LA MÚSICA EN EL SIGLO XIX

Profesor: José Máximo Leza

HISTORIA Y CIENCIAS DE LA MUSICA

Natahel Regueiro Rodríguez-Arguibel
4/2/2019
Clase I.
Lecturas: León Plantinga ``La música romántica´´ // Carl Dahlhaus ``La música del siglo
XIX´´.
Tema 1.- Introducción. Romanticismo y música.
Cuando hablamos del siglo XVIII, una de las primeras cuestiones que nos planteamos fue
hablar de la periodización. ¿Por qué lo hicimos? Para acotar el estudio. En el siglo XIX,
al igual que en el anterior, encontramos etiquetas estéticas, como ``romanticismo´´. No
hay tantas etiquetas en este siglo como en el anterior (podríamos hablar de impresionismo
o modernismo al final, pero entramos en el siglo XX). El uso de estas etiquetas trae
consigo ciertas trampas. ¿Qué es para nosotros algo romántico? ¿Qué encontramos en el
romanticismo para poder tratarlo como una cuestión estética? (Pintores románticos:
Fiedrich, Delacroix, Cosntable, Turner, Thomas Cole, Gericault…). Podríamos definir el
contexto de esta cuestión estética con cierta divinización (en el cuadro de David del
retrato de Bonaparte ecuestre, sabemos que en realidad fue un viaje en burro y nunca
sobre dos patas). No es, por tanto, un cuadro realista, puesto que no nos muestra el
realismo de una situación tal y como ocurrió.
♫ Paganini- Caprichos para violín (tema y variaciones). Podemos entender estas pinturas
(Retrato de Chopin y de Paganini, Delacroix). Esta capacidad de Paganini, que sus
contemporáneos quisieron ver como algo más que humano, es lo que retrata Delacroix,
un ser que surge prácticamente de la oscuridad con una capacidad que sólo podía ser
conseguida con un pacto fáustico (con el diablo).
No sólo encontramos relación entre la música y la pintura, también veremos la literatura
clásica como estimuladora de conceptos musicales. Por ejemplo, Verdi compone
basándose en algunas obras de Shakespeare, o la sinfonía Romeo y Julieta de Héctor
Berlioz, basada en la misma historia. Otra de las temáticas que está en la pintura, pero
también veremos en la música es la historia, recuperar la historia del pasado. Esta idea
tiene varias vertientes, algunas en el terreno pictórico y otros en el ámbito de la
historiografía. La musicología surgirá como ciencia en Alemania en el siglo XIX, surge
del interés de recuperar el pasado, de recuperar datos, documentos, partituras; todo esto
de manera objetiva.
Para el romanticismo, el gótico es el concepto idealizado de la edad media, por eso en el
cuadro de Friedrich ``Abadía en el robledal´´, los restos de la abadía que se nos muestran,
nos permiten identificar el estilo gótico. La idea de que la naturaleza tiene un ciclo donde
algo se muere y vuelve a nacer (robles), se liga directamente a la idea de la vida. Pero
Fiedrich nos representa un robledal desnudo, acompañando con las ruinas de la abadía,
adoptando un punto de vista de tal manera que los árboles ahogan la arquitectura. En el
siglo XIX, la idea de recrearse en la ruina es muy del gusto romántico, puesto que en la
ruina existen los retractos de un esplendor que se adivinan, pero no están completos. La
decadencia de una cultura del pasado que ya no existe más.
En ``La cruz en la montaña´´, Fiedrich busca un motivo prácticamente religiosa (cruz)
mezclando en su fondo una arquitectura humana idealizada con una naturaleza que sirve
como torres de la arquitectura anterior.
Romanticismo
Existen unas generalidades:
-La exaltación de los sentimientos y las emociones personales.
♫ Chopin- Nocturno. Nos ofrece un ambiente recogido y cierta falta de previsibilidad en
algunos acordes. Cabe destacar como comienza este movimiento de nocturno, podríamos
relacionarlo con términos de diálogo, puesto que existe una repregunta. Chopín genera
una pregunta, pero antes de una respuesta, ofrece otra vez la pregunta, pero con cierta
diferencia, como decir `` ¿Qué tal anoche? O sea, ¿lo pasaste bien anoche? ´´. Chopin usa
esto varias veces, consiguiendo que con la primera melodía varía la pregunta, generando
cierta tensión en la propia melodía y no en la construcción armónica, sino que ya en el
ADN de su propia melodía, hay una inquietud que no se resuelve en términos musicales
y nos transmite ese sentimiento de ``estoy en un ámbito de inquietud´´. El rubato, un
recurso muy utilizado de Chopin, es cuando existe un compás, pero si lo que hay dentro
de ese compás el intérprete puede adelantarlo o regresarlo sin romper el compás. Se podría
definir como el sentido del tempo que puede modificar la parte metronómica del compás.
-Preeminencia del individuo como ente único.
Esta idea de que la individualidad es un valor positivo es una característica que aun hoy
en día la tenemos presente. Cuando una persona participa en un Got Talent y, siendo cual
haya sido el resultado, sale satisfecho porque ``ha sido él mismo´´ y ha hecho lo que tenía
que hacer. Sin embargo, para la estética romántica, es definitivo. No vale que un pianista
toque las obras de Chopin, nadie va a tocar como Chopin toca sus propias obras. Esto nos
conlleva a otras generalidades, como la idealización del músico hasta la consideración de
genio, como alguien irrepetible. Hay que fijarse como esta idea del individuo como
alguien único trae consecuencias, por ejemplo, que dicha persona pueda decir cosas que
nadie puede decir, consiguiendo que el enfoque de cada obra se vuelva única (Conocemos
las obras de Beethoven en manera singular ``la quinta´´, ``la tercera´´… Para Beethoven
esta singularidad es más importante que sólo el término de sinfonía, puesto que cada una
de sus obras tienen personalidad definida).
-La obra de arte transmite la individualidad de su creador. (explicado antes)
-La música en la cúspide de la jerarquía de las artes. Se crea una ``metafísica´´ de la
música instrumental (Dahlhaus), donde se valora por encima de cualquier otro principio
la asemanticidad del lenguaje, gracias al cual la música eleva al ser humano más allá de
la realidad y lo racional. Esto implica que se esté produciendo un cambio, puesto que la
música sin texto se esté convirtiendo en la cúspide de lo que valoremos dentro del ámbito
musical. Esto sucede porque la música sin texto puede conseguir representar lo inefable,
lo que no puede transmitir la palabra, puede mostrar sentimientos que no están al alcance
de la poesía.
Clase II.- 6/2/2019
Cuando hablamos de la preminencia de la música instrumental en los siglos XVI y XVII,
vinculamos esa música a un consumo en un contexto que no tiene por qué ser creado para
esa música. Por ejemplo, en un banquete, donde hay música, no se disfruta de la música,
sino que está hecha para acompañar el disfrute de comer. Mientras que si estamos en un
concierto de una sinfonía de Beethoven no pensamos en bailar, porque no está creada
para ello. El cambio del que hablamos es que la música ahora necesita una atención plena
para su disfrute máximo. La creación de las obras, en el siglo XIX, requieren nuestra
atención para poder ser entendidas.
Si hemos hablado de los sentimientos, como característica principal del romanticismo,
¿cómo podemos expresar los sentimientos? ¿cómo podemos plantear el concepto de
nostalgia? Lo que hace la música instrumental en el XIX lo que hace es acoger algunos
de esos sentimientos a los que les cuesta expresarse en otros ámbitos artísticos encuentran
en la música un componente irracional ideal. Este terreno de los sentimientos es de gran
importancia, puesto que los sentimientos mueven a las personas y son completamente
irracionales. Cuando una música nos lleva a sentimientos que no son expresables con
palabras, se manifiesta la potencia que tiene. La incapacidad de describir algo nos remite
al ámbito de lo inefable, de lo no explicable, ahí la música tiene mucho que decir. La
posibilidad de llegar a donde nadie llega hace que la música romántica sea muy
importante es el ámbito artístico. Por eso entramos en la valoración de la música como
arte. Con una separación cada vez mayor entre la música como arte y la música como
entretenimiento. Esto también tiene consecuencias con quien hace esa música. En el siglo
XIX va a ser el siglo del virtuoso, de aquel instrumentista profesional que es capaz de
interpretar lo que nadie consigue hacer en el salón de sus casas (en el salón de las casas
del XIX todo el mundo tenia conocimientos musicales), llegar a cotas artísticas
inalcanzables para los amateurs.
En el romanticismo deberíamos distinguir entre lo que es un siglo desde la historia de la
composición y un siglo desde la historia de la recepción. Entendemos por recepción de la
música el hecho de como las personas sienten e interiorizan la música. Es bastante amplio,
encontramos diferentes niveles. La recepción del público, como asimila el público la
música creada por la orquesta; la recepción de los músicos, como entienden lo que están
tocando; y la recepción del director, como interioriza y crea arreglos para ser tocados.
Cuando nos ponemos a analizar sinfonías, no solo vemos lo que los contemporáneos
dijeron cuando se estrenó dicha sinfonía, sino que asimilamos la trayectoria que esa obra
tuvo desde su origen hasta su estado actual. Podemos pensar que aún estamos en el siglo
XIX puesto que aún se comercializan y se ven constantemente obras de ese siglo. Como
musicólogos debemos trabajar tanto la recepción de esa obra como el estado actual. No
podemos evitar tener en cuenta la recepción de las obras de Wagner y, además, debemos
tener en cuenta el estado actual con vinculación al nazismo.
El siglo XIX, además, es el siglo del aumento de la consideración social del músico. Las
posibilidades laborales del músico se amplían, sobre todo hacia el mercado editorial;
mientras que se va debilitando el mercado del mecenazgo. La independencia social y
económico a través de nuevas vías de financiación, como conciertos públicos, clases
privadas, edición de partituras… La música pasa a formar parte del ideario de la sociedad
burguesa. Quizás es la mayor novedad en el siglo XIX, la inclusión de la música en algo
que está en primerísimo plano de las clases medias y altas, ya no solo la aristocracia. La
educación musical se estandariza entre las familias acomodadas como signo de distinción
(y entretenimiento). Si todo el mundo quiere saber música, todo el mundo necesita un
profesor de música. Se empiezan a generar nuevas estructuras musicales, comenzando el
fenómeno orfeonístico (orfeón= agrupaciones de personas que cantan como coro sin
acompañamiento instrumental) y se desarrolla la cultura del salón, donde se generan
debates intelectuales y funciona como lugar de intercambio artístico. Surge, también, la
crítica dedicada a la música.
Dualismo
¿Cómo podríamos definir la música del siglo XIX? Raphael George Kiesewetter en 1834
escribe que su época puede ser que esté dominada por dos compositores. Establece un
dualismo estético. Define que su época podría ser la época de Beethoven (ya fallecido) y
de Rossini (retirado de los teatros), quienes crean la dualidad de lo que puede hacerse o
lo que se está haciendo.
La figura de Beethoven encarna:
-La obra de arte absoluta
-La obra como expresión de una idea -> para los contemporáneos de Beethoven, lo que
este plantea en sus obras es una idea estética que hay que descifrar como espectadores.
Por eso, como espectadores, debemos procurar comprender lo que hay en esas obras y
buscar la raíz, la idea original.
-Sin función específica -> Por lo explicado anteriormente, entendemos que la música de
Beethoven es música gratuita, sin función específica; sino que el autor compone porque
quiere.
-Texto ``sagrado´´ inmutable
-Formalismo -> Se respeta la forma de la música sin mover ni simplificar nada, puesto
que está creada como quiso el propio autor para decir algo.
-Ideal comprensible -> Si vamos a ver una obra de Beethoven y no la entendemos, el
problema es nuestro.
-Elaboración motívico-temática -> Con muy pocos elementos podemos construir forma.
(5ª sinfonía). La construcción de un edificio no depende de la pobreza de los materiales,
sino del diseño del mismo. Por eso, Beethoven puede crear algo complejo con algo
sencillo. En la quinta sinfonía, con dos notas como motivo, puede crear una forma
sonata entera.
-Música instrumental
♫ Variaciones eroica. La utiliza como final de su sinfonía número 3 (la eroica).

La figura de Rossini encarna:

-La obra como comunicación-> Su obra tiene que ser un elemento de comunicación
efectiva con el público (el éxito). Si su obra no tiene una gran aceptación al principio,
desaparece completamente del teatro. Cuanto más rápido sea el éxito, mejor.
-Modelo de interpretación-> El concepto de obra, lejos del elemento sagrado de
Beethoven, la obra puede ser adaptada para qué público esté dirigida.
-Varias versiones autorizadas-> Se cambia la versión según lo requiera la situación,
puesto que la obra está viva. Explicado en ``modelo de interpretación´´.
-Melodismo-> Melodía llena de adornos y elementos que la enriquecen. El interés está
en el impacto, en la capacidad de arrastre, que tiene una melodía con fuerte componente
de atractivo inmediato.
-Ópera-> La ópera encuentra en la melodía un elemento crucial para empatizar con el
público.
*El furor rossiniano: Fue el primer compositor en despertar una gran devoción tanto del
público como por sus contemporáneos, consiguiendo un seguimiento masivo. Como los
Beatles. Su última obra fue Guillermo Tell, abandonando los teatros posteriormente sin
componer nunca más, menos cosas pequeñas.
♫Rossini- El Barbero de Sevilla (una voce poco fa)
Relación ambivalente con el pasado.
Desde un punto de vista técnico musical, no es el más revolucionario en cuanto a lenguaje
musical, sino que nos encontramos en un terreno donde no existe una ruptura estética
radical. Eso sí, encontramos una evolución armónica (acordes más complejos,
disonancias, secuencias de acordes más complejos…). Hablamos, pues, de una revolución
estética pero no técnica. En el plano formal, aparecen nuevas formas adecuadas a la
expresión particular del compositor (impromptus=improvisación, baladas, etc…). Se
procede a la sistematización de la forma sonata y a la estandarización de las formas
estróficas. La sonata pasa de ser la reina el baile a pasar a un segundo plano, dejando su
lugar a obras grandemente expresivas. La forma sonata se sigue utilizando, pero se
estandarizan las formas estróficas. Se recuperan estilos y compositores anteriores a la
época clásica: vinculación con la idea de recuperación del Medioevo en literatura y artes,
nacimiento de la Musicología, punto de inflexión para el compositor porque la
competencia se amplia, recuperación del pasado como legitimación nacionalista.

Clase III.- 11/2/2019

Romanticismo y nacionalismo
Partimos nuevamente de una definición de Dahlhaus ``La música nacionalista, o al menos
eso parece, emerge invariablemente como la expresión de una necesidad políticamente
motivada, que tiende a aparecer cuando la independencia nacional está siendo buscada,
negada o anulada más bien que conseguida o consolidada. Los cínicos podrían remarcar
que aquellos que buscan en la música una confirmación adicional de su propia identidad
nacional siempre encontraran lo que buscan: cualquier música de alta calidad escrita en
una nación emergente será tomada como música nacional simplemente porque conjuga
la necesidad de la nación por una propiedad musical común´´. ¿Qué entendemos con
esto? Cuando una nación está siendo discutida, gestionada, necesita todas las
herramientas para consolidarse como nación, no la que ya está consolidada, sino la que
está consolidándose. No es una cuestión de que exista una música nacional y yo vaya al
encuentro de ella, sino el contrario; al tener una necesidad política de generar una
identidad, siempre encontraré una música que valga, y si no la hay, la crearé. Por ejemplo,
existe una cantidad muy grande de jotas en España, pero si sólo nos referimos a jotas
pensamos en Aragón.
El impulso nacionalista tiene una doble vía:
- Como medio de distinción y llamada de atención a cargo de compositores
interesados en la afirmación de una tradición propia.
- Como medio de exclusión por parte de las corrientes dominantes hacia obras,
compositores o estilos que amenazan su supremacía.
Frente a la universidad del clasicismo vienés (Haydn había sido famoso porque su música
se disfrutaba en cualquier parte por su lenguaje universal) existe un fraccionamiento del
siglo XIX. Empezamos a hablar de músicas con rasgos nacionales separados. Si
escuchamos una polonesa, nos remetimos a música polaca. Utopía de una universalidad
social de la música. No se pensó que existiese un contraste entre la idea de universalidad
y la de carácter nacional. La universalidad se conseguía por medio de la nacionalidad.
La ópera es el terreno ideal para la música nacionalista, porque existe un argumento (un
héroe nacional, la historia de un país, algún monarca…). En España esto no funciona, no
se genera este tipo de óperas. Sin embargo, en Alemania sí 1821 se presenta Der
Freuschütz de Carl María von Weber, y se convierte en un símbolo irracional de
nacionalismo. En España, aunque se intentó ponerle letra oficial al himno español, porque
en el siglo XXI tu no puedes inventar algo que se inventó en el siglo XIX que se dieron
en unas condiciones políticas y sociales que no se van a repetir. Un himno surge cuando
surge una identidad. En Francia lo vemos tras la revolución. Alemania surge en el siglo
XIX, igual que Italia, como estados naciones.
Siendo nacional, me convierto en algo universal porque el resto disfruta de lo que me
hace diferente. La individualidad para ser realmente original, tenía que estar radicada en
el elemento nacional (Chopin, Liszt…). Frente al peligro del epigonismo: mixtura
cosmopolita de elementos estilísticos nacionales. El compositor se debía nutrir de
nacionalismo, pero no permanecer en él de forma cerrada y arrogante. Para ser nacional
debo nutrirme, alimentarme, de esa música que está ligada al país, pero si lo hago de una
manera demasiada cerrada que solo entiendan las personas pertenecientes a dicho país,
nadie más podrá disfrutar de la música.
♫ Nikolái Rimski- Kórsakov: Capricho español (1887)
♫ Manuel de Falla- El amor brujo (1915-16)
``Españolidad´´ de las obras y de los compositores como elementos reversibles según se
considere la obra misma o a sus autores y el contexto. La categoría ``música nacional´´
como construcción de significados a partir de un material musical análogo.
Un compositor, como Rimski, puede utilizar clichés que recuerden a España y hacer una
obra que suene con cierta españolidad, pero no se debe confundir esto con una obra
nacionalista española, porque, como ya dijimos antes, la categoría música nacional es una
construcción de significados que tienen que ir más allá de los propios elementos
puramente musicales. Por tanto, la música nacional como expresión de un deseo de origen
político, en épocas de aspiración independentista. En conflicto de deberes el primero era
la fidelidad a la nación (necesito crear música nacional cunado quiero crear una nación).
El concepto de lo ``alemán´´ varía en Bach, Haydn, Beethoven y Weber. Estos
compositores no comparten ninguna característica, pero, sin embargo, todos son
considerados como principales representantes de música alemana.
Antes del siglo XIX los estilos nacionales eran patrimonio de todos, podíamos tocar (e
incluso casi se exigía) a la española, a la italiana… Frente a esto, en el siglo XIX, se
comenzó a concebir el factor nacional de la música como una aportación del ``espíritu del
pueblo´´ (idea de que hay una identidad popular de la que podemos extraer materiales y
utilizarlos en el contexto de nuestra música culta). Fusión estética de los conceptos de
originalidad, nacionalidad y autenticidad. Por esta última cuestión entendemos que
Rismki no es un compositor español, sino que se apropia de una manera externa, puesto
que él no ha nacido ni mamado la cultura de una manera interna. No basta apropiarse de
la música popular, sino que hay que transformarla dentro de un contexto de creación
artística. Es decir, yo puedo utilizar materiales musicales, pero necesito utilizarlos y
recrearlos de una manera compleja. Aquí entra en juego el concepto del ``folklore´´.
Cuando hablamos de nacionalismo, muchas veces no hablamos de naciones sino de
regiones. Podemos decir que los problemas del recurso al folklore son los factores más
regionales que nacionales y la insuficiencia para crear un estilo nacional, puesto que no
hay una sustancia musical nacional.
La dificultad a la hora de encontrar la sustancia nacional de un estilo musical:
- Clasificación de elementos del lenguaje musical.
- Las realidades nacionales estéticas, no son espontaneas, sino frutos históricos de
circunstancias, decisiones y propósitos. Proceso histórico (himnos nacionales).
El carácter nacional tiene más valor de función que de sustancia.
Ser críticos, por tanto, significa tener en cuenta peor no despreciar la idea de lo nacional
como sustancia fue creída e influyó sobre la propia historia (Mazurcas, himnos, etc…).
Clase IV.- 13/2/2019
Tema 2.- Beethoven entre dos siglos. Sinfonías y sonatas.
Beethoven y los géneros instrumentales
Paradigma de la música autónoma y absoluta en sonatas, cuartetos de cuerda y sinfonía
(donde se une el concepto del color coral y tímbrico. Incorporación de clarinetes, de
fagots, trompas…). El elemento tímbrico supone un aliciente tímbrico, por ejemplo,
incorporando una tercera trompa que resulta una rareza. Beethoven se rige como modelo
de estos géneros. Parte y conoce las aportaciones de otros autores como Mozart, hasta
1800, Haydn o Bach, especialmente en sus últimas obras. Pero, Beethoven se llega a
convertir en paradigma de estos géneros, elevando estos géneros hasta situaciones que
sus contemporáneos piensan como los logros máximos de los géneros. Esto implica la
exploración de posibilidades tan distintas dentro de un mismo género que, para sus
contemporáneos, agotan las posibilidades en estos géneros. Beethoven no se conforma
con repetir una misma forma una y otra vez, sino explora dentro de los propios géneros
cosas que no se habían planteado todavía. El resultado es una modernidad y abstracción
que descolocó a sus contemporáneos, teniendo como consecuencia que no se admiraran
hasta tiempo después.
Dentro de las sinfonías, ante las grandes cantidades de otros compositores, Beethoven
compone solo 9 sinfonías y ninguna es igual que otra. Cuando explora una premisa nueva,
la abandona para explorar y crear otra sinfonía. Por tanto, lo que hace Beethoven es
explorar y exprimir. Esta visión era compartida por sus contemporáneos, lo que provoca
el fenómeno del epigonismo, evitar ser el epígono de alguien (epígono= seguimiento de
una escuela anterior). Esto implica que, al seguir el camino de alguien, nunca vas a
conseguir superarle, como mucho igualarle. Beethoven es visto como alguien que no
puede ser superado en el ámbito sinfónico, si quieren superarlo deben seguir otros
caminos. Es una percepción estética, ideológica, pero que tiene unas secuelas en las
siguientes generaciones. Vemos, por ejemplo, que Chopin no compone sonatas; o Fran
Liszt, solo habla, como sonata en sí, de una sola (Sonata en Sim).
Beethoven no surge de la nada, obviamente, sino que conoce, se empapa, una cultura
musical con elementos que le sugieren un gran interés. Por ejemplo, Mozart, sobretodo
en sus primeras obras; la figura de Haydn; de Luigi Cherubini, del que admira su música
escénica: de Gétry y Gossec, con su tratamiento orquestal; las novedades violinísticas que
introducen Viotti y Rode; de Muzio Clementi, con el estudio de su obra pianística; y por
supuesto Bach, especialmente en sus últimas obras; también podemos destacar a Handel.
Beethoven explora las posibilidades instrumentales, los progresos que hace la mecánica
del piano en aquel momento (la sonoridad con el uso de los pedales…) Como ya hemos
hablado, explorara hasta sus últimas consecuencias la forma sonata y generara el contraste
con función expresiva y estructural. Esto conlleva la ampliación de la duración de los
movimientos de las piezas de las sonatas y el establecimiento de elementos que están
presentes en varios movimientos de una sonata, presentando un movimiento cíclico.
Desde el punto de vista constructivo, Beethoven, va a ser un gran abanderado de la
elaboración de materiales muy elementales. Por ejemplo, en la quinta sinfonía donde
compone todo un movimiento a partir de unas pocas notas (pa pa pa pam). En la sexta
sinfonía, Beethoven nos presenta su célula melódica al principio, la cual explota en gran
medida, presentándola en todo el desarrollo, moviéndola por toda la orquesta e, incluso,
cambiándolo de color.
Beethoven entiende el ritmo como un elemento que puede resultar determinante en la
construcción final. Nosotros estamos acostumbrados a trabajar el ritmo de una manera,
más o menos, secundaria. Beethoven genera del elemento rítmico un elemento muy
estructural generando cierta tensión. Por ejemplo, empieza la tercera sinfonía en un ¾,
que ya resultaba innovador, para posteriormente enfrentarlo ante un 2/4, lo que genera
una tensión interna que el oyente percibe. Esta es una de las grandes enseñanzas que
Brahms hereda de Beethoven. Ludwing entiende que el clímax de un tema puede estar en
el ritmo. A veces es tan sencillo en cambiar los acentos.
Sus sinfonías son sus partes más extrovertidas, publicas… También sus sonatas, aunque
estas pueden empezar en círculos más restrictivos. Las sinfonías surgen con una recepción
muy temprana, desde su primera en 1800 en Viena. Es excepcional que todas sean
editadas en vida del compositor. Por ejemplo, las de Schubert, pocas son editadas en vida.
1800.- Sinfonía nº 1 La cuarta recupera, de alguna manera,
1802.- Sinfonía nº 2 la manera de la primera y la segunda. La
quinta y la sexta parecen más maduras.
1804.- Sinfonía nº 3 ``Heroica´´ La séptima y la octava se agrupan de
alguna manera. Encontramos también
1806.- Sinfonía nº 4
agrupaciones como pares, más clásicas
1808.-Sinfonía nº 5 y tradicionales, e impares como las más
innovadoras, sobretodo la 9. La novena
1808.- Sinfonía nº 6 ``Pastoral´´
está muy alejada al resto, puesto que
1812.- Sinfonía nº 7 sufre un periodo de innovación además
de intentar empezar la décima, aunque
1812.- Sinfonía nº 8
no la acabo. La novena se estrena aun
1824.- Sinfonía nº 9 ``Coral´´ en vida del autor y supone un éxito.

Sinfonía nº 3 Heroica
Probaba intención de dedicársela a Napoleón, puesto que le admiraba como héroe que
conduciría a la humanidad hacia una nueva era de la libertad, igualdad y fraternidad. En
1804 sucede la auto coronación de Napoleón como emperador. Ferdinand Ries se lo
cuenta a Ludwing, quien rompe la portada de la sinfonía con la dedicatoria. El título
``Sinfonñia grande intitolata Bonaparte´´, título que posteriormente corregirá por
``compuesta sobre Bonaparte´´. En 1804 envía una carta a sus editores donde dice que el
nombre de la sinfonía es, en realidad, Bonaparte. A partir de 1805, con la guerra, no podía
aparecer en el titulo Napoleón. El título definitivo en 1806 fue ``Sinfonía Eroica composta
per festeggiare il sovvenire di un gran Uomo´´.
Napoleón pasó de ser la encarnación de los emblemas revolucionarios a ser un emperador.
Surge una alianza de potencias y sitios de lugares de batalla donde limitan los proyectos
de ambición de Bonaparte. Uno de ellos fue España, gobernado por José pepe Bonaparte
(Pepe Botella o El rey plazuelas). Otro de los límites fue Waterloo, en Rusia, donde
Napoleón no contaba con el invierno ruso, haciendo que sus tropas no pudieran avanzar.
El salto que da Napoleón resulta un salto decepcionante político, puesto que se le
consideraba una figura reivindicativa. La decepción, en términos democráticos, se
solventan con elecciones. En 1800, no se solventa con elecciones, sino con batallas o
exiliaciones hacia islas (Santa Elena). Beethoven supone un gran amor de juventud y, en
muy poco tiempo, una decepción. La idea de ese héroe que deja de serlo, debemos ligarla
con la idea poética. ¿Qué nos queda a nosotros del concepto de heroica? En el fondo la
idea de que Beethoven quiere retratar en una sinfonía, en principio abstracta, el concepto
de héroe. Un héroe, para convertirse en héroe, necesita un conflicto (cuanto más potente,
al resolverlo, será mayor la valía) para su posterior resolución. El héroe debe sufrir un
poquito al menos. La fortaleza del héroe no se muestra una vez lograda su cometido, sino
lo que sufre en el viaje hasta conseguirlo. El héroe debe sufrir porque el sufrimiento del
héroe nos da la medida de lo vivido. Para ser leyenda, llegar al grado sumo del héroe, este
debe morir.
Clase V.- 18/2/2019
``Eroica´´ la película.
Cuando hablamos de la innovación forma de una obra, hemos mencionado de un crítico
experto, que, sin embargo, tiene sus limitaciones a la hora de plantear la estructura formal
de la obra y le adjudican una serie de calificativos ``extensísima y enorme fantasía
arriesgada y salvaje´´. Esto viniendo de un oyente especializado. En la película ``Eroica´´
encontramos una tipología de espectadores basada en gente de servicio (trabajadores),
que suponen un tipo de oyente que mantienen una actitud distante, puesto que
consideraban que no era música para bailar. La película nos manda un guiño, ya que como
oyente del siglo XXI su atención puede ser tan desinformada como un criado. No entiende
la música, en el sentido de lo que está sucediendo, pero la está disfrutando. En cuanto a
los nobles presentes encontramos al príncipe, a su mujer, el conde… estas personas
presentan unos perfiles de tipos de públicos diferentes. Por ejemplo:
-El militar, es el representante más evidente de un público conservador, que aprecia muy
bien la música del maestro Haydn y de otros compositores, pero sin embargo se muestra
reticente a lo que muestra Beethoven. Su primer encontronazo viene a causa del nombre,
puesto que el piensa que Bonaparte representa unos ideales de los cuales él está en contra.
-El príncipe Lobkowitz parece representar la parte más ingenua, al menos ante la visión
política del resto de los presentes.
-La esposa del príncipe encarna la visión entusiasmada de los espectadores. Podríamos
decir que es la antítesis de lo que representa el militar. Aparece predispuesta a disfrutar
de aquella obra, tanto es así, que está buscando la interpretación que propone Beethoven
(ver el héroe, las batallas…).
-La condesa Deym, Josephine Brunsvik la amada ausente.
Toda la escena inicial tiene dos puntos. El primero es la relación de los músicos, la
intrahistoria, el dialogo entre Beethoven y su aprendiz. La intrahistoria con el tercer
trompa. El choque ante el militar, preguntándole si Beethoven es terrateniente, ante la
respuesta de este diciendo que es ``cerebroteniente´´. El músico como artista, que no
necesita acreditarse, justificar nobleza de sangre para pertenecer a ese círculo.

Este nuevo concepto novedoso, rompedor, se plasma en una estructura que conocemos,
en un primer movimiento de sinfonía, que esperamos que se construya en forma sonata.
La exposición comienza en el compás 3. Lo anterior, los dos acordes, nos muestra la
tonalidad de la obra, pero no nos muestra el compás, solamente que es inusual. La
exposición acaba en el compás 153. El desarrollo comienza en el 154, existen varias
secciones dentro del desarrollo; y termina en el 397. Comienza la recapitulación en el 398
y termina en 564.
Beethoven no plantea su estructura sinfónica como una estructura tripartita, sino,
prácticamente pentapartita, donde debemos buscar relaciones entre la exposición y la
recapitulación; y el desarrollo y la coda.
Clase VII.- 25/2/2019
La sinfonía nº 3 Heroica
-La forma como proceso, metáfora de las olas que acumulan energía. No hay enunciación
completa del tema hasta el final. No se presenta un objeto para transformar sino el proceso
mismo de la transformación. Esquema cuatripartito: Exposición, Desarrollo,
Recapitulación, Coda. Convivencia de elementos de la forma sonata (tensión entre áreas
tonales diversas y oposición temática). Afirmación plena de la tonalidad solo llega en la
Coda. Afirmación plena de la tonalidad solo llega en la Coda. Riqueza de motivos
interconectados. Motivo 1: incluye tres células que contienen elementos acórdicos,
triádicos y cromáticos: estables e inestables. Motivos que no se enfrentan, sino que se
complementan.

La sinfonía nº 9 ``Coral´´.
Con un Beethoven puramente maduro, encontramos esta sinfonía. Digamos que la novena
sinfonía supone, casi un punto y final, en el caso de Beethoven; y un punto de inflexión,
en cuanto a la sinfonía. El elemento vocal es lo que define la diferencia de esta sinfonía.
En 1972 ya pensaba en una obra sobre la ``Oda de la Alegría´´ de Schiller, texto que
subraya la fraternidad universal del hombre expresada a través de la alegría. La obra final
se estrenó el 7 de mayo de 1824.
Cuando Beethoven ya tiene diagnosticada la enfermedad, se plantea la opción del
suicidio, por eso elabora un testamento. Pero al mismo tiempo, dicho testamento, parece
una nota de anti suicidio, un ejercicio de terapia. Lo que plantea, en resumidas cuentas,
es que él debe su existencia, no solo lo que es una vida normal, sino de la necesidad de
expresar musicalmente de lo que él cree que tiene que expresar. En ese sentido, es muy
explícito a lo que todavía debe decir. Hemos hablado de escritores o pintores, que sienten
la necesidad de expresarse mediante de un arte concreto, sin importar la recepción que su
obra pueda tener. Hay artistas que necesitan crear. Podemos verlo como un talento.
El texto de la novena sinfonía tiene que ver con esta visión. El himno a la alegría será la
conclusión de la sinfonía, pero la sinfonía tiene también otros elementos que podríamos
relacionar con elementos más tradicionales. Tiene cuatro movimientos con una
alternancia de elementos rápidos, y la combinación de elementos sinfónicos y elementos
de otros géneros, por ejemplo, el oratorio. El oratorio sigue vivo en la tradición inglesa
de los oratorios. Es esto lo que lleva a Beethoven en pensar en el elemento de coro, dar
voz a una comunidad. En cierto modo, esto ya lo había hecho en su opera (Fidelio) los
coros de prisioneros de esta ópera eran algo más que meros coros, sino que se convierten,
prácticamente, en coros oratonianos. Tenemos que destacar también el mundo de la
monumentalidad y, al mismo tiempo, el concepto que puede parecer contradictorio, de la
simplicidad enfática. Beethoven busca encontrar un equilibrio entre la forma más
compleja par su época (la sinfonía), que exigía un dominio de la forma, de la orquestación,
de los recursos del compositor… Pero buscaba que su mensaje fuese entendido por un
gran espectro del público, por eso debe tener cierta simplicidad que llegue de inmediato.
Uno de los grandes retos de esta sinfonía fue el hecho de buscar la monumentalidad
equilibrada con la simplicidad enfática.
♫ Beethoven - Primer movimiento, novena sinfonía.
Beethoven la matiza diciendo ``Allegro ma non troppo, un poco maestoso´´ (allegro pero
no mucho, un poco majestuoso). En el inicio, el autor plantea una especie de ``nebulosa´´
como introducción. De pronto, lo que parecía una nebulosa, se aclara y se nos presenta
como algo importante. Pero, ¿es un tema o un gesto? La sinfonía esta en Re menor. Este
movimiento es un movimiento en forma sonata, pero no deja de ser un primer movimiento
de sinfonía clásica
♫ Beethoven – Segundo movimiento novena sinfonía
El inicio nos recuerda al primer movimiento. Este movimiento, scherzo, Beethoven lo
plantea como ``Molto vivace, Presto´´. Existe un elemento de contraste previo al segundo
tema. Tiene un carácter de scherzo, que nos recuerda casi a una cabalgada, sin ser tan
diferente al carácter del primer movimiento. Estamos hablando de una manera de
componer adagios de largo alientos donde las melodías se plantean como un arco largo.
Este movimiento acaba siendo un referente. Por ejemplo, la sinfonía de Romeo y Julieta
de Berlioz.
♫Beethoven - Tercer movimiento novena Sinfonía
Cabe destacar la libertad que obtiene la melodía para alargarse.
♫ Beethoven - Cuarto movimiento novena Sinfonía
El inicio que nos propone Beethoven es novedoso. El concepto de caos entendido como
la superposición de los sonidos sin orden aparente. Estamos ante el sonido más como el
informe. La cuerda grave hace un recitativo instrumental. Beethoven plantea una especie
de conversación entre el caos y otro elemento más nítido que se abre paso poco a poco.
Nos muestra diferentes temas, dándonos la sensación de que ninguno es lo que buscamos.
Hasta que, en pianísimo y en cuerda grave, suena el tema de la alegría. Beethoven no nos
plantea la negación de lo anterior, sino algo nuevo. Podemos destacar la simplicidad
enfática.
Compás Tonalidad Tempo Verso Descripción Intérpretes
1-92 Re menor Presto Introducción y recitativo Instrumental
Evocación de
movimientos
La mayor 1-Allegro ma non troppo
La menor II- Vivace
Si b III- Adagio cantabile
mayor
92- 116 Re Mayor Aleegro Tema de la alegría (T1)
116-140 asssai Variación 1 de T1
140-164 Variación 2 de T1
164-208 Variación 3 de T1 +
extanción
208-241 Re menor Presto Introducción y recitativos Barítono
241-269 Re Mayor Allegro Estrofa Variación 4 de T1 Barítono y
Assai 1 coro
 269-297 Estrofa Variación 5 de T1 Cuatro
2 solistas y
coro
297-331 Estrofa Variación 6 de T1 + Cuatro
3 extensión solistas y
coro
331-343 Allegro Alla marcia. Introducción Instrumental
assai
vivace
343-375
375-431

BUSCAR LA ESTRUCTURACION ENTERA Y COPIAR.

Esta sinfonía provocó una recepción muy positiva, en parte, porque estamos en una etapa
donde Beethoven había dejado de componer sinfonías con la regularidad de sus primeros
años y por las expectativas de que era algo nuevo eran bastantes. Se trata de una obra de
ambición universal en lo musical y lo textual. Esta sinfonía va a actuar como referente
para muchas cosas. Uno de los grandes admiradores y defensores de estas ideas era
Richard Wagner, quien ve en esta obra, la génesis de lo que él quiere plasmar.

Los cuartetos
Los cuartetos entroncados con la tradición vienesa (encargos de burgueses, vendidos a
los editores, interpretados por grupos profesionales en entornos semipúblicos). Los
cuartetos eran uno de los géneros más estables en la época. Vuelve la recepción tardía,
puesto que los planteamientos tan novedosos desde el punto de vista formal, no se
entienden los años de sus estrenos. Son las creaciones de Beethoven más tardías, estando
completamente sordo.
Las últimas obras de Beethoven no fueron unánimente apreciadas en su época. Se
consideraban obras demasiado largas y áridas, demasiado preocupadas con aspectos
técnicos. Solo una minoría las consideró en su tiempo como la manifestación
transcendente del desarrollo de Beethoven como compositor. Su complejidad, sin
embargo, las transformó a lo largo del siglo XIX en modelos de referencia para muchos
compositores posteriores.
Clase VIII.- 27/2/2019
El mito de Beethoven y la historia de su recepción. - Carl Dahlhaus
La historia como acumulación de datos verídicos que solo al final nos permitirán construir
una imagen. El hecho de que la historia esté basada en hechos objetivos es bastante
reciente, hasta el siglo XIX o XVIII podría ser basada en fábulas o historias. No se nos
ocurre hablar de una historia sin tener fuentes. En el siglo XIX todavía existía este
espejismo de que los datos puestos unos detrás de otro podrían dar una historia. Dahlhaus
dice que este siglo es el mismo que el del mito de Beethoven. Un mismo dato de una
misma fuente puede tener lecturas diferentes según el enfoque que se le dé. Dahlhaus dice
que un mito, el de Beethoven, que es contrario al concepto de historia, no sólo no es
contrario a la historia, sino que ayuda a crearla. En realidad, el mito beethoveniano que
empieza a gestarse en la propia vida de Beethoven, no podemos despreciarlo puesto que
en su propio inicio forma parte de una manera de entender el personaje de Beethoven para
sus contemporáneos. Es decir, no es una opinión creada a posteriori.
``Todas estas cualidades de un posible Beethoven como santo, como revolucionario […]
no puede en principio apoyarse enteramente ni negarse por medio de la biografía
empírica´´. La biografía empírica es aquella demostrable con datos. A lo que se dedica la
biografía empírica no es al mito, por eso la imagen de santo, revolucionario… puede ser
una imagen mitológica. ``De la leyenda, sobre la que rebota la pregunta por la verdad o
falsedad empírica y biográfica, forman parte también formulas existentes de la exegesis
beethoveniana como el lugar común del sufrimiento y superación´´ Beethoven sufría por
una enfermedad. El hecho del sufrimiento y la superación es un concepto estético extraída
de la biografía de Beethoven e incrustada en la misma obra suya (Sinfonía nº 3). ``el mito
de Prometeo como uno de los modelos del mito beethoveniano como para poderlo reducir
a un baremo biográfico´´ Prometeo no disfruta del fuego, sino que sufre por habérselo
dado a los humanos; Beethoven no disfruta de su obra, sino que sufre porque no es capaz
de escucharla. El mito no necesita de la historia, tiene sus mecanismos de reproducción,
es impermeable a la historia. Por eso, el mito de Beethoven ha superado a todas las
biografías de Beethoven. El mito tiene una capacidad de supervivencia porque constituye
un proceso que no necesita de la historia.
``El sujeto mítico, que en la imagen romántica de Beethoven aparece como
revolucionario, encantador y santo, no puede equipararse sin esfuerzo con el sujeto
estético de las obras, aun cuando existe entre ambos una íntima conexión´´ Dahlhaus nos
presenta tres Beethoven: el mítico, el estético y el biográfico. El mito se crea tras una
selección de obras. La recepción de la música queda determinada por el mito de
Beethoven. Por ejemplo, la Patética y la Apasionada sean obras principales no es azar. La
primera música de Beethoven, donde componía para piano, como Mozart; no interesa,
puesto que le resta importancia a la idea de personaje mitológico.
El mito de Beethoven forma parte de la historia de la musica y el misma ha hecho historia
de la musica. Encontramos tres sujetos:
-Sujeto empírico: Biografía
-Sujeto estético: Las obras
-Sujeto mítico: La leyenda
Debemos separar la biografía empírica del mito. La leyenda implica el sufrimiento y la
superación. El mito pertenece a una dimensión diferente de la historia que es sometida a
continua revisión. El sujeto mítico no puede equipararse al sujeto estético de las obras,
pues se nutre de una parte reducida del catálogo de las mismas 8simbólicas), al igual que
se nutre de una serie de hechos concretos y episodios de la biografía. Tampoco tienen por
qué coincidir el carácter simbólico de una obra con su éxito. Exclusión de las obras del
 primer periodo beethoveniano por cuestiones institucionales y por el propio mito del
compositor.

Después de Beethoven
-Las obras vocales no habían obtenido el rango estético-histórico de obras clásicas
-La última etapa de Beethoven no formaba parte del Romanticismo musical
-Evitar el epigonismo:
- Cuarteto de cuerda: evitada hasta Schönberg, Bartók y Hindemith.
-Huir de la repetición de lo ya dicho, la comparación con las cumbres beethovenianas:
-Línea clasicista: Mendelssohn, Schumann, Brahms.
-Línea renovadora: La música programática: Beriolz, Liszt.
-Línea dramática: El teatro musical: Wagner.

Tema 3.- La primera generación romántica.

La búsqueda de nuevas vías. En primer lugar, en el ámbito pianístico, la sonata pasa a un
segundo plano y se comienza a trabajar con pequeñas piezas. Obras que, al principio,
podrían hacernos penar que tienen una construcción formal más sencilla que la sonata que
hemos visto hasta ahora ¿Supone un paso atrás en la composición pianística? ¿O
deberemos pensar que han cambiado los criterios por los cuales debemos valorar estas
obras? Por ejemplo, otro valor puede ser la utilización del ``couleur locale´´ (Color local)
que implica la búsqueda de un lenguaje nacional. Podemos llegar a ser nacionales siendo
“Locales” particulares, podemos llegar a ser importantes en París componiendo Polonesas.
Otro elemento importante en esta generación es el acercamiento a los temas de la
literatura universal. Muchos compositores tienen gran interés por la literatura. Schumann
se planteó si dedicarse a la música o a la literatura, finalmente escogiendo la primera, pero
estando presente la segunda hasta los fines de sus días. Surge, con esto, la idea de mezclar
la composición musical con la lectura literaria.
La transformación de las grandes formas clásicas. Aquí es donde surge la idea de
trasformar la sonata. ♫ Listz: Aprés une lectura de Dante (Fantasía quasi sonata). El
concepto de fantasía, de improvisación, de rapsodia... son términos que remiten a una
libertad.
La idea de mezclar recursos entre los géneros, como la escritura sinfónica para piano.
Virtuosismo e interpretación
Cuando hablábamos de la dicotomía entre Rossini y Beethoven, surgía en el lugar de
Rossini el virtuosismo. Existe una separación nítida entre intérpretes profesionales y los
aficionados. En cuanto al piano, Fran Listz será el gran virtuoso, también destaca Chopin,
pero en un ámbito más privado. Surge el recital de piano (1839), siendo Listz el gran
artífice de esto. El virtuosísimo como evolución romántica. El virtuosismo puede tener
un componente de asombro, de exhibición, que puede estar menos valorado desde el
punto de vista estético. También, se puede entender que del virtuosismo extremo puedo
construir lenguajes que vayan más allá de lo que es heredado desde el punto de vista
armónico formal. Es decir, tratar de hacer del propio lenguaje virtuosístico, un lenguaje
de innovación estética.
♫ Beethoven.- Sinfonía número 7 Nos debemos fijar en el segundo movimiento, el
Allegretto [min 13:43]. La manera de comenzar el movimiento y el tema que utiliza
Beethoven.
♫ Segismond Thalberg.- Souvenirs de Beethoven: Grande Fantaisia pour le piano sur la
7ª Symphonie de Beethoven, op. 39 (Romantic piano concertos Thalberg [Naxos]) Track
4.

Clase IX.- 4/3/2019

Nicolò Paganini (1782-1840)
Es un ejemplo de compositor a servicio de su propia capacidad interpretativa. Por
generación es de los primeros virtuosos de esta generación romántica, lo que le lleva a
ser inspiración para otros virtuosos, como Liszt, Schumann o Brahms. Intérprete de
violín/viola, tenía una imagen pública de artista endemoniado, se decía que había hecho
pactos con el diablo. Destacan las variaciones sobre temas de óperas.
Franz Liszt (2811-1886)
Es el virtuoso por excelencia en el piano. Su formación parte por su admiración por
Paganini. En los años 30, destacan sus composiciones de recitales para pianos. En los
años 40 abandona su carrera de virtuoso y se centra en otras composiciones, como poemas
sinfónicos. Para él, en ese escenario de admiración que recibe por parte de sus
contemporáneos, el virtuosismo se plantea como una meta, que él quiere evitar; o como
algo más, como el comienzo de una revolución romántica. La capacidad del intérprete
puede generar músicas que no sean superficiales, sino que puedan llevarnos a un ámbito
experimental. Liszt se plantea que, con las escalas y arpegios característicos de los
virtuosos, que se quedaban en un adorno superficial, conseguir hacer que se conviertan
en el tema principal.
En muchos casos asociamos a Liszt con el piano moderno, pero en el siglo XIX no se le
asociaba de esta manera. *Ver información en el Museo Franz Liszt Budapest*
En el siglo XIX se patentan una cantidad abrumante de nuevos instrumentos y de
experimentos que quedaron en nada. Aunque se suele relacionar con el piano, no fue así.
En aquel momento no se sabía qué instrumento iba a ser el que determinara la época.

Sigismond Thalberg (1812-1871)

Tiene gran popularidad mundial y realiza viajes a Brasil, Cuba y EEUU. Existía una
rivalidad entre él y Liszt. Toca obras propias, donde destacan sus fantasías sobre operas
conocidas. Basó su éxito en la técnica del estilo brillante y el estilo cantábile (cantado).
Su obra ``L´art du chant appliqué au piano´´, que eran arreglos de arias de óperas usadas
como piezas didactas para piano.
Louis Moreau Gottschalk (2829-2869)
Fue un compositor e interprete americano (Nueva Orleans). Es uno de los casos fuera de
Europa de virtuosísimo. Se caracteriza por las melodías ``criollas´´ y ritmos sincopados.
Tuvo una vida viajera, manteniendo estancias en Europa (Suiza, España, Francia) y
numerosos países americanos (Cuba, Canadá, Puerto rico, Antillas). Uso del color local
de distintas tradiciones.
♫ Louis Moreau Gottschalk- Le banjo
♫ Louis Moreau Gottschalk- Pasquinade

Fréderic Chopin (1810-1849)

En cierto modo, Chopin desarrolla una carrera muy particular que presenta un mundo
poético con gran identidad personal. Digamos que él se entiende no como compositor
para otros, sino como compositor para sí mismo dentro de una expresión que, aunque sea
virtuosa, no siempre el virtuosismo exhibicionista. En cierto modo, Chopin plantea una
identidad musical, con gran sensibilidad poética, que el público recibe muy bien, pero ese
planteamiento genera un ``yo poético´´. Su música se entiende como una expresión de su
identidad. En su caso tendremos, por una parte, el componente del nacionalismo polaco,
vertido en diversas formas que se convierten en danzas de salón (la conversión de algo
reconocible como música tradicional, convertido en danzas para ser escuchadas); y
también tendremos obras del folklore polaco rompiendo con las estructuras tradicionales.
En el caso de Chopin hay también una gran cercanía de modelos vocales con ciertos
virtuosismos de vocalidad operística que aparecen, en un principio, estar alejadas del
virtuosismo del piano.
♫ Frédéric Chopin- Nocturne op. 9 nº1 Si bemol menor
Para Chopin, el concepto de adorno está muy mezclado con el mismo concepto de
melodía. Si quitamos los adornos, nos quedamos sin melodía. En lo que consiste su obra
es repetir la melodía diciéndola de manera diferente. Chopin no plantea un desarrollo
tradicional de forma sonata, respeta la idea de volver a decir lo que se dijo primero, pero
lo hace de manera distinto. Lo podemos comparar a la hora de hablar, aunque queramos
decirlo igual, no se puede. La música de Chopin tiene ese elemento discursivo. Se dice lo
mismo, pero, con otras palabras, facilitando la escucha.
♫ Frédéric Chopin- Polonesa Heroica op. 53
Algunas obras de Chopin tienen una dificultad, que no es tanto de dar muchas notas, sino
en la capacidad expresiva de conseguir manifestar todas las voces que él quiere, o la
contraposición del ritmo. Todas sus obras exploran la idea vocal en el piano.
Felix Mendelssohn (1809-1847)
Mendelssohn es incluido, junto con Brahms, dentro de la línea clasicista. Aunque ya
veremos como también tiene elementos que no están vinculadas a este supuesto
clasicismo. Es un músico de enorme precocidad, caso de niño prodigio. A diferencia de
otros músicos, nace dentro de una familia acomodada de judíos con gran cultura.
Mendelssohn tuvo la oportunidad de estrenar sus obas juveniles en un entorno familiar.
Es un músico interesante por varias facetas, por un lado, su capacidad de compositor; y
por otro lado su interés por el pasado, por ejemplo, su redescubriendo de la Pasión según
San Mateo de Bach en 1829. Bach no había dejado de ser un músico para músicos, es
decir, un músico que estaba muy cerca de Mozart, de Haydn… No solo se recupera la
música de algunas de las pasiones de Bach, sino también la sacralización de su música,
entendida como una propuesta abstracta que podría llevarse sin problemas al ámbito del
piano. Puesto que, en el fondo, se considera la música de Bach como la quinta esencia de
lo que se puede hacer con un piano, siendo ahí el punto en el que interviene Mendelssohn.
Sus principales referencias compositivas se pueden resumir en el intimismo melódico
romántico; el virtuosismo instrumental, especialmente en su concierto para violín; en el
ámbito sinfónico destaca su sinfonismo programático; y en la música de cámara trabaja
fundamentalmente los modelos del ultimo Mozart y de Shcubert. Fruto de la pasión de
Johan Sebastian Bach, surgen los oratorios de Mendelssohn, probablemente los mejores
definidores del arte de este compositor.
♫ Felix Mendelssohn- Romanzas sin palabras (Canción de Caza) op.19 nº3
♫ Felix Mendelssohn- Romanzas sin palabras (Gondoliera veneziana)
♫ Felix Mendelssohn- Romanzas sin palabras (Canción de la hilandera)`

Robert Schumann (1810-1856)

Es un compositor ejemplo de lo que será una tipología vital del compositor romántico que
acaba en la niebla de la locura. Es un compositor, también, que comparte vida y obra con
su esposa Clara ``Schumann´´ Wieck, una de las grandes pianistas del momento como
intérprete y, además, con dotes compositivos, que tiene que luchar contra su posición
familiar. Su padre no estaba a favor del matrimonio entre Clara y Robert. Cabe destacar
la relación de gran amistad, casi familiar, que tenían ambos con Brahms.
Schumann es un claro ejemplo de como un músico puede ser músico y poeta. Cultiva la
poesía y la crítica musical. Tenemos la suerte de contar con sus textos que glosan y
analizan las obras de sus contemporáneos. La idea de generar poesía y música es un
constante sobre todo a través de algunas de sus obras para piano donde plantea una
dualidad de su propia identidad artística, a través de estas dos figuras de Florestán y de
Eusebio, que podríamos tratar como su personalidad impulsiva y su personalidad
tranquila. Schumann evita, en todo lo posible, componer sonatas en su sentido tradicional.
De hecho, escribió y publicó un artículo donde decía que, aunque aún se podría encontrar
representada, el tiempo de la sonata ya había pasado.
♫ Robert Schumann- Carnaval, Eusebius
♫ Robert Schumann- Carnaval, Florestán
Uno de ellos, Eusebius, es un joven soñador; mientras que Florestán es un joven
revolucionario, impulsividad. Dos personalidades prácticamente opuestas, dos principios
compositivos que se traducen en toda una construcción literaria con personificación de
personajes imaginarios, que son miembros de La Liga de los Hombres de David, que
tienen que oponerse a los filisteos de la música. Una construcción que el propio
compositor plantea en sus escritos.

Clase X

Clase XI- 11/3/2019

Tema 4.- El lied
Cuando hablamos de lied no hablamos solo de formato, donde se encuentra un gran
número de poetas, entre los que destaca Goethe como principal inspirador de la
generación romántica. Cuando hablábamos de la generación romántica hablábamos de
los sentimientos, pero desde el punto de vista de expresarlos. Esa vinculación emocional
de la música permite hacer un puente entre el compositor y el oyente en el cual nos
identificábamos aun cuando el componente semántico de la comunicación no fuese muy
explícito. Por eso decíamos que la música instrumental, en el romanticismo, alcanzo las
cotas que alcanzaron otras artes.
En el caso de la poesía, no encontramos en la literatura con la máxima expresión del yo
poético, yo expresivo. Que remite a la inmediatez de los sentimientos que se plantean.
Este concepto de que nos situamos ante un escenario que siempre plantea la grandeza que
acentúa el cambio de escala entre lo individual y lo colectivo. ¿Cómo podemos hacer eso?
¿Cómo pintamos estos escenarios en los Lied? Podemos sentirnos parte de esa naturaleza
o, al contrario, tan pequeños que ante la misma podemos sucumbir y, por tanto, nuestra
fragilidad se expresa de una manera muy evidente.
Los poetas explotaron la profundidad de la introspección neurótica en verso, y los
compositores siguieron sus pasos. El poema como necesidad vital de expresión y por tanto
la capacidad de verter en ellos (los poemas) todo aquello que nos preocupa, nos interesa
casi de manera autónoma.
Dahlaus- Tradiciones del Lied (1814-1830)
(Primer párrafo) En el ámbito del lied, a Schubert se le considera como un compositor
romántico clásico. Aunque en el mismo párrafo define al lied como algo que no es un
género, desarrollado por Schubert y apropiado por el resto de países. Se centra en
comprender el Lied de Schubert, entendiendo que, para comprenderlo, no hay que pensar
en ese tipo de Lied como tipo ideal, puesto que esto lo que hace es desprestigiar el resto
de liedes, puesto que Dahlhaus se plantea el Lied como un racimo de género. Podemos
entender que Dahlhaus plantea a Schubert como el compositor clásico del Lied.
(Segundo párrafo) En el momento histórico del Lied, no es solo Schubert quine compone
Lied, sino que Beethoven también aporta canciones, pero quedan en un segundo plano ya
que consideraba que era un género que estaba aún por explorar. Beethoven parece
distinguir entre los Liedes y los cantos, aunque según el autor no están claras las fronteras.
Dos compositores contemporáneos tan importantes como Beethoven y Schubert, al
referirse a un género, plantean ideas distintas. Para Beethoven era un género menor sin
desarrollar.
(Tercer párrafo) Según una publicación Schubert no componía lied, sino que hacia cantos
libres. En 1826 Goethe, mayor poeta alemán, plantea una idea de lo que es el Lied, y no
le entusiasmaba la puesta musical de Schubert a sus poemas. Goethe plantea que el lied
es una canción estrófica sencilla.
♫ Schubert, Fischer Diskeau .- Des Wanderer
El poema es la descripción de diferentes elementos cercanos al molinero con una misma
idea, no poder estar quietos. Nos fundimos con el paisaje más inmediato, en la propia
cotidianidad del molinero vemos la idea de caminar. Lo que unifica a todos los elementos
es la misma melodía. Por eso el cantante, Fischer Diskeau, no hace igual todas las
melodías. Por ejemplo, las aguas las interpreta de un modo más legato. Este, para Goethe
es un buen lied, con melodía sencilla, pero con un concepto que varía.
(Cuarto párrafo) Los primeros lieder de Schubert encontramos un estilo de Goethe,
antítesis del clasicismo. En los lieder posteriores, vemos una técnica de transcomposición,
con estilo más libre, donde cada párrafo tiene melodía diferente. Podemos entender que
había dos maneras de hacer el lied, estrofa con misma melodía, pero con interpretación
variada; o la escena lirico-dramática (forma estrófica simple), melodía que busca
asimilarse al texto. La idea de componer de manera artística de manera diferente y no
teniendo un resultado como churros iguales, es lo que motiva a Schubert a componer
diferentes Lieder.
(Quinto párrafo) Relacionado con el anterior, a partir de la mezcla de los dos principios,
crea el Gretchen am Spinnrade como una mediación decisiva para la historia del Lied.
(Sexto párrafo) Habla del tipo ideal del lied, relacionado con el párrafo anterior. Busca el
desarrollo de la forma ideal, pero Dahlhaus dice que la busca de este tipo ideal, no es
mérito de Schubert, puesto que se encuentra fuera de la propia estética del compositor.
Lo que hace Franz S. es buscar equilibrios diversos, que en ocasiones se complementaban
y en otras se excluían. El concepto de ``constelación´´ entendido como buscar relaciones
dentro de diferentes formas pertenecientes al mismo género.
(Séptimo párrafo) El Lied no es solo declamar lo que quiere transmitir el poema, sino que
tiene una intencionalidad detrás, quien escucha debe entenderlo, debe conseguir ver la
imagen que quiere dibujar. El compositor no solo le pone música al poema.
(Octavo párrafo) Dahlhaus compara un lied de Schubert con uno de Beethoven. La idea
principal es que ambos lieder tienen la misma estructura, pero la principal diferencia es
que Beethoven se centra en encontrar el Tono lírico, mientras que Schubert llega un paso
más allá y le da un tono subjetivo a su obra. Esto hace que la forma de componer de
Schubert se imponga sobre la forma de componer de otros compositores.
(Noveno párrafo)
(Décimo párrafo) ¿Cómo relacionar el contenido del texto con una música que haga
justicia al contenido textual?

Clase XI.- 13/3/2019

Podemos decir que el Lied era poesía para ser cantada en alemán.
Hay muchos estilos posibles, que Dahlhaus ha descrito como una constelación, un
combinado. Esta forma Lied, que encontramos simplificada, ABA, hay que someterla a
una revisión y un análisis detallado, puesto que en cada lied pueden aparecer variantes
mucho más complejas, que pueden producir una disonancia más o menos evidente entre
la estructura del texto y la de la música. Aunque el lied es un poema para ser cantado la
relación entre la poesía y el canto (música) va a cambiar notablemente en cada uno de los
lieder. Ya habíamos definido la fórmula del lied estrófico simple, aquella en la que el
texto tenia distintas estrofas y la música tenía siempre la misma música. También existe
el lied estrófico variado, donde vamos modificando de una manera variada la música.
Otro método es el transcompuesto, donde a cada estrofa corresponde una música distinta
(se relaciona con el concepto de balada)
TEXTO MUSICA
A A
B A
C A
D A

♫ An Mignon (Goethe) aus [Link]. Reichardt: Lieder von Liebe und von der Einsamkeit
(lied estrófico simple)
♫ ``Schäfers Klage´´ (Goethe) von [Link]. Reichardt, Barbara Bieber & Sylvia Ackermann
(lied estrófico simple)

Las escuelas del Lied

Escuela Berlinesa
Se desarrolla en la corte de Federico II. Destaca Goethe y como compositores, Hiller,
Neefe, Reichardt, Zelter, Berger, Klein… Se caracteriza por la simplicidad, la
cantabilidad, la música estrófica y el silabismo.
Viena y sur de Alemania
Se nos presentan lieder más variados y lied importado en los años 80. Como compositores
destacan Zumsteeg, Bürger, Steffan, Beethoven, Loewe…. Como género principal
destaca la Balada. Este género de la balada, independiente, se incluye en algunas óperas.
Zumsteeg es, precisamente, un gran compositor de baladas donde se exploran los
 He puesto un comentario bastante
tocho y no se ha guardado

sentimientos melodramáticos, es decir, la idea de mini- óperas, dramas en muy pequeño

espacio vinculados a un poema concreto.

Por otro lado, nosotros en la actualidad, reescribimos el significado de lied a una canción
solista con acompañamiento de piano. Que a nosotros nos haya llegado ese significado
simplificado, no implica que en su época no tuviese un abanico mucho más grande, tanto
desde el punto de vista de la plantilla como en el de las formas.
La diferenciación de la expresión en las estrofas dependía de la interpretación, no de la
composición. Esto ponía el acento en las cualidades del interprete, que pusiera de su parte
a la hora de producir un resultado artístico elevado. Goethe se mostraba contrario a las
composiciones transcompuestas, puesto que para el producir una música tan variada era
una distracción. Esta crítica tiene que ver con la idea, ya mencionada, de la fantasía y de
la ausencia de forma.
Franz Schubert
Como dijimos, Franz Schubert, va a ser el representante más cualificado de Viena.
Componiendo una gran cantidad de lieder, aunque también tiene una obra amplia con
nueve sinfonías, varias sonatas, obras religiosas, obras de cámaras, óperas y piezas breves.
Schubert estrena pocas obras en vida y editas pocas obras. Es un referente, pero empieza
a tener un eco y una difusión sobre todo tras su muerte. Autores como Schumann y
Mendelssohn estrenan algunas de sus obras.
Schubert es omnívoro en lo que se refiere a los textos a los cuales pone músicas, desde
grandes poemas hasta poemas no tan notables. Schubert no practica un único modelo de
Lied. Busca soluciones cambiantes a un problema de forma. La idea de constelación
frente a la de modelo y la necesidad de combinar el tono lírico, el tono ético, el carácter,
digamos, de sencillez, si llegara a ser trivial, y la complicidad. Ni tan deforme de forma
ni tan sencillo que se le pudiese clavar en la escuela vienesa del lied. Lo que define los
géneros no es tanto la forma como el tono.
Formas de representación:
La balada como recitación o rapsodia de un texto o una historia. El aria, como poema
dramático con una situación escénica donde el compositor queda oculto. Lied, habla el
autor mediante el yo lirico.
El estilo de los lider de Schubert
La amplitud de procedimientos que afectan son la melodía, que dice el texto, como se
estructura esa estructura en función de la armonía, qué pasa con el acompañamiento y la
forma que tiene.
En lo que se refiere a la armonía, Schubert es un compositor que la trabaja a una pequeña
escala. Dentro de esa pequeña escala le gusta hacer notables modulaciones, no siempre a
la distancia de quinta esperada, sino de tercera o incluso más alejadas. Estas
modulaciones, a veces, se hacen muy rápidamente vinculadas al texto. El juego entre el
modo mayor y menor se maneja de una manera prácticamente automático, o el empleo
colorido cromático dentro de una armonía diatónica. Podríamos llamarles elementos
distorsionadores dentro de una armonía normal.
Los acompañamientos, en algunos casos son sencillos, pero en otros puede resultar
diversos e ingeniosos. Una gama amplia de efectos pianísticos. Schubert delega en el
piano contenidos importantes del propio lied, como pueden ser onomatopeyas o ideas
pictóricas o ideas literario-musicales, mucho más profundas y personales.
En otro caso, los lieder se plantean desde ritmos de danzas aparentemente más ligeros.
Los lieder de Schubert
Lied estrófico simple, lied estrófico variado o el lied de composición desarrollada
(transcompuesto). Lo que nos interesa de la composición de Schubert son algunos ciclos,
aunque tiene más de 600 lieder.
Los ciclos que se destacan son ``Die schöne Müllerin´´ (1823); ``Winterreise´´ (1827;
``Schwanengesang´´ (1828).
♫ Franz Schubert.- Winterreise. Der lindenbaum. (El tilo)
Dividido por seis estrofas con cuatro versos cada una.
Se inicia con una introducción que nos plantea un lugar, pero no nos muestra la melodía
que va a ser cantada. Cuando entra la melodía cantada, el piano la repite levemente. Entre
la estrofa 2 y 3 hay un interludio instrumental como la introducción pianística. En la
estrofa 3 ha cambiado el modo (el lied había empezado en modo mayor) a modo menor,
pero con la melodía A. El cambio de modo se produce cuando habla de la noche, la noche
es oscura y tenebrosa, no alegre como el recuerdo de la infancia interpretado en modo
mayor.
Intro Interludio Postludio
1 2 3 4 5 6
A A B B a a B B A A
M m M m M

Es el 5º lied del ciclo Winterreise. Se encuentra en mi mayor. Tiene una estructura

tripartita, atendiendo al perfil melódico-armónico; y estructura pentapartita atendiendo a
la alternancia mayor/menor.
COPIAR EL ESQUEMA DE RENATO DI BENEDETTO
Margarita en la rueca
Margarita de la rueca está tomada del Fausto de Goethe. En Fausto, el protagonista hace
un pacto con el diablo, intercambiando su alma por los conocimientos ilimitados.
Margarita conoce a Fausto y, cuando se produce la fase de enamoramiento, ella recuerda
en su intimidad, ese primer contacto. Es esta situación lo que describe el lied de Schubert.
Clase XII.- 18/3/2019
El estribillo tiene dos células, Re menor, con un salto de cuarta de si-re; y Do Mayor, con
un salto de cuarta de do-fa. Podemos llamar A, a la parte de Re menor; y B, a la parte de
Do Mayor.

-Relaciones entre el estribillo y estrofas.

El comienzo de las estrofas coincide con el comienzo del estribillo, pero no siempre de
manera idéntica, sino que el comienzo nos lleva a un sitio distinto.
-Relaciones entre cada una de las estrofas.
Encontramos una progresión en todas las estrofas, aunque de tipos distintos. Encontramos
saltos de cuarta en todas las estrofas, también.
-Analizar los perfiles melódicos de las estrofas (rangos de cada estrofa).
La primera estrofa acaba en fa y posteriormente desciende. La segunda acaba en sol, pero
no desciende, se queda colgada en ese ``beso´´. La tercera, acaba en la y, nuevamente,
desciende.
-Relación entre el texto de cada una de las estrofas y la estructura armónica de cada
estrofa.
El tono general es Re menor. La armonía esta utilizada como un color, como un
mecanismo muy intenso para dar distintas imágenes a lo que va ocurriendo durante el
propio lied. Que modulemos cada dos compases no es un problema, aunque puede
parecerlo por la velocidad. Pero es velocidad es la imagen de la confusión mental de la
protagonista.
Elrkönig (El rey de los alisos)
Un lied narrativo que cuenta una historia con diferentes personajes, cantado por un solo
cantante, buscando que module y genere los distintos personajes.

Tema 5.- La música programática y el poema sinfónico. Berlioz y Liszt.

¿Qué es un programa en música? Un punto de inspiración extramusical. Podemos
definirlo como la justificación extramusical que aporta coherencia y contenido a la
narración musical, por naturaleza abstracta.
La música puede describir desde lo más prosaico, la onomatopeya; hasta lo más sublime.
En este ámbito de la música programática, el siglo XIX tiende a lo sublime, siempre bajo
la sospecha, o la amenaza, de que está trivializando la descripción de elementos de la
propia naturaleza. Detrás de esta idea de la música programática está el concepto de
poesía. Un tema poético que no tiene por qué ser necesariamente una sola interpretación,
el espectador u oyente tiene mucho que aportar. ¿Cómo unir estos dos ideales (música y
poesía) que están en la cúspide de la generación romántica?
La obra no solo incluye el ``programa´´ sino que lo trasciende, absorbiéndolo e
incorporándolo a la música. Se desentrañaban los significados ininteligibles de la obra
musical. Podemos comparar esto con la función laboral de un musicólogo. Por otro lado,
también es un intento de fundir las artes, que derivará, no solo, en la música programática,
sino también en un ideal que desarrolla Wagner, donde confluyen todas las artes.
Beethoven es el punto de partida con su deseo de que la música vaya más allá de la forma.
Pero sin duda, la figura clave inicial de este movimiento va a ser Héctor Berlioz (1803-
1869). Berlioz no es un virtuoso, es, digamos, una cierta vocación tardía que descubre la
música, principalmente, a través de la ópera como espectador. Desde ahí genera una
formación febril desde el conservatorio. Se presentó cuatro veces al premio de Roma
hasta que lo consigue. Combina diferentes facetas, la de escritor, compositor y director
de orquesta. Es uno de los grandes pioneros de dirección de orquesta moderna. Por tanto,
tenemos una personalidad polifacética, que, sin embargo, no recibió, en Francia (lugar
natal) el reconocimiento que él hubiese esperado. Sin embargo, en los Países Bajos recibió
el reconocimiento de otros ámbitos culturales. La idea fija una idea musical en forma de
melodía relacionada a un personaje que aparece una y otra vez en los distintos
movimientos de una obra sinfónica; siendo esto lo que más nos llama la atención de
Berlioz.
Tuvo una enorme amistad de por vida con Franz Liszt, y una relación cambiante con
Nícolo Paganini.
En cuanto a su sinfonía tenemos que considerar que el parte del modelo clásico
beethoveniano. Ese es su punto de partida. Pero, por otro lado, va a tratar de incorporar
el concepto de música de programa, del programa, de una acción. Surge, así, su primera
gran obra ``Symfonie fantastique´´ que tiene un programa de una especie de autobiografía
romántica. Posteriormente, Berlioz dijo que no hacía falta informar del programa puesto
que la propia música por sí misma tendría interés por solo el sentido musical.
La plantea desde la unidad formal mediante la idée fixe (idea fija) que vuelve en todos los
movimientos. Esta idea fija va a ser la representación de la amada. Utiliza un tema que
sería previamente usado en su cantanta Herminie (1828), una de las cantatas que presentó
al premio de Roma.
♫ Hector Berlioz- Herminie
*Leer cómo se organiza la Sinfónia Fantástica
♫Héctor Berlioz- Symphonie fantastique

27/3/2019
En el poema sinfónico encontramos una coherencia de principio a fin con el desarrollo
motívico temático, de tal manera, como vimos en los preludios, en la parte lenta de nuestra
primera sección tenemos los motivos generadores, de la génesis, de lo que habrá luego en
un allegro de la forma sonata, equivalente a su exposición. A partir de ahí se desarrolla el
material. Cuando se recapitula, no lo hace de manera tradicional, sino que nuestro tema
cambia y llega a convertirse en un tema de bélico, triunfal de sinfonía.
Tema 6.- Romanticismo y Biedermeier
El Biedermeier es un concepto que tiene que ver más con la historia de la cultura que con
la historia de la música, pero la cultura entendida como una época asociada,
tradicionalmente, con aquellos aspectos del siglo XIX que no han ocupado las primeras
páginas de los libros de historia. Cuando hablábamos del siglo XVIII hablábamos de las
normas. Debemos olvidar la idea de músicos de segunda fila, o debemos cambiarla pro
músicos que se dedican a otros ámbitos de la producción musical. Se asocia una etiqueta
de tipo estilístico con aquellos momentos cumbres que asociamos a esta propia etiquetan
lo cual no es siempre exacto desde el punto de vista de los contemporáneos. Es decir, en
muchos casos, la percepción que tenemos del siglo XIX, si nos lo contasen sus
protagonistas, no tendríamos una percepción compartida, puesto que hay mucha música
que ocupo un lugar muy importante en la vida cotidiana de centenares de miles de
personas en la cultura occidental que nosotros no mencionamos en los libros. Hay ideas
del romanticismo que no tienen una plasmación evidente en obras compositivas de lo que
hoy llamamos primer nivel, o categoría sobresaliente. Lo veremos cunado hablemos, por
ejemplo, de la música coral.
Por tanto, estamos hablando de un romanticismo relacionado con las instituciones. El
siglo XIX va ser el siglo de los conservatorios, de las agrupaciones de amateurs… Va a
ser un siglo tremendo en lo que se refiere a la institución de la música, mas allá de lo que
conocemos de grandes compositores. Hay un movimiento que sustenta a todos estos
compositores que hace que el público tenga una cierta cualificación que no solo parte de
su formación, sino que llega desde la crítica, de la prensa de lo que toca en el piano en su
casa o de lo que canta en sus agrupaciones corales los fines de semana. Los compositores,
en muchos casos, surgen de estas instituciones.
La duda que se plantea es si existe un estilo de música, una manera de componer propio
del Biedermeier. Es aquí donde nos encontramos el proceso de mediación entre las
instituciones y el proceso de composición.
Desde el punto de vista estético esto implica que la música no tiene que estar ligada al
concepto de originalidad. Nosotros, en el siglo XVIII hemos escogido este concepto para
la valoración de una obra. En el siglo XV no ocurría así, un compositor polifónico no
encontraba que su obra pudiese ser valorable por su complejidad y originalidad, sino que
se buscaba ser reconocible dentro de un lenguaje tradicional. En el siglo XIX se busca ser
diferente, el síndrome postbeethoven. Lo que venimos a plantear con el concepto de
Biedermeier es que hay música para ser consumida, que no opta al rango artístico, debe
ser necesariamente original.
Las instituciones burguesas de la época de la restauración actuaron como mediación entre
la estructura aristocrática y la moderna cultura de masas.
Se promueven los oratorios, ya no como obras de rito religioso, sino como grandes
manifestaciones de lo que sería la música publica.
♫ Mendelssohn- Elias. Radio filharmonisch Orkest (hasta minuto 6:00)
Los referentes estéticos de Mendelssohn para este tipo de obras pueden ser Bach,
Heandel, los oratorios de Haydn del siglo XIX, y más recientemente la idea coral de la
novena de Beethoven. Estas obras de gran formato en muchos casos se valen de masas
corales no necesariamente profesionales.
Junto a estos oratorios, tratamos de obtener ciertas obras con niveles de complicidad
técnicas que las hacen asequibles a estas masas corales.
Estas músicas corales en muchos casos estaban vinculadas a un proceso histórico
concreto, el patriotismo heroico laico. El canto coral como expresión de las masas. La
idea de la puesta en valor de los himnos, no solo nacionales, que acumulan
representatividad política. El siglo XIX es el siglo de los himnos.
La música como elemento de cohesión social y de grupos sociales. Esto también lo hemos
heredado, en general medida, en el siglo XX por ejemplo en los estadios de futbol.
♫ Franz Schubert- Nachtgesang im Walde
Funciona como una obra autónoma, como un lied para coro, con una dificultad relativa,
pero con una sonoridad muy particular.
Con este ámbito de la música coral, que buscaremos adaptar algunos de nuestros lieder
artísticos.
Schubert coge el lied del tilo que ya habíamos visto anteriormente y lo armoniza para que
se adapte a un coro. Reconocemos el lied, pero la esrtructura de Benedetto no nos vale,
puesto que el autor lo ha convertido en un lied estrófico.

Hay que destacar, también, los grandes festivales de música, como los del Bajo Rin, desde
1817, que producen un contacto fluido entre la cultura musical privada y la pública. La
profesionalización de buena parte de los músicos, que ya habíamos visto en el siglo XVIII
se hace más notoria en el XIX, la diferencia entre profesional y amateur es muy evidente.
Carl Loewe presenta un poco el tono de esta música Biedermeier. En su balada Heinrich
der Volger, se trata de un lied narrado que genera sociabilidad. La idea de llevar al terreno
contemporáneo, las figuras de un pasado histórico que se generan desde una visión
contemporánea. En el XIX se abre una vía de utilización del pasado más o menos remoto.
El concepto de nacionalismo vuelve a salir.
♫ Hermann Prey, Carl Loewe.- Heinrich der Vogler
Es una balada, pero no un lied estrófico. Nos cuenta una historia, y el nivel de coherencia
es que no estamos haciendo una obra transcompuesta (siempre distinta). Todas las
estrofas impares empiezan igual pero no todas se desarrollan de la misma manera. No es
enteramente trancompuesta ni enteramente estrófica.
1/4/2019
Tema 7.- La ópera en el siglo XIX
A) La tradición italiana, de Rossini a Verdi.
B) La ópera alemana: de Weber a la concepción wagneriana del drama musical.
La ópera italiana del siglo XIX va a ser por un lado continuación de lo ocurrido en el siglo
XVIII (Bodas de Fígaro…). Por un lado, la ópera cómica va seguir, pero
fundamentalmente vamos a tener una transformación del melodrama romántico italiana,
opera de corte serio con argumentos que no están sacado de la literatura italiana, sino de
la literatura europea. En Italia, pese que aún hay alguna producción que se está
recuperando, los compositores están dedicados fundamentalmente a la música teatral.
Hablamos entonces de una ópera romántica influenciada por la opera francesa, sobretodo
en los coups de théatre, peripecias que ocasionan cambios repentinos en la dramaturgia,
acelerándola o ralentizándola. A diferencias del XVIII, las óperas serias no reflejan el
ideal absolutista de las monarquías europeas, sino que filtra, cada vez mas, los intereses
de la burguesía, que será el público principal de estos espectáculos. La ambientación de
las obras, en pocas veces será la propia del momento, es decir, se ambientan en momentos
históricos anteriores. Por eso destaca la Traviata, porque está ambientado en el propio
siglo XIX.
Nuestro primer protagonista es Gioacchino Rossini (1792-1868). Se encuentra a caballo
entre los dos siglos. Deja de componer muy pronto, en el año 1829, tras componer su
opera Guillaume Tell. Este silencio dramatúrgico contrasta con la enorme intensidad de
su primera producción que le trajo un éxito muy temprano. Rossini cultiva lo que luego
llamaremos el melodrama italiano, entendido como opera romántica italiana. Aunque
también Rossini contribuye a concebir el otro modelo de ópera, la grand-opera parisina.
Tras la composición de Guillaume Tell, deja de componer grandes obras y solo se dedica
a pequeñas obras para sus propios salones.
El éxito de su obra es tal, que Rossini vive para conocer su éxito.
La ópera del siglo XIX va a ser, en cierto modo, en su primera mitad, el eco de la herencia
rossiniana. De esta herencia destacamos que la acción se concentra en escenas dramáticas;
la creación de estructuras más amplias que el recitativo y el aria, que trabajan con el
concepto de cavatina y cabaletta (secciones lentas o rápidas que producen el lucimiento
de un cantante. La cavatina es la parte lenta, donde se exploran elementos del legato, de
la respiración… Y la cabaletta donde se explora la coloratura, la energía, la rapidez, los
agudos…).
Rossini va a ser un gran melodista y un gran compositor de cantantes. Veremos, también,
como en sus óperas, se incorporan, de manera natural, los ensemble, que se introduce en
el aria de forma de Aria con perticini (cuando el coro y el cantante participan dentro de
la misma aria). Rossini trabaja una estética en la que muchos casos aplica elementos que
le vale para las situaciones de ópera seria como para la cómica. Rossini trabaja la música
a partir de sus elementos más básicos. Es decir, lleva hasta sus consecuencias más básicas
los distintos elementos del lenguaje musical. De hecho, uno de sus principales recursos,
que sin ser nuevo lo lleva a una gran expresión, es el creciendo rossiniano. No lo usa en
crescendo en volumen, sino en tímbrico, consiguiéndolo con la repetición de algún pasaje
añadiendo diferentes instrumentos.
♫ G. Rossini .- El barbero de Sevilla
♫ G. Rossini.- Aria - Basilio ``La calumnia è un venticello´´- El barbero de Sevilla
Algo, en teoría muy difícil, como el concepto de la calumnia, lo convierte en un efecto
musical gracias al crescendo rossiniano. Esta aportando identificación entre el proceso
musical abstracto y el concepto, en este caso, abstracto también.
Rossini contribuye a la creación de la Cavatina- Caballeta, que en cierto modo sustituye
al aria del siglo XVIII. Por otro lado, llevará todo lo que es la tradición de los concertantes,
los finales, característicos de la opera cómica, con un equilibrio entre acción dramática y
contemplación lírica.
Rossini es el gran maestro de esta primera generación, el que revoluciona a ciertos
compositores locales.
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Donizetti va a ser el ejemplo de este tipo de compositores con una composición frenética,
puesto que el éxito en el teatro es efímero. Algo muy habitual entre estos compositores
es la colaboración con libretistas, en este caso, vemos la colaboración con Felici Romani.
Casi siempre veremos contrapuesta la figura de Donizetti y la de Bellini, puesto que
ambos pertenecían a la escena teatral, donde se demanda una gran composición con cierta
rapidez, lo que conllevaba a el enfrentamiento entre varios compositores.
Donizetti asimiló de Rossini el carácter dramático de su melodía vocal. Utilizo el coro
como intérprete del sentimiento colectivo. Existe un movimiento dramático, del que están
dotados arias y dúos.
♫ G. Donizzetti.- ``Ah! Mes amis, quel jour de fète´´ La Fille du regiment

Vincenzo Bellini (1801-1835)

Un compositor que tiene muy pronto un éxito muy grande, y que hace de este éxito un
material de negociación con empresario de cara a encargos, algo nunca visto. Muere muy
joven y solo compone diez óperas, pero sus óperas se plantean como retos compositivos
a los que dedica mucho más tiempo que sus contemporáneos, exigiendo más ensayos…
Es de los primeros compositores que es consciente de su valía artística y la hacen valorar.
Colabora, casi exclusivamente, con Felice Romani. Negocia con empresarios cachés que
no estaban a disposición del 95% de sus contemporáneos.
Bellini es un compositor de una enorme sensibilidad melódica, quizás el más
característico del concepto de vocalidad aplicado a la melodía. Bellini admira la
capacidad de Chopin de ser capaz de crear una melodía y repetirla, pero no siempre de la
misma manera. Incluso un compositor alejado, como Wagner, alaba la capacidad de
Bellini de alargar las melodías.
Bellini: ``El drama en música tiene que hacer llorar, horrorizar, matar mediante el
canto´´. Bellini creía que la melodía tenía el poder de generar todo lo que sucede en el
teatro. La melodía se basa fundamentalmente en romper la cuadratura rítmica gracias
pequeñas desviaciones de acentos, pausas, sincopas… Evitar hacer repeticiones literales,
el discurso siempre se renueva. Juega creando disonancias que nos impulsan hacia
adelante y con concatenaciones armónicas que evitan la resolución. Por lo demás, también
recurre a los coros y trabaja mucho las orquestaciones, mientras que otros compositores
dejaban la orquestación a ayudantes. Cabe destacar el crescendo armónico, no solo el
rossiniano, sino que busca la tensión por la intensificación de las disonancias.
Bellini estructura la opera por números. Estos números son construcciones algo más
amplias y complejas que las arias del s XVIII, donde por un lado tenemos elementos
estáticos (aquellos en que en principio la acción no avanza, es decir, donde no ocurren
cosas desde el punto de vista escénico, lo que no implica que no ocurran desde el punto
de vista musical) y elementos dinámicos, casi siempre ligados al diálogo.
Abramos Basevi, investigador de la época, plantea esta estructura como La solita forma.

Scena Presentación de la Cinética

situación dramática
Tempo d´attacco Giro argumental Cinética
(en conjuntos: duetos,
terceros y finales)
Adagio o Cantabile Expresion del Pathos Estético
(Cavatina)
Tempo di mezzo Nuevo giro argumental. Cinético
Interviene un personaje
externo o del coro
Cabaletta Expresión enérgica de la Estática
(Stretta di concertato en el situación
Finale)

Se observa un intercambio en partes estáticas y partes dinámicas.

Bellini, Norma
Argumento: La acción tiene lugar en las Galias durante la ocupación romana. En el
bosque sagrado de los Druidas y en el Templo de Irminsul. Se centra en la pasión que
siente Norma, sacerdotisa de los druidas, por el procónsul romano Pollione, con quien ha
tenido en secreto, dos hijos, y que ahora dirige su pasión amorosa hacia Adalgisa, otra
sacerdotisa gala, protegida de Norma.
Norma, como vértice de una situación límite tanto personal como colectiva. Sacerdotisa
con votos de virginidad e intérprete de la voluntad de los dioses es el referente de su
pueblo, para inicia un levantamiento armado contra el invasor.
Pero también es la mujer que ha sucumbido a una pasión amorosa prohibida hacia el
procónsul de Roma en las Galias, la encarnación visible su enemigo.
 Scena Coro: Norma viene; le Cinética
cinge la chioma.
Norma: Sediziose voci,
voci di guerra.
Tempo d´attacco Cinética
(en conjuntos: duetos,
terceros y finales)
Adagio o Cantabile Norma: Casta diva che Estético
inargenti…
Tempo di mezzo Norma: Fine al rito… Cinético
Druidas, sacerdotisa,
………………
Cabaletta Expresión enérgica de la Estática
(Stretta di concertato en el situación
Finale)

COMPLETAR EL CUADRO
♫ V. Bellini- Norma (Segundo 21:40) (Scena)

3/4/2019
Giussepe Verdi (1813-1901)
Verdi era un hombre de teatro, controlará la parte musical, obviamente, pero se
preocupaba mucho de los libretos, y por eso se va a permitir escoger los libretistas con
los que trabaja. Tras sus primeras óperas, no acepta libretos ya hechos.
Desde el punto de vista del romanticismo italiano, que tiene un gran poder de
nacionalismo (en Italia hay una unificación política y un movimiento muy potente
denominado Risorgimento), Alessandro Manzoni (poeta y novelista) estipulaba que el
escritur romántico debía tomar los ideales de utilidad, lo verdadero como sujeto y lo
interesante como medio.
Verdi dijo `` Lo fantástico es algo que pone la imaginación a prueba, la verdad pone a
prueba tanto a la imaginación como al corazón´´. Está buscando personajes de carne y
hueso que pudiesen ser reales.
Este nacionalismo en la ópera italiana tuvo una vertiente puramente política. Los coros
de sus primeras óperas, Nabucco, Lombardi y Ernanin asumieron el valor de símbolos de
patriotismos. La propia figura de Verdi se politizó convirtiendo su nombre en un acróstico
VERD= Viva Vittorio Emanuele Ré D´Italia.
Verdi exigía del libreto situaciones emocionales fuertes contrastes y rapidez de acción.
La mayoría adaptados de autores románticos. *Ver power point.
Estilo verdiano
Por una parte, en lo que se refiere en dar un paso más en la ya larguísima tradición italiana
de confiar en el concepto melódico (melodía) como un integrante fundamental del drama.
Sigue con esta dialéctica entra cavatina cabaletta, que lleva la escena a una finalidad
catártica de la tensión. Lejos de buscar personajes mitológicos, Verdi entiende la opera
como un drama humano, buscando que fuesen comprendida con el público mediante la
empatía, aunque los personajes sean de épocas antiguas. La evolución de estos personajes
ya no es arquetípica, sino que se convierten en caracteres que evolucionan dentro de la
propia obra.
1851-1853: Rigoletto, Il trovadore, La traviata.
A partir de esta trilogía distancias sus obras, las trabaja con mayor sosiego.
Tuvo un periodo intermedio, donde hubo un acercamiento a los presupuestos de la ópera
francesa (Grand Opera). Posteriormente, en su periodo final encontramos las óperas
shakesperianas.
La capacidad de Verdi de que la melodía retrate a los personajes, será perfeccionada con
el tiempo hasta llegar a dotar a toda una ópera completa con su color particular. Se aprecia
en Don Carlo o en Aida.

Alemania [Link]
Existe una ausencia de una ``ópera alemana´´, aunque encontramos el Singspiel, que en
pocos años generará una tradición propia causada por una voluntad propia de algunos de
sus compositores.
E.T.A Hoffman decía que el objetivo de la ópera no es suscitar una conmoción superficial
sino un efecto totalitario, combinando la capacidad del poeta y del músico.
Beethoven solo compuso una ópera, Fidelio, la cual sufrió varias reformas, que hacen que
tengamos hasta tres versiones (en las oberturas tenemos hasta cuatro). No quedó
satisfecho del resultado musical ni del éxito.
Carl Maria von Weber (1786-1826)
Fue compositor y escritor.
Entendía que la opera era una amalgama de las artes que producen un conjunto global de
mayor entidad que la simple suma de sus partes integrantes. Pone en un mismo plano, en
un mismo nivel, a la música, la acción, la gestualidad… Hay que entender que fue director
durante muchos años.
Pensamientos nacionalistas: ``Los italianos y los franceses han creado para sí mismos
una forma de opera que practican con satisfacción. No hemos hecho lo mismo los
alemanes. Siempre curioso y atento, buscando el sendero del progreso […]´´.
En su estilo encontramos una enorme flexibilidad rítmica, con un gusto por usar los
elementos del ritmo como connotadores dramáticas. Desde el punto de vista armónico, se
inclina por acordes de séptima disminuida cunado desea crear una atmosfera demoníaca.
También aparece un recurrente acorde de novena mayor. Fue un compositor que contaba
con la admiración de Hector Berlioz, quien encuentra en Weber una fuente de inspiración.
Wagner también encontrará en Weber un referente de la música alemana.
Der Freischütz
Será la considerada como primera ópera romántica alemana. Cuando hablábamos de que
una obra se convirtiese en representante hablábamos de que hacía falta elementos
culturales del sitio y una voluntad.
En esta obra existe una mezcla de elementos de distintas tradiciones, como es las deudas
con la tradición francesa, con una riqueza de la paleta instrumental, una retórica
codificada, un uso abusivo de los coros (opera comunique), translación de la ópera de
rescate francesa… También aparecen elementos germánicos, como el color local, lieder
de los cazadores y de las muchachas, marchas y bailes del pueblo, el bosque como
organismo viviente en relación simbiótica con sus habitantes, concepción ideológica de
la opera… En cuanto a rasgos italianos, la escena y aria de Agathe en el segundo acto.

8/4/2019
Richard Wagner (1813-1883)
Lo equivalente a lo que es la trascendencia de la opera alemana, como es Verdi, ene l caso
alemán, sería la figura de Richard Wagner. Tenemos que tener en cuenta su obra y la
recepción de la misma. En realidad, su obra, al margen de la trascendencia que tuvo,
críticos y demás, antecedieron la propia recepción de la obra. Esto es un fenómeno que
en algunos casos distorsionó la propia imagen del compositor. Wagner es, además, de
compositor, escritor. Escribe sobre su obra. Es un magnifico ideólogo y propagandista de
su obra. En tiempos actuales sería un influencer. Tenía carisma personal, capacidad de
encanto para con las personas e ideas artísticas claras.
Por otro lado, su vida es prácticamente una vida novelesca, donde se plantean situaciones
características del romanticismo. La consagración de un ideal en un espacio, el teatro de
Bayreauth. Algo inusual, que un compositor busque la creación de un espacio con unas
características concretas para la representación de su obra.
Dentro de la idea de los post beethovenianos, Wagner se considera uno de ellos, idea que
le trajo enfrentamientos con ciertos críticos.
Una de las características de la obra de Wagner es la creación de un arte que incluya todas
las artes, la obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Por esa razón él es su propio libretista.
Busca una obra donde no haya fisuras entre el ideal poético (como está construido el
verso) y el ideal musical (como esta construida la música). Desde el punto de vista
musical hay ciertas características, como el leitmoitv, la melodía infinita (recordemos la
admiración del aria italiana de Vincenzo Bellini), la vinculación con la mitología nórdica
y la utilización de la armonía (expande el lenguaje tonal tradicional hasta prácticamente
llevarlo al límite de lo que serán las normas de la tensiona armónica tradicional, sin llegar
a practicar la atonalidad, aunque plantea las fronteras de este mundo).
Tenemos que diferenciar varios niveles musicales, unos tienen que ver con lo que pasa en
la escena, otro tendría que ver con lo que pasa a nivel de las palabras (lo que dicen los
personajes, vinculado al canto de los personajes) y el ultimo, lo que ocurre en la orquesta.
Si comparásemos con lo que ocurre en la ópera italiana, la idea de que la orquesta
acompaña en un segundo plano, Wagner lo supera y le encomienda un papel protagonista
a la orquesta en su drama. Por esto podemos considerar a Wagner un compositor
sinfónico, porque la orquesta juega un papel fundamental. La continuidad musical es una
de las obsesiones de Wagner. Cree que hay que superar la diferencia entre recitativo y
arias y, además, la creación de música por número. Hemos visto que Verdi, casi en
ninguna de sus obras renuncia a la idea italiana de las obras por números (cuando
escuchamos la Dona inmoble, sabemos cuándo empieza y cuando acaba). Con Wagner
esto cambia, porque busca la continuidad, que no haya fronteras visibles. Esta ausencia
de fronteras le lleva a trabajar con un patrón de melodías que no es un patrón cuadrado,
sino el concepto de lo que él llama prosa musical. Esto mismo le lleva a trabajar el
concepto de melodía infinita, que indica que la melodía tiene que tener puntos de reflexión
parcial pero no total. Si esto es así en la parte vocal, la orquesta es la gran garante de dar
continuidad a todo el conjunto de la acción. Esta continuidad en la orquesta, puede
sostener le drama más allá de lo que canten las voces.
Leitmotiv
La idea de leitmotiv es lo que él llama momentos melódicos de sentimientos, en realidad
son un tema o un motivo musical, que puede ser muy breve, asociado a un personaje, idea
o cosa concreta perteneciente al drama. La idea es que esta etiqueta musical sea
reconocida por el auditorio en su primera exposición, o en las primeras, de tal manera
que, cuando sea sometida a transformaciones o modificaciones, el oyente tenga la
capacidad de reconocer lo que sucede con este tema. Por ejemplo, si el leitmotiv de la
naturaleza es un acorde mayor desplegado, del cual surge el leitmotiv del rin, parte de la
naturaleza, es el mismo motivo con corcheas; o por ejemplo la destrucción del Valhala es
el motivo invertido de manera descendente. Entendemos que ese motivo con una variante
se consigue asociar con el anterior.
El resultado es un tejido amplísimo, que le sirve a Wagner para dar continuidad orquestal
del trasfondo de la ópera. Esto nos lleva a ver como el oyente, mientras escucha la obra,
percibe varios niveles de lo que ocurre. Por un lado, lo que ocurre en la escena, por otro
lado, lo que declaman los personajes con el texto, y un tercer nivel más sutil, que es la
orquestación y los leitmotiv. La orquesta puede estar plasmando lo que ocurre en el
subconsciente de algunos personajes, o la parte emocional, aunque no se exprese en el
texto. Actualmente lo vemos en el cine, con una banda sonora conocemos que un
personaje piensa en un tiempo feliz, o en otro personaje… Para Wagner, el componente
audiovisual es muy importante, así como el mensaje melódico, buscando llegar más allá
de una melodía acompañada.
Por tanto, a partir de unos pocos motivos, los básicos, creamos familias de motivos. La
similitud de los motivos nos puede llevar a generar la propia trama instrumental. Es como
reconocer al hermano de una persona porque se parecen.
Estos motivos van a ser combinados, como motivos complementarios, o enfrentados, o
como motivos de reminiscencia, motivos a penas insinuados, motivos que cambian de
significados porque adquieren una nueva dimensión (por eso Wagner admira a Liszt) …
Cabe destacar que, en ese sentido, también se considera heredero de Beethoven.
La idea de que la tetralogía dure tantos minutos, causa que el espectador, tras escuchar
todas las obras, cuando vuelves a escuchar la primera obra, creas un recuerdo real que ya
no está, podemos decir que el pasado se convierte en el antecedente de la historia.
10/4/2019
Tema VIII.- El sinfonismo tras Beethoven: Schubert, Mendelssohn, Brahms y
Bruckner.
Las consecuencias del Beethoven sinfónico no tienen solo una vertiente, sino que es,
como dice Dahlhaus, circular; de donde se sacan características de nuevos compositores.
Lo que no se altera, hasta el siglo XIX, es que la obra sinfónica es la gran forma, no solo
por el contenido musical, sino por su ambición estética y a quien va dirigida, es decir,
quien es el receptor potencial de este tipo de obras. Esta idea, tiene que ver en cierto modo
con el ideal que ya Beethoven había plasmado en su novena sinfonía.
Con texto o sin textos, muchas de las sinfonías que vamos a ver, plantean este concepto.
Encontraremos desde Schubert, hasta Bruckner. Podríamos pensar que la constelación
sinfónica de Beethoven es rica en sugerencia para compositores, podríamos pensar en
Berlioz, quien plantea una genealogía a partir de la novena de Beethoven; Schumann
trabajaría en algunos casos (la sinfonía de primavera) a través de la pastoral… Digamos
que, por un lado, estas obras beethovenianas se han convertido en paradigmas que son
tomados como modelos, o puntos de arranque, para generar una obra propia. Es decir, no
se trata de copiar literalmente a Beethoven, sino de reflexionar sobre lo que ya ha
planteado Beethoven. Esto, como ya sabemos, en algunos casos, como el de Brahms, crea
cierta parálisis. El propio compositor dice que tiene como un gigante detrás de él, la
presión de componer una sinfonía después de lo que hizo Beethoven.
Franz Schubert (1797-1828)
Tiene varias sinfonías, quizá la más grande es la numero nueve; aunque la más famosa es
la sinfonía inacabada (la número 7 o la número 8, dependiendo de la publicación en la
que lo veamos). Uno de los problemas que nos planteamos de Schubert, es que cuando
resumíamos de una manera sintética lo que significaba para Schubert la forma sonata, es
que los procesos de desarrollos de la forma sonata parecían incompatibles con este
compositor. Esto era un principio muy diferente a lo de Beethoven. El problema es incluir
el método lirico contemplativo sin convertirlo en popurrí, es decir, si yo tengo buena
composición melódica y quiero enfrentarme a la forma sonata, tengo dos problemas. Un
extremo sería crear muchas melodías, y el otro romper las melodías, como hacia Haydn.
Entonces, tenemos que trabajar la creación de melodías bellas, y el motivo de desarrollo.
Schubert lo que hace es que el motivo principal que aparece como introducción, luego
adquiere un protagonismo inusitado en la fase de desarrollo, y sin embargo no renuncia a
que sus bellos temas ocupen un lugar inminente en la forma sonata, no siendo
desintegrados, sino expuestos y reexpuestos en los lugares que corresponden.
♫ F. Schubert.- Sinfonía inacabada
No son los temas principales los que se enfrentan de manera dialéctica en el desarrollo,
sino que el desarrollo es convertido en un elemento de dramatismo, una fuerza que crea
dramatismo, violencia musical, ligada al desarrollo, en realidad no tenía que ver con el
desarrollo de los temas, sino en crear la nostalgia de volver a escuchar esos temas. La
nostalgia con la que trabaja Schubert.
Héctor Berlioz (1803-1869)
Utiliza la nostalgia, pero ligada a lo llamado drama teatral. Destaca su sinfonía fantástica,
donde vemos su biografía romántica, representando a un artista al límite de la muerte y
de la obsesión a causa de un amor.
Nuestro tema se adapta al programa externo, a una historia, dramático.
Por tanto, imagen escénica, personaje que se somete a situaciones dramáticas, de acción.
Felix Mendelssohn (1809-1847)
Aunque es de formación clásica, tiene algunos planteamientos románticos.
Destaca su sinfonía italiana, que se encuentra dentro del modelo de la tercera sinfonía
beethoveniana; y su sinfonía escocesa, que tiene que ver con un viaje a Escocia, una
inspiración que traduce a música. Esta última sinfonía está dedicada a la reina Victoria de
Inglaterra. Lo curioso es que trabaja el mismo material diatónico pero lo somete a un
cambio.
♫ F. Mendelssohn.- Sinfonía Escocesa (Sinfónica de Galicia)
Tanto en la introducción como en el propio allegro, Mendelssohn usa melodías que
podrían ser de lieder, pero con una transformación, sometidos a la transformación
motívica, con contrapunto…
El segundo movimiento, un Scherzo brevísimo, que parece un resumen de una forma
sonata. Mendelssohn puede, en cuatro minutos, hacer una forma sonata con carácter de
Scherzo.
Robert Schumann (1810-1856)
Schumann plantea, en su primera sinfonía (primavera), una búsqueda de la adecuación al
modelo beethoveniano con voz propia. Vamos a ver una idea de evocación de la
naturaleza. La idea de retratar, no tanto una onomatopeya, sino una representación de la
propia naturaleza.
♫ [Link].- Symphony nº 1.- Spring

Entre el año 50 y 70, podríamos pensar que hay una cierta ausencia de obras sinfónicas
de música absoluta de ambicione estética. En la década de 70 y 80 encontramos una nueva
generación. Sin embargo, la segunda generación sigue teniendo a Beethoven como
referencia
Piotr Itch Tchaikovski (1844-1893)
Mira, por un lado, a sus orígenes rusos, pero por otro mira y tiene una formación en la
música occidental.
♫ Tchaikovsky.- Sinfonía nº 4
Existe cierta idea de los compositores rusos, quienes componen una melodía y la repiten
hasta la saciedad con diferentes orquestaciones. Tchaikovsky, en esta sinfonía, plantea el
mismo tema con diferentes ``caras´´ como parte del desarrollo.
Johannes Brahms (1833-1897)
En realidad, solo compone cuatro sinfonías. De los compositores post beethovenianos
debe ser el que mejor representa la herencia de Beethoven. En su tercera sinfonía presenta
un mismo tema que va armonizando en diferentes maneras.
♫ J. Brahms.- Tercera sinfonía
En muchos casos, en esta sinfonía, Brahms, aparentemente, está dentro de una visión
clásica, pero sin embargo, se plantean enseñanzas de Beethoven, como las tensiones
rítmicas a causa del compás. La idea de Brahms, que en parte hemos visto en Chopin, el
ir modulando una melodía donde los acentos no están siempre en el mismo sitio. Esto se
muestra, también, en su tema de variaciones sobre un tema de Haydn. En el caso de
Brahms, el proceso de los temas con variaciones es diferente al del resto de compositores,
puesto que sus variaciones no solo tienen que ver con su tema principal, sino que tienen
que ver con sus propias variaciones, de tal manera, cuando llega el final de la obra, el
tema es de muy difícil reconocimiento. Es un tema de desarrollo de variaciones.
Anton Bruckner (1824-1896)
Era muy receptivo a las críticas, por lo que encontramos muchas modificaciones de sus
obras. Era organista. Psicológicamente era la antítesis de Wagner, pero lo admira como
compositor. Se convierte en la antítesis compositiva de Brahms, puesto que trabaja la
forma sinfónica en la que las dimensiones (el tiempo) no le preocupan mucho y crea
monumentos sinfónicos de una duración fuera de lo habitual. Genera atmosferas que en
muchos casos no presentan la necesidad de cambios.