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Cubismo en Praga
1990

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www.march.es
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OBRAS DE LA GALERIA NACIONAL
Fundación Juan March
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Fundación Juan March
Fundación Juan March
Fundación Juan March
 CUBISMO
E N PRAGA

Fundación Juan March

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20. PABLO PICASSO. DESNUDO, 191 0 .

2 Fundación Juan March

CUB ISM O
E N P _R A G A

OBRAS DE LA GALERIA NACIONAL

Fundación Juan March

ll de mayo- 8 de julio, 1990

1'
Ajuntament de Barcelona

Museu Picasso
Fundación Juan March
 © Fundación Juan Morch, 1990.
© Museu Picosso.
© Galería Nocional de Praga.
Textos: jii'í Koto lík, lvon Neumonn y jiríi Setlik.

Traducción: Volerio Kobachovo Rivera de Rosales, Antoni Homs.

Diseño catálogo: jordi Teixidor.

Fotografías color: Milon Posselt, Otto Polán y Cestmir Silo.

Fotos blanco y negro: Archivo de lo Galería Nocional de Praga.

Fotomecánico: Ochoo, Madrid.

Fotocomposición e impresión: G . jomagor. Móstoles (Madrid) .

Depósito Legal: M . 3 .355-1990.

I.S.B.N.: 84-7075-398-3 .
4 Fundación Juan March
 La Galería Nacional de Praga posee una amplia representación de las
diversas corrientes y tendencias que han configurado el panorama artístico de
nuestro siglo. Dentro de este conjunto de obras de arte hay que destacar por su
magnitud y su calidad artística la colección de pinturas cubistas, que constituye
un fiel exponente de la gran repercusión que este movimiento tuvo en Checoslo-
vaquia y en su capital. La figura de Vincenc Kramáf fue clave en la formación
de esta colección: historiador de arte, mentor de artistas y director de la Galería
Nacional entre 1919 y 1938, donó su colección cubista a dicha galería . La
Colección Kramáf constituye hoy un conjunto incomparable de renombre interna-
cional.

La Fundación Juan March y el Museu Picasso han organizado conjuntamen-

te la exposición en España de una amplia selección de las obras de la Colec-
ción Kramáf. Ambas instituciones quieren agradecer la generosidad y coopera-
ción del Ministerio de Cultura de Checoslovaquia y de la Galería Nacional de
Praga y muy especialmente a su director, Doctor }ifí Kotalík, sin los cuales no
hubiera sido posible contemplar en Barcelona y en Madrid este conjunto de
obras cubistas que se presentan por primera vez fuera de la Galería Nacional.
El Doctor }ifí Kotalík ha contribuido también con su ensayo y con abundante
información a la elaboración del presente catálogo.

Madrid , mayo 1990

Fundación Juan March 5

 Primero Exposición de lo Asociación de Artistas Plásticos.

6
Fundación Juan March
IN DICE

PABLO PICASSO EN PRAGA . . .. . . . .. .. .. . .. . . . .. .. . .. .. . . .. .. .. .. .. . . .. .. . .. .. . . . . .. . . ... .. . . .. . . . .. .. . . . ... .... . . . .. .. . .. .. . .. .. .. .. . 9

CRONOLOGÍA . .. . . .. . . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . .. . . . . .. . . . .. . . .. .. .. .. . . . . . . . .. . . . . .. . . .. ... . . .. . . . . .. . . . . .. . . . .. .. . . .. . . . .. . . . . .. . . .. . 24

PINTURA.. ... ... ... ... .... ..... ....... ... ... ..... .. .. .... .. .... ..... .. .. ... ... .. ... .. .... .... .. .. ... .. .. .......................... ..... ..... .. 33

ESCULTURA . . .. . . .. . . .. . . . . . .. . . . . . . .. . . . .. . . .. . . . . . . . .. . . . . .. . . .. .. . . .. . . . . . .. . . . . . . .. . . .. . . . .. .. . . .. . .. . . . .. . . . . .. . .. . . . . .. .. .. . . .. . . . .. .. . 80

DIBUJOS .. .. ... .... ... ........ ..... .. .... ..... .... .... .... .. .. ... .. .... ...... .. .. ..... .... .... ........... ........ ...... ......... ... ............ 92

CATÁLOGO DE OBRAS . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . . .. .. . . .. . .. . . . . .. . . . . .. . . . . .. . .. . .. . . . .. .. . . . . .. . . . .. . . . . . .. . . . .. . . . . . .. . . .. . . .. . .. . . .. . . . . . 106

BIBLIOGRAFÍA.... ....... ...... ..................... .......................... ...... .................. ........... .. .... ..... .. ..... .......... 136

Fundación Juan March 7

 4 3. EMIL FIUA BODEGóN CON PIPA BlANCA, 1914.
8
Fundación Juan March
Pablo Picasso en Praga

JIRÍ KOTALÍK
Director de la Galería Nacional de Praga

La p resente exposición muestra una selección del cubismo español, francés y checo de las
colecc iones de la Ga lería Nacional de Praga. No es fácil encontrar un conjunto similar
en ningún otro país europeo y menos aún ~n la Europa Central.

Sin embargo, la tradición checa ha sobrepasado e l marco territoria l centroeuropeo: más

allá de las vecinas Alemania y Austria, en primer lugar, los pintores, desde la época del
gótico y del barroco ha n mantenido relaciones con Francia, Italia y, un poco más tarde,
con España.

También a partir de l·a segunda mitad del siglo XIX, la cultura checa, entonces diluida den-
tro del Imperio austro-húngaro, se adhiere a las tendencias más avanzadas del arte que
empezaban a desarrol larse en el propicio ambiente cosmopolita de la Escuela de París .

La llamada Generación del Noventa formada por pintores de finales del siglo XIX y princi-
pios del XX, merece nuestro reconocimien to . La Asociación Mánes , fundada en l 887, se
convirtió en fuente de inspiración de los impulsos creadores de aquellos artistas . A partir
de l 896- l 897, dicha Asociación, tan to a través de su revista «Tendencias Libres» como
co n su actividad incesan te en la organización de exposiciones , abre un nuevo capítulo en
la evolución del arte moderno checo. El ciclo de exposiciones internacionales , a través
del cua l Praga tuvo acceso a los principales artistas y a las tendencias más modernas

Fundación Juan March 9

 (empezando por la de 1902 , cuando la e xposición de Auguste Rodin y la de pintura con-
te mporánea francesa hacían presagiar la relación preferente con el arte francés), tuvo en
ello un papel esencial . Es en ese contexto donde alcanzan su máx ima expresión los expe-
rimentos checos en impresionismo , simbolismo y modernismo (obras arquitectónicas de Jan
Kotéra , escu lturas de Josef Maratka , Frantisek Bílek y Jan Stursa, cuadros de Antonín Sla-
vícek y Jan Preisler, así como las obras de Alfons Mucha y Frantisek Kupka, todos ellos
estrechamente v inculados con París en aquella época).

De spués de la ex posición del pintor noruego Edvard Munch , en 1905 , aparece de pron-
to una nueva y joven generación bien v isible , en especial a partir de las dos exposiciones
del grupo de los Ocho en los años 1907 y 1908. Los estímulos originales del expresionis-
mo , que al principio dominaban en el campo artístico , se vieron pronto sustituidos por el
cubismo que, en los años comprendidos entre 191 1 y 1914, se convierte en el polo de
atracción de una generación reunida entorno a la Asociación de Artistas Plásticos y su
Revista Mensual de Arte. A esta misma línea se ajustan también las exposiciones de arte
internacional que tienen lugar en Praga , empezando por una selección del Salan des
lndépendants de 191 O y acabando con las ex posiciones actuales de la Escuela de París,
en 191 3-1914 , en las cuales se presentaron por primera vez en la ciudad obras de
Picasso y de Braque.

En el punto de encuentro de esas dos generaciones , cuya actividad caracteriza el arte y

el pensamiento de la época anterior a la Primera Guerra Mundial , echa raíces también la
obra de Vincenc Kramár , un historiador del arte que pronto se conv irtió en teórico y críti-
co , a la vez, de las fuerzas contemporáneas. Kramár inicia entonces su colección particu-
lar, centrada may oritariamente en el cubismo español , francés y checo. A él corresponde
el mérito de que Praga , muy pronto , antes de la Primera Guerra Mundial, conociera la
personalidad y la obra de Pablo Picasso (a cuy a interpretación él mismo colaboró con sus
lúcidas reflex iones teóricas), y de que el ejemplo de las pinturas del artista malagueño y
de Georges Braque hicieran aparecer cuadros notables de artistas checos adeptos al
cub ismo.

Entre 1919 y 1938 , V incenc Kramár , en calidad de director de la Pinacoteca de la Aso-

ciación Patriótica de Amigos del Arte (que se convertirá en 1936 en Colección Estatal de
Arte Antiguo) , establecerá , con su trabajo sistemático de ampliación , clasificación y
buena presentación de las colecciones antiguas , los principios modernos -incluyendo los
medios técnicos- para el mantenimiento de museos y galerías de arte . Su actividad al
frente de la Galería Nacional de Praga , hoy tan di versificada , se recuerda con respeto y
agradecimiento.

La personalidad de Vincenc Kramár

En el Dr. V incenc Kramár coincidieron , desde sus primeros trabajos hasta el fin de su
vida , la vocación del científico e historiador con la dedicación a las tareas y problemas
que presentaba la ex presión del arte moderno . Nacido el 8 de mayo de 1 877 en Vyso-
ké nad Jirezou , en el seno de una familia de comerciantes , creció en un ambiente acomo-
dado que le permitió dedicarse al estudio sin problemas. Su vocación le llevó a estudiar
dos carreras : la de arte y la de filosofía, ambas cursadas en la Universidad de Praga . Se
matriculó en 1 890 , pero pronto se decantó por la historia del arte, especialidad en la
cual destacaba entonces la personalidad del profesor Jaroslav Goll .
10 Fundación Juan March
55 . o no G UTFREUND. pIANISTA y CHEUSTA, 1912-19 13.

Fundación Juan March 11

 Después de cursor un semestre de inv ierno ( 1 898-1 899) en la Universidad de Munich,
siguiendo el consejo de jorosla v Goll , Vincenc Kramár se matriculó en el Ósterreichisches
lnstitut für Geschichtesforschung , donde obtiene el grado de doctor después de dos años y
medio de estudios. Hemos llegado a 1902. Por su porte , la Escuela de Arte de Viena le
proporcionó una sólida formación metodológica cuyos frutos se muestran en varios ensa-
yos (especia lmente en el artículo necrológico que dedica a Franz Wickhoff. «Tendencias
libres» XIII , 1909, pág . 21 1 , o en el artículo Sobre la Escuela de Viena. «Tendencias
libres» XIV, 191 O, págs. 41 , 75, 1 1 O, 170 y 209) . Expuso de manera acertada el ori-
gen de aquella Escuela (con un recuerdo poro los nombres de M. Thaussing y R. Mittel-
berg), describió el contexto más amplio en que cristalizó el estudio científico de la historia
del arte (G . Morelli , F. Klieder, C. justi , H. Wolflin) y también el de la arqueología (E .
Lovvy, J. junge) y dedicó especial atención a sus maestros Alois Riegl y Franz Wickhoff, así
como a su compañero generacional Max Dvorák, si bien éste era algo mayor que él.

Puede afirmarse sin ex ageración que los principios de la Escuela de Viena que V. Kramár
aplicaba según su propio criterio determinaron , ya desde una época temprana , su acer-
cami ento al arte y a la metodología de su interpretación. Entendía la evolución del arte
dentro de la unidad de todas sus expresiones sin limitaciones de tiempo y espacio. Subra-
yó la importancia del conocimiento histórico objetivo en el que el grado de evolución de
una o bra de arte tiene que ser el criterio decisivo . Desde este punto de vista no existe
barrera alguna entre el arte antiguo y el arte moderno . En el caso del historiador, debe -
suponérsele una actitud fa vorable hacia las tendencias de su tiempo (tal como se ve en A.
Riegl y su comprensión del simbolismo ; en F. Wickhoff y su apreciación del impresionis-
mo , y en M . Dvorák en la interpretación del expresionismo en la producción juvenil de O .
Kokoschka). Por ello, según las propias palabras de Vincenc Kramár de 1909, habían
dejado de ser vá lidas las normas estéticas : Solamente queda el arte que no es realista ni
idealista, sino ambas cosas a la vez y cu yas formas son inagotables .

El Dr. Kramár sostuvo estos principios durante toda su vida con algunas variaciones motiva-
das por cambios circunstanciales. Los aplicó estrictamente en los trabajos de juventud en
los que , después de escribir su tesis doctoral sobre la influencia del gótico en la Francia
moderna, se ocupó de las pinturas murales góticas y barrocas . En el periodo entre 191 3 y
1914, el arte checo, desde la escultura románica, pasando por el gótico y el barroco
hasta las figuras clave del siglo XIX, así como los principales artistas contemporáneos, se
convierte en moti vo de interés y estudio poro él . Al mismo tiempo , y volviendo al tema de
su tesis doctoral , V. Kramár analiza con espíritu científico el nacimiento y el carácter de la
arquitectura europea del siglo XIX. Y a partir de 1 905 se añade a todo ello un creciente
interés. por las obras y los problemas del arte del momento . Es muy posible que este interés
surgiera de las v isitas a las ex posiciones de arte extranjero que se organizaban en Praga,
cuya presentación contaba con los trabajos del ensayista F. X. Salda. Tampoco se debe
descartar la influencia que pudo recibir de su amistad con pintores próx imos a la Asocia-
ción Mánes (sobre todo con M . jiránek y J. Preisler) ó con los del grupo de los Ocho, algu-
nos de c;:uyos miembros más jóvenes , como E. Filia, B. Kubista y V. Benes iban camino de
imponer su audaz personalidad artística . La gran impresión que causó en el ánimo de V.
Kramár la ex posición de Paul Gauguin no se refleja tanto en sus escritos como en sus pintu-
ras ocasionales . Buen ejemplo de ello es su Autorretrato, de 1907, con su distribución rítmi-
ca de la superficie y el tono cloro de los colores empleados .

En uno de sus frecuentes v iajes por Europa, en otoño de 191 O, Kramár llega a París por
primera vez . Su estancia allí dura un mes y encuentra una atmósfera intelectual y artística
12 Fundación Juan March
que le cautiva. Es en esta atmósfera, precisamente , donde nace y se desarrolla el cubis-
mo . Kramár viajó a París varias veces , antes del comienzo de la Primera Guerra, e inclu-
so en 191 2 llegó hasta España . A través del conocimiento directo de varios pintores
entonces de vanguardia, como Picasso, Braque y Derain , así como de las visitas a la s
pequeñas galerías que se permitían apuestas audaces, Kramár empezó a orientarse en el
panorama del arte contemporáneo, lo que se refleja en la segu ridad y perspicacia de sus
juicios . Lo podemos comprobar en un ensayo que publica en la Revista Mensual de Arte
( 1915) con ocasión de la exposición de Le Fauconier, en Munich. En él Kramár rechaza
y critica la s variac iones decorativas basadas en el cubismo aduciendo que Picasso, antes
que nadie, ha creado nuevas posibilidades de e volución de la pintura y el arte en gene-
ral, y en esto consiste su importancia atemporal. En una reseña sobre las exposiciones
realizadas o en preparación, Vi ncenc Kramár se alegra ante la posibilidad de conocer
los últimos cuadros de Picasso, es decir, las obras ba¡o cuya influencia se halla en el
momento presente todo el arte auténticamente progresista de nuestro tiempo. Ya por aque-
lla época llega al convencimiento total de que para la evolución del arte los <<ismos» no
significan nada, sino que todo reside en la obra de los grandes creadores individuales .

Después de su primera estancia en París, Kramár empieza a formar su colección particu-

lar, para lo cual cuenta con la colaboración de las pequeñas galerías tan características
de París . Allí, una serie de marchantes están en estrecha relación con el arte contemporá-
neo y son parte integrante de la vida artística en general. Al mismo tiempo , se atreven a
unir su destino al de sus elegidos, es decir, a los artistas que el público rechaza, como
leemos en un escrito suyo de 1913, dedicado a Clov is , de quien adquirió cuadros, dibu-
jos y, especialmente , obra gráfica . En las facturas y otros efectos contables que se han
conservado hasta hoy (y para cuy a recopilación he contado con la colaboración del
yerno de V. Kramár, el arquitecto josef Brunclík), se puede observar cómo se iban perfilan-
do los intereses del coleccionista. El día 22 de mayo de 1911 , Vincenc Kramár, como si
se tratase de un símbolo, compra , en una subasta para la erección de un monumento a
Paul Cézanne, el gouache de Picasso titulado Arlequín, ( 1908) . Un poco más tarde , el
26 de mayo de 191 1, compra a Ambroise Vo llard el bronce Cabeza de mu¡er ( 1909) .

El día 31 de mayo de 1911 Kramár visita a D.-H. Kahn w eiler, en cuya galería elige tres
pinturas de Picasso, importantes desde el punto de vista de la evolución del pintor mala-
gueño: Torso de mu¡er ( 1908), Mu¡er desnuda sentada ( 1909) y El puerto de Cadaqués
( 191 0). También compra un cuadro ova lado de Georges Braque, Violín, copa y cuchillo
y Cadaqués ( 191 0), de André Derain, como si quisiera compararlo con el cuadro de la
misma época de Picasso . El lote o conjunto tiene una riqueza especial y la elección está
hecha con una sensibilidad extraordinaria . De esta manera, entre V. Krámár y D .-H. Kahn-
wei ler se inició una amistad que resistiría dos guerras mundiales, como lo demuestra la
correspondencia entre ambos que se ha conservado. Los dos amigos se vie ron por última
vez en Praga en 1959.

V. Kramár sabía elegir cuadros con un criterio firme y seguro, como lo atestigua , entre
otras, su nueva visi ta a la galería de Ambroise Vol lard , el día 28 de novie mbre de 191 1 .
Ese mismo día adquiere otros tres cuadros de Picasso que tienen una importancia especial
en la evolución de la obra del artista: Autorretrato y Busto de mu¡er, pintados ambos en la
primavera de 1907 en el mismo estilo que Les demoiselles d'Avignon y Mu¡er en un sillón
(de la primavera de 191 0), que es un raro ejemplo de acción pictórica, en parte basada
en un claro oscuro realmente rembrandtesco.
Fundación Juan March 13
 65 . BOHUMIL KUBISTA. ESTUDIO PARA •PRIMAVERA•, 19 1 1.
14 Fundación Juan March
No mucho después , el 28 de nov iembre de 191 1 , Kramár visita de nuevo la galería de
D .-H . Kahn w eiler, donde se hace una vez más con unas cuantas obras recientes d e Pica s-
so, entre ellas Clarinete, Mu¡er con guitarra o mandolina y Mu¡er con guitarra ¡unto a un
piano. El día 2 de julio de 191 2 su colección se completa con otra adquisición de la
galería de Kahnweiler. Se trata de una selección de cuadros de pequeño tamaño. Tam-
bién compra Violín, copa, pipa y ancla (recuerdo de Le Hav re), de forma o valada , un
óleo excepcionalmente importante, en febrero de 1913 , en la ex posición de la galería
Thannhauser de Munich . Entre sus últimas adquisiciones en París figuran Guitarra y lámpa-
ra de gas, de Picasso , y Violín y clarinete, de Braque , en la primavera de 191 3. En los
próximos años , con la excepción de algunos óleos , Kramár compra ocho dibujos y lámi-
nas de Picasso: Todavía hoy causa sorpresa y admiración ver la seguridad y la intuición
que poseía Vincenc Kramar, que le permitieron formar una colección no muy amplia pero
sí bien singular y que atestigua, de una manera convincente, la interesante evolución de
Picasso en la época cumbre de su lucha creativa por el cubismo .

En 1919, ya en el contexto de la República Checoslovaca de reciente creación , que ofre-

cía nuevas perspectivas , Vicenc Kramár fue nombrado Director de la Pinacoteca , cargo al
que sirv ió con una dedicación extraordinaria y con una entusiasta abnegación. En 1921
publica tres trabajos de una importancia casi simbólica , dentro de la activ idad de este
especialista multifacético . En su largo ensayo El futuro de la Pinacoteca (Arte, 1 91 8 , p .
371 ), expuso de manera clara y rotunda las tareas que se proponía llevar a cabo en los
próximos años: conseguir espacios nuevos y dignos , una ampliación bien planificada de
las colecciones , atender a las ex igencias de una restauración adecuada , estudiar científica-
mente las colecciones , etc . En otro artículo , escrito en respuesta a unas preguntas sobre la
Galería Moderna (en la rev ista Vida , 1, p . 94), ex puso el programa de la colección , orien-
tado hacia la creación contemporánea y, por primera vez, recomendaba la idea de unir
las dos instituciones, hasta entonces independientes, para que así se conv irtieran en un sóli-
do apoyo a las artes plásticas. Ello sólo pudo hacerse realidad en 1 945 , cuando se consti-
tuyó la Galería Nacional de Praga . También en esta misma época publica el libro El cubis-
mo, como réplica, en parte, al que había publicado Daniei-Henry (pseudónimo de D.-H.
Kahnweiler) Der Weg zum Kubismus (El camino hacia el cubismo} en 1920. En este libro,
Kramár expone sus conocimientos , a la vez que da a conocer ideas anteriores.

Su amplia y bien informada imagen de la génesis del cubismo hace hincapié en la impor-
tancia de la pintura francesa (y especialmente de Picasso, Braque y Derain), ponderando
también la participación del arte checo, que conecta con la Escuela de París .

Kramár nunca se apartó de esta serie de conceptos . La fundación de la Pinacoteca con-

centró todo su esfuerzo, y" así consiguió completar el conjunto del gótico ~heco y a la vez,
contempló la pintura barroca bajo una nuev a luz. Su labor como museólogo fue perfec-
cionándose, haciéndose cada vez más metódica y así llegó a mostrar unas colecciones
instaladas cuidadosamente y presentar ex posiciones basadas en una rigurosa selecci ó n .
Más de una vez se refirió a la labor museística de Francia como ejemplar y modé lica ,
como puede verse en la información que dio sobre las activ idades de la Asociación de
Amigos del Louvre en 1923, o en las gestiones que llevó a término para incorporar los
resultados de las últimas investigaciones del taller científico del Museo del Louv re a la
exposición de 1937 en Praga . Los temas o problemas del arte moderno nunca quedan
en segundo plano entre los intereses de Kramár , como ya hemos dicho . En un largo ensa-
yo titulado El arte nuevo y la crítica ( 1932), Kramár con sidera que la e voluc ió n d el arte
no es mecánica ni unilateral , sino que más bien se trata de multiplicaciones, complicac io -
Fundación Juan March 15
 La Asociación de Artistas Plásticos en 1911 . En la fotografía: Benes, Gutfreund, ). Capek, Chocho/, K. Capek, Gocór, dr. Dvofak,
Hofman, )anók, Langer, Thon y Filfa.

16 Fundación Juan March

nes y cruces en los que contextos diferentes, mutuamente hostiles entre sí, en la práctica se
funden en una nueva unidad. Como consecuencia de ello, la verdadera evolución es el
resultado del equilibrio de muchos factores. De ahí surge la necesidad de una tolerancia
artística que Kramár pone de relieve claramente. A todo esto se unen los ensayos de Kra-
már dedi cados a la problemática de la Escuela de París (l a p resen ta c ión de la exposición
de la obra de Pi casso de los años 1906- 192 1 e n la Sa la Mánes, en 1922, y un artícu lo
sobre Juan Gris publicado en la revista «Tendencias Libres>>, en 1924). En 1925, Kramár
formó parte del grupo de hi storiadores del arte y de pintores que, por encargo del Estado
c hecos lovaco, adquirió una singular colección de pintura francesa de los siglos XIX y XX
para la Galería Nacional de Praga . Sin ningún género de dudas, fue él quien influyó de
manera decisiva_en la inteligente compra de los cuadros de Delacroi x y los impresionistas,
ha sta los cub istas, pasando por Courbet. Seguramente fue é l también quien sugirió la
compra de tres pinturas monume ntales de Picasso, Mu¡er desnuda sentada ( 1906), Paisa-
¡e con puente ( 1909) y Mu¡er de pie ( 192 1 ). En los años de 1927- 1929, Kramár v uelve
más de una vez a la problemática del cubismo y sigue con interés la obra de artista s che-
cos activos dentro de este mismo esti lo (Emil Filia , Alfred justiz, Bedfich Feigl y Antonín
Proc házka ). En las páginas de «Tendencias Libres >>, de 1932, saluda efusivamente el ani-
versario de Picasso y de Braque , y en 1933 publica una serie de juicios sobre la obra
gráfica de Picasso.

Sus estud ios ocasionales de carácter más general, que arrojan una luz esclarecedora
sobre los orígenes d e l arte moderno, no han perdido un ápice de actualidad: El nacimien-
to y el carácter del bodegón moderno ( 1924); Lo abstracto y lo concreto del arte contem-
poráneo ( 1931 ); España y el cubismo ( 1937), son ensayos que co nfi rman que, en sus
estudios como especia li sta en arte , Vincenc Kramár unía armónicamente la audacia de la
concepción ideológica a un penetrante conocimiento de la realidad. Supo demostrar, de
ma~era lóg ica y convi ncente, las relaciones que a través de los siglos unían, por .e jemplo,
el bodegón de Caravagg io co n la obra de Paúl Cézanne, o que ya en el arte antiguo
español se pueden ver las raíces del arte de Picasso . Dentro de la dialéctica creativa que
caracteriza la re lativ idad y la lóg ica de la evolución. Vincenc Kramár tenía plena con-
ciencia de que e / arte es uno y no es posible comprender el arte antiguo y a la vez andar
por la vida sin interesarse por la creación contemporánea. En un estudio breve pero pro-
fundo , titulado Algunas palabras sobre la ob¡etividad, de 1937, dedicado a la nueva
generación de críticos, subraya la necesidad de conocer no sólo de manera científica y
profunda los valores del pasado , sino también la de aprehenderlos y vivirlos de manera
crea tiva, artística, dado que solamente sintiendo en profundidad la obra contemporánea,
la más reciente, podremos llegar a una ob¡etividad en el ¡uicio suficientemente amplia
aunque provisional, o por /decirlo de otra manera, a la ob¡etividad de la opinión .

Los fatales acontecimientos de los años 1938 y 1939 en los que tuvieron lugar el Pacto
de Mu nich y la ocupación de Checoslovaquia por los ejércitos nazis, obligaron a Kramár
a retirarse . Sin embargo, incluso en su aislamiento, no dejó de interesarse por el destino
del arte c heco. Gustosamen te invitaba a los jóvenes historiadores del arte y artistas a su
modesta v illa en los alrededores de Praga, donde se encontraba su va liosa colección. En
la época e n que las universidades estaban clausuradas , los jóvenes estudiosos y los artis-
ta s noveles encontraro n allí su uni vers idad particular.

En 1945, después de la liberación de C hecoslovaquia, Vincenc Kramár fue invitado a

colaborar en la fundación de la Galería Nac ional de P.rago , pero adujo su avanzada
edad y su delicado estad o de sa lud para declinar la invitación. Aun así, siguió ·participan-
Fundación Juan March 17
 40. EMIL fl llA. BODEGÓN CON TABACO, 19 13.
18 Fundación Juan March
do activamente en todo aquello que afectara al progreso y desarrollo del arte checo: en
la creación de la ley sobre la Galería Nacional de Praga , de 1949, y en su recon struc-
ción, con ayudas destinadas a la nueva generación de artistas checos y eslovacos. · Kra-
már visitaba con regularidad las exposiciones, participaba en los debates teóricos y pro-
nunciaba conferencias. Publicó algunos estudios en los que reiteraba la importancia de
Pablo Picasso, ampliaba o profundizaba su evaluación del más calificado cubista checo ,
Emil Filia , y reflexionaba sobre la misión del arte en la construcción del nuevo orden
social. El libro Temas de arte moderno (Lo problemático del arte de lo primero mitad del
siglo XX), publicado en 1958 , representa e l punto final de su actividad como estudioso
del arte.

En 1960, poco antes de su muerte, acaecida el 7 de noviembre de aquel año, Kramár

donó su colección a la Galería Nacional de Praga. La exposición se inauguró en e l mes
de septiembre y en ella se exhibieron ocho cuadros de Picasso, una escultura, tres dibu-
jos, dos grabados, dos pinturas de Georges Braque y dos más de Derain, todo ello
acompañado de pinturas de autores checos: Antonín Slavícek, de la generación de los
impresionistas; Emil Filia y Vincenc Benés, del grupo cubista , y josef Síma, uno de los pin-
tores que se desarrolló durante la Primera Guerra Mundial . Vincenc Kramár no sólo enri-
queció la co lección de la Escuela de París con su donación , sino que lo hizo con toda su
personalidad, y por ello estará siempre unido a la Galería Nacional. Su legado científico
y ético, su dedicación a los valores del pasado, así como su coraje en la lucha en favor
de la expresión artística contemporánea, continúan siendo un e jemplo y un estímulo para
las tareas de hoy y de mañana.

El cubismo en el arte checo

Ya se ha mencionado que en 1905 se presentó en Praga una exposición antológica del

pintor noruego Edvard Munch con la asistencia personal del artista . Dicha obra c;ausó una
gran fascinación y ejerció una profunda influencia, especialmente en la generación joven
del momento. En 1907 tuvo lugar una revisión del impresionismo francés y su eco en la
obra de Cézanne. Gauguin y Van Gogh. En 1909, la obra escultórica de E.A. Bourdelle
hizo patentes algunos de los principios del composiciona lismo, estilísticamente entendido.
En febrero de 19 1 O, una amplia exposición que incluía algunas obras de los participan-
tes parisinos en el Solon des lndépendents, dio a conocer la problemática de la lucha
para la composición autónoma del cuadro, haciendo hincapié en la solución plana en un
lenguaje colorístico expresivo, en la expresión de la imaginación personal con un ritmo
claro y geométrico de las formas (má s notable en las obras de Matisse, Derain y V la-
minck). Y, finalmente, en · 191 3, una magnífica exposición de la obra contemporánea de
la Escuela de París llamaba la atención sobre los problemas actuales originados por el
cubismo (en la obra de Picasso y de Broquel, el orfismo, el futurismo, etc ., con amplitud y
variedad de opiniones y tendencias .

Todos estos acontecimientos eran síntomas elocuentes del entusiasmo y la buena informa-
ción que existían en el mundo artístico de Praga, que durante los años anteriores a la Pri-
mera Guerra Mundial había abandonado su antiguo carácter provinciano y hermético y
se había abierto sin prejuicios a los impu lsos del arte europeo , aceptándolo de manera
creativa y desarrollándolo con características propias . En este ambiente propicio, a pesar
de la incomprensión del gran público, los artistas jóvenes, especialmente los alumnos de
la Academia Superior de Artes Plásticas, se preparaban para lanzarse a la actividad ere-
Fundación Juan March 19
 adora. Por primera vez se dieron a conocer ante el público con dos expos1c1ones del
grupo de los Ocho en 1907-1908 (el nombre hace referencia al número de sus compo-
nentes). Su punto de partida , que había sido el impresionismo, el simbolismo y el moder-
nismo , se transformó, ba¡o los efectos de la enorme impresión causada por la antológica
de Munch , en un intento de encontrar una expresión inmediata de los sentimientos internos
y una solución sintética del cuadro.

La nueva generación , a la que pronto se adhirieron nuevos nombres, logró trazar en poco
tiempo un programa basado en ob¡etivos claros. Desde el impresionismo y e l fauvismo,
pasando por las soluciones comparativas de Cézanne, aquell os pintores a lcanzaron e l
umbral del cubismo. A él llegaron siguiendo los pasos de la Escuela de París, sobre todo
de Picasso y de Braque, pero con una interpretación propia. En los años 191 1-191 3 el
cubismo ya se había convertido en la tendencia principal de los miembros de la Asocia-
ción de Artistas Plásticos, lo que refle¡aba tanto en sus exposiciones como en las páginas
de la revista Mensual de Arte. En su formulación y realización intervinieron los historiado-
res Antonín Mate¡cek, que fue el introductor de los Independientes de París. Vicenc Kra-
mar , que entonces estaba empezando su colección particular de pinturas de Picasso, Bra-
que y Derain, a la vez que escribía sus ensayos , y también VV. Stech, quien, al ig~al que
muchos de sus compañeros generacionales, veía en el cubismo la clave de un estilo
auténticamente contemporáneo .

Varios arquitectos quisieron seguir el camino que habían emprend ido pintores y escu ltores,
entre los cuales debemos destacar a josef Gocár, Pavel janák, josef Chochol y V latislav
Hofman. Así , los principios y formas del cubismo se integraban en muchos proyectos
arquitectónicos e incluso sobrepasaban este campo para influir en las artes aplicadas:
muebles , cerámica , cristal , metal , etc . Igualmente el cubismo de¡a su impronta en la esce-
nografía checa moderna. Debemos citar como artistas multifacéticos a Fran isek Kysela,
en parte V.B. Brunner, Zdenék Kratochvíl y jaroslav Benda¡. Durante un tiempo se desarro-
lló en Bohemia una curiosa y original variante del cubismo, aunque limitada desde el
punto de vista de su evolución. Tenía unas características muy singulares . Por un lado
incorporaba elementos procedentes del expresionismo y por otro, ponía el acento en el
barroquismo (como signo familiar de las tradiciones locales), con una cierta propensión a
los grandes formatos y a las soluciones monumentales. El hecho fundamental es que exis-
tió el propósito de hacer del cubismo un estilo propio de toda una época presente no
solamente en pintura y escultura, sino también en el campo de la arquitectura e incluso del
urbanismo , sin excluir las diversas artes aplicadas y e l incipiente diseño industrial.

Los idea les artísticos de la época quedan refle ¡ados de manera muy sintomática en la
obra de varios pintores del grupo de los Ocho, quienes, partiendo del expresionismo y el
fauvismo , llegan al cubismo .

Entre estos pintores se encuentra Emil Filia, al que su gran talento y una base técnica fuera
de lo común le otorgan una posición privilegiada entre sus compañeros de generación.
Desde sus primeros cuadros , muy influenciados por las soluciones artísticas y el pathos
espiritual captados en la contemplación de las obras de Munch, Emil Filia, a través de la
técnica compositiva aprendida de Daumier, llega, en los años 19 10- 19 1 1, al cub ismo,
adoptado en un primer momento ba¡o una personal concepción dramática.

Durante su estancia en Amsterdam en 1914, Filia pinta unos bodegones en los que su
interés por lo analítico , entendido al estilo de Picasso y Braque, se pone claramente de
20 Fundación Juan March
ma nifi esto . A l m ismo tiempo, y por lo que se refiere a l co lor y a las soluciones constructi-
vas , establece una nueva re lación con la realidad , refle¡ada especialmente en los ambien-
tes de interiores de carácter lírico .

En ca m bio, Bo hum il Kub is ta, au nq ue parte de unas bases sim ilares , llega a conclusiones
difere ntes y fundamen ta les con un estricto espíritu de construcción . El punto culminante de
sus esfuerzos lo representan pinturas densas , desde e l punto de v ista del color y de la
forma , e incluso ascéticas , en las que los ob¡eti vos constructi vos se mezclan con una rica
ex p resividad en e l sig ni ficado, a menudo de acen tuada carga psicológica . A pesar de la
muerte p rematura del artista en 191 8 , Bohumi l Kubista puso las ba ses de una tradición ,
seguida por muchos artistas durante los años veinte y treinta.

A lgo seme¡ante ocurrió con Antonín Procházka , quien partió de una p intura espontánea
de co lo res vivos para llegar a una d isc ip lina constructiva de corte cub ista . Su innato senti-
do del ritmo , sin embargo , le condu¡o a unas variaciones de líneas y formas que cons-
cienteme nte superaban las fronteras de la estética cubista. Ya por en tonces se empezaban
a notar en sus cuad ros algunos rasgos (l a pu lcritud de las líneas , e l acento sobre el vo lu-
men , la b rillan te co loración ) que más adelante haría suy os la tendencia neoclásica.

El arte cubista también fascinó a pintores cuy a sensibilidad y principios estéticos les había n
de llevar más tarde por otros caminos. Vincenc Benés , por e ¡emplo , fue durante un tiempo
uno de los defensores más consecuentes de la aplicación del cubismo a temas inusua les
de composic iones figurati vas o escenas de la v ida cotidiana .

La armonización de los conceptos estructurales y ex presivos era el credo compartido por toda
la gene ració n . Lo confirma la obra de a lg unos artistas para quienes e l c ubismo fue solamente
un e lemento orientativo del que adoptaron , únicamen te , la forma y sólo por un tiempo determi-
nado . Nos referimos en este caso a los p intores integrantes del Grupo de los Obstinados.

Václav Spá la , p rincipa l representa nte de este úl timo grupo, no partic ipó d irectamente en las
ex posiciones de los Ocho de 1907-1 908. Compartía con sus compañeros la admiración
por la obra de Munch ,- en especial por la ex presi va belleza de los colores y su libertad de
formas. A partir de 19 1 3 aparece en su p intura una influencia cubista que el pintor entendía
como un impulso hacia un ritmo libre en los planos. En la sólida y lacónica composición de
los cuadros de Spá la , y sobre todo en sus risueños acordes de color, se encuentran elemen-
tos formales del arte popular checo. También la obra de josef Capek tiene unas caracte rísti-
cas simi lares: un desarrol lo independiente de algunos e lementos del cubismo , algunas veces
con un ritmo decorativo y un aire ¡uguetón que recuerdan las ex presiones fqlklóricas.

El escultor Otto Gutfreund desempeñó un destacado papel entre los de su generaci ó n. El

punto de partida de su evolución rápida e intensa era la composició n global (tal com o la
en tendía Bourdelle ). Así , desde 1913, Gu tfreu nd pretende d ramatizar la escultura , tanto a
través .de la geometrización y la ondu lac ión en re lieve como mediante un anál isis profun-
do que dinamiza la materia . Las esculturas de Gutfreund alcan z an su plenitud en los años
1 91 2-19 1 3 , y se basan en la mezcla y unión de líneas de fuerz a verticales , hori zontales
y diagonales, e n mutua in teracc ión con la masa y el espacio. En el las se hacen claramen-
te patentes las posibi lidades del cub ismo en la escultura , no solamente en e l sentido orto-
doxo forma l, sino en el del acento puesto sobre los momentos de e x presi ó n y mov imie nto
(en parte a nalógicamente c o n e l futuri smo , especialmente con la o bra de Bo ccioni ), con
atención permanente a la comunicación del contenido .
Fundación Juan March 21
 75. VÁCIAVSPÁlA BAÑO, 19 15.
22 Fundación Juan March
Es un hecho innegable que la personalidad y la labor de Vincenc Kramár , su acti v idad
como coleccionista y su aportación como teórico y crítico en la época anterior a la Prime-
ra Guerra Mundial, desempeñaron un papel decisi vo en la introducción y la aceptación
de la obra de Pablo Picasso en Praga . Y lo mismo puede decirse de la recepción del
cubismo en el arte checo, el cual, entre los años 191 1- 1914, crea una serie de obras en
el campo de la pintura , escultura , arquitectura y las artes aplicadas que no tienen prece-
dente en al arte europeo de la época.

La guerra interrumpió dramáticamente el esperanzador desarrollo de e sta producción que

intentaba establecer contactos internacionales, como se ve claramente en la ex posición
Sonderbund de . 191 2, en Colonia . Las tray ectorias indivi duales se separan por un tiem-
po: unos artistas tienen que emigrar, otros van al frente a luchar, y aun otros permanecen
en el país pero con una vida mutilada. Por este motivo los objeti vos programáticos del
cubismo no pudieron ser alcanzados .

Con todo , los valores que aparecieron en los diversos campos de la creae~on se mantu-
v ieron y constituy eron una base firme para el desarrollo futuro . El arte checo de la nueva
época , esto es , el posterior a la creación de la República Checoslovaca independiente ,
en octubre de 1918 , continuó siendo un ejemplo v ivo y siempre actual .

Así , la obra de Pablo Picasso permaneció como un modelo de constante actualidad para
los artistas checos y eslovacos . Y de la misma manera la personalidad del artista mala-
gueño continúa atray endo la atención y suscitando el respeto profundo de los artistas e
intelectuales del país. Aunque Picasso nunca estu vo en Praga personalmente , sus obras se
consideran como nacionales , y a que desde la -Primera Guerra Mundial sus pinturas han
formado , y forman , parte de la cultura de las artes plásticas en Checoslovaquia .

Enero , 1990

Fundación Juan March 23

 CRONOLOGÍA BÁSICA

PRAGA

1907

Creación del grupo los Ocho (Osmo}, primera asociación de artistas checos de talante vanguardi sta. Diversos hechos
favorecieron la aparición de dicho grupo en un ambiente hasta entonces dominado, por un lado, por la pintura
naturalista y el pleinarismo y su derivación hacia el im presion ismo, y, por el otro, por el simbolismo y el «art nouveau>>.
La historiografía artística checo destaca , entre ellos, el conocim iento de la obrq de Munch, a partir, sobre todo, de la
exposición que le organizó, en febrero-marzo de 1905, la Asociación Mánes (fundada en 1887 y, hasta ahora, la
única agrupación de artistas de Praga). Aunque lo acog ida de la obra de M unch entre el público y la crítica fue
desfavorable, tuvo, sin embargo, una importancia decisiva para esta primera generación de vanguard ia , como se
pondrá de relieve en la primera exposición del grupo en abri l de este año. los Oc;:ho, formad o por Procházka, Kubista,
Filia, Fiegl , Horb, N owak y el aún estud ia nte Pitter, cultivaban un arte cercano al expresionismo temprano de Kokoschka
y de sus contemporáneos alemanes del grupo Oie Brücke, con quienes siempre mantuvieron una estrecha relación. La
desconfianza y la crítica negativa saludaron a esta primera exhibición colectiva del grupo, si bien cabe destacar el
respaldo que ya desde un inicio les ofreció el conocido historiador Max Broda.

Exposición de Impresionistas y Postimpresionistas franceses organizada por la Asociación Mánes durante los meses de
octubre y noviembre. Participaron , entre otros, Daumier, Boudin , Monticel li, Manet, Renoir, Pisarro, Sisley, Cézanne ,
Degas, Gauguin, Van Gogh , Vuillard y Bonnard. Dicha manifestación debe considerarse como un paso adelante en la
línea de acercamiento de los artistas checos a la cultura francesa , inaugurada con la exposición Rodin, presentada
tambi én por la Asociación Mánes , en mayo-junio de 1902. A lgun os historiadores vie ron, además, en esta
aproximación al arte francés un gesto de rechazo a la situación de C hecoslovaquia dentro del imperio austro-húngaro.

Durante este año las ga lerías Miethke de Viena y Cassirer de Berlín presentan exposiciones de Gaugui n, Cézanne,
M unch y M atisse .

1908

En el Salón Tropic de Praga se celebra la segunda exposición de los Ocho (junio-julio). Vincenc Benes se incorpora al
grupo.

1909

Se disuelve el grupo los Ocho. Benes , Filia y Spá la pasan a formar parte de la Asociación Mánes y presentan sus
obras en la XXXIX exposición de dicha asociación. Las obras que Procházka y Kubista escogieron para participar fu eron
rechazadas.

La Asociación Mánes organiza una exposición de la obra del escultor francés E. A. Bourdelle, quien, presente en la
inauguración, conoce al también escultor Otto Gu~reund y le invita a trabajar con él en su taller de París. Gu~reund
residirá en Francia hasta el verano de 191 O. También Procházka , Filia y Kubista residirán en la capital francesa.

24 Fundación Juan March

PARÍS

1907

En Francia , la atención de Picosso se hallo centrado en su trabajo Les demoisefles d'Avignon, obra realizado bajo los
estímulos de lo cu lturo ibérico, primero, y de la estatuario africano, después. Broque, a partir de sus estancias en Le
Hovre y en Lo Ciotot, inicio, yo en L'Estoque, uno serie de obras que significan su transición desde el fouvismo hacia el
cézonnismo. A fi na les de noviembre o principios de diciembre, Apollinoire acompa ño a Broque al estudio de Picosso
en el Boteou-~ovoir en donde éste ve por primero vez el famoso cuadro de Picosso y cuyo lección innovadora influirá en
su trabajo posterior. And ré Deroin trabajo en sus Bañistas, primer cuadro en el que, según Do ix, integro sus reflexiones
in spirados en, el estud io de lo escultura africano . A finales de este año , Deroin destruye la mayoría de sus obras
real izados en 1907.

1908

A lo largo de este año, Broque realizo el Gran desnudo. Durante su estancia en L'Estoque con Dufy (moyo-septiembre)
visi tan o Deroin en Mortingues. El trabajo de Broque se caracterizo por uno mayor profundización en su análisis de lo
obro de Cézonne. A principios de septie-mbre, regreso o París poro presentar sus obras recientes al Solon d'Automne. El
jurado del Salan, compuesto, entre otros, por Motisse, Morque! y Rouolt, rechazo todos los obras o excepción de dos.
Según Rubin , los comentarios pronunciados por Motisse en esto ocasión dieron origen a la palabro •cubismo•. Doniei-
Henry Kohnweiler decide exponer en su ga lería este grupo de obras rechazados, siendo ésto lo primero exposición de
pintura cubista.

Tres mu¡eres, de Picosso, sufre uno transformación de sus elementos africanos hacia el cézonnismo.

Lo coincidencia entre el ideario artístico de Broque y el de Picosso doró lugar al inicio de uno profunda amistad e
interrelación artístico.

1909

Durante este año, !31traba jo de Broque manifiesto uno mayor fragmentación de lo composición . El resultado es uno serie
de obras en las que cado vez es más difícil uno lectura , en térm inos fig urativos, de identificación del objeto. A su
regreso de Corrieres Soi nt-Denis, donde estuvo acompañado por André Deroin , realizo varios naturalezas muertos en
las que introduce algunos detalles naturalistas pintados al •trompe-l 'oeil•. Por su porte, lo descomposición geométrico
basado en lo contraposición de planos cóncavos y convexos, realizada por Picosso en este período, alcanzo , o partir
de su estancia en Harto de Ebro en primavera-vera no, un grado de perfección considerable, como quedo de manifiesto
en los paisajes actuales cuyo geometría de formas recompone los volúmenes arquitectónicos . Esto nuevo fragmentación
lo aplico también al estudio de uno serie de cabezos que se convierten en estadios preliminares de su primero y único
escultura cubista Cabezo de mu¡er.

Fundación Juan March 25

 PRAGA

1910

En febrero-marzo la Asociación Mánes presenta una selección de obras del Salan des lndépendants de París. En ésta se
incluían numerosas obras fauvistas, pero no figuraba ninguna muestra de cubismo. Participaron , entre otros, Braque,
Camoin, Derain , Van Dongen , Friesz, Girieud , Mai llol , Manguin, Marquet, Puy, Redon , Vla minck. André Derain
concurrió con su obra El baño, de 1908 , que fue adquirida por la ciudad de Praga tras una colecta pública ,
completada por los miembros de la Asociación Mánes.

Kubista y Prochózka son aceptados como miembros de la Asociación Mánes. Filia inicia su labor como redactor de la
revista de la Asociación, •Tendencias libres• (Volné Smery), determinando un cierto giro en su ideología y programa
hacia propuestas más vanguardistas.

Filia y los hermanos Josef y Karel Capek, éste último también pintor, aunque más conocido por sus actividades literarias,
realizan una estancia en París.

La obra de Kubista, Procházka , Filia y Benes de este año denota ya un acercamiento al cubismo, si bien perviven en
sus composiciones ciertas preocupaciones cromáticas. Sin embargo, Kubista no duda en afirmar en una carta escrita
desde París que •(... ) el color es, dentro del arte, una cuestión relativa; surge una reacción en contra . Braque y Picasso
tendrán una gran influencia• (publicada en «Correspondencia y reflexiones•, Praga , 1960).

En otoño, Vi ncenc Kramáf realiza su primer via je a París . A partir de entonces y hasta la guerra volverá a la capita l
francesa cada año . Es ahora cuando inicia su conocida colección de pintura francesa. El 1O de octubre compra a E.
Druet pinturas de Friesz y Marquet que, sin embargo, devuelve tres años después. En cambio , la obra de Derain ,
Montreuil-sur-mer, también comprada en esta misma época , no abandonará nunca su colección .

1911

Obras de Benes , Filia , Kubista y Procházka están presentes en la exposición de la Asociación Mánes.

A finales de febrero estalla una fuerte disputa entre el sector artístico más vanguardista de la Asociación y su sector más
oficialista. A raíz de ésta, un numeroso grupo de artistas , entre ellos Benes , Fil ia , Kubista, Kubin , Procházka , Sima,
deciden abandonar la Asociación y fundar la Asociación de Artistas Plásticos. Por motivos ideológicos, Bohumil Kubista
regresa de nuevo a la Asociación Mánes.

Al iado de los nombres de los antiguos mJembros ~e los Ocho aparecen en la recién creada A.A.P otros nuevos, como
los del escultor Gutfreund, los pintores Capek y Spála , el dibujante Kratochv~l , los grabadores Brunner y Kysela , los
arquite<:;tos Gocár, Janák, Chocho! y Hofmann, el crítico e historiador de arte Stech y también algunos escritores como
Karel Capek y Langer: un amplio número de artistas e intelectuales que desplegaron una intens9 actividad cultural y
cuyo máxi mo portavoz fue su revista •Mensual de Arte• (Umelecky mesícnik), dirigida por Josef Capek. Cabe seña lar
que el cubismo checo encontró una vía de realización en la arquitectu ra y en las artes aplicadas: casas, muebles y
objetos de uso cotidiano fueron diseñados en estilo cubista, siendo éste uno de los capítulos más originales de la
historia del cubismo checo. Por otra porte, la singularidad de la aportación de los pintores del A.A.P reside en la
convivencia creativa del clima espiritual de la Europa central con la estructura cubista. Para Cooper, a partir de 19 11 ,
la pintura checa se concentra en una mayor disciplina formal, aunque sin renunciar al expresion ismo. Al anál isis y
frag mentación cubista se añade una distorsión expresiva , cuyo resultado ha sido calificado por parte de la historiografía
artística checa como •cubo-expresionismo•.

Spála viaja a París . Capek pasa una temporada con su hermano Karel en la capi tal francesa y luego continúa solo
hacia España.

Los pintores Müller y Kirchner, del grupo alemán Die Brücke, realizan una estancia en Praga, iniciando una estrecha
relación con los pintores Kubista y Fi lia.

La revista editada por la Asociación Mánes, «Tendencias libres• , publica las planchas que André Derain rea lizó en
1909 para el li brü de Apoll inaire, • L'enchantateur pourrisant• (núms. 2-3). Durante este año Derain traba jará en la
ilustración de un nuevo libro, • Les oeuvres burlesques el mystiques de Saint Matorel, mort au couvent•, de Max jacob.
26 Fundación Juan March
PARÍS

1910

Picasso y Braque pi nta n sus primeras obras en un formato ova l, con el que intentan conseguir un espacio pictórico más
completo, sin ángu los ni d ispersiones. A finales de junio, Picasso se traslada a pasar el verano a Cadaqués en
compañía de Derain y de su mujer Alice , mientras Braque lo hace en L'Estaque . En Cadaqués, Picasso encuentra la
solución a las incógnitas que, en aquel momento, le planteaba el lenguaje cubista , al simplificar las fragmentaciones
geométricas a un entramado de líneas que confieren un carácter de pintura plana a su trabajo actual.

Picasso, Braque y Derain participan en la exposición de la Galería Thannhauser de Munich (septiembre).

1911

Pi casso , Braque y Kub ista coinciden en su participación en la IV Exposición de la Secesión Berlinesa (mayo).
Anteriormente, Picasso había expuesto en la Galería 291 de Alfred Stieglitz, de Nueva York (marzo-abril).

En el mes de julio, Picasso se dirige a Céret, en donde residen el escultor Manolo y su mujer, Totote. Poco después se
les une Braque y comienza uno de los períodos de más intensa interacción entre ambos artistas . Pintan cuadros
introduciendo el nombre del periódico local , • L'Indépendant•, sus primeras experimentaciones con reproducciones
tipográficas pintadas o dibujadas.

A lo largo de este año el movimiento cubista empieza a tener una ampl ia difusión en los más prestigiosos certámenes
expositivos de París, aunque con las significativas ausencias de la obra de Braque y de Picasso . En el So/on des
lndépendonts (marzo) se abre una sa la cubista en la que exponen Gris, Léger, Delaunay, M etzinger, Gleizes, Lhote, La
Fresnaye, Le Fauconnier, Archipenko y Duchamp. También en el Salan d 'Automne hay una amplia representación cubista
con obras de Duchamp-vi llon , La Fresnaye, Léger, Lhote , Villon, Duchamp, Metzinger, Gleizes y Le Fauconnier.

Fundación Juan March 27

 PRAGA

Vincenc Kromáf viajo das veces a París. Durante su primera estancia, del 24 de abril al 31 de maya, compra su
primera abra de Picasso, Arlequín, en una venta en beneficio de la erección de un monumento a Paul Cézanne (22 de
mayo) . Cuatro días después compra a Ambroise Vollard la escultura en bronce de Picasso , Cabeza de mu¡er. El 3 1 de
mayo tiene lugar su primera visita a la galería de Daniei-Henry Kohnwei ler con quien inicia una estrecha amistad. Com-
pra tres obras de Picasso, Violín y copa, de Braque, y Cadaqués, de Derain. También compra una obra de Van
Don gen y otra de Derain que devolvió a Kohnweiler en julio de 191 3 . Su segunda estancia en París transcurrió entre el
25 de noviembre y el 9 de diciembre. El 28 de noviembre compra a Ambroise Vollard tres obras de Picasso. Poco
después vuelve a la galería de Kahnweiler y de nuevo compra cuadros de Picasso, la mayoría obra reciente .

1912

La Asociación de Artistas Plásticos realiza su primera exposición colectiva . Con posterioridad organizarán una segunda
exhibición que cuenta con la presencia , por primera vez, de un grupo de artistas extranjeros , entre ellos, Picasso, Friesz,
Dera in, Heckel, Kirchner, Müller y Schmidt-Rottluff.

Jase Capek y Spála abandonan la A.A.P y entran en la Asociación Mónes.

Durante este año varios de estos jóvenes artistas checos participan en diversas exposiciones europeas. En algunas
coinciden con la presencia de obras de Picasso y de Braque: 11 Exposición del Blaue Reiter en M unich , la Secesión
Berlinesa , Sonderbund de Colonia , que contó con una sala dedicada a Picasso.

Kromáf regresa como cada año a París. Su estancia discurre del el 25 de abril al 5 de mayo y durante estos días
realiza dos visitas a Picasso: el 30 de abril y el 3 de mayo. De su primera visita queda el inestimable tesiimonio de una
carta escrita por Picasso, el mismo día de la visita, o Gertrude Stein. En ella , el artista le cuenta que Kromáf vio uno de
sus cuadros recientes, Majolie (La mesa del arquitecto}, ya adquirido por Stein, y que le había gustado mucho.

Posteriormente, en junio-julio, Kramáf vuelve a París y compra a D.-H. Kahnweiler algunos cuadros de Picasso
realizados en primavera (28 de julio). Una carta de Picasso, escrita desde Sorgues, donde se encontraba con Braque,
indica que conocía esta nueva visita del coleccionista checo , ya que en ella pregunta a Kahnweiler si le había
comprado alguna de sus obras recientes pintadas con ripol in , expresand o su curiosidad por saber cuáles ha escogido.

1913

Exposición de la Asociación de Artistas Plásticos con la presencia de Picasso, Braque, Derain y Gris. Algunas de las
obras presentadas por Picasso fueron reproducidas en la revisto del grupo •Mensual de Arte». Durante este año, los
miembros de la A.A.P participan con asiduidad en diversas exposiciones europeas, o la vez que organizan sus propias
exhibiciones en las ciudades alemanas de Mun ich y de Berlín. En ésta mantienen una fructífera relación con Herwarth
Walden , propietario de la galería Der Sturm, a través del que ahondan más su contacto con el grupo Die Brücke, y que
organiza diversas exposiciones de los artistas checos . Además, la revista de la galería difunde otros aspectos de su
creati vidad. Este mismo año , Der Sturm publica una conferencia de Apol linoire, pronunciada con motivo de la
exposición de Robert Delaunay en la galería, en la que por primera vez se habla de la radical invención del •papier-
collé• desarrollado por Picasso y Braque.

Josef Capek abandona la Asociación de Artistas Plásticos y vuelve a formar parte de la Asociación Mónes. Es
nombrado jefe de redacción de su revista, a la que intenta conducir hacia posiciones más vanguardistas . Publica un
extracto del libro •Du cubisme•, de Albert Gleizes y Jeon Metzinger, editado en París en diciembre de 1912.

En diciembre la Galería Hove! de Praga orga niza la primera exposic ión de futurismo ital iano con lo presencia de obras
de Ru ssolo, Severini, Carró y Boccioni.

Kramáf vuelve a París entre el 7 de mayo y el 25 de julio. Compra a Kohnweiler un gouache de Picasso, Guitarra, y el
óleo de Braque, Violín y clarinete.
28 Fundación Juan March
PARÍS

19 12

Este es un año de intensa actividad para Braque y para Picassa. Por un lado, al igual que Derain, formalizan su
contrato con D.-H. Kahnweiler, quien continúa manteniendo su política de exponer lo obra de sus artistas en las
principales capitales europeas, pero no en París. Por el otro, éste es uno de los períodos más creativos de su relación,
en el que cado aportación sucede a otro nueva. Yo en enero, Broque regreso de Céret o París con El portugués, primer
cuadro que contiene inscripciones realizadas con la ayuda de plantillas industriales. En Homena¡e a). S. Bach, utilizo
por primero vez el procedimiento artesanal del peine de acero paro realizar falso modera. Picasso, por su lodo, ejecuto
Bodegón con silla de re¡illa, su primer •colloge• , y en distintos obras introduce tonos vivos del color ripolin (a el las alude
en su carta de julio a Kahnwei ler), indicando su actual preocupación por la reintroducción del color en lo pintura
cubista . También durante este año se produce el descubrimiento de la técnica del •popier-collé•, un poso decisivo en la
introducción del color sin modificar el espacio cubista. Braque profundiza en dichas investigaciones y añade a la nueva
disociación forma-color, la experimentación color-materia , mezclando arena y serrín en los pigmentos de sus cuadros.
Finalmente, Picasso realiza su primero construcción , Guitarra, trabajando tridimensionalmente las escu lturas en papel de
Braque, realizadas meses atrás.

De nuevo los salones de París presentan sa las dedicadas al cubismo, sin la participación de Braque y Picassa. En
paralelo al Salan d'Automne se celebra en la galería parisina de La Boetie la exposición de la • Section d'or•,
organi zada por Marcel Duchamp con la colaboración de Apollinaire y Picabia y en la que participan un total de 180
obras de 31 artistas, entre otros , el propio Duchamp, Vi llon , Metzinger, Gleizes, Picabio , La Fresnaye, Léger, Gris,
Marcoussis, Lhote, Gleizes, Villon y Archipenko. Con motivo de esta muestra se edita el único número de la revi sto del
mismo nombre, en el que Raynol señala a Juan Gris como el artista más purista de todo el grupo.

1913

Del 17 de febrero al 15 de marzo, Picasso y Braque participan en el Armory Show de Nueva York, en donde este
último es acogido desfavorablemente. Paralelamente se celebra en la galería Thannhauser la primera gran retrospectiva
de lo obra de Picasso en Alema nia.

29
Fundación Juan March
 PRAGA

1914

En febrero, la Asociación Mónes presenta una muestra de arte moderno organizada por Alexa ndre Mercereau . Entre los
participantes extranjeros destacan Delaunay, Dufy, La Fresnaye, Gleizes, Lhote, Marcouss i_:;, Metzinger, Mond ria n,
Rivera , Villon , González, Archipenko, Brancusi y Duchamp-Vil lon. En la sección checa, Capek, Kubista y Spá la.
Simultáneamente a esta exposición tiene lugar la muestra anual de la Asociación de Artistas Plásticos con la
participación de Benes , Filia , Gutfreund y Procházka y, por la parte extranjera, Braque , Picasso y Derain. La
confrontación entre ambas exhibiciones provocó una fuerte poléf!:iica sobre la 9rientación básica del arte moderno, en
la que participaron activamente Filia , Benes y los hermanos Capek. Josef Capek fue expu lsado de la Asociación
Mónes.

Filia y Gu~reund alquilan juntos un tal ler en París, donde deciden instalarse definitivamente, reg resa ndo sólo durante los
veranos a Bohémia . El 26 de mayo, Apol lina ire escribe en el •Paris:]ournal • un artículo titulado •Roma-Hotel • en el que
cuenta , hablando del estudio de Braque en este edificio, lo siguiente: •( ... ). Recientemente, un pintor checo, el señor
Filia , que es un interesante pintor, fue de visita al estud io del francés innovador. La visita fue rápida y educada; si n
embargo, el señor Braque se sorprend ió al encontrar, al día siguiente, al señor Filia delante del hotel. Y lo vio dos o tres
veces aquel mismo día. Congratulándose por despertar la curiosidad del pintor checo, comprendió que el señor Filia,
seducido por el hotel Roma, en donde habían "estudios cubistas", viviera en ese hotel y que pronto todos los pintores
checos también quisieran ir allí. Entonces Braque sugirió al propietario que pusiera una placa encima de la puerta con
la siguiente inscripción: "Cubistas en cada piso"•.

30 Fundación Juan March

PARÍS

1914

El atentado de Sara jevo y con él el inicio de la 1Guerra Mundial, significan la dispersión del mundo ar!ístico europeo:
Filia se tra slada a Rotterdam y después a Amsterdam en donde traba jará como corresponsal de guerra , Spála y Kubista
son llamados a filas; Gutfreund es internado, por equivocación, en un campo de concentración; Braque y ·Derain son
movilizados, mientras Picasso, dada su condición de extran jero, continua trabajando en Avignon y París. Realiza los
seis bronces del Vaso de absenta y empieza a abandonar el cubismo como único medio de expresión.

31
Fundación Juan March
 Vincenc Kromáf, c. 191 O.

Fundación Juan March

PINTURA

BRAQUE
DE RAIN
PICAS SO

B E N E S
e
~

A p E K
F 1 L L A
~

K U B 1 S T A
,
PROCHAZKA
~ ,
S p A L A

Fundación Juan March

 18. PABLO PICASSO. DESNUDO DE MUJER, 1907.
34 Fundación Juan March
5. PABLO PICASSO. AUTORRETRATO, 1907.
Fundación Juan March 35
 6. PABLO PICASSO. BUSTO DE MUJER, 1907.
36 Fundación Juan March
7. PABLO PICASSO. ARLEQUÍN , 1908.
37
Fundación Juan March
 8. PABLO PICASSO. ESTUCHE, TAZA,MANZANA Y COPA, 1909.
38
Fundación Juan March
1. G EORGES BRAQUE . VIOLÍN, COPA Y CUCHILLO, 191 0.

Fundación Juan March 39

 4. A NDRÉ DERAIN. M ONTREUIL·SUR·MER, 1910.
40 Fundación Juan March
3. A NDRÉ DERAIN. C ADAOUÉS, 1910.

Fundación Juan March 41

 9. PABLO PICASSO. MUJER EN UN SILLÓN, 1910.
42 Fundación Juan March
lO. PABLO PiCASSO. EL PUERTO DE CADAQUES, l 910.

Fundación Juan March 43

 1 1. PABLO PICASSO. M UJER CON GUITARRA O MANDOLINA, 191 1.
44 Fundación Juan March
12. PABLO PICASSO. MUJER CON GUITARRA JUNTO A UN PIANO, 191 1.
45
Fundación Juan March
 13. PABlO PICASSO. C lARINETE. 1911.
46 Fundación Juan March
2. GEORGES BRAQUE. ViOLÍN Y CLARINETE , 191 2.
47
Fundación Juan March
 14. PABLO PICASSO. VIOLÍN , COPA. PIPA Y ANCLA !RECUERDO DE LE H AVREI. 191 2.
48 Fundación Juan March
15. PABLO PICASSO. GUITARRA Y COCINA DE GAS, 191 2-l 91 3.
49
Fundación Juan March
 16. PABLO PICASSO. PIPA, COPA Y CAJA DE CERILLAS, 1914.
50 Fundación Juan March
17. PABLO PICASSO. COPA, BOTELlA DE BASS Y AS DE TRÉVOL, 1914.
51
Fundación Juan March
 58. BOHUMIL KUBISTA. BODEGÓN CON COCINA, l 91 0.
52 Fundación Juan March
22. ViNCENC BENES. SUSANA EN El BAÑO, 191 0-191 1.
Fundación Juan March 53
 23. VINCENC BENES. AGAR E ISMAEL, l 91 l .
54 Fundación Juan March
24. VINCENC BENES. TRANVÍA, NÚM. 4, 1911.

Fundación Juan March 55

 59 . BOHUMIL KUBISTA. PIERROT, 1911.
56 Fundación Juan March
60. BoHUMIL KuBISTA. TEIVIA DE lA VIEJA PRAGA, 19 1 1.
Fundación Juan March 57
 6 1. BOHUMIL KUBISTA. RETRATO DEL PROFESOR POSEJPAL, 191 1.
58 Fundación Juan March
66. ANTONÍN PROCHÁZKA. MUCHACHA CON MELOCOTÓN, 191 1.
Fundación Juan March 59
 33. EMIL f lllA. SALOMÉ, 1911 -1912.
60 Fundación Juan March
25. VINCENC BENES DANZANTE. l 91 2.
61
Fundación Juan March
 26. jOSEF CAPEK MARSEllA, 1912.
62 Fundación Juan March
 34. EMil FILIA BAÑO, l 91 2.
63
Fundación Juan March
 62. BOHUMIL KUBISTA. SAN SEBASTIÁN, 1912.
64 Fundación Juan March
63 . BOHUMIL KUBISTA. BODEGÓN CON CRÁNEO, 191 2.

Fundación Juan March 65

 67. A NTONÍN PROCHÁZKA C OMPOSICIÓN, l 91 2.
66
Fundación Juan March
68. ANTONÍN PROCHÁZKA HAMLET. 191 2.

Fundación Juan March 67

 27. j OSEF C APEK C ASITA JUNTO ALAGUA, l 9 13.
68 Fundación Juan March
28. j OSEF CAPE K FIGURA DE MUJER, 191 3.
69
Fundación Juan March
 29. j OSEF C APE K. H OMBRE CON ACORDEÓN, 191 3.
70 Fundación Juan March
 35. EMll f iLIA. LECTOR, 191 3.
71
Fundación Juan March
 72 . VÁCLAV SPÁlA BAÑO ¡TRES MUJERES JUNTO Al AGUA). 19 13.
72
Fundación Juan March
73. VÁCIAV SPÁlA TRES HilANDERAS, 1913.
73
Fundación Juan March
 37. EMIL FIUA MUJER, 1914 .
74 Fundación Juan March
36 . EMIL flllA BODEGóNCON MAPA, 1914 .
75
Fundación Juan March
 7 4. VÁCIAV SPÁIA C ANCIÓN DEL CAMPO, 1914.
76 Fundación Juan March
69. ANTONÍN PROCHÁZKA. BUSTO DE MUCHACHA, 191 5.

Fundación Juan March 77

 38. EMilFillA. C ABEZADEHOMBRECONSOMBRERO, 1916.
78 Fundación Juan March
39. EMIL f lllA. PECECITOS ROjOS JUNTO A lA VENTANA. 191 8.

Fundación Juan March 79

ESCULTURA

PICASSO

GUTFREUND

Fundación Juan March

21. PABLO PICASSO. C ABEZA DE MUJER, 1909.

Fundación Juan March 81

 45. Ü TTO G UTFREUND. lADRILLEROS, 191 1.
82 Fundación Juan March
46. Ü TIO G UTFREUND. RETRATO DEL PADRE DEL ARTISTA VI, 191 1-1 91 2.
Fundación Juan March 83
 2.
ND.
UTFREU
HAMtET, 191
48. O rro G
84 Fundación Juan March
47. Ü TIO G UTFREUND. A NGUSTIA, 1911-191 2.
Fundación Juan March 85
 49. Ü TTO G UTFREUND. C ABEZA DE DON G UUOTE , 1912.
86 Fundación Juan March
50. Ono G UTFREUND. C HELISTA, 191 2-191 3.
87
Fundación Juan March
 51 . Ü TTO G UTFREUND. El CONCIERTO, 191 2-191 3.
88 Fundación Juan March
52. Ü TTO G UTFREUND. C ABEZADEVIKI, 1912-1913.

Fundación Juan March 89

 53. O no G UTFREUND. BUSTOCUBISTA, 19 13-1914.
90
Fundación Juan March
54. Ono G UTFREUND. f iGURAS ABRAZÁNDOSE IÑMNTES), 19 13-1914.
91
Fundación Juan March
DIBUJOS

PICAS SO

C A P E K
F L L A
GUTFREUND
~

KUBISTA
,
PROCHAZKA
~ ,
S P A L A

Fundación Juan March

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19. PABLO PICASSO. BODEGóN CON PIPA, 1909.

Fundación Juan March 93

 64. 8 0HUMIL KUBISTA. C ABEZA DE HOMBRE !A UTORRETRATO). 191 0.
94 Fundación Juan March
71 . ANTONÍN PROCHÁZKA RETRATO. 191 2.

Fundación Juan March 95

 70. A NTONÍN PROCHÁZKA. TRES FIGURAS, 191 2.
96
Fundación Juan March
56. Ono G UTFREUND. C ABEZA ¡C OMPOSICIÓN CUBISTA). 191 2-1 9 13.
97
Fundación Juan March
 57. Ü TTO G UTFREUND. C ABEZA CUBISTA, 19 13.
98 Fundación Juan March
4 1. EMIL FILIA. CABEZA, 1.91 3.

Fundación Juan March 99

 42. EM IL FIUA BODEGÓN, 1913- 19 14.
l OO Fundación Juan March
3 1. j OSEF C APEK. C ABEZA. 1914.
101
Fundación Juan March
 30. j OSEF C APEK. C ABEZA DE HOMBRE, 1914.
10 2 Fundación Juan March
44 . EMIL FlllA. BODEGÓN CON GARRAFA Y COPA, 19 14.

Fundación Juan March 103

 32. jOSEF CAPE K. CABEZA DE HOMBRE, 19 15.
104 Fundación Juan March
 /

76. VÁClAV SPÁIA BAÑO, 1915.

Fundación Juan March 105

 ,
e A T A L o G o
GEORGES BRAQUE
Argenteuil, 1882 - París, 1963

Pasa su juventud en Le Havre, donde sigue los cur- 1. VIOLÍN, COPA Y CUCHillO. 2. VIOLÍN Y ClARINETE.
sos de la Escuela de Bellas Artes y trabaja como L'Estaque, otoña de 191 O. París, primavera de 1912.
aprendiz de pintor de interiores de viviendas. En Firmado Braque, en el reverso. No fechado. Firmado G. Braque en el reverso. No fechado.
1900 se traslada a París. Al finalizar su servicio Oleo sobre tela. Oleo sobre tela.
mil itar, decide dedicarse a la pintura. A partir de 51 x 67 cms. 55 x 43 cms.
1905 se relaciona con Friesz y Dufy y adopta el Núm. inv. O 8030. Núm. inv. O 8029.
estilo fauve.
En 1907 conoce a Picasso e inician una intensa Historia : Adquirido por Vincenc Kramár a Daniei- Historia: Adquirido por Vincenc Kramár a Daniei-
relación artística. En 1908 expone, en la galería Henry Kahnweiler el 31 de mayo de 191 1. Dona- Henry Kak nweile r en la primavera de 191 3.
Kahnwei ler, unos paisajes y bodegones rea lizados do por Vincenc Kramár a la Galería en 1960. Donado por Vincenc Kramáf a la Galería en
en L'Estaque durante el verano; una de las críticas 1960.
de la exposición bautizará la nueva pintura con el Bibliografía: ISAR LOV, 1932, núm. 69; Praha
nombre de cubismo. Como Picasso, reduce los 1966, núm. 31; Paris-Prague 1966, núm. 152; Bibliografía: ISARLOV, 1932, núm. 161; Praha
colores de su paleta y descompone y recompone London 1967, núm. 117; KOTALÍK, 1970, p. 74, 1966, núm. 32, p. 48; Paris-Prague 1966, núm.
los objetivos con la ayuda de planos, ángulos y núm. 4; WORMS-LAUDE , 1982 , núm. 65, p. 15 3; London 1967, núm. 1 18; Les Cubistes
líneas. En 191 2 realiza los primeros papiers- 114; Georges Braque 1986, núm . 25, p. 118- 1973, núm. 39; WORMS-LAUDE , 1982, núm.
collés, dando paso al llamado cubismo sintético, 119; RUBIN, 1989, p. 176. 180, p. 199; The essential cubism 1983, núm.
introduciendo también en sus pinturas di versos 23 , p. 80-81; COOPER, 1984, núm. 30, fig.
ma t~riales como arena, serrín y limaduras de hie- Este bodegón está muy próximo al tratamiento de 209, p. 212; Modem Treasures 1988, núm . 1,
rro. Botella y peces de la Tate Gallery. Ambas forman p . 34; RUBIN, 1989, p. 227.
En 1914 es movilizado y en el frente es grave- parte del conjunto de obras realizadas por Braque
mente herido. En 1917, ya recuperado, publica en el otoño de 191 O en L'Estaque. En ésta pintura La pasión musical de Braque y su referencia cons-
sus reflexiones teóricas sobre pintura en la revista de formato oval , formato con el cual Picasso y Bra- tante a temas musicales queda ampliamente refle-
Nord-Sud. Después de la Guerra, su pintura tien- que ya habían experimentado en dos lienzos , jada en numerosas obras, ta nto por el tema de los
de hacia una simplificación form al y a la reinte- ambos titulados Mu¡er con mandolina, ejecutados objetos representados !violines, guitarras, clarine-
gración del color. En estos años intensifica su rela- durante la primavera de este año, Braque avanza tes , mandolinas, .. .) como por los caracteres tipo-
ción con Juan Gris y con el escultor Henri Laurens en la reducción de planos hacia un proceso de gráficos que aparecen IBach, Mozart, va ls, dúo,
y en 1920 realiza su primera escultura. En 1922 abstracción cada vez más acusado, en el que el concert, ... ). Desde fina les de 1911 , en Céret, es
in icia en su pintura un estilo monumental de formas concepto de pintura plana es más evidente, aun- frecuente en la obra de Braque y de Picasso la
relajadas en las que el color es tratado como un que la relación espacial entre el objeto y el fondo, aparición de letras e inscripciones que, por una
elemento físico con variadas texturas y mezclas. A que tanto preocupaba a Braque, mantiene un parte, dado su carácter de signo objetivo y no dis-
partir de 1930 trabaja en grandes series y estu- equilibrio, fruto de un razonado estudio de las torsionable , mantienen la objetividad de lo repre-
dios de temas despojados de elementos anecdóti- diversas posibilidades existentes. El artista se resis- sentado, y, por otra, su carga semántica nos remi-
cos y centrando sus preocupaciones en el aspecto te, sin embargo, a abandonar los signos lingüísti- te a realidades concretas. El profundo
material de la pintura. cos que le remiten a la realidad, que nos facilitan conocimiento de Braque de los procedimientos
la legibilidad de la pintura. más artesanales de la pintura le permiten conse-
guir e introducir en sus obras técnicas que van a
ser decisivas en la configuración del cubismo sinté-
tico, ta l como ocurre en el presente óleo con la
aparición de la falsa madera tratada con un peine
de acero cuyo resultado produce unos efectos ópti-
cos que anticipan la aparición del papier-collé.

106
Fundación Juan March
ANDRÉ DERAIN
Chatou, 1880 - Chambourcy, 1954

Mientras preparaba su ingreso en la Escuela Cen- 3 . C ADAQUÉS, 19 1O. 4 . MONTREUIL-SUR-MER, 1910.

tral para especializarse en ingeniería civil, Derain Firmado Deroin en el reverso. No fechado. No firmado ni fechado.
decide abandonar los estudios y dedicarse a la Oleo sobre tela. Oleo sobre tela.
pintura. As iste a los cu rsos de la Academie jul/ian 60 x 73 cms. 37,5 x 46 cms.
y en 1 899 conoce a Vla minck y a Matisse. Du- N úm. inv. O 8031. Núm. inv. O 8032.
rante los primeros años del siglo pinta con colores
puros y luminosos y con pinceladas fragmentadas. Historia: Adquirido por Vincenc Kramóf a Daniei- Historia: Adquirido por Vi ncenc Kromáf en octu-
En 1905 pasa el verano en Coull iure con Ma- Henry Kahnweiler el 3 1 de mayo de 191 1. Dona- bre de 191 O. Donado por Vincenc Kromá f o la
tisse, iniciando un período de colaboración muy do por Vincenc Kramóf a la Galería en 1960. Galería en 1960.
productivo que les lleva a superar el puntillismo.
Ambos exponen en el Sa lón de Otoño de este Bibliografía: Praha 1966, núm . 66, p. 36; Paris- Bibliografía: Praha 1966, núm. 67; Paris-Prague
año ju nto a Puy, Marquet, Manguin , Roualt y Prague 1966, núm. 159; DAIX, 1982 , p. 56; 1966, núm. 160.
Camoin, consigu iendo un escandoloso éxito y el COOPER, 1984, núm. 70, fig. 59, p. 77; Mo-
calificativo de fauves. dern Treasures 1988, núm. 5, p. 24.
Dera in es uno de los primeros artistas en descubrir
el arte negro y en coleccionarlo. Preocupado por Gran am igo de Vlominck, Motisse, Braque, Picos-
la forma e influido por Cézanne, abandona el fau- so y Apol linoi re, Deroin es uno de los máximos
vismo en 1907-1908. En estos años sus pinturas defensores de los posibilidades plásticos que obre
se caracterizan por la sobriedad del color y la el arte negro, así como un admirador profundo de
rigidez de líneas. Paralelamente se inicia en la lo lección que supone lo obro de Cézonne. Es por
escultura. En 19 1O va a Cadaqués con Picasso y ello que, o partir de 1907 y tras uno fecundo
pinta pa isajes de marcada influencio ceza nniana. obro dentro de uno línea absolutamente fouvisto,
Después de la G uerra de 19 14 -1 9 18, en la que Dero in se decanto hacia uno mayor simpl icidad
participa como artillero, rea liza numerosas másca- en las formas y hacia una mayor utilización de los
ras utili zando el cobre de los casquillos de los planos geométricos que, en cierto modo, le hocen
obuses. En sus pinturas se interesa por la figura partícipe de los inicios del cubismo analítico. En
humana , tendiendo hacia un clasicismo no exento 191 O realizo una serie de paisajes dentro de un
de arcai smo en el que pervive la influencia de severo constructivismo, en los que la huella de
Cézanne. Céza nne es evidente y en el que el grado de
reducción de las gomas cromáticos es paralelo al
Real izó tam bién d iversos tra bajos como ilustrador
que están llevando o cabo Braque y Picasso. Este
de libros y decorados para obras de ballet y teatro.
paisaje de Cadaqués fue pintado durante las
semanas que pasó con Picasso en este pueblo de
la Costa Brava , en el verano de 191 O.

107
Fundación Juan March
 PABLO PICASSO
Málaga, 7887 - Mougins, 197 3

Se establece en Barcelona en 1895, después de 5 . AUTORRETRATO. En los inicios de 1907 Picasso experimentó en su
haber vivida en M álaga y La Coruña . En la Ciudad Primavera de 1907. propio rostro las investigaciones que estaban con-
Condal cursa estudias en la Escalo de Be/les Arts de Firmado Picasso en el reverso . No fechado. figurando su pintura . La fuerza de este autorretrato
Uot¡o. Dura nte estas primeros años barceloneses sus Oleo sobre tela . recoge esencialmente dos tendencias que definen
obras están dominadas por el academicismo y el 5 6 x 4 6 cms. su arte en este momento: en primer lugar, observa-
naturalismo {Primero Comunión, Ciencia y Caridad). N úm. inv. O 8021 . mos en este óleo la persistencia de las característi-
Después de una breve estancia en M adrid, donde cas propias del arte ibérico, y que el artista ha
asiste a la Escuela de Bellas Artes de San Fernando Historia: Adquirido por Vi ncenc Kramói' a Ambroi- plasmado ya en varios de los retratos de 1906,
(1897-18981, regresa a Cataluña, donde pasa pri- se Vollard el 28 de noviembre de 191 1. Donado muy especialmente a su vuelta de Gósol, cuando
mero unos meses en Harta de Ebro (Tarragana) y por Vincenc Kromár o lo Galería en 1960. finaliza el Retrato de Gertrude Stein, y en el Auto-
después se establece nuevamente en Barcelona. Fre- rretrato del mismo año, en el que el tratamiento y
cuenta Els Qua/re Gats, lo que le proporciona con- Bibliografía: ZERVOS, 1942 , vol. 2 , núm . 8 ; la utilizació n de las estructura s ibérica s es ya
tacta can grandes persona jes de la vanguardia artís- FIALA, 19 6 1, núm. 3; Praha 1966, núm . 117, p . mucho más sereno y reflexivo. En segundo lugar,
tica cata lana del momento. A partir de su primer 39; Paris-Prague 1966, núm. 165; London 1967, el presente autorretrato refleja el gusto por el arte
via je a París en 1900, Picasso establece contacto núm. 130; KOTALÍK, 1970 , p. 74 , núm. 3 ; Les primitivo , tan extendido entre la vanguard ia del
directa con las corrientes que se extienden por Euro- Cubistes 1973, núm. 1 1 (portada ); DAIX, 1979, momento (Matisse, Vlaminck y Derain se encontra-
pa. Este período está dominado básicamente par el núm. 25 , p. 197; RU BIN , 1980, p. 92 y porta- ban entre sus más acérri mos defensores!, y prelu-
descubrimiento de las impresionistas, neoimpresionis- da ; Picasso 1981 , núm. 48 , p. 128-1 29 ; The d ia la geometrización de formas que desarrolla en
tas, puntill istas y nabís. Pasa a una monocramía fun- essential cubism 198 3, núm. 111 , pp. 232-233 ; una serie de estudios que giran en torno a la confi-
damentalmente a base de azules, la Epoca Azul Tschechische Kunst 1985, vol. 2, núm. 179, p. guración definitiva de Les demoiselles d'Avignon.
(1 90 1-1904 ), cuyas obras presentan un marcado 161; Modern Treasures 1988, núm. 10 , p. 28. P. Daix, en su artículo del catálogo sobre este cua-
carácter simbolista y connotaciones literarias (Evoca- dro (vid. bibliografía general) , destaca que la
ción, 190 1; La Vida, 1903).Le sigue la Epoca Rasa importancia del autorretrato en relación con el tra-
(19 0 5-1906) caracterizada por las tonal idades baj o en torno a Les dem oiselles reside en los
rasas e irisadas (Las tres holandesas, 1905; Familia hallazgos pictóricos, al adquirir una nueva autono-
de Saltimbanquis, 190 5). La influencia de la pintura mía a través de la preponderancia de los efectos
de lngres, de la escultura ibérica y del arte negro de la materia , de los empastes, de los trazos de
inducen a Picasso a la búsqueda del volumen y a la pintura en un relieve violento que sirven para des-
geometrización de las formas, la que se manifiesta tacar las rayas en las caras de las señoritas de la
ya en 190 7 (Les demoiselfes d'Avignon). A partir de derecha.
1908 , junto con Braque, establece los fundamentos
del cubismo {Paisa¡e de Harta de Ebro, 1909; El
puerto de Cadaqués, 19 1O; Hombre con mandoli-
na, 191 1). En 19 12 , co n lo introducción de las
papiers-colfés, el cubismo derivará hacia su fase sin-
tética.

El proceso de investigación perdura a lo largo de

todo lo producción artística de Picasso. Su obser-
vación e interpretación de la naturaleza crea nue-
vos formas de expresió n plástica. Entre 1930 y
194 0 alterna la pintura con la escultura , sometien-
do a lo ~gu ra humana a d iversos dislocaciones y En 1946 se instala defini tivamente en el M id i fra n-
deformaciones. Sobresale, por la carga simbólica cés. Durante esta etapa medi terrá neo Picasso rea-
que se le ha atribuido (Guemica, 19 37 ), presen- liza paralelamente a la pintura , cerá mica y escultu-
tado en el Pabellón Español de la Exposición Uni- ra y continúa ded icá ndose sin interr upció n a l
versal de París de 1937. 1> grabado.

108 Fundación Juan March

Ó. BUSTO DE MUJ ER. 7 . ARLEQUÍN, 1908. 8. ESTUCHE, TAZA, MANZANA Y COPA.
París, primavera de 1907. Firmado y fechado Picasso/I'Arlequin/ 1908, Otoño-invierno de 1909.
Firmado Picasso en el reverso. No fechado. en el reverso. Firmado Picasso en el reverso. No fechado.
O leo sobre tela . Gouache sobre papel. Oleo sobre tela .
64,5 x 50 cms. 62 x 47,5 cms. 37,5 x 45 ,5 cms.
Núm. inv. O 8022. Núm . inv. O 9 105. Núm. inv. O 9106.

Historia: Adqui rido por Vincenc Kramáf a Ambroi- Historia : Adquirido por Vincenc Kramáf en una Historia: Adquirido por Vincenc Kramáf a Daniei-
se Vollard el 28 de noviembre' de 1911. Donado venta cuyo beneficio había de costear un monu- Henry Kahnwei ler en otoño de 191 1. Donado
por Vincenc Kramáf a la Galería en 1960. mento a Paul Cézanne, el 22 de mayo de 1911 . por Vincenc Kramáf o la Galería en 1962.
Donado por Vincenc Kramáf a la Galería en
Bibliografía: ZERVOS, 1942, vol. 2, núm. 16; 1962. Bibliografía: ZERVOS, 1942, vol. 2, núm. 186;
FIALA, 1961, núm. 4; Praha 1966, núm. 118 FIALA, 1961 , núm. 1O; Praha 1966, núm . 130,
(portada); Paris-Prague 1966, núm. 166; London Bibliografía: FIALA, 1961, núm. 7; Praha 1966, p. 42; Paris-Prague 1966, núm. 172; London
1967, núm. 131; Les Cubistes 1973, núm . 12, núm. 128, p. 41; Paris-Prague 1966, núm. 169: 1967, núm. 135; DAIX, 1979, núm . 31 O, p.
pp. 27-28; DAIX, 1979, núm. 33, p. 197; London 1967, núm. 133; ZERVOS, 1973, vol. 248.
RUBIN, 1980, p. 93; Picasso 1981 , núm. 47, 26, núm. 391; DAIX, 1979, núm. 259, p. 238;
pp. 126-127; Les demoise/les d'Avignon 1988, Tschech ische Kunst 1985, vol. 2, núm. 178, p. A la vuelta de Harto de Ebro, Picasso traslada su
núm . 78 , p. 97. 161. estudio al número 1 1 del Boulevard Clichy. Deja
atrás la estrechez de las habitaciones del Bateau-
Como la obra anterior, este busto de mujer se Lavoir en favor de unos espacios más amplios y
Nos hallamos ante la primera obra de Picasso que
hace también eco de la influencia de la escultura luminosos. En este momento, vuelve a insistir sobre
adquirió Kramáf en París en 1911. Este Arlequín
ibérica. Pertenece a la serie de personajes que sin las naturalezas muertas que yo había desarrollado
recoge las exploraciones espaciales que inicia el
encontrarse in strictu sensu entre ninguno de los a principios de año. En los actuales bodegones,
artista en el pueblecito de Rue de Bois, entre agos-
protagonistas que integran el escenario de Les tal como ocurre en Estuche, taza , manzana y
to y primeros de otoño de 1908, y que continua-
demoiselles , se encuentran, sin embargo, muy pró- copa, la fragmentación en facetas, característica
rán en París durante el otoño y el invierno siguien-
ximos e, incluso, participan de las exploraciones de los paisajes y figuras de Harta , aparece en el
tes. En este momento, Picasso busca una pintura
que realiza el artista en torno a este lienzo. Lo sim- tratamiento de los objetos que la integran , a la
más objetiva y serena y centra sus investigaciones
plificación de las facciones propias de los retratos vez que, consecuentemente, los juegos lumínico-
en las relaciones en tre los volúmenes y la masa
de este momento, la pincelada brusco y espesa, pictóricos marcan el ritmo de la composición.
espacial que envuelve externamente a los cuerpos
los marcados contornos en negro y el contraste de
volumétricos. De estas investigaciones surge la
las tona lidades ocres confieren al rostro un violen-
revisión de la lectura de las premisas de la obra
to expresionismo, iniciado ya en el Autorretrato,
de Cézanne. A partir de los estudios de W. Rubin
que se hace extensivo a otros bustos de mujer de
se ha puesto de manifiesto la relevancia de los
este período. La forma oval de los ojos de Busto
descubrimientos de Cézanne en la configuración
de mujer es recogida en la cara de /a señorita del del lenguaje cubista . Este aboga por la coinciden-
centro de la composición de Les demoiselles.
cia e incluso, la influencia de Braque, a su vuelta
de L'Estaque, sobre los hallazgos de Picasso, yo
que ambos artistas tienen en común su profunda
aproximación a la pintura del artista de Aix. Arle-
quín es el mismo que aparece en los estudios para
Carnaval en la taberna (París , principios de miento lumínico que da a lo composición a través
1909), cuya versión final la transforma el artista de la contraposición de claros y sombras, prelu-
en la naturaleza muerta Panes y fruteros en una dian yo la fragmentación de planos que va a ser
mesa, según nos ha develado el estudio de Chris- la base de las figuras y paisa jes ejecutados en
tian Geelhaar (vid. bibliografía general). El trata- 1> Harta de Ebro en el verano de 1909.

Fundación Juan March 109

 9. MUJER EN UN SILLÓN. 10. El PUERTO DE CADAQUÉS.
París, pri mavera de 19 1O. Cadaqués, verano de 191 O.
Firmado y fechado Picasso 191 O en el reverso. Firmado y fechado Picasso/Cadaqués/ 191 O
Oleo sobre tela. en el reverso.
94 x 75 cms . Oleo sobre te lo.
Núm. inv. O. 6623. 37,8 x 45 ,5 cms.
Núm. inv. O 91 07.
Historia: Adquirido por Vincenc Kramár a Ambroi-
se Vol lard el 28 de noviembre de 191 1. Adquiri- Historia: Adquirido por Vincenc Kramár a Daniei-
do por la Galería en 1957. Henry Kahnweiler el 3 1 de mayo de 191 1 . Dono-
do por Vincenc Kramár a la Galería en 1962.
Bibliografía: ZERVOS, 1942, vol. 2 , núm. 213;
FIALA, 1961 , núm. 12; Proho 1966, núm. 122, Bibliografía: ZERVOS, 1942, vol. 2, núm. 230;
p. 45 ; Paris-Progue 1966, núm. 173; London FIALA, 1961 , núm. 13; Praha 1966, núm. 129;
1967, núm. 137; DAI X, 1979, núm. 344 , p. Paris-Prague 1966, núm. 174; London 1967,
255; RUBIN, 1980, p . 136; Picosso 1981 , núm. núm. 136; PALAU, 1975 , núm. 228; RUBIN,
58 , pp. 148-149; RUBIN, 1989, p. 153. 1989, p. 163.
El desarrollo de este tema es el mismo que lleva a
Picasso pasa el verano de 191 O en Cadoqués, cada vez más abstractas. Ya en Cadaqués, el
cabo en dos lienzos similares pertenecientes al
invitado por Ramón Pichot. A fina les de junio de cambio se materializa de un modo muy evidente
Musée Notional d'Art Moderne de París y a lo
191 O, Picasso, junto con Fernande, acude a este en los aguafuertes que rea li za para ilustrar los
Tole Gallery de Londres. La geometría de planos,
pequeño pueblo de la Costa Brava, donde unos poemas de Saint Matorel de Max Jacob, en tanto
que ero tan regular en Harta , se hace más irregu-
días más tarde se reunirán con ellos Derain y su que en los óleos del momento esta uniformidad se
lar, hasta el punto de adquirir uno gran flexibili-
mujer, Alice. consigue a través de una monocromía de colores
dad , y las figuras emanan , especialmente, un
Picasso acude a Codoqués ba jo lo tensión que le y de una mayor severidad y concisión de la línea,
mayor dinamismo y movimiento, así como los ros-
produce sus intentos por avanzar en sus investiga- tal como ocurre en esta visión del puerto de Cada-
tros un mayor expresion ismo del que carecían , por
ciones en la reducción de los cuerpos y objetos a qués y en un desnudo al óleo, en los que los pla-
ejemplo, las figuras realizadas durante su estancia
planos geométricos y por hallar una mayor homo- nos son más abiertos y los contornos y espacios
en Harta de Ebro. La simplificación de los planos
geneización de formas. A su regreso a París, a volumétricos de las pinturas •escultóricas• de Harta
hace que lo presente obra tenga una lectura un
finales de septiembre, el artista ha avanzado en ceden paso a una pintura más •pictórica •, en la
tanto difíci l, que avanza ya en el camino hacia
sus investigaciones, tal como nos describe Kahn- que la legibilidad resulta, en muchas ocasiones,
una matizado abstracción que hallará su máximo
weile r: • ... Poco satisfecho, vuelve a París en difícil, en este período cumbre del cubismo analítico.
exponente en las pinturas ejecutadas durante el
próximo verano en Cadaqués y durante todo el otoño, tras varias semanas de luchas dolorosas
año 1911. trayendo obras inacabadas. Pero el gran paso y~
Paralelos en su concepción y en su escritura pictó- está dado. Picasso ho hecho esta llar la forma
rica se encuentran los retratos de Ambroise Vol lard homogénea ... » (vid. DAIX, 1979).
y de Wilhelm Udhe (en los que todavía son reco- Esta incl inación a la resolución de la evolución de
nocibles los rasgos personales) que preconizan , la sintáxis cubista a través de la homogeneización
junto con el presente óleo, el éxito de Picasso en de la forma, que ya se había iniciado en París en
el hallazgo de una escritura unitario, de la que P. el invierno de este año, con óleos como Mucha-
Da ix afirma: • ... Si Picasso no ha hecho alto aquí, . cha con mandolina, Retrato de Va/lord, Retrato de
no es simplemente por la imposibilidad psicológi- Udhe y, muy especialmente, con Mujer en un
ca de pararse en un éxito, sino porque cada pro- sillón, y unos dibujos de desnudos femeninos, de
blema resuelto, en esta exploración de un nuevo un marcado carácter -escultórico, realizados en
espacio pictórico, revela problemas inéditos . _. • París a finales de la primavera de este año, apun-
(vid. DAIX, 1979). ta las incursiones del artista hacia unas formas

110 Fundación Juan March

11 . MUJER CON GUITARRA O MANDOLINA. 12. MUJER CON GUITARRA JUNTO A UN PIANO. 13. CLARINETE.
París, febrero de 1911 . París, primavera de 1911. Céret, agosto de 191 1.
Firmado y fechado Picasso 2-1 1 en el rever- Firmado Picasso en el reverso. No fechado. Firmado Picasso/ Céret en el reve rso. No
so. Oleo sobre tela. fechado.
Oleo sobre tela. 57 x 41 cms. Oleo sobre tela.
65 x 54 cms. Núm. inv. O 8024. 61 x 50 cms.
Núm. inv. O 8025 . Núm . inv. O 8026.
Historia : Adquirido por Vincens Kramár a Daniei-
Historia: Colección Kramár de Praga . Donación Henry Kahnweiler en Otoño de 1911. Donado Historia : Adquirido por Vincenc Kramár a Daniei-
de Vincenc Kramár a la Galería en 1960. por Vincenc Kramár a la Galería en 1960. Henry Kahnweiler en otoño de 191 1 . Donado
por Vincenc Kramár a la Galería en 1960.
Bibliografía: ZERVOS, 1942. vol. 2, núm. 257; Bibliografía: ZERVOS, 1942, vol. 2, núm. 237;
FIAlA, 1961 , núm. 15; Praha 1966, núm. 124; FIAlA, 1961, núm. 14; Praha 1966, núm . 123; Bibliografía: ZERVOS, 1942, vol. 2, núm. 265;
Paris-Prague 1966, núm. 176; London 1967, Paris-Prague 1966, núm . 175; London 1967, FIAlA, 1961 , núm. 17; Praha 1966, núm. 125,
núm. 139; DAIX, 1979, núm. 390, p. 263; núm. 1 38; KOTALÍK, 1979, p. 7 4 , núm. 2; Les p. 44; Paris-Prague 1966, núm. 178; London
Modern Treasures 1988, núm. 12, p. 30; RUBIN, Cubistes 1973, núm . 22, p. 31; DAIX, 1979, 1967, núm. 140; KOTALÍK, 1970, p. 74, núm .
1989, p . 186. núm. 388, p. 263; Modern Treasures 1988, núm. 5; DAIX, 1979 , núm. 415, p. 208; RUBIN,
13, p. 31; RUBIN, 1989, p. 188. 1980, p. 144; The essential cubism 1983, núm.
Entre el verano de 191 O en Cadaqués, y el de 126, p. 262-263; COOPER, 1984, núm. 238,
1911 en Céret, Picosso y Broque llevan el cubis- fig. 41 , p. 62; RUBIN, 1989, p. 197.
Como ocurre en el lienzo anterior, las formas abs-
mo analítico al máximo grado de abstracción. Lo
tractas presentes en las pinturas de este momento
formo homogénea, que incorporó a sus pinturas Hacia mediados de julio de 191 1, Picasso se
implican una nueva concepción de la paleta de
de Cadaqués, se autoafirma y desarrolla a partir traslada a Céret en donde va a permanecer hasta
Picasso, basada en la reducción de los planos a
de la primavera de 1911 , en la que la escritura principios de septiembre. En Cérel se encuentro
un entrecruzado de líneas y en unos ritmos espacia-
de los planos se reduce a un trazado de líneas con el escultor Manolo y su mujer, Totote, y en
les que no tienen en sí mismos una estructura defini-
que se entrecruzan y en la que el volumen desa- agosto se les unirán Braque y Fernande Olivier.
da, pero de cuya sintonía surge un nuevo equilibrio
parece en favor de una pintura plana, cuya lectu- Durante estos meses se intensifican las investigacio-
de la obra de arte. Junio a esta nueva concepción
ra resulta prácticamente imposible. En Mujer con nes pictóricas de Braque y Picosso, hasta el punto
de los ritmos espaciales, generadora de una nueva
guitarra o mandolina la segmentación de los pla- que renuncian a firmar sus cuadros en un intento
estructura , surgen esporádicamente unos signos de
nos hace muy difícil vislumbrar las marcas de iden- de despersonalizar su arte (vid. RUBIN 1989).
identidad que nos remiten a la realidad y que, a
tidad, entre las que podemos reconocer la cabe- Clarinete está muy cercano en su concepción a
pesar de que no contribuyen a mejorar o incremen-
za, tocada con un sombrero , y el cuerpo que es Hombre con pipa y El poeta, lienzos cumbres de
tar la armonía estructural de la composición , lo
fragmentado por el instrumento musical. La dificul- este momento. El artista , en su persistencia en
cierto es que son el punto de conexión con la reali-
tosa legibilidad de esta pintura hizo que en un mantener un diálogo entre la abstracción y la reali-
dad tangible, siempre presente en las pinturas de
principio se le diese un título erróneo, Torero to- dad, recurre a un entramado triangular en el que
Picasso y de Braque. La estructura y la monocromía
cando la guitarra, porque la forma triangular del se desarrollan los juegos geométricos y las referen-
del color de este óleo nos dan, a simple vista, una
sombrero inducía a confundirlo con una montera , cias a objetos reales, como el clarinete, una parti-
lectura uniforme, en la que el armazón central, que
pero en los archivos de Kramár aparecía con el tura y un abanico. Al mismo tiempo, la práctica
no necesita en sí mismo de ningún signo descripti-
título de Femme, jouaní a la guitare (vid. DAIX,
vo, es, sin embargo, abundante en ellos, de tal
monocromía de toda la composición refuerza la
1979) . Hay que señalar también que Picasso en atmósfera de inin teligibilidad que conlleva ~ste
modo que entre la amalgama de líneas entrecruza-
este lienzo destaca la figu ra del fondo de la com- momento de la escritura cubista.
das podemos identificar varios de los objetos que
posición, a pesar de que las formas volumétricas
dan título a la obra: a la izquierda, la anilla que
son apenas perceptibles y la primera impresión
sostiene la cortina; en el fondo, el rostro de la
que produce en el espectador es la de una pintura
mujer y la guitarra; a la derecha, la tapa del piano
plana.
y la vela; todo lo cual contribuye, una vez más, a
alejar a Picasso de la pura abstracción .

111
Fundación Juan March
 14. VIOLÍN, COPA, PIPA Y ANCLA (RECUERDO DE LE HAVRE). 15. GUITARRA Y LAMPARA DE GAS.
París, mayo de 1912. París, invierno de 1912-1 913 .
Firmado Picasso en el reverso . No fechado. No firmado ni fechado.
Oleo sobre tela. Gouache, tinta china, lápiz, carboncil lo y
81 x 54 cms. óleo sobre papel.
Núm. inv. O 8027. 62 x 46,5 cms.
Núm. inv. O 15164.
Historia: Adquirido por Vincenc Kramár durante
la exposición de obras de Picasso en la Moderne Historia: Colección Kramár de Praga. Adquirido
Galerie Thannhouser de Munich, inaugurada en por la Galería en 1983.
febrero de 1913. Donado por Vincenc Kramár a
la Galería en 1960. Bibliografía: ZERVOS, 1942, vol. 2* *, núm.
382; FIAlA, 1961 , núm . 23; Paris-Prague 1966,
Bibliografía: Munchen 1913, núm. 72; Praha núm. 185; DAIX, 1979, núm. 564 , p . 297;
1913, ZERVOS, 1942, vol. 2, núm. 306; FIAlA, Modern Treasures 7988, núm. 14, p . 32; RUBIN,
1961, núm . 20; Praha 1966, núm. 126, p. 46; 1989, p. 270.
Paris-Prague 1966, núm. 1 8 1; London 1967,
núm. 141; KOTALÍK, 1970, p. 74, núm. 3; DAIX, Tra s las proliferas experimentaciones con los
1979, núm. 457, p. 277; RUB IN, 1980, p. •papiers-collés• a finales de 191 2, Picasso, en el
158; RUBIN, 1989, p. 221. invierno de 191 2, quiere enriquecer la sintáxis del
cubismo sintético y para ello, como dice Dai x,
quiere recuperar • ... lo que el •papier-collé• le ha
En la primavera de 1911 aparecen una serie de inmediato del artista. En el óleo que nos ocupa,
hecho perder: los refle jos, las sombras, la ilumina-
pinturas de formato oval. Un año más tarde persis- •MAJO(LIE) • hace referencia a su nueva compañe-
ción. Los efectos ópticos de la materialidad de las
te la utilización de este formato en la obra de ra , Eva Gouel, a la que siempre se refiere con
materias dispuestas sobre el soporte no deben ya
Picasso, quien lo utiliza simbólicamente, en estos .este apelativo, haciéndose eco de una canción de
eliminar los efectos ópticos naturales del juego de
momentos, como la mesa que soporta los diversos moda en aquel entonces •(H)AVRE• y •HON(FLEUR)•,
la luz sobre los objetos ... •. Concretamente halla-
objetos integrantes de sus naturalezas muertas. En alusión al viaje que realiza con Breque en la pri-
mos una serie de lienzos en los que la pintura
ellas se disponen una serie de elementos que junto mavera de i 911, recoge la misma inscripción
asume toda la carga material del signo. La pintu-
a la fragmentac ión de los planos dan el tono al que aparece en su lienzo Recuerdo de El Havre, y
ra , a través de unos tratamientos va riados , propor-
ritmo de la composic ión. Por otra parte, una serie en otro de Breque, La copa El Havre, también de
ciona texturas y efectos lumínicos que nos remiten
de letras sueltas o inscripciones refuerzan el va lor forma ovalada, que nos permite aprehender hasta
a una serie de materias de uso común que mantie-
descriptivo de la pintura . En este lienzo, por prime- qué punto sus exploraciones pictóricas corrían por
nen el diálogo con la realidad concreta. El artista,
ra vez en la obra cubista de Picasso, el color caminos paralelos, aunque en estos momentos
para reforzar estas sensaciones ópticas da un tra-
adquiere una variaciones de tonal idades más Picasso utiliza unos colores mucho más estridentes
tamiento especia l a las bases que soportan las
ricas y estridentes que, combinadas con los sig- que los de Breque. Por otra parte, •SOIRE(ES) DE
pinturas, de tal modo que lo que en muchas oca-
nos, dan una mayor intensidad al diálogo que PAR(IS)• alude a una revista que acaban de crear
siones parecen unos fondos inacabados no tienen
establece el artista entre el concepto y las referen- Apol linaire y Salman, entre otros.
otra fina lidad que reforzar la falsa materialidad de
cias reales. Las inscripciones, incorporadas en las
los objetos y texturas representadas. Los planos
pinturas de Breque desde principios de 191 1 y
verticales nos señalan la disposición de la guitarra
en las de Picasso desde el verano de este mismo
sobre la mesa, que está tratada con un blanco
año, pasado en Céret, aparecen con mucha fre-
mármol, en tanto que la lámpara mantiene su verti-
cuencia en estas naturalezas muertas de forma
calidad natural, del mismo modo que las ho jas de
oval, en las que en ocasiones quedan reducidas a
las puertas.
un mero valor decorativo, tal como ocurre en este
óleo con el •75 • en rojo o el •B 0•, a la vez que
establecen una relación directa con el entorno

1 12 Fundación Juan March

16. PIPA, COPA Y CAJA DE CERI LLAS. 17. C OPA, BOTELLA DE BASS Y AS DE TRÉBOL 18. DESNUDO DE MUJ ER.
In iciado en 1914. París, inicios de 1914. Otoño-invierno de 1907.
No firmado ni fechado. Firmado Picasso en la parte inferior izquierda. Firmado Picasso en el ángulo inferior izquier-
Papeles pegados, base de óleo, lápiz y tinta No fechado. do. No fechado.
chi na sobre papel. Papel pegado, láp iz y blanco de plomo Acuarela y lápiz sobre papel.
28 x 35 cm. sobre papel. 61 ,6 x 45 ,5 cms.
Núm. inv. O 9261. 22,3 x 27,5 cms. Núm. inv. K 34809.
Núm. inv. K 18215.
Historia : Galería Kahnweil ler de París. Pri mera Historia: F. Cerovsky de Praga . Adqu irido por la
venta Kahnweiler en el Hotel Drouot de París, el Galería en 1962.
Historia: Adquirido por la Galería en 1923.
13-14 de junio de 1921. Adquirido por F.
Cerovsky de Praga. Adquirido por la Galería en Bibliografía: FIALA, 1961 , núm. 24; Paris-Prague Bibliografía: FIALA, 1961 , núm. 8; Paris-Prague
1962. 1966, núm . 186; ZERVOS, 1975, vol. 29, núm. 1966, núm . 167; DAIX, 1979, núm . 122, p.
Bibliografía: ZERVOS, 1942, vol. 2* *, núm. 40; DAIX, 1979, núm . 695, p . 322; RUBIN , 213; RUBIN , 1989, p. 82.
463; FIALA, 1961, núm. 25; Praha 1966, núm. 1989, p. 308.
13 1; Paris-Prague 1966, núm. 184; DAIX, 1979, Este dibujo constituye un estudio preparatorio para
núm. 669, p. 3 17. El papel pegado que tiene recortadas las letras la mujer de la derecha en la versión rítmica de
•Bass•, que hacen alusión a la botella esquemáti- Tres mu¡eres.
La primera generación de papiers-collés se desarro- camente trazada, marca un espacio nuevo sobre
lla entre noviembre y diciembre de 1912, procedi-
la mesa esbozada por unos finos trazos. Los pla-
miento que supone una rica aportación al concepto
nos oblicuos de la mesa son cortados por unas
tradicional de la pintura. En el período posado en
líneas perpendiculares que establecen la relación
Céret, en la primavera de 191 3, se intensifican de
espacial de ésta con la habitación en la que se
nuevo las investigaciones en torno a los papiers-
halla ubicada. Hay que señalar que la firma Picas-
collés, en las que insiste en la comunicación entre lo so aparece dentro del contorno del dibujo de una
abstracto y los signos, únicos puntos referenciales a tarjeta como ocurre en alguna otra obra de este
la realidad. En la primavera de 19 14, Picasso vuel- momento.
ve a desarrollar con gran profusión la utilización de
los papiers-collés, ya en un prcx;;eso de total madu-
rez que contribuye a un notable en riquecimiento de
su obra. La incursión en la pintura de toda una serie
de objetos de uso común (cajas de cerillas, naipes,
fragmentos de papel impreso ... ) combinados con un
trazado de líneas preciso, que asume la función de
remitirnos al espacio perspectivo clásico, da como
resultado unas composiciones abiertas y armoniosas,
en la que cada uno de sus elementos es indispensa-
ble poro el equilibrio global y poro la consecución
del dinamismo espacial que estas pinturas aportan.
En Pipa, copa y ca¡a de cerillas el artista juega
con el concepto de un espacio clásico, represen-
tado por el perfil realista de la mesa, sobre la que
se disponen la pipa, la copa y la caja de ceri llas
(pegada sobre la tela). y con un espacio abstrac-
to, definido por la línea que marca el papel pega-
do sobre la tela que da nuevas dimensiones espa-
ciales a la mesa que sirve de soporte.
1 13
Fundación Juan March
 19. BODEGÓN CON PIPA, 1909 . 20.DESNUDO. 21 . CABEZA DE MUJER.
No firmado ni fechado. París, primavera de 191 O. París, otoño de 1909.
Carboncillo sobre papel. Firmado Picasso en el reverso. No fechado. Firmado Picasso en diagonal, a la izquierda.
48 ,6 x 63 ,5 cms . Pluma , lápiz y tinta china sobre papel. Bronce.
Núm. inv. K 33588. 51 ,5 x 41 cms. 4 1,3cms.
Núm . inv. K 33590. Núm. inv. P 3834.
Historia : Adquirido por lo Galería en 1960.
Historia: Adquirido por la Galería en 1960. Historia: Adquirido por Vincenc Kramái' a Ambroi-
Este dibujo fue realizado probablemente en otoño se Vollard el 26 de mayo de 191 1. Donado por
de 1909 y tal como ocurre con Estuche, taza, Bibliografía: ZERVOS , 1942 , vol. 2** , núm. Vincenc Kramái' a la Galería en 1960.
manzana y copa (Cat. núm. 8), es objeto de la 723 ; RUBIN , 1989, p. 160.
fragmentación de planos que Picasso había inicia- Bib liografía : FIALA , 1961 , núm. 1 1; Praha
do ya en Harta de Ebro. La geometrización de planos llevada a cabo en 1966, núm. 121 , p. 47; DAVAL, 1973 , p. 268 ;
una serie de dibujos realizados en la primavera DAIX, 1982, p. 49; SPIES, 1989, núm. 24, pp.
de 191 O preludian la abstracción que van a 48-49.
alcanzar las obras realizadas durante el verano en
A la vuelta de Harta de Ebro, en el estudio de su
Cadaqués . Este desnudo femenino , junto con otros
amigo, el escultor Manolo, Picasso realiza Cabe-
que realiza en este mismo período, puede consi-
za de mu¡er, la primera escu ltura en la que se
derarse como un antecedente inmediato de los
recoge la fragmentación e intersección de planos
aguafuertes para «Mademoiselle Léonie•, que ilus-
que ya había experimentado en una serie de pin-
tran el libro de Saint Matorel, de Maxjacob.
turas ejecutadas en Harta de Ebro. Las investiga-
ciones plásticas llevadas a cabo en su obra pictó-
rica de los dos últimos años cu lminan en esta
cabeza , que es la única escultura de Picasso en la
que se recogen las contraposiciones de planos
cóncavos y convexos y de los claros y sombras.
Esta escultura está muy relacionada con una serie
de dibujos y pinturas que son unos estudios de
Cabeza de mu¡er y que en realidad se asemejan
a los estudios preliminares para una escultura. Lo
cierto es que esta serie de estudios de cabeza ,
para los que Fernande sirve de modelo, tienen ,
como nos d ice Spies, su antecedente en un dibujo
rea lizado ya en 1906, Mu¡er con la cabeza incli-
nada, en cuyo trazado del cabello Picasso recurre
a una ligera geometrización de la forma. En las
cabezas de mujer rea lizadas en 1909, así como
en esta escultura , el tratamiento que en un inicio
Spies atribuye a esta escultura , que recoge en tres reservaba a la natural geometrización del cabello,
dimensiones todas las investigaciones pictórico- lo hace también extensivo al rostro , aunque en
escultóricas de Picasso de estos años, esta senten- esta amalgama de geometría de planos se identifi-
cia de Apollinaire: • ... Y, entonces, la anatomía ca n netamente los ojos, nariz y boca, que se
dejó de existir realmente en el arte; hubo que ciñen a un trazado realista , a fin de permitir una
encontrarla de nuevo y proceder a la destrucción mejor lectura de la obra. Por otra parte observa-
con el saber y el método de un gran cirujano • mos una ligera torsión en el cuello que contribuye
(vid. SPI ES, 1989) <1 a darle una mayor expresividad.

114
Fundación Juan March
 YINCENC BENES
Nace el 22 de enero de 1893 en Lisice.
Muere el 27 de marzo de 1979 en Praga.

Estudia en la facultad de Arte de Praga entre los

años 1902 y 1904, con los profesores Emanuel
Krescens Liska y Emanuel Dite , y entre 1904 y
1907 en la Academ ia de Praga con los profesores
Vlaho Bukovac y Rudolf Ottenfeld. En la Academia
coincide con Emil Filia , Bohum il Kubista , Rudolf
Kremlicka , Václav Spála, Antonín Procházka y otros 22 . SUSANA EN EL BAÑO, 1910-1911 . 23 . AGAR E ISMAEL, 1911.
pintores que muy pronto habían de constituir la No firmado ni fechado. N o firmado ni fechado.
importante generación de los Ocho y el Grupo de Oleo sobre tela. Oleo sobre tela.
Artistas Plásticos. Descontento de los aires conserva- 137,8 x 84 ,5 cms. 170 x 73 cms.
dores de la Academia y de sus anticuados métocos Núm . inv. O 8038. N úm . inv. O 8037.
de enseñanza , Benes la abandona y via ja por
Europa a fin de conocer las nuevas tendencias del Historia : Colección Kramár de Praga. Donado Historia : Colección Kramá r de Praga . Donado
arte moderno que entonces nacía . Visi ta Dresde, por Vincenc Kramár a la Ga lería en 1960. por Vi ncenc Kramár a la Galería en 1960.
Berlín, Munich y París. Después de un breve perío-
do de creación , influido, sobre todo, por la obra de Bibliografía: Paris·Prague 7966, núm. 1. s.r. ; Bibliografía: LAMA( 198 8, núm . 162 , p . 201.
Paul Cézanne y la generación de los fauvistas, Vin- Modern Treas ures 1988, núm. 35 ; LAM AC ,
cenc Benes se convierte en un convencido partida- 1988, núm. 18~ p. 216 .
rio del cubismo, en el estricto sentido picassiano-
braquiano. Las primeras obras convincentes dentro
de esta nueva orientación las expone en 1908 , en
la segunda exposición de los Ocho en la sala
Topic. Su estrecha amistad con Bohumil Kubista y el
espíritu de vanguardia de su generación ejercen
una influencia decisiva sobre Benes. Por desgracia
no conocemos muchos deta lles exactos de esa
etapa espléndida de la obra de Benes, porque más
adelante, cuando la estética del cubismo ya no ser-
vía para sus objetivos, Benes se convirtió en su más
radical enem igo y destruyó unos ochenta de sus
cuadros cubistas. 19 14 sign ifica para Benes un
g iro especial en su obra. Su pintura se desvincula
del cubismo más estricto. Estudia la obra pa isajísti-
ca del pintor checo Antonín Slavícek y, durante su
viaje por Francia , la de Gustave Courbet, Camille
Corot, Pierre Auguste-Renoir y André Derain. Hacia
1925 descubrió el paisa je del sur de Bohemia y en
sus obras aparecen, temporalmente, rasgos clasicis-
tas . Sus pinturas de los años treinta aportan el desa-
rro llo de un colorido semeja nte al de Bon na rd ,
cuyas directrices sigue hasta su muerte. Es importan-
te destacar que su producción ya no volvió a tener
la ca lidad alcanzada durante el período cubista
anterior a 19 14 .

Escritos : N ové Umení . (Arte nuevo) UMELECKY

MESÍCNÍK 11 , 19 12- 19 13 . Skup ina Vy tva rnych
Umelcü 111 vystava. (Los artistas plásticos , 111exposi-
ción). Praha , 1913.

· Bibliografía 9eneral: COOPER, 1984 ; DAIX ,

1982; FORMANEK, 1973 ; Paris-Prague 1966;
STECH, 1967.

Fundación Juan March 115

 ~

JOSEF ÚPEK
Nace el 23 de marzo de 1887 en Hronov nad
Metu¡í.
Muere en abril de 1945 en el campo de con-
centración de Bergen-Belsen.

Entre 1904 y 191 O estudia en la Escuela de Arte

de Praga con los profesores E. Díte, j. Preisler, L.
Saloun y, en un curso de especialización en pintu-
ra decorativa , con el profesor KV Mosek.
Una vez acabados sus estudios, en el año 191 O
se traslada a París. En esta primera estancia crea
24. TRANVÍA NUM. 4, 191 1. 25 . DANZANTE, 1912. sus primeras obras, influenciadas por Honoré Dau-
No firmado ni fechado. No firmado ni fechado. mier, el expresionismo y el fauvismo. Al siguiente
Oleo sobre tela. Oleo sobre tela. año regresa a Praga , pero antes paso por Marse-
71 x 57,5 cms. 42 ,5 x 31 ,5 cm. lla y luego por España. En Praga formará parte
Núm . inv. O 1O132. Núm. inv. O 148 16. d_el Grupo de Artistas Plásticos, fundado mientras
Capek se encontraba fuero gel país .
Historia: Adqui rido por la Galería en 1963 . Historia: Adquirido por la Galería en 1982. Durante su estancia en París, Capek entró en contacto
directo con las corrientes más actuales del arte euro-
Bibliografía: Paris-Prague 1966, núm. 3, s.r. ; Bibliografía: Paris-Prague 1966, núm. 4. peo. Este encuentro le abre el camino para la com-
COOPER , 1984, núm. 5 , fig . 148 , p . 17Q; prensión del arte contemporáneo. Su talento, marca-
Modern Treasures 1988, núm. 36; LAMAC, do al principio par sus gustos literarios y sus intereses
1988, núm. 388, p. 371. intelectuales, no experimentó mucho la influencia del
nuevo estilo cubista de Picasso y Broque. M ás bien le
atraen Daumier, Cézanne y El Greco. Su estancia en
París le causa un profundo impacto y esa influencia
empieza a notorse hacia 19 13. La obra precedente
reflejaba de una manera cloro la influencia del cubis-
mo analítico, tanto en la estructura de la composición
-dibujos-, como en la absoluta sobriedad colorística.
De ahí partió su personal modificación del cubismo,
impregnado de rasgos analíticos y sintéticos, a menu-
do también con un fue_rte acento expresivo. La pro-
ducción pictórica de Capek de los años veinte se
caracterizaba par una fuerte sensibilidad social. En la
de los treinta predominaba una atmósfera expresionis-
ta, parecida a la de Munch, como una premonición
de los años amargos que acechaban a Europa e
incluso a su propio destino personal.

Escritos: Postavení futu rist5 V dnesním umení (El lugar

de Los fu(uristas_ e~ e l a rte con temporáneo).
UMELECKYMESICNIK 1911-1912, pp. 174-178.
Nejskramnejsí umení (El arte pobre) . Praha, 1920.
Málo o mnohém (Poco sobre mucho). Praha , 1923.
jak ~e dívat na obrozy (Cómo mirar los cuadros).
Breclav, 1935. Umení prírodních národn5 (El arte
de las naciones prim itivas). Praha, 1938. Co má
clovek z umení a jiné úvahy o umení z let (Qué
encuentra el hombre en el arte y otras reflexiones
sobre arte) . Praha, 1946. Moderní vytvarny vyraz
(La expresión plástica moderna). Praha , 1958.

Bibliografía 9eneral: CAPEK,. 1924 ; COOPE ~ .

1984; KOTALIK, 1959; KOTALIK 1960; LAMAC,
1961 LAMAC, 1988 ; Paris-Prague 1966; PEC:ÍRKA,
196 1: SCHÜRER, 1924; SLAVÍK, 1964; SLAVÍK,
1979; Tschechische Kunst 1985, Z'KZAVY, 1933.

116
Fundación Juan March
26 . M ARSELLA, 1912 . 27. CASITA JUNTO ALAGUA, 191 3. 28 . FIGURA DE MUJER, 1913.
Firmado y fechado). C./ 1912 en el ángulo Firmado y fechado 1913/J. C. en el ángulo Firmado y fechado). C./ 1913 en el ángulo
superior derecho. inferior izquierdo. inferior izquierdo.
O leo sobre tela. Oleo sobre tela. Oleo sobre tela.
73,5 x 61 cms. 65,5 x 6 1,5 cms. 100 x 70,5 cms .
Núm. inv. VO 280. Núm. inv. O 13837. Núm. inv. VO 18.

Historia: En préstamo desde 1972. Historia : Adquirido por la Galería en 1976. Historia : En préstamo desde 1962.

Bibliografía : Paris-Prague 1966, núm. 5 , s. ~;

Modern Treasures 1988, núm. 38; LAMAC ,
1988 , núm.494, p.446.

117
Fundación Juan March
 2 9. H OMBRE CON ACORDEÓN, 191 3. 30. C ABEZA DE HOMBRE, 1914. 31. C ABEZA, 191 4.
Firmado y fechado). C./ 1913 en el ángulo Firmado). C. en lo porte inferior derecho. No firmada. Fechado octubre 1914 en el
superior derecho. Fechado octubre 1914 en el ángulo inferior ángulo inferior izquierdo.
Oleo sobre te lo . izquierdo. · Carboncillo sobre cortón.
99 x 72,5 cms. Tizo negro sobre papel. 55,6 x 38,4 cms.
Núm . inv. O 3776. 54,7 x 37,8 cms. Núm. inv. K 51 345.
Núm. inv. K 40000.
Historia: Adquirido por lo Galería en 1946. Historia : Adquirido por lo Galería en 1980.
Historia: Adquirido por lo Galería en 1965.
Bibliografía: Praha 1946, núm . 18; Bmo 1960,
núm. 15; Paris-Prague 1966, núm. 6; London
1967, núm. 2; Gent 1970, núm. 8; Praha 1973,
núm. 64; Gottwaldov 1974, núm. 2; París 1975,
núm. 184; Moscú 1978, núm. 18; Venezia
1980, núm. 2; Bratislava 198Q-1981 , núm. 7;
Firenze 1981 , núm . 61; Tschechische Kunst
1985, núm. 80; Modem Treasures 1988, núm.
37; LNMC, 1988 , núm. 503, p. 452.

118
Fundación Juan March
 EMIL FILLA
Nace el 4 de abril de 1882 en Chropyne.
Muere el 7 de octubre de 1963 en Praga.

Entre los años 1903 y 1906 estudió en la Acade-

mia de Praga con los profesores F. Thiele y V.
Bukovac. A partir de 1945 fue profesor en la
Facultad de Arte de la Universidad de Praga.
La exposición de Edvard Munch en Praga , en
1905, causa una profunda impresión a Em il Filia,
3 2 . CABEZA DE HOMBRE, 191 5 . que estaba insatisfecho de las enseñanzas que se 33 . SALOMÉ, 1911-1912 .
Firmado y fechado josef Capek/ 1915 en la impartían en la Academia. En aquella época , Firmado Emil Filia en el ángulo inferior dere-
parte inferior derecha. tanto él como sus compañeros generacionales bus· cho. No fechado.
Carboncillo y tiza blanca sobre papel azul. can nuevos caminos en la pintura. Deslumbrado Oleo sobre tela.
38,2 x 25,2 cms. por la obra de Munch y de Van Gogh , abandonó 136,5 x 80 cms.
Núm. inv. K 33975. la Academia y se lanzó a la actividad artística. Núm. inv. O. 9645.
Ese mismo año, junto con sus compañeros pinto-
Observaciones: Se lee la inscripción Cabeza de res, via ja por Alemania, Holanda, Francia e Italia. Historia : Colección Otto Gutfreund. Adquirido por
hombre en el ángulo inferior izquierdo. Durante los dos años siguientes participa en expo- la Galería en 1963.
siciones colectivas de los Ocho.
Historia: Adquirido por la Galería en 1961 . Bibliografía: Paris·Prague 1966, núm . 16 s.r.;
Filia expone sus opiniones en ensayos teóricos que
COOP_ER, 1984, núm. 89, fig. 149, p . 170;
acompañan su obra pictórica. El interés de Filio
LAMAC, 1988, núm. 176, p. 215.
por H. Daumier y El Greco se pone de manifiesto
tanto en sus expresivas composiciones figurativas
como en sus estudios teóricos. Un análisis de la
obra de Paul Cézanne condujo a Filia a los pro-
blemas que el cubismo intentaba resolver. El
mismo Filia se sintió fascinado por ellos. En aque-
lla época , Filia colabora en la revista •Mensual de
Arte• , fundada por la Asociación de Artistas Plásti·
cos (1911 -1914) . Sus primeros cuadros próximos
al cubismo eran composiciones figurativas. Más
adelante Filia se dedicó a pintar bodegones que
se adaptaban perfectamente tanto a la fase analíti·
ca del cubismo como a la sintética .
Filia pasó los años 1914-1919 en Holanda. En
este país se dedicó al estudio de la teoría del arte y
se unió a la lucha antiaustríaca. De nuevo en
Praga, en el año 1920, fue redactor ¡efe de la
revista «Tendencias Libres• y uno de los dirigentes
de la Asociación Mánes . Durante los años veinte y 1911 , p. 70. Otózky a úvahy (Preguntas y refle-
treinta se aprecia una revalorización del color en su xiones). SVU Mánes , 1930. Ed vard Munch a
pintura. Este aspecto, no muy cultivado en fases nase generace (Edvard Munch y nuestra genera·
anteriores del cubismo, había permanecido en ción) . VOLNÉ SMERY, 1938 . Rembrant, Prameny.
segundo plano a causa de su mayor preocupación Praha , 1939. O svobode (Sobre la libertad).
por los problemas del espacio en la pintura. En esta Praha , 1947. Jan van Goyen. SNKLHU. Praha ,
tercera década del siglo aparecen nuevos temas, 1959 . Práce oka (El trabajo de ver). Odeon
tanto de contenido como de significado. El cubis· Praha , 1982.
mo, ya superado, cede el paso a una nueva expre-
sividad. Los signos de la época se manifiestan en su Bibliografía general: BER KA, 1964; BERKA,
obra a través de símbolos dramáticos. Durante la 1968; COOPER, 1984; Les cubiste, 1973; DAIX,
segunda Guerra Mundial, Filia permaneció seis 1982 ; HLAVÁCE K, 1968a; JIRÍK, 1968; JIRÍK,
años prisionero en un campo de concentración. 1969 ; KRAMÁR 1932a; KRAMÁR, 1932b;
LAMA( 1988; MATÉJCEK, 1938; Paris·Prague
Escritos: O etnosti novoprimitivismu (Sobre la dig· 1966; Tschechische Kunst 1985; ZEMINA,
nidad del neoprimitivismo). VOLNÉ SMERY XV, 1> 1970.

Fundación Juan March 119

 34 . BAÑO, 1912 . 35 . LECTOR, 1913 . 3 6 . BODEGÓN CON MAPA, 1914.
No firmado ni fechado. Firmado y fechado Emil Filio 13 en el reverso. Firmado Emil Filia en el reverso. No fechado.
Oleo sobre tela. Oleo sobre te lo. O leo sobre tela .
125 X 83 ,5 cms. 80,5 x 48,5 cms. 5 1,5 x 46 cms.
Núm . inv. O 8362. Núm. inv. O 8346. Núm. inv. O 8555.

Historia : Adquirido por la Galería en 1961 . Historia : Adquirido por la Galería en 1960. Historia: Sucesión del artista. Adquirido por lo
Galería en 196 1.
Bibliografía: Proho 1932, núm . 34 ; London
1967, núm . 16; Proha 1973, núm. 170; Bratisla- Bibliografía: Paris-Braque 1966, núm. 21, s.r.;
va 1980-198/ , núm. 14; COOPER, 1984, fig . LAMAC, 1988, núm. 374 , p. 357.
153, p. 173 ; Tschechische Kunst 1985, núm. 9~;
Modern Treasures 1988, núm. 40; LAMAC ,
1988, núm . 258, p. 272.

120 Fundación Juan March

37. MUJER, 1914. 3 8. CABEZA DE HOMBRECON SOMBRERO, 191 6 . 39 . PECECITOSROJOS JUNTO A LA VENTANA, 1918.
Firmado y fechado Emil Filia 14 en lo porte Firmado y fechado Emil Fi/la 1916 en lo Firmado y fechado Emil Filia lB en el ángulo
inferior izquierdo. porte superior derecho. inferior derecho.
Oleo sobre tela. Oleo sobre tela. Oleo sobre tela.
105,5 x 42,5 cms . 71,5x51,5cms. 69 x 54 cms.
Núm. inv. O 3739. Núm. inv. O 8557. Núm. inv. O 8558.

Historia: Adquirido por lo Galería en 1945. Historia : Adquirido por la Galería en 196 1. Historia : Sucesión del artista. Adquirido por lo
Galería en 1961 .
Bibliografía : Praha 1932, núm . 64; London Bibliografía: COOPER , 1984, núm. 90 , fig.
1967, núm. 18 ; Gent 1970, núm. 12; Praha 155, p. 174. Bibliografía: Paris-Progue 1966, núm. 24, s.r.;
1973, núm. 182; Malmo 1982-1983, núm. 55; LAMAC, 1988, núm . 38 1, p. 363.
Tschechische Kunst 1985, núm. 96; LAMAC,
1988, núm. 369, p. 354.

Fundación Juan March 121

 40 . BODEGÓN CON TABACO, c. 1913. 4 1. C ABEZA, 191 3. 42 . BODEGÓN, 1913-1 914 .
No firmado ni fechado. Firmado y fechado E. F 13. en la parte infe- No firmado ni fechado .
Papel pegado, lápiz y acuarela sobre cartón. rior derecha. Tiza negra y acuarela sobre cortón .
26,7 X 36,8 cms. Lápiz sobre papel rayado. 50,2 x 36,3 cms.
Núm. inv. K. 34 184. 1O x 7,9 cms. Núm. inv. K 34130.
Núm . inv. K. 34 138.
Historia: Adqu irido por la Galería en 196 1. . Historia: Adqu irido por la Galería en 1961 .
Historia: Adquirido por la Galería en 1961.
Bibliografía : !.ANA( 1988, núm. 37 8, p . 36 1.

122 Fundación Juan March

 Ono GurFREUND
Nace el 3 de agosto de 1889 en Ovur Králové.
Muere el 2 de junio de 1927 en Praga.

Este artista, escultor, dibujante y teórica del arte,

comenzó a especializarse en lo Escuela de Cerá-
mico de Bechyne ( 1903-1906). Prosiguió los estu-
dios en lo Facultad de Arte de la Universidad de
Praga ( 1906) y acabó los estudios en el taller de
E. A. Bourdelle en París (la Grond Chaumiére,
43 . BODEGÓN CON PIPA BlANCA, 1914. 44 . BODEGÓN CON GARRAFA Y COPA, d. 1914. 1909-191 0). Cuando abandono París, de regre-
Firmado y fechado Emil Fi//a/14 en la porte Firmado Emil Filia en el ángulo inferior dere- so o Praga , poso por Inglaterra , Bélgica y Halan-
inferior derecho. cho. No fechado. da , con el fin de conocer las colecciones de los
Acuarela sobre cortón. Técnico mixto sobre cortón pegado. grandes museos europeos. Uno vez en Praga se
10,1 x 7 ,2 cms. 18,7 x 26,9 cms . convierte en miembro de la Asociación de Artistas
Núm . inv. K 34 175. Núm. inv. K 47120. Plásticos, grupo de orientación cubista , del cua l
llego o ser presidente. Con otros miembros de lo
Historia: Adq uirido por lo Galería en 1961 . Historia: Adquirido por lo Galería en 1976. Asociación expone en Praga , Munich , Berlín y
Le ipzig entre 191 2 y 1914. Lo guerra interrumpe
los proyectos de otros exposiciones en París y en
Suizo , sorprendiendo o Gu~reund en París, donde
trabajaba desde lo primavera de 1914. En esta
ciudad procuro difundir lo revista vanguardista de
lo Asociación, •Mensual de Arte• ( 191 1-1914),
cuya calidad tenía un nivel internacional. Durante
los años 1914, 1915 y 1916 participo ollado
de Francia contra los Potencias Centrales, pero fue
recluido en un campo de concentración del sur de
aquel país ( 1916-1918), o causo de sus protestas
contra los condiciones imperantes en la legión
extranjera. Vuelve o París al final de lo guerra ,
donde permanece hasta 1920. De regreso o Che-
coslovaquia , entro o formar porte de lo Asocia-
ción Mánes, con cuyos miembros expone tonto en
su país como en el extranjero hasta su muerte.
Continuaba activo en 1926, cuando fue nombra-
do profesor de la Facultad de Arte de lo Universi-
dad de Praga.

Gutfreund figura entre los representantes más

importantes de lo vanguardia checo del primer ter-
cio del siglo XX. Su obra se divide en tres épocas.
Lo primero comprende los años 191 ü-1919, sin
dudo bajo lo influencio de Picosso y, especialmen-
te, de su Cabeza de mujer (1909), y desde el ini-
cial expresionismo, Gu~reund llego al cubismo. El
cubismo se adopto bien o su carácter racional y le
enriquece con aspectos emotivos y espiritua les. Su
escultura puede considerarse como la real ización
del cubismo más consecuente dentro del cubismo
mundial. Los experiencias que vive en lo guerra y
el conocimiento del París de lo postguerra llevan
al autor a una nueva concepción de la forma :
busco lo metáfora poética de la real idad en los
motivos sociales, en unas formas simplificadas de
carácter recog ido, espiritual. M ientras que, dura n·
te la época cubista , trabaja esencialmente con el [>

Fundación Juan March 123

 yeso y reporte su atención entre los rel ieves y las
esculturas libres, en la segunda fase, la de interés
realista , trabaja con arcilla , bronce y piedra , y
valora el colorido como un elemento expresivo. La
extraordinaria actividad teórica del artista se
acaba con varios ensayos escritos durante la post-
guerra. El dibujo forma parte de la expresión
creativa de Gu~reund , dedicándole toda su vida ,
buscando en él las respuestas a las mismas pre-
guntas que se hacía en su actividad como escul-
tor. Durante los años veinte recibió muchos encar-
gos de carácter público que estaban en
contradicción con su talento y con su tendencia
natural. Hacia 1925 regresa a los principios
cubistas y llega así a la tercera fase de su desa-
rrollo : ahora tenderá a interesarse por las formas
abstractas de la escultura. La muerte prematura
interrumpe el camino esperanzador de su persona-
lísima abra de investigador, en la cual su propia
concepción de la forma es comparable a la
expresión más destacada de la vanguardia mun-
dial. Con la escultura de jan Sturm, Otto Gut-
freund, que logró una polaridad entre la razón y
la sensibilidad, tiene un puesto entre los escultores
modernos más importantes .

45 . lADRILLEROS, 191 l. 46 . RETRATO DEL PADRE DEL ARTISTA, VI, 191 1-191 2 .
Bibliografía general: CISAROVSKY, 1962;
COOPER , 1984 ; Les cubistes 1973; DAI X, Firmado y fechado O. Gu~reund 1911 en la No firmado ni fechado.
porte inferior derecha . Bronce."
1982 ; DAVAL, 1973; FILLA, 1927-1928; HOF-
Bronce. 4 1 x 3 1 cms.
MANN , 1969; KOTALÍK, 1969; KRAMÁR,
43,5 x 67,5 cms. Núm . inv. P 5103.
1927-1928 ; LAMAC, 1958; LAMAC , 1988;
LETTY, 192ª; NIKODÉM, 194?.; Paris-Prague Núm . inv. P. 5454.
1966, PECIRKA , 1927; PECIRKA, 1948 ; Historia: El modelo original fue donado por los
Historia: El modelo original fue donado por los herederos de Otto Gutfreund a la Galería en
PROCHÁRZA, 1965 ; STECH , 1927-1928;
herederos de Otto Gutfreund a la Galería en 1962. El moldeado se realizó en 1964.
Tschechische Kunst 1985; WITTLICH, 1962.
1962. El moldeado se realizó en 1967.
Bibliografía: LAMA( 1988, núm. 198, p. 231.
Bibliografía: LAMA( 1988, núm . 191 , p. 227.

124 Fundación Juan March

47 . A NGUSTIA, 1911 -1912. 48 . H AMLET, 1912 . 4 9 . C ABEZA DE DON QUUOTE, 19 12 .
Firmado Gutfreund en la parte posterior. No No firmado ni fechado. Firmado Gutfreund en lo parte inferior. No
fechado. Bronce. fechado.
Bronce. 68 cms. Bronce.
148 cms. Núm. inv. P. 5 102. 38 cms.
Núm. inv. P 4259. Núm. inv. P 1390.
Observaciones: Se lee la inscripción Hamlet en la
Historia: Adquirido por la Galería en 1957. parte posterior. Historia: Sucesión del artista. Adquirido por la
Galería en 1928 .
Bibliografía: Praha 1912, núm . 24; Praha 1927, Historia: El modelo original fue donado por los
núm. 17; Praha 1930, núm . 57; Praha 1937, herederos de Otto Gutfreund a lo Galería en Bibliografía: París-Prague 1966, núm. 38, s.r.;
núm. 142 ; Praha 1947, núm. 103 ; Praha 1948, 1962. El moldeado fue realizado en 1964. LANIAC, 1988, núm. 209, p. 239.
núm. 41 ; Praho 1958, núm . 5 ; Praha 1961 ,
núm. 273; Praha 1965, núm. 9; Paris-Prague Bibliografía: Praha 1914, núm. 40; Praha 1927,
1966, núm. 35; Essen 1966, núm. 17; London núm. 30; Praha 1930, núm. 58 ; Praha 1961 ,
1967, núm. 31; París 1968, núm . 14; Wíen núm . 27 4; Praha 1965, núm. 16; París-Prague
1969, núm . 6; Gent 1970, núm. 19 ; Berlín 1966, núm . 36 , s.r. ; London 167, núm. 32 ;
1970, núm . 25; Os/o 1971 , núm . T 12 ; Stock- Wíen 1969, núm . 12 ; Os/o 1971 , núm. T13 ;
ha/m 1973, núm. 38; París 1975, núm. 298 ; Stockholm 1973, núm. 43; Les cubístes 1973,
Venezía 1980, núm. 2; Brno 1980-1981 , núm. núm. 94; Cardíff 1983-1984, núm. 124; Tsche-
2; Praho 1982, núm. 29; Tschechísche Kunst chísche Kunst 1985, núm. 104; LANIA( 1988,
1985, núm. 103 ; LANIAC, 1988 , núm . 195, p. núm. 206, p. 238.
229 .

Fundación Juan March 125

 50. (HELISTA, 19 12-1913 . 51. EL CONCIE RTO, 1912-1913. 52 . C ABEZA DE VIKI, 1912-1913.
No firmado ni fechado. No fi rmado ni fechado. No firmado ni fechado.
Bronce. Bronce . Bronce.
47,5 cms. 44 x 68 cms. 33 cm .
Núm. inv. P 325 1 Núm . inv. P. 5108 Núm. inv. P 6808.

Historio: Sucesión del artista. Adquirido por la Historia: El modelo original fue donado por los Historio: El modelo original fue comprado por la
Galería en 195 9 . herederos de Otto G utfreund a la Galería en Galería en 1962. El moldeado fue realizado en
1962 . El moldeado se realizó en 1964. 1979.
Bibliografía: París-Progue 1966, núm. 44, s. r.;
I.NMC, 1988, núm . 4 29, p. 400 . Bibliografía: París-Prague 1966, núm. 40, s. r. ; Bibliografía: Praha 1914, núm.42 ; Praha 1927,
I.NMC, 1988 , núm. 201 , p. 233. núm. 32 ; Praha 1948, núm. 61 ; Praha 1965,
núm . 23 ; París-Prague 1966, núm. 39, s.r.; Lon·
don 1967, núm . 35 ; París 1968, núm . 15; Praha
1968-1969, núm. 15; Wíen 1969, núm. 14;
Berlín 1970, núm. 31 ; Sara¡evo 1971 , núm. 8;
Stockholm 1973, núm . 45 ; París 1975, núm.
299; Tschech ísche Kunsl 1985, núm. 105;
I.NM( 1988, núm . 210, p. 240.

126 Fundación Juan March

53 . BUSTO CUBISTA, 1913-1914. 54 . fiGURAS ABRAZÁNDOSE (AMANTES), 1913-1914. 55 . PIANISTA Y CHELISTA, 191 2-1913 .
No firmado ni fechado. No firmado ni fechado. No firmado ni fechado .
Bronce. Bronce. Plumo , pincel y tinto sobre papel.
63 cms. 63 cms. 30,6 x 44,5 cms.
N úm . inv. P 6807. Núm. inv. P 4845. Núm. inv. K 39191.

Historia :EI modelo original fue adquirido por la Historia : El modelo original fue donado por los Observaciones: Sello núm. 1668 en el reverso.
Galería en 1965. El moldeado se realizó en herederos de Otto Gutfreund a la Galería en
1979. 1962. El moldeado fue realizado en 1964. Historia: Adquirido por lo Galería en 1964.

Bibliografía: DAVAL, 1973, p. 275 ; DAIX, 1982, Bibliografía: Paris-Prague 1966, núm. 43. Bibliografía: LAMA( 1988, núm . 200, p . 233 .
p. 121 ; C09PER, 1984, núm . 141 , fig . 301 , p.
275 ; l.AMAC, 1988, núm. 442 , p . 408.

127
Fundación Juan March
 BoHUMIL KuBJSrA
Nace el 21 de agosto de 7884 .
Muere el 27 de noviembre de 7978 en Praga.

Durante 1903 y 1904 estudio en lo Facultad de

Arte de lo Universidad de Praga y en lo Academia
( 1904 y 1905), con el profesor V Bukovoc. En
1 906-1907 fue alumno del Reo/e lstituto del/e
Be/le Arti de Florencia .
En 1907, o su regreso de Florencia , Kubisto expo-
56 . CABEZA (COMPOSICIÓN CUBISTA), 1912-191 3 . 5 7. CABEZA CUBISTA, 191 3. ne en lo colectivo de los Ocho. Al pri ncipio rec ibe
No firmado ni fechado. No firmado ni fechado. lo influencio de Van Gogh, Cézonne y Gouguin.
Lápiz sobre papel Tizo negro sobre papel ocre artesanal. Además de un ta lento artístico extraordinario,
28 ,6 x 22 ,6 cms . 48 x 31 cms. posee amplios conocim ientos científicos. Se intere-
Núm. inv. K 39192. Núm. inv. K 39 182. so por los logros de lo óptico y de lo físico de lo
visión, cuyo aplicación o lo pintura estud io. Dos
Observaciones: Sello núm . 406 en el reverso. Observaciones: Sello núm. 1660 en el reverso. viajes o París le influyen decisivamente ( 1909 y
191 0) . Reflexiono sobre lo nuevo pintura y los
Historia: Adquirido por lo Galería en 1964. Historia: Adqui rido por lo Galería en 1964. principios del arte moderno, especialmente sobre
Cézonne. En aquel lo época escribe un estudio
Bibliografía: COOPER , 1984, núm. 145, fig. sobre Poussin y otro sobre Motisse. Durante su
229, p. 275. segundo estancia en París estudio detalladamente
los principios del cubismo, sobre todo en lo obro
de Broque. En 19 1O pinto los primeros obras
cubistas. A partir de 19 11 es miembro de lo Aso-
ciación Mánes y durante 19 1 1 y 191 2 expone
con éxito en Neue Sezession (Berlín). Aunque
Kubisto fue uno de los representantes más impo-
rontes del cubismo checo, nunca formó porte de lo
Asociación de Artistas Plásticos.
Su difícil situación económico, que le acompañó
todo su vida , le obligó en 1913 o entrar en el
ejército austríaco y marchar o Pulo (Yugoslavia).
Su obro perdió intensidad.

Escritos: Émile Bernord. VOLNÉ SMERY, 1909.

Boronol i o Tapie. Pfehled, 191 1.
Korrespondence o úvohy. (Correspondencia y
reflexiones).
Praho, 1960.
Predpoklody sloh u. (Los condiciones del estilo).
Praho, 1947.

Bibliografía general: CEROVSKY, 1949; COO-

PER: 1984: Les cubistes 1973; DA!X, 1982;
HIAVÁCEK, J968b; KOVÁRNAJ 1929; KUBIST~,
194 1; KUBISTA, 1968; LAMAC, 1960; LAMAC,
1988; N EBESKY, 192 1; NESLEHOVÁ, 1975;
NESLEHOVÁ, 1984; NOVÁK, 1960; Paris-Pra-
gue 1966; Tschechische Kunst 7985.

128 Fundación Juan March

58 . BODEGÓN CON COCINA, 191 0 . 59 . PIERROT, 1911 . 60. TEMA DE LA VIEJA PRAGA, 1911.
Firmado y fechado KUBISTA B 191 O en el Firmado B KUBISTA en el ángu lo superior Firmado Alt-Prager Motiv B. KubiSia en el
ángulo superior derecho. derecho. reverso. No fechado.
Oleo sobre tela. Oleo sobre tela. Oleo sobre tela.
99 x 72 cms. 100 x 68 cms. 98 x 84 cms.
Núm. inv. O 1595 1. Núm. inv. O 8036. Núm. inv. O 8198 .

Historia : Adquirido por lo Galería en 1986 . Historia : Colección Kramái' de Praga. Donado Historia: Colección F. Cerovsky, Praga . Adqu irido
por Vincenc Kramái' a la Galería en 1960. por la Galería en 1960.
Bibliografía: i..NMC, 1988, núm. 157, p. 200.
Bibliografía: i..NMC, 1988 , núm . 183, p. 220. Bibliografía: Brno 1922; núm. 32 ; Praha 1960,
núm. 88 ; Paris-Prague 1966, núm. 84, s.r. ; Lon-
don 1967, núm. 65; Gen! 1970, núm. 59; Oslo
1971 , núm. 23; Praha 1973, núm. 444; Paris
1975, núm. 21 O; Venezia 1980, núm. 1; Bratis-
lava 198Q-1981 , núm . 46; Firenze 1981 , núm .
56;Malmó 1982-1983, núm . 132; Tschechische
Kunst 1985, núm. 258; Modern Treasures 1988,
núm. 42; i..NMC, 1988 , núm. 188, p. 224.

Fundación Juan March 129

 61 . RETRATO DEL PROFESOR POSEJPAL, 191 1. 62 . SAN SEBASTIÁN, 1912. 63 . BODEGÓN CON CRÁNEO, 191 2.
Firmado y fechado B K UBISTA/ 191 1 en el Firmado y fechado KUBISTA 8./191 2 en lo Firmado y fechado B. KUBISTA 1912 en el
ángulo superior derecho. porte superior derecho. ángulo superior derecho.
Oleo sobre tela. O leo sobre tela . Oleo sobre tela.
66 x 52 cms. 98 x 74,5 cms. 82 x 67 cms.
Núm. inv. O 7847. Núm. inv. O 3530. Núm. inv. O 12352.

Historia: Adquirido por lo Galería en 1959. Historia: Adquirido por lo Galería en 1936. Historia: Adquirido por lo Galería en 1968.

Bibliografía: DAIX, 1982, p. 120; COOPE~. Bibliografía: Paris-Prague 1966, núm. 8q; Bibliografía: Brno 1922, núm. 39; Praha 1960,
1984, núm . 150, fig. 15 1, p. 172; LAMAC, Modern Treasures 1988, núm. 43; LAMAC , núm . 97; Brno 196Q-196 1, núm . 97; KOTALI K,
1988, núm. 189, p. 225. 1988, núm. 268, p. 276. 1970, p. 86; Praha 1973, núm. 447; Malmo
1982-1983, núm. 1 35; Tschechische Kunst
1985, núm . 259; Modern Treasures 1988, núm.
44; LAMAC, 1988, núm. 273, p. 279.

130 Fundación Juan March

 ANTONÍN PROCHÁZKA
Nace el 5 de junio de 1882.
Muere el 9 de junio de 1945.

Entre los años 1902 y 1904 estudia en la Facul-

tad de Arte de la Universidad de Praga, y en
1904-1905 en la Academia, con los profesores
Bukovac y Schweiger.
En 1907 se inaugura la primera exposición de los
Ocho, una de las agrupaciones mós importantes
64. C ABEZA DE HOMBRE [AUTORRETRATO). 191 0 . 65 . EsTUDIO PARA • PRIMAVERA», 191 1. de los comienzos del arte moderno checo. Pro-
No firmado. Fechado 19. 18./111 1O en la No firmado ni fechado. chózka participa en ella.
parte inferior derecha. Lápiz sobre papel. Después de haber abandonado la Academia, rea-
Lápiz, pincel y tinta china sobre papel. 34,4 x 34,5 cms. liza, junto con Filia , un viaje de estudios por Euro-
31 ,6 x 24 cms. Núm. inv. K 18 595. pa. Visitan Berlín , Holanda, Francia e Italia. A Pro-
Núm. inv. K 5%359. chózka le interesa no sólo los orígenes del arte
Historia: Adqui rido por la Galería en 1950. moderno, sino también el arte mós antiguo, sobre
Historia : Adqui rido por la Galería en 1978. todo Hals, Rembrandt y, de modo especial , El
Bibliografía: LAJ'>M( 1988, núm. 138, p. 143. Greco.
Bibliografía: LAJ'>M( 1988, núm. 156, p. 200. Las primeras obras independientes de Procházka
tienen relación directa con el expresionismo próxi-
mo a Munch , pero sin su acento desgarrador y
dramático. La producción de Prochózka es mós
bien la de un lírico de la experiencia sensual que
la de un simbolista patético. Su obra se aproxima
a la de los fauvistas franceses mós que la de cual-
quier otro miembro de su generación. Ello pone
claramente de manifiesto que el joven pintor se ha
identificado con la estético del cubismo. A partir
de 191 O pinto muchos obras que son testimonio
de su profunda comprensión de los principios
cubistas, así como de su libre tratamiento. El cubis-
mo de Procházka se ve enriquecido por lo admira-
ción que siente por los viejos maestros.
Aunque o causo de los problemas económicos,
Procházka se ve obligado o abandonar Praga , en
191 1 se convierte en miembro de la Asociación
de Artistas Plásticos y desarrollo su producción
cubista. A partir de los años veinte desaparecen
de su obro los elementos cubistas y entran en ella
los rasgos primitivistos con uno fuerte tendencia
clasicista. Más adelante intento revalorizar en su
obra el legado de la antigüedad y del Renaci-
miento de uno manero moderno .

Bibliografía general: COOPER, 1984; Les cubis-

tes 1973; DAIX , 1982; HALASOVÁ 1949 ;
KRAMÁR , 1982 ; KUTAL , 1959 ; Paris-Prague
1966, LAJ'>M( 1988; PECÍRKA, 1945; SVRCER,
1932; SVRCER, 1939; Tschechische Kunst 1985.

Fundación Juan March 131

 66. M UCHACHA CON MELOCOTÓN, 19 11. 67. C OMPOSICIÓN, 19 12. 68 . H AMLET, 1912.
Firmado ANT. PROCHÁZKA en el ángulo Firmado y fechado Ant. Procházka/ 1912 en Firmado Ant. Procházka en el ángulo inferior
inferior derecho. No fechado . la parte inferior izquierda. derecho. No fechado.
Oleo sobre tela . Oleo sobre tela. Oleo sobre tela_
35 x 30 cms . 11 2 x 64 cms . 80 x 49 cms.
Núm . inv. O 3860. Núm . inv. O 8345 . Núm. inv. O 11 394.

Historia: Adquirido por la Galería en 1948. Historia: Adquirido por la Galería en 1961 . Historia: Adquirido por la Galería en 1966.

Bibliogra fía: Paris-Prague 1966, núm. 96; Les Bibliografía: Paris-Prague 1966, núm. 97, s . ~ ; Bibliografía: Brno 1958, núm. 38 ; Brno 1967,
cubistes 1973, núm. 263 ; COOPER, 1984, núm . Modern Treasures 1988, núm . 51 , LAMAC, núm . 9; Gen! 1970, núm. 1 19; Os/o 1971 , núm.
293, fig . 154, p . 173 ; LANIAC , 1988, núm . 1988, núm. 204, p. 236 . 53 ; Les cubistes 1973, núm . 164; Praha 1973,
256, p. 271. núm. 6 19; Roma 1973-1974, núm . 84; Moscú
1978, núm. 13 ; Venezia 1980, núm. 1; Bratisla-
va 1980-198 1, núm _ 67 ; Tschechische Kunst
1985, núm . 453 ; Modern Treasures 1988, núm.
52; LANIAC, 1988 núm. 252 , p . 268.

132 Fundación Juan March

69 . BUSTO DE MUCHACHA, 1915 . 70 . TRES FIGURAS, e 1912 . 7 1. RETRATO, c. 1912 .
Firmado y fechado A. Procházko 9 15 en el Firmado Ant. Procházka en .el ángulo inferior Firmado Ant. Procházka en la parte inferior
ángulo inferior derecho. derecho. No fechado . derecha. No fechado.
O leo sobre tela. Lápiz sobre cartón. Lápiz y acuarela sobre cartón .
50 x 38 cms. 40,4 x 27, 1 cms. 39,4 x 25 ,9 cms.
Núm. inv. O 1 1570. Núm. inv. K 11515. Núm. inv. K 40257.

Historio: Adquirido por la Galería en 1967. Historio: Adquirido por la Galería en 1948. Historio: Adquirido por la Galería en 1966.

Bibliografía: !..AMA.( 1988, núm. 479, p. 392 .

133
Fundación Juan March
 VÁCLAV SPÁLA
Nace el 24 de mayo de 1885 en Zlunice .
Muere el 12 de mayo de 1946 en Praga.

Fue alumno entre 1902 y 1903 de lo escuela pri-

vado de Ferdinond Engelmüller y, entre 1903 y
1909, estudió en lo Academia de Praga con los
profesores Bukovoc_ y Thiele.
En la Academia, Spálo conoce o la mayoría de
los vanguardistas checos, pero se aporto de ello
poro buscar un comino artístico independiente. 7 2 . BAÑO (TRES MUJ ERES JUNTO AL AGUA), 191 3. 73 . TRES HILANDESAS, 1913 .
Pronto descubre lo obro de Cézonne, entre lo de Firmado y fechado V S 13 en el ángulo infe- Firmado y fechado V. S/13 en lo porte infe-
otros representantes de lo pintura moderno euro- rior izquierdo. rior izquierdo.
peo. O leo sobre tela. Oleo sobre tela .
En 1903 se convierte en miembro de lo Asocia- 6 1 x 50,5 cms. 72 x 81 ,5 cms.
ción Mónes, pero no permanece mucho tiempo en Núm. inv. O 3755. Núm. inv. O 9019.
ello, yo que entro o formar porte de lo Asociación
de Artistas Plásticos, donde está un año. Luego se Historia: Adquirido por lo Galería en 1946. Historia: Adquirido por lo Galería en 1961 .
traslado o París. Allí se intereso especialmente por
lo creación de los fouvistos, que es donde encuen- Bibliografía: LAMA( 1988, núm. 476, p. 433. Bibliografía: Pro ha 1917, núm. 64; Amsterdam
tro más semojonz~s con su estilo. A base de nue- 1961 , núm. 15; Gent 1970, núm. 143; Praha
vos experiencias, Spálo simplifico su concepto del 1973, núm . 876; Bratislava 198Q-1981, núm.
ritmo entre los líneas y los espacios, predominante- 91 ; Venezia 1980, núm . 2; Firenze 198 1, núm.
mente en rojo y azul. En 191 3 obtiene uno beco 62; Malmó 1982-1983, núm. 197; Tschechische
poro trasladarse o Italia y será en esto época Kunst 1985, núm. 499; Modern Treasures 1988,
cuando su obro se aproximará más que nunca al núm. 57: LAMAC 1988, núm. 276, p. 283 .
cubo-expresionismo. Más tarde hará lo mismo res-
pecto al cubismo analítico, cuyos pri ncipios le lle-
van o intensificar el color y el ritmo.
Su capacidad poro percibir abiertamente y sin
prejuici~s los tendencias del arte contemporáneo
llevó o Spálo o un estilo personal, siempre morco-
do por lo impronta del cubismo. Su trozo es siem-
pre bien visible y, en cuanto o los colores, se limi-
to voluntoriome!)le al verde, el azul y el rojo.
Más adelante Spálo se dedicó o lo pintura paisa-
jístico.

Escritos: Jak lo bylo (De lo juventud ). VERAIKON

VIl, 1921.
Václov Spálo píse o sobe o o umení (Václov Spálo
escribe sobre sí mismo y sobre su arte) . ROZ-
PRAZY ANEMTINA 11, 1926-1927, 14.

Bibliografía general: COOPER, 1984; DAIX,

1982; KODICEK, 1927; KOTALÍK, 1972;
KR EJCÍ , 1947; LAMAC, 1988; MATEJCEK,
1935; Paris-Prague 1966; RACHLÍK, 1955 ;
SPIELMANN, 1970; Tschechische 1\unst, 1985.

134
Fundación Juan March
7 4 . C ANCIÓN DEl CAMPO, 1914. 75 . BAÑO, 1915. 76 . BAÑO, 1915 .
Firmado y fechado V Sp. 14 y V Spála 14 Firmado y fechado VS 15 en el ángulo infe- Firmado y fechado V Spala 15 en el ángulo
en la porte inferior izquierda. rior izquierdo. inferior derecho.
Oleo sobre cortón. Acuarela y lápiz sobre papel. Acuarela sobre papel.
50,5 x 62 cms . 16,3 x 22 ,7 cms. 30,2 x 30,6 cms.
Núm. inv. O 8105 . Núm. inv. K 34501 . Núm. inv. K 34502.

Historia: Adquirido por la Galería en 1960. Historia: Adquirido por lo Galería en 1961 . Historia: Adquirido por la Galería en 196 1.

Bibliografía: Paris-Prague 1966, núm . 108, s.r. Bibliografía: LAMA( 1988, núm . 489, p. 442.

135
Fundación Juan March
 ,
B B L o G R A F 1 A
Amsterdam 196 1 CEROVSKY, 1949
Václav Spála, Stedelijk Museum, Amsterdam 19Ó1. C. ·CEROVSKY. Zivot a osobnost Bohumil Kubisty ve vzpo-
mínkách soucasník~ (Vida y personalidad de Bohumil
BERKA, 1964 Kubista en las memorias de sus contemporáneos), Praha ,
1949.
C. BERKA. Kra jina Ceského stfedohoi'í. (Paisaje del macizo
de Bohemia Central.). SNKKLHU Praha, 1964.
CISAROVSKY, 1962
BERKA, 1968 J. CISAROVSKY. Otto Gun~reund, Praha, 1962.
C. BERKA. Grafické dílo Emil Filia. (Obra gráfica de Eniil
Filia.) Odeon Praha, 1968 . COOPER, 1984
Douglas COOPER. La época cubista, Alianza Madrid,
Berlín 1970 1984, pp . 169-175 (cal. exp . de Los Angeles, Nueva
Tschechische Skulptur des 20. Jahrhunderts. Von Myslbek bis York, The cubist epoch, 197Q-1971 ).
zur Gegenwart, Berlin Orangerie des Schlosses Charlotten-
burg , 1970. Les cubistes 1973
Les cubistes. Catalogue établi par Gilberte Martin-Méry et
BOECK, 1958 Jacques Lassaigne, Bordeaux Galerie des Beaux-Arts 4 mai-
Wi lhelm BOECK. Picasso, con un estudio preliminar por 1 setembre, París, Musée d'Art Moderne 26 setembre-1 O
Jaime Sabartés, Labor, Barcelona , 1958. novembre 1973.

Bratislava 1980-198 1 DAIX, 1979

Ceské malifství 20. Století Národní Galerie v Praze, Slo- Pierre DAIX. El cubismo de Picasso. Catálogo razonado de
venská národná galéria Nitra. (Pintura checa del s. XX de la la obra pintada 1907-1916 por Pierre Daix y Joan Rosse-
Galería Nacional de Praga , de la galería eslovaca de let, Blume Barcelona, 1979.
Nitra.). Bratislava , 198Q-1981 .
DAIX, 1982
Brno 1922 Pierre DAIX. Journal du cubisme, Skira Genéve, 1982.
VIl . vystava Bohumila Kubisty. (VIl exposición Bohumil Daniei-Henry Kahnweiler, 1984
Kubista) Umeleckoprumyslové muzeum , KVU Ales, Brno,
1922. Daniei-Henry Kahnweiler. Marchand, éditeur, écrivain . Paris
Centre Georges Pompidou , Musée National d'Art Moderne
Brno 1958 22 novembre 1984-25 janvier 1985.

Vystava Antonína Procházky a Linky Procházkové. (Exposi- DAVAL, 1973

ción Antonín Prochazka.) DBm umeni, Brno, 1958.
Jean-Luc DAVAL. Journal de l'art moderne 1864-1914, Skira
Brno 1960 Généve, 1973.

Dílo Josef Capek. (Obra de Josef Capek.) DBm umení, Brno, Les Demoiselles d'Avignon 1988
1960.
Les Demoiselles d'Avignon. Barcelona Museu Picasso, 11
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Brno 1960-196 1
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NESLEHOVÁ, 1984 Proho 1913

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Obecní D~m Mesta Prahy. Praha , 191 3.
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1971 . . CXXXI vystava SVU Mánes. Posmrtná vystava sochafiského
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josep PALAU i FABRE . Picasso a Catal unya, Pol igrafa Barce-
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Sculpture Tchéchoslovaque de Mysibek ó nos jou rs, Musée
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Poris 1975 Proho 1932

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PECÍRKA, 1961
Praha, 1948.
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V. V. STECH. Léta s Gutfreundem . (Los años con Gutfreund.)
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Wi lliam RUBIN . Picasso and Braque: pioneering cubism, 1985 geoffnet taglich 10-1 8 Uhr mittvvochs auch bis 21
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Soro¡evo 1971
Venezio 1980
Ceska skulptura XX vijeka. Umjetnicka galerija, Sarajevo,
1971 . Kupka, Gutfreund and Company, Biennale Venezia, 1980.

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P. WITILICH. O. TvBrci ceského moderniho socharství. Christian ZERVOS. Pablo Picasso. 33 vols. Cahiers d'Art
(Sobre el creador de la escultura checa moderna.) DEJINY Paris, 1932-1978.
A SOUCASNOST IV, 1962, pp. 20-27. Vol. 2: Oeuvres de 1906 a 1912, ed. 1942.
Vol. 2* *: Oeuvres de 1912 a 1917, ed . 1942 .
WORMS-lAUDE, 1982 Vol. 26: Supplément aux anées 1907-1919, ed. 1973.
Vol. 29: Supplément aux années 1914-1919, ed. 1975.
Nicole WORMS de Romilly, Jean Laude. Braque, le cubis-
me fin 1907-1914. Maeght, Paris, 1982. ZRZAvY, 1933
ZEMINA, 1970 J" ZRZAvY. Umení Josefa Capka . (El arte de Josef Capek.)
ZIVOT 12, 1933-1934, pp. 59-66.
J. ZEMINA. Emil Filia . Obelisk, Praha, 1970.

Fundación Juan March 141

Fundación Juan March
CATALOGOS DE EXPOSICIONES DE LA FUNDACION JUAN MARCH

Arte Español Contemporáneo, 1973-74 V Exposición de Becarios de Artes Joseph Cornell, 1984,
!Agotado). Plásticas, 1979-80 (Agotado!. con textos de Fernando Huici .
Oskar Kokoschka, 1975, Julio González, 1980, Fernando Zóbel , 1984,
con textos del Dr. Heinz Spielma nn !Agotado). con textos de Germain Viatte !Agotado!. con textos de Francisco Calvo Serraller.
Exposición Antológica !Agotado!.
Robert Motherwell, 1980,
de la Calcografía Nacional , 1975, con textos de Barbaralee Diamonstein !Agotado!. Julius Bissi er. 1984,
con textos de Antonio Gallego !Agotado). con textos del Prof. Dr. Werner Schmalenbach .
1 Exposición de Becarios de Artes Henri Matisse, 1980,
Plásticas, 1975-76 !Agotado). con textos del propio artista !Agotado) .. Julia M argaret Cameron, 1984,
Catálogo del British Council,
Jean Dubuffet, 1976, Arte Español Cont emporáneo, 1980-81, con textos de Mike Weaver (Agotado!.
co n tex.tos del propio artista (Agotado) . en la Colección de la Fundación Jua n March
!Agotado). Robert Rauschenberg , 1985,
Alberto Giacometti, 1976, con textos de Lawrence Allowa y !Agotado).
con textos de Jea n Genet , J. P. Sartre, J . Dupin VI Exposición de Becarios de Artes
!Agotado!. Plásticas, 1980-81 !Agotado). Vanguardia Rusa 1910-1930, 1985,
11 Exposición de Becarios de Artes con textos de Evelyn Weiss (Agotado).
Minimal Art, 1981,
Plásticas, 1976-77 !Agotado!. con textos de Phyllis Tuchman !Agotado!. Xilografía Alemana en el siglo XX. 1985,
Arte Español Contemporáneo, 1977, Catálogo del Goethe-lnstitut !Agotado!.
Paul Klee, 1981,
Colección de la Fu ndación Juan March
con textos del propio artista !Agotado!. Arte Español Cont emporáneo, 1985
!Agotado!.
en la colección de la Fundación Juan March,
Arte USA. 1977, Mirrors and Windows : !Agotado!.
con textos de Harold Rosenberg (Agotado!. Fotografía americana desde 1960, 1981,
Catálogo del MOMA, Estruct uras repetit ivas, 1985-86.
Arte de Nueva Guinea y Papúa, 1977, con textos de John Szarkowski !Agotado!. con textos de Simón Marchán Fiz (Agotado!.
co n textos del Dr. B. A. L. Cranstone.
Marc Chagall, 1977, Medio Siglo de Escultura : 1900-1945, 1981 , Max Ernst , 1986,
con textos de André Ma lraux y Lou is A rago n con textos de Jean-Louis Prat !Agotado!. con textos de Werner Spies (Agotado!.
!Agotado!. Piet Mondrian, 1982, A rte Paisaje y Arquitectura, 1986,
Pablo Picasso, 1977, co n textos del propio artista !Agotado) . Catá logo de Goethe-lnstitut !Agotado) .
co n textos de Rafael A lberti, Vicente A leixa ndre, Arte Español en Nueva York, 1986,
Robert y Sonia Delaunay, 1982,
José Camón Aznar, Gerardo Diego,
con textos de Juan Manuel Bonet, Jacques Colección Amos Cahan,
Juan Anton io Gaya Nuño, Ricardo Gu llón,
Damase, Vicente Huidobro, Ramón Gómez de con textos de Juan Manuel Bonet (Agota do!.
Enrique Lafuente Ferrari, Eugenio d' Ors y
la Serna , Isaac del Vando Villar y Guillermo de
Guillermo de Torre !Agotado). Obras maest ras del Museo d e Wuppertal,
Torre !Agotado).
Ars Médica, grabados de los De Marées a Picasso , 1986-87,
siglos XV al XX, 1977, Pintura Abst racta Española, 60/70, 1982, con textos de Sabine Fehleman y
con textos de Ca rl Zigrosser. con textos de Rafael Santos Torroella !Agotado). Hans Günter Watchmann (Agotado) .
111 Exposición de Becarios de Artes Kurt Schwitters, 1982, Ben Nicholson, 1987,
Plásticas, 1977-1978 !Agotado). con textos del propio artista, de Ernst Schwitters con textos de Jeremy Lewison y Ben Nicholson
y de Werner Schmalenbach (Agotado!. (Agotado) .
Francis Bacon, 1978,
con textos de Anto nio Bonet Correa !Agotado) VIl Exposición de Becarios de Artes lrvi ng Penn, 1987.
Arte Español Contemporáneo, 1978 !Agotado! Plásticas, 1982-83 !Agotado) . Catá logo del MOMA,
con textos de John Szarkowski (A gotado!.
Bauhaus, 1978, Roy Lichtenstein, 1983,
Catá logo del Goethe-lnstitut (Agotado!. Catá logo del Museo de Saint Louis Mark Rothko , 1987,
Kandinsky, 1978, con textos de J. Cowart !Agotado). con textos de M1chae l Compton. !Agotado!.
con textos de Werner Haltmann y Gaetan Pico n Cartier Bresson , 1983, El Paso después de El Paso, 1988,
!Agotado). con textos de !ves Bonnefoy !Agotado!. con textos de Juan Manuel Bonet (Agotado!.
De Kooning , 1978,
Fernand Léger, 1983, Zero. un movim ient o eu ropeo,
con textos de Diane Waldman .
con textos de Antonio Bonet Correa !Agotado!. Colección Lenz Schonberg , 1988,
IV Exposición de Becarios de Artes con textos de Dieter Honisch y Hannah
Plásticas, 1978-79 !Agotado). Arte Abstract o Español , 1983, Weitemeier .
Colección de la Fundación Juan March,
ll!laestros del siglo XX . con textos de Julián Gallego (Agotado!. Colección Leo Castelli, 1988,
Naturaleza muerta, 1979, con textos de Calvin Tomkins, Judith Goldman,
con textos de Reinhold Hoh l. !Agotado). Pierre Bonnard, 1983, Gabriele Henkel, Jim Pa lette, Barbara Rose.
Goya , Grabados (Caprichos, Desastres, co n textos de Angel Gonzá lez García !Agotado!.
Disparates y Tauromaquia) , 1979, René Magritte, 1989,
Almada Negreiros, 1983, con textos de Camille Goemans, el propio
co n textos de A lfonso E. Pérez-Sánchez . Catálogo del Ministerio de Cu ltura de Portugal Magritte, Martine Jacquet, y comentarios por
Braque, 1979, !Agotado!. , Catherine de Croes y Francois Daulte !Agotado!.
con textos de Jean Pau lhan, Jacques Prévert, El arte del siglo XX en un museo holandés :
Christian Zervos, Georges Salles, Pierre Reverdy Edward Hopper, 1989,
Eindhoven, 1984, con textos de Gail Levin.
y And ré Chastel !Agotado) . con textos de Jaap Bremer, Jan Debbaut,
Arte Español Contemporáneo, 1979, R. H. Fuchs, Piet de Jonge, Margriet Suren . Odilon Redon . Colecció n lan W ood ner, 1990,
con textos de Julián Gallego !Agotado). !Agotado!. con textos de Lawrenc;e Gowing y Odilon Redon.

Fundación Juan March

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