16 TROMPA ‘Timbre - ( Sonidos reales ) La trompa en el registro normal ( = ) tiene una sonoridad re- donda y lena, de gran poesia y dulzura. A medida que, desde el ES se des- ciende hacia el grave, la sonoridad se va haciendo cada ver més obscura, més gruesa; eso no quita que las notas graves sean, en el piano, llenas de encanto, mien- tras en el forte recuerdan un poco el timbre del basstuba, por més que tenga un cuerpo bastante menor. Todos los sonidos de la trompa comprendidos en la tesitura normal ms arri- a indicada son posibles, homogéneos y entonados. El compositor no debe preocu- parse por ninguna pequefia imperfeccién que sea debida a la construccién del instru- mento: corresponde al ejecutante encontrar las posiciones justas para las oportu- nas correcciones. Generalmente se confian a la 1% y a la 3% trompas las partes mis agudas, y ala 2% y a la 4% las mAs graves. Es bueno, por lo tanto, que la 2% y la 4% trom- pas no superen, como méximo, el == ainido real), a la vez que conviene que la 18 y la 3® no se aventuren en la extrema regién grave del instrumento (1). Produccién del sonido En Ja trompa se pueden producir los sonidos de diversos modes, de acuerdo con las siguientes variedades: Sonidos abiertos, 0 sonidos normales. Sonidos tapados (bouchés), que se obtienen tapando el pabellén con 1a mano de- recha: su efecto es un poco nasal. La tesitura de los sonidos tapados es la si- guiente: = ESS Los sonidos tepados se indican con una pequefia cruz (+). (Para indicar el sonido abierto, donde sea necesario, se pone encima de Ja nota un °). Esos sonidos son tan crescenti, que el ejecutante, para obtener una afinacién justa, debe ejecutarlos directamente un semitono abajo. ¥ asi, este efecto: ‘Musorgsky: Una noche en el Monte Calvo) se obtiene con la mano taquieréa yl labjo firmes en la posicién’ del %== mientros In dorecha cierra y luego abre e] pabellén. Con la indicacién Pabelién en alto el ejecutante dispone el [Link] for- ma de poner en evidencia todo su reeurso retumbante. En este caso, sin embar- 0, no se puede usar la mano en el pabellén. Sonidos metélicos (euivrés), que son sonidos forzades, de color metélico. Sonidos de eco, 0 sea sonidos no completamente tapados. Parecen sonidos le- (1) Hoy, sin embargo, los cuatro ejecutantes del grupo de las trompas tienen todos tal preparacién, que se encuentran en condiciones de tocar facilmente en toda la exten- sin del instrumento.TROMPA Li Janos, duleisimos, que conservan, sin embargo, la pureza, la morbidez y el color-de la trompa normal. (Tales sonidos son tan ‘calanti que el ejecutante, para obtener una afinacién justa, debe ejecutarlos directamente un semitono arriba). Se indican asi: -@ (Sor les) rrullati” (flatterzunge) Son faciles y de éptimo efecto en la siguiente extensién ‘A medida que nos elejamos de estos limites se vuelven siempre menos eficaces y més dificiles, sobre todo en el grave. Sordina En la trompa el uso de la sordina es normal. Por otra parte, la sordina sofoca Jos sonidos y, si los produce dulees y sofiadores, les quita cualquier posibilidad de expresién. Como destreza para la correccién de los sonidos defectuosos 0 para la variedad de los colores, el trompista de hoy prefiere frecuentemente aprovechar las infinitas posibilidades de la mano en el pabellén, medio, éste, que le conserva a Ja trompa un sonido mas genuino, La sordina puede ser aplicada o sacada atin du- rante la emisién del sonido. Legato La trompa, actualmente, tiene una agilidad similar a la de la trompeta y se vale del legato més 0 menos como cualquiera de los instrumentos de madera, en los que [Link] no tiene casi dificultad en ligar intervalos ain relativamen- te amplios (una cetava), ascendiendo o deseendiendo. Staccato La trompa se vale normalmente de la artieulecién simple y doble, y no de la articulacién triple. (Sonides reales) En la siguiente extensién con la articulacién simple se puede alcanzar una velocidad media hasta: Con la articulacién doble, se puede lograr: #160 ‘Mas allé del _ a medida que se asciende, la velocidad tiende a disminuir proporcionalmente al mayor esfuerzo del Iabio. La velocidad tiende a disminuir también a medida que se desciende hacia el grave: disminuyendo la frecuencia de Ins vibraciones Ia emision del sonido se hace siempre mds “perezosa” (como’sucede por otra’parte, en todos los instrumentos gra~ ves). : Glissando . Se puede producir glissando la serie de los arménicos de cada posicién. Es bué- no que tal glissando comience en uno de los arménicos mejores o sea, en un armé- nico que represente Ia 38, la 5% 0 lo 84 del tono en que esta afinado el instrumento. Dado que en la trompa Ia serie de los arménicos es muy extensa, este efecto de glissando es muy nutrido y eficaz, Es posible sélo en el forte y rdpido.TROMPA Extensién mfxima de los glissandi en Ja trompa doble en fa in pistén (Trompa-en-Fa), 1* POSICION 3¢ POSICION 4& POSICION 5% POSICION 6* POSICION 7% POSICION con pistén (Trompa en Si 1% POSICION 28 POSICION 8¥ POSICIONTROMPA » Respiracién La duracién de la respiracién depende de la intensidad sonora y de Ia distinta can- tidad de aire requerida por la expresién de la frase; ademés, los sonidos mas gra- ves exigen mas respiracién que los sonidos agudos. He aqui algunas duraciones méximas de respiracién para notas tenidas sin expresién, calculadas sobre la me- dia de los ejecutantes en Ie-orquesta:~-— (Sonidos teates En el registro grave (3=======) 10 segundos en el forte, 20 segundos en el picno. ¥ (Sonidos reales). En el registro medio ( == ) 16 segundos en el forte, 40 segundos en el piano, Pero se trata de maximos, que dificilmente sirven en la orquesta. Por otra parte el ejecutante sabe encontrar el momento justo de tomar respi- raeién en donde seria dificil notarlo. La respiracién en los agudos es fatigosa, Trinos Ver pag. 67. Y he aqui algunos otros ejemplos de empleos de trompas en las partituras mo- dernas. TROMPA en Fa | Andante, a piacere a ‘. a—_a—_e_—t ba abe fe F ref = Pp repressive M.-Ravel.. Concierto: para-pieno y orquesta, parte II, Ed. Durand. Allegro mosso TROMPAS en Fa A. Casella: Elegia ercica, pag. 26, Ed. Universal.20 TROMPETA Molo veloce TROMPAS en Fo T A. Sehinberg: Fiinf Orchesterstiicke, pg. 45. Ed. Universal. (4 5132) trompas|™ Jf a Fa 0. Respighi: Pini di Roma, pfg. 32. Ed. Ricordi. (d= s0) “TROMPAS en Fa beal” — she at I. Stravinsky: Symphonie de Psaumes, pg, 51-52, Ed, Schott. TROMPETA Beethoven —que murié sin haber sospechado jamas que la trompeta habria po- dido ejecutar un dia-con perfecta tranquilidad y en un tiempo veloz una escala cro- métiea— esteria hoy algo estupefacto al constatar Ja enorme transformacién efec- tuada en el cardcter y en la técnica de uno de los més antiguos instrumentos de la historia. Un primer y fundamental paso se habia cumplido ya en los primeros dece- nios ‘del siglo pasado con la adopcién de los pistones, que ponian a disposicién del instrumento la escala cromética completa, dando término asi a esa deplorable la guna contra la cual lucha tan heroicamente la orquestacién de Beethoven. Pero la nueva invencién —aunque ampliando hasta el infinito los recursos del instrumento— no cambiaba fundamentalmente el carécter, que permanecia tradicional: heroico y guerrero. Una verdadera revolucién —tanto en el carseter como en la técnica— de- bfa cumplirse por obra del jazz. Cuando los negros se apoderaron del venerable ins- trumento con su mentalidad desprovista de prejuicios e infantil, unida a una pro- digiosa habilidad técnica, se le abrieron a la trompeta las posibilidades més ineref- bles, més insensatas. Los antiguos acentos épicos y militares y el viril herofsmo de Ia vieja trompeta, han cedido paso a todo un inmenso campo c6mico, grotesco, pi- cotero, sentimental, caricatural, ete. hasta entonces desconocido, aleanzando al mis- mo tiempo una altisima y fantastica virtuosidad que habria parecido increfble trein- ta afios atrés (es necesario también agregar que buena parte de esa transforma- cién del instrumento se ha debido al gran uso, por no decir “abuso”, de la sordina).TROMPETA a El hecho interesante —y que no tiene precedentes en la historia instrumen- tal— es que esta nueva técnica, que podria suponerse habtia de limitarse a la misica ligera (es decir al jazz), ha inundado, en cambio, el campo de la misica seria con un proceso répido e irresistible, Esta influencia se ha ejercitado de dos modos: primeramente, por el de Ia asimilacién directa, tentada por muchos compo- sitores europeos (Stravinsky, Ravel, Milhaud, Casella, ete.) por medio de composi- ciones especiales de ritmo afroamericano como el Rag-time, el Fox-trot, el Blues, etc. Pero infinitamente mas importante y fecundo fué, en cambio, el influjo indi- recto operado por la técnica jazzistica scbre la instrumentacién sinfoniea (y tam- bién de cémara), influjo que ha determinado una prodigiosa evolucién virtuosistica en el arte de los ejecutantes, permitiendo a los'compositores disponer de enormes imprevisibles recursos expresivos y rf'micos, que han hecho de la trompeta un medio sinfénico totalmente nuevo. La trompeta se ha afirmado igualmente, en los diltimos tiempos, no solamente como elemento utilizable, sino también precioso, en el campo de la miisica de céma- ra, (ver el Oeteto para vientos, e Histoire du soldat de Stravinsky, Serenata para cinco, instrumentos de Casella, ete.). También este nuevo aspecto del instrumento se debe a, la mayor virtuosidad de los ejecutantes, que ha permitido a la trompeta — en otros tiempos instrumento tinicamente de varonil potencia— adaptarse a la inti- midad de esa forma de misica, formando “grupo” con los instrumentinos, o bien con los arcos solistas, sin sobrepasarlos jamés. . La tendencia, en la misica moderna, de impulsar la trompeta hacia su region mas aguds, ha motivado que ese instrument fuera construfdo [Link] tubo més es- trecho, para favorecer, precisamente, la emisién de los sonidos agudos. La trompe- ta, asi, ha adquirido un timbre mas asperillo y el sonido ha perdido un poco su consistencia: y esto, sobre todo, con referencia a la trompeta en do, usada particu- larmiénte en Francia. En Italia y en Alemania se es atin fiel mas bien a la trompeta em ei bemol, cuya sonoridad, especialmente grave —cosa importante para la ejecue cién de los clasicos y de la misica melodramitica del siglo diecinueve—, es més nutrida y segura. La trompeta en do es picotera, tunantuela; la trompeta en si bemol, en cambio, conserva més el caracter heroico de la trompeta elasica. oe __lte ete 2) neo: ete #) Trompeta en si bemol ; es = : = bF 4s Extensin @) Trompeta en do x (1) El fe prave ( === ) oe obtions mediante wn dispositive especial, porque el = Uimite natural del instruments os ol ===, y ex oportuno respetar tal limite. 1s te a (2) Las dos iltimas notas ( ==) en la trompeta en do, son muy peligrosas eda aaduns tees, == Las notas entre paréntesis deben ser consideradas atrevidas.TROMPETA La trompeta en si bemol puede transformarse en trompeta en la mediante un dispositivo especial, pero el cambio no puede ser instantaneo, como el del trombén o el de la trompa doble. Ese cambio tiene por objeto facilitar algunas posiciones si el trozo esté escrito en la o en una tonalidad afin. (nee) Trompe ox fo: Sepemetecti= ito: SE Las notas més graves, en la notacién clisica que hemos indieado, se eseriben en-clave de bajo con un desplazamiento a la octava abajo, como se ha dicho para la trompa (ver pég. 73). La grafia siguiente, a la cual nos referimos también pa- ra la indicacién de los trinos (pig. 67) es mucho mas légica: z Efecto: = == 1 Esta trompeta media se halla mas bien descuidada y seria, en cambio, precio stsima en cualquier orquesta por su sonoridad varonil y autorizada, y por ejecutar la parte mas baja de la familia en. un registrocorrespondiente al de las partes ##u- das ejecutadas por las otras trompetas. Se trata de una exigencia andioga a aque- Via por la cual el tercer trombén, ain si no figura ninguna indicaciim en la parti- tura, es siempre, hoy, un instrumento con tubo de didmetro mis grande y con una boquilla mAs gruesa, para facilitar la emisién de-los soni (22) Jos graves. ot Trompeta en re Efecto: a Es Se trata de una trompeta aguda que, generalmente, se adopta para Ja ejeeucion de cierta misica antigua. El sonido es mis bien pequeno y de eseaso cuerpo expre- baa sivo (algo asi como el de la corneta). Mas alla del , se aleja del verdade- ro y earacteristico timbre de la trompeta. Es, por lo tanto, un instrumento que de be ser tratado por sus caracteristicas especiales sin pretender que pueda veupar eh jugar de una trompeta en do o en si bemol en la regién comin a los dos instru- mentos. Timbre El- registro agudo tiene indudablememe fuerza y posibilidad de toque comm pa- ra jlamar la atencidn’ del compositor, pew no debe ser desc ve, que es tan digno, rico en encanto y capaz de uns sonori ning&n otro instrumento puede sustituir. Todas las notas comprendidas en la jo el registro era plena y solemne. que guiente tesiturat gs Ja emisién se vuelve siem- son faciles y cémodas. A medida que se desciende hat pre mas dificil, sobre todo en la trompeta de tubo estrecho (la cata en do y en re). Ascender mas alla del B=2== se hace cada ver mas difieil por el esfuerzo del labio, sobre todo en el piano. Por arriba de este sui, en efecto, sonoridad es mas espentdnea si es lanzada siempre mas hacia el forte y el fartissimo a medida que se procede en el agudo. Esta nota: BIS eos més bien defectuosa para la entonacién, (como por otraTROMPETA S parte son defectuosas las notas obtenidas en el empleo de dos o de tres pistones - ver a propésito en la pag. 63,) pero el ejecutante procede a corregirlas con oportunas destrezas del labio. Respiracién He aqui algunos datos para el registro normal del instruniento ($2: aproximadamente 8 segundos en el forte y 20 en el piano, teniendo en cuenta las consideraciones expuestas en la pag. 17- ‘Trinos Ver pag. 67 Escritura La trompeta, como Ja trompa, se escribe sin “armar” la clave con alteraciones. Legato El legato de la trompeta es de excelente efecto. El ejecutante sabe hoy, con oportunas destrezas, simular el legato atn en Jos casos en que no es posible ligar. ‘TROMPETAS en Do Allegro marcato (4= 112) a Ee Dare f 7 ; ' F : Molto lento A. Honegger: Symphonie, pag. 8 [Link] TROMPETAS = HS ass = = en Do Sao V. Mortari: Trittico, pag. 2, Ed. Carish S. A. Molto mosso > a L TROMP if ; it - M. Ravel: L’enfant et les Sortileges, pag. 131, Ed. Durand. Staccato La trompets dispone de una notable agilidad de labio, valiéndose de 1a articu- lacién simple, doble y triple. He aqui algunos datos aproximados de velocidad, teniendo presente que es bue- no limitar la duracién de la agilidad para no cansar el labio. Los datos se refie-8a TROMPETA ren a Jos sonidos comprendidos en la tesitura ===. A medida que se des- ciende debajo del _ la articulacién se hace siempre més lenta y dificil; fi- se vuelve més forzada y fatigosa, nalmente en los sonidos por encima del === y por eso la velocidad tiende a disminuir. Articulacién simple: £2 452 7 ” doble: 2 = 176 Sonidos “frullati” Son féeiles y de gran efecto. El mejor registro de los frullati es el comprendi- do entre las siguientes notas: S_ Sonidos. vibrados Se obtienen con un impulso especial del labio y eon la ayuda de una leve osci- lacién de! dedo sobre el pistén, El resultado es penetrante, sensual, tendiendo hacia la vor humana. Se puede producir en toda la extensién, pero, naturalmente, son mas eficaces en la tesitura normal del instrumento (eS. Glissando Efectos de portamenti glissati son posibles con intervalos no superiores a la 3 mayor. La trompeta, comio Ia trompa (ver pag. 77) puede producir glissando, la serie de los arménicos partiendo del sonido 2 6 mejor, del 3 hasta, como m4ximo, el so- nido 9, 0 viceversa. Sordina i La sordina puede ser de metal: ésta produce un timbre crepitante, metélico, siempre mas aspero a medida que se asciende hacia el agudo. Por debajo a no es muy incisiva, pero no pierde su eficacia. La sordina puede ser, ademas, de fi- bra o de cartén: el efecto, entonces, es mas dulce, y hacia el agudo los sonidos son menos 4speros teniendo, en el grave, una eficacia mayor que la sordina metialica. Se adapta, sobre todo, para el cantable, dando Ja sensacién de una trompeta lejana. Est4 también la Mamada sordina wa-wd, de origen americano: tiene un orifi- cio en su eje, en el cual se halla inserto un pequefio embudo.’ La mano, jugando en la abertura de ese embudo, puede variar la intensidad y el color del sonido obte- niendo sonidos esfumados, oscilados, etc., segin la fantasia de] ejecutante (fantasia que para el virtuoso del jazz no tiene limites). La sonoridad producida por esta sordina es dulce y aterciopelada en toda Ia extension del instrumento: parece que cl sonido saliera de una caja cerrada. E] embudo es movil y a medida que se lo ale- in también se aleja cada vez mas Ja sonoridad. Es una sordina que puede extinguir muchisimo el sonido. El jazz, finalmente. nos ha revelado 11 llamada sordina mudd. Esta puede gra- duur su facultad de extincién del sonido graduando la clausura del pabellén. Con elTROMPETA 8s pabellén completamente cerrado el sonido resulta opaco y ofrece solamente un vago recuerdo de la trompeta; parece otro instrumento, mérbido, dulce y poético, un ins- trumento que recuerda un poco al saxof6n, pero es més delicado. Estas prerrogativas especiales disminuyen a medida que se va abriendo el pabellén, dando lugar a una riea escala de timbres que se esfuman, Algunos empleos de la trompeta Articulaciones “rivalizadas” entre trompetas y arcos: Prestissiimo ‘~ = 176) az 1-1. Trompetas en Do ff *fuce. Vnes. Vlas. Orq. A, Casella: La giara, “Final”, Ed. Universal. Bjemplo de notas muy bajas, que resultan excelentes atin con la sordina: TROMPETAg Piuttosto lento en Do 5 M. Ravel: Sod. OF 3 eo Rapsodia espafela, pag. 35, Ed. Durand. —= —«F Agilidad burlesea, en donde la tuba trata de seguir a la trompeta: (d= 126) — ‘Tromp en Do f Tuba oe Sy I. Stravinsky: Suite para pequefia orquesta (1921), “Galop”, Ed. J. e W. Chester. EI pasaje siguiente: TROMPETA en Fa Allegro > > ©. Saint-Saéns: Sinfonte I, “Final”, Ed. Durand.TROMPETA BAJA. (Be RO se ejecuta, de ordinario, en Francia, asf, en la trompeta en do: (Con la trompeta en fa, el re sobreagudo; y por otra parte también el do, so. ria peligrosisimo). = Ejemplo que demuestra cémo la sordina puede ser colocada también durante Ja emisién del sonido: Piuttosto lento - ——— TROMPETA os en Do ae = = a4 a EP Sort. Soerdendost sent Sard. M. Ravel: Rapsodia espatola, pag. $8, Ed. Durand, TROMPETA BAJA Es un instrumento de soberbia sonoridad, que merecerfa un lugar fijo en la orquesta, sobre todo hoy que el trombén contralto ya no se usa mucho. La trompeta baja italiana esta, por lo comtin, afinada en si bemol bajo, pero también Jas hay en do, en re y en mi bemol. (La trompeta baja en re se halla hoy en desuso). Extensién (1) en mi bemol SS Btecto: en do eee en si bemol (1) También para la trompeta baja se escribfan en otros tiempos las notas mas graves ‘en clave de bajo con un desplazamiento a la octava abajo. Consideramos mas légica la es- critura que hemos indieado nosotros, que es la Hamada notacién, uniforme (ver. pag. 63). (2) Por debajo de este do Ia sonoridad resulta siempre menos timbrada, pierde cada yez més el sentido retumbante de Ja trompeta, y la emisién se vuelve siempre més difi- cil y peligrosa. (8) Por encima de este sol se puede ascender atin alguna nota, pero la sonoridad resulta siempre més forzada, insegura, estridente y la muy grande y necesaria presién del labio dificilmente logra sostener la prueba, No faltan ejemplos de empleo del registro bajo, sobre todo en el piano: ese registro, si se usa para obtener esa su sonoridad tan especial, puede ser de éptimo efecto,OTRAS TROMPETA! Lento(s 52) ‘Tromp. en Do ‘Tromp. baja en — Mib Org. I. Stravinsky: Le sacre du printemps, pag. 104, Ed. Russe de Musique. (1), Esta nota, por debajo de la extensién ordinaria, se puede obtener en una trom- peta baja en mi bemol que tenga agregado un cuarto pistén. En este caso la trompeta baja es una especie de trombén contralto a pistonés con un tubo mis estrecho. Se ve como'la trompeta baja (en ese pasaje de las trompetas a tres octavas) hace las veces de trombén; pero la sonoridad es diferente, Trinos (Ver pag. 67). Todo cuanto se relaciona ¢on el resto de la técnica (staccato, legato, articula- ciones, etc.) es igual a la técnica ‘de Ja trompeta ordinaria teniendo presente que, en general la emisién de los sonidos graves es siempre menos répida que la de los soni- dos agudos (excluyendo naturalmente los sobreagudos) y por lo tanto la trompeta ba- ja es, por tendencia, menos 4gil que las otras trompetas. OTRAS TROMPETAS Existen trompetas agudas afinadas en mi bemol y en fa agudo, ademas de la meneionada trompeta en re. Extension oe Se mi bemol agudo: == Efecto en. * $e te 2 Ja agudo: o Son instrumentos de sonido pequefio, no muy expresivo, més bien lejos de la no- bleza y de la dignidad de la antigua trompeta. La trompeta en fa es admitida algu- nas veces en la orquesta para facilitar la ejecucién de las dgiles y agudisimas par- tes de trompeta en cierta musica antigua (por ejemplo, las de Bach o de Haendel). Existe bién una trompeta sobreaguda en si bemol. Es un instrumento de ‘jente creacién, que tiene un timbre incisivo, penetrante, casi estridente, algo asi88 CORNETA como el del clarinete en el registro sobreagudo: probablemente recuerda el~sonido “de aquellas antiguas trompetas agudisimas, lamadas precisamente clarines. = de 2 a = No sabemos si esta trompeta ha sido indicada alguna vez en alguna partitura: es el ejecutante mismo que se vale de su propia iniciativa para aquella mGsica an- tigua muy aguda y agil, para Ja cual la trompeta, atin la moderna, resulta inadapta- ble. Se ha construfdo también una trompeta sobreaguda en la: podria ser preciosa para la miisica de tonalidad conveniente. CORNETA Es un instrumento 4gil, de fécil emisién, apto para las acrobacias como para él legato: ha constituido un enorme recurso en las bandas del siglo diecinueve. Has- ta mediados del siglo pasado, aproximadamente, la corneta tenia caracteristicas que no habria admitido substituciones. Hoy, sin embargo, la trompeta moderna ha lega- do a tales posibilidades de ligereza y de movilidad como para poder ser una seria ri- val. La corneta tiene gran parte del tubo ligeramente eénico y una boquilla espe- cial. Su timbre es redondo, casi un poco “cubierto”, mas bien comin. Existen cornetas en do, en si bomol, en la y, menos usadas, en otras tonalidades. La extensién es similar a la de la trompeta. Todo cuanto ha sido dicho sobre la trompeta a propésito de la técnica (staccato, vibrado, frullati, sorilina, portamentos, etc.) es vélido también para la corneta. La corneta tiene una agilidad espontdnea y propia, pero la trompeta moderna ha tomado ya su lugar y Ja corneta ha desaparecido casi de Ja orquesta. La denominacién “Corneta 2 pistones” no tiene ms sentido, porque ningtin ins- trumento de boquilla se halla ahora desprovisto del mecanismo cromitico, excep- to la trompeta de reglamento y algiin instrumento antiguo... connera _pyAllegro(d-10), ae 2 pistones a en Si bemol TAMB. Militar sempre simile “o" pi # z I, Stravinsky: Petruchka, cuadro III, Ed, Russe de Musique.TROMBON 9 CORNETA-en Sib (Tema parédico) (attz) pies I. Stravinsky; “Marcha real” en la Histoire du soldat, Ed. Universal. CORNETA a pistones en Sid (Tema carlestoral) ‘Allegro molto vivace e grottesco (#= 168) Brillante ¢ volgare A. Casella: “Polka” en los Pupazzetti, Ed. J. y W. Chester. TROMBON Generalmente no se usa més que el trombén tenor en si bemol. El trombon bajo ha decafdo, suplantado por el trombdn tenor-bajo, del cual hablaremos més adelante. También el. trombén contralto, tan predilecto de los clasicos, ha casi des- aparecido de la orquesta: es atin admitido en algunos paises por espiritu de fideli- dad a las partituras de los compositores del pasado, (por otra parte la ejecucién en el trombén tenor de una parte escrita para el trombén contralto resulta mas bien desnaturalizada y forzada, porque la tesitura de los dos instrumentos es distinta y el trombén tenor no tienéIa misma facilidad y espontaneidad en los agudos como el cofrade contralto, y, por otra parte, los timbres de los dos instrumentos son dis- tintos). El viejo trombén a pistones, que también habia dado pruebas de mayor agili- dad, se halla hoy substitufdo en casi todas las orquestas por el trombén a vara (0 @ coulisse), que se ha impuesto por la nobleza y la homogeneidad del sonido. El trombén a pistones tiene la misma extensién y las mismas carecteristicas de timbre que el trombén a vara. Su técnica es igual a la de los otros instrumen- tos a pistones de idénticas proporciones. No asi el trombén a vara, que tiene po- sibilidades téenicas y prerrogativas que le son propias. Este ha sufrido un gran perfeccionamiento téenico con el agregado de una llave en el pabellén, que permite trensformar instanténeamente el trombén en si bemol en trombén en fa, y obtener asi con el instrumento afinado en fa aquellas notas que faltaban 0 que son defectuo- sas con el instrumento afinado en si bemol, y viceversa, De manera que hoy son90 TROMBON posibles las siguientes notas, ausentes en el normal trombén a vara, como, por otra parte, en cualquier instrumento a tres pistones (ver pig. 63). ( airs Es tas notas estin indicadas segin la Hamada notacién uniforme; mientras que el trombén, como las tubas, se escribe en notas reales). Ademés, las siguientes notes ==, que en el trombén en si bemol se obtienen sélo en la 79 posicién, (la mis inedmoda, porque exige el alargamiento maximo de la coulisse) y son por este motivo mix bien delicadas y no muy eficaces, con el uso de la Mave especial se ob- tienen hoy con el instrumento afinade en fa, y, por consiguiente, cémodamente. El trombén en si bemol- fe, que designamos con el uombre de trombén tenor-bajo, no tiene, pues, ninguna laguna; con el juego de los cos aspectos, en fa y en si bemol, se halla en condiciones de evitar el uso de la 6# y 7% posiciones, dificiles, ineémo- das y poco eficaces, tode ello para ventaja de la pureza del sonido, de la afinacién ¥ de la agilidad, Sélo une nota exige Ia 7@ posicién, el ESE ; es, por lo tanto, . 3 icin, por ser muy crescente, € impone al edecutante arti- Ja oportuna correccién. muy delieada para la a ficios de labio pa Por mas pecil. para la transform: vo si posivisn. (Si se desea escribir para un simple trombén en si bemol, ba ta las limitaciones de este instrumento) que no todos los trombones se hallan provistos, hoy, de la Have es- in.del_trombén en fenor-bajo, es indudable que el nue- bien pronto universal, y por lo tanto a él dedicaremos nuestra ex- ema ser: tener en cuen- Extension saoni = priate YY SS ee (1) EL fa sostenido es desaconsejahle, pero los mi y fa precedentes se pueden utilizar. (2) Como hemos dicho, estas notas existen solamente en el trombén tenor: Para al ai, ver mis arriba. Las notae'm vis graves, las Iamadas sowidos-pedal, deben. ser vsadas con caute- pir. ride Gonjinite; oxeluidax de los pasajes de agilidad’ ¢ deben con- tar con ef tiempo suficiente para una cémoda emisién y para hallarse bien sosteni- la, aleanas das. Las dos notas: son ms bien peligrosas y es conveniente que se las confie a otres: fnstrumentos mis seguros cn exa haja-resién de la orquesta. 2 Los sonidos agudos por encima del g{=—= son de emisién dificil y forzada. Sin embaryo, cuando en e! trombén tenor se ejecuta una parte excrita para trom- be bén contr: nbién esas notas, por lo menos hasta el pueden ser afront Para cl trombén se asa la clave de bajo, y en el sgndo la de tenor. El uso de la unlisee (a cautisse es ose doble tubo vorredizo, que el brazo puede slurjar y acortar répidamente eon el fin de alargar y acortar la columna de aireTROMBON 1 y variar, por econsiguiente, las siete series de arménicos que constituyen, precisa~ mente las siete posiciones del” instrumento) inviste completamente al ejecutante con Ja responsabilidad de la afinacién, tal como la tastiera de los instrumentos de arco, de manera que al trombén no se le pueden atribuir notas desafinadas por defecto de construccién, a excepeién; como hemos dicho, del === Posiciones (*) Las posiciones en el trombén a vara son siete, pero en el trombén tenor-bajo son catoree (siete en el trombén afinado en si bemol y otras tantas en el trombén afinado en fa). Las posiciones usadas, sin embargo, son solamente doce. No se usan la 6% y la 78 posiciones del trombén afinado en si bemol, porque dan dos series de arménicos que se obtiencn mucho mejor con la 1¢ y 2% posiciones del trombén afinado en fa. Timbre En la region media y aguda, y en el forte, el trombén tiene un timbre retum- bante, heroico; en la regién grave es mas bien obscuro, grueso, amenazante. Bn el piano la’ sonoridad es lena, misteriosa, siempre algo pesada. Los sonidos-pedal tienen un timbre desgarrador, enteramente particular ¢ ineon- fundible. Ligado en otro tiempo Gnicamente a las expresiones grandiosas, majcstuosas, solemnes, dramaticas, violen asimismo, feroces (ver Otello de Verdi), el trom- bén debia caer un dia, también 61, en manos de los negros, quienes, no habiendo co- noeido nunca el noble instrumento del Don Gicvanni de Mozart o de la Tetralogia, se apropiaron de este medio fonico como de un juguete y lo forzaron a todo un virtuo- sismo de increible movilidad. y alegria como jams lo habrian sofado, y ni siquiera osado suponer, los severos ejecutantes, que —en las viejas musieas— aparec‘an sola- mente en los momentos de mayor compromiso sonoro y siempre acompafiados de un sentido de majestuosa solemnidad y dignidad. Todos recuerdan al extraordinario vir- tuoso de trombén, que constituia el centro del famoso film de hace algunos afios El rey del jazz. Comparando aquel frenes{ pirotécnico-acrobatico con la maciza grave- dad-wagneriana, se podrd tener vina idea clara del-prodigioso camino que, en algu- hos decenios, ha recorrido la téenica trombonista, asi como de la funcidn timbrica y expresiva de este instrumento, Sonidos “frullati” (Flatterzunge - Trémolo dental) Son faciles y de ofecto seguro. Su mejor registro es éste: SES Sonidos vibrados (No deben confundirse con los sonidos tremolados, el gran recurso del solista de banda.) Se obtienen con el Jabio y, 2 veces, con una levisima colaboracién de la cou- lisse, Son sonidos que tienden al efecto de la voz humana. Se pueden producir en toda la extension, pero en la regién grave son menos eficaces. (1) Ver pag. 92-93.92 TROMBON Posiciones del trombén a vara o a pistones, tenor-bajo (escritura en notas reales, ver pig. 63). sin lave (Trombén en Si bemol) Posiciones, Pistones n 2 m4 w * opp: 1-2 vooe8 vio 48 VI 1-2-8 con la Uave (Trombén en Fa) 10 2 mot v vo 28 ve a3 N.B.—El sonido 7 es calante y generalmente no se usa, ya que la misma nota se Ade producir, mucho mejor, en otras posiciones.93. TROMBON.TROMBON Glissando. Es un efecto caracteristico del trombén a vara. Se puede producir en sentido as- cendente o descendente, con tal que su extensién no supere el intervalo de quinta disminu{da obtenible con e] juego de la coulisse entre la 1% y Ia 7 posiciones. Bj.: jpciee te La misica moderna es prédiga en ejemplos de este procedimiento. El glissando se presta a efectos cémicos, grotescos, caracteristicos, pero tam- bién a los acentos insinuantes y sentimentales del cantable jazzistico. Presto agtinxands tentamente . . J, Ibert: Suite symphonique, phg., 3 Ed. Peters, M, Ravel: La Valse, pég. 127, Ed. Durand, M,.Ravel: L’houre espagnole, pag. 15, Ed. Durand. Ademés, el trombén —como la trompa— puede producir, glissando, la serie de los arménicos y el resultado es mAs bien curioso, Tal glissando de los arménicos, sin embargo, no es tan amplio como el de las trompetas, ya que, partiendo del 29, o me- jor, del.3er. arménico, no va més allé del 10? arménico. Con el uso de la coulissé se pueden cambiar posiciones durante el glissando de los arménicos, y lograr, por lo tanto, tonalidades distintas a las del momento de partida, Este tipo de glissando es posible solamente en el forte y debe ser rapido. Bj.: aliss be eye feTROMBON 98. Sordina Es conocido el efecto de la sordina normal (de metal o de cartén). Vuelve ‘obscuros los sonidos graves y-mas bien Asperos e “hirientes” los agudos. El jazz ha introducido otros tipos de sordina, entre los cuales merece especial mencién la llamada sordina wé-wa y la sordina muda ya deseripta en el capitulo de la trompeta (pag. 84). En el trombén, la sordina wd-wa tiene un timbre algo nasal, que puede sugerir efectos grotesco-pastorales. ~ Legato Se ha dicho siempre que la naturaleza del instrumento no es favorable al lega- to. En verdad, algunas veces es francamente imposible ligar sin hacer sentir los portamenti glissati entre los sonidos. El ejecutante actual, sin embargo, sabe hacer tales destrezas con el labio como para dar la impresién del legato atin cuando no pue- de ligar. Pero no debe creerse que el verdadero y propio legato (es decir, sin glissando) Je esté prohibido al trombén. Los arm: de ligar. Se pueden ligar, ademfs, intervalos de cierta amplitud, ascendentes o deseen- dentes, siempre que los sonidos que deben ligarse no sean de igual ntimero en el orden de los arménicos.. Ej.: nicos de una misma posicién son facilisimos. it 2 vv a VY SSeS (2) ol, sonido 4, liga bien con el mi bemol, sonido 3. (2) mi, sonido 3, liga bien con el si Lemol, sonido 4. (3) sol, gonido 4, no puede ligar con el fa sostenido, sonido 4. N.B.—Es mds facil ligar un intervalo ascendente que un intervalo descendente, He aqui un hermoso ejemplo de legato, que. revela un excelente cantable del trombén: ‘Andante Dh Solo. ‘W. A. Mozart: Requiem, “Tuba mirum”.s TROMBON Staccato El ejecutante de trombén usa ls articulacién simple y la orticulacién doble, En la siguiente tesitara: 2 < con Is articulacién simple se puede alcanzar una velocidad aproximada def: 120 con Ia articulacién doble se Uega hasta la: $. s44 A medida que se sobrepasar log Ifmites de Ia tesitura indicada, sea en el grave © en el agudo, la agilidad es siempre m&s reducida, Es bueno, de cualquier modo, que los pasajes de agilidad sean breves, porque el lablo apoyado sobre una boquilla grue- sa y en un instrumento que requiere mucha respiracién, se cansa fécilmente. Si, finalmente, el pasaje no. supera la duracién de uno o dos tiempos, Ia velocidad puede ser algo superior a la indicada mis arriba. Naturalmente, nos referimos aqui a Ia agilidad del labio; Ia agilidad de la eou- lisse es muy inferior. Por consiguiente nuestros datos se refieren a notas repetidas ©, como fuera, a pasajes que permiten una cierta eomodidad de posicién de Ia cou Here, Bj: z = G. Petrassi: Concierto para orquesta, pag. 58. EA, Ricordl, (1) Articulacién répida en el grave, de Ia cual no se advierte Ia “pereza” y Im pesae der, porque Ia duplicacién a 1a oetava superior absorbe la atencién del oyente, Resniract#:. E] trombén tiene necesidad de mucha respiracién. En el forte el ejecutante debe respirar much{simo, en cada compifis, a veces en cada nota. En el piano, en cambio, puede alcanzar una disereta duracién. Debe tenerse en cuenta que, para la duracién de un sonido, ademfs de Ia respiracién es necesaria Ia resistencia del labio, sobre todo para el registro grave y el agudo.TROMBON __ He aguf algunos datos para el registro normal del instrumento (9 ===): alrededor de 6 segundos en el forte y de 16 en el piano, teniendd~presente las con- sideraciones expuestas em la pég. 17. En las notas més graves Ia duracién es menor por Ja mayor cantidad de res- piracién necesaria en aquellas bajas regiones. En el extremo agudo, en fin, la dura- cién es menor por una menor resistencia del labio al esfuerzo necesario para produ- cir esas notas. ‘Trinos Los trinos se obtienen con el juego del labio, en una misma posicién, entre dos sonidos vecinos en la serie de los arménicos, o bien con el movimiento rapido del pistén, He aqui la lista: X defectuosos. xx pésimos. xxVII F D pire) re) 10005 (op) _‘WE(Po) (oP) Hi (Po) (oP) svt «VI sn! VIF vF vr vee) tee) Po) CoP) r(Po) * HE(OP) (Po) (OP) 1 (Po) . weit v *g ¥ xv : Vv mF he IP nV vi « LCP) x Uo) — * TCP) 1(Po) — IV(oP) ur II(oP) IF mm ny TGP) Me z hho (1) Las indicaciones que se hallan encima de cada nota se refieren al modo, o s los modos, de obtener e] trino. P* o bien “P indica el juego alternado del pistén (P= piston bajado;_o= pistén’ levantado otra vez). El nimero romano indiea la posicién con la cual se ejecuta el trino. Si ese ntimero est seguido por una F' se refiere al instrumento dis- puesto en fa (es decir con el pistén bajado). (2) Los dos ‘ltimos trinos son dif‘eiles porque el estuerz del labio a esa altura obs- taculiza el juego. El trino por semitono se obtiene, ademés, glissando la coulisse. Para este trino, sin embargo, no se puede exigir una entcnacién precisa ni pureza de sonido: se tra- ta de una especie de oscilacién insegura entre dos sonidos, que se hallan a una dis- tancia aproximada de semitono. Su dur:cién no debe superar, casi, la de un doble © triple mordente, He aqui la extensién: 5 (1) Pésimo y dif (2) Imposible.98 TROMBON ¢ TRON “Acciaccature” Son de féeil resultado si réquieren el desplazamiento a una sola posicién conti- gua 0, mejor atin, si no requieren ningun desplazamiento de posicién, sobre la base de todo Jo que hemos visto para los trinos. Ej.: Posieién: wo NW mW yy eo! Ae NO del arménico: Son menos faciles, pero posibles, eon |B! dos desplazamientos de posiciones. Ej. Con mis desplazamientos Ia difienltad im aumenta. Por otra parte, ese pasaje se - puede excribir asi: Tal como la trompeta, también el trombén, en los Gltimos tiempos, ha tomado su lusar en la masica de cimara, lo que representa otra importantisima amplifica- cién de las posibilidades de este instrumento. Hallamos un ejemplo de ese nuevo em- pleo en el Octeto para vientos de Stravinsky, donde dos trombones (y dos trompetas) se contraponen a una flauta, a un clarinete y a dos fagotes sin que los instrumen- tinos se vean nunca superados por Ta potencia de los cobres. Otro magnifico ejem- plo de exe género es ei Concirrta de Hindemith para piano, cobres y arpa.'No puede olvidarse In diverti¢n Sonata de Poulenc para trompa, trompeta y trombén, en Ja cual Jos tres instrumentos eonversan entre si en un lenguaje enteramente delicado y sin “dureea’ Resumiendo, se puede afirmar que €l trombén, como la trompeta, se encuentra entre los instrumentos que, en los Gltimos euarenta afos, han demostrado mayor ca- pacidad evolutiva, y su transformacién, como Ia de la trompeta, que ha enrique- cido tanto las posibilidades de la orquesta moderna, es debida a la potente influen- cia del jazz. Tipo de sulo jazzistico: TROMBON I. Moderato assui (4= 72) = mf sesteauto nee Rt Pasaje de agilidad: TROMEON II. Allegro assai(J-= 100) R. Strauss: Der Rosenkavalier, pag. 240 Ed, Fiirstner.TROMBON 9 Allegro vivacissimo soon SSeS A conte &f- Scorlattiana, pig. 65. Ed. Universal. —— Solo de carécter parodico al estilo del ‘cireo”: (dzttz) TROMBON wt, ORQUESTA 4] | wtf wv u ‘Marcha real” en Histoire du soldat, Ed. Universal. —wyr A. Schinberg: Fiinf Orchesterstiicke, pig. 57, Ed. Universal. Sonido-pedal de buen efecto, como un cojin “grueso” y acogedor: Allegro S- Albéniz-Casella: Raprodia espafiola, pars piano y orquesta, inédite.10 FLISCORNOS ¥ TUBAS OTROS TROMBONES Existen algunos tipos de trombones, que actualmente han cafdo més o menos en desuso, Hemos indicado ya el Trombén contralto y hemos dicho que su substitucién en la orquesta por el trombén tenor no es del todo feliz. Podria ser, pues, que un dia u otro, volviera a militar al lado de sus hermanos. Esta afinado en mi bemol y tiene la siguiente extensién (recordamos que los trombones, como las tubas, se es- criben en notas reales), 2 = (zz) (1) Los cinco sonidos comprendidos entre estas dos notes, faltan.(v. pag. 63), También el trombén bajo, como se ha indicado, ha casi desaparecido hoy de la orquesta: ha sido substituide por un trombén tenor-bajo adaptadc al papel de Ser. trombén, 0 sea con un tubo mas amplio y una boquilla més grande, lo cual es me- nester para poder descender més cémodamente en las regiones graves, que son pre- cisamente las que, por lo comin, buscan los compositotés. El verdadero y propio trombén. bajo esta afinado en fa y tiene esta extensin: a = (1) Los sonidos comprendides entre estas dos notas no se pueden producir. Existe, finalmente, también, un trombén contrabajo. Esta afinado en si bemol bajo, o sea una octava abajo del trombén tenor, y tiene cuatro pistones. Extensién: be ie 8) ) ba Wagner Jo usa en la Tetralogia y sirve para dar cuerpo y seguridad a los so- nidos mas graves y para mantenerle al sonido mas grave de la armonia el mismo timbre de la familia de los trombones. Hoy, sin embargo. la funcién del trombén contrabajo es desempeftada, por lo general, por la tuba contrabajo. Este -[Link] tiene sonidos-pedal utilizables. FLISCORNOS Y TUBAS El fliscorno (llamado también sazhorn) es un instrumento de boquilla, con tubo de notable desarrollo eénico, que desembeca en un voluminoso pabellén. Las gruesas Proporciones del tubo favorecen la emisién de las notas graves, pero, naturalmente, obstaculizan el desarrollo del agudo. Existe toda una numerosa familia de fliscornos, la cual, en la region mas gra- ve, se halla enriquecida con una variedad: la de las tubas. Estas ultimas tienen el tubo, al comienzo, algo mas estrecho que el de los fliscornos propiamente dichos ¥ con un desarrollo cénico mucho menor, de manera que las dimensiones de las tubas son notablemente mAs pequefias que las de los fliscornos. La boquilla de la tuba esFLISCORNOS Y TUBAS 101 més pequefia que Ia de los fliscornos y tiene caracteristicas propias (se halla-en- tre la boquilla de Ja trompa y la del trombén), con la consiguiente-influencia sobre el timbre, E] sonido de las tubas es de emisién més bien facil y, por este motivo, con Ia ayuda de una habil técnica de los pistones, las tubas pueden alcanzar una movilidad que, por ejemplo, seria imposible obtener en los trombones a vara. Ade- mis, el tubo més estrecho ofrece mayores posibilidades de desarrollo en los agudos. a) INSTRUMENTOS A TRES PISTONES Extensién ates ” Fliscorno sobreagudo =) Efecto jae en si bemol o en la: “© —S} en si bemol: Efecto 2 (ztz a Es més usado el sobreagudo en si bemol, pero el sobreegudo en la puede ser itil para ciertas tonalidaes, a fin de reducir el niimero de alteraciones, si son nu- merosas, cosa siempre preferible en los instrumentos de viento. 1 habs) Fliseorno sopranino be (ee 2) | Efecto en ss eho banal o ea SS sat bermal: fo (generalmente no usado) : Eiito eis.) en fa: Se = El sopranino en mi bemol substituye a veces a la trompeta en do o en re agu- do. Su voz mas pequefia, su mayor facilidad para tocar pieno y su tono menos reso- nante que la‘ trompeta hacen a este fliscorno particularmente apto para cantar en Ja regién aguda, tal como en el ejemplo siguiente: Tromba in do: .20_possibile) Pik mosso (¢ = 60) (interno) (il pid I nig Te oS ooo “Sma dotee ed espressive 0, Respighi: Pini di Roma, pig. 36-37. Ba. Ricordi. Fliscorno sopranino 2 atte srt goes neralmente no Lad & 2 (fz 2) usados) : Efecto ————— en re: = e Fliscorno soprano en si bemol (que, == Efecto en muchas veces, sus- ai bemol: tituye a la boci- =. na, muy dificil de Efecto hallar) o en le en la: (muy poco usa- do):102 FLISCORNOS Y TUBAS Fliscorno contralto _,” alte) Efecto en en mi bemol'o en SS mi bemol: es fa: = Efecto >) a.) 2S Son instrumentos limitados a las bandas, pero podrian dar éptimo resultado también en la orquesta. A este propésito diremos que en algunas partituras se ha ‘encontrado la denominacién: tuba contralto en mi bemol, Por ciertas caracteristicas de la parte, los téenicos no vacilan en establecer que se trata de un fliscorno contralto ‘en mi bemol. Puesto ‘que éxiste cierta confusién entre las palabras fliseorno y tuba (agreguemos también los nombres extranjeros: sezhorn y bugle), no hay que extra- fiarse que alguno llame tuba a un fliscorno, o viceversa. Fliscorno tenor o baritono = Efecto: en si bemol (llamado también bombardino): a El fliscorno baritono tiene mayor facilidad en el registro grave, en tanto que en el 2gudo conviene que no supere el 4 b) INSTRUMENTOS A CUATRO PISTONES Comienza aqui la variedad de las tubas. La indicamos al lado de los fliscor- nos bajos, instramentos hermanos. La extensién te6rica es la misma, pero la tuba, que tiene el tubo algo més estrecho, tiene mayores posibilidades de extenderse en el agudo. Debe notarse que, a partir de estos instrumentos, esta siempre mas difundida Ja eseritura en notas reales, cualquiera sea Ja afinacién, y a ésta nos atenemos. Fliscorno bajo en si bemol (Namado también Euphonium) » y Tuba baja en si bemol (en SSS SS SS => er ‘Alemania Hamada Bass-tuba) Are (Para este instrumento, a veces,'sé-eseribe también con la misma notacién de los precedentes fliscornos, notacién uniforme). ESS (1) Los dos sonidos-pedal be son sonoros y de gran efecto. {2) Estos cineo sonidos son posibles, como hemos dicho en'la pag. 63, mediante el uso del 4 pistén. El st ( ), Ro pudiéndose ejecutar mas que en la 7 posicién, resulta poco eficaz y de afinaciéa imprecisa (ver pag. 64): el ejecutante puede, sin em- bargo, corregir en parte estos defectos con oportunas destrezas del labio. (3) Estas dos tltimas notas son forzadas y muy dificiles. N.B.—Es el primer instrumento que ha substitufdo en la orquesta al viejo ofid ya en desuso desde hace muchos afios. La diferencia de construccién, entre el fliscorno bajo en si bemol (Euphonium) y Ja tuba baja @ si bemol es tan minima, que los dos instrumentos se pueden iden-FLISCORNOS Y TUBAS 203 tifiear. Este es un caso tinico porque, como sabemps, los fliscornos y las tubas tie~ nen sus caracteristicas especiales que los distinguen. @ en Mib ja_\z_#! Fliscorno bajo grave en mi be- mol o en fa (llamado tam- bién Bomberdén) : en Fa y Tuba baja grave en mi be- mol o en fa: (1) Excelentes y sonoros los scnidos-pedal, pero no féciles. (2) Esta nota es defectuosa por la misma razén expuesta en la nota (2) de la tuba baja en si bemol. (3) Sonidos de uso desaconsejable. Este jinstrumento va desapareciendo ya de la orguesta, sobre todo el que est4 afinado en mi bemol; su lugar ha sido ocupado por la tuba contrabajo en si bemol y,-en algunos paises, también por la tuba contrabajo en do. Es el segundo instrumento que ha substituido al oficleide después del Eupho- nium, para servir de bajo a los trombones. en Do a) Fliscorno contrabajo en do y en si be- mol (llamado también Heliedn, por su forma helicoidal, o Pelittone, de] nombre de su constructor: Pe- litti), y ‘Tuba contrabajo en do y en si bemol (1) El sonido fundamental muy dit (2) De entonacién defectuosa (erescente). mente puede producirse. Los Gltimos sonidos graves son de dificil emisién y requieren una notable re- sistencia del labio. Esta tuba contrabajo es la tuba usada normalmente en la orquesta y ahofa ya asimilada al grupo de los trombones, en substitucién del bombardén.. 4, = te 2) Tuba doble contrabajo en fo-si bemol ee (No existe el fliscorno de este ti- baie > po, que seria muy voluminoso). ease Se trata de una tuba baja grave en fa, a la cual se halla aplicada una ave capaz de transformar instanténeamente el instrumento en contrabajo en si bemol (una quinta abajo), Tiene las mismas funciones del trombén doble a vara, sobre todo aque- lia de enriquecer la extension de los sonidos mejores y mas entonados, elegidos entre las posiciones mas cémodas del instrumento en fo o del instrumento en si bemol. La mecdnica esta formada por cuatro cilindros rotativos, de manejo mas facil que Ios pistones, que en este instrumento serian enormes. La tuba doble contrabajo puede obtener una entonacién satisfactoria en el gra- ve, rindiendo asi enormes servicios en aquella extrema regién de 1a orquesta, pero tiene también buenas posibilidades en los agudos. No existe en todas las orquestas, pero, sin embargo, su uso se esté difundiendo.Jos" FLISCORNOS Y’TUBAS Timbre El timbre del fliscorno no es tan incisivo como el timbre de la trompeta, del trombén o atin de la misma tuba, pero tiene, en cambio, una redondez y una ampli- tud de sonido easi como en el registro grave de Ja trompa, pero atin mas obscuro y opaco. La tuba, en vez, atin sin perder las caracteristicas del fliseorno, tiene un color que Is avecina al trombén: su timbre, cn efecto, es semiretumbante, un poco oscuro. Wagner, para !a Tetralogia, ha hecho construir y ha empleado dos tubas tenor en si bemol con cuatro pistones poner -poner al lado de dos tubas bajos en fa tam- bién ‘con cuatro pistones. Estas tubas wagnerianas tienen caracterfsticas especiales debidas sobre todo al hecho de que se usan con las mismas boquillas de la trompa (por eso Wagner dispone que cuatro de los ejecutantes del grupo de ocho trompas al- fernen ‘su: instrumento habitual con las cuatro tubas), cosa que les confiere un tim- bre igual al de la trompa, si bien menos incisivo. La emisién del sonido es mas facil que en la trompa. El parenteseo de las tubas wagnerianas con la trompa ha hecho que, en Ita- lia,,a esas tubas se las lame también trompa-tubas. ° La extension de la tuba wagneriana en fa es la siguiente: et Efecto: o J p= La extensién de 1a tuba tenor en oi bemol es la siguiente = = Efecto: = Se ry * wo - (1) Con el uso del 49 pistén se puede obtener también algin sonido grave, pero se tra~ ta de sonidos de dificil emision. = Ademfs de las tubas wagnerianas se usan también les ordinarias tubas tenor en si bemol a cuatro pistones y tubas bajas en fa, también a cuatro pistones, que tienen la misma extensién y difieren de las tubas wagnerianas sélo por algunas earacteristicas (por ejemplo, la boquilla, que en las tubas wagnerianas es igual a ja de la trompa). Para estas tubas ordinarias aconsejamos la notacién en uso para las otras tu- bas, es decir la notacién en sonidos reales. Tal eseritura hace uniforme la nota- cién de. todas las tubas sin traer ningiin inconveniente prictico porque las mencio- nadas tubas tenores en si bemol y tubas bajas en fa son tocadas regularmente por ejecutantes del trombén a pistones, habituados, como se sabe, a la notacion en soni- dos reales. Todo cuanto se ha dicho en los capitulos de las trompetas y de los trombones a propésito del frullato, del vibrado, sordina, legato, staccato, etc., es valido también para los fliscornos y tubas, teniendo presente que cuanto més se desciende hacia el grave y més ‘perezosa” se vuelve la emisién del sonido, menos facil’ y espontanea resulta, por consiguiente, la agilidad. Ademas, cuanto mas grave es un instrumento, més largos son sus pistones y mis tiempo requiere, por lo tanto, su bajamiento, Jo que es un obstéculo para la movilidad de los sonidos. En cuanto a la respira- cién, se buscarén las relaciones con los otros instrumentos de cobre (tromps, trom- peta ¥ trombén), para los cuales hemos dado algunas indicaciones aproximadas. A veces los compositores se sirven del nombre genérico de tuba sin especificar el tipo o con indicaciones inexactas 0, como fuere, no conocidas universalmente. Por ejemplo, Strauss en el Don Quijote se vale de una tuba tenor-bajo en si bemolFLISCORNOS ¥ TUBAS 105 —_————_ — SEE SE para la cémica personifieacién de In figura de Sancho Panza. Se trata en realidad de una tuba tenor ordinaria en si bemol, a cuatro pistones (el 4° pistén, como se sabe, permite ampliar Je tesitura en el grave; ver la pég. 63), y hoy el término tuba tenor-bejo se ha generalizado, En los Cuadros de una exposicién de Musorgsky, orquestados por Ravel, esté sefialada una tuba sin ninguna otra indicacién. Del exa- men musical s¢ deduce que ei instrumento ms apto para esa parte es precisamente Ja amada tuba tenor-bajo (0 sea la tuba-tenor con cuatro pistones), 0, mejor, la tuba baje en si bemol (Euphonium). Creemos, sin embargo, que asi como para cual- quier particularidad en Ja orquesta, es bueno que el compositor ponga la indicacién precisa de las tubas: indicar siempre qué es exactamente lo que se quiere. He aqui un ejemplo de agilidad de labio, que no podria confiarse, ciertamen- te, a un trombén: Tubs Prestissimno (/= 168) baja bey t ate ob, bebe o.t 3S SS SS SSS ESS é Dy, Stravinsky: Le scere du printemps, pag. 71, Ed. Russe dé Musique. He aqui un color magico, casi enfadado, que séio las tubas, semiretumbantes, pero algo opacas, saben producir: es un color especial que no se olvida: Molto allegto «J 2166) 2 Tube tenors = 2 The P aver ‘af molto pesonye Ora. L. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pag. 56-57, Ed. Russe de Musiqu ‘Volvamos nuevamente al ya citado y famosisimo empleo de la tuba en el Don Quijote. La caricatura es evidente: este instrumento “rechoncho”, un poco... “villan- chén”, que parece querer hacer el galante, evoca con eficacia el riistico andar de Sancho. La duplieacién del clarinete bajo es por motivos de prudencia, Tempo moderato (<= 7) Tuba Ten.-Bajo (notas reales) Clar. Bajo! a! R. Strauss: Don Quijote, pag. 86-87, Ed. Peters.106 FLISCORNOS ¥ TUBAS Andante molto moderato _— te te ete TUBA ——t inf express. dolce] —<—= | ———— con Sord. TROMBONE nf A. Casella: Sinfonia op. 63, 2° tiempo, Ed. Universal. Moderato ARCOS ~ pam = P TUBA = 7a? eS pe Dp espress. —- G. Gershwin: An American in Paris, pig. 82-88, Ed. New World Music-New York, También este instrumento (1) —que hasta ayer parecia la “Cenicienta” del ssrupo de los cobres— ha atraido, en tiempos més recientes, la fantasia de los com- positores. Su voz gruesa, redonda, algo paquidérmica, ha sido utilizada por primera vez, en su cardcter tantable, por Mabler en el tercer tiempo de su primera sinfonfa. Otro —genial— empleo, es el realizado por Stravinsky en el 4? cuadro de Petrouchka en la entrada de] domador de osos con su animal, el cual parece haber hallado su voz natura] a través de la elemental melodia de la tuba baja: Sostenuto 38) a2 —ta EEE steines>, 2 cotton. ech: on Sib a Tuba baja Fg. ‘Trompas ~ Arcos i 4 2 aE as z (1) La simple indicacién (twba) de las partituras modernas se refiere gencralmente ala tuba contrabajo en si bemol.