TEMA 7: LA MÚSICA VOCAL EN EL CLASICISMO.
7.1. Introducción.
La palabra "clásico" tiene una doble significación. Por una parte, designa una
determinada postura ideológica y estilística, y por otra, lo "clásico" comporta un
significado valorativo como sinónimo de perfección, de culminación y de ejemplo sin par.
El término música clásica se presta a cierta confusión. Generalmente se aplica a la música
de arte diferenciándola así de la de origen folklórico o popular. La palabra "clásica" en su
definición más amplia, se aplica a una obra de cualquier naturaleza (particularmente de
arte), que se considera como modelo digno de imitación: en la música, por ejemplo, por su
estructura temática, por la relación de tonalidades, por la alteración de ritmos, por el uso de
cambios de dinámica (intensidad del sonido), por el "color" orquestal, todo esto dentro de
un marco aparentemente bien definido y con reglas aparentemente claras.
La música de la corte, poco a poco se fue convirtiendo en música de la burguesía,
trasladando su sitio de ejecución primero de los palacios a los salones de ricos burgueses y
luego a las salas de concierto públicas, lo cual transformó la relación entre el músico, en
particular el compositor, y su público. Las implicaciones en la composición propiamente
dichas son diversas. Del contrapunto cerebral y estudiado, se pasa a una homofonía más
natural y más accesible a un público mayor.
Con la ópera ocurrió lo mismo que con la sonata y la sinfonía: durante el primer
cuarto del siglo XVIII, formas y estilos nuevos surgieron de los antiguos, a los cuales
suplantaron gradualmente. La tragédie lirique francesa resistió al cambio durante este
período , y el estilo general de la ópera barroca veneciana se mantuvo durante mucho
tiempo en Alemania; sin embargo, una fuerte corriente progresista surgió en Italia.
La nueva ópera italiana que, con el tiempo, dominó los escenarios europeos en el
siglo XVIII, era producto de las mismas fuerzas que reformaron todas las demás formas
musicales en la era de la Ilustración. Aspiraba a ser clara, sencilla, racional, fiel a la
naturaleza, de atracción universal, y capaz de proporcionar placer a sus públicos sin
acarrearles una fatiga mental indebida.
Las características artificiales que pronto habría de adquirir, y que le granjeó la
condena rotunda de los críticos durante las postrimerías del siglo, fueron en parte
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convencionalismos meramente pasados de moda, pertenecientes a un período anterior, y en
parte añadidos accidentales.
2. Características de la música clásica.
Lo esencial de la música clásica, era conmover y agradar, a través de la armonía.
En consecuencia, es posible describir de la siguiente manera el ideal de mediados y fines
del siglo XVIII: su lenguaje debía ser universal, y no estar limitado por fronteras
nacionales; debía ser noble y entretenido; debía ser expresivo (dentro de los límites del
decoro); debía ser equilibrado, así como natural (despojado de complicaciones técnicas).
- Melodía: claridad y simplicidad melódicas. Frases melódicas nítidas y más cortas,
regulares y cuadradas que en época precedente (es corriente la frase de ocho
compases). Incorpora en parte los adornos del barroco.
- Estilo homofónico o vertical: el conjunto aparece como acompañamiento
armónico de una melodía o tema. Desaparece el bajo continuo. Las formas
contrapuntísticas aparecen sólo esporádicamente.
- Armonía: transparente, no cromática, menos compleja que en el Barroco, a base de
acordes sencillos. Sentido tonal muy transparente.
- Dinámica (matices y signos expresivos): atención especial a los contrastes
expresivos (nunca bruscos) a base de fuerte y piano, y al uso del crescendo y el
diminuendo, en vez del contraste barroco de tutti contra los solistas.
- Ritmo: sencillo y regular, con silencios intercalados, como descansos contrastantes
entre temas y melodías; guarda un movimiento regular a través de una sección. En
el bajo es frecuente el acompañamiento a base de acordes de sonidos de forma
sucesiva (“bajo Alberti”).
- En ópera triunfa la reforma de Gluck. La ópera seria rivaliza con la cómica.
- La música religiosa adquiere menos predominio. Suele estar dominada por el
espíritu operístico o instrumental.
- Es música pura (especialmente la instrumental): no describe, imita o significa
nada, sino que crea sensaciones.
- Se implantan los conciertos públicos.
- Se produce ya una gran consumición musical y expansión de la música editada.
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7.3. La música vocal religiosa.
La supremacía de la razón durante el Clasicismo combatió sin descanso el
oscurantismo de la religión. Se rechazó el dogma y sólo se admitieron como válidas la
razón, la ciencia y la experiencia.
El carácter laico e individualista del siglo XVIII tuvo por efecto el adecuar la
música sacra al estilo de la música profana, en especial al de la teatral. Algunos
compositores de los países católicos continuaron con la tradición de Palestrina, pero la
tendencia dominante era introducir en la iglesia los modismos y formas musicales de la
ópera, con acompañamiento orquestal, arias y recitativos.
Más aún que la misa o el motete, en Italia el oratorio llegó a evolucionar hasta casi
ser imposible distinguirlo de la ópera. Al mismo tiempo, algunos compositores en especial
en el norte de Italia y sur de Alemania y Austria, efectuaron un compromiso entre
elementos conservadores y modernos, y este estilo mixto constituyó el entorno de las
composiciones sacras de Haydn y Mozart. La idea de Metastasio del oratorio como una
ópera sacra une estrechamente el desarrollo estilísitico de la ópera y el oratorio. Los
oratorios se interpretaban fuera de las temporadas de ópera, en Adviento y Cuaresma,
destacando especialmente el oratorio de Pasión en Semana Santa.
La música religiosa luterana declinó rápidamente en calidad e importancia después
de la muerte de J. S. Bach. Los principales logros los obtuvieron con los oratorios, siendo
los más destacados los de C. P. E. Bach, aunque el más famosos fue La muerte de Jesús de
Graun
En Inglaterra, la avasalladora influencia de Haendel desalentó la originalidad, y la
categoría generalmente baja de la música religiosa sólo experimentó algún alivio gracias a
las obras de unos pocos compositores como Maurice Greene y Samuel Wesley.
La música sacra católica refleja como ningún otro género, por encima de la fe
cristiana, la visión optimista de la época. Los principales géneros son:
- Misa: principal forma con sus dos variantes: brevis (domingo ordinario) y solemnis
(ocasiones y fiestas determinadas).
- Motete: se sitúa después de la lectura. Hay dos tipos: motete coral (con orquesta) y
cantata italiana a solo (sobre textos litúrgicos latinos).
- Vísperas: consta de cinco salmos y el Magnificat.
- Letanía: plegaria de invocaciones con recitador y fórmulas de repetición de la
comunidad.
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Mozart.
Las misas de Mozart son, en general, alegres y espectaculares, con brillantes
acompañamientos orquestales, arias de tipo operístico y coros tan rápidos como los de un
oratorio de Haendel. Una obra importante es su Misa de la Coronación, escrita para una
ocasión solemne. Otras son más breves y ligeras, compuestas para ser escuchadas los
domingos durante las celebraciones religiosas.
En la misa, Mozart lleva a cabo una recreación altamente individualista del Barroco
en forma dramática y sinfónica. El Réquiem, su última composición, es de inspiración
masónica y católica a partes iguales, y en él, Mozart se sirve de la liturgia como vehículo
de expresión de una creencia individual.
Haydn.
También Haydn hizo una interpretación muy personal de la liturgia, aunque menos
consciente y desafiante que Mozart, ya que el primero fue siempre un católico piadoso..
Las misas que escribió entre 1796 y 1802, especialmente las de Nelson, Theresa y Wind-
band, son obras geniales que representan la culminación del genio de Haydn. Su
independencia creativa no es menos evidente en La creación, oratorio muy diferente de los
modelos alemanes e italianos ya tradicionales.
Otra obra religiosa fundamental es Las siete palabras de Cristo en la cruz, encargo
de la catedral de Cádiz.
7.4. La ópera.
Continuando con la tradición heredada del Barroco, los músicos del período clásico
cultivaron dos tipos de ópera: la ópera seria y la ópera bufa. En general, la ópera (pg. 169 ,
Almadraba)
Cuando algunos compositores italianos comenzaron a intentar seriamente poner de
acuerdo la ópera con los cambiantes ideales de la música y el teatro, sus esfuerzos se
dirigieron a hacer más “natural” toda su disposición: es decir, flexibilizar su estructura,
volver más profundamente expresivo su contenido, descargarla de agilidades y hacerla más
variada en materia de otros recursos musicales.
No se abandonó el aria da capo, sino que se la modificó; asimismo se usaron otras
formas; se alternaron más flexiblemente arias y recitativos, para hacer avanzar la acción
con mayor rapidez y realismo; se utilizó en mayor proporción el recitativo acompañado; la
orquesta se volvió más importante, tanto en sí misma como para el añadido de profundidad
armónica a los acompañamientos; los coros, durante mucho tiempo en desuso en la ópera
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italiana, reaparecieron, y hubo un endurecimiento general de la resistencia contra las
exigencias arbitrarias de los cantantes solistas.
Dos de las figuras más importantes del movimiento reformista fueron Niccolo
Jommelli y Tommaso Traetta. El hecho de que estos dos compositores italianos
trabajasen en cortes en las que predominaba el gusto francés (Jommelli en Stuttgart y
Traetta en Parma) influyó sobre ellos, como es natural, a favor de un tipo operístico
cosmopolita.
Más en la tradición puramente italiana se hallaban las doce óperas de Johann
Christian Bach, entre las que se contaban Alessandro nell’Indie, sobre libreto de
Metastasio, o La clemenza di Scipione.
2.1. Gluck.
La síntesis de los estilos francés e italiano fue obra de Christoph Willibald Gluck
(1714-87). Nacido en Bohemia, Gluck estudió con Sammartini, en Italia, visitó Londres,
efectuó giras por Alemania como director de una compañías de ópera, fue nombrado
compositor del emperador en Viena y triunfó en París bajo el patrocinio de María
Antonieta.
Comenzó escribiendo óperas en el estilo italiano convencional, aunque se sintió
fuertemente afectado por el movimiento reformista de la década de 1750. Inspirado por las
ideas más radicales de la época, colaboró con el poeta Rainiero Calzabigi para estrenar en
Viena Orfeo y Eurídice en 1762 y Alceste en 1767. En un prefacio dedicatorio de esta
última obra, Gluck expresó su decisión de eliminar los abusos que hasta entonces habían
deformado la ópera italiana y “confinar a la música a su función adecuada de servir a la
poesía en la expresión y a las situaciones de la trama”, sin consideración alguna con las
trilladas convenciones del aria da capo ni con el deseo de los cantantes de exhibir sus
habilidades en la variación ornamental; además, convertiría la obertura en parte integrante
de la ópera, adaptaría la orquesta a los requerimientos dramáticos y allanaría el contraste
existente entre el aria y el recitativo.
Su música se amolda plásticamente al drama, con recitativos, arias y coros
entremezclados en amplias escenas unitarias, devolviendo a estos últimos un papel
importante.
Gluck logró la madurez de su estilo con Orfeo y Alceste al saber asimilar el donaire
melódico italiano, la seriedad alemana y la pomposa magnificencia de la tragédie lyrique
francesa.
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En 1752 apareció una oposición crítica contra la ópera francesa pasada de moda y
subvencionada por el estado, dando lugar a una batalla verbal conocida como guerre des
bouffons (guerra de los bufones), así denominada porque la ocasión que la precipitó fue la
presencia en París de una compañía operística italiana que, durante dos temporadas,
disfrutó de un éxito sensacional con representaciones de óperas cómicas italianas (opere
buffe). Prácticamente todos los intelectuales y presuntos intelectuales de Francia
intervinieron en la disputa: partidarios de la ópera italiana, por un lado, y amigos de la
francesa, por otro.
Las óperas de Gluck se constituyeron en modelos para las obras de sus sucesores
inmediatos en París, y su influencia sobre la forma y el espíritu de la época se transmitió al
siglo XIX.
2.2. Mozart.
Una visita a Viena en 1678 dio pie a que el precoz doceañero compusiera una ópera
bufa italiana titulada La simple fingida y el atractivo singspiel alemán Bastián y Bastiana.
Debido a estos viajes por Italia, Mozart se volvió profundamente italianizado. De estos
años son también las óperas serias Mitrídate y Ascanio in Alba , al mismo tiempo que
realizaba estudios con el padre Martini.
La última composición más importante de Mozart antes de trasladarse a Viena fue
su ópera Idomeneo, estrenada en Munich en enero de 1781, considerada la mejor de sus
óperas serias. Es dramática y descriptiva con numerosos recitativos acompañados, un
destacado empleo del coro y una clara influencia de Gluck.
Una vez establecido en Viena, sus primeros años allí fueron bastante prósperos, y
así su ópera de 1782 El rapto en el serrallo se ejecutó repetidamente.
Después de Idomeneo Mozart ya no escribió óperas serias con excepción de La
clemenza de Tito encargada para la coronación de Leopoldo II. Las principales obras
dramáticas del período vienés, a parte de El rapto en el serrallo, son tres óperas italianas:
Las bodas de Fígaro, Don Juan y Cossí fan tutte, finalizando con La flauta mágica.
En Las bodas de Fígaro se siguen los convencionalismos de la ópera cómica
italiana del siglo XVIII; los personajes cómicos se veían complementados por otros serios.
El diálogo se desarrollaba en recitativos rápidos, acompañados por el clavicémbalo, siendo
las arias de carácter variado y a menudo con ritmos de danza. Los libretos que Da Ponte
escribió para Mozart elevaron la ópera bufa a una categoría literaria más alta al otorgarles
una mayor profundidad a los personajes. La penetración psicológica de Mozart y su genio
para la caracterización mediante la música también elevaron el género a un nuevo grado de
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seriedad. La orquestación, en particular el uso de instrumentos de viento, adquirió un papel
importante en la configuración de los personajes y situaciones.
Don Juan es un drama giocoso en el que por primera vez en la ópera el propio
Don Juan fue tomado en serio. Fue la música de Mozart, más que el libreto de Da Ponte lo
que elevó a Don Juan hasta su categoría eminente y definió sus facciones para las
generaciones sucesivas.
Cossí fan tutte es una ópera bufa en la mejor tradición italiana, con un libreto
brillante glorificado por una música que se halla entre las más melodiosas que haya
compuesto Mozart.
La trama de El rapto en el serrallo es una historia romántico-cómica de aventuras y
rescate en el entorno oriental popular del siglo XVIII. Con esta obra, el músico elevó de un
sólo golpe el singspiel alemán hasta los dominios del gran arte sin alterar ninguno de sus
rasgos establecidos.
En cuanto a La flauta mágica, aunque exteriormente se trata de un singspiel, su
acción está colmada de significación simbólica y su música es tan rica y profunda que está
considerada como una de las más grandes óperas alemanas modernas. Da la impresión de
que Mozart deseaba entretejer en nuevos diseños los hilos de todas las ideas musicales del
siglo XVIII: la opulencia vocal de Italia, el humor popular del singspiel alemán, el aria
solística, el conjunto bufo al cual le confiere un nuevo significado musical; un nuevo tipo
de recitativo acompañado, aplicable a textos en alemán; solemnes escenas corales e incluso
una resurrección de la técnica del preludio coral barroco con acompañamiento
contrapuntístico.
3. Ópera seria.
La ópera seria italiana recibió su formulación clásica de parte del poeta italiano
Pietro Metastasio, cuyos drama fueron puestos en música centenares de veces por los
compositores del siglo XVIII (Mozart entre ellos). Por regla general , estas obras
presentaban un conflicto de pasiones humanas en una acción basada en alguna historia
debida a un autor griego o latino antiguo; en ellas se utilizaban el reparto convencional de
dos parejas de amantes y personajes secundarios, y con frecuencia se introducía un
personaje favorito del siglo XVIII, el del “tirano magnánimo”.
El curso de la acción daba oportunidad para presentar escenas variadas (episodios
pastorales o marciales, ceremonias solemnes y otras por el estilo), y a menudo la
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resolución del drama giraba en torno a algún acto de heroísmo o de renuncia sublime por
parte de uno de los protagonistas.
Había tres actos, casi invariablemente divididos en recitativos y arias alternados; la
acción se desarrollaba en diálogo en los recitativos, mientras que cada aria representaba lo
que podría denominarse un soliloquio dramático, en el cual el actor principal de la escena
precedente solía expresar sentimientos o comentarios apropiados referentes a la situación
particular imperante en ese momento. Había dúos ocasionales, aunque pocos conjuntos
grandes, y poquísimos coros, sumamente sencillos.
Salvo la obertura, la orquesta no tenía mucho que hacer, sino acompañar a los
cantantes. El recitativo común era de importancia musical relativamente exigua y sólo se
veía acompañado por el clave y algún instrumento bajo de sostenimiento. En los
recitativos acompañados que se reservaban para las situaciones dramáticas más
importantes se utilizaban la voz y la orquesta alternadas libremente. Con estas
excepciones, el interés musical de la ópera seria italiana se centraba en las arias, piezas que
los compositores del siglo XVIII crearon con asombrosa profusión y variedad.
El hecho de concentrarse todo el interés en el aria como casi el único ingrediente
musical de significación en la ópera, abrió el camino de los abusos. El esquema de alternar
regularmente recitativos y arias llegó a tratarse con demasiada rigidez. Los cantantes,
inclusive los afamados castrati italianos (sopranos y contraltos de sexo masculino),
formulaban exigencias arbitrarias a poetas y compositores, obligándoles a alterar, añadir y
sustituir arias, sin respeto alguno por la idoneidad dramática o musical. Además, las
ornamentaciones melódicas y las cadenzas que los cantantes añadían a voluntad eran con
harta frecuencia meros despliegues de acrobacia vocal, carentes de buen gusto.
4. Ópera bufa.
Como ya hemos señalado anteriormente, en 1752 hizo su aparición una corriente
crítica contra la ópera francesa, lo que dio lugar a una batalla verbal entre partidarios y
detractores de la misma conocida como guerra de los bufones. Todo ello provocado, entre
otras causas, por la presencia en París de una compañía de ópera italiana que representaba
óperas cómicas (bufas) al parecer con bastante éxito entre los franceses. Así surgieron
partidarios de la ópera seria francesa por un lado, y de la ópera bufa italiana por otro.
El término ópera cómica indica obras de estilo más ligero que la ópera seria; las
mismas presentan escenas y personajes familiares en vez de temas heroicos o mitológicos
y requieren recursos de ejecución relativamente modestos. La ópera cómica asumió
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diversas formas en diferentes países, aunque en todas partes representó una revuelta
artística contra la ópera seria o trágica italiana. Los libretos de las cómicas normalmente se
escribieron en lengua vernácula, y la música de manera similar, tendía a acentuar el
lenguaje musical local.
A partir de sus humildes comienzos, la ópera cómica creció constantemente en
importancia después de 1760, y antes de fines de siglo muchos de sus rasgos
característicos se vieron absorbidos por la corriente principal de la composición operística.
Su importancia histórica tuvo dos aspectos: respondió a la exigencia universal de
naturalidad durante la segunda mitad del siglo XVIII y fue el principal canal temprano del
movimiento tendente hacia el Nacionalismo musical, que alcanzó prominencia durante el
período romántico.
4.1. Italia.
Un importante tipo de ópera cómica italiana fue el intermezzo, así denominado
porque se originó a partir de la costumbre de presentar breves interludios musicales
cómicos entre los actos de una ópera seria. Uno de los primeros maestros fue Pergolesi. Su
ópera La serva padrona, representada en París en 1752, desencadenó la guerra de los
bufones. Escrita solamente para bajo y soprano (hay un tercer personaje mudo), con
orquesta de cuerdas, su música es el paradigma de ese estilo cómico, animado y ligero con
el que los compositores italianos aventajaron al resto del mundo.
Uno de los logros de la ópera cómica italiana fue su explotación de las
posibilidades de la voz de bajo, tanto en la comedia como en personajes burlescos en otros
estilos. Otro rasgo nuevo que apareció fue el finale de conjunto: para la conclusión de un
acto salen gradualmente a la escena todos los personajes, mientras la acción prosigue con
creciente animación hasta que la misma alcanza su culminación, en la cual participan todos
los cantantes del elenco.
Entretanto, se produjo un refinamiento del libreto de la ópera cómica, que se inició
hacia mediados de siglo, y se debió en gran parte al dramaturgo Carlo Goldoni;
comenzaron a aparecer tramas de un carácter serio, sentimental o patético, así como las
tradicionales cómicas. De conformidad con este cambio, la antigua designación de opera
bufa se vio sustituida por la de drama giocoso (drama jocoso), aunque con mayor exactitud
obra teatral amable o alegre, es decir, no trágica.
Algunos ejemplos de este tipo fueron Il barbieri di Siviglia, de Pisiello, o Il
matrimonio segreto, de Domenico Cimarosa.
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En resumidas cuentas, la ópera bufa avanzó un largo trecho, tanto en el aspecto
teatral como en el musical en el transcurso de la centuria; Mozart supo emplear muy bien
su herencia de teatro cómico, serio y sentimental, mezclada con un estilo musical vivo,
flexible y ampliamente aceptable.
4.2. Francia.
La versión nacional francesa de la ópera ligera se conocía como opéra comique.
Comenzó alrededor de 1710 como una forma más bien baja de entretenimiento popular,
representada en ferias pueblerinas, y hasta mediados de siglo se fundamentó casi por
completo en melodías populares (vaudevilles), o en tonadas sencillas a imitación de éstas
en cuanto a música.
La visita de los bufones italianos a París en 1752 estimuló la producción de óperas
cómicas, en las que se introdujeron aires originales (llamados arietes) en un estilo ítalo-
francés mixto, junto a los antiguos vaudevilles.
Uno de los compositores de esta década de transición fue Gluck, quien arregló y
escribió cierto número de óperas cómicas para entretenimiento de la corte en Viena.
Incluso Rousseau compuso en1752 una encantadora y breve ópera con aires recitativos,
llamada Le devin du village (El adivino de la aldea).
En la ópera cómica francesa, al igual que en todas las formas nacionales de ópera
ligera, salvo la italiana, se utilizaba el diálogo hablado en lugar del recitativo. Siguiendo la
tendencia general europea durante la segunda mitad del siglo, la ópera cómica asumió un
tinte romántico y en lo sucesivo en algunos de sus libretos se trataron con suma audacia los
temas sociales candentes que agitaron a Francia durante los años anteriores a la
Revolución.
Algunos de los más destacados compositores fueron Philidor y Grétry, este último
autor de Ricardo Corazón de León.
La ópera cómica con su alternancia de diálogo hablado y números musicales, era
popularísima en Francia. Floreció durante la Revolución y la era napoleónica, y adquirió
una significación musical cada vez mayor durante el período romántico.
4.3. Inglaterra.
La ballad opera (ópera de baladas) inglesa ascendió a la popularidad tras el éxito
extraordinario de The Beggar’s Opera (La ópera del mendigo), obra de John Gay, en
Londres, en 1728. Esta obra satirizaba abiertamente la ópera italiana de moda, y su música,
como la de la ópera cómica primitiva. Estaba formada en su mayor parte por melodías
populares (baladas) con algunas parodias de aires operísticos conocidos.
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La inmensa popularidad de las óperas de baladas en la década de 1730 fue uno de
los signos de la reacción general que se produjo en Inglaterra contra la ópera extranjera,
reacción ésta que tuvo entre sus consecuencias la de que Händel desviara sus facultades
para la ópera y las volcara en el oratorio durante la última parte de su vida.
El único compositor notable de óperas inglesas en el siglo XVIII fue Thomas
Arne; él y otros compositores menores estrenaron muchas óperas cómicas sobre temas
sentimentales o románticos durante toda la centuria.
4.4. Alemania.
En Alemania surgió una forma de ópera cómica denominada Singspiel hacia
mediados del siglo XVIII. Los primeros singspiele fueron adaptaciones de óperas de
baladas inglesas, pero los libretistas pronto empezaron a usar en su búsqueda de material
traducciones o arreglos de óperas cómicas francesas, para las que los compositores
alemanes escribieron música nueva en una vena melódica nacional, familiar y atractiva.
Muchas de las melodías de los singspiele del siglo XVIII fueron incorporadas a
cancioneros alemanes, de suerte que, con el correr del tiempo, se convirtieron
prácticamente en canciones populares.
El principal de los primeros compositores de singspiele fue Johann Adam Hiller,
de Leipzig. En el norte de Alemania, el singspiel terminó por fundirse con la ópera
romántica nativa de comienzos del siglo XIX. En el sur, sobre todo en Viena, estaban de
moda los temas y los tratamientos de farsa, con una música animada, de estilo popular,
influida hasta cierto punto por los modismos de la ópera cómica italiana. Un compositor de
singspiele típicamente vieneses fue Karl Ditters von Dittesdorf, que también destacó por
su música instrumental
El singspiel alemán tuvo gran importancia como antecedente histórico de las obras
teatrales musicales de los compositores clásicos como Mozart.
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