ARQUITECTURA SIGLO XIX

EL OBSERVATORIO ASTRONÓMICO DE MADRID (1790-1808)

JUAN DE VILLANUEVA
El artista.
Juan de Villanueva (1739-1811) fue el representante más destacado de la arquitectura
neoclásica en España, dentro de la llamada Época de la Ilustración. Arquitecto de sólida
formación profesional e intelectual en Madrid y en Roma, desarrolló su actividad constructiva
desde la década de 1770 hasta los comienzos del siglo XIX. Estuvo al servicio del conde de
Floridablanca, secretario de Estado, en los encargos de edificios reales promovidos por Carlos
III y Carlos IV; también fue arquitecto mayor de Madrid y director general de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1792-1795).
La producción de Juan de Villanueva se inscribe dentro del neoclasicismo internacional.
La arquitectura neoclásica tuvo su época de esplendor y desarrollo entre 1770 y 1830,
aproximadamente. Se proponía la restauración del ideal clásico en la arquitectura, a partir de
los modelos de la Antigüedad grecorromana. Se presentaba como una arquitectura regida por
la razón y la simetría, y, además, quería ser utilitaria y representativa.
Todas esas características se aprecian en el Observatorio Astronómico de Madrid, obra
que, junto con el próximo edificio del Museo del Prado, suponen las obras más representativas
de la arquitectura de Villanueva.

Descripción y características arquitectónicas.

El Observatorio Astronómico se elevó en el llamado “cerrillo” de San Blas, en una zona
de altos situados cerca de Atocha. El edificio, de planta centralizada, serviría para observar y
estudiar el firmamento y los astros, de ahí su ubicación elevada, y tenía, además de las salas de
observación y de instrumentos, otros gabinetes y oficinas. Su planta presenta planta
cruciforme, con los brazos transversales más largos, debido a las necesidades funcionales; en
el centro hay un gran salón en rotonda, de clara inspiración palladiana ("La Rotonda" o "Villa
Capra" en Vicenza), y en el centro de la amplia fachada un gran pórtico. Este pórtico
hexástilo, de orden corintio, que recuerda el de un templo clásico romano, es de gran
refinamiento, y no está rematado con un frontón, sino que sobre el destacado entablamento
Villanueva dispuso una terraza, solución muy neoclásica.

Pero lo que más llama la atención en el edificio es el remate de la rotonda central, cerrada
con una cúpula rebajada, que no se aprecia al exterior, y sobre ella un cuerpo elevado o gran
linterna, en forma de templo circular o "tholos" clásico, rodeado de columnas de orden jónico,
que servía para situar los telescopios en él. Este cuerpo, cerrado con cristales, por lo tanto, era
un espacio útil, necesario para las observaciones, y no un simple elemento o recurso
ornamental. Las edificaciones en forma de templos circulares fueron muy utilizadas por los
arquitectos neoclásicos. A ese cuerpo saliente se accede por una escalera de caracol, rematada
por uno de los torreoncitos que se disponen en las esquinas de ese cuerpo autónomo.
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Función y avatares constructivos.

La edificación del observatorio formó parte de la política de construcciones culturales y
científicas emprendidas por Carlos III y sus ministros ilustrados en Madrid, y estaba en
estrecha relación con la creación del Jardín Botánico. Sin embargo, este edificio no se inició
hasta 1790 y las obras, emprendidas con diligencia en los primeros años, se enfrentaron a
dificultades administrativas y económicas y retrasos hasta 1808, año en que todavía las obras
estaban sin concluir. Su terminación definitiva tuvo lugar en 1874.

A.A.N.
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EL PARLAMENTO DE LONDRES (1840-1865)

CHARLES BARRY y AUGUSTUS WELBY NOTHMORE PUGIN

Los autores.

Sir Charles Barry (1795-1860).- Uno de los más importantes arquitectos británicos
del primer período victoriano; se le considera uno de los principales autores neoclasicistas
británicos, precisamente en un período donde buena parte de los arquitectos están ganados
ya por la causa neogótica. Gran conocedor de la arquitectura antigua (había viajado por
Grecia, Turquía y Egipto), su obra más famosa -que nos ocupa aquí- es definida con
demasiada superficialidad de neogótica. Además del Parlamento realizó otros muchos
edificios notables en diferentes estilos: Clubs Travellers y el Reform de Pall Mall en
Londres en estilo clasicista o la King Edward’s Grammar School, en Birmingham en estilo
Tudor.

Augustus Welby Nothmore Pugin (1812-1852).- Posiblemente, a pesar de su breve

vida fue el arquitecto más influyente de la época victoriana; hijo de otro famoso arquitecto,
de quien tomó el amor por el gótico. Fue también uno de los grandes teóricos de la
arquitectura gótica en Inglaterra. Su intenso misticismo lo llevó al catolicismo, pues para él
la vuelta al gótico no era sólo una cuestión de moda o estética, sino un riguroso programa
de recuperación de los ideales morales cristiano y medieval. Atacará el arte clásico y
académico al que tildará de “pagano”. De entre sus muchas obras teóricas hay que citar
“An Apology for the Revival of Christian Architecture in England” de 1843. Será el
responsable de toda la decoración y del amueblamiento goticista del Parlamento de
Londres.

El contexto histórico del edificio: el Neogótico en Inglaterra.

Las peculiaridades de Inglaterra durante toda la época moderna y contemporánea, y a

la inversa de lo que los países occidentales de Europa habían hecho, facilitaron el que en la
isla nunca se interrumpiera del todo la construcción en estilo gótico, pues incluso en las
épocas más dominantes del lenguaje clásico, ciertos tipos de edificaciones, como las
universitarias, se prefirieron en este estilo tradicional.

Es cierto que hasta principios del siglo XIX el Gótico inglés se mueve dentro de cierto
pintoresquismo superficial, que sigue las teorías de H. Walpole y otros en la construcción
de mansiones campestres, castillos, etc.

Sin embargo en la Inglaterra de la revolución industrial el retorno al gótico se

fundamentará en razones más poderosas: de tipo económico (las construcciones de Iglesias
góticas eran más baratas y rápidas), de tipo social: se considera necesario un programa de
construcción de cientos de iglesias en las nuevas barriadas obreras que traten, con sus
cantos y salmos de recuperar a las masas descreídas, de costumbres inmorales y
socialmente cada vez más peligrosas y reivindicativas; y, también por razones que
podríamos considerar ético-morales en la Inglaterra del siglo XIX, el gran Imperio había
de fundarse sobre la vieja moralidad anglicana cuya expresión estética más obvia era la
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tradición gótica inglesa. El alma teórica dentro de los arquitectos de este nuevo despertar
del gótico serán los Pugin, padre e hijo.

Análisis de la obra.

Tras el incendio del viejo Parlamento en 1834, la obra es encargada a Charles Barry,
arquitecto neoclásico. Sin embargo, las bases del concurso hacían constar claramente que
debía ser edificado en los estilos gótico e isabelino, pues debían reflejar el origen de las
Cámaras y las Libertades inglesas, que hundían sus raíces en los tiempos medievales.

No obstante, el eclecticismo estilístico va a dominar la obra que, en el fondo,

estructuralmente es un edificio clásico: la ordenación de las masas, la planta del edificio
organizada a partir del espacio octogonal del hall medieval; el gran desarrollo en
horizontal, la estabilidad general que tal horizontalidad proporciona y la regularidad
simétrica de toda la fachada del río parecen demostrarlo (El mismo Pugin hablaba de que la
fachada del río es toda griega).

Toda la ornamentación, obra de A. W. N. Pugin, es el contrapunto goticista flamígero

a la esencia clásica del edificio. Numerosas torres, de diferentes formas, volúmenes y
alturas ofrecen el contrapunto longitudinal y goticista a la horizontalidad dominante en el
edificio, rompiendo la monotonía y añadiendo detalles pintoresquistas y románticos tan
del gusto de la época.

Por tanto, una interpretación detallada del edificio nos hace ver su esencia
auténticamente ecléctica y compendio de varios estilos y gustos constructivos: clasicismo
romántico, academicismo, neogótico, etc. Sin embargo el resultado global -como hace ver
E.H. Gombrich- es armonioso a pesar de la tensión entre tradiciones constructivas tan
diferentes.

Inacabado a la muerte de Barry en 1860 será su hijo menor E. Middleton quien

prosiga con la reconstrucción del viejo edificio incendiado en 1834 con escasas
aportaciones personales. Antes de 1870 el edificio estará terminado, pasando a ser uno de
los símbolos más universales de la ciudad de Londres.

J.M.E.
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LA TORRE EIFFEL. PARÍS. 1889

ALEXANDRE GUSTAVE EIFFEL

El autor.

El ingeniero francés Gustave Eiffel proyectó su Torre para la Exposición Universal de

1889 que conmemoraba el centenario de la Revolución Francesa. Fue elegida entre 107
proyectos presentados y sus más de 300 metros de altura quedaron íntimamente ligados a la
imagen de París.

Su creador, Alexandre Gustave Eiffel (1832-1926), ingeniero y constructor francés,

pertenecía a una familia de artesanos parisinos y mercaderes de madera y carbón. En 1858
se graduó en ”L’ École Centrale des Arts et Manufactures” y se unió a una compañía
especializada en fabricar máquinas de vapor y todo tipo de herramientas. En 1858, dicha
compañía fue contratada para erigir un puente metálico en Burdeos y Eiffel fue el
encargado de supervisar su construcción. El éxito con que concluyó su trabajo le animó a
crear, en 1866, su propia compañía para realizar, entre otras obras, los viaductos de Garabit
(Cantal) y de Oporto, la estación de Pest (Hungría) y la estructura de la estatua de la
Libertad.

LA ARQUITECTURA DEL HIERRO.

En el contexto de todos los revivals y neos del siglo XIX, que, independientemente
de sus novedades respecto a los materiales, vuelven sus miradas hacia la tradición, sea
clásica o medieval, la primera corriente de arquitectura-ingeniería que mira directamente al
futuro desde el presente de la revolución industrial es la arquitectura del hierro.

Desde mediados del siglo XVIII, la sustitución del carbón vegetal por el de mineral
permitió la obtención de grandes cantidades de hierro fundido o calado. Este material duro,
inflexible y resistente a la compresión lo hacía muy adecuado para la construcción de
máquinas, raíles y, después, para la aplicación a la arquitectura. A lo largo del XIX, la
tecnología del hierro no dejó de evolucionar.

Es cierto que la generalización del hierro fundido y de los siguientes avances como
el acero y el hormigón armado tardaron un tiempo en generalizarse. La explicación hay que
buscarla en el rechazo por parte de los arquitectos ya que estos materiales alteraban de
forma sustancial la imagen tradicional del edificio. No obstante, hubo arquitectos que
aceptaron con agrado su utilización. En el caso del hierro, cabe destacar a Labrouste "el
arquitecto del hierro", que arrebató la exclusividad de su uso a los ingenieros al construir la
Biblioteca de Santa Genoveva en París (1840-50) y la Biblioteca Nacional (1862).

La evolución tecnológica de los materiales y las diferentes estructuras -soportes,

cubiertas, etc.- fue permanente a lo largo del siglo. Las exposiciones universales, iniciadas
con la londinense de 1851, se convertirán en espacios para la experimentación tecnológica,
sobre todo a través de las galerías de máquinas, grandes pabellones cubiertos por armaduras
metálicas y de cristal. De alguna forma, su punto álgido estuvo en la exposición de París en
1889 donde, además de la torre de Gustave Eiffel, se levantó la Galería de las Máquinas,
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obra de Dutert y Contamin, que con sus 420 metros de longitud y 115 de anchura, es una
maravilla de la nueva técnica de construcción al integrar estructuras parabólicas que no
necesitan pilares centrales.

Pronto se comprendieron las ventajas de estas estructuras, resistentes y susceptibles

de infinitas posibilidades de altura y extensión, como si se tratase de gigantescos mecanos.
Pero se dudaba que una construcción de hierro tuviera algo que ver con las bellas artes. Los
ingenieros hacían de hierro sus puentes, viaductos y torres, pero no lo identificaban con la
plástica o con el arte.

Análisis de la obra.

La base de la Torre consiste en cuatro enormes pilares situados en los vértices de un

rectángulo. A medida que la torre se eleva, los pilares giran hacia el interior hasta unirse en
un solo elemento articulado. En su estructura se alzan tres plataformas a distintos niveles,
cada una con un mirador y, la primera, además, con un restaurante. En la última, se puede
observar la reproducción del estudio de Eiffel con su figura en el interior. También, cerca
del extremo de la torre encontramos una estación meteorológica, una estación de radio y
una antena de transmisión para la televisión.

La preparación de los cimientos, que se inició el 28 de enero de 1887, duró cinco

meses. A partir de marzo del año siguiente se realizó la unión de los cuatro pilares. Desde
el primer piso, a 57 metros del suelo, hasta el segundo, a 115, la torre creció a un ritmo de
10 metros por mes; luego, el crecimiento se aceleró llegando a los 30 metros al mes al
llegar a la cima. Las piezas de elementos premontados que iban llegando eran de 5 metros
de longitud.

Menos de dos años necesitaron Gustave Eiffel y su equipo -50 ingenieros y 132
obreros- para realizar la proeza técnica consistente en ensamblar 6.300 toneladas de hierro
en 18.000 piezas con 2.500.000 remaches. Es, probablemente, la torre más emblemática de
la arquitectura del hierro por el protagonismo exclusivo de este material, así como por su
imagen de ligereza lograda gracias a su transparencia y a su estrechamiento en altura.

El hecho es que Eiffel concibe la Torre como un monumento, pero de pura estructura.
A pesar de las superposiciones decorativas, eliminadas después, y de algunas
ambigüedades, se trata de una importante obra que traduce una nueva concepción del
espacio, constituido en el interior por elementos metálicos que vienen a ser como los
acentos dinámicos de su estructura. Ésta ejerció un notable influjo en las técnicas de
construcción porque, según palabras del propio Eiffel, resolvía la forma de contrarrestar la
fuerza del viento. Además, el material metálico crea un nievo lenguaje formal; un camino
abierto hacia la realización de tipos arquitectónicos acordes con las exigencias y la
sensibilidad artística de la época.

La torre Eiffel es de alguna manera el resultado de numerosas experiencias técnicas

pero también estéticas que se suceden durante el siglo XIX. Símbolo de la civilización
industrial, paradójicamente la torre no está concebida con ninguna función utilitaria;
construida con piezas prefabricadas y por ingenieros fue rechazada no sólo por arquitectos
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sino también por destacados intelectuales. Sin embargo hemos de considerarla como un
símbolo –consciente o inconsciente- de los nuevos tiempos. Se eleva vertical hacia los
cielos como hacían tantas catedrales góticas francesas, pero su intención simbólica no tiene
que ver con el cristianismo sino más bien con la nueva religión laica del progreso, con la
nueva mentalidad burguesa y positivista de la III República francesa.

Es difícil intentar separar en esta obra la forma, el material y la función. Su posterior

utilización como torre de telecomunicaciones no debe hacernos olvidar que no tenía
ninguna utilidad inicial, sino que como en tantas obras plásticas del pasado la forma era la
función misma. Y lo que el paso del tiempo no ha hecho sino acrecentar es la capacidad de
seducción que para el espectador de cualquier tradición cultural tiene el hierro puro y
desnudo, los tornillos, etc, y que sigue imponiéndose como una realidad de nuestro tiempo
con una fuerza expresiva intacta.

Tanto la Galería de Máquinas como la Torre de Eiffel provocaron todo género de

reacciones, a menudo negativas. Ruskin, en su tiempo, había protestado contra el Palacio de
Cristal de Paxton. Zola, Gounod, Meissonier, los Goncourt y otros intelectuales lo harán, a
su vez, contra la Torre. Pero como iba a ser desmontada al concluir la exposición, el mal
era sólo transitorio. Cuando se acordó su permanencia, un numeroso grupo de escritores y
artistas protestaron enérgicamente ante la posibilidad de que la imagen de París quedara
unida para siempre a semejante artefacto de hierro. Pero los parisienses se fueron
acostumbrando a su Torre hasta convertirla en algo propio. Y, curiosamente, cuando en
1930 se volvió a plantear su desaparición, más voces se levantaron para pedir su
permanencia. Hoy, símbolo indiscutible de París, ha recibido, desde su construcción, más
de veinte millones de visitantes.

E.L.B.
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LA CASA MILÁ o "LA PEDRERA" (1905-1910).

ANTONIO GAUDÍ.

Este edificio, ejemplo de casa modernista para la burguesía, está situado en el Paseo de
Gracia de Barcelona, esquina con la calle Provenza.
El autor.
El arquitecto Antonio Gaudí (Reus, 1852 - Barcelona, 1926) es, sin duda, el arquitecto
modernista español de mayor trascendencia universal. Sus obras barcelonesas siguen
despertando gran admiración en todo el mundo (Sagrada Familia, Palacio y Parque Güell,
Casa Batlló, entre otras), y algunas de ellas, como la Casa Milá, que se comenta aquí, son
consideradas obras fundamentales en la Historia de la Arquitectura.
Análisis de la obra.
La casa proyectada por Gaudí por encargo de la familia Milá, es conocida popularmente
por su aspecto como "La Pedrera", que en catalán significa la cantera. Representa el estadio
más avanzado y atrevido de la producción del arquitecto reusense, dentro de un decidido
modernismo orgánico y expresionista, directamente enraizado en la propia naturaleza. Se ha
dicho de La Pedrera que es una enorme escultura abstracta, por tratamiento de los elementos
conformadores de su fachada y de los ámbitos y espacios del interior, en los que la línea recta
se ha evitado, cediendo el protagonismo a las líneas curvas, ondulantes, espirales, con ángulos
agudos y obtusos redondeados. El edificio fue concebido como un gran pedestal erosionado
para un grupo escultórico de la Virgen del Rosario, con los arcángeles San Gabriel y San
Miguel, que luego no se colocó.
Por su aspecto, casi troglodítico, parece como si las distintas habitaciones que se abren
al exterior por medio de ventanas y balcones, de formas, proporciones y disposiciones
diversas, se hubiesen excavado en la roca viva; de ahí la sensación de cantera de piedra que a
los barceloneses les produjo cuando estuvo terminada. Parece como si Gaudí quisiera que esta
fachada fuese una continuidad natural de una costa rocosa o de los macizos montañosos
catalanes, de Montserrat o del Montseny.
Todo en ella es asimétrico, anticlásico, concebido por Gaudí como un fenómeno de la
naturaleza, como si la erosión del viento y de las aguas le hubiese conferido esas forman
ondulantes y dinámicas tan significativas, que separan los distintos pisos y culminan en su
espectacular tejado y azotea, de tonalidades más claras. Estos parece que estén hechos de lava
volcánica petrificada, o que con sus vistosísimas y diferentes chimeneas, a modo de pináculos
modernistas, recordasen esculturas de formas orgánicas antropomorfas muy erosionadas.
Toda la fachada resulta sorprendente y está en continuo movimiento. La vista recorre
las sinuosidades y formas abruptas de sus muros, salientes y vanos, de abajo a arriba, y
también en horizontal, y se recrea en las atrevidas y abstractizantes labores de forja de los
balcones, distintos unos de otros. Las distintas artes aplicadas y decorativas, desde la forja en
hierro, hasta las vidrieras y las cerámicas, pasando por la carpintería (puertas, ventanas,
muebles, que se han conservado en algunos de las antiguas viviendas), se integran en la casa a
la perfección.
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Esta casa, pensada para que fuese habitada en sus diversos pisos y viviendas por
familias de la alta burguesía barcelonesa (industriales, hombres de negocios, comerciantes,
profesionales liberales), alberga hoy un centro de cultura y exposiciones temporales de la más
importante entidad de ahorro catalana, la Caixa.
A.A.N.
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ALMACENES CARSON PIRIE Y SCOTT, CHICAGO (1899-1904/6).

LOUIS SULLIVAN

Los grandes almacenes Carson Pirie y Scott de Chicago (Estados Unidos de América)
fueron construidos entre 1899, 1903-4 y 1906. Son el vivo reflejo de una sociedad
cambiante y en plena fiebre urbanística, con ciudades económicamente potentes, una
tecnología cada vez más compleja y una fuerte especulación del suelo que encontrará en el
Rascacielos su máxima expresión.

Con las novedades constructivas del siglo que son la incorporación de nuevos
materiales: hierro, hormigón armado, acero, cristal, etc., se acometerá la reconstrucción de
Chicago que había sufrido dos grandes incendios en 1871 y 1874. Principalmente la zona
afectada será el Loop (Centro de Negocios), donde la alta concentración de edificios hizo
aumentar el precio del suelo y las necesidades funcionales de los encargos produce unos
desafíos que se resuelven mediante construcciones, cuyos principales elementos
sustentantes serán las estructuras internas de hierro. En Chicago no existían tradiciones
arraigadas ni se conocían los estilos constructivos al uso.

Las nuevas soluciones vendrán de la mano de un elenco de arquitectos conocidos

historio-gráficamente como LA ESCUELA de CHICAGO, cuyos máximos representantes
son William Le Baron Jenny (1832-1907), Henry Hobson Richardson (1838-1886) y su
discípulo y más significativo representante Louis Sullivan (1856-1924). Le Baron aporta la
utilización de las estructuras en esqueleto a partir de vigas de hierro en I, iniciando así el
método característico de construcción del siglo XX. Los muros dejaban de tener una
función sustentante y se convertían en muros cortina. Richardson y Sullivan crearán un
modelo de rascacielos con una estructura triple de raíz clásica (base, fuste y coronamiento)
con fachadas reticulares, grandes ventanales, nivel inferior para comercio, respondiendo así
a las necesidades de la sociedad.

Serán ellos junto a otros componentes de la ESCUELA de CHICAGO los que, por
primera vez, emprenderán, como arquitectos, la renovación urbanística y no los ingenieros.
Redactarán manifiestos, formularán nuevas tesis y darán lugar a nuevos tipos de edificios,
verdaderas obras maestras del arte contemporáneo, que terminarán por cambiar el aspecto
de pueblos y ciudades, inspirando con su masa y proporción la idea de la fuerza de la
civilización moderna, el orgullo del dominio de la técnica con una temprana y exacta
lección de funcionalismo.

Su cualidad más valorada será la racionalidad, y su resultado el Rascacielos, su

fórmula: “La Forma sigue a la Función” (Sullivan) y su influencia en el siglo XX dará paso
al Movimiento Moderno: también conocido como Racionalismo, Funcionalismo o Estilo
Internacional, cuyos máximos representantes son Gropius, Le Corbusier y Mies van der
Rohe, con quien alcanzará la cima.

El autor.

Louis Sullivan quería construir desde dentro hacia fuera, que el interior y el exterior
formaran una totalidad orgánica determinada por la función. El principio de Louis Sullivan,
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heredado de los teóricos del XIX, era que la “Función precede a la forma”, o dicho de otra
manera, que “La Forma sigue a la Función” nos muestra una concepción totalizadora en la
que la construcción no es un mal necesario, sino el núcleo esencial del edificio. El exterior
de este debe formar con su interior una unidad indivisible, de forma que parezca una pura
aplicación. Cada edificio ha de repensar un todo orgánico, inconfundible, al que nada se
pueda añadir o suprimir y cada parte debe reflejar las funciones que le correspondan.

Sin embargo, aunque pionero en la diferenciación entre estructura constructiva y

ornamentación aplicada, nunca renunció a esta última y contribuyó de manera decisiva en
la formación de los primeros proyectos de su más directo discípulo y uno de los grandes
maestros modernos: Frank Lloyd Wrigh.

Sullivan, poeta, idealista se acomoda a las exigencias de la sociedad en cada momento.

La construcción de los edificios de oficinas era una necesidad que requería respuesta, pero
el problema de Sullivan surge cuando su idea de sociedad no se acomoda al cambio que
sucede tras la Exposición universal de 1893 y de ahí su fracaso, que es total tras la
construcción de los Almacenes Carson.

Análisis de la obra.

En los Almacenes Carson, Pirie y Scott, que le son encargados en 1899 a Sullivan, se
utilizará la ventana apaisada característica de La Escuela de Chicago, con un resultado más
alargado, dimensión buscada por el arquitecto al no poder subrayar el verticalismo en una
construcción de diez pisos; El encargo consistía en reformar el almacén Schlesinger-Mayer
en las calles State y Madison de Chicago, sobre el “World’s Busiest Corner” (el rincón más
ocupado del mundo). En 1904 el edificio fue adquirido por Carson, Pirie y Scott que
continuaron su construcción.

Este edificio de almacenes lo realizó Sullivan en tres fases, pero en todas ellas existirá
el juego uniforme de ventanas apaisadas en la fachada:

La primera fase, 1899, fue de siete pisos idénticos, excepto el ático retrasado, que
cabalgaban sobre la base del edificio de dos plantas de profusa ornamentación y con
amplios escaparates. En la segunda fase, 1903-4, se añaden tres pisos más, dos idénticos
pero con menor escala y el ático retrasado. La tercera, en 1906, aunque construido por
Burnhan y Compañía, sigue el proyecto de Sullivan y pone el ático a nivel.

El resultado final es el de un edificio de diez pisos de oficinas sobre una base con dos
niveles -los necesarios para unos almacenes- y aspecto fundamental para comprender su
gran innovación.

La fachada.- Para su realización Sullivan utilizó la construcción “célula”, basada en

la repetición de un módulo, en este caso en anchura, remarcado por bandas horizontales con
estructura de los pisos y en cada uno de ellos se abren hileras uniformes de grandes
ventanas con sutiles marcos metálicos que se destacan netamente en la fachada. Estas
ventanas, las famosas “Chicago windows” (ventanas de Chicago), están prolongadas en
sentido horizontal, homogéneas y estudiadas para que coincidan con la estructura de sostén
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y ordenen la superficie. Son tripartitas, tres cristales que permiten mayor ventilación y dan
más luz al interior.

Los diez pisos cabalgan sobre la base del edificio de dos plantas con amplios
escaparates enmarcados como un cuadro ya que el cristal se sitúa a ras de la fachada. Sus
paramentos coronan y rodean las principales puertas de entrada que están cubiertas por una
lujosa decoración, ligada al Art-Nouveau, de hierro fundido con el nombre de la firma: a la
izquierda Carson, en el centro Pirie y a la derecha Scott. Lógica y fantasía se daban la mano
en un edificio de elementos repetitivos y grandes proporciones.

El Edificio, finalmente, se integra en la dinámica vida de la ciudad mediante los

grandes “halles” de entrada, los ascensores y los pasillos que lo recorren y relacionan
vertical y horizontalmente con el exterior sin una clara separación del edificio con el
entorno.

P.M.V.
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Planos de las ciudades de París, Barcelona y Brasilia

INTRODUCCIÓN: “Fundamentos y desarrollo del urbanismo contemporáneo”

El plano de la ciudad actual es el resultado de intereses contrapuestos de los diferentes

agentes sociales y tiene su origen en el siglo XIX con la Revolución Industrial. El crecimiento
de las ciudades, ante la instalación de la industria y el asentamiento de la población procedente
del éxodo rural que trabajará en ella, tuvo un carácter vertiginoso y desordenado lo que llevo a
la escasez de viviendas, la congestión del centro, aumento de tráfico, la falta de higiene, etc.
Por criterios de racionalidad, el Estado y sus dirigentes vieron la necesidad de una
planificación urbana para evitar daños mayores – insalubridad, ruidos, tensiones y conflictos
sociales, etc. – y de esta manera seguir controlando el orden establecido por el sistema
socioeconómico capitalista; lo que supondrá la apropiación del suelo urbano, del uso de
infraestructuras, el control de la seguridad y de la rentabilidad de los recursos por las clases
sociales dominantes.
Esta situación queda reflejada en las ciudades a través de los diversos tipos de los planos
que surgieron, tanto en las antiguas ciudades europeas como en las ciudades de nueva
creación. Estas cuestiones se pueden ejemplificar a través de los tres ejemplos de comentarios
de planos urbanos analizados aquí como modelo: París (como modelo de ciudad monumental
a través de sus grandes vías y perspectivas), Barcelona (como modelo de ampliación de la
ciudad por medio de barrios o “ensanches”) y Brasilia (como modelo de ciudad funcional
internacional).
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PLANO DE PARÍS
GEORGE-EUGÉNE HAUSMANN. EL esquema de las reformas de París de
1852
El primer plan de transformación o renovación urbana, basado principalmente en la
instalación de grandes vías de comunicación del centro con la periferia, es el que el barón
Haussmann, prefecto de París desde 1851, diseñó para dicha ciudad y que fue potenciado por
el emperador Napoleón III, decidido a convertir su capital en una ciudad moderna, saludable y
de tráfico fluido.
La necesidad de renovación de la ciudad se había hecho sentir desde la revolución de
1789, por la aglomeración de ciudadanos en el centro y por su red viaria estrecha y medieval.
Entre 1830 y 1890, el antiguo trazado urbano de la capital francesa se supedita a la red viaria
creada de 165 Km. con una serie de avenidas: Opera, Bois,…, bulevares: Sébastopol,
Voltaire,… y vías - , sufriendo de esta forma una serie de transformaciones entre las que hay
que añadir la instalación del ferrocarril y sus estaciones: ST-Lazàre, D’ Austerlitz,
Montparnasse,…, y la propia aplicación del plan Haussmann a partir de 1852 con toda su
legislación y anexiones de pequeñas poblaciones periféricas: La Villette, Bercy,
Montrouge,…. Hausmann contó con la ayuda del ingeniero Jean Charles Adolph Alphand
que diseñó una planificación viaria de calles arboladas desde el centro de la ciudad a la
periferia – siguiendo el plano radioconcéntrico -- superponiendo una red viaria ancha y
rectilínea al antiguo trazado de plano más o menos caótico. Las bases fueron la creación de
grandes bulevares y de plazas radiales; los tres anillos de bulevares del plan Haussmann, con
su gran anchura y con una calzada arbolada para el paseo público, hicieron que se pudiera
`prescindir de pasar por el casco viejo de la ciudad fuertemente congestionado, y la plaza
radial, supone una comunicación rápida con las zonas periféricas y el establecimiento de
enormes perspectivas para la época. Uno de los mejores ejemplos es el que se desarrollo en la
plaza de la Estrella donde se aúna la idea de monumentalidad y centralización radial a través
de las doce calles que parten de ella comunicándose con el resto de la ciudad.
La finalidad no solo atendía los aspectos estéticos de creación de amplias perspectivas
barrocas sino también a cuestiones funcionales: tráfico fluido que lleven a los obreros y clases
populares al trabajo, compras, etc. y que permitan controlar los disturbios – como los de las
anteriores revoluciones - con mayor eficacia para evitar la insurrección popular.
La higiene y salubridad de París se potencia por medio de un sistema de acueductos y
una nueva red de alcantarillado, instalación de iluminación por gas, cementerios, etc., y por la
construcción de grandes plazas y jardines, verdaderos pulmones de la ciudad. Como son los
grandes parques que constituyen los bosques: el Bois de Boulogne, al oeste y el Bois de
Vincennes al este cerca de los palacios y las viviendas de la alta burguesía. Son áreas de
esparcimiento y recreo para las elites, provocando la diferenciación de las zonas urbanas
según las clases sociales. La ciudad se dividió en veinte barrios, "arrondissements", con sus
funciones y servicios propios.
Estas medidas fueron potenciadas a través de unas leyes expropiatorias y sanitarias
rigurosas que permitieron la demolición de numerosas casas y callejuelas en el casco antiguo y
que cambiaran la antigua morfología de la ciudad de París de un plano caótico y desordenado
medieval hasta otro plano más racional y moderno de tipo retícula a la que se le superponen
redes viales radioconcéntricas.
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En conclusión, Haussmann preocupado por la búsqueda de la grandeza de París y por la

restauración del orden, proyectó un París diáfano, monumental, saludable y fácilmente
controlable por las fuerzas de orden público que fuera imagen representativa de este segundo
Imperio de Napoleón III, y a su vez, símbolo de poder de estado centralizado. Todas estas
reformas permitieron hacer de París el ejemplo de capital a imitar, véanse las reformas y
ampliaciones que se hicieron en las ciudades de Bruselas, Viena,…
 16

PLANO DE BARCELONA.
ILDEFONSO CERDÁ, proyecto de reforma y ensanche de Barcelona, en
1859.
Barcelona era la ciudad española de mayor crecimiento industrial en el siglo XIX y por
tanto, necesitaba planificar su crecimiento: instalación industrial y asentamiento de la
población obrera procedente del éxodo rural de otras zonas más deprimidas peninsulares,
anexiones de pequeños municipios,…
Su peculiar morfología, situada a orillas del mar, surcada por el río Besós y con algunos
desniveles topográficos: montaña del Tibidabo, montaña de Montjuich (ciudadela, donde se
instalaran los controles del poder ejecutivo a través de los cuarteles del ejercito) requerirá una
nueva planificación que llevó a cabo Ildefonso Cerdá, proyectando un “ensanche” (1858) en
forma de cuadrícula y respetando el casco antiguo. Para llevar a cabo el “ensanche”, Cerdá se
valió no sólo de leyes de expropiación forzosa, promulgadas desde 1836, sino también de
otras - nuevas leyes de saneamiento y mejora de las poblaciones- las cuales dotaran a la
ciudad de Barcelona de un sistema de salubridad e higiene ejemplar en España para su época.
Lo novedoso del Plan Cerdá es que combina el entramado de cuadrícula clásico con los
principios básicos de las “ciudades jardín”. Además, crea el enlace entre las dos zonas de
expansión paralelas al puerto a través de dos ejes diagonales que confluyen en una gran plaza -
Plaza de las Glorias - y respetando la zona antigua que sufrirá alguna reforma como fue la
apertura de la vía Layetana y el trazado de la ronda superpuesto a la anterior muralla medieval
cuyos restos fueron derruidos.
Cerdá basó la reforma de Barcelona y de la creación de su "ensanche", que llegaría hasta
el río Besós, en la construcción de manzanas de viviendas para las clases medias por medio de
un sistema reticular de 22 manzanas que insertan dos avenidas diagonales. Diseñó un modelo
de estándar de manzana y estructura vecinal.
El plano urbano que resulta es una red viaria de calles rectas y anchas, con clara
jerarquización viaria (avenidas, bulevares, diagonales, rondas, etc.) El entramado es cerrado
basado en manzanas de viviendas que para facilitar la circulación y la visibilidad sus esquinas
rematan en chaflanes. Las manzanas fueron edificadas en primer lugar solo por dos lados
adornados por un espacio arbolado que permite romper la frialdad de líneas y disponer de
zonas verdes, además de la creación de plazas cuadradas. Posteriormente con el crecimiento
de la ciudad se elevaran las alturas, se cerrarán las manzanas, privatizando los interiores, etc.
Deteriorándose, de este modo, el plan original del diseño del ingeniero Cerdá.
A su vez, Ildefonso Cerdá se preocupó también por planificar el extrarradio barcelonés
que afectará a numerosos municipios colindantes como Sarriá, Sants, Les Corts, etc. Aplica a
su diseño la misma ordenación en manzanas pero en este caso no para la instalación de la
burguesía sino de los barrios obreros y de las fábricas. Todo ello, genera un plano en
cuadrícula multifuncional donde se distribuyen los equipamientos: mercado, hospitales,
parques, etc. mientras en el centro de la ciudad - Paseo de Gracia, Vía Layetana,…- están las
viviendas de la burguesía, en la periferia del ensanche y en el extrarradio se instalará la
industria y otras manzanas de viviendas obreras.
 17

A la larga con el aumento de la población, al ensanche le ocurrirá lo mismo que al casco

viejo: al no respetar los espacios verdes, aumentar la altura de las edificaciones, sustituir su
función de vivienda de clases medias por otras comerciales, oficinas, talleres, etc., se
contribuye a la especulación de suelo, se eleva su carestía,… y por último, la población más
pudiente cambiará de lugar de residencia.
 18

PLÁSTICA DEL XIX

PAULINA BONAPARTE. 1807. GALERIA BORGHESE DE ROMA.

ANTONIO CANOVA (1757-1822).

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se produce una reacción antibarroca que
busca eliminar de la arquitectura lo accesorio y lo decorativo y está a favor de lo "natural",
entendido esto último como el retorno a lo clásico y más especialmente al arte griego que es
redescubierto en este siglo.

Las obras de la Antigüedad alcanzaron un enorme prestigio, pues según las opiniones
de la época, contenían valores espirituales y cualidades estéticas. La estatuaria neoclásica
olvida estudios de calidades y texturas, tan propios del Barroco, y prefiere los acabados
pulidos, homogéneos y perfectos. Durante el siglo XVIII Roma se convierte en capital del
arte suscitando el entusiasmo y la admiración del mundo occidental y es allí donde acuden
muchos artistas jóvenes tal como Canova que llega a la ciudad en 1779. El arte neoclásico
rompe los valores del Antiguo Régimen y encarna los valores de las nuevas clases
dirigentes surgidas tras la Revolución.

El Artista.

Antonio Canova, nació en una localidad próxima a Venecia, realizó sus primeros
trabajos bajo la influencia del Barroco, tal es el caso de su ultima obra veneciana Dédalo e
Ícaro. Su viaje a Nápoles y sobre todo la ciudad de Roma va a cambiar su manera de hacer
escultura dejando la imaginación barroca para llegar a través del empirismo a la adopción
del clasicismo como medio de aproximarse al ideal neoclásico.

Con él, el monumento funerario de composición piramidal, no pudo desprenderse

totalmente de la influencia barroca italiana adquiriendo varias soluciones tipológicas que
van desde la tumba de Giovanni Volpato a las más espectaculares de Clemente XIII y XIV.
En este último sitúa dos figuras alegóricas femeninas, la Templanza y la Mansedumbre, que
acompañan los restos del pontífice. Con esta obra Antonio Canova se convertirá en el más
prestigioso escultor italiano del momento.

Análisis de la obra.

Para realizar la escultura de Paulina Borghese, Canova se inspira en la Venus de los

Médici del siglo IV a.C., considerada como la esencia y perfección de la belleza femenina.
Esculpida en mármol perfectamente pulimentado, la figura aparece en reposo y cubre
ligeramente su desnudez. Reclinada en un triclinium, de ella emana una gran sensualidad.
La manzana que sostiene su mano alude al premio que Afrodita recibió de Paris al vencer
en belleza a otras diosas. La estatua de Paulina Bonaparte, hermana del emperador,
reconcilia el retrato con el canon clásico y el realismo con la idea de belleza ideal. Un
precedente, en pintura neoclásica, lo tenemos en “Madame Recamier” del pintor David.
 19

La obra de Canova remite a la época helenística; su figura femenina de formas

maduras y con un lenguaje sensual de formas y movimiento invita al espectador a
contemplarla desde distintos puntos de vista. El escultor se inspiró en los modelos romanos
que conocía bien y bajo el influjo de Winckelmann se acercó a las formas puras que los
neoclásicos defendían.

Su obra ha suscitado gran disparidad de opiniones, posiblemente porque tiene poca

unidad de concepto; por un lado, el trabajo escultórico en Amor y Psique (1787-1793) y por
otro, el Monumento a María Cristina de Austria,(178-1805).

Sin embargo, el interés de su trabajo, por la forma antes que por el contenido, y la
importancia que otorgó a los múltiples puntos de vista, lo convierten en el mas interesante
e innovador escultor de su tiempo. Tal y como señala Honour, Canova, "rompió la larga
tradición de sumiso elogio a la Antigüedad y estableció la noción de la "moderna"
escultura".
F.V.V.
 20

EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (1784). JACQUES LOUIS DAVID.

Este gran óleo sobre lienzo (3,30 x 4,27 m.), que se conserva en el Museo del Louvre de
París, está considerada como modélica y prototípica de la pintura neoclásica.
El artista.
Su autor, el pintor Jacques Louis David (1748-1825), coetáneo de Goya, fue el más
grande de los pintores neoclásicos. Fue alumno de Joseph Marie Vien, a quien acompañó a
Roma (1775). Allí permaneció varios años, conociendo de cerca la Antigüedad romana y
recibiendo el influjo de los teóricos neoclásicos. Su pintura triunfó poco antes de la
Revolución Francesa, alcanzando altos honores durante la misma. Como artista comprometido
y diputado de la Convención votó la muerte de Luis XVI y fue amigo de Robespierre.
Después fue el pintor de Napoleón Bonaparte, cuya figura e imperio ensalzó en sus cuadros.
Murió desterrado en Bruselas.

Descripción formal e iconográfica.

David alcanzó en el "Juramento de los Horacios" la plenitud de su arte, tanto en la
composición, muy cuidada y regida por la racionalidad, como en la relación de las severas
figuras con el espacio y el marco arquitectónico en el que se desarrolla la escena. Organizó la
composición en dos grupos, uno masculino y otro femenino, en un recinto clasicista, con
grandes arcos de medio punto sobre columnas de orden dórico romano. Cada uno de los arcos
enmarca y resalta a uno de los grupos: el primero al de los tres jóvenes Horacios, el segundo a
su padre, ante el que aquellos realizan el juramento, y bajo el tercero están las desconsoladas
mujeres, con los niños, que temen el destino que les pueda deparar el enfrentamiento con los
Curiacios, los más valerosos y adiestrados de la ciudad rival de Alba. Las figuras,
perfectamente definidas en sus volúmenes y contornos por un dibujo preciso y apurado,
parecen esculturas pintadas. Los tonos y la luz se unen para dar una sensación de estatismo y
de frialdad. Todas estas características son consustanciales a la pintura neoclásica.

Significación de la obra.
El cuadro del "Juramento de los Horacios" narraba un acontecimiento legendario de la
época de la monarquía romana (s. VII a.C.): el enfrentamiento en un combate entre los tres
hermanos Horacios, elegidos para defender a los romanos, y los Curiacios, de Alba, ciudad
rival y enemiga de Roma, para ver cuál de ellas dominaría el Lacio. Fue pintado por David en
Roma, en 1784, durante su segunda estancia en la Ciudad Eterna, y a requerimiento de
d'Angiviller, director de las Construcciones del Rey Luis XVI, para las colecciones reales. Fue
una de sus obras más célebres, pues alcanzó como cuadro de historia un gran éxito en el Salón
de 1785, y después, durante la Revolución, cuando fue expuesto en 1791, se convirtió en una
imagen emblemática del espíritu revolucionario.
Se trata de una pintura moral, que pretende exaltar los valores cívicos y patrióticos. Por ello,
se vio este cuadro acorde con el espíritu revolucionario. Los jóvenes Horacios representaban el
heroísmo y el sacrificio personal, de su vida, por el bien general, el que en la época del suceso
estaba representado por la ciudad de Roma, y en 1791 por la Revolución. Significaba un amor
a la patria romana, pero también se quiso ver un amor hacia el nuevo Estado que con la
 21

revolución se quería crear bajo el lema de libertad, igualdad y fraternidad. Las mujeres
expresan dolor y tristeza, como presagiando la muerte que aparecerá con el enfrentamiento.
Todo resulta solemne, grave y distante, en una pintura que, debido a las circunstancias
históricas que le tocó vivir a Francia desde 1789, se cargó de significados revolucionarios que,
aparentemente, no tenía en el momento de ser pintado por David.
A.A.N.
 22

LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO. EUGENE DELACROIX

El Louvre de París conserva este óleo sobre lienzo de 260 por 325 cm. realizado en
1830 por Eugene Delacroix.

El artista.

Eugene Delacroix había nacido cerca de París el 26 de abril de 1798. Recibió una
educación esmerada y siempre en contacto con las artes descollando incluso en la música.
Fue amigo de Chopín, Baudelaire, George Sand y Balzac. En 1805, llegó a París donde
llevó una intensa vida literaria influida por las ideas de Racine y Voltaire para comenzar a
pintar más tardíamente siguiendo los pasos de Géricault que ya tenía cierto renombre. En
1822 expuso Dante y Virgilio en el Infierno, cuadro que causó sensación. Se asoció con los
círculos románticos de la época trabando amistad con Víctor Hugo, Alejandro Dumas y
Stendhal. Visitó países como Argelia, Marruecos y España, lugares que le inspiraron la
realización de algunos de sus cuadros de naturaleza romántica y exótica. Murió en 1863.

Delacroix, maestro de la "escuela romántica" concibe la historia como un drama que

comenzó con la humanidad y termina en el presente. La historia contemporánea es la lucha
política por la libertad. Por ello, en sus cuadros, exalta los principios de las revoluciones
burguesas de Francia.

Análisis de la obra.

En el cuadro que nos ocupa, la mujer que hace ondear la bandera tricolor sobre las
barricadas es, a la vez, la Libertad y Francia. Y los que combaten por esa Libertad son
gente del pueblo e intelectuales burgueses; en nombre de la Libertad-Patria luchan unidos
los señores del sombrero de copa con gente de todas las esferas sociales. Gentes de ambos
sexos y de todas las edades: hombres, mujeres, adultos, muchachos, obreros, intelectuales,
campesinos y soldados emergen hacia el espectador hermanados bajo la bandera. En
primera instancia, la barricada. En ella, vigas sueltas, piedras y hombres caídos forman una
masa inestable que constituye la base de la composición. Observamos los muertos con unos
detalles extremadamente realistas: un cadáver con el pubis al descubierto y con la media
caída sobre un pie; la macabra visión de las polainas blancas en los pies del soldado
muerto, el dramatismo de la figura de azul intentando levantar la vista hacia el personaje
central...

La masa móvil viene hacia nosotros y sus siluetas quedan perfiladas a contraluz sobre
un fondo encendido y humeante en el que se distingue la agitación que provoca la masa y, a
la derecha, entre el humo, las torres de Notre Dame y la arquitectura de los edificios
próximos.

Todo ello ordenado en una composición triangular: en el vértice superior, la bandera;

en la base, la barricada. Los lados vienen definidos por el palo de la bandera y el fusil a un
lado. En el otro, la línea que define los brazos agitados del muchacho y que se continúa
hasta el punto más alto de la bandera.
 23

El cuadro recoge influencias, sobre todo, de Géricault (La balsa de la Medusa), pero
también de Goya en esas manchas oscuras como fuerza sugeridora de formas. La exaltación
del color -frente a la paleta apagada de los neoclasicos- está más cerca de los paisajistas
ingleses Turner y Constable. La vibración de tonos combinados con pincelada suelta
permite unos efectos lumínicos creando una atmósfera dinámica, agitada, que envuelve la
figura de la Libertad y disuelve los objetos y figuras del fondo. Destaquemos además la luz
que irradia de la blusa del cuero caído que nos recuerda al personaje central de Los
Fusilamientos de Goya.

La profundidad viene dada por la contraposición entre el piquete del fondo y los
cuerpos caídos de primer término.

Pero aparte de color, luz y profundidad, el cuadro es, ante todo, movimiento: estamos
ante una composición dramática en la que se ondulan las pinceladas de color en la que los
personajes se mueven, se agitan, levantan las armas y realizan arengas con gestos que
transmiten la pasión de sus sentimientos. El movimento, la agitación, las ondulaciones
denuncian la admiración que Delacroix sintió por Rubens.

Función y significado de la obra.

El cuadro representa los sucesos de París en julio de 1830. Durante los días 27, 28 y
29 de julio tienen lugar las llamadas tres jornadas gloriosas en las que grupos de jóvenes
republicanos se levantan en contra de las ordenanzas que la monarquía acababa de
promulgar y que restringían la libertad de los ciudadanos. Delacroix, en este lienzo, nos
recuerda los acontecimientos de la mañana del 28 de ese mes, cuando la insurrección
alcanza su momento más álgido. Esta insurrección puso fin a la opresión de la restaurada
monarquía borbónica, representa para muchos autores el primer cuadro político de la
pintura moderna.

Este cuadro constituye un manifiesto de la pintura romántica. Sabemos que en la carta

que el pintor envía a su hermano, el general Charles Henri Delacroix (al que retrató en uno
de sus cuadros), el 18 de octubre de ese mismo año, el pintor escribía refiriéndose a su
Libertad guiando al pueblo: "He comenzado un tema moderno, una barricada... y, si no he
luchado por la patria, al menos pintaré para ella". Según el testimonio de A. Dumas, la
participación del pintor en los motines de 1830 fue, sobre todo, de carácter sentimental. En
todo caso, es cierto que formó parte de la Guardia Nacional y como tal aparece aquí en el
personaje del sombrero de copa, quizá para evidenciar su deseo de compromiso.

Del lienzo irradia un entusiasmo sincero y un significado político. Para los románticos
en general, la libertad es la independencia: el propio Delacroix lo deja patente en La
matanza de Chíos (1824) y Grecia sobre las ruinas de Missolungi (1827).

La obra fue adquirida por Luis Felipe de Orleans en 1831 por 3.000 francos para el
Musée Royal, entonces en Luxemburgo, pero no fue expuesto, por motivos de prudencia,
hasta la “Exposition Universelle” de 1855. Llegó al Louvre en 1874.

E.L.B.
 24

LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD (1844). NATIONAL GALLERY, LONDRES.

JOSEPH WILLIAN TURNER

El artista y su época.

El Romanticismo (1800 - 1850) no fue el resultado de una voluntad de cambio

momentánea, ni tampoco una consecuencia inmediata de la historia reciente. Fue un
proceso lento que se gestó a finales del siglo XVIII, cuando se iniciaba el gusto por lo
exótico y lo pintoresco, por la visión intimista del paisaje y por la relación sentimental entre
el artista y sus temas.

Durante este periodo las artes figurativas van a predominar por ser más receptivas al
sentimiento que la arquitectura, tradicionalmente portadora de los valores del pasado. Se
llevará a cabo una ruptura con los convencionalismos neoclásicos y la uniformidad
estilística, habrá una gran diversidad de escuelas como la francesa, muy influenciada por la
política del momento, la alemana con su deseo de autodeterminación o la inglesa con su
culto al paisaje. Todas estas escuelas tendrán unos rasgos comunes como la recuperación
del color frente al dibujo, las composiciones más dinámicas o el uso de luces vibrantes.

En la pintura romántica el paisaje va a ser uno de los temas comunes, tanto como
fondo de las composiciones como tema en si mismo, ya que históricamente venia
considerándose un simple fondo en el que situar el asunto del cuadro. Está temática no
afectará por igual a todas las escuelas nacionales, las que cultivaran este género serán
fundamentalmente dos, Francia con la escuela de Barbizon (Rousseau y Corot ), e
Inglaterra con John Constable y Joseph W. Turner. A diferencia de sus contemporáneos
franceses, a los británicos no les atraen los temas políticos, quizá porque su sistema
constitucional está en pleno funcionamiento desde el siglo XVII; tampoco los artistas están
tan comprometidos con el proceso histórico.

Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) representa, en el contexto de la pintura

inglesa, un intento aislado y vanguardista de expresar la luminosidad y el carácter
atmosférico del espacio por medio del color. Frente a Constable, el otro gran paisajista
ingles del momento, la pincelada de Turner es más suelta, y sus colores más diluidos.

Turner viajó por toda Europa, desde los Países Bajos a Suiza e Italia, en busca de
paisajes pintorescos y efectos cada vez más espectaculares. Las impresiones que había
recogido en su memoria se transformaron, al final de su vida, en esos espectáculos
maravillosos de luz en los que lo fantástico de la visión cobra dimensiones alucinantes. La
evolución de Turner fue deliberada. Vuelve a los lugares que ya había pintado y allí realiza
esbozos cada vez más sucintos en los que los juegos de luz dan al decorado un valor
simbólico. Por lo demás, ésta es la razón de por qué los impresionistas simbolistas
exaltaron la obra de Turner y encontraron en él una justificación. La tela, que he
comentado, Lluvia, vapor y velocidad, que impresionó vivamente a Monet y Pisarro, y
agradó por igual a los defensores del romanticismo, el impresionismo y el simbolismo, ya
que más que un tema, es evocación sentimental o visión imaginaria de un mundo diferente.
 25

Análisis de la obra.

La pintura es un óleo sobre lienzo de 91cm. x 12 cm., que representa, en el contexto

de la pintura inglesa, un intento aislado y vanguardista de expresar la luminosidad y el
carácter atmosférico del espacio por medio del color. Incluso por el tema elegido, Lluvia,
vapor y velocidad ha de considerarse como un ejemplo de la personalidad progresista de su
autor, quien opone un símbolo de la técnica moderna, el ferrocarril, a las viejas fuerzas de
la naturaleza. ¿Cuál es realmente el tema de esta obra, el ferrocarril, la lluvia, la atmósfera?.
Turner se acerca en ella a la sociedad industrial de su país y refleja el movimiento y la
alteración ambiental que los avances tecnológicos producen. No hay oposición entre
naturaleza y máquina; el autor capta la atmósfera en la que ambas se unen.

A pesar de la ausencia de detalles, se ha podido identificar esta vista con el puente e

ferrocarril sobre el Támesis construido entre las localidades de Taplow y Maidenhead, en la
línea del Great Western Railway. Dicha obra de ingeniería, concluida en 1839, fue muy
criticada por los detractores del nuevo medio de transporte, quienes dudaban de la solidez
de los dos grandes arcos de ladrillo que la sostenían. El cuadro fue pintado entre dicha
fecha y 1844, año en que fue exhibido al público en la Royal Academy.

La técnica de Turner es muy variada, realizó constantes experimentos. Utilizo tanto la

acuarela, que le servía para traducir cromáticamente sus temas de una manera rápida, sin
definirlos apenas, hasta el óleo como en este lienzo, pero con un procedimiento muy
efectista ya que compone el cuadro con amplias manchas de color, toques puntillistas y
rasgos esgrafiados en la masa pictórica, técnica que no tiene precedentes validos en la
tradición paisajística. Turner intenta conseguir los efectos de la acuarela en la pintura al
óleo, por esto, en sus lienzos, el color sustituye al dibujo como elemento esencial de la
composición y las formas acaban por diluirse en un juego de luces, aspecto admirado por
los impresionistas. Su deseo de introducir el “ambiente” provoca unas tonalidades muy
tamizadas, gamas muy reducidas que se independizan de su relación con los objetos y
adquieren protagonismo por sí mismas. El tema deja de ser el aspecto principal de la
pintura.
I.D.E.
 26

“LA MARSELLESA” O LA MARCHA DE LOS VOLUNTARIOS EN 1792.

(1835-1836). Se halla en París en el Arco de la Estrella.
FRANÇOIS RUDÉ.

Introducción.

Napoleón, emulando a Luis XIV en su programa constructivo e intentando absorber

mano de obra desempleada, aprueba desde 1806 una serie de proyectos para embellecer la
ciudad de París. Fue tan ambicioso que no pudo terminarlos, quedando su finalización en
manos de los gobiernos posteriores. Entre ellos se encuentran la Columna Vendôme, en
memoria de los caídos en la batalla de Austerlitz y a semejanza de la Columna Trajana en
Roma, el Arco de Triunfo del Carrousel, de PERCIER y FONTAINE y el monumental
Arco de Triunfo de la Estrella de CHALGRIN y otros, (altura 50 m) respondiendo ambos a
modelos romanos en parte, pero también a ciertos aspectos de la arquitectura de Luis XIV,
como la “Porte Saint Denis” de París, construida en 1680 por François BLONDEL.

Se trata de un arco bifronte (aunque posee dos laterales más pequeñas) dividido en tres
cuerpos tanto en vertical (basamento, cuerpo central y ático) como horizontalmente (gran
arco en el centro y dos cuerpos laterales de aproximadamente la misma anchura que éste),
en piedra, que no se ajusta del todo a los modelos romanos, ya que renuncia a algunos
elementos, como los pilares o las columnas, el entablamento se ha convertido en una greca;
de un solo vano y ampliamente decorado con relieves en las enjutas del arco, enmarcados
en rectángulos a ambos lados de éste, sobre la cornisa, sobre los cuerpos laterales, en el
friso. El arco se halla flanqueado por cuatro grupos escultóricos, a modo de relieves sobre
pedestales, uno de los cuales, “La Marsellesa” es realizado por François RUDE, entre 1835
y 1836.

Análisis de la obra.

El grupo escultórico, concebido como un monumental altorrelieve en piedra caliza, es

de dimensiones 12,6 m de altura por 7,8 de anchura. Representa la marcha de los
voluntarios de 1792, según se imagina e interpreta tras la Revolución del 30. La técnica es
aditiva. Utiliza la masa, el volumen, la superficie pulida o rugosa contrastada, para
conseguir una mayor expresividad. Está inspirado en “La Libertad guiando al pueblo” de
Delacroix. Representa a Belona, diosa romana de la guerra, guiando al pueblo francés que
marcha en defensa de la República contra los ataques exteriores. En ese momento y en éste
(el reinado de Luis Felipe) el pueblo es llamado a la lucha y sacrificado por la libertad.

La composición está en un plano frontal, como en un relieve, aunque más bien se

produce una superposición de planos desde los lados hacia las figuras centrales, el padre
con el brazo en alto que camina animando al muchacho. La diosa Belona se impone
diagonalmente sobre los signos guerreros: banderas, lanzas, paños, etc. El espacio es escaso
para este grupo. Hay una cierta angustia espacial, lo que todavía produce mayor efecto de
monumentalidad.
Los términos clasicista y romántico aplicados a la escultura se hallan muy
controvertidos. Se considera que precisamente la escultura, por su raíz clásica, es el menos
 27

indicado para expresar la exaltación romántica. A pesar de esto, creemos que en esta
escultura se pueden establecer las siguientes características de una obra romántica:

ƒ Hay un gran claroscuro, un contraste importante de luces y sombras que el

Neoclasicismo hubiera intentado evitar a toda costa. Este juego de partes iluminadas
intensamente y en oscuridad dota de pictoricismo al grupo escultórico, no siendo propio
de la escultura representarlo salvo en el Romanticismo.
ƒ Se da un acentuado movimiento: los vigorosos guerreros avanzan entre armas,
corazas, cascos, banderas, lanzas, respondiendo al grito de la victoria. Se crea un ritmo
muy enérgico de derecha a izquierda, un movimiento épico.
ƒ El artista intenta reflejar en las figuras una “autenticidad” en la expresión de las
actitudes y de los sentimientos que las haga convincentes, naturales. Los mismos gestos
exacerbados de Belona, la dirección de las miradas y gestos que comunican entre sí a
las figuras y que parecen dotarles de vida propia.
ƒ Es un arte dirigido a la sensibilidad, que actúa sobre ella; pretende influir en los
sentimientos de los espectadores para provocar una llamada positiva a la llamada de la
nación. Para ello utiliza toda serie de recursos expresivos como el ritmo, la tensión, los
acabados, el claroscuro para conseguir una expresividad explosiva y convulsa.
ƒ El mismo tema es romántico: el artista lo elige libremente, no con un significado
preconcebido, sino usado a la manera tradicional o a otra nueva y diferente. La obra
romántica expresa el punto de vista único de su creador, su libertad personal y su
libertad política: hay compromiso político del autor.

Iconografía.

El artista evita una descripción haciendo este hecho intemporal: la concepción del
pueblo es alegórica: recurre a referencias clásicas (armaduras, desnudos…) para representar
varias generaciones (un padre, como una obra helenística de la Escuela de Pérgamo, el
“Zeus de Otrícoli”, que ase por el hombro al hijo joven heroizado). Todos responden a la
llamada, no importa la edad ni las circunstancias personales. Por encima de las cabezas,
vuela el Genio de la Patria, una victoria alada, que canta o grita una canción, de ahí la
denominación de “La Marsellesa”. Sirvió de modelo para esta figura la propia esposa del
autor. Se cuenta que, cuando posaba, le decía éste: “grita más” para que la cara resultara
más expresiva y convincente.

La función de esta obra es, por una parte, la recordatoria o conmemorativa de las
batallas ganadas por Napoleón entre los años 1805 y 1806, pero, por otra, es un monumento
dedicado a la reconciliación nacional (Los cuatro relieves celebraban acontecimientos
sucedidos entre 1792 y 1815). De esta forma quedaba ya oficialmente asumido el pasado
reciente de Francia. Al mismo tiempo, está dedicado al poderío militar y a las victorias
francesas. Posteriormente ha tenido una función simbólica: por él desfilaron las tropas
victoriosas de la Iª Guerra Mundial y en el centro está situada la tumba del soldado
desconocido. En la actualidad es un punto de referencia de París, como, por ejemplo, la
Torre Eiffel con la que se halla alineado o el moderno Arco de la Defensa. Está situado en
la confluencia de doce grandes avenidas y sirve de marco a ceremonias militares en
determinadas fechas conmemorativas.
 28

El autor era partidario de Napoleón. Este relieve se convierte en obra maestra suya
por el eco público que alcanza y posiblemente por ser más clásica y conectar mejor con el
gusto neoclásico, aunque se diferencia de éste. Puede ser que influya en esto la autenticidad
que emana de ella quizá por las connotaciones sentimentales que para él tenía el grupo, ya
que su propio padre formó parte de esos “voluntarios” a quienes representa. También hay
que subrayar que esta obra, como otras, está claramente al servicio de los poderes públicos.
M.S.V.
 29

EL ENTIERRO EN ORNANS. 1849. MUSEO D´ORSAY, PARÍS

GUSTAVE COUBERT.

El artista.

Coubert es un artista original en su vida y en su obra. Su formación artística no

siguió los cauces convencionales de asistencia a academias, tras un breve aprendizaje en su
localidad natal, se dedicó en París a copiar a los grandes maestros, sobre todo a pintores
del S.XVII, como Caravaggio y Velázquez. Fue un hombre comprometido con la sociedad
en la que vivía y con los movimientos sociales que intentaban transformarla, como el
socialismo. Participó en la Revolución del 48 y durante La Comuna de París en 1870,
aceptó el cargo de Comisario artístico del Gobierno revolucionario. A consecuencia de ello
murió en el exilio pues tuvo que abandonar su país tras el fracaso de su experiencia
política.

Desde el punto de vista artístico es uno de los representantes del realismo más
crítico rechazando el subjetivismo y el deseo de evasión del Romanticismo, para prestar
atención a la realidad más objetiva. Así superaba simultáneamente lo “clásico” y lo
“romántico” en cuanto a poéticas encaminadas a mediatizar, condicionar y orientar la
relación del artista con la realidad. No obstante, no niega la importancia de la historia ni de
los grandes maestros del pasado, sino que afirma que de ellos no debe heredarse ni una
concepción del mundo, ni un sistema de valores, ni una idea de arte, sino sólo la
experiencia de afrontar la realidad a través de la pintura. En definitiva, lo que buscaba
Coubert era afrontar la realidad sin ideas previas que pudieran mediatizar la percepción de
la obra de arte. Esta idea es plenamente moderna y es su gran aportación a la Hª del Arte.
Toda la obra de este artista refleja las principales características del Realismo: reflejo de la
realidad sin idealizaciones ni sentimentalismos, ruptura con el academicismo,
provocación, transformación social, influencia de la fotografía y paralelismo con la
literatura naturalista de la época.

Análisis de la obra.

Este cuadro es un óleo sobre lienzo de 3 x 6 m. que representa un entierro de

pueblo. Aparece un grupo de personas del mundo rural, mujeres y hombres vestidos
mayoritariamente de negro con ligeros toques e blanco en gorros y camisas; destacan por
sus vestimentas rojas el cura, el sacristán y los cantores. Las figuras de tamaño natural,
aparecen formando un gran friso compacto pero sin que apenas haya relación entre ellas.
Llevan a cabo un ritual, pero parecen ausentes, nadie mira a la fosa abierta, el cura realiza
el oficio con rutina, los monaguillos están ajenos a la ceremonia, la presencia de los amigos
y de la familia se explica más por una obligación social que por dolor real.

Coubert muestra la sociedad rural en un retrato colectivo, para este cuadro hizo
posar a los habitantes de Ornans; también reflejó el paisaje de los alrededores de la
localidad. Todo el grupo está representado con fría objetividad, pintaba lo que veía, sin
ninguna retórica romántica, dejando que su ojo se comportara como el de un fotógrafo. Así
observa el mundo con el distanciamiento propio del objetivo de una cámara: es testigo de la
acción sin intervenir en ella.
 30

Es una obra de escasa profundidad y con una composición estructurada en franjas

paralelas, la primera se corresponde con el grupo de personas asistentes al entierro, que al
ser de tamaño natural forman una barrera de espectadores semejante a la que se forma
delante suyo cuando los visitantes contemplan el cuadro; otra segunda franja la forman los
acantilados del fondo y el cielo. En los acantilados aparece una abertura que se corresponde
con el centro de interés del cuadro, al situarse delante el cura oficiando y la cruz que
destaca verticalmente sobre el conjunto horizontal.

La técnica es clara y precisa, pinta con manchas de color y utiliza abundantemente

el negro, porque su paleta cromática está claramente influenciada por la pintura española
del S.XVII.

Significado.

Coubert presentó este cuadro en el Salón de París de 1850, con el título de: “Cuadro de
figuras humanas, histórico, de un entierro en Ornans”. Ambientó la escena en su pueblo
natal, donde se había refugiado huyendo de la represión política tras el golpe de estado de
Luis Napoleón Bonaparte.

El Entierro en Ornans, es una de las obras capitales de Coubert y es como un

manifiesto del Realismo al llevar a un gran lienzo un asunto que carecía de interés para los
pintores academicistas del momento, cuyos temas principales eran: la religión, la mitología,
la historia. Cuando este cuadro se expuso en el Salón de París en 1850, causó un gran
escándalo pues se trataba de la representación de un entierro rural en unas dimensiones que
le concedían el rango de un gran tema; por otro lado, la manera de presentarlo: con
desapasionamiento, sin mostrar sentimientos elevados ante la muerte y sin emplear recursos
que implicaran emocionalmente al espectador era también provocador para el
conservadurismo de la sociedad burguesa de la época. Esta forma objetiva de presentar los
temas y la elección de hechos cotidianos como asunto de sus cuadros, desafiaba las reglas
de la pintura académica. Junto con este cuadro expuso otros dos titulados: Los campesinos
de Flagey y Los picapedreros, cuyos temas eran la vuelta de unos campesinos de una feria
y el trabajo de unos peones camineros respectivamente. Ambos resultaron también
escandalosos.
A.L.L.
 31

"EL ÁNGELUS" (1859). MUSEO D'ORSAY DE PARÍS. JEAN FRANÇOIS

MILLET.
El autor y su época.
Este cuadro, pintado al óleo, es una de las obras más famosas y representativas dentro de
la obra del pintor francés Jean François Millet y de la pintura realista.
La pintura realista, que se desarrolla a mediados del siglo XIX, se presenta como una
reacción contra la pintura romántica, a la que los pintores realistas (Millet, Courbet, Daumier)
rechazarán por considerarla demasiado emotiva y por alejarse de la realidad en favor de un
desbordamiento de imaginación. En un momento de tensiones y cambios sociales, en el que ya
se manifiestan los socialismos frente al nuevo poder burgués, que se ha hecho conservador, los
pintores realistas quieren dar cuenta de la realidad de su época, en sus aspectos más humildes,
crudos y humanos. Los protagonistas de los cuadros realistas ya no serán los dioses del
Olimpo, ni los grandes personajes religiosos o históricos, sino obreros, campesinos y
menesterosos, las clases sociales inferiores deseosas de un nuevo orden social más justo y de
un futuro más esperanzador.
Jean François Millet (1814-1875), pintor de origen campesino, nacido en un pueblecito de
la Normandía, abandonó éste a los veinte años para aprender a pintar, primero en Cherburgo y
después en París. En 1849 se trasladó a Barbizón, a vivir en el campo, en una cabaña en la que
desde entonces habitó muy humildemente, mientras la burguesía parisina rechazaba su pintura.
Cuando ya en torno a 1870 su pintura era aceptada y comprada se produjo su muerte en 1875,
dejando a su viuda en la mayor pobreza. El paisajista realista Camile Corot se encargaría de
asistirla con amistosa solidaridad.
Allí en Barbizón se dedicó Millet a pintar cuadros como éste de "El Ángelus", en los que
plasmó la vida campesina en sus diversas facetas. No lo hacía del natural, sino a partir de sus
recuerdos de infancia y de lo que veía a diario a su alrededor.

Descripción formal e iconografía.

En "El Ángelus" aparece en primer plano un matrimonio de campesinos que, al atardecer,
se han detenido a rezar el Ángelus (oración que en honor de la Encarnación de Cristo en el
seno de la Virgen se rezaba por la mañana, a mediodía y al atardecer) durante su trabajo. Están
cavando patatas que, puestas en sacos, serán transportadas en un pequeño carretillo hasta el
pueblo que se percibe al fondo, en la línea del horizonte.
La atmósfera, conseguida con una pincelaba vaporosa y un colorido apagado y sobrio,
está extraordinariamente matizada y conseguida, y confiere al momento un intimismo y un
misticismo sobrecogedores.

Significación y trascendencia social.

En sus cuadros los campesinos aparecen cavando, sembrando, recolectando los frutos,
llevando a los animales, descansando después de la dura jornada, con más tristezas que
alegrías. Millet transmite con toda crudeza el trabajo rural, en unas imágenes austeras, graves,
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en las que los campesinos poseen una dignidad dentro de su sencillez, en un ambiente casi
religioso. La añoranza de la vida sencilla y cierto sentido moralizante se hacen patentes.
La sencillez, la humildad, el recogimiento se han enseñoreado de los cuadros de Millet,
obteniendo con ello el rechazo de los burgueses parisinos, que veían en el pintor, por su
manera de tratar los temas campesinos, un peligroso socialista. Tardarían aún algunos años en
asimilar esos temas y comenzar a adquirirlos sin los primitivos prejuicios.
A.A.N.
 33

DESAYUNO EN LA HIERBA, 1863. MUSEO D´ORSAY, PARÍS.

EDOUARD MANET (1823-1883).

El artista y su época.

A comienzos del año 1863, a algunos pintores no se les permitió exponer su obra en el
Salón de la Academia de París y como consecuencia hubo una gran agitación en los
ambientes artísticos tan grande que, el emperador Napoleón III propuso que las obras
rechazadas se expusieran en el Palacio de la Industria y fue en este lugar donde Manet
presentó El almuerzo campestre originariamente titulado El baño.

Ante las rígidas reglas de la Academia se van a oponer las vanguardias con pintores
que no son admitidos en los Salones Oficiales y tienen que agruparse para exponer. Sin
embargo, pueden no compartir la misma dirección en su obra. Estos artistas al margen de
los circuitos oficiales de la época abrieron nuevos canales en el mercado de arte. Como
señala Renato Poggioli en “Teoría del arte de vanguardia”. “El fenómenos de la vanguardia
se produce en un tipo de sociedad liberal-democrática y burguesa-capitalista. Este hecho
marca la organización de la vida artística dominante presidida por el mercado y los
marchantes que organizaban exposiciones y creaban demanda.

Manet que sería el líder del nuevo realismo pictórico, que se llamaría posteriormente
“Impresionismo”, y el pintor más avanzado en este movimiento vanguardista hasta el año
1870. Procedía de un medio burgués, y la herencia familiar le garantizó toda su vida
independencia económica. Formado en el taller del pintor Thomas Couture, muy pronto se
sintió atraído por la pintura española (Velázquez, el Greco, Zurbarán, Ribera y Goya).

El Impresionismo no llegó a formar escuela pictórica como tal, más bien fue una
postura frente al arte oficial de la época, academicista y sometido a cánones formalistas y
carentes de posibilidad de evolución, fue más bien un modo de ver y entender la vida y el
arte, un impulso de liberación ante antiguas normas y desde un punto de vista artístico, un
esfuerzo por sintetizar los efectos simultáneos de luz y atmósfera.

Manet y los pintores impresionistas que le sucedieron triunfaron por su propia

belleza y por lo psicológico: el rechazo que más tarde originó una gran aceptación. Este
rechazo hay que verlo no sólo en una forma de pintar distinta de la tradicional, sino también
en los social y político; el momento está constituido por una clase burguesa con dinero y
poder que se dividió en dos campos: los progresistas que aceptaron a los artistas y los
conservadores, que los rechazaron.

A propósito del lenguaje impresionista, como en general de los lenguajes de

vanguardia, existen diversas teorías, algunas veces contrapuestas y casi siempre polémicas.
En muchos lugares y durante mucho tiempo se ha venido manteniendo que es el resultado
directo de la aplicación de determinadas teorías científicas al problema de la percepción y
la descomposición de la luz.

Los textos de los mismos pintores son, sin embargo, bastante taxativos al respecto y
suelen desmentir esta tesis. Salvo los años en que Pisarró estuvo influido por las teorías de
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Seurat (1859-1891), no hay rastros evidentes de que sea el único motivo. En cambio, sí los
hay, y muy numerosos, de la preocupación por la naturaleza, por el tiempo y el instante,
por la impresión. Así pues, la “impresión” es la plasmación de una cosa en un determinado
tono y en un determinado día y lugar.

Análisis de la obra.

El asunto del cuadro, pintado al óleo, representa sobre un fondo de frondas con un
riachuelo, a un grupo formado por jóvenes artistas que conversan sentados en el césped, y
con ellos (mirando al espectador) una mujer desnuda con el cuerpo visto de perfil (la
modelo Victorine Meurend); otra bañista aparece al fondo y en primer término y a la
izquierda ropas y una pamela, una cesta que contiene frutos y otros alimentos de una
comida campestre.

El almuerzo sobre la hierba representa un picnic al aire libre uno de los temas
favoritos de los realistas por su combinación de figuras contemporáneas, paisajes y
naturaleza muerta. Sin embargo, Manet que pintó el cuadro en su estudio, no escandalizó
tanto por el desnudo, que evocaba el Concierto campestre del Giorgone, sino por la
concepción del color y el tratamiento de las figuras vistas como masas cromáticas de las
que desaparecieron los medios tonos.

Respecto a la perspectiva, el público la juzgó “absurdamente aberrante” con la figura

femenina que parece suspendida en el aire en un espacio plano a la altura de las cabezas de
los tres protagonistas. Todo ello es lo que algunos autores han llamado deconstrucción del
lenguaje mimético. En el año 1863 Manet se había propuesto, como una especie de prueba,
afrontar el desnudo, la flor de la pintura académica y Manet lo trató en el Almuerzo
campestre y en la Olimpia pero el autor con estos desnudos transforma los dioses clásicos
en gente común mostrando así lo anticuado de la tradición académica.

El tema central, tanto en el cuadro como en el movimiento impresionista, es que hay

novedades en su lenguaje plástico, basadas en el afán de captar la naturaleza, salir al aire
libre, y condensar la percepción de la realidad y su imagen. Hasta entonces un cuadro era
un modo de representar la realidad, a partir de ellos un cuadro es una forma específica de
percibir e imaginar el mundo. Así pues, para los impresionistas no existe un mundo natural,
sino un mundo percibido.

El realismo del Impresionismo supone las cosas no tal como son en realidad sino tal
como se ven, todo ello influido por la luminosidad y la circunstancia. Los temas preferidos
gustan de lo movible: el agua y de lo transparente: el aire. Sin embargo, esta pintura de
mancha tenían una tradición, a pesar de que con ella arranca el moderno concepto pictórico,
su más remoto ejemplo son las antiguas pinturas de Pompeyo y Herculano; Tiziano
descompondrá ya en mancha desunida las construcciones formales renacentistas y
Tintoretto será el que dé el paso definitivo.
F.V.V.
 35

IMPRESIÓN, SOL NACIENTE, 1872. MUSEO MARMOTTAN DE PARÍS.

CLAUDE MONET.

El artista y su época.

Según A. Villar en su obra “Arte Contemporáneo” el Impresionismo y sus autores:

“En la década de 1860 llegan a la edad activa una serie de artistas valiosos, nacidos entre
1830-40, que presentan unos caracteres comunes, más de tipo ideológico que artístico. Sus
temperamentos son muy diferentes, pero no estaban de acuerdo con la pintura de la
Academia. El profesor suizo Charles Gleyre había abierto en París un taller en el que
animaba a sus discípulos a practicar la pintura al aire libre, en francés, plen air. La idea
la habían llevado a efecto en los años cuarenta los pintores del grupo de Barbizón, cerca
del bosque de Fontainebleau, que tomaban apuntes del natural, aunque los reelaboraban
en el estudio. Ahora, el progreso tecnológico permitía la fabricación industrial de los
pigmentos y el pintor, con el caballete plegable, un pequeño lienzo y un maletín de madera
conteniendo tubos de estaño con óleo, paleta, pinceles, algún disolvente y un trapo, podía
montar su estudio ambulante donde le apeteciera”.

Todos los artistas que coincidieron en el taller de Gleyre, como Bazille, Monet, Renoir
o Sisley junto con Cézanne y Pisarro frecuentaban desde 1866 el café Guerbois en París,
donde una serie de literatos, como Zola, y artistas importantes, entre los que hay que
destacar los futuros impresionistas, tienen como cabeza de escuela al veterano Edouard
Manet.

El origen histórico del Impresionismo suele identificarse con la aventura iniciada por
estos jóvenes pintores independientes, que dolidos y hartos de verse excluidos
sistemáticamente del Salón parisino oficial, decidirán organizar una muestra pública en la
casa del fotógrafo Nadar, sita en el Boulevar des Capucines de la capital francesa. Esta
exposición, celebrada del 15 de abril al 15 de mayo de 1874, daría pie al crítico Louis
Leroy a escribir en la revista satírica Le Charivari, ridiculizando un cuadro de Monet:
“¿Impresión? ..., ya lo decía yo. Puesto que estoy tan impresionado, es que ahí debe haber
impresión... Y qué libertad, qué maestría en la técnica! El papel de la pared en estado
embrionario está mejor pintado que esa pintura.”

De este juego de palabras y de la obra de Monet Impresión, sol naciente nacería el

término impresionista. Una etiqueta que, con el transcurso del tiempo pasó de ser
descalificadota a englobar a muchos artistas desiguales, que tenían como preocupación
fundamental captar los valores de la luz y de la atmósfera en el paisaje. El Impresionismo
puede considerarse como un nuevo sistema de pintura que consiste en reproducir pura y
simplemente la impresión, tal y como ha sido percibida realmente; los impresionistas ya no
van a representar los formas y a emplear los colores como creen que debe hacerse, sino
como los ven bajo la acción directa de la luz, su arte es algo instintivo y visual.

Ésta es la razón de que abandonaran algunos principios tradicionales de la pintura,

como el dibujo. Para precisar la forma y el volumen les basta la aplicación directa del color,
a base de toques fragmentados de tonos puros y yuxtapuestos entre si. La pincelada es
 36

suelta, de pequeños toques en formas de coma, una característica que va a ser la definidora
de su estilo.

Los pintores impresionistas también abandonaron el claroscuro y los contrastes

violentos. Eliminaron así de su paleta los negros, los grises y los marrones, para volcarse en
los azules, verdes, amarillos, naranjas, rojos y violetas. En su trabajo utilizaron de manera
intuitiva la teoría sobre los colores de Chevreul, basada en la asociación de los colores
primarios para dar su complementario.

El impresionismo rompe con la tradición pictórica iniciada en el Renacimiento y abre

un proceso de búsqueda de nuevas formas de expresión. Los impresionistas no buscan una
finalidad nueva en la pintura, sino que sólo intentan rehacer el lenguaje estético. Herederos
del realismo en cuanto a la observación de la naturaleza, exploran nuevas formas de
conocimiento y representación. Se centran en los problemas que presenta la percepción de
la realidad, sin plantearse ningún tipo de mensaje moral o social ni un cambio temático.

Monet (1840-1926) es el pintor impresionista por excelencia. Su posición dentro del

mundo artístico fue perfectamente definida por él mismo: Siempre he sentido horror por
las teorías. Yo no he tenido otro mérito que pintar directamente frente a la naturaleza,
procurando plasmar mis impresiones ante los efectos más fugaces, y estoy aterrado de
haber sido la causa del nombre dado a un grupo que, en su mayor parte, no tenía nada de
impresionista. Una definición cierta, por cuanto que el Impresionismo, en sentido estricto,
sólo podría aplicarse a tres pintores, el propio Monet, Pisarro y Sisley, para quienes el
paisaje al aire libre, la luz y la atmósfera fueron su preocupación esencial, su leit motiv.

Análisis de la obra.

La pintura de Claude Monet es de paisajes puros, directamente tomada del natural, sin
retoques en el estudio y con una técnica rapidísima para captar la luz y el color en un
instante. Está convencido de la irrepetibilidad del momento y, por tanto, de la necesidad de
plasmarlo casi instantáneamente, tal y como se puede apreciar en el cuadro que realizó en
1872 tras un corto viaje a Le Havre, Impresión, sol naciente, es un óleo sobre lienzo de 50
X 65 cm., en el que el autor intenta captar los aspectos efímeros de una realidad cambiante,
algo que va a estar presente hasta sus últimas obras. Representa una salida del sol en el mar,
con el surgente disco solar y sus enrojecidos rayos, que se abren camino entre la bruma y
los mástiles del puerto de Le Havre, filtrándose y reflejándose en las aguas. Los azules,
rosas y naranjas, extendidos en sutiles veladuras, amortiguan todo rumor y chapoteo en el
instante de la salida del sol. En este cuadro el pintor se ha despreocupado de la forma y
busca únicamente la sensación colorista, aspecto por el cual fue muy criticado en su época.
Sus pinceladas son cortas, cargadas de pasta, que constituyen un ejemplo perfecto de cómo
el pintor yuxtapone colores puros y complementarios sobre la tela, permitiendo que sea la
retina del observador la que fusione los tonos.

Aparte de su preocupación por la pintura a plen air tal y como se aprecia en los
centenares de cuadros de marinas y de las orillas del Sena que realizó en Argenteuil, su
principal centro de trabajo ( El puente de Argenteuil y la Regata en Argenteuil), su otra
gran obsesión fueron las series, en las que trato de poner de relieve la transformación que
 37

experimentan las cosas bajo distintas condiciones lumínicas, es decir, un mismo tema es
pintado repetidas veces sin más cambio que matices de iluminación cromática, de
intensidad solar, puesto que, según sus propias palabras, todo se transforma, hasta la
piedra. Sus series más conocidas son las de La estación de San Lázaro, La catedral de
Rouen o Las Ninfeas.

Su pintura ha sido considerada, a causa de la disolución de la forma en la luz, que se

inicia en este cuadro, paralela a la abstracción o un antecedente del Informalismo.
I.D.E.
 38

TARDE DE DOMINGO EN LA ISLA DE LA GRANDE JATTE, 1884-86. ART

INSTITUTE DE CHICAGO, EEUU. SEURAT.

Introducción.

El cuadro Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte fue pintado al óleo sobre
lienzo por Seurat. De grandes dimensiones 205 x 304 cm., fue exhibido por primera vez
en el Salón de los Independientes de París en 1886, donde causó una gran sensación. En la
actualidad se encuentra en el Art Institute de Chicago donde llegó en 1926 como parte del
legado de Clay Barlett.

Obra de asombrosa madurez para un artista que aún no había cumplido los 30 años, es
considerada como el manifiesto del Neoimpresionismo puesto que es la primera obra
maestra en la que se aplica la técnica puntillista o Divisionismo, como le gustaba llamar a
Seurat.

Análisis de la obra.

Al enfrentarse a esta pintura, su autor, de sólida formación académica, gran dibujante y

discípulo de Ingres, acepta el desafío de describir de una manera convincente, en sus
efectos de luz y atmósfera, el panorama de la isla de la Grand Jatte, poblada en la calurosa
tarde de domingo por una muchedumbre de paseantes desocupados.

Si su punto de partida para conseguirlo, coincidía con los impresionistas, su espíritu

investigador le llevará a buscar una metodología científica basada en las teorías sobre el
color realizadas por Chevreul y Rood que le permitieron sistematizar un principio que los
impresionistas aplicaban intuitivamente

Según la teoría óptica dentro de un campo perceptivo, los objetos pierden su autonomía
cromática y modifican mutuamente sus colores. Aparte de la acción de la luz que altera las
zonas iluminadas, cada objeto actúa sobre sus vecinos reflejando en ellos su propio color y
suscitando igualmente su complementario.

Para transmitir rigurosamente juegos tan complejos Seurat aísla de los colores que se
encuentran en la naturaleza las partículas elementales que los constituyen llegando a la
mancha de color puro. Surge así, la técnica puntillista donde la aplicación del color puro
sobre el lienzo, que se hace a base de manchas muy menudas que distribuyen sobre la tela,
los colores locales, la iluminación, los reflejos y los contrastes con una dosificación
perfecta. Contempladas estas manchas desde la distancia oportuna se combinan en la retina
según el principio de mezcla óptica para recomponer la escena.

Como vemos en el cuadro, en las partes bañadas directamente por el sol el color
dominante se entremezcla con puntos de pigmento amarillo y naranja. En las zonas de
sombra se combinan los azules. Unos cuantos puntos de naranja y amarillo plasman las
partículas filtradas por la luz solar. Los rojos y los púrpuras crean la ilusión de la luz que ha
sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe el ojo.
 39

Sin embargo Seurat, es mucho más que esta técnica. Como Cézanne, reacciona contra
la evanescencia de las formas y el abandono al instinto. Supera la fugacidad al imponer una
construcción lógica a la organización de la superficie pictórica y, también como Cézanne,
aunque por caminos distintos, convierte el espectáculo de la Naturaleza en una armonía
pictórica autónoma.

El artista elige un tema plenamente impresionista, pero la elaboración es totalmente

distinta: no hay notas captadas en vivo ni distracciones anecdóticas. Alejado de cualquier
intento de improvisación, durante dos años realizó 38 bocetos al óleo y 23 dibujos
preparatorios que fueron materiales de trabajo empleados para la creación en su estudio de
la obra.

La composición, en un paisaje tan poblado de elementos diferentes ha puesto en juego

la extraordinaria potencia de Seurat. Con la misma disposición en diagonal de la costa que
en El Baño la composición está construida sobre horizontales y verticales. Las figuras o
grupos de siluetas similares, como maniquíes geométricos, se repiten con un ritmo de
intervalos calculado casi matemáticamente, creando direcciones visuales oblicuas al tiempo
que las áreas alternadas de sombra y luz crean amplias zonas horizontales.

Es lógico, si la luz no es natural sino compuesta, según una fórmula científica y, por
tanto, perfectamente regular, también la forma que la luz toma al unirse con las cosas tiene
que ser regular, geométrica. Aun hay más, el espacio no es un vacío sino una masa de luz
que tiende a mostrarse como un globo de sustancia atomizada y vibrante. Los cuerpos
sólidos en este espacio-luz, son formas geométricas curvas, moduladas según el cilindro y
el cono. El espacio que Seurat reduce a la lógica geométrica no es el perspectivo, sino el
espacio empírico de los impresionistas, que se convierte de esta forma en un espacio
teórico.

La Naturaleza aparece representada en la obra con la misma quietud, serenidad y

solemnidad que si se tratase de una gran obra del pasado clásico transferida a la vida
moderna. No en vano al tratar de Seurat abundan las referencias a Piero della Francesca.
Los contornos firmes y sencillos y las figuras inmóviles y relajadas dan a la escena una
estabilidad intemporal.

Sin embargo Seurat no pretende plasmar de forma convincente la isla de la Grande

Jatte, ni a los que la visitan, que son un mero vehículo para sus exploraciones sobre la
materia pictórica y la teoría cromática. El tema es un pretexto y la Naturaleza es sometida
por el creador a una nueva disciplina cromática y compositiva. Los personajes y los objetos
utilizados tienden a la depuración; no existen más que para suscitar el juego abstracto de
líneas y colores. Agrupados en escenas fortuitas, parecen tomados del natural, sin embargo
sus poses están misteriosamente congeladas por una necesidad formal.

Significado.

La pintura de Seurat, ficción de un mundo reconciliado y armonioso, expresa las

contradicciones y aspiraciones de su tiempo. La temprana muerte del artista a los 32 años
 40

dejó incompletas sus investigaciones en las que buscaba el arte en armonía, obtenida ésta
por el equilibrio entre color, tono y línea.

Sus obras, incomprendidas en su época, tuvieron grandes consecuencias para la

pintura influyendo directamente en cubistas y fauvistas, y repercutiendo en simbolistas y
expresionismo abstracto; Pero además sus planteamientos investigadores y científicos
dotaron a la pintura de una visión nueva.

L.P.M.
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"LOS JUGADORES DE CARTAS", 1890-95, MUSEO D'ORSAY, PARÍS.

PAUL CÉZANNE (1839/1906).

El artista.

Paul Cézanne nace en 1839 en Aix - en- Provence. Pertenece a la misma generación
de los impresionistas y aunque arranca de iguales planteamientos técnicos y estéticos,
pronto los abandona y su estilo puede clasificarse en lo que se denomina
post-impresionismo, que supone una ruptura con los planteamientos del impresionismo y
una búsqueda de nuevos caminos pictóricos igual que habían hecho Van Gogh y Gauguin,
pero de distinto modo. Cézanne busca la claridad de la obra frente al «confusionismo" del
color y la luz que plantean los impresionistas. Para el pintor la búsqueda del instante
pictórico que defienden los impresionistas y los juegos de luz, destruyen lo permanente y la
claridad de un cuadro en favor de lo efímero y lo transitorio.

Su esfuerzo se centrará en recuperar el volumen gracias a la geometría, el dibujo y la

definición de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas; todo ello
sin renunciar al color cuya intensidad logra mediante los contrastes y las sombras
coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano resultando comprimidos los demás,
y realiza pequeñas distorsiones fruto del uso de más de un punto de vista.

Su pintura ha sido punto de arranque del cubismo y ha influido en grandes coloristas

como Matisse.

Análisis de la obra.

En este óleo sobre lienzo de 45 x 57 cm., el pintor nos presenta una escena de género
que se aborda de un modo muy distinto al habitual. En la obra aparecen dos figuras
masculinas enfrentadas que juegan alas cartas. El ambiente tabernario ha desaparecido casi
por completo, reduciéndose a ña mesa en la que apoyan los brazos los jugadores. Los
colores empleados son de una gama de tonos apagados: ocres, pardos y verdosos, en abierto
contraste con el brillante uso del color que hicieron otros pintores contemporáneos al autor
como Van Gogh o Gauguin.

El tema, extraído de la vida cotidiana, se ajusta a la predilección por este tipo de

escenas que sienten los pintores contemporáneos al autor, que destierran de sus obras
aquellos asuntos trascendentes e importantes que habían sido característicos en los
movimientos artísticos anteriores al impresionismo.

Sin embargo, la principal novedad del cuadro es el tratamiento de los volúmenes que
usa el artista. En esta obra lo verdaderamente importante y lo novedoso será la línea que
marca perfiles, define la forma y le da nitidez. La realiza mediante trazos gruesos de color o
en negro. El aspecto fundamental del cuadro es la búsqueda del volumen, uno de los
objetivos prioritarios del pintor. Las figuras no sólo tendrán una forma concreta, sino que
resultarán reales al tener tres dimensiones y ocupar un espacio.
 42

En el modelado, el artista ha buscado la esencia o estructura de cada figura

prescindiendo de lo accesorio, lo que demuestra su preferencia por los valores permanentes,
innatos e inherentes a la naturaleza de las cosas.

En esta obra, el tema podría haber sido tratado por Daumier, Coubert, Millet e incluso
Van Gogh en su primera época holandesa, con diversos acentos realistas o moralistas,
acentuando la seriedad de los dos campesinos, que ponen en el juego el mismo empeño y
ritualismo que en el trabajo. Al abordar este insólito tema, quiso rendir homenaje a
Coubert, a quien el autor siempre consideró un maestro.

No sería justo prescindir de la situación que el pintor expresó en la relación

psicológica entre los dos jugadores: concentrado el uno en escoger la carta que ha de jugar
y esperando el otro. Pero hay que observar cómo está definida esta situación, a pesar de que
la postura y los gestos de las figuras son perfectamente simétricos y de que en los rostros no
hay la mínima búsqueda de expresión psicológica. La fijeza del jugador que está esperando
está definida por la forma cilíndrica del sombrero que, además, se repite en la manga, por la
recta del respaldo de la silla y por las notas blancas del cuello de la camisa; hasta el mantel
rojizo de la mesa cae a plomo por su parte y se levanta en ángulo por la otra. La atención, la
movilidad psicológica del otro personaje se manifiesta por los colores más claros y
sensibles a la luz de la chaqueta, del sombrero y del rostro, y por ser la forma menos rígida
y más ondulada de los trazos.

Lo distinto no es la caracterización psicológica, sino la forma con la que las masas de

color se desarrollan en el espacio y reaccionan a la luz. Masas que une y envuelve en el
intermedio intenso de tonos oscuros, rojizos y negro- turquesa del fondo y de la mesa, tal
como en un paisaje la atmósfera envuelve por igual los árboles y los montes lejanos. El eje
del cuadro, el reflejo blanco de la botella, no coincide en la mitad exacta, de tal modo que
la composición es ligeramente asimétrica. La gran masa cilíndrica del jugador de la pipa se
ve entera, y detrás viene el vacío; la masa más suelta y luminosa del otro jugador está
cortada por el borde del cuadro.

Cézanne en este cuadro construye las masas y volúmenes mediante el color. El

jugador de la pipa está construido por medio de un volumen geométrico: un cilindro que
termina en ojiva y en el que se incrusta como un tubo el cilindro oblicuo del brazo. El color
no es único, sino que se extiende por toda la superficie, se aclara en los relieves y se
oscurece en las sombras. Hay verdes, rojos, amarillos, violetas, azules, dados con
pinceladas oblicuas que parecen sostenerse entre sí con diversidad tonal.
P.M.L.
 43

“TAHITIANAS",1891. MUSEO DE ORSAY, PARÍS. PAUL GAUGIN

El artista y su época.

Gauguin se integra en el denominado grupo de los Postimpresionistas, que se

caracterizan por su revisión del Impresionismo. Gauguin inicia una búsqueda de la
"autenticidad" en la pintura. Será el precursor de los fauves y expresionistas y un defensor
del primitivismo en el arte que lleva también al movimiento Naïf.

De todos los Impresionistas, será Gauguin (1848-1903) quien a corto plazo rompe
más radicalmente con el Impresionismo. La división del lienzo en zonas de color, la tímida
utilización de colores planos, el empleo del arabesco como elemento constructivo y la
peculiar concepción del espacio que esto trae consigo, son las características que escapan
completamente al punto de vista Impresionista.

El espacio, en su obra, sin perder por completo su virtud representativa y naturalista,

se convierte en un espacio mental y simbólico. Toda su obra será una constante búsqueda,
una filosofía de la vida que busca horizontes donde la naturaleza resplandezca en toda su
verdad, así va de un lugar a otro sin integrarse en ninguna parte.

Su búsqueda de "la verdad" habría que encontrarla en las teorías del "buen salvaje"
que pone de moda el pensamiento y la literatura del siglo XVIII y que serán una constante
en su vida. Gauguin se presenta como el arquetipo de individuo que huye de la sociedad
urbana, sociedad burguesa, y que busca horizontes donde la naturaleza resplandezca en toda
su verdad. Es un rechazo frontal a los convencionalismos de una vida cómoda de la que
disfrutaba, para buscar otros ideales de vida más natural, más pura, es decir, más primitiva.
Estos sentimientos lo llevan primero a la Bretaña, donde espera hallar lo que busca, y
después a las colonias y a los Mares del Sur donde permanece hasta su muerte.

Admira, como otros artistas de su tiempo, el arte primitivo, puro, sin

convencionalismos intelectuales, y por otra parte transmisor de un sentimiento que se
expresa principalmente por medio del color que no tiene por qué ser fiel a la naturaleza,
sino a los deseos y sentimientos del pintor en aquel momento o situación. Sus
planeamientos llevarán a una revisión de la pintura por parte de algunos artistas que darán
origen al grupo de los “fauves”. Influirá también en esta búsqueda de sentimientos en los
expresionistas, y en su defensa del arte primitivo y natural en otro grupo de pintores que se
denominan Naïf; Así como en el grupo de los NABIS.

En la resolución de problemas técnicos de sus cuadros, tendrá una clara influencia la

pintura y el grabado japonés, que por este tiempo comienza a llegar a Europa y a ser
valorado por los artistas por la simplicidad compositiva, el color y la línea, y los resultados
obtenidos.

Análisis de la obra.

Se trata de una obra realizada al óleo sobre lienzo de 69 x 90 cm. La escena reproduce
dos figuras femeninas sentadas en una playa.
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La obra se caracteriza por la exaltación del color, las figuras grandes y contorneadas
de manera nítida como si fueran tallas de madera. En este cuadro renuncia a la perspectiva,
a una composición convencional, suprime el modelado y las sombras, e identifica la
sensación de plano igual que en la pintura japonesa.

Las figuras representadas corresponden a dos mujeres indígenas de los Mares del Sur
sentadas en al playa. Una de ellas, de perfil, destaca por su falda roja, en la que la planitud
del color se acentúa con las flores blancas. La figura de la derecha, de frente, viste vestido
de tonos rosas con pinceladas claras que ayudan a romper la sensación plana del color que
por otra parte se acentúa con las líneas oscuras. Se caracterizan por la rotundidad de los
volúmenes y la violencia del color que actúa como auténtico protagonista de la escena.
Extiende los colores puros (azul, amarillo..), en campos extensos dentro de gruesas líneas
de contorno y consigue armonizar las masas cromáticas de figuras con la naturaleza. La
composición es muy simple, rechaza la perspectiva y crea un fondo cerrado en el que
sobresalen formas planas y líneas definidas.

La obra tiene un sentido de la belleza con la que el autor nos transmite el sentimiento y
la poesía contenidos en el espíritu del indígena, del buen salvaje. Como en todas sus obras,
en ésta se impone el contenido simbólico.
P.M.L.
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LA NOCHE ESTRELLADA, 1989. THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW

YORK, USA. VINCENT VAN GOGH.

El artista y su época.

Vincent Van Gogh (1853-1890) es uno de los grandes maestros englobados dentro del
concepto de pintores post-impresionistas junto con Cézanne, Toulouse-Lautrec y Gaugin.
Todos ellos parten de la pintura impresionista para luego buscar nuevos planteamientos y
salidas al arte En todos, y especialmente en Van Gogh, hay un sentido trágico en sus vidas,
esencial para entender su arte.

De Van Gogh tenemos dos documentos básicos: su propia obra y su correspondencia.

El primer lienzo de Vincent data de 1881 y al morir en 1890 dejó 879 cuadros de los cuales
sólo llegó a vender uno en vida. También es capital la correspondencia que nos ha dejado,
especialmente la dirigida a su estimado hermano Theo prácticamente a lo largo de toda su
vida. Gracias a ella sabemos mucho más de sus opiniones sobre el arte, sus propias obras o
sus sentimientos.

La vida de Van Gogh es una referencia obligada a la hora de tratar su obra. Su carácter
atormentado y enfermo le persiguió toda su vida e influyó en su obra.

Van Gogh es hijo de un pastor holandés y recibió el nombre de su hermano muerto un

año antes. Después de sus primeros estudios, trabaja unos años en una galería, cuando en
estancias en Londres y París tiene ya sus primeras depresiones, mezcladas con un
misticismo que le atormenta. Llega incluso a abandonarlo todo por la religión y quiere
llegar a ser pastor, maestro o misionero, en su deseo de darse a los demás pero se le rechaza
en la universidad de Teología. Pasa un periodo evangelizando en una zona minera. Su alma
le atormenta con un misticismo feroz y un deseo de buscar su propio camino y ahí es
cuando se da cuenta de que el dibujo le salva. Decide entonces con 27 años dedicarse a la
pintura. Pero los siguientes años son de dudas y un fracaso amoroso hace todavía más débil
su frágil espíritu. Van Gogh va torpemente viviendo con miseria física, intransigencia en
sus opiniones y una gran exigencia interior que va destruyendo sus relaciones sociales. En
1882 ingresa una temporada en el hospital. Será en 1886 cuando vivía en París, entró en
contacto con los pintores impresionistas. Luego viaja a Arles donde descubrió la luz y tiene
la esperanza de crear un taller para artistas, en su famosa casa amarilla. Invita a su amigo
Gaugin y su relación acaba con un arrebato violento. Así vuelve otra vez al hospital y su
hermano Theo vuelve a ser su único apoyo. Se plantea ya su enfermedad como algo casi
insuperable y él no hace más que continuar pintando. Vive un tiempo en un manicomio. En
1890 se traslada a recibir la ayuda del doctor Gatchet viviendo en una pequeña buhardilla.
El 27 de Julio de 1890 Vincent Van Gogh se suicida.

Análisis formal e iconográfico.

"La noche estrellada " de 1889 es por lo tanto de su época final y refleja bastante bien
los principales rasgos de su obra especialmente de sus atormentados últimos años. Este óleo
sobre lienzo de 737 x 92'1 cm., fue pintado en su estancia en el hospital psiquiátrico de
Saint- Remy de Provence y refleja ya la angustia de su enfermedad muy avanzada.
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El tema, un cielo nocturno, ya lo había escogido anteriormente en una visión del río
Ródano. Quería pintar una noche estrellada como muestra del trabajo que la imaginación
podía aportar a la pintura. Hace un nocturno puro en el que apenas hay luz artificial, donde
lo que domina son las estrellas y la luna de líneas agitadas y deformadas de tonos amarillos.

El tema es original en su época y parece como si su ánimo sintiera necesidad de la

negrura de la noche. Está recluido en Saint-Remy pero le dejan pintar en el exterior
acompañado de un vigilante, es su principal terapia, vive para la pintura.

En este cuadro se ven los dos elementos, que junto con los lirios o los girasoles le
obsesionó representar: las estrellas y los cipreses. Es la Naturaleza de los impresionistas, es
la pintura del aire libre. EI pintor buscaba el consuelo a través de las representaciones de la
naturaleza. Las estrellas le hacen soñar, pero es un sueño que lleva a la muerte. Los cipreses
le interesan por su belleza de líneas y proporciones comparables, incluso a un obelisco
egipcio y por sus diferentes tonalidades de verde.

También vemos una atractiva forma de estilización. Todo son líneas exageradas y
retorcidas "como en un corte de madera viejo". Escoge un estilo gráfico donde la línea
juega un importante papel en su retorcimiento y destaca más que superficies y siluetas
como hubiera sido lo normal en un paisaje nocturno. Van Gogh sigue así la tendencia de los
artistas amigos. "La noche estrellada" fue un intento de Van Gogh de crear una obra
maestra en una línea de obras estilizadas de la época, de Gauguin por ejemplo.

" La noche estrellada” ha sido llevada a lo más excepcional e importante de sus

pinturas. Un estilo tan personal y sus posibles implicaciones de atormentadas dudas
religiosas han impulsado un debate. Se investiga cuál puede ser la relación de sus
singulares cielos nocturnos con la realidad. Pero quizás habría que hablar de que Van Gogh
se dejara llevar por una libertad artística que los autores de esta singular época buscaban.

En esta obra la técnica pictórica es la habitual en el autor. Pinta lienzos al óleo, con
colores fuertes utilizando amarillos, verdes y azules. En este caso de sus nocturnos una
especial utilización del amarillo y azul para jugar con efectos de luces y sombras. Las
pinceladas son habitualmente gruesas y retorcidas en bandas hasta casi concéntricas como
en esa luna-sol o en cada una de las estrellas. Las montañas y las casas se confunden en
esas líneas de diferentes azules. Lo que más destaca de la línea de tierra es los dos cipreses-
uno alto y otro que parece apoyarse en el primero- que de manera ondulante y sinuosa
actúan de nexo de unión con el cielo y parecen perderse en la altura. En contraposición
dispone de un cielo donde está el amarillo a través de líneas atormentadas que nos dan una
visión de inquietud y poco sosiego. El cielo se mueve como un mar en líneas ondulantes.
Es la naturaleza doblegada a las formas de su pensamiento.

Van Gogh pinta la naturaleza e introduce una visión poco común en la época como es
un paisaje nocturno. Trabaja con el color y con la pincelada gruesa y suelta e introduce el
elemento de la línea. Toda su vida fue una lucha contra la enfermedad que le perseguía,
pero fue un trabajador incansable y la dedicó a investigar en el campo de la pintura. Buscó
nuevos horizontes y vivió de lleno en un periodo revolucionario en la historia de la pintura.
A.V.T.
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"MOULIN ROUGE", 1892. TOULOUSE LAUTREC (1864/1901).

El artista.

Toulouse-Lautrec nace en 1864 en el seno de una familia aristocrática. Recibe

formación académica conservadora pero pronto descubrirá la visión y el color de los
impresionistas e incluso de pintores jóvenes más atrevidos y de nuevas corrientes del arte y
del dibujo. Sin embrago, lo que marcará profundamente su vida y su estilo pictórico serán
sus problemas físicos: sufre una deformidad corporal que le impulsa a apartarse de la
sociedad en la que ha nacido y buscar su círculo de amigos entre personajes marginales y
de la vida nocturna parisina, donde encuentra mayor comprensión y tolerancia a su
deformidad.

Su obra será una manifestación de su propia vida y de los ambientes y personas que
frecuenta: La farándula, el cabaret, las bailarinas, prostitutas y demás personajes de la
noche y del mundo del circo. Su obra está llena de melancolía, desilusión e incluso
caricatura de los demás y de sí mismo.

Su descubrimiento de la estampa japonesa, le lleva a configurar su particular

expresión del movimiento con el diseño lineal bidimensional. Fue reconocido ya en vida
como un gran artista y expuso en diversas ciudades importantes. Muere en 1901 a la edad
de 37 años.

Toulouse Lautrec es un pintor difícil de clasificar en los movimientos de su época,

muy personal y sin embargo su obra es una perfecta manifestación del momento artístico en
el que vivió. Se le considera como el precursor de la moderna publicidad y sobre todo del
“affiche” publicitario. Su obra no es elitista sino popular, no sólo por los protagonistas de
sus cuadros, sino porque va destinada a una difusión mayoritaria.

Análisis de la obra.

Es el primer cartel (1892, litografía sobre cartón) que realiza el autor. Realizó en total
32 carteles en 10 años. En él aparece como protagonista de la escena una famosa bailarina
del Moulin, llamada “La Goulue”, bailando en el cabaret.

Las características de esta obra la hacen diferente a cualquiera de las otras

comentadas. En primer lugar, por la técnica: es una litografía, un procedimiento mecánico
que permite la reproducción. Hay que tener en cuenta que la obra fue un encargo de los
propietarios para difundir las actividades que se desarrollaban en el Moulin. Por lo tanto, su
finalidad, la difusión, la publicidad, le dan carácter de obra múltiple, no única y también
destinada no a un propietario o coleccionista, sino a una difusión masiva y a nivel de la
calle. Este fin obliga al autor a desarrollar la escena de diferente manera que si fuera un
cuadro. Ha de ser una obra impactante, clara y cuyo mensaje, fácilmente reconocible, debe
poderse distinguir desde lejos. Los colores han de ser vivos, contrastados, y el dibujo nítido
y con las figuras definidas e individualizadas dentro de la escena. Ha de transmitir un
mensaje.
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En la parte superior de la escena, Lautrec nos coloca el anuncio del local con letras
claras, repetidas en rojo. A la derecha del anuncio del local, la actividad que se desarrolla
todas las noches con letras diferentes y en negro. Bajo las letras, el nombre de la bailarina
que protagoniza la escena y que es la principal atracción del local.

La figura de la bailarina, que, en arriesgada pirueta, levanta la pierna tal y como lo

hacen las bailarinas de “can-can”, se distingue claramente sobre un fondo de siluetas
negras, que son el público asistente. La bailarina lleva una blusa de un vivo color rojo, y se
ve una enorme mancha blanca que son las enaguas. Contrastando con el blanco, el negro de
las medias.

En primer plano, una silueta masculina con enorme chistera que el pintor trata como si
fuera una caricatura, exagerando sus rasgos y su actitud gesticulante. Como fondo y base
del dibujo, el suelo, en tono claro, que soporta la escena y los personajes con una serie de
líneas perpendiculares que contribuyen a recrear espacialmente el local. La mancha
amarilla de la izquierda completa el cuadro y acentúa su colorismo, y atrae la vista del
espectador aún desde lejos.

Estamos ante una obra de carácter y finalidad publicitaria, lo que condiciona no sólo
la técnica, sino también el modo de desarrollar la escena. El autor, extraordinario dibujante
y con una completa formación académica, abandona los criterios y la técnica clásica y se
deja influenciar por las nuevas experiencias de los impresionistas, sobre todo de Degas,
pero principalmente por las novedades y el descubrimiento de la estampa japonesa. El
grabado japonés había llegado a Francia durante el siglo XIX de una forma absolutamente
casual, como envoltorio de la porcelana, y fue descubierto por algunos pintores, sobre todo
impresionistas, que se sintieron admirados de cómo los artistas japoneses tradicionales (el
auge del grabado UKlYO-E en Japón se produjo en los siglos XVII y XVIII) conseguían
resolver las escenas, generalmente paisajes, con una gran claridad y sin embargo con una
enorme economía de líneas y colores. Eran pinturas en las que predominaba la línea del
dibujo, negra, que contorneaba las distintas figuras y que además utilizaban colores planos
en los fondos, generalmente blancos. Eran escenas de gran simplicidad, de fácil
comprensión, pero extraordinariamente poéticas y cuyo mensaje llegaba al espectador de
una manera inmediata.

Todas esas características: su aparente facilidad y su mensaje directo, además de la

novedad, atrajeron a Lautrec, que las interpreta y personaliza haciéndolas características de
su obra, sobre todo de la litográfica, corno la que estamos comentando. Su dibujo seguro se
une en el pintor al manejo del color puro, así como a su personal visión del mundo y de los
personajes de modo caricaturesco y desenfadado, sobre todo en aquellas escenas y
protagonistas que pertenecen al mundo de la farándula tan frecuentado y habitual del autor
que plantean los impresionistas. Para el pintor la búsqueda del instante pictórico

P.M.L.
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MONUMENTO A LOS BURGUESES DE CALAIS. AUGUSTE RODIN

El “Monumento a los burgueses de Calais” finales S. XIX (1884-1895) está realizado
por Auguste RODIN (París 1840- Meudon 1917), en material de bronce.
Rodin es la unión de dos siglos, S. XIX y XX. Nació en una familia humilde, su padre
trabajaba como policía. Mientras asistía a la Escuela Imperial especial aprendiendo a
dibujar de memoria y a modelar con gran destreza, trabajaba también como adornista en la
decoración del Palacio de Napoleón III reestructurado por Haussman. Hace varias pruebas
para la Escuela de Bellas Artes quedándose sin entrar. Fallece su hermana en 1862,
afectándole mucho y entra como novicio en los Padres del Santísimo Sacramento. Realiza
su primera obra del fundador Padre Eymard (1863), un busto.
Vuelve de nuevo a la vida laica siguiendo a diferentes maestros. Conoce a Rose Beuret
y tienen un hijo.
En 1864 se decide viajar a Bruselas como decorador y después a Italia 1875. Sus
grandes bases serán el arte antiguo y los grandes genios del Renacimiento italiano como
Miguel Angel; todo esto enriquecido y renovado por su interés por la naturaleza humana y
por su horror por las fórmulas academicistas. A partir de ahora creará sin interrupción;
realizará “La Edad de Bronce” (1876) desencadenando un escándalo, en realidad no hará
más que contribuir a su fama.
Cuando vuelve a Francia (1877) sigue decorando jarrones de Sévres. Entonces le
encargan la “Puerta del Infierno” (1880), inspirándose en la de Ghiberti, que tanto había
admirado en Florencia; aquí se aprecian los sentimientos de la humanidad.

Análisis de la obra.
Posteriormente en 1884 le encargan el “Monumento de los Burgueses de Calais”
mientras tanto, realiza el “Monumento a Victor Hugo” (1889) y el “Monumento a Balzac”
(1891-98).
La ciudad de Calais deseaba realizar un monumento para conmemorar el 5º
aniversario de la liberación de los ingleses. El año 1346, durante la Guerra de los Cien
Años, Calais es asediada por el rey Eduardo III de Inglaterra, éste aceptó dejar la ciudad
con la condición de que seis notables ciudadanos se entregaran, dispuestos a ser ejecutados
a cambio de salvar el resto de la población.
Cuando le encargan el proyecto a Rodin del “Monumento de los Burgueses de
Calais” no sigue el esquema tradicional de un solo héroe, concibe una obra que evoca a los
seis protagonistas del hecho y no sólo el que destaca más, ya que consideró que el conjunto
produciría una emoción colectiva más fuerte.
Rodin siempre bien documentado, se apoyó en el relato que hace Froissart de la
recapitulación de la ciudad.
La primera maqueta la hizo Rodin en pocas semanas, estaba formada por seis
personajes, unidos los cuerpos de unos a otros por una cuerda. Las figuras evocan los
grandes monumentos de la Roma antigua y del Renacimiento, dándole un aire más
convencional que después eliminará.
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En el segundo contrato firmado el 28 de enero de 1885, las figuras habían de tener

una altura de unos dos metros y descansarían sobre una base común. El proyecto que
presenta a las autoridades de Calais no fue aceptado. Rodin continúa su trabajo y el grupo
completo queda listo en 1889, presentándolo por primera vez en la Exposición Monet-
Rodin. No se inaugurará en Calais hasta el 8 de junio de 1895, después de bastantes
discrepancias entre Rodin y la ciudad, relacionadas con el emplazamiento de la obra por la
importancia que se había dado al suelo. Actualmente el grupo está directamente en tierra
según la idea del escultor; él pensaba que así sería más entrañable.
Entre los personajes que se representan apreciamos el más rico de aquellos burgueses,
Eustache de Saint-Pierre, que es el más anciano, acompañado de otros que tenían gran fortuna,
heredades, etc, como Jean d’Aire, resuelto y viril; Jacques de Wissant; Andrieu d’Andres y
Jean de Fiennes. Cada uno de los seis se diferencia de los otros por la edad y el gesto.
Aparecen descalzos, sin camisa, con la cabeza al descubierto, y con cuerdas al cuello
y las llaves de Calais en la mano. Se aprecia la gran humillación que pasarían, el dolor y la
angustia. El conjunto representaría el espíritu de sacrificio de los franceses.
Rodin da a estas figuras gran expresividad y realismo. Los burgueses se van a
entregar y si es preciso morirán. El episodio es intenso, dramático y luminoso. Cada uno de
los protagonistas tiene su propia personalidad. Mientras que uno va con la cabeza
levantada, lleno de rabia, otro tiene un gesto triste ante la muerte y necesita el apoyo, el
consuelo del compañero (J. Wissant); A. d’Andres con las manos en la cabeza expresa la
desesperación; J. Fiennes simboliza la juventud sacrificada ante el hecho heroico. Avanzan
seguros, vigorosos; algunos lo comparan con un cortejo fúnebre. El verdugo estaba ya
preparado para cumplir la sentencia, pero gracias a la reina Felipa, esposa de Eduardo III
de Inglaterra, ésta no se ejecutó.
Los academicistas no estaban de acuerdo con Rodin por haber representado el
conjunto dentro de un espíritu novedoso y de libertad expresiva. Comentaban algunos la
falta de coordinación entre los personajes. Rodin expresa la verdad y el sufrimiento de estos
hombres, reconocida en los rostros. La obra de Rodin les parecía de una excentricidad
irritante; para estas personas la perfección artística seguía consistiendo en todo lo que
quedaba bien hecho y pulido. Rodin al no seguir las normas contribuye a afianzar el
derecho del artista a declarar concluida su obra cuando había logrado sus fines artísticos.
Auguste Rodin en 1900 expone más de 150 obras en el Pabellón Alma con ocasión
de la Exposición Universal y obtiene un gran éxito internacional. Mantiene relación con la
Duquesa de Choiseul, que se prolongará hasta 1912.
Rodin tiene amistad con Ignacio Zuloaga y expondrán juntos en Barcelona en 1907.
Influirá en algunos artistas españoles posteriores como Llimona, Gargallo, Hugué, Clará
etc.
Después de 1908 hay un tema que le fascina: los movimientos del cuerpo en plena
danza, las posturas y los gestos más libres.
En 1916 continua viviendo en Meudon y mediante donaciones ofrece al Estado todos
sus bienes a cambio de la instalación de un “Museo Rodin” en el Hotel Biron (París). En
1917 se casó con Rose Beuret. Ésta muere dos semanas más tarde y Rodin en el mes de
noviembre.
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Algunas de las ideas de Rodin nos las ha dejado por escrito. Es el prodigioso creador
de los inicios de la escultura de nuestro tiempo.

I.G.L.