Notas sobre (hacia) el boom: I

Emir Rodríguez Monegal

The dull boom of the disturbed sea

John Ruskin

Todos hablan de él: unos para exaltarlo y exaltarse, otros para verter su desprecio, algunos para
subrayar el rechazo. Hay quienes se apresuran a certificar, algo prematuramente, su defunción.
También los hay que se inventan uno propio, uno pequeño, uno más fácil de administrar entre
amigos. La rivalidad y hasta la oposición, no importan. Lo que importa es que todos (de una u otra
manera) están pendientes de él, hasta cuando fingen mirar para otro lado, o continúan ocupándose
de más relevantes empresas. Como todo movimiento literario que se respete (el modernismo es un
buen precedente), éste también está expuesto a la caricatura, a la parodia, a la irrisión, el carnaval.
Lo que está bien. Pero no es suficiente.

Para discutir el boom en serio, se necesita una actitud distinta. Ver, primero, cuáles son sus orígenes
reales; luego, qué desarrollo, o desarrollos, ha tenido, y qué intereses (nacionales e internacionales)
ha puesto en juego. Finalmente, qué base hay, si la hay, para decretar ya, ahora mismo, sin perder
un minuto, su defunción. Creo que a menos que estemos dispuestos a examinar el fenómeno con
cierta precisión, es inútil cuanta diatriba o elogio (es lo mismo) acumulemos sobre él. Aquí sólo
intentaré trazar algunas grandes líneas y situar el fenómeno del boom en el contexto de la literatura
latinoamericana contemporánea. Es la única manera de empezar.

Una generación de lectores

Lo primero que hay que subrayar es que el boom empieza realmente en América Latina. Las
generosas agencias internacionales que todos conocemos (la CIA es la más famosa pero no la única;
cada superpotencia tiene la suya, más o menos discretamente a la vista) nos han hecho desconfiar
de toda promoción cultural que se realiza a nivel universal. Cuántos no han querido ver en los
recientes premios Nobel a dos escritores hispanoamericanos que (da la casualidad) eran ambos
embajadores en París, la prueba de que si los santos se hacen en el Vaticano, como le contestó una
vez Baldomero Sanín Cano a Giovanni Papini, el Nobel se hace sobre todo en Francia. Como si Miguel
Ángel Asturias o Pablo Neruda no tuvieran, por lo menos, obra tan importante y conocida como la de
Sholojov, la de Pontopiddan, la de Echegaray, para recordar algunos de los más ilustres laureados de
la Academia Sueca. Pero dejemos esto. Admitir que las agencias internacionales participan también
en el juego de los premios, las reputaciones, y los laureles (envueltos, es claro, en sustanciosas
sumas de dinero), no significa creer que sólo ellas pueden crear la fama de un escritor. Hay otro
camino al reconocimiento, y ese camino es el que pasa por el lector. Porque un premio, una
propaganda nacional o internacional, una conspiración de agentes, una diligente mafia, no aseguran
que la obra sea leída. Publicada y distribuida, sí: comentada y premiada, es claro. Leída es otra cosa.
El ejemplo del cine, en que la promoción industrial es tan fabulosa, permite comprender hasta qué
punto el verdadero consumidor tiene la última palabra.
Por eso, olvidándose de las rocambolescas fantasías de quienes sólo ven la mano de la CIA, o del
Vaticano, o de Moscú, o de Casa de las Américas, o de la Academia Sueca, o del British Council,
detrás de cada premio, de cada nueva edición, de cada traducción, hay que empezar por subrayar lo
obvio: a partir de la segunda guerra mundial, una nueva generación de lectores aparece en América
Latina y determina (por su número, por su orientación, por su dinamismo) el primer boom de la
novela latinoamericana. Es este un boom disperso, sin un centro fijo, nacional más que internacional
en su desarrollo, pero que se produce (casi simultáneamente) en México y en Buenos Aires, en Río
de Janeiro y en Montevideo, en Santiago de Chile y en La Habana. Es imposible examinar aquí, con el
detalle necesario, todos los avatares de ese primer boom, o ur-boom, disperso y extrañamente
coherente a la vez. Bastará señalar dos causas centrales del mismo: (a) la guerra en Europa que,
primero, trae a América Latina la fabulosa cosecha de españoles refugiados (escritores como
Jiménez, Alberti y León Felipe, editores como Gonzalo Losada y López Llausas, profesores como José
Gaos y Xavier Zubiri), los que impulsarán una empresa editorial latinoamericana y darán lugar a un
verdadero renacimiento cultural, equivalente al creado en la Italia del Cuatrocientos por los
humanistas que escaparon del cerco de Constantinopla; (b) el crecimiento demográfico e industrial
de muchas de las grandes urbes latinoamericanas, crecimiento también fomentado por la guerra en
la que América Latina casi no tuvo otro papel que el de proveedor de bases y materias primas para
los aliados. La generación de lectores que se forma a partir de 1939 tendrá a su alcance más
universidades y escuelas secundarias, más bibliotecas, más librerías y revistas; tendrá, sobre todo,
editoriales latinoamericanas que no sólo traduzcan y adapten la cultura universal sino que también
fomenten la cultura nacional y la latinoamericana.

Tal vez convenga examinar algunos ejemplos del impacto que produce en las letras latinoamericanas
la aparición de esta nueva generación de lectores. En México puede citarse el ejemplo de dos
novelistas que hacen su aparición en los años cincuenta y que obtienen, a la vez, un gran éxito de
crítica y un considerable suceso de venta. Me refiero, es claro, a Juan Rulfo con Pedro Páramo, y a
Carlos Fuentes con La región más transparente. Ambas novelas fueron publicadas (en 1955 y en
1958, respectivamente) en la colección "Letras Mexicanas", de la editorial Fondo de Cultura
Económica, precisamente una de las editoriales hispanoamericanas que se favorecieron más del
aporte de la emigración española. Entre 1955 y 1964, la citada editorial imprimió cinco ediciones de
Pedro Páramo en la colección "Letras Mexicanas". A partir de esa fecha, la novela ha ingresado en la
"Colección Popular", de tiraje aún mayor y precio más bajo. Algo similar puede decirse de la novela
de Fuentes, que tuvo tres ediciones en la colección “Letras Mexicanas", entre 1958 y 1960, y a partir
de 1968 ingresó en la "Colección Popular".

En la Argentina puede invocarse el caso de Jorge Luis Borges, un escritor que fue considerado hasta
los años cincuenta como tan exquisito, y extranjerizante, que sólo podía interesar a un núcleo
pequeñísimo de snobs. En 1953, la Editorial Emecé (fundada por españoles con capital argentino)
empieza a publicar la colección ordenada e incompleta de sus Obras completas. En 1960 habían
salido ya nueve volúmenes, siendo el último, El hacedor, un libro nuevo. Esos delgados tomos grises
han seguido reimprimiéndose sin cesar y constituyen hoy uno de los auténticos best-sellers de la
citada editorial. En Brasil, el éxito de los novelistas del Nordeste, y en particular de Graciliano Ramos,
José Lins do Régo y Jorge Amado no ha hecho sino consolidarse. A las primeras ediciones de sus
novelas, hechas por José Olympio en los años treinta y cuarenta, han seguido en los cincuenta la
colección ordenada de sus Obras completas en ediciones que se reimprimen constantemente.
Desde otro ángulo, el de las revistas y publicaciones con páginas literarias, sería posible seguir el
mismo fenómeno. A las revistas de tipo minoritario que eran características de los años treinta y
cuarenta, y aún comienzo del cincuenta -pienso en Sur (Buenos Aires) y en Contemporáneos
(México), en Orígenes (La Habana) y en El Hijo Pródigo (México), en Babel (Santiago de Chile) y en
Realidad (Buenos Aires), en Ciclón (La Habana) y Número (Montevideo), en Anales de Buenos Aires y
en Revista Mexicana de Literatura, para citar algunas de las más germinales-, sucederán los
semanarios o los suplementos semanales de periódicos de gran circulación: Siempre!, en México, o
el suplemento de El Nacional, de Caracas; la sección literaria de La Gaceta, de Tucumán, o el
suplemento de O Estado, de Sao Paulo; pero sobre todo las páginas literarias del semanario Marcha,
de Montevideo, que fueron creadas en 1939 por Juan Carlos Onetti y que habrían de convertirse en
los años cuarenta y cincuenta en uno de los lugares donde una generación de críticos y creadores,
llamada del 45 por la fecha de su aparición masiva en el escenario rioplatense, habría de echar las
bases de una discusión incisiva de las letras contemporáneas, dentro y fuera de América Latina.

Todas estas empresas, y muchas otras que es imposible registrar en Perú y en Bolivia, en Paraguay y
en Colombia, en la América Central y en el Caribe, habrían de certificar la existencia de una
generación de lectores, jóvenes universitarios o para universitarios, que buscaban en los nuevos
libros latinoamericanos, en las revistas y semanarios publicados aquí, la clave de una lectura actual,
viva y contemporánea del mundo en que estaban insertos. Lectores apasionados y militantes,
muchas veces creadores ellos mismos, o críticos, se fueron formando en los años cincuenta y
constituyeron la base de este primer boom o ur-boom sin el cual el otro (el conocido, el publicitado)
no hubiera podido llegar a ser. Esa generación estaba más que pronta para entrar en escena, en
forma aún más decisiva, cuando ocurrió el triunfo de Fidel Castro.

La verdadera revolución cultural

A veces se olvida (involuntariamente, tal vez) que el triunfo de la Revolución Cubana es uno de los
factores determinantes del boom. Lo es por la mera fuerza de las circunstancias políticas que
proyectan, de golpe, hacia el centro del ruedo político internacional a la pequeña nación de nueve
millones de habitantes y, con ella, a un continente olvidado de doscientos millones. De golpe, Cuba y
América Latina son noticia. Pero, además, el propio gobierno de Fidel Castro asume una posición
cultural decisiva y que tendrá incalculables beneficios para toda América Latina. Sin descuidar a
escala nacional el problema de la educación y sobre todo del analfabetismo, la Revolución Cubana
proyecta en sus primeros años una política cultural a escala latinoamericana. Para romper el
bloqueo, que no es sólo militar y económico de los Estados Unidos, Cuba crea una institución, Casa
de las Américas, que por algunos años se convertirá en el centro revolucionario de la cultura
latinoamericana. Esa institución publica una Revista (primer número, junio-julio, 1960, bajo la
dirección de Fausto Masó y Antón Arrufat; a partir de marzo-abril, 1961, bajo la dirección única de
Arrufat; en el número 30, mayo-junio, 1965, comienza la dirección del poeta y crítico Roberto
Fernández Retamar) y organiza reuniones, festivales y concursos de distinta índole. El más famoso es
el Premio anual que se otorga a partir de 1960 en varias categorías (ensayo, novela, cuento, teatro,
poesía) y en cuyos jurados participan nombres destacados de la cultura latinoamericana y extranjera
de hoy. Casa de las Américas también publica libros: reediciones de clásicos de la literatura
latinoamericana, algunos olvidados o conocidos sólo en sus respectivos países: reediciones de obras
nuevas y aún novísimas que se ponen al alcance del lector hispanoamericano.
El impacto de esta política cultural a escala hispánica no deja de sentirse en todo el continente, y aún
fuera de él. Marcha, por ejemplo, recibe un impulso extraordinario del ejemplo cubano y se
convierte en uno de los órganos de difusión y ampliación de una política cultural revolucionaria que
está reducida en su influjo por el bloqueo. En México y en Argentina (para citar dos ejemplos) tanto
Siempre! como el nuevo semanario Primera plana siguen de cerca el ejemplo de Casa y aportan a él
nuevas perspectivas. Pequeñas editoriales, como Era en México, Jorge Álvarez y Galerna en Buenos
Aires, la Editorial Universitaria de Chile o Arca en Montevideo, reciben un fuerte aporte cubano.
Muchas revistas se crean para sostener en cada país la línea de la liberación cultural latinoamericana
que Cuba patrocina tan activamente. Hay un permanente intercambio, viajes y congresos,
coediciones y números de homenaje, que permiten burlar el bloqueo y desarrollan una verdadera
revolución cultural en toda América Latina. Aunque el Brasil queda un poco aislado por su lengua de
gran parte ​de este movimiento, en el teatro y en el cine brasileños se establece un intercambio permanente
con esta revolución cultural.

Hay aquí un boom indiscutible, el primero que valga la pena examinar: el boom de la literatura
latinoamericana (y no sólo de la novela), promovido por un pequeño país sitiado pero apoyado,
ampliado y difundido por la izquierda intelectualmente poderosísima de todo un continente. Sin este
boom, el otro, el que todos comentan, tal vez no hubiera llegado a ocurrir, o no habría tenido la
misma repercusión.

La política española del libro

Desde otro campo del espectro político, de la España de Franco, llegará el impulso que convertirá
este boom latinoamericano, esta revolución cultural cubana, en boom realmente internacional. La
base económica preexiste al boom: es la necesidad de la España de Franco de rescatar el mercado
hispanoamericano del libro que había dominado por completo hasta 1936 y que, a partir de esa
fecha, era controlado por editoriales mexicanas y argentinas, sobre todo. En los cincuenta, España
trata de reconquistar al mercado por la centralización de las exportaciones, realizadas con el apoyo
masivo del régimen; por una política de traducciones de cuanta obra puede atraer a toda clase de
lectores; por la promoción de la novela y la poesía españolas mediante innumerables y por lo
general mediocres concursos. Aunque se produce un renacimiento de las letras españolas después
del nuevo Desastre que significó la victoria de Franco, ese renacimiento no es suficiente, ni
cuantitativa ni cualitativamente para sostener una política cultural tan agresiva como lo es la del
régimen. El triunfo de Fidel Castro y de la izquierda intelectual latinoamericana habrá de dar,
paradójicamente, a la intelligentzia española la posibilidad de conciliar sus intereses con los del
régimen.

Tal vez la editorial española que mejor aprovecha las circunstancias es Seix Barral, de Barcelona. El
interés de la editorial por la literatura hispanoamericana tiene a Joan Petit, a José María Castellet y a
Carlos Barral como principales promotores. Será precisamente con el nombre del primero (muerto
prematuramente) que se bautizará originariamente el importante Premio Biblioteca Breve, de
novela, abierto a escritores hispánicos. En forma harto significativa, el Premio es otorgado
sucesivamente al peruano Mario Vargas Llosa, en 1962, por La ciudad y los perros; al mexicano
Vicente Leñero en 1963, por Los albañiles; al cubano Guillermo Cabrera Infante en 1964, por Vista
del amanecer en el trópico (que sería rebautizado Tres tristes tigres, al publicarse en 1967); al
mexicano Carlos Fuentes en 1967, por Cambio de piel: al venezolano Adriano González León en 1968
por País portátil. En 1969 el Premio habría sido concedido al chileno José Donoso, por El obsceno
pájaro de la noche, si no lo hubiera impedido una escisión dentro de la firma editorial, que llevó a
Carlos Barral a retirarse para fundar una editorial propia, y a la suspensión del premio (ya designado)
para ese año. La casa Seix Barral ha continuado con el premio que ha recaído, en 1971, en una
escritora cubana, Nivaria Tejera. También Barral Editores ha creado su Premio, otorgado en 1971 al
argentino Haroldo Conti por su novela, En la costa. La lista de premios hispanoamericanos podría
haber sido aún más larga si el jurado de Seix Barral no hubiera creído necesario preferir en algunos
casos una novela española de mérito sin duda menor, como Algunas tardes con Teresa, de Juan
Marsé, a un libro verdaderamente renovador como La traición de Rita Hayworth, del argentino
Manuel Puig. Pero aún así, el número de novelistas premiados por esta casa editorial es muy
significativo. A través de estas ediciones, subvencionadas por la política de exportación del Gobierno
de Franco, el escritor latinoamericano alcanza un público hispánico más vasto que el que obtienen
por lo general las ediciones no subvencionadas de América Latina.

La batalla en las revistas

Para entender el alcance de esta difusión a nivel continental y que tiene como focos Cuba y España,
hay que recordar que en cada país de América Latina existen focos más pequeños, a veces
minúsculos, pero de orientación similar. Algunos de estos focos alcanzan una proyección
continental. Ya se ha mencionado Marcha. Conviene examinar, brevemente, al caso del semanario
argentino Primera Plana. Fundado hacia 1962 por Jacobo Timerman (uno de los periodistas más
"fundacionales" de la Argentina), Primera Plana responde casi inmediatamente a los intereses del
boom. De hecho, es tal vez la publicación que mejor populariza la bendita onomatopeya. Se
necesitaría una investigación, como las que tan finamente realiza Ángel Rosenblat, para determinar
el origen exacto de la palabra en la jerga periodístico-literaria de América Latina. Sospecho que
aparece en la Argentina, tomada como préstamo de Italia (donde tanto se habló en los años
cincuenta de "il boom economico"), la que a su vez la toma del inglés. En el Shorter Oxford English
Dictionary (tercera edición revisada, 1962, p. 203, primera columna), la palabra aparece fichada en la
acepción actual en los Estados Unidos, 1879:

1. -A start of commercial activity; a rapid advance in prices: a rush of activity in business or

speculation.

2. -The effective launching of anything upon the market, or upon public attention: an impetus given
to any enterprise: a vigorously worked movement in favour of a candidate or cause 1879.

La definición del diccionario, principalmente la segunda acepción, deja bastante claro la promoción a
la vez económica y política que la palabra boom implica. Tal vez sea por esto que los puristas del
lenguaje (que están dispuestos a aceptar otras onomatopeyas) se escandalizan por los sórdidos
orígenes de esta palabra. También los políticos se escandalizan porque la palabra deja demasiado a
la vista los mecanismos de poder que ellos tienen tanto cuidado en ocultar. Sea como sea, la palabra
está ahí y mi conjetura es que se empezó a usar sistemáticamente a partir de Primera Plana. Por lo
menos, ahí es donde la encontré yo.

Es imposible seguir aquí todos los avatares por los que ha pasado aquella curiosa publicación. Por
sus orígenes y financiación, Primera Plana está ligada a fuertes intereses económicos argentinos e
internacionales de derecha; su actitud frente al Gobierno argentino (o a los sucesivos gobiernos
argentinos) ha sido de crítica liberal, lo que le ha valido alguna vez la suspensión y hasta el cierre.
Pero las secciones literarias han sido siempre (esto es bien característico de la prensa capitalista
latinoamericana) mucho más de izquierda. Hasta cierto punto, Primera Plana tuvo, por lo menos
hasta 1968, una línea cultural consistente con la promovida desde La Habana. Es cierto que inició sus
series de perfiles literarios con uno sobre Borges (agosto 24, 1964), escritor al que sería imposible
acusar de revolucionario. Pero la elección de Borges se justificaba en esa fecha en que desde París se
lanzaba un inmenso volumen de homenaje, publicado por L'Herne, y con no menos de 60
colaboradores latinoamericanos y extranjeros. Por otra parte, a partir de Borges, Primera Plana se
dedica a la promoción intensa de la nueva novela con perfiles de Leopoldo Marechal (escritor
peronista, reflotado por la izquierda con motivo de la publicación, en 1967 de su segunda novela, (El
banquete de Severo Arcángel), de Julio Cortázar (cuya adhesión total a la causa cubana equivalía a
una conversión religiosa, y tenía la misma alta temperatura emocional), y sobre todo de los
narradores exilados, a quienes se dedicó un brillante artículo periodístico, escrito por Tomás Eloy
Martínez, en la edición de Julio 30, 1968.

Es cierto que Primera Plana no pudo realizar enteramente la tarea que se había propuesto.
Problemas con la censura no oficial argentina impidieron que se publicase en 1967 un artículo de
Leopoldo Marechal sobre su reciente viaje a Cuba, (el artículo fue hasta impreso y eliminado por
diversas presiones a último momento). También es cierto que Primera Plana se apartó a veces de la
línea cubana y hasta se atrevió a publicar un reportaje a Cabrera Infante (julio 30, 1968) en que el
polémico novelista decía cosas muy duras sobre la Cuba de Fidel Castro. Para entender la
importancia de esta publicación hay que recordar que ya entonces la línea oficial cubana, y de todos
los que la respetaban, era el silencio total sobre Tres tristes tigres y su autor. Por haberse atrevido a
romper ese silencio en El caimán barbudo (La Habana, 1968) tuvo ya entonces Heberto Padilla un
anticipo de lo que en 1971 sería un caso célebre. Pero si Primera Plana se atrevió a publicar el
reportaje a Cabrera Infante, también se atrevió a publicar un considerable número de cartas de
escritores latinoamericanos que acusaban al autor cubano de toda clase de crímenes.

Otras publicaciones de los años sesenta acompañaron y hasta trataron de orientar el boom hacia un
terreno más puramente crítico. Quisiera hablar de una de ellas, Mundo Nuevo, aunque me
comprenden las generales de la ley por haberla fundado en París, Julio, 1966, y haberla dirigido
hasta el número 25 (Julio, 1968). En su intención, no sé si en su realización, Mundo Nuevo se
propuso entonces organizar y difundir a escala internacional una visión crítica de la nueva literatura
latinoamericana. La empresa resultó difícil si no imposible por varias circunstancias. La principal, a mi
juicio, por la negativa de los escritores cubanos, y de los latinoamericanos más cercanos a ellos, a
colaborar en la revista. Aun antes de haberse publicado el primer número circularon desde La
Habana manifiestos en contra de la nueva revista. La acusación de ser un órgano pagado por la CIA
(y no por la Ford Foundations, como así era) fue reiterada infatigablemente, aunque sin aportar
pruebas. Hubo un boycott previo, y ese boycott continuó hasta el último número que me tocó dirigir.
En ocasión del Congreso Internacional del P.E.N. Club que se realizó en New York, Julio, 1966, circuló
una "Carta abierta a Pablo Neruda', firmada por más de treinta escritores cubanos, en que no sólo se
acusaba al destinatario de la carta, sino también a Carlos Fuentes y a mí de estar al servicio del
capitalismo internacional. La carta omitía mencionar que los escritores cubanos habían sido
invitados a dicho Congreso, que habían aceptado participar en él y que sólo a último momento,
cuando el Congreso ya estaba funcionando, avisaron que no podían asistir.
Cuento estas cosas porque son muy fáciles de verificar (la documentación está en el P.E.N. Club, al
alcance de quien se quiera tomar el trabajo de consultarla) y también las cuento porque son
relevantes para lo que sigue. A pesar del boycott cubano, Mundo Nuevo pudo publicar textos
inéditos de creación y de crítica de algunos de los más notables escritores latinoamericanos,
incluidos Borges y Neruda, Paz y Parra, Fuentes y Donoso, Ernesto Cardenal y Joao Guimarães Rosa,
Leopoldo Marechal y Mario Vargas Llosa, Clarice Lispector y Ernesto Sábato. También pudo Mundo
Nuevo dar a conocer las primicias de algunos libros completamente desconocidos entonces, en el
ámbito hispánico, y que cuentan ya entre los decisivos de esta década del sesenta: Cien años de
soledad, de García Márquez (dos capítulos: en agosto 1966, marzo 1967); La traición de Rita
Hayworth, de Manuel Puig (dos capítulos: abril, diciembre 1967); Cambio de piel, de Carlos Fuentes
(octubre 1966); Tres tristes tigres, de Cabrera Infante (tres capítulos: mayo 1967); Blanco, de Octavio
Paz (un fragmento: octubre 1967); De donde son los Cantantes, de Severo Sarduy (noviembre 1966,
octubre 1967); Los aeropuertos, de César Fernández Moreno (un largo poema: junio 1967); El
obsceno pájaro de la noche, de José Donoso (julio 1967). Sin contar, es claro, las numerosas
antologías de nuevos poetas de distintos países del continente, el descubrimiento de nuevos
narradores y nuevos ensayistas, la información sobre actividades culturales de todo el mundo
hispánico.

Insisto: no hablo de la calidad sino de la intención, y si presupongo calidades sé hasta qué punto mi
juicio puede ser calificado de parcial. Pero creo que no es posible discutir el boom, en su ámbito
internacional, sin examinar la colección de Mundo Nuevo, por lo menos hasta el número 25.
Paralelamente a Mundo Nuevo, y a veces en franca o sutil competencia con ella, otras publicaciones
intentaron también el examen crítico del boom. Una de ellas, una de las más importantes, fue
Amaru, dirigida por el poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen y también patrocinada por la Ford
Foundation. En París, un grupo de exilados voluntarios publicó en 1967-68 la revista Margen, que
seguía de más cerca la línea cubana. Algunos de sus redactores, unidos a ciertos colaboradores de
Mundo Nuevo (como el poeta paraguayo Ruben Bareiro Saguier), y al equipo parisino de Ruedo
Ibérico (que promueven Juan Goytisolo y Jorge Semprún), han lanzado este año Libre. La revista,
financiada por una nieta o biznieta de Patiño, el de las infamosas minas de estaño de Bolivia,
congrega a muchos de los más notorios astros del boom en una producción realmente superestelar.
El primer número vio su salida demorada por el Caso Padilla y por la escisión que este episodio ha
causado en su equipo de redactores. Aun con ese tropiezo inicial, Libre ha decidido continuar su
trayectoria. Es demasiado pronto aún para intentar juzgarla. Si la menciono aquí es porque en cierto
sentido su publicación certifica que el boom, lejos de estar difunto, sigue alentando aún.

El boom de las traducciones

Es imposible en un espacio tan reducido como el de este artículo pretender una presentación cabal
de este tercer boom, menos publicitado que el otro pero tal vez tan importante como él. Bastará
señalar que la fecha inicial del mismo puede situarse en el año 1961, cuando un grupo de editores
internacionales se reúne por primera vez para otorgar el Premio Formentor y decide repartirle ex
aequo entre el escritor franco-irlandés Samuel Beckett y el argentino Jorge Luis Borges. La
importancia del premio es que asegura la publicación simultánea del autor premiado en varios
países europeos y en los Estados Unidos. Con sus Ficciones, Borges pasa de la categoría de autor
leído casi exclusivamente en el ámbito hispánico, a autor leído en todo el Occidente. De allí
derivarán las ediciones ordenadas de sus obras en Francia (por Gallimard, que ya lo estaba
traduciendo en La Croix du Sud, dirigida por Roger Caillois, desde 1951) y en Estados Unidos (por E.
P. Dutton, que a partir de 1969 ha lanzado ya tres volúmenes en una nueva traducción inglesa,
revisada por el autor). En Alemania, no sólo Borges sino Guimarães Rosa y Jorge Amado han logrado
éxito de público y de crítica; en Italia, Ernesto Sábato y Manuel Puig; en Francia, García Márquez y
Cabrera Infante. Hasta en el cine europeo de esta última década la obra de los narradores
latinoamericanos ha empezado a hacer algún impacto. En tanto que Antonioni, usa un cuento de Las
armas secretas, de Julio Cortázar, como base de su Blow-Up (1967), Godard se inspira en otro cuento
del narrador argentino para la situación inicial de su Week-End (1968; el cuento se llama "La
autopista del Sur") y utiliza un texto clave de Borges para la situación central de Alphaville (1964): el
enfrentamiento del protagonista con el cerebro electrónico que controla el mundo del futuro. En "El
tema del traidor y del héroe", del mismo Borges basa Bernardo Bertolucci uno de sus últimos films,
The Spider's Stratagem, que él ambientará en la Italia fascista.

¿A qué seguir? Los ejemplos son innumerables y variadísimos.

Conclusión, por ahora

Todo esto parece crónica, y lo es. No puede dejar de serlo. Porque antes de escribir el epitafio del
boom hay que hacer su historia, y aún antes hay que recoger la crónica de sus polémicos días. Para
ello, no hay más remedio que empezar por el principio: recoger los materiales, estudiar sus distintas
etapas, ver la sucesión de booms que la única y rotunda onomatopeya esconde, trazar coordenadas,
buscar y aún rebuscar sus diversas fuentes, muchas de ellas muy poco literarias. Hecha esa tarea se
podrá escribir algún día la historia, y el epitafio. Por ahora no queda sino conformarse con el
panorama, provisional, tal vez parcial, seguramente arbitrario. Pero un panorama que abarque
bastante como para saber que no lo abarca todo. Eso ya es algo."

*Publicado en la Revista Plural, México, nº 4, enero 1972.

Notas sobre (hacia) el boom II: los maestros de la nueva
novela.
Emir Rodríguez Monegal

The first of them booming by himself before the wind. 1617.

The Shorter Oxford English Dictionary

No todo es ​boom lo que resuena, habrían dicho en el Siglo de Oro. Porque la batalla del boom tiene
otros aspectos, menos publicitados, pero no menos dramáticos que los que indicábamos en nuestro
artículo anterior. (Véase ​Plural,​ núm. 4, enero 1972, pp. 29-32.) Hay diligentes, infatigables escribas
que se dedican a componer inventarios inconciliables de quienes pertenecen, o no, al boom. Hay
bandas de mafiosos que practican la política de la calumnia o del silencio, la inclusión tonitruante, la
exclusión solapada, para sentirse (por un instante, al menos) dueños del boom. Hay quienes ponen
todo en una carta (García Márquez es de las más jugadas) no para hacerla ganar sino para que
pierdan todas las demás. Hay quienes buscan el genio ignorado: algún caballero postmodernista que
ni las ratas de los depósitos de libros han practicado; algún joven esotérico de provincia que es la
única justificación para que se siga hablando de literatura en el café de la plaza. Hay quienes sólo
piensan en la autopromoción cuando reparten (a los mediocres, a los inofensivos) escudos de
nobleza, espaldarazos, migajas de imaginarios banquetes.

En medio de tanto ruido, tanto furor y estrépito que significan nada, hay toda una literatura que el
boom ha servido para revelar, para dejar de ser folklórica y marginal, para saltar al centro del ruedo.
Es esa literatura la que importa y no las retumbantes resonancias del boom; esa literatura la que
conviene analizar y no las incoherencias de una carrera de tantos hacia una meta ilusoria. El boom
(cualquiera sea el juicio que con una perspectiva histórica llegue a merecer) no es sino el fenómeno
exterior de un acontecimiento mucho más importante: la mayoría de edad de las letras
latinoamericanas. Esa mayoría de edad no ha sido dada por el boom: ha sido puesta en evidencia por
el fenómeno publicitario. Si no hubiese existido esa literatura, el boom habría sido imposible. Por
eso, lo que importa ahora es examinar, valorativamente, esa literatura.

El primer paso consistirá en reconocer que si bien el boom puso en evidencia principalmente la
madurez de la nueva novela latinoamericana, esa madurez no se alcanza por el sólo efecto del
desarrollo de un género publicitariamente privilegiado. Las categorías formales son válidas para el
estudio especializado de cada obra pero si lo que se busca es definir un espacio literario dentro del
cual se produce en un cierto momento una obra determinada, es preciso salir de cada género,
romper la barrera retórica, examinar todo el contorno literario. Entonces se advertirá algo que las
simplificaciones habituales omiten: la inmensa deuda de la novela nueva con los demás géneros, y
no sólo los narrativos, como la nouvelle y el cuento. Sino con la poesía, en primer término, y con el
ensayo literario, en segundo. Para reconocer los modelos básicos de muchas de las invenciones que
la nueva novela ha difundido hay que buscar, pues, en los otros géneros. Aquí apuntaré algunas
pistas.
Un estudio ​a fare
La crítica brasileña tan alto, (en esto, como en otras cosas, mucho más seria y responsable que la
mayoría de la hispanoamericana) ha establecido ya sin lugar a dudas las profundas vinculaciones
entre la poesía y la prosa ensayística del Modernismo brasileño y la nueva novela que empieza a
escribirse en el Nordeste hacia los años treinta. En estudios colectivos como los que dirige el
profesor Afrãnio Coutinho (​A literatura no Brasil,​ 1956-1959), en obras panorámicas como las de
Wilson Martins (​O Modernismo (1914-1965), 1965), o en los ensayos diversos que le ha dedicado el
excelente Antonio Candido, la vanguardia brasileña ha sido estudiada en su contexto de prosa y
verso, simultáneamente. La labor precursora de Mario de Andrade, como poeta, ensayista y aun
novelista (se le debe ​Macunaíma,​ 1928, el más audaz experimento lingüístico-narrativo del
movimiento), ya está situada por la crítica brasileña con toda nitidez. EI valor excepcional de las
novelas de Oswald de Andrade para la prehistoria de la nueva narrativa brasileña fue puesto en
evidencia por Antonio Candido en su ​Brigada ligeira ​(1945) y ha sido aceptado por la crítica
posterior. En cuanto a la influencia del pensamiento de Gilberto Freyre sobre los narradores
nordestinos, está el testimonio vivo del propio José Lins do Rego en un artículo de su libro Poesía e
vida (1945), en que al definir las raíces pernambucanas de su maestro Freyre, define su propia
situación estética:

Ele não fica o saudoso, o poeta que se contenta con os temas poeticos, tomados pela superficie;
éle quer valorizar, conhecer, medir, sugerir. O Brasil é o seu tema, ou melhor, a vida do seu corpo de
idéias. Pernambuco entra no formação de seus livros como sangue e carne. (​ob. cit.​, p. 40)

Infortunadamente, no hay nada equivalente a estos estudios generales en la crítica

hispanoamericana. EI proceso de la vanguardia, y de lo que acontece después que la vanguardia ha
triunfado está por estudiarse en nuestras letras. Un libro como el de Gloria Videla, excesivamente
titulado ​El ultraísmo (1963), sólo estudia los orígenes españoles del movimiento y abandona la
exploración de los hispanoamericanos (Huidobro, Borges, para citar sólo a los mayores) en el
momento en que regresan a América. Los intentos de recopilación de todos los vanguardismos
realizados por Guillermo de Torre desde sus ​Literaturas europeas de vanguardia (​ 1925) hasta la más
reciente ​Historia de las literaturas de vanguardia (1965), están malogrados por el afán egotístico del
crítico por situarse como inventor de una vanguardia de la que sólo fue escoliasta, y por su
indiscriminada recopilación de toda clase de ismos. Los intentos parciales de estudiar por separado
las distintas manifestaciones de la vanguardia (el ultraísmo argentino, el estridentismo mexicano, el
surrealismo chileno, etc., etc.) fracasan por la parcelación. Obras tan capitales (por su importancia
estratégica) como el Índice de la nueva poesía americana,​ que compiló Alberto Hidalgo en 1926 y
para la que escribieron sendos prólogos Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges, siguen siendo
ignoradas por buena parte de la crítica. No existe siquiera una bibliografía fehaciente de la
vanguardia hispanoamericana. ¿A qué seguir?

Esas ausencias justifican que ante el fenómeno de la nueva novela y de su exploración de las
estructuras lingüísticas (y no sólo las narrativas), la crítica hispanoamericana no tenga un cuerpo de
análisis poético suficientemente organizado y válido como para establecer necesarísimos vínculos.
Para citar sólo algunos ejemplos, ¿dónde está el estudio de las narraciones de Vicente Huidobro, y
sobre todo de esa última novela, ​Sátiro​, o ​El poder de ldar un cierto tipo de perversidad no ya
psicológica, sino lingüística? ¿Dónde está el análisis de esa novelita que escribió Pablo Neruda en
1926, que se titula El habitante y su esperanza, y en que el poeta ensaya una narración discontinua,
un collage de momentos aislados, en cuyas interlíneas se desliza una historia de aventuras más
soñadas que reales? (EI libro sale en una hora en que la literatura chilena está dominada por los
narradores realistas como Mariano Latorre, y se pierde en el silencio.)
Y lo que se dice de la literatura chilena de vanguardia podría decirse de otras literaturas. En la
mexicana, por ejemplo, ¿quién se ha preocupado en ir a buscar los relatos que Octavio Paz incluye
en ​¿Águila o Sol? (1951), o esas secuencias ('Trabajos del poeta", "Arenas movedizas") que anticipan
mucho de lo que la nueva novela (pienso en Juan José Arreola, en Salvador Elizondo, por ejemplo)
habría de descubrir a la zaga de los franceses? Los relatos de ​¿Águila o Sol? también fueron leídos
por varios escritores sudamericanos y los juegos de palabras de ​Trabajos del poeta​, distintos a los de
Huidobro en ​Altazor​, se oyen después en otros hispanoamericanos. En la Argentina, ¿dónde sino ​En
la Masmédula​, de Oliverio Girondo, buscar el origen del famoso glíglico con que Cortázar deslumbró
a los lectores de ​Rayuela​? (Sin embargo, los poemas realmente revolucionarios de Girondo se
publicaron en 1954; ​Rayuela​, en 1963, casi diez años más tarde.) En la cubana, ¿de dónde sino del
inmenso repositorio barroco que es la obra en prosa y verso de José Lezama Lima saca Severo
Sarduy esas esencias de una Cuba de pacotilla que luego verterá en la lúcida koiné telquelista de sus
crucigramas: ​De donde son los cantantes,​ ​Cobra​, por ahora?

Hay todo un estudio a fare de las relaciones entre la vanguardia poética y ensayística de América
hispánica y la nueva novela. Ese estudio tendría que saltar por encima de las, ideológicas, pero sobre
todo estilísticas) entre la fabulosa vanguardia y la nueva narrativa. Se comprendería entonces por
qué Salvador Garmendia busca y encuentra en el Neruda de ​Residencia en la tierra el ardor
erótico-verbal que necesita para sus narraciones muy posteriores. Se podría determinar entonces
hasta qué punto exacto la interpretación de la realidad mexicana en todas sus dimensiones
simbólicas que practica Octavio Paz en ​El laberinto de la soledad (​ 1950) reaparece metamorfoseada
en sustancia narrativa en el ciclo de novelas que comienza Carlos Fuentes con ​La región más
transparente (1958) y culmina en la exasperación de un célebre pasaje de La muerte de Artemio Cruz
(1962). Los ensayos de Paz, no en su vertiente mexicana sino en la oriental, también están presentes
en ​Cobra de Severo Sarduy, aunque, claro, admirablemente transfigurados. Se encontraría en la obra
ensayística enorme, algo monstruosa, de Ezequiel Martínez Estrada, a partir de esa deslumbrante
Radiografía de la Pampa (1933), el origen de todo ese movimiento literario de los parricidas
argentinos que empiezan a manifestarse, hacia 1954, en vísperas de la caída de Perón.

Del ensayo a la novela, como de la poesía y el relato corto a la novela, la transfusión es constante, e
ininterrumpida. Aún ahora, aún hoy, los poetas jóvenes están ensayando ellos mismos nuevas
formas narrativas. Dejando por un momento de lado al más audaz, ese Severo Sarduy que es
radicalmente un poeta, bastará señalar al Enrique Lihn, de ​Agua de arroz (1964), que contiene algún
relato deslumbrante, o a los José Emilio Pacheco, de ​Morirás lejos (​ 1967), y Homero Aridjis, de
Perséfone (​ 1967), ambos grandes jóvenes poetas, ambos inquietantes como narradores. Los
ejemplos podrían multiplicarse infinitamente.

Conviene advertir al lector que cuando Borges habla de tramas interesantes no se refiere sólo a lo
que comúnmente se llama "argumento". El está pensando, sin duda, en lo que los ingleses Ilaman
"plot"; es decir: una estructura interior del desarrollo de la narración, una manera de vincular
sutilmente cada uno de sus aspectos en una trama lúcida y coherente, como la de ciertas novelas
policiales. En un artículo anterior, "El arte narrativo y la magia", incluido en el volumen que se titula
Discusión (1932), había precisado Borges su preferencia por esos relatos en que (como en la magia)
"profetizan los pormenores", para producir un texto que sea a la vez "lúcido y limitado". En el mismo
artículo había subrayado que "Todo episodio, en un cuidadoso relato, es de proyección ulterior".
Aquí está el origen de su narrativa, a la vez intelectual y mágica; de aquí arranca su concepción de la
trama "interesante".
Una huella perdurable

La influencia teórica de Borges se manifiesta no sólo en su extraordinaria obra narrativa, sino en la

aplicación que de estas teorías hace Bioy Casares en sus novelas. Es claro que Bioy as algo más que
un discípulo de Borges. Su obra ha quedado parcialmente oscurecida por la del maestro pero
contiene, en realidad, el germen de una literatura como lo descubrió antes que nadie Alain
Robbe-Grillet al comentar la traducción francesa de ​La lnvención de Morel​, en la revista ​Critique (año
IX, Num. 69, febrero 1953). Por otra parte, en el relato que sirve de base a ​L'année dernière á
Marienbad (1960), Robbe-Grillet desarrolló una visión erótica que los lectores de la novela de Bioy
(deslumbrados por el lado ciencia-ficción de la misma) parecieron saltearse. Es precisamente en el
tratamiento del tema erótico en esta novela y en su obra posterior (sobre todo en ​Guirnalda con
amores,​ 1959, y ​Diario de la guerra del cerdo​, 1969), donde se descubre el otro ​Bioy​: el que depende
menos de Borges y de las tramas deslumbrantes para conseguir desarrollar en una lengua de gran
elegancia irónica las intermitencias del amor. (Este Bioy es el maestro de mucho bueno que hay en el
erotismo literario de Cortázar, dicho sea de paso.)

Pero volvamos a los años cuarenta y a la influencia conjunta de Borges y Bioy. La señal más
inmediata de esa influencia la da el grupo de narradores que se reúne en torno a ​Sur.​ Son
principalmente, Silvina Ocampo (que publica ​El impostor,​ en 1948), José Bianco (sobre todo en
Sombras suele vestir,​ 1944) y la chilena María Luisa Bombal que resulta en realidad asimilada al
grupo. Ella ya había publicado su primer relato fantástico, ​La última niebla​, en 1933, antes que
cualquier texto importante de Borges o Bioy. Pero es con ​La amortajada (1938), que recibe el
espaldarazo de una entusiasta reseña de Borges en ​Sur​, reseña que le incorpora a este grupo. A
pesar de que en todos ellos es reconocible la influencia de Borges, cada uno lo hace pasar por su
propia visión narrativa identificable en cada uno de sus matices como para que se deba descartar la
idea de una escuela. La preocupación por zonas de la realidad no visibles a simple vista, el cuidado
de una exposición lúcida y de una trama interesante, un cierto estilo de escritura elegante los une;
los separa, inevitablemente, todo lo demás. Es decir: el talento narrativo de cada uno.

Pero si este primer grupo parece reproducir las directivas de Borges, otros escritores que emergen
poco después en la literatura rioplatense habrán de explorar otros caminos sin dejar, por eso, de
reflejar la presencia del maestro. Tal es el caso de Ernesto Sábato que se inicia en la literatura con un
libro de ensayos cortos, ​Uno y el universo (1945), de escritura nítidamente borgiana, para derivar
luego hacia el existencialismo camusiano de ​El túnel ​(1948), y, mucho más tarde aún, encontrar su
verdadera voz narrativa en Sobre héroes y tumbas (1962). En esta segunda novela algunos ​topoi que
Borges había incorporado a las letras argentinas -la herencia histórica de coroneles antepasados, la
iconografía decadente del Sur de Buenos Aires, las mujeres inalcanzables y tiránicas de algunos de
sus cuentos- aparecen incorporados a una narración que desciende muy directa y explícitamente de
esos narradores rusos denunciados por él. Pero no sólo Borges es una presencia contra la que
Sábato reacciona vivamente; también es uno de los personajes secundarios de la novela y su ceguera
aparece corporizada, emblemáticamente, en el capítulo, "Informe para ciegos", que describe las
obsesiones del protagonista.

Menos reconocida es la influencia de Borges en Juan Carlos Onetti. Pero a partir de ​La vida breve es
imposible no advertirla. En dicha novela, Onetti postula la existencia de un personaje que no sólo se
inventa una doble vida (tema borgiano si los hay) sino que imagina una ciudad, Santa María, con sus
tradiciones y sus personajes, y termina por ir a refugiarse en ella. La ficción dentro de la ficción acaba
por asimilarse en una sola realidad ficticia. A partir de esa novela, Onetti sin abandonar la superficie
del realismo, incursiona cada vez más en un mundo de pesadilla vivida que tendrá su culminación
estética en la incursión infernal de ​El astillero​ (1961).
En cuanto a la influencia de Borges sobre Cortázar es tema tan obvio que casi parece innecesario
detallarlo a estas alturas. No sólo Borges es el primero en publicar entre 1946 y 1947 algunos
cuentos de ​Bestiario en su revista ​Los Anales de Buenos Aires,​ y hasta un fragmento de su drama
poético, ​Los reyes,​ en la misma publicación, sino que los temas y enfoque de esas primeras obritas
-la zoología imaginaria, el Minotauro- no pueden ser más borgianos. Incluso el cuento de este
último, "La casa de Asterión", sobre el Minotauro, precede en seis meses exactos la publicación de
Los reyes​. La obsesión tan conocida de Cortázar por el tema del doble (sobre el que está construida
su obra entera), sus búsquedas de una realidad otra, sus experimentos en la narración mágica, todos
tienen un indudable cuño borgiano; lo que no quiere decir que Cortázar, al partir de Borges, no
llegue a otro punto. En lo más significativo de su obra, Cortázar es Cortázar y no Borges. De ahí que
tantos lectores que no soporten al maestro encuentren en el discípulo la nota cordial, o sentimental,
que buscaban.

Dos textos tautológicos

Fuera del ámbito platense, es más difícil definir con nitidez la influencia de Borges. Es obvio que
Augusto Roa Bastos lo ha leído, como documentan muchos cuentos de ​El trueno entre las hojas
(1953) pero el narrador paraguayo ya vivía exilado en Buenos Aires. Valdría la pena estudiar la
posible influencia estilística de ​Historia Universal de la infamia sobre ​El reino de este mundo​, libro
que también comparte con el de Borges un interés por las vidas más o menos imaginarias, a la
manera de Marcel Schwob. O estudiar las coincidencias, estilísticas y temáticas, entre Borges y
Arreola. Pero es entre los escritores más jóvenes donde es más fácil establecer esas lecturas y
asimilaciones. Del conjunto de reconocidos borgianos escojo ahora dos: Gabriel García Márquez y
Guillermo Cabrera Infante. En la superficie la obra de ambos no puede ser más distinta. Copiosos
novelistas ambos, tanto ​Cien años de soledad como ​Tres tristes tigres no parecen compartir aquel
pensamiento expresado por Borges en el prólogo de ​Ficciones​:

"Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas

páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es
simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en
Sartor Resartus​; así Butler en The Fair Haven;​ obras que tienen la imperfección de ser libros también,
no menos tautológicos que los otros. Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la
escritura de notas sobre libros imaginarios." (pp. 9-10)

Y él mismo se encarga de citar "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", o "El acercamiento a Almotasím", o el
"Exámen de la obra de Herbert Quain". Libros tautológicos, pues, serían hasta cierto punto los de
García Márquez y Cabrera Infante. El primero en una forma explícita, ya que su historia de la familia
Buendía está ya contenida en el famoso manuscrito de Melquíades, y que, en sus últimas páginas, en
una alucinación típicamente borgiana, el último Aureliano realiza la lectura del manuscrito de
Melquíades (descodifica el misterioso manuscrito), al mismo tiempo que el lector termina por
descodificar la vertiginosa novela. Libro que se cierra circularmente sobre sí mismo, laberinto de
papel en que está cautiva para siempre una estirpe, espejo de tinta en que se refleja toda América y
hasta el propio lector, en su estructura circular y su tiempo mítico, así como en la tensión
humorística de su estilo, ​Cien años de soledad ​está muy cerca de Borges.

Menos aparentemente tautológico, menos aparentemente borgiano, el libro de Cabrera Infante lo

es en forma mucho más sutil. En ​Tres tristes tigres ​la clave está dada por el concepto de traducción.
La obra entera se presenta como una traducción de una realidad, una realidad que está vista a la vez
como algo exterior y como un texto, un collage verbal que el autor (no los sucesivos narradores que
son sus protagonistas) ha terminado por organizar de esta forma. El concepto de traducción
atraviesa explícitamente el libro desde el discurso inaugural del M. C. en el cabaret Tropicana
(vertido simultáneamente a dos lenguas) hasta el conocido juego de palabras italiano,
tradutori-traditori,​ sobre el que se duerme el protagonista, Silvestre. Pero la traducción como signo
aparece en todas partes: en las versiones del cuento de Mr. Campbell, o en las parodias
(traducciones dentro de la misma lengua de los escritores cubanos, o en los miles de juegos verbales
con que Bustrófedon y sus discípulos traducen unas palabras (unos fonemas) en otras. El concepto
de traducción, innecesario decirlo, es un concepto central para la interpretación borgiana de la
literatura. Todo texto literario es de alguna manera traducción de otro texto: traducción no sólo al
nivel de pasaje de una lengua a otra, sino al nivel (más importante aún) de pasaje de un sistema de
signos, o código, a otro. Eso es la literatura y eso es lo que el libro, infinitamente tautológico, de
Cabrera Infante, demuestra tan brillantemente.

Conclusión (por ahora)

Un estudio ​a fare​, evidentemente, éste de las relaciones profundas entre la nueva novela y la obra
de los poetas, ensayistas y narradores de la vanguardia hispanoamericana. Pero un estudio
imprescindible para quienes quieran valorar a los verdaderos maestros de la nueva novela, a todos
aquellos (conocidos o no) que hicieron posible el boom. "

*Publicado en la Revista Plural, México, nº 6, marzo 1972.

Notas sobre (hacia) el boom III: nueva y vieja nueva
novela
Emir Rodríguez Monegal

Enthusiasts boomed the old soldier.

E. T. Folliard

La discusión seria del fenómeno del boom casi no ha comenzado. Como señalábamos en dos
artículos anteriores (véase ​Plural​, núm. 4, enero 1972. pp. 29-32, y núm. 6, marzo 1972, pp. 34-36),
la batalla del boom ha producido más furor y estrépito que buena sólida crítica. Aún aquellos que
fingen ignorar la polémica publicitaria y pretenden refugiarse en la asepsia de la investigación no
dejan de practicar (tal vez involuntariamente) una política de exclusiones e inclusiones. Abundan,
por lo tanto, estudios particulares, compilaciones colectivas, monografías y panoramas en que la
ausencia de algunos nombres, o la presencia opresiva de otros, de forma irreparablemente la
perspectiva. Así, en la ​Nueva novela latinoamericana,​ que ha compilado Jorge Lafforgue (Buenos
Aires, 1969), están Lezama Lima y Cabrera Infante pero faltan Sarduy y Manuel Puig. O en ​Actual
narrativa latinoamericana​, publicada por Casa de las Américas (La Habana, 1970), sólo se dedican
estudios particulares a Roa Bastos y a García Márquez. Más patético es aún el caso del reciente
volumen, ​La novela hispanoamericana actual,​ compilado por Ángel Flores y Raúl Silva Cáceres (New
York, 1971), en que hay dos estudios sobre ​Cien años de soledad y​ dos sobre novelas de Vargas Llosa
pero no hay una sola línea sobre Cabrera Infante, Severo Sarduy o Manuel Puig. El empleo de la
palabra ​actual ​en compilaciones como estas dos últimas parece francamente abusivo dada la
ausencia de tres de los más actuales (si no los más actuales) de los nuevos narradores
hispanoamericanos. En cuanto al adjetivo ​latinoamericano en la compilación argentina y en la
cubana, es también abusiva ya que la formidable novela brasileña no aparece representada para
nada: todos los autores y críticos que colaboran en ellas son irreparablemente hispanoamericanos.

El fenómeno de las inclusiones y exclusiones es inevitable, hasta cierto punto. Tratándose de una
literatura ​actual (para usar la palabrita) es casi irremediable. Pero lo malo es que en estas
exclusiones de la batalla del boom hay, por lo general, un significado político: política literaria, a
veces; política a secas, muchas otras. Por eso, no es de extrañar que en Cuba omitan toda mención a
los dos más importantes narradores cubanos en exilio, (Cabrera Infante, Sarduy) sobre todo si se
tiene en cuenta que uno de ellos fue de los primeros en denunciar la política burocrática cubana con
respecto a las artes, ya en 1961; que también fue el pretexto para una polémica de Heberto Padilla
con Lisandro Otero (novelista, poderoso burócrata), ya en 1967; que se ha convertido en una de las
figuras capitales de las confesiones (sin comillas) del mismo Padilla en 1971. Pero que fuera de Cuba
rija el mismo sistema político de exclusiones, ya no parece tan justificable, sobre todo si se tiene en
cuenta que muchos de los que participan en tales exclusiones pretenden ejercer, realmente, la
crítica literaria.

La explicación está en otra parte, y conviene buscarla con algún cuidado. En primer lugar, y valga la
hipótesis, el desarrollo de la nueva novela latinoamericana ha sido largo y complejo, tan largo y
complejo como el del Modernismo, que sólo ahora estamos empezando a ver en su perspectiva
exacta. En segundo lugar, abarca no ya una lengua sino dos que, aunque hermanas, requieren un
estudio detenido y por separado si se quiere conocerlas realmente. ¿Cuántos de nuestros críticos
hispanoamericanos que hablan de la novela ​latinoamericana pueden leer directamente a Mario de
Andrade o a Guimarães Rosa? ¿Cuántos de nuestros colegas brasileños pueden descodificar el
sistema lingüístico de Severo Sarduy? En tercer lugar, la nueva novela recoge no sólo los
experimentos de la vanguardia latinoamericana y los planteamientos ideológicos del ensayo literario
de las últimas décadas (como se indicó en el artículo anterior), sino que también recoge la
enseñanza de dos y hasta tres generaciones de novelistas europeos y norteamericanos que los
nuevos novelistas han leído, imitado y trascendido en un proceso de asimilación y metamorfosis que
supera el ya realizado a fines de siglo por los poetas y prosistas del Modernismo.

Para situar entonces la nueva novela latinoamericana en su contexto literario adecuado se necesita
un sistema de referencias tan vasto y un estudio tan bien calibrado de varias literaturas que son
explicables (por motivos puramente críticos) las omisiones, ausencias y cegueras que revela la
mayoría de los estudios críticos que se han dedicado a la nueva novela. O para decirlo con pocas
palabras: muchos de nuestros críticos no están preparados para situar a Guimarães Rosa en el
contexto de la narrativa brasileña, como no están preparados para leer y descodificar a Lezama Lima,
o para seguir a Cabrera Infante por los laberintos de su fabulosa creación verbal. De ahí que el
estudio de la nueva narrativa latinoamericana sea, aún, un estudio ​a fare.​ Pero un estudio también
impostergable. Con el ánimo de adelantar un poco en ese estudio ofrezco ahora algunas reflexiones
sobre un aspecto que me parece de urgente elucidación: qué es lo nuevo y lo viejo de la nueva
novela.

La línea divisoria

Ante todo, conviene advertir que "nuevo" o "viejo" no son categorías estéticas propiamente dichas.
Ambas expresiones son válidas, en tanto se usen en el contexto de actualidad que ellas mismas
implican. Decir, por lo tanto, que una novela determinada es más nueva que otra no significa decir
que es mejor sino que, desde el punto de vista de la novedad, ella aporta elementos que la otra aún
no contiene. Del mismo modo: decir que una novela es vieja no significa que sea desechable sino
que se conforma con una tradición, ya suficientemente explorada y trabajada por otras. Por eso,
todo lo que sigue debe leerse en el contexto relativo de estas dos expresiones.

Se ha discutido más de una vez dónde situar la fecha de origen de la nueva novela. Parece obvio que
si se sigue el curso de la historia literaria reciente, la aparición sucesiva en los años cuarenta de ​La
invención de Morel ​(1940), de Adolfo Bioy Casares, de las ​Ficciones,​ (1944), de Borges, ​El señor
presidente (1946), de Asturias, ​Al filo del agua (1947), de Agustín Yáñez, ​El reino de este mundo
(1949), de Carpentier, ​Hombres de maíz​, (1949), de Asturias, y ​La vida breve (1950), de Juan Carlos
0netti, sirven para marcar una serie de hitos a través de los cuales La narrativa hispanoamericana
pasa del realismo telúrico de los Rivera, Gallegos, Güiraldes y Cía., y de la crónica realista de los
Azuela, Guzmán, Ciro Alegría et alia, a formas narrativas mucho más complejas, vinculadas con el
vanguardismo de los años treinta, y a una visión en que las distintas dimensiones de la realidad,
incluidas las sobrenaturales y las oníricas, aparecen armoniosamente integradas.

Conviene advertir que el proceso es ligeramente posterior en las letras brasileñas. Aunque los
experimentos narrativos de Mario de Andrade y de su homónimo Oswald ya habían abierto el
camino en los años veinte para una nueva narrativa, la obra que habría de condensar esa revolución
literario-lingüística no aparece sino en 1956. Me refiero, como es natural, a ​Grande Sertão Veredas​,
de João Guimarães Rosa. Con esta novela, Brasil se pone magníficamente al día e incorpora a la
narrativa latinoamericana una obra mayor, si no la mayor. Pero este decálogo entre las novelas
hispanoamericana y brasileña no afecta la observación básica: es a partir de los años cuarenta
cuando se produce masivamente la renovación de la narrativa hispanoamericana.

En otro trabajo ("The New Novelists'', ​Encounter​, XXV, núm. 3, Londres, setiembre 1965) he tratado
de dramatizar el momento de ruptura entre novela tradicional y la nueva novela, eligiendo como
línea divisoria de las aguas aquel concurso de novela latinoamericana organizado en 1941 por Farrar
& Reinhart y que ganó Ciro Alegría con ​El mundo es ancho y ajeno.​ A este concurso envió Juan Carlos
Onetti una obra ​Tiempo de abrazar​, que aunque obtuvo votos en la selección hecha en el Uruguay,
no logró calificarse ante el jurado internacional. Esta última obra nunca ha sido publicada pero por
algún capítulo aparecido en revistas es posible considerarla un antecedente de los dos libros que
poco después publicaría Onetti en Buenos Aires: ​Tierra de nadie ​(1941) y ​Para esta noche (1943). En
ellos asoma ya esa visión apocalíptica, de cuño existencialista ​avant la lettre​, que ha caracterizado
buena parte de la obra de este notable precursor de la nueva novela. También se ve en ellos la
lectura y aprovechamiento de los novelistas norteamericanos de los años treinta: Dos Passos,
Hemingway, Faulkner. Que Alegría haya ganado entonces el concurso de Farrar & Reinhart
(independientemente del valor de las novelas) parece muy explicable. 1941 es una fecha demasiado
temprana para que ningún jurado latinoamericano haya podido ver lo que había de viejo y de
muerto ya en la novela de Alegría, y todo lo que contenía de nuevo la de Onetti. En cierto sentido,
ahí se parten las aguas. Pero es toda La década del cuarenta que, con la aparición sucesiva de las
novelas arriba citadas, va asestando golpe tras golpe a la novela de la tierra y a La novela de la
denuncia política del realismo, hasta transformar completamente el panorama literario.

La década siguiente verá la aparición no sólo de nuevas obras de los escritores ya mencionados
arriba (sobre todo, ​Los pasos perdidos​, 1953, de Carpentier, ​Los adioses,​ 1954, de Onetti, y La novela
de Guimarães Rosa) sino obras de nuevos escritores que continúan el proceso de renovación de la
nueva narrativa: Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo, ​El sueño de los héroes (1954), de Adolfo Bioy
Casares, ​La región más transparente (1958), de Carlos Fuentes, Los ríos profundos (1959), de José
María Arguedas, para citar algunos de los más notables. En estos libros se advierte, sobre todo, una
profundización en las esencias míticas de América, el desarrollo de una visión que no está paralizada
ni por las convenciones del realismo ni por un telurismo sospechosamente folklórico. Desde el punto
de vista técnico, estas novelas no sólo aprovechan la experiencia de los maestros de la generación
del 40: también incorporan elementos que la continuada renovación de la narrativa europea y
norteamericana les está facilitando. De ahí que la década del cuarenta (aunque no haya producido
tanta obra deslumbrante como la anterior a la que le sigue) sea realmente muy significativa desde el
punto de vista fermental.

Pero es en los sesenta en donde se advierte la aparición masiva de Las grandes novelas. Después de
un experimento sólo exitoso a medias (​Los premios,​ 1961), Julio Cortázar publica Rayuela (​ 1963) y,
más tarde, ​62, Modelo para armar (1968), dos obras deliberadamente experimentales y
estruendosamente nuevas. En 1964 se produce la revelación de Mario Vargas Llosa con ​La ciudad y
los perros​, a la que seguirán ​La casa verde (1966) y ​Conversación en la catedral (1968): tres novelas
en que el realismo no está tanto superado como incorporado en un sistema de referencias
estructurales que ahonda la ilusión de profundidad, sin (tal vez) alcanzarla realmente. De 1966 es
Paradiso​, de José Lezama Lima, un ​reservista ​como lo era, en cierto sentido, también, Cortázar.
Nacido en 1911 (Cortázar es del 14), Lezama Lima produce la primera gran novela de la década: obra
monstruosa que participa a la vez de la condición de poema y ensayo, de autobiografía y
enciclopedia, recoge en una sola todas las categorías que Northrop Frye (en su discutida y discutible
Anatomy of Criticism​, 1957) establece para lo que comúnmente llamamos novela. Libro de audacia
increíble (exalta el homosexualismo masculino en momentos en que la burocracia cubana desataba
una campaña contra los homosexuales), barroco hasta la médula, desmesurado a informe, ​Paradiso
señala en las letras hispanoamericanas un momento de total libertad poética. En 1967 aparece ​Cien
años de soledad,​ que permite la revelación de un García Márquez fabulista que el realismo austero
de sus primeros libros había impedido manifestarse. El éxito del libro (un boom por si sólo) confunde
a muchos. Casi todos ven el arte del narrador, su capacidad de no perder el hilo tenso de su historia
a través de varias generaciones de Buendías y de infinitas permutaciones y encuentros eróticos. Casi
todos admiran la gracia del estilo y la perfección de una prosa que no desfallece nunca, y sabe
repetirse sin cansancio. La mayoría admira el carácter sobre todo narrativo del libro: su capacidad de
contar historias y manejar situaciones y personajes tomados de la vasta realidad imaginaria de
América Latina. Muchos se alegran de que al fin (al fin) la nueva novela ha publicado un libro legible,
un libro que no es sólo para consumo de la élite. Pocos advierten hasta qué punto García Márquez
entronca en una tradición literaria que viene de muy lejos: de la fabulosa literatura europea del
Renacimiento (Rabelais, Cervantes, los Cronistas de Indias), así como de las más tradicional literatura
hispanoamericana: la de los cronistas de aldea, como el delicioso chismógrafo colombiano Juan
Rodríguez Freile, que en ​El carnero​, y antes de Ricardo Palma, dejó el epítome de una vida
parroquial, atravesada de terremotos carnales y éxtasis de brujería. Pero García Márquez también
viene de esa otra rama costumbrista más cercana, la que refleja en su patria Tomás Carrasquilla y
que encuentra en el folklorismo de Rivera y Gallegos algunas notas aprovechables. (Hay un desafío
de hombres al comienzo de ​Doña Bárbara ​que está contado en forma muy similar al desafío del
primer José Arcadio Buendía y Prudencio Aguilar.) Y viene asimismo de toda la novela experimental
de este siglo, de Borges y de Rulfo, de Carpentier y Fuentes, hasta de ese extraño libro, Los recuerdos
del porvenir (1963), de Elena Garro, en que la historia de Francisco Roses y sus dos queridas (Julia,
Isabel) está contada con una óptica y un estilo que anticipa milagrosamente mucho de los mejores
hallazgos de ​Cien años de soledad,​ hasta la letra menuda de algunas metáforas, de sus apariciones
sobrenaturales, del tiempo congelado en un instante privilegiado, y las bruscas soluciones de
continuidad en el relato. Libro rico, insondable, ​Cien años de soledad​ se incorpora todo.

No quiero decir con esto que García Márquez haya ​plagiado a nadie. La acusación, difundida por
Miguel Ángel Asturias sobre un supuesto plagio de ​La recherche de I'absolu​, de Balzac revela no sólo
que Asturias no sabe lo que dice y no ha leído ni las tapas del libro francés sino que tampoco sabe
qué cosa sea una influencia literaria. García Márquez, como todo creador o original, absorbe todo,
asimila todo y Io transforma. Cuántos más modelos se le acercan más nítida aparece su hazaña. Con
Cien años de soledad​, la nueva novela latinoamericana parece haber llegado a su culminación. Y así
lo han creído muchos. La verdad es otra: ​Cien años de soledad c​ ierra un ciclo, no lo abre. Con esta
novela se llega al colmo de una tradición fabulosa que arranca de los Cronistas y atraviesa la ficción
de nuestras lenguas. Pero no abre una nueva etapa. Otros son los libros que lo hacen.

El increíble precursor
Entre las obras publicadas en los años sesenta, una ha pasado casi inadvertida en América Latina,
con excepción del Río de la Plata. Me refiero al ​Museo de La novela de la Eterna (​ 1967), de
Macedonio Fernández, publicada póstumamente por su hijo. Este libro, el más experimental de los
publicados en América Latina hasta la fecha, fue escrito por un caballero porteño que había nacido
en 1874, cuatro antes que Horacio Quiroga, veinticinco antes que Borges y Asturias, treinta antes
que Carpentier y Neruda, cuarenta antes que Bioy Casares, Julio Cortázar y Octavio Paz para citar
algunos nombres significativos. Ya estaba bien muerto en 1952 cuando la nueva novela empieza a
producir una segunda generación y hasta una tercera de jóvenes narradores. En vida sólo había
publicado curiosos ensayos filosóficos, pequeños relatos, fragmentos de historias surrealistas, de un
humor increíble, y ​Una novela que comienza ​(1941), esbozo de sus intenciones narrativas. Pero sólo
al aparecer el ​Museo s​ e pudo advertir que en Macedonio Fernández (ya celebrado por Borges y
Marechal en los años treinta como su común maestro y el más original escritor argentino de
entonces), en ese viejo maniático que vivía en escuálidas piezas de pensión, con su gato, su mate y
su guitarra, estaba el primer renovador de la novela latinoamericana. Porque ​Museo es la antinovela
por excelencia, que Cortázar se hubiera animado a escribir si en vez de ser Cortázar hubiera sido
Morelli, su alter ego teórico de ​Rayuela​. Ese ​Museo de Macedonio es como la novela a la que habría
llegado Monsieur Teste si sus aficiones narrativas no hubieran sido tan abstractas. Es la novela de la
escritura de una novela. La acción (si cabe usar esta palabra tan estridente) no ocupa sino los últimos
capítulos, y es esquemática y reminiscente de ciertas aventuras oníricas de Roberto Arlt (pienso
sobre todo en ​Los siete locos,​ 1929, y ​Los lanzallamas,​ 1931). Pero lo que da una particular distinción
a Museo son los 56 prólogos y 3 epílogos por medio de los cuales Macedonio Fernández dilata la
entrada en materia narrativa de su novela, cambia el peso de la obra hacia la especulación teórica, y
crea la primera novela lúcidamente vuelta sobre su propio discurso narrativo, la primera antinovela
de la literatura latinoamericana.

De Macedonio Fernández arranca, pues, toda esa corriente de la antinovela que habrá de
convertirse en los años sesenta en lo que he llamado la novela del lenguaje en un trabajo de 1967.
(Véase "Los nuevos novelistas", ​Mundo Nuevo​, núm. 17, París, noviembre 1967.) Ahí está la fuente
de todos los experimentos realizados por Borges y Bioy, y también por Biorges, así como el plan
maestro de lo que pretendió, y no consiguió, Leopoldo Marechal con ​Adan Buenosayres (1948) y
luego con ​El banquete de Severo Arcángelo (1965). Ahí está el origen de los experimentos teóricos
que intenta Cortázar en ​Rayuela y lleva a cabo deslumbrantemente en ​62, Modelo para armar​. Es
cierto que Cortázar también deriva de otras fuentes (francesas, sobre todo) pero lo que se trata de
subrayar ahora es precisamente el entronque de su obra con la de uno de sus maestros indiscutibles.

El impacto de Rayuela

La aparición de ​Rayuela en 1963 fue un acontecimiento decisivo. Con característica hipérbole, Carlos
Fuentes llamó a Cortázar el Bolívar de la novela hispanoamericana: título si bien excesivo, eficaz en
su síntesis. Después de ​Rayuela las estructuras externas e internas de la novela en nuestra lengua ya
no serán las mismas. El libro de Cortázar no sólo cuestiona la forma de contar una historia, volviendo
al lector consciente no sólo del orden de la lectura (véase el "Tablero de dirección") sino también del
acto de leer mismo. AI discutir en muchos de los "Capítulos prescindibles" la operación de escritura
que la novela implica, Cortázar convierte al lector en "cómplice", y Io obliga a sobrellevar con él el
peso de la creación de la obra. Cada lectura diferente del Libro es una nueva escritura del mismo.
Aquí Cortázar aplica a la novela un principio que había insinuado sagazmente Borges en su relato
"Pierre Menard, autor del Quijote", ya en 1939. Pero La renovación de Cortázar es también
lingüística. Continuando los experimentos de ​Los premios,​ Cortázar trata en ​Rayuela ​de encontrar un
tono para el habla argentina de sus personajes. En esta tarea, depende mucho el narrador de la obra
precursora no sólo de Arlt, Biorges, Marechal y Onetti, sino también de una cierta concepción
lingüística que tiene sus orígenes en los experimentos de Girondo en su libro ​En la más médula​. De
Rayuela​, pues, arranca la novela del lenguaje. Pero quienes lo siguen habrán de ir mucho más lejos
en las direcciones apuntadas por esta obra precursora.

Tres libros, publicados en la segunda mitad de la década del sesenta, reflejan de diversa manera el
impacto de ​Rayuela​. Son ​Cambio de piel (1966), de Carlos Fuentes, ​Conversación en la catedral
(1968), de Mario Vargas Llosa, y ​El obsceno pájaro de la noche (1970), de José Donoso. Los tres son
obras de narradores que de alguna manera todavía conservan adherencias importantes de una
escritura realista a la que estuvieron dedicados en sus primeros libros. Pero en los tres, el impacto de
las nuevas concepciones narrativas que hace circular Cortázar es muy evidente. El caso más claro es
Cambio de piel​. Aquí la historia de dos parejas que viajan hasta un pueblo mexicano, a visitar unas
pirámides, se dobla de una historia simbólica de México y sus sacrificios humanos, y de otra historia
no menos simbólica de los sacrificios humanos que constituyen los campos de concentración nazis.
Pero el sesgo mítico de la historia es sólo uno de los niveles en que está compuesta esta vasta y algo
abrumadora novela. En ella Fuentes explora también el lenguaje y su crisis en el mundo de la cultura
pop que cubre como una lámina de brillante plástico las otras culturas que se superponen,
piramidalmente y sin integrarse realmente, en el México de hoy. El lenguaje, sobre todo a través de
los monólogos de un personaje que se llama el Narrador, es el protagonista de esta otra historia y de
este otro cambio de piel de la sagrada serpiente mexicana.

En ​Conversación en la catedral,​ el diálogo es el instrumento básico de la narración; pero no se trata

del diálogo sucesivo y cronológicamente ordenado de las novelas de Ivy Compton Burnett, o de su
discípula francesa, Nathalie Sarraute. En Vargas Llosa el diálogo de dos hombres (amo y criado) en el
bar que se llama "La Catedral" es, en realidad, un collage acronológico de diálogos. El autor no sólo
transcribe el diálogo actual, real, de esos dos personajes, pero por asociación, analogía,
reminiscencia, establece un montaje simultáneo de otros diálogos, de otras personas, en otros sitios.
Sin abandonar el presente narrativo del diálogo en "La Catedral", Vargas Llosa atraviesa
simultáneamente todos los tiempos de su historia y completa (en dos macizos volúmenes) un cuadro
hablado del Perú en tiempos del dictador Odría. Aquí el nivel de experimentación con el lenguaje es
más limitado que en Cortázar, o en Fuentes, pero la intención experimental es no menos explícita.

Con ​El obsceno pájaro de la noche,​ José Donoso abandona decisivamente esa superficie de realismo
intenso y sobrio que había caracterizado sus dos mejores novelas (​Este domingo​, 1966, ​EI lugar sin
límites​, 1966) para internarse con toda audacia en la exploración de un mundo de pesadilla, de un
universo totalmente onírico en que fragmentos brutales de realidad a la Valle Inclán o Beckett
aparecen sepultados en una trama de alucinaciones, parodias, mitos y leyendas (falsas o reales) que
se vuelven sobre sí mismas hasta impedir toda identificación segura de Novela que no sólo pone en
discusión su propia narrativa y niega la existencia misma de sus personajes, ​El obsceno pájaro de la
noche p ​ one en cuestión el lenguaje sobre todo, para poder poner en cuestión al autor. Si Cortázar
quería efectuar una operación de crítica en la conciencia del lector, Donoso intenta efectuar la
misma operación (pero en llaga viva) sobre el autor. Es decir: sobre sí mismo. Libro enciclopédico
(como el de Lezama, al que lo une una cierta cualidad de informe y a ratos delirante); libro
confesional, ​El obsceno pájaro de la noche p ​ uede ser también leído como una gigantesca
autobiografía no de los hechos de la vida de Donoso, sino de sus pesadillas, de sus angustias de la
vigilia, de los sueños de la razón que (como descubrió Goya) engendran monstruos.

Hacia la nueva novela

Estas tres novelas marcan nítidamente el momento en que un grupo de narradores originariamente
adherido al realismo, a pesar de toda su experimentación formal, buscan a través de estructuras
narrativas y lingüísticas más libres alcanzar ese territorio que ​Paradiso,​ a su manera, y ​Rayuela ​sobre
todo, como incitación y ejemplo, habían marcado tan seductoramente. Pero no es en estos intentos
logrados de renovación de tres narradores mayores donde se puede encontrar la verdaderamente
nueva novela, sino en las obras de quienes, al ir más allá de Lezama Lima y Cortázar, hacen avanzar
la narrativa hispanoamericana por el camino de La total experimentación del lenguaje. En los libros
de escritores ya consagrados como Guimarães Rosa, Guillermo Cabrera Infante y Manuel Puig o en
otros aún discutidos como Severo Sarduy y hasta en la obra totalmente revolucionaria de Reinaldo
Arenas, es donde se podrá encontrar esa nueva novela. A ella habrá que dedicarle un estudio por
separado."

*Publicado en la Revista Plural, México, nº 6, marzo 1972.

Notas sobre (hacia) el boom IV: los nuevos novelistas
Emir Rodríguez Monegal

In some deep canyon a night owl started booming.

William Beebe

Nada más difícil que establecer un canon aceptable de los nuevos novelistas. A las presiones y
arbitrariedades políticas que contaminan toda consideración seria de la nueva literatura
latinoamericana, se une en este aspecto particular el problema del acceso a las obras mismas y a la
crítica fundamental que permita situarlas en un contexto preciso. ¿Cuántas novelas esperan aún, en
países de bibliografía pobre o errática (como muchos de América central, o de los centros menos
privilegiados de América del Sur), al lector con suficiente imaginación para rescatarlas de la anónima
masa que las rodea? ¿Cuántos escritores conocidos han logrado la crítica que no solo los distinga
sino que los sitúe en una corriente más general y reconocible? ¿Cuántos (incluso) de los más
publicitados (pienso en Carlos Fuentes, en el mismo Cortázar, sin duda en Carpentier) han sido
objeto realmente de una crítica que vaya más allá de la lectura lineal y de la mera incra glosolalia?
Estos, y otros problemas que ya he apuntado en anteriores artículos de esta serie, explican que el
establecimiento de un canon aceptable de los nuevos novelistas sea aún tarea imposible. Lo más que
se puede lograr a esta altura del problema es deslindar algunas líneas críticas básicas, ilustrarlas con
algunos ejemplos relevantes, apuntar posibles caminos de lectura.

La novela del lenguaje

Como indiqué en mi anterior nota ("Nueva y vieja nueva novela", ​Plural,​ núm. 6, pp. 13-15), muchos
de los más nuevos y experimentales narradores de la nueva novela latinoamericana no sólo no son
nuevos en sentido estricto (el caso más notable en este aspecto es el de Macedonio Fernández) sino
que tampoco son experimentales en realidad (García Márquez, por ejemplo, que es sobre todo un
narrador tradicional). Por eso mismo, el criterio de la novedad debe basarse en un reconocimiento
de cuál es la línea central de desarrollo de la nueva novela, lo que en inglés se llama la ​main current​.
Desde este punto de vista, y considerada la vasta experimentación que se ha efectuado en la novela
europea y norteamericana, antes que en la nuestra, a partir de la primera guerra mundial, parece
evidente que es en la línea de la novela del lenguaje donde se puede encontrar esa corriente central.

No es necesario remontarse más allá de la vanguardia narrativa, con el ​Ulysses ​de Joyce como pieza
fundamental, para reconocer que a partir de ese libro (publicado a comienzos de 1922) se inicia un
nuevo estilo en la novela. El ​Ulysses no sólo altera la estructura externa de la narración, creando una
narración sucesiva que a la vez que parodia (paralelísticamente) la ​Odisea​, de Homero, construye un
periplo alegórico en infierno de una ciudad (la visita al burdel) y en el misterio del sexo (el monólogo
de Marion Bloom), para encontrar su identidad perdida de hijo en el reconocimiento del padre y el
abrazo de la madre. No sólo crea el ​Ulysses ​esta estructura narrativa que duplica el modelo en su
significación mítica, sino que crea también una estructura lingüística en que el mismo modelo
aparece transpuesto en el código de un lenguaje que también efectúa el doble descenso y logra el
doble reconocimiento. La parodia (aquí) no es del modelo homérico sino de todos los monumentos
literarios de la lengua inglesa.

La hazaña de Joyce habría de ser imitada en muchas lenguas. Con cierta lentitud, y a través de
muchos ensayos felices (Borges, que realiza una reducción a escala del cuento de ese doble proceso)
y de algunos simplemente monstruosos (el ​Adán Buenosayres,​ de Marechal), el ​Ulysses s​ e va
constituyendo en el modelo central de la nueva narrativa latinoamericana. Desde este punto de vista
tanto ​Rayuela de Cortázar, como ​Paradiso​, de Lezama Lima; ​Cambio de piel,​ de Fuentes, como ​Tres
tristes tigres,​ de Cabrera Infante, son libros joyceanos. Lo sean o no en la letra de sus narraciones, lo
son en la cifra de sus códigos secretos. Es decir: todos ellos están de acuerdo en concebir la novela, a
la vez, como una parodia y un mito, una estructura que tanto en su ​topoi ​como en sus signos
privados revela la unidad de un sistema de significaciones.

El lenguaje, pues, pasa a primer plano para definir el sistema de cada libro. No se trata ya, como se
creyó en la época modernista, de la preeminencia del lenguaje como decoración, el lenguaje como
adorno, el lenguaje como medio para un fin que le era (al fin y al cabo) ajeno. Aquí la decoración es
inseparable de lo decorado, no hay sino adorno, el medio es el mensaje. De ahí que las habituales
distinciones entre la superficie y la profundidad de una determinada escritura, la discusión de los
significados como algo ajeno a la estructura verbal misma, toda la polémica sobre el "compromiso",
adquieren una distinta significación. No hay otra profundidad que la de la superficie, no hay
significados sino significaciones, no hay otro compromiso que el de la escritura misma.

Lo cual no quiere decir que el libro, inserto en una determinada circunstancia histórica o utilizado en
una determinada coyuntura política, no sea susceptible de una lectura que pida y encuentre
significados, que postule y reconozca compromisos. Eso es imposible siempre que al efectuar esta
operación se admita que se está extrapolando la obra para hacerla funcionar dentro de otro sistema,
ajeno (por definición) al sistema literario al que la obra pertenece. Así, por ejemplo, podemos usar el
Diccionario de la Real Academia Española, en cualquiera de sus beneméritas ediciones, para
emparejar una mesa singularmente desequilibrada. Eso, no quiere decir que la función del
Diccionario sea esa.

La novela del lenguaje establece, pues, una corriente central a partir de la cual es posible determinar
un cierto canon de los nuevos novelistas. Desde este punto de vista, narradores muy importantes
desde otros puntos de vista (como Carpentier, Sábato, García Márquez) tienen mucha menos validez
que otros (como Lezama Lima, Cortázar, Cabrera Infante) en que la creación de un modelo
lingüístico, completo y coherente en todas sus dimensiones, es más evidente. Aceptada esta
perspectiva inicial sólo cumple examinar la nueva novela a partir de ella.

Dos piedras miliares

Si la década del cuarenta es la que inicia, por tantos caminos distintos, el movimiento de la nueva
novela latinoamericana, es evidente que en la década siguiente aparecen dos de los libros que más
han influido sobre el curso posterior de esa misma novela. Se publican con un año de distancia, hacia
la mitad de los años cincuenta, y constituyen mojones fundamentales de la nueva narrativa. Me
refiero, es claro, a ​Pedro Páramo​, de Juan Rulfo, de 1955, y ​Grande Sertão: Veredas,​ de João
Guimarães Rosa, de 1956. Lo que es la novela de Rulfo para la nueva narrativa hispanoamericana, lo
es (aunque tal vez más masivamente) la de Guimarães Rosa para la brasileña. A esta altura de la
bibliografía rulfiana no es necesario abundar sobre este libro, su única y gran novela. Es evidente que
la crítica ha reconocido suficientemente ya su doble valor como documento de una cierta zona
profunda de la realidad mexicana y como experimento narrativo de gran alcance. Lo que se ha visto
menos, sobre todo al principio, es lo que ha destacado Octavio Paz en un luminoso comentario: su
diseño mítico, su búsqueda de la raíz central de la soledad mexicana. Ese periplo exterior del
principal relator por el infierno de Comala en busca de un padre perdido que se convierte, en otra
dimensión de la historia, en la busca que hace el propio Pedro Páramo de su identidad asaltada, y de
la identidad de México mismo; ahí está la raíz mítica de ese libro alucinante. Pero ya en Rulfo, como
en los mayores novelistas que lo siguen, la estructura mítica de la búsqueda y la estructura narrativa
en que se cuenta esa búsqueda son una cosa sola. A nivel de lenguaje (ese diálogo de muertos que
reviven una realidad muerta y embalsamada por la incomunicación en la vida misma de sus
protagonistas), el conflicto central del libro ya está explicitado. La separación, que solía efectuar la
crítica entonces, entre la forma y el fondo es imposible. Para leer a Rulfo, para descodificarlo, hay
que empezar por resolver el enigma que plantea su propia estructura lingüística.

El caso de Guimarães Rosa es aún más espléndido. Porque en tanto que Rulfo comprime, con
magistral economía, el destino de Pedro Páramo en una estructura relativamente breve aunque
complejísima, Guimarães Rosa dilata sobre la trama de un inmenso monólogo la narración de un
destino también alegórico. Si Rulfo usaba el diálogo de muertos, con sus frenos paralelos, con sus
evocaciones incanjeables, con sus secretas alegorías, para subrayar la final incomunicación en que
están encerrados sus protagonistas, Guimarães Rosa usa y abusa del monólogo del protagonista
ante un oyente no identificado para dibujar esa misma incomunicación final. Más joyceano que
faulkneriano (el autor norteamericano es una reconocida influencia en Rulfo), Guimarães Rosa sitúa
el primer nivel de acceso a su novela en términos aún mucho más onerosos que los de Rulfo. Porque
en el narrador mexicano todo es transparente al nivel de la lengua, salvo la estructura interior de esa
fábrica verbal que él ofrece. En Guimarães, por el contrario, la línea narrativa es simple y puede ser
contada en poquísimas palabras, pero el nivel inmediato del lenguaje es casi inaccesible, incluso para
los brasileños mismos. Porque Guimarães Rosa ha seguido aquí más al Joyce de ​Finnegans Wake q ​ ue
al de ​Ulysses.​ El protagonista, Riobaldo, aprovecha las idiosincrasias del monólogo oral, su falta de
ilación gramatical, sus idiotismos y barbarismos sintácticos, para verter en una lengua que es, por
otra parte, fuertemente regional, ese hilo interminable de evocación de su adolescencia y primera
juventud, la búsqueda de su identidad a través de la búsqueda de un padre y de un amor que no
puede aceptarse porque aparece condenado por las convenciones.

Un tema muy de Rulfo, es claro, porque es uno de los grandes ​topoi ​de toda literatura. Pero un tema
que Guimarães Rosa desarrolla en una dimensión más explícitamente religiosa que la de Rulfo. El
centro del conflicto moral del protagonista aparece alegorizado por una tentación diabólica y con el
encuentro de una voz que lo seduce en el desierto. Esa seducción y la otra tentación que significa el
amor que despierta Diadorim, uno de sus compañeros de armas, habrán de permitir a Guimarães
Rosa la mínima dimensión anecdótica que la novela requiere. Pero en él, como en Rulfo, no es la
peripecia lo que centra o concentra el interés sino el diseño mítico que esa peripecia encubre. Otra
vez, la estructura lingüística que dibuja el modelo, esa búsqueda de un nuevo lenguaje para la novela
brasileña, y la estructura mítica que explicita la otra búsqueda, no hacen sino conformarse
estrechamente la una a la otra como el haz y el envés de un guante.
A partir de Rulfo, la nueva novela hispanoamericana se abrirá en abanico: una corriente habrá de
seguir la exploración de esas realidades nacionales, ahondando más en las circunstancias (línea de
Fuentes, de García Márquez, de Vargas Llosa, en sus primeras novelas); otra línea habrá de
aprovechar no sólo la experiencia de Rulfo sino la anterior de Asturias y de Borges, para ahondar en
el nivel mítico (Cortázar, el Donoso de ​El obsceno pájaro de la noche,​ el último Fuentes, el García
Márquez de ​Cien años de soledad​, el Vargas Llosa de ​Conversación en la Catedral​). Pero será una
tercera línea, que hasta cierto punto aprovechó ambas pero para poner el acento en esa corriente
central del lenguaje, la que continúe, amplíe y hasta cierto punto supere la experimentación
realizada ya en ​Pedro Páramo​. Esa es la línea a esclarecer ahora.

Una última observación antes de pasar adelante. En las letras brasileñas no se ha producido, después
de la aparición de ​Grande Sertão: Veredas​, un movimiento comparable al de la nueva novela
hispanoamericana. No quiere decir esto que no haya nuevos narradores, y algunos muy distinguidos,
como Clarice Lispector, Adonias Filho, Nélida Piñón y Dalton Trevisan, para citar sólo algunos. Pero
toda la obra realizada por ellos aparece como disminuida por la audacia y grandeza de la de
Guimarães Rosa. Hay libros fundamentales, como ​A Paixão segundo G. H. ​(1964), de Clarice
Lispector, en que se explora con gran rigor estilístico un caso extremo de paranoia, y en que la
misma árida intensidad del lenguaje convierte la obra en un modelo cabal de la nueva novela. Hay el
caso de la última, aún inédita novela de Nélida Piñón, ​A casa da paixão​, en que también, la
intensidad y exasperación del lenguaje permite el acceso a zonas muy secretas del mito. Pero aún en
esos dos ejemplos sobresalientes, la nueva narrativa brasileña posterior a Guimarães Rosa se
manifiesta más tímida, menos aventurera y descubridora que la hispanoamericana posterior a Rulfo.
De esta nos ocuparemos ahora.

Las mutaciones del pop

Esa corriente central de la novela del lenguaje encuentra su expresión más experimental en la obra
de tres narradores cubanos (Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Reynaldo Arenas) y un
cuarto, argentino (Manuel Puig). Que Cuba tenga tal preeminencia en la actual narrativa
hispanoamericana puede explicarse no sólo por el boom creado desde la isla por la política cultural
del Gobierno, sobre todo en los primeros años de la revolución (véase el primer artículo de esta
serie, en ​Plural​, núm. 4, enero 1972, pp. 29-32), sino también porque en la tradición más viva de las
letras cubanas se encuentra la obra de Lezama Lima que desde su barroca poesía y prosa, o desde
sus revistas (sobre todo ​Orígenes)​ situó la búsqueda de una expresión americana al nivel más
experimental del mito y del lenguaje. Pero hay que tener en cuenta, asimismo, la influencia de toda
una cultura contemporánea de origen pop, que en Cuba (antes que en otros países de América
Latina y simultáneamente con lnglaterra, Italia y Francia) había empezado a producir curiosas y
originales mutaciones. La vecindad de los Estados Unidos, la ocupación imperialista de la isla, que
son aspectos que desde un punto de vista político es muy legítimo lamentar, se convierten
paradójicamente desde el punto de vista cultural en elementos de provocación y estímulo. Que esto
suceda no sólo a nivel literario es evidente por el hecho de que Fidel Castro sea tal vez el único
gobernante latinoamericano que ha sido colonizado no sólo por la Coca Cola sino también por el
inescrutable baseball. Pero ​passons​.

​ op que nace en los Estados Unidos en los cincuenta y se

La existencia de una vitalísima cultura p
desarrolla vertiginosamente en ambos lados del Atlántico a partir de los años sesenta (no sólo los
Beatles son ​pop,​ también lo es el archi revolucionario ciudadano suizo Jean Luc Godard), es una
realidad para la cultura cubana mucho antes que para la latinoamericana general. En América Latina
(con excepción tal vez de México en ciertos niveles de su cultura), lo ​pop llega de la mano de los
ingleses, italianos o franceses. Colonizados por Europa hasta en nuestras manifestaciones de mayor
agresividad independentista, descubrimos lo ​pop en la ​nouvelle vague o en los cinematografistas
italianos de la generación inmediata a la de Fellini y Antonioni. Serán los Beatles, y no el Elvis Presley
de los años cincuenta, los que nos revelen los misterios del rock. Aprenderemos a adorar a Samuel
Fuller y a jurar por Budd Boetticher a partir de las retrospectivas de los cine-clubes europeos. En
Cuba no. En Cuba la saturación de la cultura ​pop en los años cincuenta es tan grande que apenas
estalla la Revolución dos narradores están más que maduros para traducir al cubano esa cultura. El
primero (no sólo cronológicamente) es Guillermo Cabrera lnfante.

El día que se pueda estudiar su ya considerable obra narrativa y crítica sin los terrores que ha
instaurado la inquisición política, se podrá descubrir algo que es ya obvio para sus mejores lectores
​ o es sino la tercera versión de un libro que Guillermo Cabrera lnfante
de hoy: que ​Tres tristes tigres n
había empezado a escribir en 1950 y tantos, y al que llegó a través de las etapas intermedias de un
libro de cuentos (​Así en la paz como en la guerra​, 1960), y una colección de críticas de cine (​Un oficio
del siglo XX​, 1963). En el primer libro, los cuentos y las viñetas (estas últimas de la Cuba
anti​batistiana) componen una secuencia similar aunque más geométrica a la de las distintas series
anecdóticas de TTT;​ las crónicas de cine aparecen atribuidas al seudónimo G. Caín y contienen su
biografía por su amigo, Guillermo Cabrera Infante, en una manera que recuerda la relación de
Bustrófedon con el texto y los personajes de ​TTT.​ En ambos libros se expresa ya esa cultura ​pop que,
en la década del sesenta, daría nacimiento a la contracultura de los hippies. La misma pasión por el
cine comercial norteamericano y la música popular, la misma valoración irónica y con humor
corrosivo de la cultura oficial de este siglo, el lenguaje de los subtítulos de películas y de tiras
cómicas alternando con la poesía y la prosa de las antologías y, sobre todo, la misma mezcla
deliberadamente bastarda del español cubano con el inglés hablado: ese ​Spanglish que los puristas
rechazan con el mismo fervor degaullista con que Etiemble denunciaba el ​Franglais pero que en la
vida del habla popular es una de las realidades de este siglo.

Del laboratorio que constituyen estos dos libros sale la visión y el lenguaje de Tres tristes tigres​, libro
hondamente vivido por el autor y sus personajes, y libro en que el lenguaje se sitúa en el centro
afectivo mismo de su concepción y creación. Ya he indicado en el artículo segundo de esta serie lo
que tiene el libro de ​traducción:​ es decir, traslado textual y de incorporación intertextual. Ahora sólo
quiero subrayar que este concepto de traducción es también válido para su visión ​pop.​ Porque si
algo caracteriza la visión ​pop del mundo es precisamente el concepto de traducción. El artista ​pop
traslada a su obra la materia bruta de hoy día, el lenguaje de la tribu, efectuando una traducción que
permite (como en un palimpsesto) reconocer debajo del texto dado el subtexto, o el intertexto, de la
lengua original. Libro centrado en ese concepto de traducción, estructurado libremente en torno a
un collage de voces habaneras, Tres tristes tigres e​ s una obra abierta, en el sentido que Umberto Eco
da a la expresión. Esto la sitúa no sólo en la tradición del ​Ulysses sino en la más remota del ​Satiricon​,
uno de los modelos de Cabrera Infante. Como esta zebra de Petronio, ​TTT se propone recoger la luz
de una sociedad a punto de extinguirse y lo hace por medio de una colección de fragmentos, una
secreta unidad está en las entrelíneas del texto. Su lectura sigue despistando a los mejores lectores,
como lo prueba una reciente reseña de John Updike en ​The New Yorker (enero 29, 1972). Que hasta
un colega se puede equivocar tanto no sólo en cuanto al valor del libro sino, sobre todo, en cuanto al
mismo texto, confunda personajes, no descubra la trama secreta, etc., etc., es buena prueba de que
la estructura Lingüística que ha creado Cabrera Infante no funciona solamente al nivel literal de sus
juegos de palabras, palíndromos, parodias y otras amenidades criptográficas.

Del travesti al tantrismo

Otro aspecto central de la cultura ​pop aparece reflejado en la obra de Severo Sarduy. Con dos
novelas publicadas hasta la fecha (​Gestos​, 1962, ​De donde son los cantantes,​ 1967) y una tercera
(​Cobra​) ya concluida, Sarduy ha buscado y logrado una síntesis de culturas que de alguna manera
refleja la experiencia cubana y su propia experiencia privada. Si en un primer nivel su obra parece
referirse algo obsesivamente a la más reciente cultura estructuralista (Sarduy vive en Francia, desde
1960; como Cortázar, que es también ciudadano francés); si su vinculación con Roland Barthes y el
grupo de la revista ​Tel Quel es muy conocida, las raíces del escritor Sarduy están en la renovación
poética efectuada por Lezama Lima en su propia obra y en la revista ​Orígenes​. Sobre esa poética del
barroco (que ​De donde son los cantantes ilustra con el largo periplo lingüístico de la tercera parte),
Sarduy instaura una inquisición de las fuentes de la cultura cubana actual que él encuentra en el
aporte chino, el negro y, sobre todo, el hispánico. Ya en ​Cobra​, sin embargo, la visión se
internacionaliza y al hacerlo se convierte en ​pop.​ La mezcla de William Burroughs, el Drusgtore de
Saint Germain des Prés, el travestismo de Place Pigalle y el budismo tántrico (cortesía de Octavio
Paz), que se logra en dicha deslumbrante novela aparece bajo el signo del arte ​pop​. La concepción
lingüística, el rigor del código, la lucidez de los signos, vienen (naturalmente) del estructuralismo
pero la mezcla y yuxtaposición de elementos, el sincretismo de culturas, el humor, son ​pop.​ La
parodia de un estilo que ya es parodia (Lichtenstein transcribiendo a otro código el lenguaje de los
comics, o fumetti; que ya son a su vez transcripciones de otro código: el primer plano
cinematográfico), la desacralización por el disparate de unas teorías que los críticos franceses han
llevado al ridículo de la solemnidad, el humor surrealista y a la vez popular con que Sarduy la
emprende con los siglos de Louvre y Sorbonne y College de France, son otros tantos elementos que
vinculan su gozosa y desesperada empresa a la que está realizando (por otros caminos) Cabrera
Infante.

Es cierto que la iconografía y el sistema de referencias de Cabrera Infante es más accesible: la

censura ​pop del cine constituye una suerte de lingua franca, de ​koiné de este siglo, que todos (mal o
bien) chapurreamos. El lenguaje narrativo de Sarduy tiene claves más escondidas. Se explica, por lo
tanto, que su obra siga siendo aún secreta, aunque creo que ​Cobra habrá de resultar más explícita.
Aún así, Sarduy está escribiendo para lectores del futuro y es muy probable que su obra siga siendo
soslayada por quienes todavía creen que la literatura debe seguir llamando al pan pan, y al vino vino,
como si esa benemérita expresión (como el lenguaje entero) no fuera, inevitablemente, también
metafórica. Los ensayos de Sarduy, por otra parte, recogidos en parte en ​Escrito sobre un cuerpo
(1969) son casi los únicos que se han ocupado seriamente en nuestra lengua en explicar el
estructuralismo o la meditación crítica de nuestra literatura. (La otra excepción decisiva es, ya se
sabe, Octavio Paz.) EI día que los críticos de Sarduy estén tan preparados como el autor para discutir
los principios en que se basa su obra, será más fácil reconocer lo que ya es evidente para algunos: en
él se encuentra uno de los puntos de partida para una novísima narrativa.

Una empresa similar a la de Sarduy, aunque realizada sin el rigor poético de éste, es la que ha
intentado Reynaldo Arenas. En un par de novelas (​Celestino antes del alba,​ 1966, ​El mundo
alucinante​, 1969) ha evolucionado del monólogo interior a la Faulkner de la primera obra a una
estructura mucho más compleja y experimental de la segunda. Basada en las ​Memorias de Fray
Servando Teresa de Mier, esta novela cuenta no sólo la verdadera vida del revolucionario sacerdote,
sus aventuras y prisiones, sino su vida imaginaria. En la línea que había inaugurado Marcel Schwob
con sus ​Vies imaginaires (1896) y que también ilustran Virginia Woolf con su ​Orlando ​(1928) y Borges
con sus biografías de ​Historia universal de la infamia (​ 1935), Reynaldo Arenas se mueve en las
distintas dimensiones de la vida de Fray Servando, cita sus palabras, inventa monólogos y aventuras
eróticas (que las ​Memorias o ​ riginales habían pudorosamente soslayado), y termina construyendo
una estructura verbal de indudable virtuosismo. El texto de las ​Memorias es como una de las capas
de una excavación arqueológica que Arenas va develando para alcanzar (en el centro del libro y en
una escena alegórica alusiva del topos del descenso del héroe a las regiones infernales) esa última
capa en que el complejo y elusivo Fray Servando termina por revelarse. Pero no sólo el texto de las
Memorias aparece jugado contra el texto de Arenas. Este mismo se desdobla y ofrece distintas
versiones, muchas veces del mismo episodio, saltando del punto de vista de una tercera persona a la
segunda o primera, para refractar en el prisma del lenguaje la experiencia alucinante de Fray
Servando. Libro también cómico y paródico (como los de Cabrera Infante y Sarduy), ​El alucinante n ​ o
ha sido publicado aún en Cuba, a lo que parece. No tanto, creo, por el carácter explosivo de su
mensaje de libertad individual como por el subrayado de sus escenas eróticas, que no eluden la
franca presentación del homosexualismo, así como su parodia de algunos de los ídolos del
Establecimiento. (Hay una burla del estilo nominativo de Carpentier que recuerda la más explícita
parodia de Cabrera Infante en ​Tres tristes tigres​.)

Rescate del folletín

En Cabrera Infante, en Sarduy y en Arenas se ve una forma de la parodia ocupar, por medio de la
experimentación lingüística y la aplicación de los signos de la cultura ​pop,​ el centro de la nueva
narrativa. En otros países se han intentado experimentos similares. Así, en México, gente como
Gustavo Sainz y José Agustín han tocado también algunas zonas de lo ​pop:​ el mundillo de los
adolescentes de Ciudad de México en el primero (sobre todo en la sorprendente ​Gazapo​, 1965), con
toda la parafernalia de una cultura ​pop que ellos manejan algo literalmente; el mundo más
provinciano que refleja Agustín en ​De perfil ​(1968) y en sus cuentos, pero que también rescata por el
humor la iconografía del arte ​pop​. Pero es sobre todo en la Argentina donde, a la zaga de Manuel
Puig han aparecido algunas exploraciones válidas de esa contracultura hispanoamericana.

La obra de Puig, la obra visible, consiste por ahora de dos novelas (​La traición de Rita Hayworth,​
1968, ​Boquitas pintadas​, 1969) y una tercera, aún sin título e inconclusa, de la que se sabe que sigue
la fórmula del relato policial. Las dos primeras constituyen una parodia, implícita la primera, explícita
la segunda, de los recursos del folletín. Por folletín, Puig entiende no sólo La estructura serial de las
obras literarias del siglo XIX sino sus formas actuales: la serial radiotelefónica o televisiva, la película
sentimental, los ​fumetti​, y (también y sobre todo) esa otra literatura serial que está encerrada en las
letras de tango y bolero. Con esa materia prima del ​pop art de nuestro siglo compone Puig unas
estructuras lingüísticas que descansan principalmente en el habla de los personajes, presentada
directamente por el autor y casi sin acotaciones. (Hay más en ​Boquitas pero están limitadas por un
ascetismo de lenguaje; en ​La traición sólo la ordenación de los capítulos y sus títulos informativos
revelan la mano del autor.)
Con esa materia bastarda, paródica ya en los originales que él parodia, compone Puig unas novelas
en que se rescata para la literatura un género despreciado y se introduce en la visión del lector
especializado toda una dimensión del mundo hispanoamericano que había estado confinada al
infierno de la subliteratura o que sólo había sido objeto de parodia irónica por parte de los escritores
cultos. Si se compara, por ejemplo, lo que hacen Borges y Bioy, lo que hace Marechal o lo que hace
Cortázar (sobre todo en ​Los premios​), con lo que hace Puig se advierte precisamente ese nivel de
ironía que falta por completo en este último. Aunque como escritor Puig es capaz de juzgar a sus
personajes, como parodista él se sitúa al mismo nivel y metamorfosea su escritura para seguir la
línea de sus originales. El resultado es una parodia doblemente eficaz porque no desrealiza la
materia que trata por el distanciamiento irónico sino que la capta en su centro mismo por la
simpatía, hasta cierto punto, y con otro estilo, Puig está llevando hasta sus últimas consecuencias
una aproximación a ciertas zonas de la realidad lingüística argentina que había intentado antes, pero
con menos fortuna, Roberto Arlt en una serie de novelas mal escritas, agrias, feroces. La integración
realizada por Puig es notable. Por primera vez se siente hablar a una mayoría que sólo había
encontrado expresión limitada en las películas más comerciales del cine argentino, en ciertas
audiciones de radio, en la quejumbrosa letra del tango. Pero no se crea que esas estructuras
narrativas algo ingenuas que presenta Puig son apenas obra de primitivo.

Para entender hasta qué punto lo que él hace es único, bastará examinar dos de las imitaciones más
recientes que han suscitado sus novelas. Una, ​La ciudad de los sueños (​ 1971), es obra de Juan José
Hernández, poeta fino y cuentista argentino. Allí se sigue la carrera de una muchacha de provincia
que va a la capital, la ciudad de sus sueños, y que consigue triunfar en un ambiente sofisticado para
descubrir que su triunfo es ilusorio. Tema de novela rosa, transcripción pesimista de lo que hace
victoriosamente cada semana Corín Tellado, esta novela busca mover los mismos resortes de las de
Puig. Pero le falta esa ferocidad que yace debajo de la frustración de tanto sueño y que Puig no deja
de registrar en sus originales. Elegante donde debió haber sido simplemente cursi, sentimental
donde debió ser implacable, la novela sólo revela las virtudes del modelo. Desde otro ángulo, ​La
perinola (1971), de Mario Sexer, también usa los mismos recursos narrativos de Puig para mostrar la
atmósfera confinada, oprimente, de una ciudad provinciana. Pero aunque Sexer tiene un sentido
bastante robusto del humor adolescente, le faltan las otras dimensiones de esa realidad cursi y
frustrada. Sus parodias de la cursilería son frías; no tienen ese temblor que siempre roza la trama
lingüística en las obras de Puig.

Plus ça change

Con los imitadores de Puig llegamos a una etapa verdaderamente epigonal de la nueva novela. El
caso de estos dos escritores no es único. Ya Cortázar había "liberado" (en el sentido en que hablaba
Fuentes) a más de un escritor y había suscitado las muy interesantes variaciones de Néstor Sánchez
en ​Nosotros dos ​(1966), Siberia Blues ​(1967), ​El amor, los orsinis y la muerte (​ 1969). En estas obras
no sólo la enseñanza lingüística de Cortázar sino el sistema serial de la nueva novela francesa y de la
nouvelle vague c​ inematográfica eran empleados para lograr efectos que casi pulverizan la materia
narrativa. Pero Sánchez parece haberse internado, sobre todo en el último libro, en un territorio de
acceso aún más difícil que el de Sarduy. En cuanto a Cien años de soledad​, ha desatado en Colombia
y fuera de ella una serie de novelas que vuelven al pasado novelesco de América (como ​Los cortejos
del diablo​, 1970, de Germán Espinosa) o que aplican a la cruda realidad de nuestros países algo del
aliento épico-mítico del libro de García Márquez. Libros como ​Sagrado​, 1969, de Tomás Eloy
Martínez, por un lado, o como ​Redoble por Rancas,​ 1970, de Manuel Scorsa, por otro. Si el primero
utiliza sólo el enorme repositorio de fábulas y supersticiones de su nativa Tucumán para dar, en
varios planos de realidad, una visión épica de un famoso curandero el segundo aprovecha la libertad
narrativa que había instaurado García Márquez para contar otro episodio (también real) de la lucha
por la libertad en el Perú. De los epígonos ​de Cien años de soledad​, tal vez uno de los más
interesantes sea ​Ciudad portátil (1962), de Adriano González León, que utiliza la visión del novelista
colombiano para reconstruir en parte las raíces de un mundo venezolano actual, dividido por la
lucha guerrillera. El mundo urbano del protagonista (referido sobre todo en un monólogo interior)
contrasta con el mundo alucinante de sus orígenes rurales. Hasta qué punto García Márquez ha
introducido una nueva nota en las letras hispanoamericanas se puede advertir por su influencia
sobre un narrador ya establecido como Miguel Otero Silva que en ​Cuando quiero llorar no lloro,​
1971, encuentra su verdadera vena de narrador oral y se libera de un realismo algo didáctico al
seguir una de las rutas esbozadas por ​Cien años de soledad.​

Enumerar todos estos libros, que, de alguna manera, reflejan la influencia de la nueva novela sería
cosa de nunca acabar. Habría que señalar, por ejemplo, ​Un mundo para Julius,​ 1970, de Alfredo
Bryce Echenique, que arranca, de su compatriota Mario Vargas Llosa, y sobre todo de ​Los cachorros
(1966), para detallar con cierta exasperante morbosidad y abuso de trivialidades esa alta burguesía
hispanoamericana que ya había definido para siempre José Donoso en sus primeras novelas.
También habría que hablar de José Trigo (1967), de Fernando del Paso, en que la abrumadora
empresa de crear una suma lingüística total del México de hoy termina por hundir al libro en la
trivialidad, a pesar de que algunos episodios (la guerra de los cristeros, la lucha sindical en los
ferrocarriles) tienen grandes momentos narrativos. Habría que hablar de Roa Bastos y de Carlos
Droguett, de Martínez Moreno y de Norberto Fuentes, de René Marqués y de Salvadore Elizondo.
Habría que.

Sólo entonces

Es posible, y casi completamente seguro, que el boom ya ha muerto y que sus últimos ecos han
dejado de sonar. Pero también es casi seguro que la nueva novela latinoamericana y (sobre todo)
que la nueva literatura latinoamericana no sólo esté viva sino que goce de muy buena salud. Lo que
ahora se necesita es aprovechar el silencio publicitario para escuchar mejor cada vez. Encerrarse a
leer y releer, volver a mirar lo visto, tomar distancia, hacer balance. Es decir: ocuparse de lo que
importa. Sólo así el estrépito y el furor del boom habrá dejado algo más que una sensación de vacío.
Sólo así se podrá rescatar a las letras de todo un continente de las irresponsables manos de la
propaganda, sea ésta comercial, confesional o (como se quiere ahora) "ideológica". A empezar,
pues."

*Publicado en la Revista Plural, México, nº 6, marzo 1972.