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Steven Holl
ANCHORING (ANCLAJE)
1989
Steven Holl
ANCHORING (ANCLAJE)
1989

La relación de la escritura con la arquitectura proporciona sólo un reflejo incierto que alzar
frente a la evidencia; es más bien en un silencio sin palabras como tenemos la mejor
oportunidad de deslizamos dentro de esa zona que comprende espacio, luz y materia y que
es la arquitectura. Aunque no alcanzan a la evidencia arquitectónica, las palabras ofrecen
una premisa. La obra está obligada a transportarnos cuando las palabras no pueden por sí
mismas. Las palabras son flechas que apuntan en las direcciones correctas; tomadas
conjuntamente forman un mapa de intenciones arquitectónicas.
Aquí se ofrecen, pues, algunos pensamientos extractados que han actuado, durante
los últimos diez años, como catalizadores de los proyectos que siguen.

ANCLAJE. La arquitectura está ligada a la situación. A diferencia de la música, la

pintura, la escultura, el cine y la literatura, una construcción (no móvil) está entrelazada,
con la experiencia de un lugar. El emplazamiento de un edificio es más que un mero
ingrediente de su concepción. Es su fundamento físico y metafísico (espiritual).
La resolución de los aspectos funcionales del emplazamiento y del edificio, las
vistas, los ángulos solares, la circulación y el acceso son la "física" que demanda la
"metafísica" de la arquitectura. A través de una conexión, de un motivo extendido, un
edificio es más que algo simplemente ajustado al emplazamiento.
El edificio transciende los requerimientos físicos y funcionales al fusionarlos con un
lugar, al recoger el sentido de una situación. La arquitectura no se entrometre en un paisaje
sino que más bien sirve para explicarlo. El esclarecimiento de un emplazamiento no es una
réplica simplista de su contexto; revelar un aspecto de un lugar puede no confirmar su
apariencia. De ahí que los modos de mirar habituales puedan interrumpirse.
La arquitectura y el lugar deben tener una conexión experiencial, una conexión
metafísica, una conexión poética.
Cuando una obra de arquitectura funde con éxito un edificio y una situación, una
tercera condición emerge. En esta tercera entidad, denotación y connotación se funden; la
expresión está enlazada con la idea y ésta con el emplazamiento. Lo sugerente y lo
implícito son aspectos múltiples de una intención.
Un edificio tiene un emplazamiento. En esta situación única, sus intenciónense
acumulan. Edificios y emplazamiento han sido interdependientes desde el origen de la
arquitectura. En el pasado, esta conexión se hacía manifiesta sin intención consciente a
través del uso de materiales y de oficios locales, y por la asociación del paisaje con
acontecimientos de la historia y del mito. Hoy la conexión entre emplazamiento y
arquitectura debe encontrarse por nuevos caminos, que son parte de una transformación
operada en la vida moderna.
Las ideas cultivadas a partir de la primera percepción del lugar, las reflexiones sobre
los pensamientos iniciales o una reconsideración de la topografía existente pueden
contribuir al entramado de la invención. Este modo de invención se enfoca a través de un
espacio relativo, como distinto del espacio universal. Está en un dominio limitado. La
arquitectura es una extensión; una modificación que establece significados absolutos
relativos a un lugar. Incluso cuando una nueva obra es una inversión de las condiciones
inherentes, su orden trata de encarnar un aspecto, o de iluminar un significado específico,
distinto de las generalidades del espacio abstracto. Existe un ideal en lo específico; un
absoluto en lo relativo.
Situados en el patio del monasterio de Uxmal, el tiempo es transparente, la función
desconocida. La trayectoria del sol está perfectamente ordenada con la arquitectura. Las
vistas enmarcadas se alinean con las colinas distantes. Descendiendo a través del patio de
pelota, ascendiendo a la "Casa de las tortugas" y mirando de nuevo hacia el gran patio, la
experiencia transciende la belleza arquitectónica. La arquitectura y el emplazamiento están
conectados fenomenológicamente.
En el Institutio Salk de Louis Kahn, hay un momento del día en el que el sol,
reflejándose en el océano, se funde con la luz que se refleja sobre el riachuelo que corre
por la pila que divide en dos el patio central. Océano y patio se funden por el fenómeno de
la luz del sol reflejándose en el agua. La arquitectura y la naturaleza se unen en una
metafísica del lugar.
Al otro lado de un valle vasto y fecundo en Oregón, una forma irregular se adhiere al
borde del Monasterio Benedictino de Mt. Ángel. Si uno se aproxima desde el jardín del
claustro situado en la cumbre de la colina, (la ampliación) aparece como un edificio
modesto de una sola planta. Una vez dentro, se despliega en un estallido de espacio que
se extiende hacia fuera y hacia abajo, libremente encajado en el panorama ondulado de
tierra y cielo. Aalto completó el borde de la meseta del monasterio y creó una serena
cascada de espacio para el estudio y la contemplación. Las cualidades de la arquitectura
se funden con las cualidades y significado de su situación.
Los magníficos santuarios de Ise, Japón, se reconstruyen cada veinte años en
emplazamientos contiguos; cada templo tiene dos emplazamientos. Desde el siglo IV A. C,
este acto religioso ha tenido un poder misterioso que se manifiesta sobre todo en el
emplazamiento vacío con sus bloques de piedra preparados para recibir el templo
adyacente de acuerdo con el siguiente ciclo de veinte años. Tiempo y lugar están además
comprometidos en los Sakaki -los ornamentos de papel que cuelgan en las puertas y las
cercas y que son renovados cada diez días.
La residencia Malaparte en Capri, de Adalberto Libera, se alza como un ejemplo
misterioso de orden en el espacio, la luz y el tiempo. Sus muros simples se funden con la
roca y el acantilado y se elevan del Mediterráneo como una extraña plataforma que se
ofrece al sol. Sin estilo, casi sin fachadas identificables, conecta con su emplazamiento
saltando por encima del tiempo.

IDEA Y FENÓMENOS. La esencia de una obra de arquitectura es una unión

orgánica entre concepto y forma. Las piezas no pueden ser substraídas o añadidas sin
trastornar propiedades fundamentales. Un concepto, ya sea una declaración racionalmente
explícita o una demostración subjetiva, establece un orden, un campo de investigación, un
principio limitado.
Dentro de los fenómenos de la experiencia en una edificación, la idea organizadora
es un hilo oculto que conecta partes dispares con intención exacta. Aunque la experiencia
de planos semitransparentes de cristal que definen un espacio con una luz difusa presenta
una experiencia sensorial irreducible a un concepto declarado, esta inexpresión no es una
brecha entre concepto y fenómenos, sino el orden o campo donde varias conclusiones se
entrecruzan.
El entrelazamiento de idea y fenómeno sucede cuando un edificio se lleva a cabo.
Antes del comienzo, el esqueleto metafísico de la arquitectura de tiempo, luz, espacio y
materia está sin ordenar. Los modos de composición están abiertos: línea, plano, volumen
y proporción esperan ser activados. Cuando el emplazamiento, la cultura y el programa se
dan, un orden, una idea, pueden formarse. Pero la idea es sólo concepción.
La transparencia de una membrana, la condición mate de un muro revocado, el
reflejo lustroso del vidrio opaco y el rayo de luz solar se entrelazan en relaciones recíprocas
que forman la experiencia particular de un lugar. Los materiales al trabarse con los sentidos
del perceptor proporcionan el detalle que nos transporta más allá de la visión aguda o la
tactilidad. De la linealidad, la concavidad y la transparencia a la dureza, la elasticidad y la
humedad, el dominio háptico se abre.
Una arquitectura de materia y tactilidad apunta a una "poética de la revelación"
(Martin Heidegger), que requiere una inspiración de ensamblador. El detalle, esta poética
de la revelación, pone en juego conjuntamente la disonancia a escala íntima con la
consonancia a gran escala. La serenidad vertical de un muro masivo es interrumpida por
una jaula solitaria y diminuta de claridad, dando la escala y a la vez revelando el material y
la materia.
Similarmente, la experiencia espacial del paralaje, o distorsión perspectiva, al
moverse a través de espacios que se solapan, definidos por sólidos y huecos, abre los
fenómenos de los campos espaciales. La experiencia del espacio desde un punto de vista
que está en perspectiva presenta un acoplamiento del espacio externo del horizonte y el
punto óptico del cuerpo. Las órbitas de los ojos se convierten en un tipo de posición
arquitectónica basado en un fenómeno de experiencia espacial que tiene que reconciliarse
con el concepto y su ausencia de espacialidad experiencial. Un infinito número de puntos
de vista podría decirse que componen el campo espacial de los fenómenos de una obra de
arquitectura.
El espacio permanece en el olvido sin la luz. La oscuridad y la sombra de la luz, sus
diferentes fuentes, su opacidad, su transparencia, su translucidez y las condiciones de
reflexión y refracción se entretejen para definir o redefinir el espacio. La luz somete al
espacio a la incertidumbre, formando una especie de puente que tantea en los campos de
la experiencia. El efecto de un baño de luz amarilla sobre un simple volumen desnudo o el
efecto de un paraboloide de sombra sobre una pared blanca hueso nos manifiesta el reino
psicológico y transcendente de los fenómenos de la arquitectura.
Si consideramos el orden (la idea) como la percepción exterior y los fenómenos (la
experiencia) como la percepción interior, entonces en una construcción física la percepción
exterior y la percepción interior se entretejen. Desde este punto "de vista, los fenómenos de
la experiencia son el material para un tipo de razonamiento que une el concepto y la
sensación. Lo objetivo se unifica con lo subjetivo. La percepción exterior (del intelecto) y la
percepción interior (de los sentidos) se sintetizan en un ordenamiento del espacio, la luz y
el material.
El pensamiento arquitectónico consiste en operar con los fenómenos partiendo de la
idea. Mediante la realización nos damos cuenta de que la idea es sólo una semilla que ha
de desarrollarse en los fenómenos. Las sensaciones de la experiencia se convierten en
una especie de razonamiento distinto para la realización de la arquitectura. Tanto si se
reflexiona sobre la unidad de concepto y sensación o sobre el entrelazamiento de idea y
fenómeno, la esperanza es unir intelecto y sentimiento, precisión y espíritu.

PROTO-ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA (UN LENGUAJE ABIERTO). El

vocabulario abierto de la arquitectura moderna puede ser ampliado por cualquier elemento
compositivo, forma, método o geometría. Una situación pone inmediatamente límites. La
elección de un concepto ordenador y de los materiales comienza el esfuerzo de extraer la
naturaleza de la obra. Antes que el emplazamiento, incluso antes que la cultura, un
vocabulario tangible de los elementos de la arquitectura permanece abierto. He aquí un
precioso potencial: los proto-elementos de la arquitectura. .
Proto-elementos: combinaciones posibles de líneas, planos y volúmenes en el
espacio permanecen desconectadas, trans-históricas y trans-culturales. Rotan alrededor en
un ingrávido estrato cero de la forma pero son precursoras de una forma arquitectónica
concreta. Hay elementos que son transculturales y transtemporales, comunes a la
arquitectura antigua de Kyoto y de Roma. Estos elementos son preceptos geométricos
fundamentales comunes al antiguo Egipto y al alto Gótico, al racionalismo y al
expresionismo del siglo veinte.
Líneas, tallos de hierba, ramitas, grietas en el barro, en el hielo, venas en una hoja,
vetas de la madera, líneas nodales, telas de araña, cabellos, ondas en la arena... La
asombrosa tracería gótica pétrea de la capilla del King's College, de la Abadía de
Westminster o de la catedral de Gloucester. La linealidad de acero del Crystal Palace de
Paxton...
 Planos: cintas de algas marinas, hojas de palmera, de col, sedimentos, roca, orejas
de elefante, láminas de agua, alas, plumas, papiros... La arquitectura de muros planos del
antiguo Egipto, el templo de Luxor. La maravillosa y lírica planitud superimpuesta de la
casa Giuliani-Frigerio de Terragni o de la casa Schroeder de Rietveld.
Volúmenes: conchas de nautilus, calabazas, sandía, troncos de árbol, icebergs,
cristales endomorfos, cactus, planetas... Las intensidades volumétricas de la arquitectura
romana, los tambores de piedra, la pirámide pura de Cestius o los volúmenes interiores
románicos de San Front de Periguex.
Un lenguaje abierto, una ampliación del campo de la arquitectura es análogo a la
variedad de composición en la música moderna. Como un estudiante de música puede
estudiar las más amplias variaciones y estructuras de composición, así el estudiante de
arquitectura debe cultivar un gusto por la composición que es distinto del modo habitual de
ver. La combinación de tonos en una unidad armónica o la disonancia que refleja otra cara
de la consonancia tienen paralelos arquitectónicos. Si la música no depende ya de la
adhesión a un sistema de valores mayor-menor o a un sistema de tonalidad clásica,
nuestro campo musical se ha ampliado. En el estudio de la composición de la arquitectura
podemos igualmente tratar de extender su campo, aunque permaneciendo abiertos a los
límites inevitables que lo definen en cada circunstancia y emplazamiento.

IDEOLOGÍA FRENTE A IDEA. Las teorías generales de la arquitectura están

restringidas por un problema central; a saber, que si una teoría particular es cierta,
entonces todas las otras teorías son falsas. El pluralismo, por otra parte, conduce a una
arquitectura empírica. Un tercer camino, tan elástico como definido, es la adopción de un
concepto limitado. El momento, la cultura, la circunstancia programática y el
emplazamiento son factores específicos a partir de los cuales puede formarse una idea
organizativa. Un concepto específico puede desarrollarse como un orden preciso, sin
consideración de las demandas universales de una ideología particular.
Una teoría de la arquitectura que conduce a un sistema para pensar sobre los
edificios y para hacer edificios tiene, como base, una serie de ideas fijas que constituyen
una ideología. La ideología es evidente en cada proyecto que es consistente con la teoría
general. Por el contrario, una arquitectura basada en un concepto limitado comienza con la
desigualdad y la variación. Ilumina la singularidad de una situación específica.
Los principios de proporción y la reflexión sobre el ritmo y los números no se
invalidan porque se comience con un concepto "limitado". Los principios abstractos de la
composición arquitectónica toman una posición subordinada dentro de la idea organizativa.
El orden "de lo universal a lo específico" se invierte para convertirse en "de lo específico a
lo universal".
El crítico observará que esta estrategia de la inversión puede convertirse en una
ideología en sí misma. No es esa nuestra intención, pero incluso si eso fuera así, esa sería
una ideología siempre cambiante, una teoría del cisne negro, mutable e impredecible. Sería
una ideología que negaría la homogeneidad de lo aceptado al celebrar lo extraordinario, en
paralelo con la diversidad de la naturaleza. Si es una teoría, es una teoría que permite una
arquitectura de comienzos singulares misteriosos, con la esperanza de un significado
original y único en cada lugar. Su objetivo es la variación, la precisión y una celebración de
lo todavía desconocido.

"Los aspectos de las cosas que son más

importantes para nosotros están ocultos a
causa de su simplicidad y familiaridad" .
L. Wittgenstein

(Publicado en Anchoring. Steven Holl. Selected Projects 1975-1988. Princeton Architectural

Press, 1989. Traducción: Cátedra de Composición II).