TEMA 3: LA MONODIA PROFANA MEDIEVAL
ÍNDICE
1 FORMAS PROFANAS PRIMITIVAS: CANCIONES DE GOLIARDOS, CONDUCTUS Y CANCIONES
DE GESTA
2 JUGLARES
3 FRANCIA
3.1 Trovadores y troveros
3.2 Principales géneros
3.2.1 Baladas
3.2.2 Canciones
4 ALEMANIA
4.1 Los minnesinger
4.2 Meistersinger
5 ESPAÑA
5.1 Las cantigas de amigo
5.2 Las Cantigas de Santa María
6 MÚSICA INSTRUMENTAL
6.1 Géneros instrumentales
6.2 Instrumentos de la Edad Media
6.2.1 Instrumentos de cuerda
6.2.2 Instrumentos de viento y percusión
7 BIBLIOGRAFÍA
1 FORMAS PROFANAS PRIMITIVAS: CANCIONES DE GOLIARDOS, CONDUCTUS Y CANCIONES
DE GESTA
Los especímenes más antiguos de música profana que se han conservado son canciones con
textos en latín. Las primeras de éstas forman el repertorio de las canciones de goliardos, entre
los siglos XI y XII. Los goliardos, llamados así por un santo patrono, probablemente mítico, el
obispo Golias, eran estudiantes o clérigos mendicantes que emigraban de una escuela a otra en
los tiempos anteriores a la fundación de las grandes universidades permanentes. Su modo de
vida vagabundo, reprobado por la gente respetable, se celebraba en sus canciones, de las que
se confeccionaron numerosas antologías manuscritas. Su espíritu es decididamente mordaz e
informal, como es fácil advertir cuando se escuchan algunas de sus versiones modernas en los
Carmina burana de Carl Orff. Muy poco de la música original de los goliardos se anotó en
manuscritos y cuando se hizo fue mediante neumas sin sistemas de líneas; por consiguiente, las
transcripciones modernas se fundan en conjeturas, salvo que alguna melodía se haya
conservado en alguna otra fuente con una notación más exacta.
Otro tipo de canción monofónica, escrita durante el período entre los s. XI y XIII es el
conductus. Son un excelente ejemplo de cuán vaga era la línea divisoria entre la música sacra y
la profana en la Edad Media. Pero su relación con la liturgia era tan tenue que hacia fines del s.
XII el término conductus se llegó a aplicar a cualquier canción latina no litúrgica, generalmente
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de carácter serio, con texto métrico, sobre algún tema sacro o profano. Un rasgo importante
del conductus era que, por regla general, su melodía era de composición nueva, en lugar de
tomada en préstamo o adaptada del canto llano o de alguna otra fuente.
Los aspectos característicos del espíritu secular del Medievo se reflejan, sin duda, con la
mayor claridad en las canciones con textos en lengua vernácula. Uno de los primeros tipos
conocidos de canción vernácula fue la chanson de geste o canción de gesta, poema épico
narrativo que relata las hazañas de héroes nacionales, cantado según fórmulas melódicas
sencillas, una sola de las cuales podía servir, inalterada, para cada verso a lo largo de
prolongadas secciones del poema. Los poemas se transmitían de manera oral y no se copiaron
por escrito hasta una fecha relativamente tardía; de su música, virtualmente nada es lo que se
ha conservado.
2 JUGLARES
Quienes cantaban las canciones de gesta y otras profanas en la Edad Media eran los juglares o
ministriles, clase de músicos profesionales que hace su aparición por vez primera hacia el s. X:
hombres y mujeres que erraban solos o en pequeños grupos de aldea en aldea, de castillo en
castillo, ganándose un precario sustento con el canto, la ejecución instrumental, la
prestidigitación y la exhibición de animales amaestrados; tratábase de marginados sociales a
los que a menudo se les negaba la protección de la leyes y los sacramentos de la iglesia. Con la
recuperación económica de Europa en los siglos XI y XII, a medida que la sociedad se tornó más
establemente organizada sobre la base feudal y las ciudades comenzaron a crecer, fue
mejorando la situación de los juglares, aunque pasó mucho tiempo antes de que las gentes
dejasen de contemplarlos con una mezcla de fascinación y repugnancia.
3 FRANCIA
3.1 Trovadores y troveros
Ambas palabras significan lo mismo: los que encuentran o inventan. El término "Trovadour "se
utilizaba en el sur de Francia y el de "Trouvére" en el norte. En el Medievo estos términos se
aplicaban indiferentemente a cualquiera que escribiese o compusiese algo. Tanto ellos como su
arte florecieron en círculos generalmente aristocráticos (hasta hubo reyes entre ellos), aunque
un artista de cuna más baja podía ser aceptado por una clase social superior debido a su
talento. Muchos de los poetas-compositores, no sólo creaban sus canciones sino que asimismo
las cantaban. Las canciones se han conservado en antologías (chansonnières o cancioneros),
algunas de las cuales se han publicado en ediciones modernas con facsímiles.
3.2 Principales géneros
La sustancia poética musical de las canciones de trovadores y troveros a menudo no es
profunda, pero las estructuras formales empleadas muestran gran variedad e ingenio. Los
principales géneros son las baladas y las canciones.
3.2.1 Baladas
Hay baladas sencillas y baladas de estilo dramático, algunas de las cuales requieren o sugieren
la participación de dos o más personajes. Algunas de las baladas dramáticas estaban destinadas
a ser escenificadas; está claro que muchas otras precisan de la danza. Un género muy parecido
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era la pastorela, perteneciente a la clase de las baladas dramáticas. El texto de la pastorela
siempre relata la siguiente historia: un caballero corteja a una pastorcilla, quien habitualmente
y tras la debida resistencia, sucumbe; otra alternativa era la de la pastorcilla que gemía
pidiendo auxilio, a raíz de lo cual aparecía su hermano o su amante y ahuyentaba al caballero.
En las primeras pastorelas, toda la narración era un monólogo, sin embargo un paso natural fue
el de convertir el texto en diálogo entre caballero y pastorcilla. Más adelante, el diálogo
comenzó a representarse a la vez que se cantaba. Si se agregaban uno o dos episodios y si el
pastor que aparecía al rescate lo hacía en compañía de un grupo de rústicos compañeros, y si
además la representación se engalanaba con representaciones y danzas incidentales, el
resultado era una pequeña obra de teatro musical. Las pastorelas y otras canciones-balada
eran adaptaciones aristocráticas de material popular.
Audición 1: Jeu de Robin et Marion, de Adam de la Halle
La más conocida de estas obras teatrales musicales fue el Jeu de Robin et Marion, escrita por Adam de la
Halle, el último y más grande de todos los troveros (hacia 1284). Existe incertidumbre acerca de si todas
las canciones de esta obra fueron compuestas por el mismo Adam de la Halle y si se trataba de números
populares incorporados a la pieza. Unas pocas tiene escritura polifónica. Un ejemplo típico de canciones
melodiosas es la que canta Marion, con estribillos corales al comienzo del Jeu, Robins m'aime: es un
rondó monofónico de forma ABaab AB (mayúscula para ejecución coral y minúscula para la solística).
Fragmento del Jeu de Robin et Marion, de Adam de la Halle
3.2.2 Canciones
En el sur los trovadores y troveros componían canciones de amor, el tema por excelencia de la
canción trovadoresca. Las canciones amatorias provenzales fueron canciones aristocráticas
desde su comienzo. Muchas eran sensuales, otras ocultaban la sensualidad bajo el velo del
amor cortesano, representado como un pasión más mística que carnal. Ciertamente, su objeto
era una mujer real, y habitualmente esposa de otro hombre, pero se la adoraba desde la
distancia, con discreción, respeto y humildad. Toda esta cuestión es más bien abstracta y el
interés principal reside en las sutilezas intelectuales de la situación.
Audición 2: Can vei, de Bernat de Ventadorn
La musicalización melódica, tanto de las canciones de trovadores como de las de troveros, era ge-
neralmente silábica, con ocasionales y breves figuras melismáticas, especialmente en la penúltima
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sílaba de un verso, como en Can vei, del trovador Bernat de Ventadorn: las 2 primeras de sus 8 estrofas
constituyen un ejemplo típico de las quejas del amante, que son el tema principal de este repertorio.
Esta canción es estrófica, excepto la última. Cada estrofa tiene 8 versos rimados (ababcdcd) y cada verso
tiene 8 sílabas. La música con la que se cantan todas las estrofas está desarrollada minuciosamente.
Audición 3: A chantar, de Beatriz de Dia
Es probable que durante la ejecución se agregasen ornamentos melódicos y que la melodía se variase
de estrofa. Tal melodía, que invitaba a la improvisación a medida que el cantor pasaba de una a otra
estrofa, es la de un chantar debido a una trobairitz del s. XII, la condesa de Dia. En esta canción estrófica
o canso hay cuatro componentes melódicos distintos, ordenados según la forma ABABCDB. Es de
suponer que el cantor variaba la melodía con cada nueva estrofa, manteniendo así las líneas maestras
de la tonada.
También hay canciones sobre temas políticos y morales y otras cuyos textos son
debates o disputas. Por su parte, resulta significativo que las canciones de troveros en alabanza
de la Virgen María tengan el mismo estilo, el mismo vocabulario y a veces las mismas melodías
que se utilizan para celebrar el amor carnal.
La extensión es reducida: no más de una 6ª, y difícilmente excedía la 8ª. Hay cierta
incertidumbre acerca del ritmo de las canciones, en especial a las melodías más antiguas que
existen, que están anotadas de una manera que no indican los valores relativos de tiempo de
las notas. Algunos eruditos sostienen que estas canciones se cantaban con un ritmo libre y no
mensurado, tal como parece indicarlo la notación; otros creen que se les aplicaba un ritmo
bastante regular y que la melodía se medía en notas largas y breves, que corresponden de
manera general a las sílabas tónicas y átonas de las palabras.
Muchas de las canciones de troveros tienen estribillo, versos o pareja de versos
recurrentes en el texto, que a menudo implican la recurrencia de las frase musical
correspondiente. El estribillo era un importante elemento estructural: las canciones con
estribillos, tal vez se hayan desarrollado a partir de canciones de danza, ya que eran en su
origen los estribillos las partes que cantaban todos los bailarines a coro; después de que las
canciones se dejaron de utilizar para acompañar a la danza, puede que el estribillo original se
haya incorporado a la canción solística.
4 ALEMANIA
4.1 Los minnesinger
El arte de los trovadores constituyó el modelo para una escuela alemana de poetas-músicos ca-
ballerescos: los Minnesinger. El amor (Minne) que cantaban en sus Minnelieder era más
abstracto que el del amor trovadoresco y a veces tenía un tinte religioso. La música es más
sobria. Hasta donde puede deducirse del ritmo de los textos, la mayor parte de las melodías se
cantaban en metro ternario. Las canciones estróficas también eran muy comunes, como en
Francia. Pero las melodías tendían a una organización más estricta mediante la repetición de la
frase melódica.
Audición 4: We ich han gedacht, del príncipe Wizlau von Rügen
En esta obra la weise o esquema melódico para el canto de las estrofas de 10 versos tiene una forma
musical que es más repetitiva aún que el esquema de la rima:
Rima: aab ccb deed
Melodía: AAB AAB CAAB
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En los textos de los Minnelieder se incluían amables descripciones del esplendor y la
frescura de la primavera y además había canciones del amanecer o del sereno (Wachterlieder),
cantadas por el fiel amigo que monta guardia y advierte a los amantes de la proximidad del
alba. Tanto franceses como alemanes compusieron canciones de devoción religiosa, inspiradas
muchas de ellas en las cruzadas.
4.2 Meistersinger
Los sucesores de los Minnesinger en los siglos XIV, XV y XVI fueron los Meistersinger o maestros
cantores, que eran comerciantes y artesanos de las ciudades alemanas, cuya vida y organi-
zación fueron retratados por Wagner en su ópera Los maestros cantores de Nürnberg, cuyo
protagonista es Hans Sachs, un maestro cantor del siglo XVI. Con el tiempo, el arte de los
maestros cantores se vio tan constreñido por sus rígidas reglas que su música da la
sensación de inexpresividad en comparación con la de los Minnesinger. El gremio de los
maestros cantores tuvo una dilatada historia y no fue disuelto hasta el siglo XIX.
5 ESPAÑA
5.1 Las cantigas de amigo
La lengua gallega había alcanzado una gran perfección y los trovadores galaico-portugueses
es-cribían en esta lengua. Los principales monumentos literarios de la lírica galaico-portuguesa
son el Cancionero de Ajuda, el Cancionero de la Vaticana y el Cancionero de Colocci Brancutti,
todos ellos escritos en el siglo XIII. Al igual que la poesía provenzal, su temática se
centraba en la esfera cortesana y nobiliaria. En su origen, las cantigas de estos trovadores
estaban, en origen, destinadas a tener cada una su propia melodía como lo prueba el
Cancionero de Ajuda, que al comienzo de sus 310 cantigas tenía marcados los pentagramas,
pero no se copió la música y tampoco las copias sucesivas nos han transmitido la música.
La única excepción son seis cantigas del trovador vigués del s. XIII, Martín Codax,
que por una serie de afortunadas circunstancias nos han llegado con letra y música.
Audición 5: Ondas do mar de Vigo de Martín Codax
Un estribillo o refrán se repite después de cada estrofa de dos o tres versos, como puede observarse
en esta cantiga de Martín Codax, cuya estructura poética es bba cca bba cca:
Ondas do mar de Vigo
se vistes meu amigo!
E ai, Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar lavado,
se vistes meu amado!
E ai, Deus, se verrá cedo!
5
Se vistes meu amigo
o por que eu suspiro!
E ai, Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amado
o por que ei gran cuidado!
E ai, Deus, se verrá cedo!.
5.2 Las Cantigas de Santa María
El corpus de Cantigas de Santa María, por la coherencia y belleza de los códices que nos las
transmiten, por los tipos formales de las mismas, por su número y por su temática, constituye
un hecho realmente singular en la historia de la música medieval de Occidente. La actividad
intelectual de Alfonso X (1221-1284) fue incansable a lo largo de todo su reinado. Causa
sorpresa y admiración su continua dedicación al ambicioso proyecto de encerrar todo el saber
de su época en una especie de enciclopedia universal. Para ello, organizó en Toledo la famosa
"Escuela de Traductores" desarrolló la prosa castellana con el fin de alcanzar una lengua
coherente y "nacional"; impulsó la creación de obras históricas, legislativas y hasta de tipo
creativo. Pero de la abundante y fecunda labor cultural desarrollada por Alfonso X, la más
íntimamente ligada al propio rey fue, sin duda, la extraordinaria colección de cantigas marianas
en lengua galaico-portuguesa que mandó componer bajo su propia dirección y estímulo, y en la
que, incluso, participó como trovador poeta con algunas creaciones originales.
Son cuatro los códices que nos transmiten la colección de cantigas. Dos de ellos están
guardados en la Biblioteca del Escorial, el tercero se conserva en la Biblioteca Nacional de
Madrid y el cuarto en la Biblioteca Nacional de Florencia. Este último carece de notación
musical, aun cuando se escribieron las pautadas para ello.
Lo más notable de la transmisión de las Cantigas de Santa María es que dichos códices
nos transmiten el corpus de manera compacta y unitaria, de tal manera que no parece que las
piezas hayan podido tener vida independiente fuera del repertorio, contrariamente a lo que
ocurre con las canciones occitanas y francesas. El contenido las Cantigas de Santa María lo
constituyen unas narraciones de milagros de la Virgen en, verso, salpicadas de medio centenar
de piezas en las que no se narran milagros. La inmensa mayoría de las piezas que transmiten los
códices son cantigas con refrán.
Prólogo y 1ª Cantiga de Santa María
La mayoría de las cantigas desarrolla la melodía con una arquitectura en arco. Es decir el
estribillo se mueve en un nivel inferior, partiendo de los grados inferiores a los superiores para
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terminar otra vez en aquéllos. La primera parte de la estrofa o mudanza musical se desarrolla
en un nivel o en una tesitura más aguda. El número de intervalos mayores de tercera es tan
elevado que hay que descartar, en buena parte de las cantigas, el origen popular de las
melodías; por otra parte, muchos de los intervalos existentes entre la estrofa y el estribillo son
de muy difícil entonación. Todo ello nos lleva inevitablemente a considerar las Cantigas de
Santa María como un producto que ha nacido de una normativa y una estética bien precisa, del
todo consciente y pretendida. Los elementos populares, si existen, han sido perfectamente
encajados en la arquitectura sonora de las diferentes piezas.
Las Cantigas de Santa María también debían cantarse acompañadas de instrumentos.
Son numerosas las miniaturas en las que aparecen los músicos, juglares y cantores tocando
toda variedad de instrumentos. Sobre la función de las Cantigas, fueron compuestas para ser
utilizadas en ciertos actos públicos. En su último testamento, el rey sabio manda que los libros
de cantares de loor de Santa María se guarden en la iglesia donde sea él mismo enterrado y
dichos cantares se canten en las fiestas de Santa María. Este mandato no significaba
probablemente otra cosa sino la continuación de una práctica iniciada e instaurada en vida del
monarca.
Audición 6: Cantiga Santa María, Strela do dia
6 MÚSICA INSTRUMENTAL
6.1 Géneros instrumentales
En la Edad Media las danzas se acompañaban no sólo con canciones, sino también con música
instrumental. La estampie o estampida, de la cual existen varios ejemplos ingleses y
continentales de los siglos XIII y XIV, era una pieza de danza, a veces monofónica y a veces
polifónica, compuesta de diversas secciones (puncta o partes), cada una de las cuales se
repetía. La primera exposición terminaba con una cadencia abierta (ouvert) o imperfecta y la
repetición con una cerrada (clos) o perfecta. Las mismas terminaciones abiertas y cerradas se
empleaban a lo largo de toda la pieza. Las estampies son uno de los primeros ejemplos
conocidos de repertorio instrumental que indudablemente se remontaría más allá del siglo XIII.
Es improbable que la temprana Edad Media haya tenido otra música instrumental que la que se
asocia con el canto o la danza, aunque sería incorrecto pensar que la música de ese período
haya sido exclusivamente vocal.
Audición 8: Istampita palamento
La Istampita palamento tiene 5 partes. En la prima pars aparece la forma con mayor claridad que en el
resto de la obra. La misma música se escucha 2 veces, la primera con una conclusión abierta (aperto) y
la segunda con una cerrada (chiuso). En las partes 2ª y 3ª se usan las dos conclusiones, además de los 16
compases previos de la pars primera, tomados en préstamo. La parte 4ª y 5ª comparten la misma
música con la excepción de los 8 primeros compases, y, como era de esperar, los finales abierto y
cerrado.
6.2 Instrumentos de la Edad Media
En lo fundamental, la Edad Media recoge el instrumentario de la Antigüedad. No existe en el
Medievo un desarrollo de los instrumentos que aspire a su mejora ni se establecen normas
para su construcción. De ahí la abigarrada multiplicidad y las diferentes formas en que
aparecen los distintos tipos de instrumentos y la falta de uniformidad en su denominación. Sólo
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en los siglos XV y XVI, con el surgimiento de una música instrumental independiente y con el
perfeccionamiento del ámbito grave, se inicia la formación de las familias instrumentales y su
sistematización teórica (Praetorius: Syntagma Musicum, 1619).
El sonido instrumental del Medievo era agudo, claro, penetrante, situado en las
tesituras entre el soprano y el tenor, hallándose ausentes los bajos graves. No existe una
orquesta de gran volumen sonoro, sino pequeñas agrupaciones individuales de solistas de
cuerda, viento y percusión. Los instrumentos se emplean para el acompañamiento de las
canciones (instrumentos de cuerda tanto punteados como frotados) y de los bailes y
procesiones (instrumentos de viento en especial).
6.2.1 Instrumentos de cuerda
Arpa (A y B)
Desde el siglo VIII se halla demostrada como arpa de marco en su forma románica (A) y desde
el siglo XIV en su esbelta forma gótica (B). Fue importada al continente desde Irlanda y Gran
Bretaña.
Liras (C y D)
La lira y la kithara de la Antigüedad vuelven a aparecer en la Edad Media, con algunas modifica-
ciones: un ejemplar hallado en Munich (s. X) presenta 5 cuerdas, botón de cordal y llave para la
afinación (C). Existe además la lira redondeada, sin brazos adosados a la caja de resonancia que
a partir del s. IX tuvo también un diapasón como puente intermedio y 3 cuerdas. Esta cítara de
diapasón ya aparece en el s. IX con arco para frotarla (crotta, rotta): en Irlanda era el típico
instrumento de los bardos (D).
Salterio (E)
Su existencia está documentada desde el s. IX y es una primitiva forma de la cítara. Cuando se
incorpore a este instrumento un mecanismo de punteo en los siglos XIII-XIV estaremos ante el
nacimiento del clavicémbalo.
Laúd (F y G)
Como laúd de cuello corto (F), del tipo del rabab árabe, con cuerpo pequeño, sin mástil
diferenciado, de 3 a 5 cuerdas y disco clavijero, se punteaba pero también se frotaba (laúd
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frotado, rabel), sosteniéndolo, bien sobre los hombros o las rodillas. Como laúd de cuello
plegado o quebrado (G), de mástil grande, mayor número de cuerdas, mayor tensión de las
mismas, de ahí su clavijero plegado en ángulo; llegó a España y Sicilia por mediación árabe. Su
uso no se generalizó en el resto de Europa hasta el renacimiento.
Viola (H)
Es el prototipo de la viola renacentista y del violín moderno. Este es el instrumento con el que
aparecen pintados normalmente los juglares y con el acompañaban sus cantos y recitados.
Aparece desde el s. IX en forma de caja con separación del cuello, con 3 a 6 cuerdas y a veces
con bordón exterior. Para su interpretación se la sostenía sobre el hombro izquierdo o
transversalmente delante del cuerpo.
Sinfonía, cifonía u organistrum (L)
A partir del s. IX, 3 cuerdas para llegar a 6, frotadas simultáneamente por una rueda, activada
por una manivela. Los ejemplares de mayores dimensiones podían llegar hasta los 180
centímetros de largo y estaban concebidos para 2 ejecutantes. Las tangentes giratorias
(palancas situadas sobre las letras que indicaban las notas) tocan todas las cuerdas al girar
hacia arriba y con una afinación de 5º-8º de las cuerdas, se producen sonidos paralelos, como
en el antiguo organum (de ahí el nombre de organistrum). Las tangentes pueden estar
construidas de otra manera, de modo que toquen sólo una cuerda (melodía), mientras que las
otras prosiguen sonando inalteradas (bordones).
Después del s. XIII el instrumento degeneró, adquirió una forma más pequeña, de la cual
desciende el organillo moderno.
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Monocordio (K)
Instrumento de una sola cuerda con un puente desplazable; en lugar de un puente desplazable
se podían utilizar también varios fijos, que se alzaban por medio de palancas (teclas) hasta la
cuerda. De esta manera nació el clavicordio. También existió con número plural de cuerdas con
el nombre de policordio.
6.2.2 Instrumentos de viento y percusión
Casi todos son como en la Antigüedad: trompa, trompeta (con vara como trombón) y que sólo
usaba la nobleza.
Trompas
Asimismo se conoce la chirimía, flautas de pico (frecuentemente asociadas al tamboril) y
traveseras:
Flautas de pico y tamboril Flautas traveseras
Cabe destacar asimismo entre los aerófonos las gaitas (con 1 o 2 tubos digitados y
bordones)
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así como el órgano portátil o portativo, que era lo suficientemente pequeño como para
transportarlo a cuestas, quizá suspendido de una correa que pasaba alrededor del cuello del
ejecutante; tenía una sola hilera de tubos y sus teclas o registros se tocaban con la mano
derecha, mientras que la izquierda accionaba el fuelle. El órgano positivo (de positum) también
podía transportarse pero había que colocarlo sobre una mesa para tocarlo y requería un
ayudante para el fuelle.
Órgano portativo Órgano positivo
En cuanto a los de percusión, destacan los tambores de mano, pequeños timbales,
platillos, triángulos, campanas, sonajas, carillón u órgano de campanas, etc.
7 BIBLIOGRAFÍA
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20 de la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia, Madrid 1989.
- ANGLÉS, H. ed: La música de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso el Sabio, 3 vols,
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- CALDWELL, J: La música medieval, Alianza Editorial, Madrid 1984.
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Alcanate. Revista de Estudios alfonsíes, vol. VII, 2011, pp. 181-214.
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estudios occitanos, Toulouse 1980.
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- HOPPIN, R. H: La música medieval, Akal Madrid 1991
- HOPPIN, R. H: Antología de la música medieval, Akal, Madrid 2002.
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