, bien conducido, un mayor deseo de conocimiento sobre la
sociedad presentada y de saber más a cerca de su propia cultura.39
Parece necesario que el estudiante aprenda a mirar críticamente una
película y que el contexto de la clase proporcione el marco adecuado para
tratar el filme. La definición de ese contexto les permitirá entender lo que ven y
oyen como una representación de una cultura construida de una forma
determinada para transmitir unos objetivos específicos. La función de un filme
etnográfico puede ser otra que la ilustrativa y de apoyo al discurso académico.
El uso acrítico y descontextualizado de las películas etnográficas implica
desligar la producción de la transmisión de conocimiento. Supone considerar
la película como ejemplo para iniciar la discusión de los tópicos o conceptos
culturales que se exponen en clase o en debates, pero también la validez del
filme, cómo se realizó, qué criterios antropológicos usa, cuál es la imagen que
transmite y qué sentimientos inspira.
Para Sol Worth, el problema reside en que el estudio de la capacidades
pedagógicas del cine se ha desarrollado en el vacío, sin hacer referencia, por
una parte, al contexto sociocultural en el cual se produce el análisis sobre la
relación entre cine y educación y, por otra, al cine como proceso de

39
El peligro en el uso de este material descontextualizado es que la película sea una fuente de
confirmación de estereotipos y de activación de arquetipos emocionales puesto que los estudiantes
se exponen a un tipo de comportamiento que escapa a cualquier experiencia previa. Las referencias
que puedan tener provienen de su propia sociedad de origen. El conocimiento que infieren muchas
veces no proviene del comportamiento observado -una pelea es una pelea-, sino de las
categorizaciones sociales -son violentos porque son primitivos- y de las imágenes inconscientes que
proyectan sobre la pantalla -con su correspondiente carga afectiva. El filme no es interpretado en el
contexto del estudio del comportamiento humano sino en el contexto social del individuo y en el
marco de referencia de otros documentales, series de televisión y películas de ficción sobre
exploradores como "En las minas del rey Salomón". Sobre la recepción del cine etnográfico, ver
Wilton Martínez, "Critical Studies and Visual Anthropology: Aberrant versus Anticipated readings of
Ethnographic Film", en Commision for Visual Anthropology Review, Spring, 1990.

55
comunicación.40 Las teorías más extendidas sobre el cine como método
pedagógico se basan en presupuestos psicológicos o sociales del tipo: la
imagen es superior a la palabra, el cine motiva más a los jóvenes porque están
más acostumbrados a este medio que a la lectura, el cine permite una
implicación emotiva del alumno o proporciona una información más completa
que la palabra escrita o hablada, ya que actúa a la vez sobre los distintos
modos de percepción (color, forma, relación espacial, sonido).
Se justifica la introducción del cine en las clases por las potencialidades
comunicativa y sensoriales del medio (el cine llega a todos y proporciona
distintos niveles de información) o por considerar que el cine es el lenguaje de
los jóvenes.41 Vivimos en un mundo de imágenes y, lo queramos o no, el cine y
la televisión son una forma de llegar a ellos (quizás la única). La escuela y
también la universidad deben adaptarse a los cambios sociales y
generacionales. Estas teorías sobre el uso educativo del cine se basan en
argumentos, posiciones e ideologías difundidas y aceptadas pero sin una clara
investigación empírica que las apoye. No está comprobado que la enseñanza a
través del uso de películas contribuya o mejore la habilidad de los alumnos
para alcanzar las metas educativas. Ver películas no parece que desarrolle
sensiblemente la inteligencia del alumno ni tampoco supone que éstos
adquieran un mayor conocimiento sobre cómo ver las imágenes o interpretar el
mensaje fílmico de una forma crítica o productiva.
El movimiento pedagógico orientado a aumentar las capacidades del
alumno para entender las técnicas y el lenguaje cinematográfico para
proporcionarle criterios estéticos y críticos que le permitan valorar una película
responde a una verdadera preocupación por el "analfabetismo cinematográfico"
de los jóvenes y de los mayores. Pero incluso dentro de esta corriente educativa
innovadora se ignoran dos cuestiones importantes. La primera: no basta con
enseñar sobre cine, hay que practicarlo. La segunda es el hecho de que no se
considerara el cine básicamente como un proceso de comunicación.

40
Sol Worth, "The uses of film in education and communication", en Studying visual
communication, University of Pennsylvania Press, 1981, págs. 108-133.

41
La capacidad del cine o del vídeo para introducir la disciplina antropológica ha sido
ampliamente discutida y valorada. Véase, por ejemplo, la introducción de la antropología a través
de películas etnográficas en algunas escuelas de secundaria en Italia por Paolo Chiozzi. No
obstante, este mismo autor reconoce que la visión de estas películas sitúa a los niños y jóvenes
como espectadores o consumidores pasivos. Ver Paolo Chiozzi, "An experience in teaching visual
anthropology in Italian secondary high schools" en Teaching Visual Anthropology, op. cit. págs. 87-
97.

56
 No es solo que el cine, el vídeo y la televisión penetran nuestra cultura y
nos influyen en la toma de decisiones, en la construcción de valores y en la
organización de la experiencia, sino que la forma en que esto sucede no está
muy bien comprendida; no sabemos cómo ocurre. ¿Cómo es que sabemos
codificar, dar sentido a una imagen o a una sucesión de imágenes? ¿Cómo
inferimos significado del cine? Sol Worth argumenta que para los propósitos de
la enseñanza no es necesario discutir qué es más importante o decisivo, si la
palabra o la imagen, sino centrarnos en el hecho de cómo un conocimiento del
uso de un particular modo de comunicación puede ayudar al desarrollo del
pensamiento y de las capacidades de expresión humanas. Nuestra habilidad
para funcionar como seres creativos en la sociedad descansa en nuestra
habilidad para organizar la experiencia y para articular nuestras actitudes,
juicios y valores para que sean comprendidos. La educación es un proceso por
el cual no solo aprendemos a manejar nuestro entorno, sino también a
desarrollar formas de comunicar sobre él a los demás, de una forma clara e
intencionada.42
Así entramos en otra dimensión del vídeo aplicado a la enseñanza, en la
participación de los estudiantes en la realización de trabajos utilizando una
cámara.43 El cine o el vídeo se entienden desde otra perspectiva cuando se
toma una cámara; aprendemos por la práctica. Lo mismo sucede con
cualquier aprendizaje de un sistema de comunicación simbólico (el habla, la
música, la pintura, las matemáticas), se aprende por práctica y por repetición,
por la construcción lenta de rutinas. El rol del intérprete está en el centro del
proceso comunicativo, antes de ser "emisores", tenemos que haber sido
"receptores"; pero nuestro conocimiento del cine es casi exclusivamente como
"receptores" y "consumidores".44

42
Sol Worth, Studying visual communication, op. cit. págs. 120-125.

43
Por ejemplo, la experiencia llevada a cabo por el departamento de antropología de la
Universidad de Amsterdam, que incorpora un curso regular en antropología visual basado
exclusivamente en el uso de la cámara de vídeo explorando las capacidades interactivas del medio
como instrumento de investigación. Ver Robert Boonzajer Flaes, "Video and anthropology: the polka
project" en Teaching Visual Anthropology, P. Chiozzi, ed. European Association for Visual Stuides
of Man, Italia, 1989.

44
La experiencia de que los estudiantes tomen la cámara de vídeo y organicen sus propias
filmaciones se ha llevado también a cabo en la facultad de medicina de la Universidad Autónoma
de Barcelona, en el departamento de Ciencias Morfológicas, Unidad de Anatomía Humana. Los
profesores Sañudo y Nebot presentaron los vídeos realizados por los estudiantes en el marco de las
Segones Jornades, L'Autónoma i la Innovació Docent. La cualidad técnica quizás no fuera
"profesional", pero el proceso de aprendizaje que había detrás de los vídeos y la colaboración que
implicaba se podía rastrear en la forma en que fueron tomadas y presentadas las imágenes. Es en

57
 Asumir la primacía de lo visual sobre otros modos de comunicación
implica generalmente una posición acrítica ante el cine o el vídeo y da un sesgo
limitado a los problemas de investigación, al desarrollo de métodos
pedagógicos y al diseño curricular, así como a las teorías sobre educación y
política social con medios audiovisuales. Lo importante para el uso del vídeo
en la enseñanza es considerar que el modo audiovisual de comunicación, al
igual que y conjuntamente con otros modos, nos permite entender, controlar,
ordenar y articular nuestra experiencia.
La introducción del vídeo en la formación en antropología no supone tan
sólo "sumar" materiales visuales a la observación científica, implica también
establecer una interacción entre el investigador y los sujetos de la experiencia.
La cámara es un instrumento que activa un proceso de comunicación y de
participación. Lo veremos en la segunda parte de este trabajo cuando
reflexionemos sobre el proceso de aprendizaje.
El desarrollo de una metodología capaz de integrar el cine en la
investigación científica y en la enseñanza universitaria es incipiente y sus
posibilidades solo se han empezado a explorar. No obstante, la mayor
accesibilidad del vídeo, económicamente asequible y de fácil manejo, ha
impulsado una mayor difusión y utilización entre los profesionales,
estudiantes y amateurs de la antropología. Está en nuestras manos convertirlo
en un componente válido en la práctica de la investigación, en la tarea docente
y en la transformación social.

2.2. Interrogantes para la antropología visual

2.2.1. Núcleos de discusión

La incorporación de las nuevas tecnologías de la imagen y el sonido, en

especial, del cine y del vídeo, en la tarea antropológica despierta un sin fin de
preguntas: ¿Qué aporta la capacidad de reproducir imagen, sonido e ilusión de
movimiento a la metodología antropológica? ¿Qué tipo de datos recoge
exactamente y cómo se pueden tratar y analizar? ¿Cómo modifica nuestro
trabajo de campo la introducción de este nuevo instrumento tecnológico? ¿Qué
tipo de conocimiento antropológico puede transmitir el vídeo y cómo se

este sentido que la importancia de la utilización del vídeo en la enseñanza está en el proceso, en el
contexto de aprendizaje, más que en la calidad de las imágenes "por sí mismas".

58
complementa con la palabra dada? ¿Qué criterios utilizamos al pasar una
película en clase? ¿Cómo responden los estudiantes? ¿Cuál es la imagen que
estamos ofreciendo de los sujetos representados? ¿Cómo miramos a través de
la pantalla?
Los núcleos de discusión en antropología visual coinciden en gran parte
con los de la antropología social y cultural, especialmente los relacionados con
la descripción etnográfica y la comunicación intercultural. La antropología
desarrolla teorías explicativas o interpretativas a partir de los conceptos de
sociedad y cultura. Su interés es entender la variabilidad y las semejanzas de
las organizaciones, las pautas del comportamiento humano y el sentido que
damos a la experiencia. La necesidad de la comparación intercultural lleva al
antropólogo a buscar un lenguaje capaz de expresar esta variabilidad y estas
similitudes en términos no etnocéntricos.
La reflexión de la antropología en torno a sus formas de representación y
comunicación no está desligada del contexto social en que se desarrolla. La
interrelación entre teoría científica y sociedad puede observarse en la
aceptación del concepto de cultura en otras ramas del saber disciplinario y en
nuestra propia vida social.45 A través de la prensa, la televisión o la radio nos
llegan noticias diarias de los conflictos interétnicos, de reorganización de
fronteras estatales y de genocidios. Vemos documentales sobre pueblos como
los kayapó o los yanomamo que reclaman el derecho a disponer de un
territorio apoyándose en su particularidad cultural y en la voluntad de seguir
una forma de vida propia. Incluso recientemente, la industria cinematográfica
europea hace un llamamiento contra la importación masiva de producciones
norteamericanas argumentando que ponen en peligro la cultura autóctona. La
cultura pasa de ser un concepto teórico a ser una realidad social, a formar
parte del discurso ideológico para luchar por intereses muy distintos entre
grupos sociales en competencia. Cada vez somos más conscientes que la
diversidad cultural es una riqueza de la humanidad, mientras que el término
cultura parece haber sustituido al de patria y seguimos muriendo por
defenderla.
El giro de la reflexión antropológica hacia la retórica y la poética a finales
de los ochenta y principios de los noventa enlaza estrechamente con estos
problemas sociales y con los planteamientos del cine etnográfico y de la

45
De la misma manera en que explicamos a nuestros hijos la teoría del Big Bang como origen
del universo o sabemos que el ADN contiene algo así como nuestra información genética,
aprendemos que tenemos una cultura propia, distinta de las demás.

59
antropología visual. Esta orientación responde tanto a la búsqueda de nuevas
formas de conocimiento, como a la conciencia de la manipulación ideológica de
la palabra y de la imagen en la propia producción y circulación de saberes
colectivos. La antropología se vuelve sobre sí misma; la autoreflexión forma
parte de la práctica científica y de la comprensión humanista.
Si hemos de sistematizar los elementos específicos del debate en cine
etnográfico, éstos se han desarrollado a partir de dos ejes principales: la
producción y la recepción del filme. El primer núcleo de discusión gira en
torno a la producción del cine etnográfico: ¿Debe el film adaptarse a los
cánones descriptivos de la etnografía clásica? ¿Cómo se complementan la
palabra y la imagen? ¿Cuál es la relación entre cineasta, antropólogo y sujeto
filmado? ¿Cuál debe ser el rol de la teoría antropológica en la producción de un
film etnográfico? ¿Qué cuestiones éticas y políticas supone la apropiación de la
imagen de otros pueblos para expresar un nivel de conocimiento
antropológico? ¿A quién se dirige un documental etnográfico?
Comunicar el conocimiento antropológico a la máxima audiencia posible
o adaptarse a los cánones de la etnografía es la piedra angular del debate en la
producción de un documental etnográfico. Otra cuestión se relaciona con la
capacidad del medio audiovisual para expresar el contenido de una etnografía.
¿Puede una película etnográfica entenderse "por sí misma" o ésta debe
presentarse acompañada de un texto escrito? Finalmente, otra de las
cuestiones clave que se plantea la producción etnográfica documental es el
nivel de participación que se establece entre productores y sujetos filmados.
El segundo núcleo de debate gira en torno a la recepción del cine
etnográfico y enlaza con la antropología de la comunicación visual. ¿Cómo
vemos y miramos las imágenes fotográficas? ¿Cómo ganamos conocimiento de
una película? ¿Cómo tiene lugar el acto de comunicación entre productor,
producto y audiencia? ¿Cómo se construyen las identidades colectivas a través
de los medios de comunicación de masas? ¿Cuál es la relación entre la
antropología y la industria cultural? Esta discusión tiene dos vertientes. En la
primera, el material audiovisual es entendido como texto dirigido a una
audiencia. El cine utiliza un lenguaje propio y por tanto hay que dirigir la
mirada a la película como texto; como modo de representación en el que la
construcción, recepción e interpretación del filme juegan un papel principal.
En la segunda, lo que interesa no es el texto, sino el contexto que se crea en
torno a la utilización de imágenes; el proceso de comunicación que se
desarrolla en la planificación, producción, edición y exhibición de un filme. Las
corrientes teóricas, como veremos, son muy heterogéneas y en gran medida

60
influenciadas por la orientación semiótica. Hay un tercer núcleo de debate que
ha quedado oscurecido por las cuestiones derivadas del cine etnográfico como
género documental: el cine o el vídeo de investigación etnográfica, de los que
hablaremos más adelante.

2.2.2. Tendencias en la producción del cine etnográfico

En la producción de cine etnográfico como género documental la

reflexión gira sobre cómo realizar un documento que represente la forma de
vida de una colectividad y se puede entender a partir de dos ejes clave:
modelos de colaboración y modelos de representación. Se han propuesto
distintos modelos de colaboración entre antropólogo, realizador cinematográfico
y sujetos filmados. Como hemos visto, en el género documental la
participación del antropólogo suele estar reducida a la de asesor en el guión o
introductor del cineasta en la comunidad en la que va a trabajar, sin control
sobre el resultado final de la producción. Esta posición fué invertida por
Timothy Asch, realizador formado en antropología, que propuso la adaptación
del cineasta al trabajador de campo.46
Según este modelo de colaboración, el cineasta formado en antropología
se pone en contacto con profesionales que estén realizando un trabajo de
campo en profundidad en una zona o comunidad local. El realizador trabaja a
partir del enfoque de la investigación y el conocimiento del trabajador de
campo sobre los aspectos culturales que estudia. En este modelo de
colaboración se pueden ver distintas tendencias, por ejemplo, en la serie de la
BBC Disappearing World, la narración gira en torno a los antropólogos que
están realizando trabajo de campo, mientras que en Millenium es el propio
antropólogo el que actúa como elemento conductor del programa.47
El modelo de colaboración entre el antropólogo Napoleón Chagnon y el
realizador Timothy Asch entre los yanomamo de la selva amazónica venezolana
pretendía elaborar un material que fuera válido etnográficamente y que

46
Timothy Asch, "Collaboration in Ethnographic Filmmaking: A personal View", en Canberra
Anthropology, vol 5, núm. 1, 1982. "Modelos de colaboración en el cine etnográfico" en Imagen y
Cultura, Lecturas en antropología visual. E. Ardévol y L. Pérez Tolón, ed. Ediciones de la
Diputación Provincial de Granada, Area de Cultura, en prensa.

47
André Singer, Steven Seidenberg, "Televising Culture: The Representations of Anthropology
in British Broadcasting", en Visual Anthropology Review, vol. 8 núm 1. Srping, 1992.

61
pudiera servir para las clases de antropología, más que un documental para
un público no especializado. El público a quien iba dirigido el filme era un
público universitario y su estructura se elaboró en función de los intereses de
la formación de antropólogos.48
Dentro de este modelo de colaboración se puede incluir también mi
propia experiencia de trabajo de campo entre los gitanos de Granada y mi
colaboración con Luis Pérez Tolón en la producción de un documental sobre
una maestra gitana49. En este modelo, el antropólogo generalmente publica
una monografía escrita mientras que el cineasta elabora un producto
cinematográfico. Hay una convergencia de intereses, una colaboración intensa,
pero dos productos distintos, aunque complementarios.50 En el caso de nuetro
trabajo en Granada, Luis Pérez Tolón amplió el modelo de colaboración y
propuso un nuevo modelo basado en la negociación entre realizador, sujeto y
antropólogo, de forma que las tres partes tenían poder de decisión en la
elaboración del producto. Además, se introducía un nuevo elemento; el público
a quien iba dirigido el documental era la propia comunidad gitana y se realizó
teniendo en cuenta objetivos relacionados con el trabajo social. El documental
en este modelo de negociación responde también a las exigencias de los
actores que intervienen en la filmación y tiene en cuenta como éstos quieren
ser representados así como sus propios intereses.51
El modelo de negociación será desarrollado también por MacDougall y
su propuesta de un cine etnográfico participativo, donde la relación entre los
tres componentes se decanta cada vez más hacia la intervención del sujeto
filmado en la toma de decisiones sobre el contenido del filme.52 Las propuestas
más recientes en este sentido tienden a otorgar un papel cada vez más
importante al sujeto en la realización de la película hasta llegar a la auto-
representación, es decir a que sea la propia comunidad la que se filme a sí
48
Napoleon Chagnon, Yanomamö, The Fierce People, Holt, Rinehart & Winston, New York,
1968.

49
L. Pérez Tolón, Changing Rhythms: Gitanos Today, an ethnographic film model applied to
social work among gypsies in Granada. Tesis M.V.A. USC, 1987 (manuscrito).

50
Elisenda Ardévol, Antrpología urbana de los gitanos de Granada, un estudio desde la
antropología aplicada al trabajo social, Ayuntamiento de Granada, 1987.

51
L. Pérez Tolón & E. Ardévol, "A su propio ritmo:gitanos de hoy, un modelo de colaboración en
antropología visual" en Gazeta de Antropología, núm. 8 Granada, 1991.

52
MacDougall, "Beyond Observational Cinema" en Principles of Visual Anthropology, ed. Paul
Hockings, Mouton Publishers, 1975.

62
misma y decida que imagen quiere dar a la audiencia. Generalmente en estos
casos, el documental se estructura en función de estos objetivos y obedece a
las pautas que los propios protagonistas han marcado. Estas producciones
pueden servir a propósitos políticos o rituales de los propios actores: para
reclamar sus tierras ante la opinión pública, iniciar a sus jóvenes o para
conservar la memoria colectiva.53
Otra forma de trabajar es la del etnocineasta, como Jean Rouch o Jorge
Prelorán, que imaginan desde el inicio de su propuesta elaborar un filme que
sea interesante y accesible a un público tanto general como especializado. Su
trabajo de campo está dirigido desde el comienzo a la producción de un
documental. La investigación se realiza en función del producto audiovisual y
su resultado es el propio documental. El uso de la cámara no está supeditado
a las necesidades de la investigación antropológica, sino que el conocimiento
antropológico está en la base de su comprensión de la realidad social que
piensan representar a través del medio cinematográfico. Ambos directores
incluyen la participación del sujeto en las distintas fases de la producción.54
El análisis de la metodología de producción basada en los modelos de
colaboración entre cineasta, antropólogo y sujeto o actor cultural nos sugiere
una línea de desarrollo del pensamiento en el cine documental etnográfico
dirigida hacia una mayor implicación del sujeto. En concreto, podemos
distinguir un primer polo en el que el centro de interés se encuentra en la
relación entre cineasta y antropólogo. Lo que importa en este caso es la
construcción del "texto visual" y su adecuación con el texto escrito o con los
objetivos de la etnografía. En el polo opuesto encontramos el núcleo de
relación formado entre el realizador y sus sujetos. En este último caso, el
antropólogo se incorpora como una voz más al conjunto de las voces del filme
o desaparece dando prioridad a la comunicación directa entre el sujeto y el
espectador, siendo el cineasta el intermediario o el constructor del vehículo
que hace posible la transmisión. Esta posición da un rol activo y participativo
al sujeto filmado. Llevada a sus últimas consecuencias, el realizador cede el

53
David MacDougall, "Whose story is it?", en Ethnographic Film Aesthetics and Narrative
Traditions, Proceedings from NAFA, P.I. Crawford & J.K. Simonsen, Intervention Press, Aarhus,
1992.

54
Jean Rouch, por ejemplo, sigue la técnica desarrollada por Flaherty que consiste en
proyectar el metraje a la comunidad filmada para provocar respuestas y decidir junto con ellos las
nuevas etapas de la filmación. ver Jean Rouch, "The Camera and Man", en Principles of Visual
Anthropology, P. Hockings, ed. Mouton Publishers, The Hage, 1975. págs. 83-102. En la misma
obra, Jorge Preloran, "Documenting the Human Condition", págs. 103-109.

63
control sobre el proceso de producción y sobre el producto final al sujeto, que
pasa a ser el realizador del filme. Diríamos que la intención del realizador es
servir a los intereses del grupo filmado. La cámara "se entrega" al sujeto para
que sea él mismo el autor de la película, siguiendo sus propios esquemas
narrativos y objetivos.
Entre estos dos polos (el "realizador" tiene la cámara y el "nativo" tiene la
cámara) se sitúan los distintos modos de representación en cine etnográfico. El
modo de representación es la forma en que se configura el filme, e incluye el
estilo de filmación y edición del material, así como el modelo de colaboración.
En la posición documentalista de las primeras grabaciones cuyo interés residía
en registrar las culturas en vías de extinción, el realizador tiene el control de la
cámara, mientras que en el cine participativo de MacDougall; el producto es
una negociación entre realizador, antropólogo y sujeto. La posición de Jean
Rouch y el cine reflexivo defendido por Jay Ruby55, que analizaremos en el
siguiente capítulo, son posiciones intermedias. Aunque Jean Rouch va más
lejos y propone una "antropología compartida", donde se borren las diferencias
entre delante y detrás de la cámara, entre sujeto observador y sujeto
observado.

2.2.3. Tendencias en el análisis del cine etnográfico

Las distintas aproximaciones al análisis de la producción de cine

etnográfico pueden esquematizarse a partir de tres enfoques distintos. Como
documento etnográfico interesa el contenido del film; por ejemplo, el desarrollo
de un ritual, el relato de un mito, las relaciones de poder en una comunidad
local o la interacción entre niños jugando. En este sentido, se analizará el
comportamiento registrado en la película, si la información que proporciona el
documento es completa, si la actividad es espontánea o preparada para la
cámara, si se puede generalizar o es un comportamiento atípico, etc. Como
medio de comunicación del conocimiento antropológico, el análisis se orienta
hacia las propuestas explicativas o interpretativas del filme; por ejemplo, la
teoría sobre simbolismo implícita en la narración y presentación de las
imágenes de un ritual o las hipótesis desarrolladas sobre procesos de
enculturación en la infancia.

55
Jay Ruby, ed. A crack in the mirror, Reflexive perspectives in Anthropology, University of
Pennsylvania Press, 1982.

64
 Finalmente, el análisis del cine etnográfico como modo de
representación nos llevará a la forma en que se ha construido el "texto fílmico":
la utilización de códigos cinematográficos como el enfoque, el ángulo o el
encuadre; el estilo de la narración, directo o indirecto, débil o fuerte; la
estructura de la película y el tratamiento de los personajes y acontecimientos;
la intención comunicativa, el punto de vista objetivo o subjetivo.
Obviamente, en el análisis de una película se pueden combinar estos
distintos niveles de aproximación al producto fílmico. Sin embargo, este
análisis se centra en el material cinematográfico como narración y como
producto. Es posible considerar también otras cuestiones relacionadas con la
producción; el cine como comportamiento y como proceso cultural. Nos
interesará entonces, por ejemplo, quien está detrás de la cámara, cómo se
realiza la exhibición, quién está presente o qué pautas siguen los espectadores
en el tratamiento de las imágenes. Esta será, como veremos, la perspectiva de
la etnografía de la comunicación visual.
Las aproximaciones al estudio de la fotografía, el cine y el vídeo en
relación con la antropología pueden clasificarse a grandes rasgos a partir de
tres orientaciones. La primera considera los medios de comunicación
audiovisuales como instrumentos metodológicos de la etnografía de forma que
el cine o el vídeo se utilizan a partir de teorías antropológicas para estudiar los
fenómenos sociales y culturales.56 La importancia del cine es metodológica y
hay que investigar la forma en que este medio puede adaptarse a la intención y
a los objetivos de la antropología.
La segunda aproximación se centra en los medios audiovisuales como
objeto de estudio de la antropología y su interés se focaliza en el desarrollo de
teorías que expliquen la fotografía, el cine o el vídeo como productos sociales y
culturales; la forma en que se utilizan en la vida cotidiana, las diferencias
culturales en la construcción y tratamiento de imágenes. Esta orientación
teórica ve en el cine una forma más de simbolización humana y, por tanto,
sujeta a teorías generales sobre la cultura.57 Se dirige también hacia el estudio
de las auto-representaciones en cine o en vídeo de para el exterior o para el
propio consumo, el impacto de los medios de comunicación internacionales en

56
Aunque desde distintos enfoques teóricos podemos citar dentro de esta orientación a Karl
Heider (1974), Jay Ruby (1975) Jack Rollwagen (1981), Claudine De France (1982) o Paolo Chiozzi
(1993).

57
Dentro de esta orientación son pioneros los trabajos de Sol Worth (1967), Larry Gross (1974)
y Richard Chalfen (1975).

65
comunidades aisladas o la forma en que distintos grupos culturales utilizan
las tecnologías de la imagen.
La tercera aproximación parte de la crítica cultural y analiza el cine
etnográfico como modo de representación sujeto al control político, económico
e ideológico.58 Esta posición parte del concepto de ideología y su relación con
la dimensión estética, partiendo de la imposibilidad de separar el arte de la
política y el sujeto de su contexto histórico. La crítica cultural, basada en los
análisis de autores como Raymond Williams, Althusser, Derrida o Barthes
plantea el terreno de la cultura como la arena de una lucha entre los distintos
grupos sociales por el significado. En este sentido, el cine etnográfico puede
entenderse como un producto de la industria cultural a través del cual se
transmiten los valores de la sociedad dominante y la visión que ésta tiene de la
diversidad cultural.59
La crítica a la representación centrada en la política de la representación
en el cine etnográfico, cuestiona la autoridad de los realizadores, que
pretenden hablar por las gentes representadas en sus películas y les imponen
su significado. Catherine Lutz, entre otros autores, ha observado que el uso de
la imagen de otras gentes para la construcción de un discurso sobre ellas
supone un ejercicio de poder, ya que el realizador, generalmente, perteneciente
a la cultura dominante impone su punto de vista sobre las sociedades
representadas.60 Otra vía de poder, relacionada con la recepción del producto
visual es la apropiación de estas imágenes de otras culturas en nuestro propio
orden simbólico.61 Finalmente, la imagen que la cultura dominante construye
sobre los grupos minoritarios se impone también a éstos moldeando su propia
subjetividad individual y la forma en que verán su propio grupo de
pertenencia.

58
"¿Quién tiene el poder para representar a quién? y ¿cuáles son los efectos de esas imágenes
en la formación de nuestras actitudes y nuestras memorias sobre otros grupos? Estas preguntas
son fundamentales en un mundo donde las representaciones visuales perpetúan las ideologías
dominantes y operan como un bien económico". Kathleen Kuehnast, "Visual imperialism and the
export of prejudice: an exploration of ethnographic film", en Film as Ethnography, P.I. Crawford &
D. Turton, ed. University of Manchester Press. pág. 183.

59
Ver por ejemplo, M. Gurevitch, T. Bennet, J. Curran y J. Woollacott, Culture, Society and
The Media, Methuen, 1982.

60
Lutz, Catherine & Collins, Jane, "The Photographs as an Intersection of Gazes", en Visual
Anthropology Review, Winter, 1992.

61
Ver por ejemplo, Keyan Tomaselli, Approriating Images: The Semiotics of Visual
Anthropology, Co-publicado por IP & Anthropos Publishers, 1993.

66
 Los recientes estudios en este campo ponen especial interés en la
interpretación de las imágenes más que en la producción de las mismas.
Partiendo la noción de recepción en la teoría literaria y de investigaciones
sobre la audiencia televisiva se centran en la forma en que el sujeto recibe las
imágenes y los modelos interpretativos que utiliza. Frente a la visión de un
discurso dominante que se impone al lector, las nuevas corrientes señalan un
proceso de negociación y de co-construcción del significado por el receptor. El
poder de la imagen se cuestiona a partir de las distintas lecturas que realiza el
sujeto; no siempre acordes con el mensaje implícito en el producto.
Equiparando texto escrito a "texto fílmico", esta tendencia en antropología
visual explora cómo una determinada lectura del texto audiovisual puede
subvertir el modelo que pretende imponer la ideología dominante a través del
documental o la película. Los grupos minoritarios pueden "darle la vuelta" al
texto y construir un significado adaptado a sus propios esquemas culturales y
modificando las valoraciones en función de su propia autoestima. En
definitiva, el significado no está en la imagen, sino que se crea en la relación
entre el espectador y el texto (la película o el documental).62
Este es, muy esquemáticamente, el mapa sobre el cual dibujar el
desarrollo de la antropología visual entendida como el estudio de la
interrelación entre medios audiovisuales y antropología. Pienso que la
antropología visual abre distintas líneas de reflexión -inicialmente dirigidas
hacia la fotografía y el cine-, proponiendo, por una parte, el estudio de la
tecnología de la imagen como instrumento de investigación, y por otra, el
estudio de la comunicación intercultural y la crítica de la representación visual
de las culturas. Esta reflexión sobre el cine como instrumento, medio de
comunicación, modo de representación y objeto de estudio es lo que le da a la
antropología visual su identidad y complejidad, su multiplicidad de
ramificaciones y aplicaciones.
Desde el cine documental, se considera que una película no es
transparente ni un fiel reflejo de la realidad, sino que responde a un cierto
nivel de desarrollo de las técnicas cinematográficas, a una metodología de
producción, a una teoría de montaje y a una intencionalidad del realizador,
además de ciertas conceptualizaciones sobre la sociedad y la naturaleza
humana. Es necesario conocer y analizar críticamente la corriente teórica y
metodológica que inspira una película sobre la realidad cultural; cómo se

62
Wilton Martínez, "Who constructs anthropological knowledge? Toward a theory of
ethnographic film spectatorship" en Film as Ethnography, op. cit. págs. 131-161.

67
realizó, qué supuestos antropológicos usa, cuál es la imagen que pretende
transmitir, qué emociones pone en juego y a través de qué técnicas narrativas.
Por otra parte, como instrumento de investigación, la aplicación de
técnicas audiovisuales, cada vez más accesibles y manejables, en la
investigación antropológica pueden ofrecernos nuevas formas de observación y
de descripción rigurosas y fiables, a la vez que abren nuevas formas de
relación entre el investigador y la comunidad estudiada. La introducción de la
imagen en la disciplina supone otra forma de tratar información sobre los
aspectos sociales y culturales que queremos estudiar. Cómo decía Sol Worth,
no es necesario pensar que es más importante, si la palabra o la imagen, sino
descubrir nuevas formas de utilizar la imagen y la palabra. La fotografía y el
cine se utilizaron para documentar hechos culturales y para crear datos
etnográficos; actualmente, el vídeo y el tratamiento de imágenes por ordenador
han ampliado estas posibilidades de archivo y análisis, agilizando el acceso a
extensas recopilaciones de material de archivo, interconectando datos visuales,
auditivos y textuales. Pero además abren nuevas posibilidades de comparación
y nuevas posibilidades de transformación y tratamiento de estos datos.
Ya sea por su valor de uso en la práctica pedagógica o por su capacidad
de registro para la investigación, la introducción de las técnicas visuales en la
antropología supone una reflexión crítica sobre la representación visual de las
culturas y propone la construcción de teorías que relacionen el conocimiento
antropológico con las técnicas y tendencias cinematográficas. Del mismo
modo, deberíamos intentar entender qué es el llamado lenguaje
cinematográfico y cuáles son las posibilidades de estas nuevas tecnologías, si
queremos trabajar con ellas. No podemos pretender que la introducción de
una nueva tecnología no modifica nuestra forma de investigar la realidad
cultural ni pensar ingenuamente que la cámara es un instrumento objetivo
que puede recoger sin distorsionar la complejidad de lo que entendemos como
fenómenos sociales o realidades culturales. Citando a MacDougall:

"La promesa de unas relaciones útiles entre el cine y la antropología está

aún paralizada por la timidez de ambas partes. Su desarrollo requerirá la
aplicación de fórmulas aceptadas en cine y en antropología. La
antropología debe admitir nuevas formas de comprender e interpretar más
allá de la palabra escrita. El cine debe crear formas de expresión que
puedan reflejar el pensamiento antropológico. El filme más que la mera
especulación, demostrará finalmente que estas posibilidades son reales.
Los cineastas etnográficos pueden empezar abandonando sus
preconcepciones de lo que es buen cine. Es suficiente conjeturar que un
filme no necesita ser una obra estética o científica; puede convertirse en la

68
 arena de la investigación".63

63
MacDougall, "Beyond Observational Cinema", Principles of Visual Anthropology, op. cit. pág.
122.

69