PEDRO GARCÍA CABRERA

ANTOLOGÍA

Pedro García Cabrera. Antología

© Herederos de Pedro García Cabrera

© De la edición
Gobierno de Canarias
© De la introducción (biografía y trayectoria poética) y selección poética
Oswaldo Guerra Sánchez
© De la introducción (prosa y bibliografía) y selección de ensayos,
reseñas y textos críticos
Rafael Fernández Hernández
© Coordinación de la publicación
Dirección General de Cooperación y Patrimonio Cultural
© Diseño y maquetación
As Publicidad

ISBN: 978-84-7947-615-1

Depósito Legal TF 98-2012

 Si hay un poeta que pueda identificarse con el destino de
Canarias, ese es, sin duda, Pedro García Cabrera. No solo por-
que su obra literaria esté vinculada a las Islas, sino porque su
personalidad es la del canario.
El Día de las Letras Canarias, a cuya celebración viene a
sumarse la edición de esta Antología, pretende recordar a los
escritores que representan la cultura canaria. En este sentido, el
poeta gomero, que cantó a cada una de las Islas y al mar que las
une, es un ejemplo único.
Para definir de un modo certero la obra de Pedro García
Cabrera hemos de colocar junto a la palabra “poesía” el adjetivo
“humana”, pues son las mujeres y los hombres los destinatarios
de una obra que, con el paso de los años, ha adquirido sentido
para explicar Canarias.
En estas páginas, el lector podrá encontrar una muestra de
la producción poética y prosística de García Cabrera; es funda-
mentalmente una invitación para sumergirse -como el poeta lo
hizo cuando miró el mar- en una existencia auténtica basada en
unos firmes valores que son los que nos definen como pueblo:
la justicia, la libertad, la solidaridad y la verdad constituyen la
guía de la obra que nos ofrece el poeta.
Canarias se siente orgullosa de sus escritores, porque son
ellos los que escriben y describen su forma de ver el mundo,
son ellos los que, como hace el propio Pedro García Cabrera,
aportan una mirada que parte del pueblo y nos sirve para tener
una nueva visión del universo que se crea a través del diálogo de
muchas voces provenientes de muchos lugares.
Sin diálogo no hay verdad. Dialoguemos con estos textos y
encontremos su verdad.

Paulino Rivero
Presidente del Gobierno de Canarias

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 1. Semblanza biográfica
Pedro García Cabrera nació en 1905 en Vallehermoso, lo-
calidad de la isla canaria de La Gomera, aunque vivió casi toda
su vida en Tenerife. A pesar de que sus primeros textos apare-
cen a principios de la década de 1920, su obra empezará a ser
conocida gracias a sus colaboraciones en las revistas Hespérides
(1926) y La Rosa de los Vientos (1927). A partir de ahí, el poeta
se mantiene en primera línea de la vanguardia, no sólo por su
dedicación literaria, sino también por su compromiso políti-
co junto a las clases trabajadoras, lo que le lleva a afiliarse al
partido socialista. Esta doble militancia de vanguardia, entre lo
estético-literario y lo político, cristalizará a principios de la dé-
cada de 1930 en una presencia constante del autor en diversos
INTRODUCCIÓN medios culturales de las Islas Canarias: funda en 1930 la revista
Cartones (de corta duración), acude a las elecciones municipales
de 1931 en las listas de la coalición republicano-socialista, y
participa con distintos intelectuales en la creación de la revista
de vanguardia Gaceta de Arte (1932-1934).
En 1936, tras el golpe de estado contra la II República es-
pañola, García Cabrera es encarcelado en un barco-prisión y
luego deportado al campo de concentración de Villa Cisneros
(antiguo Sáhara español), de donde se fuga con destino a Dakar
(Senegal) en 1937. Se enrola en el ejército para luchar en las fi-
las de las fuerzas republicanas en la Guerra Civil española, pero
es gravemente herido y apresado por las tropas franquistas. Al
finalizar la guerra es condenado a treinta años de prisión, pero
en 1945 se le concede la libertad vigilada.
Ya asentado de nuevo en las Islas, en 1954 García Cabre-
ra participa en la fundación del suplemento literario Gaceta
Semanal de las Artes, del periódico tinerfeño La Tarde, lo
que le permitirá restablecer el diálogo literario con las nue-
vas generaciones de escritores. Distintas apariciones públicas
y la colaboración en numerosos eventos poéticos, así como
la normalización en la publicación de sus libros de poemas,

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le permitirán ser considerado como maestro de distintas ge- trombas, faros, arena, palmeras, playas, paquebotes, dunas,
neraciones de escritores canarios. Una prueba de ello es su bric-barcas. La visión es, por tanto, la del que mira al mar
aparición en la antología, primera publicación discográfica desde una isla.
realizada en las Islas Canarias (1969), en la que la voz del
En la misma perspectiva que Líquenes hay que situar el
poeta encabeza una selección de textos conformada por dis-
pensamiento poético del autor inmediatamente posterior, es-
tintas generaciones de poetas.
pecialmente en los libros Transparencias fugadas y La rodilla en
Durante estos años, y hasta la reinstauración de la democra- el agua. En 1934 aparece, en efecto, el poemario Transparencias
cia en España, García Cabrera publica buena parte de su obra, fugadas, que ahonda en la visión vanguardista que ya se dejaba
siempre en contacto con las tendencias estéticas del momento. entrever en Líquenes, pero que constituirá un paso más en el
El 20 de marzo de 1981, después de una larga enfermedad, ideario estético perfilado en aquel libro. En este sentido, Trans-
fallece en Santa Cruz de Tenerife1. parencias fugadas significará un desplazamiento de la mirada
desde el mar insular hacia el aire insular, hacia la atmósfera líri-
ca que envuelve el territorio de una isla. Como el propio poeta
2. Trayectoria poética afirma en la introducción del libro:
El primer libro poético que publica Pedro García Ca-
brera se titula Líquenes (1928). Sus protagonistas son el mar Estas “transparencias fugadas” son los poemas del aire en mo-
y la isla, o más exactamente el mar en contacto con la isla. vimiento. Variaciones sobre un motivo temático, agradable a lo
Con una forma de expresión de corte neopopular, el libro se concreto y a lo abstracto […] Independientemente de su caudal
construye a partir de imágenes que quieren fijar, como si de lírico, estos poemas fueron concebidos en una isla que nada tiene
fotografías se tratase, la esencialidad de una visión marina de geográfica –influida por el retorno de la abstracción-.
que en Canarias es heredera de la primera fase del moder-
nismo, aunque el antecedente más remoto es el primer poeta
atlántico, Bartolomé Cairasco de Figueroa, como el propio Un ejercicio poético similar encontramos en La rodilla en
García Cabrera reconocerá poco después en un ensayo de el agua, escrito entre 1934 y 1935. Los esfuerzos de un nu-
enorme importancia para entender su poesía (El hombre en meroso grupo de intelectuales –entre los que estaba García
función del paisaje). El cultivo de la imagen (generalmente Cabrera-, agrupados primero en torno a la revista La Rosa de
resuelta en metáforas, sinestesias y metonimias), además de los Vientos y más tarde en Gaceta de Arte, irían encaminados,
una poderosa adjetivación, llevan al poeta a plasmar en este entre otras cuestiones, a combatir el tipismo en el arte para
libro un verdadero inventario de elementos configuradores lograr una expresión moderna que diera cuenta de lo canario
de la isla en sus límites, del contacto entre la tierra y el mar, en sus valores universales. Hartos de que los elementos pin-
ya sean éstos elementos naturales o humanos, vegetales torescos de la cultura canaria (paisajes de postal, campesinos
o artificiales: velas, quillas, veriles, corbetas, skis, algas, con atuendos folclóricos, escenas costumbristas, etc.) fueran
los únicos que se mostraban hasta entonces para la expresión
de una identidad, aquellos intelectuales que se situaban en la
1 Para una cronología detallada de la vida del autor véase Pedro García Cabrera, Obra
selecta (tomo I), ed. de Nilo Palenzuela y Rafael Fernández Hernández, Madrid, Verbum, 2005, pp. LIX- vanguardia defendían que dicha identidad debía construirse a
LXIX.

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partir de una lectura diferente de esa misma realidad y por eso, y la búsqueda de una identidad siempre estarán presentes, como
casi por principio, cualquier elemento de color local debía ser lo atestiguan títulos capitales como Días de alondras (1951), La
desterrado. Ése es uno de los sentidos principales de La rodilla esperanza me mantiene (1959), Entre cuatro paredes (1968) o Las
en el agua. Si los textos anteriores representaban el mar y el aire islas en que vivo (1971).
insular, respectivamente, este libro es la isla total, un verdadero
La esperanza me mantiene, uno de los libros más importan-
ejercicio conceptualizador en torno al edificio insular.
te del poeta, por ejemplo, representa la combinación entre el
Pronto el poeta se verá influido por el movimiento surrealista, sentimiento solidario y la raigambre humanista, por un lado, y
cuyas manifestaciones más claras podemos apreciar en Los senos la visión sobre el paisaje insular, por otro. La raíz popular del
de tinta y Dársena con despertadores, textos que sólo vieron la luz poemario viene anunciada por la copla anónima que se inserta
algunos años después, el primero de ellos incompleto. Sin duda al principio del libro:
alguna, la intensa labor en torno a Gaceta de Arte, la Segunda
Exposición del Surrealismo de 1935 y la visita de André Breton y
A la mar fui por naranjas
otros intelectuales surrealistas a Tenerife, tuvieron una influencia
cosa que la mar no tiene,
decisiva en el giro semántico que adopta la poesía del autor en
metí la mano en el agua:
esta etapa. La escritura automática, el humor negro, la metáfora
la esperanza me mantiene.
pura surrealizante, están en la base de estos títulos.
Cuando estalla la Guerra Civil española, García Cabrera es
detenido y encarcelado. En esos duros años, y en la inmediata El poema que abre el conjunto, “En la mar vuelvo a nacer-
posguerra, en que conoce campos de concentración, huidas y me”, es un verdadero manifiesto poético en el que el mar se
enrolamientos militares en defensa de la II República, escribe presenta conceptualmente evolucionado con respecto a la etapa
intensamente. De esa época son Entre la guerra y tú (escrito primera del autor. Como afirma Nilo Palenzuela:
entre 1936 y 1939), Romancero cautivo (redactado entre 1939
y 1940), La arena y la intimidad (1940), Hombros de ausencia No hay deseo de ‘definirlo líricamente’ ni constituirlo en una alte-
(1942-1944) y Viaje al interior de tu voz (1944-1946). Ninguno ridad a la que se accede después del viaje simbólico […]. La naturale-
de ellos podrá ser publicado como conjunto en su tiempo por za no está aquí bajo el dominio del espíritu o de la intelección poética,
evidentes motivos políticos. Como explica el autor años des- sino que irrumpe y se revela como única trascendencia” 2.
pués a propósito de Entre la guerra y tú: “Una gran parte del
original sufrió los avatares de la persecución y aunque todos
los poemas burlaron clandestinamente los registros y vigilancia A partir de ahora, y durante dos décadas (desde finales
de los guardianes de la cárcel, lo cierto es que, hasta hoy, no he de la década de 1950 hasta mediados de la de 1970) el poeta
podido recuperarlos”. escribe a caballo entre lo popular (con tintes cada vez más
abiertamente sociales, en la medida en que ello le fuera posi-
Cuando por fin Pedro García Cabrera consigue regresar a ble) y lo insular. Así lo atestiguan poemarios con títulos tan
Tenerife, hacia 1946, su obra continuará inmersa en amplios ma-
tices sociales, en la línea de una poesía totalmente rehumanizada,
2 Nilo Palenzuela, “La poesía de Pedro García Cabrera”, estudio preliminar en Pedro
sin perder de vista su proyecto inicial en el que la visión del paisaje García Cabrera, Obra selecta (tomo I), op. cit., p. XXXI.

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elocuentes como Entre cuatro paredes (1968), Vuelta a la isla 3. La prosa de Pedro García Cabrera
(1968), Hora punta del hombre (1970), Las islas en que vivo
La obra en prosa de Pedro García Cabrera, como el resto
(1971) o Elegías muertas de hambre (1975).
de su creación poética, abarca un dilatado periodo del siglo
En cuanto al tema de la isla, y como prueba de que la visión XX que la crítica suele recoger como «Ensayos, reseñas y tex-
de Pedro García Cabrera es cada vez más humanizada, con- tos críticos», «Paisajes y semblanzas», «Reflexiones y escritos
creta, alejada del abstraccionismo de sus primeros años, sirvan políticos», «Prólogos», «Relatos» y «Teatro», comprendido
estas palabras que prologan Las islas en que vivo: entre 1922 y 1936, así como desde 1949 hasta 1980. Por lo
tanto, de este conjunto prosístico, constituyen sus ensayos y
textos críticos –si exceptuamos las cartas publicadas por Ro-
Su título –Las islas en que vivo- alude lo mismo a una topo-
berto García de Mesa3 – 46 de vario asunto, ya sea literario,
grafía concreta que a una insularidad tanto exterior como mental.
artístico o histórico.
No son, pues, exclusivamente, éstas, las islas donde vivo, sino aque-
llas en las que toma cuerpo y se cumple mi vida. Lo que vale tanto Si esa clasificación temática la contemplamos en un orden
como decir islas raíces que busca, encuentran y se solazan con la cronológico, muestra dos probidades que el lector agradece.
amistad de otros archipiélagos que, más que soledades aislotadas, Una se refiere al diálogo entre creación poética y reflexión críti-
son regazo de penas y alegrías en el que el hombre dramatiza el ca. La otra indica los caminos por los que irá transitando Pedro
reflejo de su libertad. García Cabrera a lo largo de su vida literaria. Entremos, pues,
en ese itinerario.

La presencia de García Cabrera en los años de transición Pedro García Cabrera simultanea en la década de 1920 su
democrática, lejos de diluirse, se mantiene. Prueba de ello es labor poética y periodística con la creación de tres pequeños
su participación activa en el I Congreso de Poesía Canaria, relatos. Dos de ellos los publicó en La Voz de Junonia (Periódico
celebrado en La Laguna en 1976, en que los nuevos aires po- semanal de los intereses morales y materiales de La Gomera),
líticos tras la restauración democrática otorgan a la literatura impreso en La Laguna: Recordando y Divagaciones, en 1922.
Ambos escritos, junto con El canto evocador –publicado en el
canaria y a la poesía en particular un singular protagonismo.
diario católico Gaceta de Tenerife, en 1926– constituyen una
En ese encuentro se muestra el magnífico momento en que
muestra de la filiación neorromántica y modernista del García
se hallaba la creación literaria de las islas, en la que García
Cabrera de aquellos años.
Cabrera, como se dijo anteriormente, aparece como maestro
de distintas generaciones literarias. Fruto de esa etapa son Como fundador de Gaceta de Arte en 1932, junto con
sus títulos como Ojos que no ven (1977) o Hacia la libertad Eduardo Westerdahl y Domingo Pérez Minik, entre otros
(1978). La ironía, la visión sarcástica sobre un malentendido asuntos se interesa por una vertiente revolucionaria de la po-
progreso tecnológico y la abierta denuncia de una realidad lítica y de la cultura, de actualidad en ese momento. Por esa
que le es adversa, a pesar de los nuevos aires de libertad, razón estuvo muy atento a las conclusiones del congreso
convierten a estos libros en verdaderos testimonios de una
obra que se ha ido reinventando a sí misma de acuerdo con 3 En ese corpus habría de incluirse el trabajo de Pedro García Cabrera «La actividad su-
el signo de los tiempos. rrealista en Tenerife», publicado por Nilo Palenzuela en «Archipiélago Literario», suplemento del diario
El Día de Santa Cruz de Tenerife, el 25 de octubre de 1986.

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internacional de escritores proletarios de Moscú en 1934, En Gaceta de Arte expondrá muy ampliamente toda la re-
basadas en la noción del arte según el punto de vista del mar- flexión sobre arte, arquitectura, antropología y literatura de
xismo. Este período, 1930-1934, es de gran importancia no que fue capaz de elaborar como soporte teórico de su propia
sólo para el desarrollo de su obra poética, como veremos más creación poética. Así, publicó «El hacha y la máscara» (n° 2,
adelante, sino en cuanto a los ensayos y escritos críticos, como 1 de marzo, 1932). «Casas para obreros» (n ° 3, 1 de mayo,
puede observarse en «La ordenación de lo abstracto», en 1930, 1932). «Influencia mediterránea y atlántica en la poesía» (n°
trabajo que vio la luz en La Tarde, y que concluía con una afir- 5, junio, 1932). «El racionalismo como función biológica ac-
mación tan rotunda como ésta: «toda manifestación del alma tual» (n° 15, mayo, 1933). «Poetas atlánticos 1: Antonio de la
esencialmente occidental y europea ha sido abstracta» y en el Rosa» (n° 17, julio, 1933). «Pasión y muerte de lo abstracto
ensayo «El hombre en función del paisaje» (1930), reflexión en La voz a ti debida» (n° 26, mayo, 1934). «La concéntrica de
aparecida en el periódico La Tarde, de Santa Cruz de Tene- un estilo en los últimos congresos» (nº 31, noviembre, 1934).
rife, durante los días 16,17, 19 y 21 de mayo de ese año, en En 1934, juzgado por motivos políticos, se le envía a Tafira,
donde García Cabrera teoriza y mantiene las posiciones esté- en Gran Canaria, trasterrado de Santa Cruz de Tenerife. Allí
ticas cuya expresión editorial la representa la revista Cartones escribirá ese año un texto en prosa de carácter vanguardista: Los
(1930), cofundada por nuestro autor. senos de tinta y el libro de poemas Isla, –con algunos rasgos tam-
La fascinación del paisaje ejerce en García Cabrera una po- bién de carácter surrealista– publicado muchos años después
derosa atracción, también el valor representativo de los pueblos con el título La rodilla en el agua. Los senos de tinta es un relato
y de algunos tipos humanos. El paisaje, isla o mar, atrapado incompleto, escrito en Gran Canaria, en mayo de 1934, al que
en la intensidad de la mirada es la que él traslada al lector en le falta la primera hoja y se suspende en la dieciocho, compuesto
las descripciones de El Paso y La Caldera, en La Palma, o La en prosa de raíz neoexpresionista−surrealista. Nilo Palenzuela
Orotava, en Tenerife. Algo similar ocurre con ciertos oficios, en su Introducción a las Obras Completas de Pedro García Ca-
como en El herrero, artículo de 1931, en que reflexiona sobre la brera, 1987, precisa la adscripción parisina y los rasgos propios
capacidad creativa de una sociedad nueva y el sentido progre- del surrealismo insular observables en Los senos de tinta:
sista de la historia.
El subconsciente es visto, en buena ortodoxia freudiana y su-
Sobre el valor de lo popular en la literatura, lo representa rrealista, como zona en la que desaparecen los límites de tiempo y
para él Juan Pérez Delgado, Nijota, es el freno de toda adultera- espacio. Las imágenes oníricas se mezclan y confunden por mo-
ción y trampa populares: mentos en medio del erotismo y las mutilaciones, de las que no
faltan visiones de espantajos y gusanos nauseabundos que delatan
Miren con atención todos esos cultivadores de un lengua- la actitud expresionista del surrealismo insular.
je regionalista y prefabricado a Nijota, y verán cómo ese mismo
lenguaje y las mismas palabras no falsifican sino expresan; no A esta etapa de su obra hay que adscribir la fecha de com-
ofenden, sino que están empleados los modismos con toda su rai- posición de su única obra de teatro, Proyecciones, dentro de la
gambre vernácula, con su afectiva fuerza vinculadora de hombres abstracción dramática, muy cerca de las posiciones de un teatro
y cosas y acontecimientos. experimental y de vanguardia en la línea que había abierto en

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España Ramón Gómez de la Serna con su pieza Los medios A esos años corresponde la composición de una novela
seres o bien dentro de las posiciones que ya venía defendiendo corta Las fuentes no descansan, obra que quedó finalista de un
Max Aub desde hacía años. certamen novelístico en la década de los cincuenta, publicada
por vez primera en el volumen IV de Obras Completas de Pedro
García Cabrera vuelve años después, en 1935, al tema del
García Cabrera, en 1987.
paisaje, pero ahora dentro de su elaborada concepción, sobre la
cual hemos hablado. Nos referimos a Paisaje de Isla. Estudio del También se ocupó de la poesía tradicional en el ensayo “Las
día gris. Este artículo representa el desarrollo de lo que su autor fuentes de la poesía popular”, compuesto al alimón con José
apuntara casi cinco años antes en el fragmento V de El hombre Domingo y publicado en “Gaceta Semanal de las Artes” del
en función del paisaje y que como él mismo señalara en dicho periódico vespertino de Santa Cruz de Tenerife La Tarde en
ensayo «Existe un mecanismo del día gris en nuestro paisaje 1956, y que habían presentado en la III Bienal Internacional de
que no incluí en mi charla por no romper su unidad.» Poesía de Knokke (Bélgica) aquel mismo año.
En torno a las mismas palabras de Oswald Spengler —que
ya repitiera en aquel fragmento V— establece su tesis paisajís-
tica definitoria: «En el isleño predomina un sentimiento musi- 4. Bibliografía básica
cal» pero sin despejar ese sentimiento de una «lejanía [= amor]
dinámica que se aleja y se acerca en función de nubes y melan- a. Primeras ediciones
colías». Lo esencial es el mar. Así vuelve con su ejemplificación:
si «mar, horizonte, música, melancolía es el alma insular» la tie- Líquenes, Santa Cruz de Tenerife, Hespérides, 1928.
rra «es como la orquesta en el cine.»
Transparencias fugadas, Santa Cruz de Tenerife, Gaceta de
Después de los episodios de la guerra y de su posterior encar- Arte, 1934.
celamiento y confinamiento, en lo que podríamos considerar una
nueva etapa de su vida y de su obra, a partir de 1954 funda con Día de alondras, Santa Cruz de Tenerife, Goya Ediciones, 1951.
Ángel Acosta el suplemento literario de La Tarde, Gaceta Sema- La esperanza me mantiene, prólogo de Domingo Pérez Mi-
nal de las Artes, en el que participaron Domingo Pérez Minik y nik, Madrid, Gráficas Arges, 1959.
Eduardo Westerdahl junto con el crítico José Domingo. En ese
espacio literario volverá a publicar dos relatos cortos: Una muerte Entre cuatro paredes [1949-1963], Santa Cruz de Tenerife,
para cinco y Sucedió así, aparecidos en 1955, textos en los que Gar- Gaceta Semanal de las Artes, 1968.
cía Cabrera expresará su idea de lo que debe ser la narrativa. En Vuelta a la isla, Santa Cruz de Tenerife, Caja General de
estos dos relatos, nuestro autor muestra la experiencia de unos Ahorros, 1968.
hombres en espera de la condena de muerte o a un autor en busca
Hora punta del hombre, dibujos de José Ortiz, Las Palmas de
de un relato para un concurso literario. García Cabrera siempre
Gran Canaria, La Quincena (Domingo Velázquez Editor), 1970.
se revela como narrador pegado a su biografía, sobre todo a aque-
lla que sufrió los años de la guerra civil, la trágica época carcelaria Las islas en que vivo [1960-1967], Santa Cruz de Tenerife,
y los años de exilio interior, privado de su anhelante libertad. Nuestro Arte, 1971.

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Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo Insular, 1991. Materiales de Cultura Canaria, N. Palenzuela Editor, 1981,
pp. 47-60.
___, «La aproximación surrealista de Pedro García Cabre-
ra», en Homenaje a José Pérez Vidal, Santa Cruz de Tenerife, WESTERDAHL, Eduardo, «Pedro García Cabrera», El
Universidad de La Laguna, 1993, pp. 629-648. Día, 25 de abril de 1971.

22 23
 ___, «¿Dónde está Pedro?», Pedro García Cabrera. Homenaje
de la Joven Poesía Canaria, Santa Cruz de Tenerife, Ed. Pilar
Rey, 1981.
___, «El canto de libertad de Pedro García Cabrera», El
País, 22 de marzo de 1981.

Oswaldo Guerra Sánchez y Rafael Fernández Hernández

24
ANTOLOGÍA
POESÍA
 En el tapete del mar
el cielo con sus estrellas
está jugando a los dados.
Y el faro sigue en sus trece
guiñando el ojo a los barcos.

LÍQUENES (1928) *

Y por la tarde, las torres,

las chimeneas, las casas,
van de paseo, en sus sombras,
para bañarse en la playa,
y columpiarse en las olas
y aprender nuevas sonatas.

Y después, de mañanita,
y como siempre: descalzas,
se estiran por el paisaje,
se suben a las montañas,
para contarle las cosas
que aprendieron en las aguas.

31
Qué linda manzana verde
desmenuzada en el agua.

El faro, dentro del puerto,

quema todas sus bengalas.

(Pasó un barco. Y otro barco.

Estrellas de trenza larga. Bombonera del mar:
El viento arrugando sedas papel de elegancia
con sus finas manos blancas.) con crema de orquesta en el centro.

Ya la manzanita verde Las gimnastas bielas

va rodando por el agua. en su chismorreo rápido de acero.
La batuta inmóvil de las palanquetas.
Ni hacia el norte ni hacia el sur, Las fornicaciones ágiles del émbolo.
rumbo hacia la madrugada. Y la estrella loca
ventilando mares con sus cuatro dedos.
Y el faro taladra mares
corriendo tras la manzana. Políglota jazz-band
repicando a turismo
* en la cinta de un nervio.

Tírame la ola, Bombonera del mar

tírame la sal, en el estuche azul
tírame tus labios del puerto.
que son de coral.

Tírame en la arena,
tírame en el mar,
tírame en tus labios
que son de coral.

32 33
 Navegar. Navegar. Navegar.
Enhebrar en los ojos
todos los horizontes de la mar.

Navegar. Navegar.

Tener un muestrario
de todas las olas del mar.

Navegar.
Ser liquen hinchado de mar
en el mar.

Navegar.
Navegar.
.......
...
.
Navegar.

34
 El aire entraba en mí sin encontrarme.
En el globo cautivo de mi pecho
me contaba las islas invernadas,
las agudas piteras, los barrancos,
los desmandados mares sin adioses.
Y persiguió los pozos de las venas,
las galerías de los instintos,
las puertas de la cámaras vitales.
Y se marchó de mí sin encontrarme.
Yo me hallaba tan hondo y tan espejo
que era invisible al aire.

TRANSPARENCIAS FUGADAS (1934) *

Viaja el viento
sin equipaje
y sin carnet de identidad.
Sólo un pijama de cristal.
Y sin recuerdo
de cuando fue sirena de navío,
bocina de automóvil
o suspiro.
Blanca mudez total.
Kodak ciego. Contraseña
del frío.
Por la hondura del agua
huye su entierro.

37
Único y sin fronteras. Compacto
escalador de diáfanas planicies
que comienzan en ti y en ti terminan
sin que comiencen ni terminen nunca.
Aduanero de paz que ruborizas
la feria de colores de los mapas
y l’alta diplomacia de los soles.
Tan solidario siempre. Y tan igual
en tu imperio de alados celuloides,
sin problemas raciales que dividan
tu universal desvelo de ser uno
frente a los continentes disgregados.
Ahora sí que puedes encontrarme
en los primeros planos de tu insomnio.

Ni a la voz de la sombra del recuerdo.

Ni frente a las piteras ni a las islas.
Ni sobre los tirantes ventisqueros
se detendrá un instante la mirada
que te humedece todos los rincones.
Un destino veloz signa tu frente.
Y has de seguir así. Tus bisturíes
afilarán las torres y las cumbres,
las aguas de la mar y las esquinas.
Y se hincarán tan hondo en tus espejos
que han de sangrarte nieve los costados.

38
 BIOGRAFÍA MÚLTIPLE

Tú misma un día escribirás tu historia.

Islas que tienen de coral el beso
y las raíces, pirámides de sombra
y nidos de volcanes, te dibujan
-gemelas de tus altos miradores-
en cartas ausentadas de tus ojos
que pulsan el insomnio de las velas.
Son imágenes tuyas, anagramas
de soledad de boca sin amante,
maduras de esperar, madres de mitos
LA RODILLA EN EL AGUA (1934-1935) con ángeles tatuados y tambores,
fieles viñetas de tu biografía.

INIMITABLE CONCHA DE TI MISMA

No. Ni el agua ni el aire. Ni tampoco

en el eco, la sombra ni el suspiro.
En nada que no seas tú, tú misma
en carne de tu piedra, en tus tejidos
de basalto y lava, puedes vivir
sin dejar de ser tú, sin anularte.
Todas las invenciones pasajeras
del agua que te piensa en sus reflejos,
del aire que se ahueca a tus modales,
son falsos nombres tuyos, represalias,
láminas que no caben en tu libro.
Tú sólo puedes ser la misma que eres:
turgente seno, caracol en contra
de todas las planicies que se ausentan.

41
 ISLA Y MUJER

Hacia arriba tus días trepadores,

tus prisas cenitales, tus montañas
escaladoras de águilas y nubes.
FIDELIDAD DE ROCA Hacia arriba tus cerros,
con sus verdes espuelas, sus morenos
Y por ser tuya no serás de nadie. ijares, sueltas en el viento rubio
Tú misma, elogio vuelto a ti. Tú misma, las bridas trinadoras de los pájaros.
abrazo que se halló fosilizado Hacia arriba tus valles atrevidos
de la acción de abrazar en el recinto. como si una gran mano los llevase
Contrapolo del río, de los radios desde la azul rodilla de las aguas
del aire trasvasado por la fuga hasta los altos muslos de tus nieves.
del errante destierro de sus nácares. Romería de piedra enamorada
Y gozarte hasta allí donde te sientes, desde el mar a la cumbre. Ésa es la isla,
únicamente tú, tu cero exacto, que recoge la falda de la espuma
sin la porosa filtración ajena. para ganar los áticos que vieron
Comenzando tu atmósfera en el tajo brotar del pecho virgen de la roca
que te remite al centro de ti misma. el silbo ardiente de un pezón de humo.
Desde entonces tu sombra da la vuelta
alrededor de cráteres lunares.
Pero ahora que nos hemos encontrado,
isla, madre, mujer, volcán, destino,
ven a dormir tu soledad de siempre
-oh amada de la noche y la distancia-
en el tibio silencio de mis brazos.

42 43
 HABLA UN INTERRUPTOR

No me preguntéis cuántos pensamientos

caben a la redonda en mi cabeza
porque os diré que tantos
como acantilados en un percebe.
Pero cuando orino a la hora de la nostalgia
no recuerdo la lectura si los libros son verdes.
Y bien sabéis que una cartera de piel de ante
puede magnetizarme teniendo las manos apagadas.
Y que mi sueño más bello es aquel
en que una mujer desnuda se va quedando
transparente como un farol tocado de ateísmo.
Y que sólo contraería matrimonio
DÁRSENA CON DESPERTADORES (1936) con una brújula
a condición de tener cuatro hijos ciegos.
Y que si mi risa es una catarata puesta a secar
es porque la música de los pájaros
me sugiere una pelota que se hincha de turbias patadas
y porque las bocinas de los automóviles
tienen olor a arcoíris.
Las ventanas que dan al patio de los contratiempos
son del mismo matiz de mi frente
y desde ellas prefiero, de tarde, la letra m si es pelirroja,
al amanecer, una entre la g y la h,
y al mediodía, la misma que picotean los tirabuzones del alba.
Como mis sentidos nacieron en una naranja con relámpagos,
a veces,
cuando la noche no está de guardia,
la lluvia puede dilucidar la joroba de un centinela.
Pero a pesar de todo esto
nunca acariciaré los rayos del sol
porque mi soledad está siempre libertando
cerrojos del tamaño de hombres.

45
HABLA UN ALBORNOZ A RAYAS

Si el amor se adelanta por las selvas Y únicamente haría propaganda política

se hacen sombra los días si quisiera ahorcarme de una sirena.
de los palacios que dora. Yo bien sé que una boca
Las noches pueden ser de piedra tiene familia en la hoja de un laurel
cuando mis pliegues levantan oraciones marinas. siempre que sus antepasados hayan tenido lunares.
Mi soledad colgada entre puñales Nadie sabe que las puertas son más misteriosas
evocan los pasos de las aceras. cuando estando abiertas de par en par
Por las voces salgo por ellas de puntillas.
no podrá nunca medirse la altura del sol Antes de estar los escaparates vacíos
ya que los estanques tienen frío de siglos. creía en la resurrección de los muertos.
La jeringa de un morfinómano El día del mes más idóneo para ver un navío
y un trozo de vidrio camorrista es aquel en que siento ganas de andar al revés.
son mis antienemigos de la infancia Tampoco sabe nadie que cuando en otoño
que ven como yo dentro de una campana caen las hojas
sus movimientos de arena insegura. sobre una careta prendida de un hilo telegráfico
Pienso que bajo el mar hay tres estaciones es cuando una ecuación algebraica
donde las algas de tres colores bordaron mi cuerpo tiene soluciones en el polo
y que las islas marcharían a la deriva y fallan los cálculos
si las velas les prestasen los recuerdos. de posibilidades de las fases de los cometas.
Los niños me sugieren la pregunta Si un adoquín se enamora de un camino
de por qué sus voces no rayan los diamantes. pienso que todo el mundo anda descalzo.
El pájaro del sueño creo se posaría Para terminar confesaré
en el árbol de la hélice de una paloma mensajera. que me gustaría vivir en un cañaveral
Sólo cuando tengo granos de sal en los bolsillos siempre que fuese un guante de goma.
es posible
que la angustia se transforme en murciélago.

46 47
 LA CITA ABIERTA

Por la derecha de la voz del sueño de la estatua

pasa un río de pájaros.
El río es una niña y el pájaro una llave.
Y la llave un campo de trigo
que abre un lento caracol de cien días.
ENTRE LA GUERRA Y TÚ (1936-1939) Esto quiere decir que las colinas de los hombres rotos
son de cartón, madera y nueces verdes.
Pero no toquéis esa angustia: es toda del domingo
que crearon los nidos donde mañana empollarán las piedras adúlteras.
Es de aquel pez que mira por el ojo del mar
cómo la guerra es la ternura que guardan los lechos vacíos
y la paz esa sangre con que los pies salpican sus cadenas.
Vámonos ya. No taladres la sombra que tenía hace cuatro años,
que me duelen los dedos del hambre y el corazón de las lluvias.
Mejor es que te duermas, que prosigas andando.
Yo te esperaré hasta los tigres, a la orilla del lago, después de la vendimia,
mintiendo labradores a los campos
y hombros de alguien sobre las desiertas promesas sin agua.

49
 CUARTO CRECIENTE

De las prisiones flotantes

—mar dormida, cielo claro—
de Tenerife salieron
treinta y siete deportados.
Fue un diecinueve de agosto,
día de mi cumpleaños.
Luces de duelo y de tierra,
de la ciudad, de los barcos,
por el aire, sobre el agua,
ROMANCERO CAUTIVO (1936-1940) tendían sus largos brazos.
En medio de la bahía
el trasbordo presenciaron
la luna del desconsuelo
y un pelotón de soldados.
En la tercera del “Viera”
uno tras otro, encerrados,
entre un río de fusiles,
y un bosque de sobresaltos,
camino de Río de Oro
hacia Las Palmas zarparon.
Atrás quedó la familia,
quedó el amor desvelado.
Y todo el mundo fue llave
sobre los hombros amargos.
Azotea de mi casa,
calle alegre de mi barrio,
si el viento por mí pregunta
decid que voy desterrado.

51
OTRO AIRE NOS RESPIRA

La túnica de la vida Un manantial de ternura

se vuelve a ceñir al cuerpo brota de ocultos veneros
con sus arenas calientes y las tristezas aclaran
y su oasis de helechos. sus cristales cenicientos,
Poco a poco la ilusión al presentir que una estrella,
tantea valles inciertos fluye en los labios resecos.
cuidando no despertar ¿Qué importan los precipicios
un sobresalto de ciervos. de los ahoras adversos,
Y abancala torrenteras todas las geografías
y oscuros derrumbamientos de las hieles y el secuestro,
con murallas de esperanza si en su pleamar de auroras
hacia el este de los sueños. el mar sonríe a lo lejos,
Yo la escucho derramarse y es cada ola una ruta,
como una nube de incienso, y velamen todo el viento,
volutas escaladoras y los zarpazos se irán
júbilo arriba subiendo. por donde mismo vinieron?
Y las antiguas pirámides La ruleta de los días
se yerguen sobre sus féretros no se detendrá en su juego:
pasando, azules, por ojo el alba siempre amanece
soledades de desierto. dorando picachos negros.

52 53
 GRANITOS DE ARENA (XXVI)

Mirando sobre el hombro de las dunas

surge la cabellera de las palmas.
Y su pregón riente se transmite,
en el mensaje de la luz dorada,
como un escalofrío de hojas verdes
que ondulase las lentas caravanas.
LA ARENA Y LA INTIMIDAD (1940) Atrás queda el tormento de las horas
con la fiebre enconada de sus llagas,
el tambor de los soles redoblantes,
la ventosa cruel de la añoranza,
la sirena falaz del espejismo
vestida con las gemas de un alcázar,
toda la teoría de suplicios
que se esconde la arena bajo el ala.
En medio de la sed de la llanura
el oasis es dulce vaso de agua.

55
 HOMBROS DE AUSENCIA (1942-1944)

Saliéndome por pórticos dormidos

vuelvo a mi oscuro punto de partida.
Pero aunque quieran impedirme el paso
obstáculos de huidas esperanzas,
aunque me desordenen espesuras
y se crucen de brazos mis caminos,
GRANITOS DE ARENA (XLII) a pesar de la bruma de los sueños,
saltando de tu voz a mis costados
Este paisaje duele en la mirada ganaré mis planicies interiores.
un agravio de vidrios y cauterios. leve de sombra y alto de alegría.
Nadie lo arrullará. Ninguna boca Y desde sus colgantes atalayas
le ha de brindar un vértigo de besos. divisaré a lo lejos de mí mismo
Todos se alejarán de su melena la pensativas islas del recuerdo
rugiente de leones y de fuegos. por el mar inclinado de la ausencia.
Sólo hubo un mar, huido de tus conchas, Entonces ya podré sin extraviarme
que aún transita las sales del recuerdo, con los ojos vendados recorrerme.
sales que son cadáveres de espumas, Y en todas partes te hallaré conmigo,
sarcófago salobre de un mar muerto. oh dulce caracola que me fluyes
Sólo ese mar y yo: dos soledades la fiel intimidad de la distancia.
en el túmulo blando del silencio, 2 de julio de 1942
que atadas al grillete de tus dunas
velamos tu crisol en cautiverio. La noche se tendía en tu llanura.
Sólo ese mar y yo, llanto y espina Y era una inmensa rueda de molino
que tatuara el dolor sobre tu pecho. molturando los granos de mis islas
tostadas en el fuego de un domingo.
Tú tenías un sueño entre las manos
y una paloma blanca en tu designio:
paloma que arrullaba mi recuerdo
y sueño que prestábale su nido.
Te oías mi presencia tan cerquita
como una caracola en los oídos.
Y era el frufrú de tu amistad de seda
pasando y repasando por mis vidrios,
a cuestas con su harina de ternura
y los íntimos odres de sus vinos.

56 57
 ALONDRA DE LAS LETRAS CASTIGADAS
A María del Carmen Salido

Una tarde se escaparon

del colegio cinco letras,
las cinco letras vocales,
risas y llantos de seda.
Se pusieron a jugar
en el jardín de la escuela
y jugaron a los novios,
con las flores por parejas.
La “a” le dio el corazón
a un fino croto gris perla.
Se puso la “e” a reñir
DÍA DE ALONDRAS (1951) con un dondiego cualquiera.
La “o” le ciñó los brazos
a un gladiolo de maceta.
Y la “i” se divertía
con una sola camelia.
Porque asustaba a las flores,
la “u” se quedó soltera.
En esto salió a buscarlas
-ira y puños- la maestra.
Sus labios eran tan rojos
y tan espesas las cejas,
que las flores se quedaron
más pálidas que la cera.
La “i” fue vista y no vista
y, sin poner mano en ella,
de un brinco subiose al agua
del surtidor de la escuela.
Y era, subida en lo alto,
burla de cristal su lengua.
La “o” se escondió en el vientre

59
 ALONDRA DEL AVIÓN EN VUELO

de una pera sanjuanera (Míralo aquí.)

predestinada a sufrir No se le ven las orejas
dentelladas de merienda. porque las tiene escondidas;
La “e”, ovillada en el suelo, pero su voz es de trueno
se hizo la ovejita muerta. y su alma de gasolina.
La “u” levantó los brazos (Míralo aquí.)
desnudos de la clemencia. Es oscuro como un mirlo
Las florecillas del patio de la cabeza al timón;
se quedaron boquiabiertas pero le brilla la cresta
al ver cómo castigaban si vuela mirando al sol.
a sus amigas las letras. (Míralo allí.)
No comprendían ni jota No puede cerrar las alas
de lo que allí sucediera: ni posarse en la arboleda;
los claveles eran mudos, pero tiene más arrullos
las rosas, analfabetas. que un palomo en primavera.
A todas las fue poniendo (Míralo allí.)
de rodillas la maestra, Deben construirle un nido
con los brazos extendidos tan grande como una casa;
y una cesta en la cabeza. pero volar no podrá
La sonrisa de la “a” dentro de ninguna jaula.
llegaba de oreja a oreja. (Míralo allá.)
Y, guiñando picardías, Si toca la nube blanca
la “i” sacaba la lengua, será gusano de seda;
rayando en el mapamundi pero él no tuerce su rumbo,
los senos de la maestra. suceda lo que suceda.
(Míralo allá.)
Mirándolo de muy cerca
es un pájaro mayor;
pero viéndolo tan lejos
no es más que un gran cigarrón.
(Ya no se ve.)
¡Y con qué pena lo mira,
desde su verde limón,
la dulce pájara pinta
toda encendida de amor!

60 61
 EN LA MAR VUELVO A NACERME

Al Dr. José Gerardo Martín Herrera,

en Santa Cruz de Tenerife

(Pienso en la habitación a oscuras,

construida en la playa,
con la puerta a la mar.)
¿Es esto soledad o paraíso?
La oscuridad me protege de las cosas de afuera.
Cuatro paredes pueden ser un vientre,
un vientre que no cabe en el haz de la tierra
y se acoge al rumor de las aguas.
Si me escucho hacia atrás
LA ESPERANZA ME MANTIENE (1959) me contemplo mirando
con años que no ven,
años sin ojos,
aún sin la presencia de la luz;
ojos que ignoran que son años que han nacido
y se han puesto a morir hacia su nacimiento
recordando una mano que fue descanso y fuente.
Soy un niño en el vientre de su madre
que aún no sabe llorar
ni se babea
ni orina los zapatos.
Sino que se trabaja nutriéndose de horas y silencios.
Porque el silencio también hace crecer,
da fortaleza,
tiene canto y mejillas como un nido.
El rumor de las olas es quien da compañía,
quien mece su canastilla de espumas.
Por la puerta, estas cuatro paredes
darán a luz al alba a todo el mar,
saldré yo mismo a luz.

63
Atrás queda la tierra, es todo cuanto poseo,
con su cuerpo de rocas y repechos, mi riqueza en este instante,
con todo lo que es valle, césped, caricia de mujer. mi familia y mi herencia,
Estas cuatro paredes no lo verán, mi libertad formando cascada con mi espalda.
están dentro de todo lo que mire, Mañana me naceré como un pez de toda esta soledad,
son un vientre que nunca rozarán labios ni pechos, de las cuatro paredes de este vientre.
que no conoce orilla ni claridad, Será la mar mi madre,
que me tiene sentado en su regazo, la madre que no muere ni enterraremos nunca.
me respira y me palpa.
No sé cómo estas cuatro paredes Con la mano en la mar así lo espero.
pueden tener tanta ternura,
cómo pueden albergar reposo de lecho,
como han podido reciennacerme ahora.
Nada aquí tiene semblante, todo está suspendido
en el cuerpo de este rumor,
en la justicia de esta sombra,
que es igual para la manzana y las maderas,
para las sillas pálidas como monjes
y los claveles de trapo de las cortinas
anegadas en rojo.
Nada aquí encierra frente, sólo tiempo de alcoba,
presencia de piedra que estuviera a punto de latir.
Todo yace posado, como incubando el vuelo
en el corazón de una nube,
en el pecho de una guitarra.
Y todo este silencio
que ha crecido en el musgo de la noche,
este silencio que han pensado los árboles,
este silencio que molturan los niños,
el amor cuando se tuesta en la parrilla de la ausencia,
la boca cuyos besos son brazos que llegan a la luna,
todo este silencio que ha llegado de adentro
-de los sótanos de mí mismo,
de las entrañas de las islas-
y se ha echado en la arena,

64 65
A LA MAR FUI POR MI VOZ

Mar a la que he buscado como un sueño, Palabras que no teman morir atropelladas
haz tuya mi palabra, ni decir lo que sienten poblándose de nudos.
no me la dejes nunca descansar en la frente, Palabras que madruguen y den los buenos días,
llénala de retumbos y de olas, que se carguen al hombro las piedras del trabajo,
levántamela en vilo, que salten de los libros y te claven su aguja
dale la libertad de andar por todas partes. y que en cualquier instante
Una palabra que se articule en huracanes, vibren como las gradas de un partido de fútbol.
que tenga el universo de una gota de agua, Y cuando esta palabra tenga fuerza y dominio
donde puedan procrear todas las bestias, para tomarme en brazos,
donde se oiga resollar las multitudes. tutear mi aventura,
No quiero las palabras que recuerden, darle cielo a mi sangre,
las palabras heladas en el fondo de un lago, transfigurar mi voz en una hoguera,
las palabras que vayan a un entierro. se haya como una esponja empapado de pueblo,
Las quiero como lágrimas, que vaya a tus orillas, descalza y pescadora,
sin goznes aceitados, a sacar de las redes el seno de naranja
con el salto de un tigre. que tiembla en la desnuda Poesía.
Una palabra con calles llenas de gente,
con aguaceros sobre planchas de cinc, Con la mano en la mar así lo espero.
que haga saltar montañas,
poner en pie los cauces de los ríos,
darle al barro un hogar de lejanías.
Una palabra que pise las tabernas,
que se embriague de ron y de cuchillos,
que cruja como el pan en la boca del horno.
Una palabra que abrigue los inviernos,
que arda como el fuego en las cocinas,
que mueva las caderas igual que una muchacha.
Una palabra viva como el llanto de un niño,
que pueda dar la mano y estrecharla,
que se ponga mis trajes y zapatos,
que encienda un cigarrillo y salga de paseo
a levantar ciudades de enamorado rostro
donde vivan los hombres sin sentirse enemigos.

66 67
A LA MAR FUI POR MI SUEÑO
A Albe y María José, en Bruselas

Esta noche he soñado con la mar. Soñaba con un mundo sin traiciones,
Ningún silencio puntiagudo, que no me tase el precio de mi hambre
ni la más leve arista de angustia, ni me racione afectos ni palabras,
ni las nieblas del fondo perdido en la memoria que no me despilfarre en latidos inútiles,
me quedaron en pie. que no insulte los campos con trincheras
Todo estaba en una caracola de rumores, ni nos recuerde que manamos sangre.
confundido en la sal como al principio, En medio de mi sueño,
antes de que tuviese el agua toda la sal del mar la sentía en mí mismo
la primera ilusión de eternidad, cantando como un pájaro.
antes de que germinasen las algas una sonrisa. Si ahora os lo cuento al levantarme
Sólo tenía conciencia de que iba a nacer de nuevo es para que suceda y se haga carne un día
para estrechar la mano a los volcanes por montañas y valles y ciudades
a la luz que se hiere en pestañas de ausencia, aquí y en los planetas adonde el hombre llegue.
a los barcos que no encuentran los puertos,
a los hombres que añoran su libertad perdida, Con la mano en la mar así lo espero.
a las penas que salieran a recibirme por los caminos.
Pero penas felices como granos de menta,
penas con labios de mujer,
penas tan naturales como el ponerse la camisa,
penas de hombres sin miedo,
que ignoran el ataque y la defensa
como la olas de desnudo torso,
como la hierba que medita y rumia,
como los que duermen en el mismo lecho
juntando los dedos y flores del descanso,
uniendo los cabellos derramados
en su mutua confianza de almohada,
amigos en el grito que taladra la noche
y en el calor de una copa de vino,
en la lágrima que deforma el colibrí de los contornos
y en la barca que rema su ternura de pueblo.

68 69
A LA MAR VOY TODAVÍA
A Luis Hernández Alfonso, en Madrid

Dime, tú, mar, ahora ¿a qué naranja

he de tender mi frente?
¿Debo arrancar de cuajo tus arenas,
golpear tus rumores,
escupir tus espumas,
matar tus olas de gallina de oro
que sólo ponen huevos de esperanza?
La paz te he suplicado y me la niegas,
mi ternura te ofrezco y no la quieres.
Pero algo he de pedirte todavía:
que no hagas naufragar a mi palabra
ni apagar el amor que la mantiene.

Aún mi mano en la mar, así lo espero.

70
 ELEGÍA DE UN BANCO
A Arnulfo Córdoba y María Luisa,
en un banquito de la plaza de San Telmo

¿Y puede ser este solar mendigo,

lleno de cales harapientas,
la plaza en la que estuvo
el banco aquel, en el que al hogar de ahora
el amor puso la primera piedra?
El banco ya no existe.
Nadie más que nosotros todavía
verlo podrá, ociosamente echado
a la sombra o al sol, junto a unas casas
ENTRE CUATRO PAREDES (1949-1963)
que en familia vivían sus colores.
Parecía de todos aquel banco,
que no tuviese soledad ni mundos
de silencio interior; pero a nosotros
siempre nos protegía, recordando
que fue árbol con nidos y que tuvo
también su juventud de ramas verdes.
Y de aquel banco público,
huésped de una placita que el mar rumoreaba,
íntimo como un surco,
feliz como una ceja,
levantábase el bosque
de nuestras confidencias,
un enjambre
de economías y proyectos,
tu ajuar de novia, pájaros en la voz,
el hormiguero de los días
con su brizna de miel entre las alas
y con su luz amarga en ocasiones.

73
 TESTIMONIO
A María Rosa Alonso

El banco aquel, una ilusión flotante, Sí, aunque desaparezca,

dejaba de ser nube, quédeme esta palabra como un pájaro vivo,
tocaba tierra firme volando siempre sobre los verdes de los campos,
al ponernos de pie para marcharnos, haciendo nido en los cabellos de un corazón enamorado,
color la tarde de tus ojos. en el árbol más fresco del estío.
Ya el banco no está allí. Sí, palabra mía, cangilón de mi voz,
La plaza misma florécete en el aire,
está cayendo a golpes de piqueta, no te rindas las alas.
la abatirá la lanza de una calle Con pasión y verdad has traspasado el día,
y no tendrá una cruz que la recuerde. con sed madrugadora has movido la noche.
Pero él sigue anidándonos y acoge Contigo han sonreído los peces en mis ojos
nuestros brazos de hoy en su espejo de antes, y se me han desbocado rebeldías.
proyectada su sombra en nuestros hijos. Contigo he sostenido la libertad en los brazos
Fieles a su amistad, no lo olvidamos y el amor en las yemas de la sangre.
nosotros y la mar, cuyos rumores Hija no eres mía; yo soy el que procede de tu trino.
ni podrán arrancarlos de la sangre Solamente por ti me he dado a todos.
ni serán derribados por barrenos. Y cuando ya no pueda volver a acariciarte,
¡Pobre banquito nuestro! a gozar de tu sexo de muchacha;
Ojalá que te hubieran enterrado cuando pierda la llave
en la canción de cuna de las aguas, para entrar en la casa sellada de mi cuerpo
tendido entre las olas, y me quede por fuera de mí mismo,
desplegadas las velas del recuerdo. no temas tu orfandad, palabra mía,
Y así a ti mismo fiel continuarías que alguien su soledad compartirá contigo
peregrinando nubes y horizontes y labios que sonrían lo que piensen
en tu vaivén de tabla enamorada. harán de tu silencio una estrella fugaz.

74 75
 GOMERA
A mi prima
Camila Trujillo Cabrera de Hernández

A cara o cruz he lanzado

a la mar una moneda;
salió cuna y nací yo:
cuna o concha es La Gomera.
Súbete al roque más alto,
silba con todas tus fuerzas
hacia atrás, hacia la infancia,
a ver si el eco recuerda
las bordadas camisillas
que abrigaron mi inocencia.
VUELTA A LA ISLA (1968) Sílbame más, mucho más,
que oiga las primeras letras
del alba silabeando
los renglones de mis venas.
Silba, silba sin cesar,
y tráeme la escopeta,
los caballitos de caña
con sus bridas y cernejas,
el croar de los barrancos
y las palmas guaraperas.
Silba, silba sin descanso,
hasta llamar a la puerta
de los que en lucha cayeron
con la rebeldía a cuestas.
Sílbame el Garajonay,
que va siempre sin pareja
bailando el santodomingo
camino de las estrellas.
Sílbame el ritmo de fuego
con que danzan tus hogueras
dando a la noche madura
la juventud de doncella.

77
 LA PALMA
A Blanca Gómez de Pérez y a Renán

Sílbeme el faro sus luces, La sombra que esta retama

los alfileres que vuelan de la mirada desprende
a hundirse en el acerico me lleva en su catalejo
redondo de las tinieblas. hasta oír cantar las preces
Sílbame la sal y el agua, de pinares a La Palma,
sílbame el pan y las penas, abarloada al poniente.
y la libertad que amamos La Palma no es soledad.
sílbala a diestra y siniestra. Es la cabeza de puente
Cierto que no morirás, que sobre los océanos
mas si algún día murieras tendieron los continentes.
entra en el cielo silbando Para ella no hay fronteras,
y silbando pide cuentas no emigra nunca ni puede;
de por qué te condenaron mar y tierra son caminos
a soledades perpetuas. y andarlos le pertenece.
Y ahora silba más hondo, Casi con forma de pez
silba más alto y sin tregua, no cae nunca en las redes
silba una paloma blanca de hacer su patria en veredas
que dé la vuelta a la Tierra que no partan de sus sienes.
Y no es que cierre los ojos
y al desamor alimente.
Es que en la cuna aprendió
que los volcanes no duermen,
trabajándose en las cumbres
silencio que el fuego enciende.
Es que desde su niñez
ve que los días florecen
la noche del horizonte
y las agonías mueren.

78 79
Y así a su vida da fuerza
la juventud de la muerte.
Selváticas intuiciones
racionalizan su mente.
Jamás vacilan sus pasos,
van escritos en su frente
y en los muros del hogar
bien a las claras los tiene.
No digo que son columnas,
sí digo que son paredes
para que el sol y la lluvia
sus esponsales celebren,
en cueros como los niños
y en alto como las fuentes.
La Palma, yo soy La Palma
abarloada al poniente.
Por la borda las nostalgias,
mi raíz es Taburiente
y si lo quiero mayor
lo multiplico por nueve.
No me digáis que conquiste,
ésos son otros belenes,
siendo dueña de mí misma
todo lo tengo con creces.
Y así me llevo conmigo
adonde quiera que fuere,
que soy La Palma, La Palma
abarloada al poniente.

80
 NOCHE DE DEMAGOGIA
A Elfidio Alonso Quintero

Eres libre.
Puedes ganar el pan,
contemplar las estrellas,
respirar cuando duermes.

Eres libre.
Léelo en lo periódicos,
HORA PUNTA DEL HOMBRE (1970) apréndelo en la tele,
escúchalo por radio.

Eres libre.
Como el hierro forjado,
una angina de pecho,
un castillo en el aire.

Eres libre.
La noche lo asegura,
el espejo lo afirma,
el dogal lo sostiene.

Eres libre.
Los títulos se expiden
con plumas automáticas
sobre globos cautivos.

83
RESPUESTA DEL ESTUDIANTE

Hasta que se nos oiga No queremos comprar

hemos de romper puertas, cadáveres de cera
matar espantapájaros con el oro de ley
y derribar estatuas. de nuestros años mozos.

Hasta que se nos oiga Ni tenemos arrugas

colocaremos trapos en el rostro. Luchamos
de protesta y de lidia para ser transparentes
en el tablón de anuncios como la luz y el agua.
de los anacronismos.
Que nos oigan bien claro.
Nosotros no tenemos Nuestra conducta es ésta:
compromisos con zoos queremos claridades
de fantasmas sin vendajes de nubes.
ni parques de esperpentos.
Queremos sobre todo
Nosotros no queremos dar vida a nuestro sueño
morirnos de tristeza, y modelar las sienes
ni disecar ocasos, del barro de los días.
ni andarnos por las ramas.
Hasta que se nos oiga
No queremos ser carne seguiremos sentados
de inválidos civiles a las puertas del hombre
mutilados de espíritu, que pone en pie el mañana.
aun antes del viaje
de final de carrera.

Para que se nos oiga

hemos de quemar pronto
las verdades a medias,
fumigar las palabras
para que nos expresen.

84 85
 A Agustín Millares Sall

Hombre soy de las islas

que toma el sol y bebe lejanías
sentado en las terrazas de la mar.
Mas, ¿por qué tantas puertas
interiores cerradas,
tanta arena de oscuridad en la sangre,
tantas sienes
que murmuran esperanzas que desconozco?
¿Y esa voz,
esa otra voz que nos desnuda,
LAS ISLAS EN QUE VIVO (1971) que nos solidariza con las olas
y grita en la garganta de otros hombres,
es sólo risco,
aulaga,
sed o contrapunto mío?
Alguien me está llamando desde adentro,
alguien que no consigue abrir mis ojos
aunque su aliento ronde mi palabra,
tan cercano a la orilla de mí mismo
que me debo alejar de mis rumores
para poder oírmelo en los labios.
Sé que no es soledad, que tiene un nombre
que se parece mucho a rebeldía.
Huya de mí el descanso hasta que horade
en todas direcciones las montañas
y brote al fin esta palabra huida
en el canto del agua liberada.

87
 A mi sobrina
María de los Ángeles García Soto

Aún no sé si la distancia es llanto. Un día habrá una isla

Distancias en el mar no son las mismas que no sea silencio amordazado.
que las de tierra firme, bien atadas Que me entierren en ella,
a nuestros pies. Las otras, las del mar, donde mi libertad dé sus rumores
son más veloces a todos los que pisen sus orillas.
y no se les da fin, no se aproximan. Solo no estoy. Están conmigo siempre
Por eso lloran, se nos van llorando horizontes y manos de esperanza,
su poca vecindad, su nomadismo, aquellos que no cesan
que no puede tomarnos en los brazos de mirarse la cara en sus heridas,
para subirnos hasta nuestro sueño. aquellos que no pierden
Mas creo que tal vez sea sonrisa el corazón y el rumbo en las tormentas,
mucho mejor que llanto esa distancia los que lloran de rabia
que nos abre la puerta en ese muro y se tragan el tiempo en carne viva.
que esquiva la esperanza de encontrarnos. Y cuando mis palabras se liberen
Y sólo sé que soy melancolía del combate en que muero y en que vivo,
cuando le miro el rostro a esas distancias. la alegría del mar le pido a todos
(1962) cuantos partan su pan en esa isla
que no sea silencio amordazado.

88 89
 LA MESA ESTÁ SERVIDA
A Emiliano Díaz Castro

Aquí estamos los granos

de todos los países,
orzuelos de miseria
en esta sociedad que llaman de consumo.
Aquí, codo con codo,
más de cuerpo presente
que en festín de abundancia.
Y aquí desesperamos
servidos a una mesa
lejanamente alta,
ELEGÍAS MUERTAS DE HAMBRE (1975) una mesa con zancos
que no alcanzan las manos
que se mueren de hambre,
aunque a bombo y platillo nos pregonen.

Nacimos con los pies sobre la tierra,

pero hemos granado
dentro de un arcoíris.
Y somos astronautas
a los que hicieron trizas
las riendas del regreso,
consumiendo los neutros combustibles
que transportan los fraudes.
¿Y quién ha puesto
la primera piedra
para darnos de baja
en nuestro empeño
de paneles solares?
Elegid cualquier sitio.
Nunca podréis llevarnos a la boca.
La muerte nos espera.

91
Y vosotros morís a nuestro lado,
casi en las yemas de los dedos,
súbditos de la patria del olvido.

Basta ya de estadísticas
expresadas con números
de los que oyen llover bajo cubierto.
Basta ya de guarismos
de años luz de justicia que no llega.
Basta ya de que sean cementerios
las cunas de la tierra en que nacimos.
Basta ya de encenderles mariposas
a los que asesinaron a mansalva
mientras se sacian los gorgojos.

92
 POLUCIÓN

Ahora sí que estamos en capilla.

Ningún juez ha firmado la sentencia
para dejar de ver el rostro de los días,
los cabellos del aire,
los pies de las montañas.
Las fábricas se salen con las suyas:
inmolan
lo que aún nos quedaba en el haber.
Y la muerte produce dividendos
en esta sociedad a tumba abierta
que llaman de consumo.
OJOS QUE NO VEN (1977) Hasta a la mar le duele el horizonte,
la soledad de nuestra compañía.
Está perdiendo el aire los pulmones,
la mar sus esperanzas
y los ríos sus muslos sin regazo.
Y no digamos nada de las penas
de quienes van la noche trabajando
para dar con el alba.
Haced un plebiscito.
Y que voten los árboles
con sus nidos vacíos,
las aguas con sus peces flotando a la deriva,
las desprovistas madrigueras.
Y que voten también los desiertos,
las islas, las arenas,
los cestos de basura de las calles,
el beso de los novios y los cines.
Sí, votemos por el sueño de la vida
los que estamos al borde de la muerte.

95
PARIENTES ONTOLÓGICOS

Un perro de la calle,
fiel amigo del viento y las esquinas,
me acompañaba a veces
a mi rincón de párvulo
aprendiz de la mar.
Ignoraba su nombre si acaso lo tenía.
Era un perro de base,
sin que un collar lo distinguiera
ni tuviese educados los ladridos.
Un perro que era un puro
manantial de alegría
y un trotador del hambre.
Uno a otro nos dábamos presencia,
ambos nos compartíamos:
yo despertaba en su descanso
y él se echaba a dormir en un poema.
Resonando de atrás,
de las cureñas del azar del agua,
ritmos de la igualdad, fraternizábamos
un perro de la calle y un hombre sin fronteras,
dos cuentagotas de la eternidad.

96
 SÁLVESE QUIEN PUEDA

Ahora las ciudades

dejan por fuera el hombre.
Son espacios felinos
con sus cortacircuitos y sus pasos de cebra,
donde coger la flor del horizonte
es trepar a un cadalso.
Calles, calles y calles,
HACIA LA LIBERTAD (1978) retortijones de cemento;
parihuelas de insomnios y vigilias
ponen a tu servicio
monstruos aparcados,
babeles de aspavientos.
Yo no deseo ser sólo un inválido
de mi rumor de intimidad,
un preso de semáforos y anuncios
que golpean con guantes de boxeo.
Y he aquí dónde tengo la morada,
en el fiel del peligro,
en un cilicio de perplejidades
que te tiende sus trampas sonriendo.

99
A VOZ EN CUELLO

Contra viento y marea,

con el alma en un hilo
entre luces y sombras,
amo la libertad.

Contra el frío y la nieve,

con un puñal clavado
entre pecho y espalda,
amo la libertad.

Contra cepos y rejas,

con la pena insepulta
entre espinas y lágrimas,
amo la libertad.

Contra el agua y el fuego,

con un trozo de júbilo
entre dientes y muelas,
amo la libertad.

Contra pitos y flautas,

con tu mano en la mía
entre trinos y trenos,
amo la libertad.

Contra penas de muerte,

con la risa de un hijo
entre tiros de gracia,
amo la libertad.

Contra todo pronóstico,

con el cuerpo dormido
entre sábanas blancas,
amo la libertad.

100
 ME QUIERO EN LOS CONTABLES

Llévame con tus números

y saldaré la cuenta de tus penas.
Deja a los cementerios
el 1 del ciprés,
la ganzúa del 2 para las puertas
y el molusco del 3 a los acuarios.
Diles que vuelvan a ser niños
LLEVADME CON VOSOTROS (1979) y no contabilicen hecatombes
de los que sólo tienen por lenguaje
los bosques y los ríos.
En la silla del 4 en que te sientas
no esperes a que el gallo de las 5
despierte madrugones
manteándote en puntas de alfileres.
Mira en el 6 el vientre de los tuyos
y en el 7 el cadalso
del que cuelga el desnudo de tu sombra.
En las curvas del 8 no veas el espectro
de la felicidad.
Es un reloj de arena,
las baldadas rodillas de ti mismo,

103
dos ojos que no ven sino naufragios.
El 9 es lo que eres:
globo cautivo de las agonías.
Pon a 0 otra vez las pesadumbres.
Yo a todas les he vuelto las espaldas
desde el primer latido.
Es mi forma de amar virginidades,
de construir el nido del principio
y troquelar en números redondos
la juventud sin nadie de mi hogar.
Abre a mi trigo tus compuertas
y en tus folios abiertos
jamás se pondrá el sol. Te lo aseguran
mis guarismos de peces voladores
encestando su júbilo en el aire.

104
ENSAYOS, TEXTOS CRÍTICOS
Y OTROS ESCRITOS
 I
Manifiesto preliminar. —Antes de exponer el extracto de
mi charla en el Círculo de Bellas Artes, digo: Nunca entré en
el país de lo ingenioso. A lo ingenioso —diletantismo— preferí
ingeniería —tecnicismo—. En este plano me someto a discutir.
Porque no creo digno que una ideología razonada se combata
con chistes. Que a lo serio se elimine con lo festivo. Que la
verdad del pensamiento se trate de destruir con la verdad del
corazón. En el campo abierto de la inteligencia surgen luces
de orientación. En el sentimental se recogen vehemencias y
turbonadas. A los sentimientos es inútil objetarlos porque son
inherentes a una específica manera de ser. Y hasta las ideas son,
en mucho, afectos. Pero las vivencias internas, por muy propias
que sean, deben estar bajo el examen —imperio— de un selec-
to principio de moralidad. Obedientes a una experimentación
EL HOMBRE EN FUNCIÓN DEL PAISAJE indicatriz. Al final siempre podrá quedar el recurso de un: «es
lo que siento». Pero...

II
Hay que distinguir cuando el advenimiento de una juven-
tud es auténticamente nueva. El grito de, sólo, abajo formas
anteriores es impulso ciego. Cuando el grito lleva una dirección
prefijada —programa— es conciencia. Estos núcleos juveniles
son los que aportan una distinta manera de pensar y sentir. Así
aquel grito del XIX tinerfeño —aun cuando el XIX haya veni-
do a ser lo que el cesto de papeles en las oficinas— del prolo-
gador de «La Poesía del Mar»: ¿por qué no cantar la máquina
de vapor? Así también este de ahora: centremos nuestro regio-
nalismo. Vayamos por él a la fuente extraviada. (Hablo de una
auténtica Literatura regional).

109
 III Fray Luis de León —llanura— descendió al Mediterráneo para
conducir los restos del apóstol Santiago a España nos habla de
Socialmente, no niego la existencia del mago con su traje tí-
los «tendidos mares». Y es que Fray Luis llevó la planicie caste-
pico. Ni del sombrerete de paja. Ni otros tantos motivos pobres.
llana al mar, dominando además su dinamismo e insuflándole
Pero yo dije que no hay que confundir la realidad viviente con
la inmovilidad de la meseta. Y el adjetivo «tendido» —¿verdad,
la realidad artística. Y que estos motivos no son fundamentales
Gerardo Diego?— es «muy suyo» y se repite con insistencia
para edificar una literatura de región. Que si el regionalismo es
abrumadora en el desarrollo de su obra poética. De su obra
traje, todos los regionalismos están en un almacén de tejidos.
poética empedrada —inconscientemente— de aquella forma
Lo que la anterior generación tiene por regional —sigo hablan-
primordial —fundamental— que le dio el paisaje. La imagen
do en plano de arte: selección: depuración— son pseudomórfo-
primaria del hombre se modela en su paisaje nativo y a ella re-
sis regionales. Formas regionales adulteradas. Para purificarlas
duce —amolda— las percepciones y las impresiones. Siempre.
—si alguna lo merece— o para reeditar las olvidadas hay que Por toda la cadena de sus días fervorosos.
volver a la esencia, a las protoformas primitivas. Para ello, estu-
diemos al hombre en función del paisaje. Y un arte en función
de este hombre. V
Una variedad del paisaje llano es el pampero, cazado por
IV Ortega y Gasset en su «Espectador» —VII—. Paisaje de leja-
nía. El primer término es secundario. Del horizonte han de ve-
En las «Conversaciones con Goethe» dice Eckerman en la nir todos los evangelios. En el horizonte está la promesa. Todo
charla correspondiente al 22 de febrero de 1824: «Hice obser- hay que esperarlo de él. Y algo que no dice Ortega. La lejanía
var que a mí, nacido en una llanura, la hosca sublimidad de esas infunde tristeza. De aquí la profunda melancolía del gaucho.
masas —montañas— me producía un sentimiento de pavor y
que no sentía deseo de perderme en sus abismos. El paisaje canario es de lejanía también. De horizonte. De
promesa. Todo nos vendrá del mar. Hay por tanto, cierta rela-
Este sentimiento —dijo Goethe— es natural. Pues en el ción entre estos dos paisajes. Pero la planicie es ondulada, di-
fondo el hombre sólo siente el medio en que ha nacido. Suiza námica —mar—. Y el horizonte no es, como en la pampa, fijo.
me produjo al principio una impresión tan grande que me llenó Sino que el nuestro es movible: se acerca y se aleja en función
de confusión e inquietud; sólo después de repetidas estancias, de nubes. De grises. (Existe un mecanismo del día gris en nues-
cuando en años posteriores consideraba las montañas con inte- tro paisaje que no incluí en mi charla por no romper su unidad).
rés mineralógico, logré contemplarlas con calma.»
Aplicándole a este paisaje la consideración de Spengler —
Por el contrario. El hombre de la montaña, trasplantado a la de donde tal vez tomara Ortega su meditación sobre la pam-
llanura —horizonte abierto— siente cómo su espíritu se tam- pa—: «en el horizonte la música vence a la plástica, la pasión
balea, beodo, de aquí para allá, sin un punto de apoyo, de orien- del espacio vence a la sustancia de la extensión», diré que la
tación. El medio imprime al hombre un símbolo primario, un música es marina y la plástica terrena. En el isleño predomina
determinado modo de ser. Símbolo primo que irá arrastrando un sentimiento musical. Y en él, la lejanía es amor. Amor al mar.
a lo largo de su vida. Y de tal manera es esto así, que cuando Al horizonte: Al mar, «sendero innumerable» —voz continental

110 111
de Pérez Ayala—: caminos: eterna sed de espacio. Caminos y su filiación atlántica, pues como el marino en los viajes de alta
al mismo tiempo doga, grillete. El mar ciñe, estrangula la isla. navegación que cielo y mar tan sólo mira, junta algas y estrellas
Aislamiento. En función de este paisaje un poeta: Cairasco de para alimentar sus volcaduras de arte.
Figueroa. De Cairasco con sus esdrújulos y base de mi teoría
sobre el desritmo —disonancia— entre hombre y paisaje.
VII
En la brillantez de nuestro Siglo de Oro, este poeta. El
VI
único poeta atlántico y de islas —por su obra— entre aquella
Reafirmaré el paisaje insular. En la planicie ondulante, di- constelación de genios continentales. Y es Cairasco el introduc-
námica, musical, de horizonte movible, la isla es un tobogán. tor del verso esdrújulo. Y es Cairasco contumaz cultivador del
Esta disposición da al paisaje una profundidad relevante. La verso blanco —sin rima—, cuyo exceso fue considerado peca-
profundidad es la nota característica de lo oceánico. En función minoso por una crítica posterior.
de ella, don Bartolomé Cairasco de Figueroa. Veamos su mane-
El verso esdrújulo se desliza llano hasta llegar a la palabra
ra —atlántica— de interpretar el Mediterráneo.
final en que parece levantarse, encabritándose, a la manera de
Para Fray Luis de León, el «mare nostrum» tiene dos di- una babucha oriental, doblada hacia arriba. Y como en la llanu-
mensiones: largo y ancho. Como la meseta. Para Cairasco tie- ra del mar, la ola que alza en la playa. Y como —también— en
ne tres: largo, ancho y profundidad. «Del mar Mediterráneo el la planicie marina, el horizonte, que se aúpa al cielo. ¿Y no es
hondo lago», dice en el segundo tomo de su «Templo Militan- este verso la descripción rítmica de nuestro paisaje? ¿Y no es
te». Este verso viene del océano. Dice de profundidad —di- curioso que fuese Cairasco —único poeta atlántico— el intro-
mensión que abisma— y de límite —lago— a mar interior. Es ductor de esta clase de verso en el Parnaso español? Es curioso
la mirada — mirada atlántica de Cairasco— de las amplifica- y algo más: significativo.
ciones que se aprieta en la síntesis. El albatros canario domina-
dor de la gaviota mediterránea.
VIII
Esta profundidad lleva a Cairasco a contemplar las islas a
vista de pájaro. Las siete islas, como siete sellos de piedra, en El arte del isleño es de repetición. De variaciones sobre un
la carta del mar. Rodeadas de azul. Aisladas. Y esta visión se tema. Monotonía en el pensamiento. ¿Por qué? Una teoría.
repite —también con insistencia abrumadora— a lo largo de Cuando el hombre de islas se piensa inmóvil, rígido, frente
toda su obra. al mar andariego —con su perpetuum mobile— experimenta la
Cairasco es poeta abundante. Un objeto lo engarza en una dolorosa torcedura que motiva un desnivel rítmico de hombre y
montura de diversas metáforas e imágenes. Pero siempre las dos mar. La ley del ritmo —eterno diapasón del movimiento— ac-
primeras están fabricadas sobre materia de mar y sobre materia túa sobre el espíritu isleño instigando su potencia motora. Y el
de cielo. Monotonía de lo azul. Así al referirse a la Cruz — espíritu tiende a sincronizarse con el mar. Pero este azul movible
símbolo, bandera— del Cristianismo: «... que es columna del proyectado en el hombre engendra acción. Y surge esta sed de ca-
cielo y deste mar del mundo puerto...». Ello afirma otra vez minos, este querer andar, tormentoso. Caminos —acción— que

112 113
en paisaje recortado de la isla es, para el nativo del continente, ritmo —recuerdo, influjo subconsciente— con que el mar ha-
educado en ampulosas perspectivas, un ingenuo nacimiento de bló a su ribera. La lección, eterna y salada, se está ya repitiendo
navidad. (La ribera misma toma la representación del movimien- libre. El insular adopta en la tierra grande aquel lenguaje armó-
to ondulatorio —perpendicular al de las olas— con sus alternacia nico —de ardores— que le envolvió en la isla. Y lleva a todas
de golfos y cabos, de playas y puntas, obedientes al paralelo rítmi- partes este ritmo de lejanía como esas conchas que, emigradas,
co de una voluntad marina). Geológicamente es esto inadmisible. al aire, perduran el rumor que criaron los relucientes nácares
infantiles. El Mar dicta al hombre el modo de comportarse y
Esta acción de espíritu, comunicada al cuerpo, le hace girar
conquistar la Tierra.
como un tiovivo. Y pronto agota el campo reducido de la isla.
Después tiene que pasar y repasar sobre el mismo paisaje. Aquí
la bifurcación. O la reiteración en lo ya conocido (ahora: el arte
IX
isleño es de monotonía). O el desritmo —disonancia— como
consecuencia de la inacción. Hasta aquí, en dominios del mar —denominador común
de las islas—. Del mar: foso, fortificación. El chapotear eterno,
Un desritmo entre hombre y paisaje desencuaderna la vida
invariable, como motivo capital para una amplia literatura de
del insular. (Sigo hablando en el plano literario.) Este conti-
región, rica en posibilidades de arte. Pero entremos ya en la
nuo hostigar sin huirse —acorde de espuela y freno— labora
tierra. Y como la Exposición de la Escuela «Luján Pérez» es la
una contenida angustia, una tensión psíquica que se traduce en
visita de Gran Canaria a Tenerife, entremos en la musculatura
dureza facial, en gestos bruscos y ademanes recios. Esta ten-
de estas hermanas.
sión latente —acúmulo energético— engendra acometividad,
sed máxima que rompe el freno —¡oh mar doncella y ya mar
señora! — y galopa al continente. X
A conquistarlo. La agresión, dice Ángel Ganivet, es la ca- Ese gran conejillo de Indias que es don Miguel de Una-
racterística de los pueblos insulares. muno —porque para mí un pensador es un conejillo de Indias,
A veces el espíritu elude esta tensión agostadora. Tiene su al experimentar en él procesos de pensamiento— pasea el pla-
defensa, su espita de escape. Y es el ensueño. Es lugar común no de su sensibilidad por las dos islas. Plano sensible, blanco
hablar de abulia, de pereza, de galbana: formas de la inacción. —disco virgen—, sobre el que impresiona las vibraciones del
En realidad no existe ese aparente estatismo. Sino que como en paisaje para reflejarlas, luego, a través de su tamiz personal. Y de
los volantes de las máquinas, la rotación máxima finge quietud. Tenerife, filma La Laguna —lo castellano—. De Gran Canaria,
Los radios sosegados engendran una vertiginosa rosa de aire. El casi toda ella. De Fuerteventura, su totalidad.
insular es contemplativo. Es decir, soñador. El ensueño es una «Es posible —dice Ángel Valbuena— que la atracción que
veloz forma de actividad. La potencia soñadora es directamente por las islas Canarias ha manifestado Unamuno se deba, en
proporcional al dinamismo del paisaje. parte, a su doble aspecto: aridez y mar. Ha podido evocar la
Ya roto el aislamiento, el insular, en el continente enorme, Castilla seca, fuerte, trágica, del hombre del 98, y a la vez el
ajusta su vitalidad conquistadora a un tic tac específico y que abrazo inmenso del mar, del soñador y poeta de todos los tiem-
viene a expresar cómo el compás de conquista se amolda al pos que vive también en don Miguel de Unamuno.»

114 115
 Aridez y mar: dos temas sobre los que ha edificado Gran XII
Canaria su admirable literatura regional y que son precisamen-
En Gran Canaria hay un predominio del paisaje seco, sahá-
te de los que ha prescindido Tenerife —del primero en absoluto
rico. Paisaje de piel y entraña ascética. Sedientos y atormentados
y del segundo algún que otro mordisco— en el siglo XIX, pro-
por los rayos inquisidores de soles indomables. Montañas de
logado hasta buena parte del XVIII y epilogado hasta casi hoy:
frente calenturienta, hombros quemados y vientre yermo. Yer-
primer tercio del XX.
mo y paridor de los poemas de Romero. «Poemas» de Quesada
áridos, sí, como las cumbres de Gran Canaria, como aquellas
XI tierras calcinadas. «¡Tierras de fuego!», dice Unamuno, su ujier
continental. Montañas rapadas, escuetas, de tragedias hondas.
La isla de Tenerife tiene una gran variedad de paisaje. Una Luego, al interior, las sinfonías wagnerianas petrificadas. Paisaje
completa escala desde lo árido a lo exuberante. Pero es que a adusto, concentrado. Que duele y que sufre.
la literatura sólo se ha llevado el paisaje del Norte. El valle de
la Orotava —monotonía de lo verde— y demás rincones pin- (También el paisaje fresco. Pero el anterior es el avasallador).
torescos. El resto de la isla no existe en el plano literario. Las
montañas desnudas, agrias, barrocas, no han sido comprendi-
XIII
das aquí. Los campos resecos, tampoco. Y no se diga que la
parte seca —sur— no se ha incorporado al predio artístico por El paisaje de Gran Canaria es serio. El de Tenerife, alegre.
haber estado incomunicada —aislada—. Ahí están las dolo- Aquél con su desnudez nos remite a los hondos refugios del
rosas masas de Anaga, llamando con fuertes aldabonazos a pensamiento. Este, con sus orquestaciones cromáticas, produce
más de un siglo de sorda sensibilidad. (Las montañas de Ana- deleite, goce a la vista. Uno agrio. Otro dulce. El de Gran Ca-
ga cazadas últimamente por Francisco Izquierdo y una gran naria se adentra en sí, se ahonda, buscándose. El de Tenerife se
poetisa, joven y auténticamente regional, Carmen Jiménez.) lanza hacia fuera, expansivo. Allá, «La Umbría». Aquí la traduc-
ción de las odas de Anacreonte.
Lo repetiré. La obra literaria de Tenerife está confi-
nada en el Valle. No se ha sentido el resto de la isla. Y
tanto es así que cuando Viera y Clavijo —en función nor-
XIV
teña— regresa a Castilla, después de su viaje por Francia,
Italia y Europa central, nos dice en una de sus cartas que En un poema que dedica Rafael Alberti a Josefina de la
la impresión agradable que pudiera producir al viajero el Torre, nos habla de las islas navegando al continente: «Se
septentrión español —Viera regresó por los Pirineos— se hacen las islas a la mar», atraídas hacia sus brazos peninsu-
desvanece en la llanura castellana. Castilla la chocha, la lares, cordialísimos.
decrépita —son sus palabras— con paredes derruidas y ni-
Cordialidad andaluza. Cordialidad que ha desalojado a Te-
ños haraposos y hambrientos.
nerife de su aislamiento. Aquí, en Santa Cruz, es el ambiente
Viera, portador de nuestro paisaje verde —del único paisaje apeninsularado. En Gran Canaria hay una cierta valla al ele-
literario en Tenerife— pelea con el de Castilla —Unamuno— mento extraño, que adulterará sus esenciales formas de región.
echándole una llave de lucha canaria. Y que no es precisamente asociabilidad. Pero nadie que ame

116 117
inteligentemente lo suyo puede consentir una transfusión de XVII
alma. Yo sé de música de folías con giros que no son nues-
La manera de sentir el paisaje del siglo XIX tinerfeño
tros, de cantos de folías con gorgoritos flamencos. Aun cuando
tiene una gran analogía con lo que yo llamo sentido idílico
en juicio de Reyes Bartlet —único estudio que conozco sobre del paisaje. Sentido idílico de los poetas e historiadores la-
nuestro folklore musical— sólo el tajaraste es netamente isleño. tinos, volcándose sobre las Islas Afortunadas.
El tajaraste —fina alegría sentimentalista y abrumadora me-
lancolía—. El verdadero arte isleño es de monotonía, afirmé Extractaré algo de las «Excelencias y antigüedades de las
anteriormente. siete islas de Canaria», por don Cristóbal Pérez del Cristo.
Año 1679.
De Virgilio, en las «Eneidas»: «Llegaron finalmente Eneas,
XV y la Sibila a los lugares alegres, y vergeles apacibles de los bos-
Hasta aquí, mi charla en la Exposición «Luján Pérez». ques afortunados, y a las islas bienaventuradas, asientos de las
Haré ahora unas consideraciones finales.Todo cuanto he di- almas gloriosas. Aquí el cielo más puro y resplandeciente que
cho ha venido girando alrededor del tema aislamiento. Del en nuestro orbe, viste a aquellos campos con una luz purpúrea,
mar que aísla y de las tierras aisladas. «En una justa y poética y los bienaventurados conocen su Sol y sus Estrellas distintas
visión del paisaje canario se destaca la emoción de a-isla- de las nuestras...»
miento», comenta Valbuena Prat —otro gran conejillo de De Horacio, en el libro «Epodón». Oda 16: «El Océano,
Indias—. Y porque así lo considero lo elegí entre los muchos que con sus aguas cerca los campos bienaventurados, nos
motivos que solicitaban mi atención. Porque nuestro coto aguarda... », «Islas ricas, adonde la tierra sin arar produce
regional es muy extenso. Extenso y virgen. cada año las mieses, y la viña sin podar florece continua-
mente, y el ramo nuevo de la oliva, que siempre lleva fru-
to...», «Y las cabras, ni forzadas, ni llamadas, vienen de su
XVI bella gracia a los vasos de adonde son ordeñadas»...
Puedo añadir otras razones, ya sutiles en favor del más ca- Y en esta forma siguen hablando de nuestro paisaje los poe-
racterístico de los temas. Sobre el que levantar una literatura tas Tíbulo, Sidonio y Prudencio. Y los historiadores Plutarco,
—pura— de región. Luciano, Laudino y Mureto.
La definición geográfica de isla: trozo de tierra rodeada de
agua por todas partes. La isla, para definirse, necesita —impres-
XVIII
cindiblemente— del mar.
He dejado —intacto— otros temas regionales. Y para con-
Otra basada en el origen de la palabra ínsula. «In-sul-a»: el testar el ataque inesperado de don Ramón Gil Roldán, en el
peñón que ha saltado en el mar. De «salire»: saltar, danzar. (Véase Círculo de Bellas Artes, diré:
el apartado IV del ensayo de Ortega y Gasset, «El origen depor-
tivo del Estado»). Por todo esto, nuestro arte debe construirse, Que al siglo XIX tinerfeño le ha faltado la mirada in-
esencialmente, con mar. Con espumas y con climas abisales. tegral para nuestro paisaje. Por tanto ¿a qué discutirme el

118 119
tema aislamiento no tocado en cien años largos? Lo repetiré
nuevamente. En este sentido, la actual generación que despierta
no tiene nada que aprender de la anterior.

XIX
Nuestro arte hay que elevarlo sobre paisaje de mar y mon-
tañas. Montañas con barrancos, con piteras, con euforbias, con
dragos... Lo general a todas las islas o casi todas. Nada de Teide,
Caldera, Nublo, Roque Cano, Montañas del Fuego... Eso está
bien para una guía turística. Eso será fomentar rivalidades y
predominio de unas islas con otras.
Nada de mantilla canaria y sombrerete de paja tinerfeño.
Esas son notas de color local. Pero nunca temas fundamentales
de arte. Eso no es sentimiento regional.

XX
Respondiendo a esta ideología —no en toda ella tal vez,
porque yo no hablo en nombre de un grupo sino desde mi pun-
to de situación— un sector de juventud se ha creído en el de-
ber de reivindicar elementos artísticos, reciamente entroncados
con el alma insular. Fruto de esta savia —amorosamente— con
amor de inteligencia, ya que con sólo corazón se marcha a la de-
riva —hemos calafateado una nave— revista «Cartones» —que
definirá una actitud.
Y ahora, mi felicitación a los amigos —amigos de ayer— de
la Escuela «Luján Pérez» —Isla de la Gran Canaria, ciudad de
Las Palmas, silencioso y señorial barrio de Vegueta—, por ha-
bernos remozado nuestra inquietud intelectual. Inquietud que,
como mía, desea de objeciones, heridas y conquistas.

[La Tarde, Santa Cruz de Tenerife,

días 16, 17, 19 y 21 de mayo de 1930]

120
 I
Un buen día, este lector que soy yo, quiso poner en fila,
como soldaditos de plomo, los antes desordenados brotes li-
terarios que con la etiqueta de productos de arte regional se
expendían en la taquilla de la pasada generación —aún ac-
tuando— y acumulados en mí durante varios años. El grito
de movilización fue aquel de Unanumo: sólo se puede unir lo
que está desunido. Y se refería a los distintos caracteres que
ofrecían las regiones españolas, cada una con su casticismo,
para, fundiéndolas, constituir una unidad de orden superior.
Una unidad nacional, tanto en arte como en política. Pero me
ocuparé hoy de la primera, dejando la segunda parte para otro
momento.
Y entonces, la primordial pregunta. En ese posible con-
DOS SENSIBILIDADES
cierto de regiones, ¿de qué elementos puede disponer Cana-
rias, suyos, propios, autóctonos, para contribuir a la orquesta-
ción artística?

II
Ahora bien. Existen unas formas populares, tradicionales
—música, cantos, bailes— y otras cultas —poesía, ¿teatro?,
¿novela?—. Entremos en las primeras.
Partiendo del hombre en función del paisaje, llegué a la
misma conclusión que, antes, por otros caminos, había llega-
do Reyes Bartlet. Decía este crítico musical que solamente el
tajaraste y el tanganillo eran originariamente nuestros. Y que
las otras formas —folías, isas, arrorró, etc.— tenían resonancias
de folklores extraños. Pero sucede que al tajaraste y al tangani-
llo —lo nuestro— no se les concede el rango que a los demás
temas musicales. Y que además las restantes —las folías, como
ejemplo más destacado— se van adulterando a paso veloz. Ya
este fenómeno puede servirnos de base ascensional. Mientras
que las formas miméticas son eminentemente populares, las

123
auténticas se van olvidando, eliminándoselas. Y las miméticas ser el sagrario guardador del cáliz isleño, de entrocada tradi-
no se conservan puras, sino que los giros extraños nos las van ción, no hace sino consentir que las impurezas se filtren en el
alejando más y más de nuestro redil insular. corazón lírico de la región, negándose a sí misma con prédicas
contradictorias.
Si esto lo cernimos sobre esa ley histórica de que el vence-
dor impone al vencido sus modalidades cuando aquél es más Dejaré para otro artículo el débil razonar del adalid envise-
culto, se adivina claramente a dónde irán a desembocar todos rado, sobre el torpe mechero de gas que es la tesis de esa figura
los valores populares de la región: a la absorción completa de del «regionalismo universalizador», en que se apoya el periódico
nuestra personalidad, al aniquilamiento total de los temas re- de que vengo hablando.
gionales. De aquí el motivo por lo que yo grité no ha mucho
tiempo: centremos nuestro regionalismo.
[La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 15 de agosto de 1930]
Esto, repito en cuanto a las formas de verdadera ensam-
bladura con el espíritu insular. De aquí también la deprecia-
ción por lo contaminado y el interés por lo menos usual.

III
Así pienso yo. Y así hablo yo —no sé si con nueva o vieja
sensibilidad— con motivo del artículo de fondo que publica
«La Prensa» en el número 4.362, correspondiente al domingo
último. Y si contesto al citado diario es porque él parece deten-
tar el timón sobre estos temas, un tanto disonantes ya en esta
época donde la acción canta en el mejor de los tronos. De modo
que la vieja sensibilidad, de la que hace gala la redacción de
«La Prensa», se engaña con respecto a la nueva —o mejor con
una parte de ella. Y empleo los términos nuevo y viejo como
sinónimos de dos generaciones— al creer que los jóvenes hacen
«renuncia de la personalidad» isleña y que buscan «ejemplos de
perfección donde los haya y como los haya», preocupados por
«aires de afuera». No es esa la razón tajante de la separación.
La oposición no es por querer insuflar exotismos la una joven
a la otra vieja. Sino que la nueva sensibilidad por ser irreduc-
tible a modos extraños, excluye a la anterior por ésta haberse
alejado de la primitiva entraña popular, confeccionándose un
regionalismo de conceptos estrechos y de formas decadentes.
En disolución. «La Prensa», a pesar de creerse de buena fe

124 125
 Llamo paisaje auroral al paisaje prehistórico. El hombre
pleistoceno hubo, por la presión de las circunstancias, de buscar
instrumentos que le colocara en condiciones ventajosas como
medio de esquivar el peligroso desenfreno del paisaje auroral, y
esos instrumentos los halló en la creación. Las primeras reali-
zaciones —el hacha— nacen bajo el signo de lo utilitario. Estos
objetos utilitarios no podían tener una finalidad estética, sino
social. O mejor: presocial, tal vez por ello no han sido acogidos
acendradamente en los balbuceos artísticos. Y hemos de reivin-
dicar el hacha de todos los olvidos, rindiéndole un homenaje
de desagravio.
La naturaleza primitiva, brusca, insaciable, hizo surgir al
domador primitivo, brusco también. También insociable, pero
el domador necesitaba una fusta y el hacha, labrada sobre el
duro sílex, es el primer manual de educación enarbolado como
garantía de la voluntad de vivir. Con ella se inauguran forjas
futuras de belleza y es el alcaloide de las civilizaciones. La célula
EL HACHA Y LA MÁSCARA primigenia de las culturas.
Amadée Ozenfant, en su obra De la Naturaleza al Arte, uno
de cuyos capítulos fue publicado en la Revista de Occidente —
septiembre de 1928— nos da esta profunda captura: la natura-
leza, el instinto y el espíritu llegan, a veces, a las mismas formas
y se confunden con que nos conmueven. Es decir, lo que nos
conmueve es aquí, el arte. Y a esa forma de arte puede llegarse
por el instinto, por el intelecto y por la naturaleza (tengamos en
cuenta con Ozenfant, que un producto natural es arte nativo).
¿Cuándo coinciden estas formas? Cuando ellas son elementa-
les. Formas elementales que son las que ya Goethe había deno-
minado protoformas. Con esta pesca luminosa de Ozenfant y
con la pista que nos descubre Ernesto Grosee en los comienzos
del arte, de que en la mayoría de los casos no es indiferente que
una herramienta sea o no lisa y bien proporcionada, ya que un
arma asimétrica no alcanza su fin con la misma seguridad que
un arma simétrica, podemos iniciar el análisis en búsqueda de
piezas mayores.

127
 El hacha tiene dos funciones: hundir y hender. Con su participación formulada por Blondel4, ofrece material abun-
masa quiebra, fractura, hunde. Con su filo: corta, taja y hende. dante, en su acontecer psicológico, empapado de misticismo, a
La primera función corresponde a la piedra amorfa, al hacha la explicación de morfologías artísticas aurorales.
bruta del prechelense, la segunda al hacha culta. La evolu-
El hombre primitivo es el vértice de un triedro cuyas tres
ción se enmarca entre estos dos extremos. Durante el paleo- poderosas aristas —voluntad de vivir, eros, terror cósmico— se
lítico adopta posturas mixtas, fisonomías intermedias. En su prolongan, desflecándose, en la civilizaciones posteriores. La vo-
aprendizaje por definirse, su cuerpo se va modelando en un luntad de vivir —defensa del medio— deriva en el hacha de la
tanteo de agilidad y de eficacia. Se busca entre sus infinitas que parte la técnica. El eros derrama un lirismo oscuro, objeti-
posibilidades. Sufre desbastaduras, desmontes, exuberancias. vándose en la típica venus de Willendorf. El terror cósmico se
Así, desde el remoto parecido prechelense de piedra y hacha. traduce en religión. Estas tres fuerzas gravitan sobre el primitivo,
Así, en su semejanza con la almendra, de caras convexas, del el eros fluye de su propia animalidad. El instinto de defensa y
chelense, así también en el achelense, de caras más planas, el terror cósmico son las proyecciones del mundo exterior en su
área triangular y filos aún torpes, así también cuando en el yo. La una, del paisaje inmediato con su fauna agresiva, sobre
paleolítico superior adquiere aquella su bella forma de hoja lo orgánico. La otra, del desenfreno de los fenómenos naturales,
de laurel. En este proceso el hacha marcha de la asimetría a la sobre el espíritu. A estas hostigaciones del medio contesta el pri-
simetría. La simetría no se da como noción previa. Sino como mitivo reobrando contra ellas. Queriéndolas neutralizar. En esta
cualidad de la eficacia que ha de tener el arma que la porte. dirección el proceso histórico es el refuerzo para escapar al yugo
Un instrumento será tanto más perfecto cuanto mejor llene su de la naturaleza o como dice Riazanov, la conquista del hombre
misión. Y el hacha necesita herir profundamente. Y para herir natural por el hombre social. Y el cielo de las culturas engranadas
profundamente pulir sus caras. El periodo neolítico —de la no es sino la estela de esta eliminación de coacciones aurorales.
piedra pulimentada— adviene. El hacha es con él lisa y si-
De idéntica manera que las mascarillas escultóricas re-
métrica, posteriormente serán los metales quienes adoptarán
tienen los rasgos físicos de lo que desaparece, las máscaras
su forma retocando, ultimando su toilette definitiva. Pero el
de los pueblos primitivos fisonomizan este tríptico de vi-
hacha es ya perfecta y de su perfección emana su belleza. He
vencias5 —Erlebnis—. Las máscaras son las huellas de ese
aquí, viviente, la fórmula de Ozenfant. He aquí una protofor-
caminar hacia cumbres de libertad por rebasadas llanuras de
ma goetheana. Aquí, pues, el instrumento logrado perfecto
servidumbre nativa.
por su fin, bello por su perfección. Y aquí se bifurca el camino.
Lo utilitario con sus obligaciones, lo estético, con sus juegos. La máscara como producto de arte representativo —como
Lo bello inicia su independencia, reptando por la naturaleza, el atavío— participa del influjo de estas vivencias. Observando
en sistema de reacciones, en un elevarse y descender. Hasta desde el punto de vista de la función, el atavío puede catalogar-
que en ese otoño pálido de las civilizaciones retorne al humus se en dos grandes apartados: atavío destinado a excitar y atavío
primitivo, que ya no lo será, y que precisamente por dejar de cuyo fin tiende a inspirar temor6.
serlo agotó su fuerza de creación.
El cosmos del hombre primitivo, enmarcado en la teoría 4
5
La mentalidad primitiva.
«Sobre el concepto de sensación»; Ortega y Gasset. Revista de libros. Número 4. Septiem-
animista de Tylor, Frazer y Andrés Lanw, y sujeto a la ley de bre de 1923. Véase también: nota de la pág. 40 de Sistema de estética: Neumann. Espasa-Calpe.
6 Los comienzos del arte: Ernesto Grosse. Tomo 1. Pág. 128.

128 129
 Grosse hace resaltar que mientras los dibujos y esculturas cada una de estas series de máscaras no son puros. Sino que se
tienen siempre un carácter en extremo realista, la inmensa ma- mezclan sentimientos diversos y aún derivaciones de clan-clan
yoría de las máscaras parecen producto de una imaginación y totem, imposibles de determinar por desconocer los enlaces
desequilibrada. Y aún añade que se cree presenciar los horrores místicos originarios.
de un sueño febril. Por otra parte, M. de Lafosse nos habla de
Sin embargo queda indicado lo eminentemente social de
máscaras grotescas o terroríficas de que se disfrazan aquellos
estas forjas primitivas de arte y su dependencia a las fuerzas
que se suponen personificar la divinidad7.
ciegas de la naturaleza. La teoría del arte en función del paisaje
Estas máscaras en las que predomina la fealdad —y ello no tiene aquí su puntal básico y su más inexpugnable fortaleza.
quiere decir ausencia de arte— obedecen a uno de estos dos
hondos sentimientos: instinto de defensa y terror cósmico. Las
primeras, de carácter bélico, provocan el espanto al enemigo. [Gaceta de Arte, Santa Cruz de Tenerife,
Las segundas, de colorido religioso, plastifican representaciones núm. 2, 1 marzo de 1932]
de fuerzas hostiles.
Es curioso cómo el hombre de arte primitivo alcanza los
efectos terroríficos. Para ello rompe la simetría. «La simetría
del cuerpo —volviendo la mirada a Grosse— obliga al hombre
a disponer simétricamente su compostura. Y en efecto, tanto
el atavío inmóvil como el móvil de los primitivos, dispónese
conforme a esta manera, salvo los casos que tiene por fin pro-
ducir una impresión ridícula o terrorífica por la asimetría, que
choque con el sentimiento estético.» La tendencia social o reli-
giosa es tan intensa que la simetría se degrada, es una regresión,
a estados intermedios de evolución, ya señalados en nuestros
apuntes sobre el hacha. Allí donde el contenido avasalla a la
forma, donde un sentimento lávico impide que las superficies se
aquieten y se dispongan en líneas normales, lo asimétrico yer-
gue su cuello para designar una época de arrebatados desborda-
mientos de conciencia. Así las máscaras religiosas de la tribu de
los Louloua (Congo belga), así la de los esquimales del sur de
Alaska, sobre todo con los colindantes amerindios del noroeste.
Pero de la misma manera que los diferentes individuos
sexualmente considerados manifiestan características pertene-
cientes a los prototipos masculino y femenino, los caracteres de

7 Las civilizaciones negro-africanas.

130 131
 Ya se han sometido a experimentación los paisajes conti-
nentales: llanos y montañosos. También los campestres y urba-
nos. Y en función de ellos, un tipo de hombre como fruto espe-
cífico. Pero nunca —que yo sepa— se ensayó sobre el paisaje de
las islas atlánticas: Canarias.
En el norte insular domina la montaña que resuelve su to-
pografía en gestos verticales, incidentes al mar. Por el sur es un
declinar montañoso y el suave declive se moja en espumas de
playeras. Luego el azul abierto de horizonte redondo: planicie.
De aquí que el paisaje canario sea dualista —llano, montaña—
en cierto sentido. Tiene horizonte lejano. Por él puede relacio-
narse con el paisaje pampero cazado en el Espectador —VII—
por Ortega. Paisaje que bebe cielo. Y aun cuando los pueblos,
huyendo del mar, de las invasiones de sobremar, suben a las
PAISAJE DE ISLA. ESTUDIO DEL DÍA GRIS montañas, su horizonte bebe cielo allá y no abajo como pudiera
desprenderse de la posición elevada del avistador. Desde el pue-
blo, baja la ladera hasta la orilla. De la orilla sube el mar hasta
el horizonte. En una geometría cristalográfica el plano marino
y telúrico forma un ángulo diedro cuya arista sería el litoral. El
paisaje ofrece así una profundidad relevante. Profundidad que
se ahonda en grises. Los nublos son reguladores de la extensión
del paisaje. Existe un claro mecanismo viviente.
El estatismo de los días claros en que el horizonte se define
con trazo magistral, clásico, perfecto, rompe, por la presencia
gris, su equilibrio lejano. Las oscuras avalanchas se posesionan
de todo el panorama. Y la nutrida vena azul se frunce, esfuma y
desaparece. El campo visual disminuye, se acorta en razón di-
recta de la intensidad grisácea. A la isla no viene mar: caminos.
De la isla no sale mar: camino también. Aislamiento. (Sí, ya
sé que compadeces. No lo grites, iceberg a la deriva). La curva
lejana se aproxima, se aprieta a nuestra intimidad, se confunde
con el reborde pétreo. Entonces sólo queda el primer plano.
Primer plano que nos coloca otra manera de sentir. «En el ho-
rizonte la música vence a la plástica, la pasión del espacio vence
a la substancia de la extensión» (Spengler). Podemos decir que

133
la música es marina y la plástica terrena. En el isleño predomina
un sentimiento musical. Y en él es la lejanía amor. Pero un amor
activo, una lejanía dinámica que se aleja y acerca en función de
nubes y melancolías. Mar, horizonte, música, melancolía es el
alma insular. La tierra es como la orquesta en el cine. Ante la
cinta —mar— las líneas sonoras, los contornos luminosos se
esfuman y sólo queda la impresión de una confusa mancha de
sonidos. Absorción de la lejanía, completa.

[Algas, Santa Cruz de Tenerife, 5 de enero de 1935]

134
 Entre los caracteres que definen la creación literaria hispá-
nica, la participación de la colectividad en la obra individual,
retocándola e incluso rehaciéndola, es uno de los más intere-
santes. La literatura y la vida se aúnan, quizá como en ningún
otro sitio, y la falta del puro hombre de letras de otros países
—que puede cerrar su torre de marfil al aliento que le rodea— y
su sustitución por el hombre de acción, en que conviven armas y
letras —milicia terrena o milicia de Cristo, ambas poniendo al
hombre en pie de lucha—, dan su impronta a nuestra literatura.
Ello vincula frecuentemente nuestras manifestaciones literarias
a aquellas otras dotadas de interés inmediato por el pueblo: la
epopeya, el romance, las crónicas, el teatro; referidos a la histo-
ria, a la vida nacional.
Este concepto del arte como impulso vital, lo lleva a conver-
LAS FUENTES DE LA POESÍA POPULAR8 tirse en un arte de mayorías, sobrio y sencillo. (Y al hablar de
sencillez, no estará de más recordar las palabras del poeta Juan
Ramón Jiménez: «La sencillez sintética es un producto último
—los primitivos que, claro es, no son tales primitivos sino en
relación con nuestra breve historia— de cultura refinada. No
hay arte popular, sino imitación, tradición popular de arte.)
Esta fusión del escritor con el pueblo nos lleva en ocasio-
nes a confundir su obra con la de la comunidad, desaparecien-
do en ella, convirtiéndose en anónimo. Esta abundancia de
la anonimia en nuestra literatura es una de sus más notables
características. Muchas de nuestras obras maestras: La Celes-
tina, el Lazarillo, el vasto «corpus» poético del Romancero, son
anónimos. Una gran parte de la lírica española de los siglos
de oro aparece en los cancioneros y cuadernos de la época con
diversas atribuciones de autor y con infinidad de variantes,
las cuales han prolongado la incertidumbre de los textos. La
colectividad, convirtiéndose en transmisora de la obra de arte,
interviene directamente en la misma, refundiéndola y reha-
ciéndola a su albedrío.
Pese a este carácter ampliamente mayoritario, siempre exis-
8 Este trabajo, escrito en colaboración con José Domingo, fue presentado en la 111 Bienal
Internacional de Poesía de Knokke (Bélgica). tió en nuestra poesía un arte de minorías. Así, al lado de un

137
Poema del Cid y demás cantares heroicos, de un Arcipreste de «Vivo sin vivir en mí —y de tal manera espero— que muero por-
Hita, de un Romancero, de una Santa Teresa, de un Lope de que no muero». No queremos citar la larga influencia en nuestra
Vega, de un Espronceda y un Zorrilla, para no avanzar más del literatura posterior de estos versos, cuya primitiva aparición pare-
Romanticismo, viven con toda su fuerza minoritaria un Auto ce debida al Comendador Escrivá, poeta del siglo XV.
de los Reyes Magos, un Libro de Alexandre, un Santillana y un
Hablando de la influencia popular en nuestra poesía, Anto-
Garcilaso, un Fray Luis de León y un San Juan de la Cruz, un
nio Machado ha dicho, con exacerbada opinión: «Si vais para
Herrera y un Góngora, un Quevedo, un Moratín, un Duque de
poetas, cuidad vuestro folklore. Porque la verdadera poesía la
Rivas, un Bécquer...
hace el pueblo. Entendámonos: lo hace alguien que no sabemos
Pero la existencia de estas dos paralelas bien definidas, y cada quién es o que, en último término, podemos ignorar quién sea,
una de ellas indispensable para la perfecta comprensión de nues- sin el menor detrimento para la poesía.» Y para confirmar su
tra historia poética, no quiere decir que se produzca una excesiva aserto cita unas coplas populares. Y más adelante: «... La aristo-
rigidez en su trazo. Como confirmación del predominio de la cracia española está en el pueblo: escribiendo para el pueblo, se
línea mayoritaria, hay que contar con las numerosas incursiones escribe para los mejores.» Pero otro contemporáneo suyo, Juan
en ella de los poetas minoritarios. No es concebible Santillana Ramón Jiménez, no abunda en este criterio de hacer aristocrá-
sin sus Serranillas, como tampoco hay que olvidar que el arte de tico lo popular y se dirigía en sus obras a esa «inmensa minoría»
selección renacentista de Garcilaso se apoya en el habla propia capaz de apreciar la quinta esencia de un arte depurado. Ambos
del público común, empleando términos de chocante familia- poetas, altos representantes de las dos tendencias que comen-
ridad en sus intentos por una selección poética. «Lo indígena tamos, rinden en su obra tributo a la influencia popular, cuya
popular —dice Menéndez Pidal en su estudio sobre la primitiva savia vivifica sus versos, si bien en proporciones muy diferentes.
lírica española— está siempre como base de toda producción li- En Juan Ramón Jiménez siempre en proceso de depuración
teraria de un país, como el terreno donde toda raíz se nutre, y del y desnudez, no es difícil identificar ecos populares en su obra
cual se alimentan las más exóticas semillas que a él se lleven. La más temprana, tanto en Baladas de Primavera (1907) como en
sutileza de un estudio penetrante hallará lo popular, casi siempre, Domingos (1911-1912) y en otras composiciones de su Segun-
en las obras de arte más personal y refinado.» Dámaso Alonso, da Antología Poética, que recoge la lírica del autor hasta 1918.
rastreando con justeza el profundo enraizamiento de la poesía de El que posteriormente haya subestimado él mismo dicha obra,
San Juan de la Cruz —uno de nuestros líricos más puros— con nada quiere decir contra la influencia real que en la misma se
la vieja tradición castellana «ya directamente sobre la base popu- contiene, aunque estas acogidas de lo popular por su musa poco
lar, ya sobre la de los cancioneros cortesanos» dice: «En San Juan pueden significar en la totalidad de su orbe poético, siempre
de la Cruz, bien nutrido de la tradición popular, atento a la culta abocado a un restringido criterio minoritario. Caso opuesto es
y, en fin, entreverado de ambos influjos, se cumple, pues, la que ha el de Antonio Machado, cuya repercusión sobre la joven poesía
de ser la ley permanente de la poesía española...» Y la confluencia ha aumentado considerablemente en los últimos años. Sobrie-
de estos dos aspectos de nuestra poesía se hace más gráficamen- dad constructiva, sencillez de imágenes, intimismo que lo dife-
te precisa en la coincidencia de Santa Teresa, que consideramos rencia de sus coetáneos modernistas, pesimismo ideológico y
perteneciente a la línea mayoritaria, y de San Juan de la Cruz, de sentimiento del fracaso de una sociedad, él mismo que animaba
la minoritaria, al glosar ambos «a lo divino» la popular letrilla: a sus compañeros de la llamada generación del 98. En su forma

138 139
poética, de su tiempo y por encima de lo vanamente temporal, propio Alberti confiesa cierta labor de arqueología poética en
apunta muchas veces la honda raigambre de lo popular. No está su creación. Luego seguirá hacia el surrealismo y la poesía de
ausente de su poesía la glosa —un género típicamente español carácter político-social.
que, nacido del ambiente cortesano y de las habilidades con-
Otro poeta, Fernando Villalón (1881-1930), orienta sus
ceptuales en el siglo XV, alcanzó gran predicamento en nuestra
pasos poéticos hacia la restauración del romance, estilizándolo,
poesía posterior, llegando a confundirse más tarde con la can-
aunque sin la exuberante imaginación lorquiana. Su libro Ro-
ción en sus dos formas de balada y zéjel — (véase su poema «La
mances del ochocientos fue compuesto en 1927, el mismo año en
saeta», glosa de una canción popular); el cantar, sentencioso las
que García Lorca terminaba su Romancero Gitano, y publicado
más de las veces, como nuestros cantares populares, el romance,
un año después que éste.
del que nos da un ejemplo sobrio y recio en «La tierra de Al-
var-González». Lo esencial castellano de sus poemas no puede Garcilaso, San Juan de la Cruz, Góngora, Rubén Darío,
borrar el origen andaluz del poeta. Y precisamente, gana en po- Antonio Machado, Juan Larrea... He aquí la tabla de admi-
pular su poesía cuanto más cerca de su tierra nativa. Al alejarse raciones y resonancias que Gerardo Diego, otro poeta de la
de ella y adentrarse en Castilla, parece alzarse hacia cimas más misma generación de Lorca y Alberti, confiesa en su obra.
intelectuales y más distanciadas de lo folklórico. A ellas añadiríamos las de Mallarmé y Apollinaire, también
Valery, sobre un fondo musical que de Chopin llega has-
La poesía española contemporánea, que al influjo del Juan
ta Debussy y Strawinsky. La obra de este poeta-músico se
Ramón Jiménez de su segunda época y de la pleamar surrea-
abre a todas las influencias: sus primeros poemas de corte
lista, parecía volver la espalda a lo popular, se aventura por el
modernista, rumores de Machado, ultraísmo y creacionismo
camino del neopopularismo. Grandes poetas, de sólida for-
—nunca ocultó Gerardo Diego su devoción por Huidobro y
mación universitaria en su mayor parte, señalan el retorno a
Larrea— acogida de los viejos metros: sonetos, letrillas, se-
metros y moldes primitivos. Tras el intento de resurrección
guidillas, etcétera. Poeta intelectualista, su vuelta a lo popu-
gongorina, coincidente con la celebración de su centenario
lar se hace desde el plano del conocimiento. Igual que con su
(1927), al que tanto contribuyó Dámaso Alonso con su crí-
«Fábula de Equis y Zeda» crea poesía gongorina, siguiendo
tica de las Soledades, los jóvenes poetas españoles vuelven su
la seriedad y barroca riqueza de su modelo, con su «Torerillo
mirada hacia otros modelos. Ya Alberti y García Lorca habían
de Triana» hace derivar a su musa por la gracia liviana del
dado vuelo popular a su poesía. El primero con su Marinero
ritmo de la seguidilla, dando entrada a expresiones poéticas
en tierra (1924) y su libro de canciones La amante (1926),
populares, recogidas con el mismo donaire ha varios siglos
donde muestra una poesía influida por Gil Vicente. De un
por Lope de Vega...
poema del siglo XV, titulado «En Ávila mis ojos», deriva el
poeta su cancioncilla «La corza blanca»: «Mi corza, buen
amigo —mi corza blanca— los lobos la mataron— al pie del Ay, río de Sevilla
agua». De esta poesía ha dicho Juan Ramón Jiménez: «Poesía quién te cruzase
popular, pero sin acarreo fácil; personalísima; de tradición es- sin que mi zapatilla
pañola, pero sin retorno innecesario; nueva; fresca y acabada a se me mojase.
la vez; rendida, ágil, graciosa, parpadeante, andalucísima.» El (Gerardo Diego)

140 141
 Ay, río de Sevilla, su biografía, por Juan Guerrero Zamora) de «inserción en la
quién te cruzase tradicionalidad por el río sagrado del popularismo». Es notable
sin que la mi servilla el empleo por este poeta del paralelismo —bien sea conceptual,
se me mojase. bien formal usado en Castilla desde el siglo XV y empleado con
(Lope de Vega) singular acierto por Gil Vicente, y tomado ahora por García
Lorca y Alberti en sus manifestaciones neopopularistas. Y es
digno de señalarse que en Miguel Hernández fúndese una vez
para acabar ofreciendo en sus Versos divinos (1938-1941) la más las dos corrientes de la poesía mayoritaria o popular y la
más fiel captación de la ingenuidad religiosa en sus letrillas, minoritaria o culta, a la que tantas veces nos hemos visto preci-
villancicos y glosas («Letrilla de la Virgen María esperando la sados a aludir en el espacio de esta comunicación.
Navidad»: «Cuando venga, ay, yo no sé / con qué le envolveré
yo / con qué»; «Canción al Niño Jesús»: «Si la palabra pudiera Pero la revolución neopopular la realizó en la poesía de su
/ volverse tan niña, niña...»; «Glosas de la Purificación» sobre tiempo un poeta máximo: Federico García Lorca, último juglar
unos versos de Calderón, etcétera), donde los aires populares surgido en un ámbito de clerecía. A diferencia de Alberti, que,
adquieren ese vuelo de aristocracia que en ellos quería ver An- como hemos indicado, bebió lo popular en los estanques de
tonio Machado. los cancioneros, García Lorca, sin excluir esa vía, utilizó con
preferencia el venero de la tradición oral, recogida directamente
Otro de los poetas que más profundamente ha penetrado en en su peregrinar por las tierras de España. Un curioso análisis
el que hacer poético de las nuevas generaciones es el malogrado del léxico predominante en su Romancero gitano (1928) llevado
Miguel Hernández, ejemplo muy diferenciado de desnudas vi- a cabo por Guillermo Díaz Plaja, conduce a la afirmación de
braciones del pueblo encarnándose en poesía. Su circunstancia que su obra es, en gran medida, el reflejo de su contacto con las
humana —niñez y juventud campesinas— confiere a su obra gentes y deduce de la flora empleada en este libro que priva en
un fuerte aliento popular, bien fácil de advertir, en su voca- él «la idea de campo sobre la idea de jardín». El mismo Gar-
bulario como en su temática, de sus primeras composiciones. cía Lorca dice en su estudio sobre las nanas infantiles que ha
Es notable su retorno a lo popular —tras sus tempranos pasos
elegido el infinito de la canción y que «mientras una catedral
neogongorinos y una leve incursión en el surrealismo— a me-
permanece clavada en su época... una canción salta de pronto
dida que su personalidad poética se afirmaba. Ya en su libro
de ese ayer a nuestro instante, viva y llena de latidos como una
El rayo que no cesa (enero, 1936) están las imágenes de la vida
rana». Y en su conferencia sobre Góngora nos habla del lengua-
campesina en el vehículo de unos sonetos cuya reciedumbre
je del pueblo, salpicado de imágenes. «Buey de agua» y «lengua
(es de señalar el recuerdo de Quevedo) ha de conmocionar el
de río» son expresiones populares de labradores granadinos, las
panorama de nuestra lírica. (Tierra, barbecho, cavar, cardos,
cuales incorpora más o menos elaboradas a su Romancero gitano
toros, nata, limón, naranja...) Nótese el empleo de la imagen
(«Romance del Emplazado»).
campesina «buey de agua», que analizaremos a continuación en
García Lorca. Su Cancionero y romancero de ausencias, en el cual Hemos de hacer resaltar que estas imágenes, que se
se comprende su producción desde 1937 a 1942 y fue publicado abren como ventanas expresivas en el campo del lengua-
después de su muerte, señala un definido avance de su poesía je, junto a las coplas anónimas que canta el pueblo, son
por un proceso de honda depuración y, paralelamente (véase las manifestaciones más espontáneas e íntimas del alma

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popular, las que son empleadas a diario para asomarse al La mar no tiene naranjas
mundo y dar fe de vida, para apresar aquél y desnudar ni Sevilla tiene amor...
ésta, dejando acuñada en la brevedad de un decir o en (García Lorca)
la moneda musical de una copla la temporalidad de su
existencia. En tales imágenes y cantares no hay asomos A la mar fui por naranjas
arqueológicos, sino fluencia y actualidad. Es este el as- cosa que la mar no tiene...
pecto, con ser otros tan interesantes, que nos limitamos a (Cantar popular)
destacar en este resumen.
De uno de sus romances más difundidos, «La casada in- Estos ejemplos son reveladores de cómo recreaba lo folkó-
fiel», que, por su extraño comienzo dentro de las normas for- rico el autor minoritario de Poeta en Nueva York.
malistas —dado el aire de copla que revelan sus tres versos
iniciales— se conjeturaba que podría tener un arranque popu- En Canarias, entre los campesinos de Tacoronte, lugar de
lar, poseemos la prueba de que, efectivamente, García Lorca nacimiento del pintor surrealista, Oscar Domínguez, se em-
basó este romance en una copla que se canta en Andalucía, plea también la imagen «buey de agua», si bien no se refiere a
sobre la que levantó la arquitectura de esta composición, y de un «cauce profundo que discurre lento por el campo», por no
cuya copla conocemos dos variantes, una de ellas recogida a existir ríos en dichas islas, sino que se aplica al agua torrencial
orillas del Guadalquivir, en Villa del Río (Córdoba) y otra en que baja por los barrancos en invierno, aunque sí indicando la
Almería. misma idea de fuerza y acometividad que define el poeta gra-
nadino. Otra imagen campesina canaria es «pie de lluvia», que
designa la columna de agua que se divisa en la lejanía cuando
Y que yo me la llevé al río rompe a llover una nube sobre el mar, imagen que relaciona
creyendo que era mozuela, con las frases «pie de viña» y «pie de rosal», refiriéndose a
pero tenía marido. varas de estos vegetales para ser plantados. Algunos pesca-
(García Lorca) dores de Santa Cruz de Tenerife emplean la expresión «mar
parida», para significar las noches en que la mar está llena
de fosforescencias, llamando «argentías» a cada grano de luz,
Y yo me la llevé al río, en una curiosa simbiosis de lo popular y lo culto, expresiones
me dijo que era mocita, éstas todas que han sido recogidas por la poesía moderna de
pero tenía marido. la isla de Tenerife.
(Anónimo cordobés)
El poeta tinerfeño, Julio Antonio de la Rosa (1904-1930),
en su libro Tratado de las tardes nuevas, publicado un año des-
La canción «Adelina de paseo», incluida en Canciones pués de su muerte, siguiendo la línea española de su época, glo-
(1927), que es citado como ejemplo estilístico por Díaz Plaja y sa en un romance una copla popular: (Yo no digo que mi barca
de la que no halla este autor precedente literario visible, tiene / sea la mejor del puerto / pero sí digo que tiene / los mejores
su principio originario en los dos versos primeros de otra copla: movimientos). Y en su poema «Ay, ciprés que te me escapas»,

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recoge parte de otro cantar del pueblo: (Cementerio de Tegueste /
cuatro muros y un ciprés).
Todo esto nos dice claramente que el acercamiento del poe-
ta al pueblo le proporciona un vivo material de imágenes que
por desnudez y belleza expresivas tienen un vigor actual y per-
manente, y son capaces de dar una poderosa fuerza comunica-
tiva a las formas de poesías más cultas y refinadas.
Y aunque se considere que el pueblo —en opinión de José
María Cossío— vive en plano cronológico distinto del que vive
la civilidad y sea su fondo sensible de antigüedad impondera-
ble, es posible hallar en las aportaciones populares fragmentos
subversivos e imbuirles «algún quejido de la conciencia ante las
incertidumbres del ser o ante la confusión del mundo», como
quiere Guillermo de Torre en la poesía de nuestro tiempo.

[«Gaceta Semanal de las Artes», La Tarde, Santa Cruz de

Tenerife, 25 de octubre, 1 y 8 de noviembre de 1956.]

146
 ¿Existe una poesía propiamente canaria? Claro está que no
me re fiero a toda la que se escribe en nuestro archipiélago, bien
por nativos o por foráneos afincados en él, ni tampoco a la de
los insulares que residen fuera de su contorno, ni menos a la de
oriundos, es decir, a poetas hijos de emigrantes canarios que,
nacidos en países que se expresan en nuestra lengua, han tenido
ocasión de encontrarse, en alguna dimensión, con las ascenden-
cias isleñas de sus progenitores.
La formulación interrogativa con que comienza esta ponen-
cia no implica que abrigue dudas previas sobre su existencia. Es
más bien un principio de diálogo, un dar pie a la conversación
conmigo mismo, sobre una poesía que manifieste en algún sen-
tido caracteres diferenciales, que le confiera una personalidad
identificadora, que pueda aportar matizaciones que la adscriban
POESÍA CANARIA a nuestro entorno. Y a esta pregunta no debo responder con
alegatos más o menos críticos, ni siquiera detenerme a mencio-
nar aquellos temas que se han venido considerando como ex-
ponentes genuinos de la creación poética de las islas, tales como
los del aislamiento, la intimidad y el cosmopolitismo. Hasta
hoy todos estos temas, que han aflorado en muchos poetas ca-
narios, no sabemos, con inequívoca claridad, si son constantes
anímicas de un espíritu insular o si se trata simplemente de pre-
ferencias generacionales, si son meros ingredientes literarios de
circunstancias socioeconómicas mudables o características vá-
lidas para todo tiempo. Acabo de decir que no es mi propósito
entrar en el análisis de tal cuestión. En primer término porque
aún no disponemos de estudios suficientes para tal empresa.
En este sentido de carencia los centros docentes superiores de
Canarias y en especial la Universidad de La Laguna tienen mu-
cho que hacer, patrocinando tesis doctorales que contribuyan
a esclarecernos rasgos definitorios de nuestro genio y figura,
proporcionándonos datos sobre los movimientos que acunan
nuestra presencia en el campo de la poesía.
Y en esta encrucijada de indagaciones quiero contestar a
mi pregunta de si existe una poesía propiamente canaria con la

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única respuesta a mi alcance: con el testimonio de una parte de necesitaba para ordenar las ideas que me estaban bullendo. Y
mi obra poética. a renglón seguido escribí de un tirón el poema siguiente:
Uno de mis libros —Las islas en que vivo— fue escrito en
su totalidad junto al mar batiente. En su prólogo hago cons- Un brote de la mar ha llegado a mis pies.
tar que tal título alude tanto a una topografía concreta como Inesperadamente
a una insularidad física y mental. Y claro que no son estas las se ha nacido del vientre de una ola
islas donde vivo —y subrayo el donde—, sino las islas en que con su cuerpo de llantos y rumores
vivo, aquellas en las que toma cuerpo y se cumple mi vida, lo como si fuera de verdad una vida.
que vale tanto como decir islasraíces que buscan, encuentran y Tan pura exhalación,
se solazan con la amistad de otros archipiélagos que, más que tan leche hirviendo
soledades aislotadas, son regazo de penas y alegrías en el que coronó su existir apresurado
el hombre dramatiza el reflejo de su libertad. Y añado: no islas que aun al recuerdo dejó brecha
mordiéndose la cola en un círculo de agua, sino reductos alza- su centella de agua.
dos con hambres de universidad. Apenas si he podido retener un instante
Ya he dicho que los poemas que componen Las islas en que su tiempo de morir,
vivo fueron concebidos y escritos junto al mar batiente, en el su nacer velocísimo a la muerte.
litoral suroeste de Tenerife. Elegía para ellos lugares muy arris- Y acaso toda el alma de una isla,
cados donde pudiera contemplar de cerca las olas en todo su más que obsesión de rocas a pie firme,
salvajismo. Y he aquí la génesis de uno de tales poemas. Un día sea un brote de mar encadenado.
de mucha mar se me había parado el reloj. No sabía si la marea
estaba subiendo o bajando. Era muy importante para mí cono-
cer este extremo, a fin de no arriesgarme a que me sorprendiese Al hacer la autocrítica del poema me extrañaron estos tres versos:
el oleaje entre los veriles sin poder ponerme a cubierto de sus
embestidas. Lo cierto era que aquella mañana la mar me suge- Tan pura exhalación,
ría muchas cosas, pero yo no hallaba el lenguaje apropiado para tan leche hirviendo
apresarlas. Tenía trabado el paraguas de la expresión y no atina- coronó su existir apresurado
ba a abrirlo. De súbito, un golpe de agua me desalojó del sitio
en que me encontraba y abandoné aquel risco sin haber podido
pergeñar algo que me complaciera. A un hombre que cruzaba pero, sobre todo, el segundo: tan leche hirviendo, cuya ima-
por aquellos andurriales pregunté si la marea estaba subiendo gen no parecía armónica con el contexto. Cavilando, supuse
ya, porque una ola muy fuerte me había mojado. Y aquel hom- que este verso aludiera a un suceso presenciado hacía bastantes
bre me respondió: no se fíe usted por eso de que la marea esté años, cuando una lechera, con sus cántaros a la cabeza, hubo
subiendo. Puede estar bajando y ser un brote de la mar. de aligerar el paso para coger el tranvía de Tacoronte en una
¡Un brote de la mar! Esta expresión popular fue toda parada del trayecto. El cobrador, que la vio venir, y que retrasó
una revelación. Había el azar tropezado con el lenguaje que la salida del artefacto para que pudiera tomarlo, le dijo: «Hoy

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se te hizo tarde.» Y ella respondió: «No; llego como la leche medio marino, eslabones de ahormadas experiencias nativas. Y
hirviendo.» Esta frase, que dormía en mi subconsciente, se li- estas imágenes son sienes, ojos y oídos de isla. Son, en resumen,
beró del redil del olvido para injertarse en el poema, tal vez por nosotros mismos, poblando el tiempo anónimo de la mar.
la analogía del movimiento de las espumas con la apresurada
blancura de la leche al hervir.
[Primer Congreso de Poesía Canaria. 1976. Aula de Cultu-
Para mí la poesía es tanto actividad del espíritu como
ra de Tenerife del Cabildo Insular, 1978.]
comunicación. Pero comunicación no con éste, ése o aquél,
sino con todos, incluido yo mismo. Si de verdad pretende-
mos acercarnos al hombre, no podemos convertirlo en una
abstracción, en una palabra, en una escuela o en una moda.
Es ilícito mutilarle, podándole riesgos y pasiones, sed y
aventuras, Reducirle a una idea o a un lugar común es aten-
tar contra su condición humana. Por otra parte, entrar en el
hombre no es tarea fácil. Muchas veces entraña sacrificios.
No basta imaginarlo. Es necesario participar con él en todos
aquellos acontecimientos que enumera Rilke y que arañan
la sensibilidad. Y aún así, siempre pueden quedar soterra-
das parcelas de soledades, los entresijos sordomudos de su
intimidad, a los que todavía no han podido poner a flote los
signos del lenguaje.
Casi todas las composiciones de Las islas en que vivo se han
montado sobre una anécdota, pero tomándola solamente como
punto de partida para erguir la silueta del poema. Y gran nú-
mero de las imágenes que cristalizan en los mismos son formas
elaboradas por el pueblo, experiencias formales que brotan es-
pontáneas en la conversación cuando ésta se desnuda y deja al
descubierto el acervo de vivencias acumuladas por un particular
modo de existir.
Así las expresiones brote de la mar, la verga de la brisa, aga-
charse la brisa, el agua de la mar se muere en las salinas, la pica-
dera de la mar, pie de lluvia, mar parida y otras muchas surgidas
en mis charlas con gentes de nuestros mares, no son féretros de
realidades desfasadas, ni muertos caparazones lingüísticos, ni
curiosidades de museo, sino expresiones de convivencia con el

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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 8 LA RODILLA EN EL AGUA 40

Biografía múltiple 41
1. Semblanza biográfica 9 Inimitable concha de ti misma 41
2. Trayectoria poética 10 Fidelidad de roca 42
3. La prosa de Pedro García Cabrera 15 Isla y mujer 43
4. Bibliografía básica
a. Primeras ediciones 19 DÁRSENA CON DESPERTADORES 44

b. Bibliografía sobre Pedro García Cabrera 20 Habla un interruptor 45

Habla un albornoz a rayas 46

POESÍA 29

ENTRE LA GUERRA Y TÚ 48
LÍQUENES 30 La cita abierta 49
[En el tapete del mar] 31

[Y por la tarde, las torres] 31 ROMANCERO CAUTIVO 50

[Qué linda manzana verde] 32 Cuarto creciente 51

[Tírame la ola] 32 Otro aire nos respira 52

[Bombonera del mar] 33

[Navegar. Navegar. Navegar] 34

LA ARENA Y LA INTIMIDAD 54

Granitos de arena (XXVI) 55

TRANSPARENCIAS FUGADAS 36 Granitos de arena (XLII) 56
[El aire entraba en mí sin encontrarme] 37

[Viaja el viento] 37 HOMBROS DE AUSENCIA 57

[Único y sin fronteras. Compacto] 38 [Saliéndome por pórticos dormidos] 57

[Ni a la voz de la sombra del recuerdo] 38 [La noche se tendía en tu llanura] 57

DÍA DE ALONDRAS 58 ELEGÍAS MUERTAS DE HAMBRE 90

Alondra de las letras castigadas 59 La mesa está servida 91

Alondra del avión en vuelo 61

OJOS QUE NO VEN 94
LA ESPERANZA ME MANTIENE 62
Polución 95
En la mar vuelvo a nacerme 63
Parientes ontológicos 96
A la mar fui por mi voz 66

A la mar fui por mi sueño 68 HACIA LA LIBERTAD 98

A la mar voy todavía 70 Sálvese quien pueda 99
A voz en cuello 100
ENTRE CUATRO PAREDES 72

Elegía de un banco 73
LLEVADME CON VOSOTROS 102
Testimonio 75
Me quiero en los contables 103

VUELTA A LA ISLA 76
ENSAYOS, RESEÑAS Y TEXTOS CRÍTICOS 107
Gomera 77

La Palma 79
EL HOMBRE EN FUNCIÓN DEL PAISAJE 108

HORA PUNTA DEL HOMBRE 82 DOS SENSIBILIDADES 122

Noche de demagogia 83
EL HACHA Y LA MÁSCARA 126
Respuesta del estudiante 84

PAISAJE DE ISLA.
LAS ISLAS EN QUE VIVO 86 ESTUDIO DEL DÍA GRIS 132
[Hombre soy de las islas] 87
LAS FUENTES DE LA POESÍA POPULAR 136
[Aún no sé si la distancia es llanto] 88

[Un día habrá una isla] 89 POESÍA CANARIA 148

Este libro se terminó de imprimir
el 21 de febrero,
Día de las Letras Canarias,
2012