Francisco de Goya

Daniel Lesmes
jdelesmes@[Link]

"Que las Academias no tendrían que ser exclusivas o servir para cualquier otro fin que el de ayudar
a aquellos que desean estudiar en ellas libremente. Se tendría que eliminar cualquier traza de servil
sumisión de párvulos, reglas fijas, premios mensuales, ayuda financiera y cualquier otra pequeñez
que degrada y afemina un arte tan liberal y noble como la pintura. Tampoco se tendría que fijar tiempo
para el estudio de geometría y perspectiva con el fin de superar dificultades en el dibujo. Este llama
a su debido tiempo a aquellos que demuestran disposición y talento. Cuanto más se adiestran en él,
más fácilmente adquieren conocimiento de las otras artes (...) Daré una prueba para demostrar con
realidades que no hay reglas en la pintura y que la tiranía que obliga a todos, como si fuéramos
esclavos, a estudiar del mismo modo y a seguir el mismo método, es un grave impedimento para los
jóvenes que practican este difícil arte, más cerca de lo divino que ningún otro, ya que te deja conocer
la creación de Dios".

Francisco de Goya, 14 de octubre de 1792 (informe dirigido a la Academia de San Fernando sobre el
estudio del arte)

Goya, lugar crítico.

Bozal, Goya y la modernidad.

Goya ocupa un lugar crítico en la Historia del Arte

¿Qué es una imagen para Goya, qué nos proporcionan las imágenes?
¿Cómo se relaciona la imagen y el tiempo?
¿Qué es un pueblo que rinde su imagen? ¿Cómo aparece su imagen?
¿Expresión colectiva, el pathos colectiva, la emoción? El término emoción en la época de Goya se
vinculaba a un movimiento convulsible de la muchedumbre “Todo París estaba en emoción”.

09/02/2021

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Siempre hay un sentido para dar en la obra de arte. Goya en el momento crítico de la
contemporaneidad o la brecha entre la ilustración y el romanticismo. Contemporáneo compartir un
tiempo. El instante de la recepción de la obra de Goya es contemporáneo, anacronismo explícito.

Goya al llegar a Madrid se dedica a hacer cartones para tapices, va prosperando.

El maestro ignorante, Jaques Rancière.

Ortega y Gasset, estudio de Goya.

Práctico:
- Hacer un catálogo.
-Inventario o archivo de las obras
- Buscar una sala para exponer
- Hacer una presentación o texto escrito que contemple
- Montaje: sala

Goya nace en 1746

En el estatuo de la imagen vive en dos mundos: dos maneras de entender la imagen. Por ejemplo, en
La muerte de san Antonio Abad (1772). Es un cuadro muy temprano en la que Goya pinta a un santo
observando a un ángel, una visión (ambigüedad de visiones). La visión está en la tradición de Murillo
por ejemplo, con San Antonio de Padua. Concepción de la imagen vinculado a la teología. Imagen y
creencia van de la mano. En esa conceptualización de la imagen que ofrece el catolicismo,
especialmente, en la Contrarreforma y que se puede seguir desde la Edad Media vemos que
problematiza la imagen. El mundo cristiano genera una teoría de lo visual, de la virtus que contiene
una imagen.

Hay algo en la imagen que va más allá de la verdad. Qué es una verdadera imagen. En el momento
en que Goya vive se sigue cuestionando este tema.

La muchedumbre será un tema de reflexión en París, lugar que visita Goya. Goya entre dos estatutos
de la imagen que no están tan separados: el pensamiento de una imagen marcada por la teología que
conforma tradición y otra imagen de carácter científico que se está haciendo dominante. Goya conoce

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la cámara oscura. Lacarra indica que Goya conocía la cámara oscura. Leando Fernández de Moratín
indica que Goya sabía del uso de este artilugio.

Goya vive en un mundo donde la muchedumbre es una cantidad de fieles, la congregación de

numerosas personas está vinculado a las creencias. Las imágenes vinculadas al Antiguo Régimen.
Goya también vive un fenómeno social, la configuración del público. Una sociedad que se relaciona
con la imágenes de otro modo, imágenes que arrastran ciertas creencias. Artilugios como el Tuttili
Mundi o las fantasmagorías.

¿Qués es lo que la imagen o la palabra no se puede dar?

¿Qué capacidad tienen las imágenes para figurar?

Relación memoria e historia. Goya no deja de pensar la relación entre imagen y verdad.

15/02/2021

En Goya hay algo que no se puede mirar y entra en dialéctica precisa con dos estampas de los
desastres de la guerra: yo lo vi, no se puede mirar.

Goya trabaja en una exploración íntima de la imagen tento en lo que se ve como en lo que no se ve.

Dentro de la mirada al artista y a la obra de arte que plantea Goya deberíamos pensar que Goya está
en un lugar crítico entre dos mundos, antiguo régimen, ilustación vs romanticismo. Dentro de las
posibilidades destacamos como Goya se mueve, aparentemente, entre dos paradigmas de la imagen.
Una tradicional vinculado a la tradición española (imagen y visión) que tiene sus raíces en la teología
de la imagen explorada por la tradición española y de la contrarreforma cuyo mas alto valor está la
relación entre la imagen y la verdad con la vero icon. Verdad e imagen que se seguirá planteando en
estos dos polos. Imaginería como Zurbarán, reflexiones como las de San Juan de la Cruz.

Goya como pintor español de la tradición, por otra parte, el régimen de las imágenes cambia. Cuando
Goya muere se inaugura otro régimen escópico vinculado con la fotografía que sigue manteniendo la
relación con el tacto, se desarrolla a la par de una reflexión más positivista que una imagen. Goya
trabaja entre esos dos mundos: creencia y ciencia. Una ciencia óptica que atraviesa el siglo XVIII y
que Goya no es ajeno, conocía los aparatos ópticos del momento. Es un lector imponente con las

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referencias literarias en sus obras. Sanchez Cantón logró encontrar en el estamento de Josefa Bayeu
una tasación de la biblioteca de ambos en 1500 reales. Goya que está al tanto de la literatura
(grabajdos del quijote en los años 80), la atención de la obra de Moratín (cartas a su hijo Leandro) o
por su incapacidad. No podemos pensar en un Goya iletrado. Está enterado en las creencias.

En procesión de aldea: articula la conformación de conjunto de fieles en el Antiguo Régimen o

conjunto de vasallos o súbditos. La presencia de la imagen, en este caso, vinculado a las creencias.
En el

Frente a este polo teológico aparece en la época de Goya otra forma de conformación de
muchedumbre ordenada en el público, que también se relaciona con imágenes teatrales como en los
palcos. También con imágenes como diversión curiosa y particulares como las Fantasmagorías.

Goya está al tanto. “Miran lo que no ven” (1824-1828) con el tutti le mundi.

Goya insiste en aprender a ver. ¿Se puede leer una imagen? Goya tiene una relación con la imagen
muy particular, prueba de ello son los detalles a Martín Zapater. En la carta de diciembre en 1790
existe un extracto que cierra: utiliza la palabra y la imagen. Por una parte indica “Toma lo que no
puedo darte” en la derecha la imposibilidad de la palabra. Goya trabaja con la palabra y la imagen.
Esta frase ha generado muchas interpretaciones. Los historiadores del arte se han acercado a cada
dato, grafein, marca que deja Goya. Este trocito marginal, sin importancia d ela obra de Goya nos da
una pista, nos abre un camino entre la relación que más le va a interesar a Goya: relación entre verdad
e imagen. Estamos acostumbrados que la verdad se vincule con algo que se puede leer, localizar…

Es curioso que los historiadores se hayan centrado en identificar estos dos dibujos para dar sentido a
la frase “toma lo que no puedo darte” esto implica una vulva y un pene (Museo del Prado). Canellas
en 1981 con el diplomatorio de Goya hace este apunte. La cuestión es que aNVIO ve un caracol y
establece una relación metafórica entre un caracol y una vulva. Otros especialistas han visto un fuego
y una virgen.

Son enunciaciones distintas, la imagen afirma, pero ¿qué afirma? Afirma que no le puede dar fuego,
una virgen, una deuda… La palabra tiene un significado negado, la imagen es un abanico que nos
exige interpretación. Es propio de la imagen esta apertura. Probablemente, tal y como enuncia la
imagen verdadera de Hans Belting tenemos que atenernos a una interpretación del texto bíblico. Una

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primacía de la imagen sobre el texto. En la vulgata, el logos es la palabra, pero logos es algo bastante
más. Cómo se relaciona la imagen con la palabra. Es un problema que preocupó por esto,
especialmente por su sordera. Alfabeto dactilológico. Goya no deja de hacer ambiguas las imágenes,
chocan, constantemente, con las imágenes y las palabras que se retroalimentan como un abanico.

El lugar crítico de Goya es polisémico, se puede observar como un hombre entre dos tiempos. Trabaja
en los lugares de tensión.

Otra carta de Goya a Zapater hay una vinculación de imagen y palabra, dibuja una oreja, una lengua…
¿Qué relación tiene la imagen, palabra con la memoria? “Memorias a todos”. Cómo se puede
relacionar el arte con la Historia.

Palabras clave Goya: Imagen, escritura, tiempo/memoria y verdad.

¿Acaso se dejan leer las imágenes como si fuesen un idioma escrito?
¿Cómo se relaciona…?

El grabado está en el centro de la obra de Goya. En el sueño I de 1797, existe un título “idioma
universal”. Es el autor soñando, su intento sólo es desterrar vulgaridades perjudiciales intentando
fijar en la memoria con esta obra de capricho testimonio sólido de la verdad.

Historia abierta/cerrada

La cerrada sería lo fijo, lo inamovible el ya es historia que tiene una característica: es lo opuesto a la
temporalidad, el tiempo no afecta a lo que ya es historia, es poco histórico.

Historia abierta aquella que acoja la recepción del tiempo, una historia que no deja de ser objeto
temporal.

En el cuadro de la verdad, el tiempo y la historia queda comprendido por un cuarto elemento la

imagen. La definición de Historia de Aristóteles es por composición la define por contraposición a
la poesía. El historiador habla de lo concreto, de lo que ha sido. El poeta de lo que podría ser por ello
el poeta está más cerca de la filosofía. Aristóteles indica que la historia habla de lo singular azaroso,
no tiene una ordenación, no tiene una concatenación lógica y por ello, la Historia es poco filosófica,
es salvaje. Para Aristóteles un poeta es un imitador (MIMESIS), no un copista es un imaginero y

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funciona como un pintor. La imagen, icon, tiene un acceso a la verdad que para el historiador es
ajeno. El historiador habla de lo que ha sucedido.

Goya nace en Fuendetodos en 1746 y de inmediato va a Zaragoza se forma con José Luzán en 1763
fracasa en el concurso de la Academia. Con ayuda de la familia Pignatelli se costea un viaje a Italia,
vuelve a Zaragoza realiza encargos religiosos, es llamado por Francisco Bayeu su suegro y se instala
en Madrid. Se involucra en el proyecto de Bayeu: redecoración de sitios reales. Carlos III viene de
Italia y supone unos nuevos gustos. Los borbones traen a España una nueva concepción artística.
Mengs es el que lidera todo el proyecto de los reales sitios. Goya trabaja haciendo cartones para
tapices. Mengs valora mucho su invención, va ascendiendo hasta pintar a Carlos IV y ser nombrado
pintor real, pintor de cámara, pasar a formar parte de la academia, subir escalones.

En 1793 en pleno ascenso, Goya sufre una enfermedad y hace pintura de gabinete basadoen el
capricho y la invención. Pinturas por encargo como las brujerías de los duques Osuna. Empieza a
hacer las estampas. Una nueva forma de comunicación en imágenes que son las que influyen en todo
el romanticismo, cambia la forma de entender el arte. A partir de los años 90 da un vuelco al uso de
la imagen, reelaborando una tradición. Elabora con la familia de Carlos IV, la condesa de Chinchón,
se relaciona con los mayores ilustrados españoles.

La guerra de la independencia, llamada la revolución española, hace los desastres de la guerra y a

partir de la vuelta de los borbones con Fernando VII se aisla, pinta los fusilamientos del tres de mayo,
es acusado por la Inquisación, hace la serie de Tauromaqua, en las paredes de una finca que ha
comprado (La quinta del sordo) realiza las pinturas negras que suponen un misterio en la producción
goyesca. En 1824 tras el trieno liberal de riego y su fracaso, Goya solicita por motivos de salud a
Francia y nunca volverá. Vivirá e Burdeos y ahí morirá.

Lauren Matheron en una de sus primeras biografías indicaba que Goya afirmaba que no había tenido
otros maestros que….

Goya si es reconocido en vida es por ser un pintor español como Manuel José Quintana. Lo compara
con Murillo y Velázquez. Vinculación con una tradición anterior a los borbones. Teophile Gautier
dirá que Goya es el último pintor español.

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José Luzán no tiene una influencia neoclásica, es más bien barroca. José Luzán hijo de un pintor y
dorador de retablos estudia en España y en Nápoles. Vuelve con un toque tenebrista como el realizado
por Ribera, establece una academia en Zaragoza donde se forman los Bayeu y Goya. Esa tradición
barroca española desde luego sufre un revés a partir de 1715, con el cambio de dinastía. Hay un
cambio de programa artístico. Hay un cierto abandono de planteamientos de índole tradicional.

La tradición de Goya atraviesa las dos Españas y las dos Sicilias.

Tradición española, cita de Pacheco. Naturales, artificiales e imaginarios. Nos obliga a pensar la
imagen como cuerpo. Planteamiento que se opone al planteamiento clásico de Alberti con De Pictura,
Libro I, 2.

Antonio Palomino, El Museo Pictórico y Escala Óptica, fue criticado porque no era del todo fiel a la
construcción a las vidas de los artistas. Tanto vasari como Palomino construyen sistemas.

Goya trabaja la imagen, la mímesis de otra manera.

Defendía Aristóteles que no se podía pensar sin imágenes.

Es la imagen un concepto, no, es distinto según Aristóteles.

La Historia se abre a partir del desarrollo pictórico de Goya.

La pintura piensa tal y como defiende Todorov y Didi-Huberman.

16/02/2020

La pintura piensa.

Podemos pensar en una historia escrita y una historia que es del orden de la imagen. La escritura y la
imagen ambos fundamentales en Goya. Historia cerrada es la Historia que pertenece al orden de
cronos, de la crónica se limita a ser información de hechos pasados.
Relación entre historia y arte con la imagen trae una reflexión desde la antigüedad. Tensión entre la
imagen o los hacedores de imágenes.

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Se le relaciona una y otra vez con la tradición española tanto en España como en Francia.

Pacheco, la pintura no sólo se ocupa de lo que se ve.

Teoría de la nube de Hubert Damisch: algo queda fuera de la perspectiva, forma de entender la
historia como perspectiva.

En Alberti historia no es conocimiento del tiempo sino en cuanto a una composición. La exposición
de una historia ordenada.

Jugamos con una polisemia. Historia como disciplina y la historia como historia que se muestra y
que tiene un orden.

Vinculación entre palabra e imagen para Alberti destinada a la escritura, en Palomino está destinada
al soplo.

Pensamiento por imágenes que rehúye la escritura. Entre la palabra y la imagen obtenemos un lugar
crítico de seperación.

Tradición compleja y pensada.

La pintura piensa II.

Dos autores, Tzcetan Todorov ( imagen)

La pintura piensa sin ser subsidaria a una escritura, sin ser representante, en el acto mismo de la
representación hay. Pintor filósofo. La pintura no obedece, únicamente, a un programa escrito.

Didi-Huberman (imagen). El sentido. El sentido como signo, el sentido como estética, lo que siento
emocionalmente (pathos).

Definición de historia.

1 concepto de Historia de 1734

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Juan de Mariana: historia vinculada a los monarcas

Historia (Rae): 4. Conjunto de los sucesos o hechos políticos, sociales, económicos, culturales etc de
un pueblo o una nación”.

A través del matrimonio con Farnesio vienen pintores franceses como Louis-Michel van Loo o
Michel Ange Houasse (se retira del retrato para retratar lo pintoresco).

Muerte de Luis XIV nace una corriente sensualista, inaugurado por Watteau.

Con Carlos III la historia tiene un sentido, conocimiento histórico con descubrimientos como los de
Pompeya y Herculano. Conciencia histórica vilculado a las imágenes.

Mengs introduce otro tipo de orientación en cuanto a historia e imagen: neoclasicismo.

Goya pinta la salvajada de la Historia donde cobra imagen el pueblo ni siquiera

emblemáticamente como Delacroix, sino el pueblo en su ámbito caótico. La historia de esos pueblos
aparece a una multiplicidad irreducible, al pathos, a la emoción, a la pasión que se levanta contra el
poder en una línea muy parecida con el marques de sade: la historia de la pasión.

Goya que tiene su inicio en la pintura religiosa (La primera obra es un relicario), la santidad, su buen
hacer dentro de esta tradición.

Viaje a Italia hacia 1770-71. Lo sabemos por su cuaderno italiano. Va dando cuenta de lo que ve en
Italia.

Dos líneas: Goya se da cuenta a través de la ruina de la Historia y da cuenta de una historia viva, por
ejemplo, en el canaval. Completamente viva. Dos líneas importantes de lectura.

1797, la verdad rescatada por el tiempo ante la Historia como testigo. El tiempo mira a unos animales
fantásticos. Aparece hostigada por una fuerza oscra constantemente presente. Forma parte del propio
tiempo. Un tiempo salvaje, Cronos devorador. El tiempo desató el horror.

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Definible sólo es lo que carece de historia.

Historia espejo, cómo se relaciona la imagen con el tiempo.

En Goya está presente el problema especular del derecho y del revés. El espejo mágico. Ya lo decía
platón, las imágenes son engañosas.

22/02/2021

La pintura piensa II. La historia en la encrucijada del siglo XVII.

Pintura piensa, según Tzvetan Todorov, en la propia representación genera nuevos planteamientos,
un pensamiento.

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Segundo planteamiento cuyo representande es de Georges Didi-Huberman, la pintura piensa porque
cobra sentido. Primero como sema, como signo e incluso significado. La pintura tiene un sentido
porque se siente, apela a la sensación visual. La pintura tiene sentido porque entraña sentimiento. En
goya es fundamental el Pathos, la pasión.

Qué tiene que ver la Historia con la pintura de Goya, y qué historia.

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A qué llamamos historia, sobre todo de manera íntima al ser historiadores del arte. En el caso de
Goya nos interesa porque en el momento de producción de Goya se discute el término y el concepto
de historia. Goya propone ese modelo de historia, una escribiente, la que se escribe. Ahora bien, en
tiempos de Goya se debate qué es la historia, cómo se construye más allá de sus ejemplos, qué sentido
tiene (un discurrir). Se plantea un dilema sobre la relación entre escritura e historia y tiempo-historia.
La tensión fundamental es el tiempo-escritura. Tensión entre la historiografía e historia.

La primera historia de España, el concepto de nación, una cuestión discutible. Dentro de la historia
de hechos memorables que sigue la línea de Juan de Mariana, si lo relacionamos con Goya podemos
recorrer lo que articula la Historia en el sentido de hechos memorables, a la construcción misma de
España. Así en este aspecto deberíamos plantearnos un cambio de dinastía para ver el germen de lo
que encuentra Goya: la entrada de los borbones con el cambio de representación de los monarcas. Un
encuentro con dos formas de entender la representación monárquica. Austrias indirectos en reflejo…
Este cambio no pasa de un día para otro, se establecen etapas de una política cultural de los primeros
borbones con Felipe V. Una primera etapa ligada a la primera mujer, Maria Luisa de Saboya
(adopción de modelos de la pintura española), la preeminencia de Miguel Jacinto Meléndez. La

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noción de imagen propia del Barroco en cuanto a aparición. La imagen es lo que aparece, la imagen
dentro de la imagen.

Con estos dos retratos, vemos como cambia la orientación de la corte francesa, más a la francesa, que
marca los programas decorativos de los reales sitios empezando por el palacio tras arder el alcázar en
1734. Se produce un reodenamiento del programa cultural de los borbones. Instauración de un gusto,
de las problemáticas, apariciones de estilos (Rococó), cambios en el gusto, categorías en el gusto

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como lo pintoresco. Estas nuevas orientaciones, tanto estilísticas o de gusto, estos cambios entran
directamente en la Corte española.

Vemos cambio al decorativismo, preciosismo, naturalidad, atención particular a lo agradable, a lo

interesante, a lo anecdótico dentro de todo este panorama de pintores franceses que llegan a España
nos interesa Jean Rane, Michel Ange Housse y Van loo. Housse, introduce el gusto que acompaña al
estilo Rococo por las imágenes del pueblo. El gusto por el encanto de lo pintoresco, vinculado,
especialmente al paisaje, al lugar. Especialmente, a la poética del paisaje aún cuando ofrece poco al
preciosismo del rococó.

Joseph Addison como Feijoo problematizan la imaginación. Cuando vemos algo no sólo
aprehendemos, sino que lo envolvemos en una faz de sentidos. La mirada es cultural, ese ser cultural
de la mirada se expresa en el hecho de que cuando miramos introducimos una pátina sobre lo visto,
un cierto encanto. La idea básica es que en el siglo XVIII se empieza a pensar en la imaginación
como un tema importante, como actividad que rodea nuestra experiencia de lo real y lo que provoca
el gusto o disgusto de lo real. Se considera a la imaginación como una potencia vinculada al arte y
la experiencia de lo visible. En todo aquello cuanto vemos, no sólo en el arte está operando la

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imaginación. En todo aquello que es visible está operando una potencia visual. Toda esta reflexión
está presente en los reinados de Fernando VI y con Carlos III. La labor de Carlos III como empuje de
la arqueología y lo estimulante para la construcción de un imaginario llamado neoclásico. Esto se ve
en los libros que se produjeron en Herculano y Pompeya , la influencia de las artes… en la producción
de Winckelmann…

La pintura piensa: ¿cómo?

1. Sentido y significado
2. Sentido y sensación
3. Sentido y sentimiento

Sentido y movimiento (entramado de tiempo y espacio). Sentido como recorrido.

Qué tipo de Historia está en la obra de Goya. La advertencia de Schopenhauer viene a decir: no os
precipitéis. El problema de Goya pasa por la relación por la verdad, en esa reconfiguración de Historia
en la ilustración. Mayans indica que hay problemas para el historiador entre Historia y verdad

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De quién es esa verdad, cómo funciona. Los ilustrados entienden que la verdad no puede ser sólo la
Historia de los dirigentes. Así lo defiende Jovellanos. Los que han nacido no tienen Historia, hay que
generarla.

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Jovellanos habla de la historia civil. Panduro piensa que la Historia tiene que estar relacionado con
la verdad como el mimetismo del espejo y lo real. Vincula la historia a la imagen, a una imagen como
si fuera presente.

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Capricho num 43 de Goya. El tiempo hablará (1810-1811) encadenamiento y necesidad de liberación.
En Goya la verdad libera. Divina libertad (1812-1814). La Historia y el arte han de liberarnos de una
mentira. ¿Cómo funciona esa mentira?. ¿No sabías lo que llevabas a cuestas? En Goya hay una
reflexión que trasciende la identidad entre realidad y verdad. Acceder a la verdad no es solamente
acceder a lo que realmente pasó sino a la constitución, a la construcción de lo presente. Trabajo del
imaginario en Goya. Goya tiene un sentido de la Historia y del cambio que se puede ver en diferentes
estratos en cuadros de Historia como en los fusilamientos: el puebloes el sujeto de esa Historia. Ese
presente donde fantasmas del pasado pesan o el cambio constante. En el cartón para tapices de la
feria de Madrid, un vendedor ofrece sus productos a un cortesano, entre ellos un retrato antiguo y un
espejo con una decoración particular (relación con el pesado), con lo envejecido presente, con el paso
de los gustos.

Goya, cultura, estilo, gusto. Tres palabras presentes en lo que hemos venido diciendo. Cuando en
1828 Goya afirma que estudió con José Luzán, pinto de su invención y fue a Roma a observar cosas
de los pintores y cuadros célebres, Goya suprime algunos nombres importantes en su trayectoria. Da
prevalencia a un pintor que no tiene importancia, cuando éste podría haber reclamad otro sentido a
su carrera, como ir de la mano de Mengs. Podía hacer dicho que llegó a la corte como discípulo de
Mengs o Bayeu. No aparecen en su apunte. Se obvia a Bayeu que hace una pintura vinculada a Luzán,
cuyo hermano también estudia con Goya.

Goya se presenta al concurso de las tres nobles artes de la Academia de San Fernando. Viene a
Madrid. A veces se atribuye el motín de Esquilache como primera obra. (1766-67). Se presenta a un
concurso para ser pensionado en Italia. Lo pierde frente a un artista como Gregorio Ferro y, más
adelante, con Ramón Bayeu. Goya va a ir a Italia. Las fechas oscilan. Goya quiere ir a Italia para
formarse.

Tendrá un cuaderno italiano entre 1771 hasta el 94. ¿Qué aprende Goya en Italia? Goya realiza una
copia de corrado Giaquinto “Alegoría de la fortaleza”. Goya se dedica a copiar a un pintor de la corte
de Fernando VI. Ha estado presente de manera notable en esa corte. Goya está copiando a un pintor
con un cierto orden barroco.

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19
Goya pinta el torso Belvedere y lo popular con las máscaras de carnaval. En este caso, se podría
plantear que cuando Goya va a Roma, lo primero que pinta no está en el ámbito de lo popular ni en
el hallazgo arqueológico (neoclasicismo). Copia a Corrado Giaquinto. Llama la atención los apuntes
sueltos que superpone a los dibujos “Cinco son las llagas”. La fortaleza como alegoría, como imagen
esquema de una virtud. El león representado en un espejo cóncavo que deforma, casi caricaturesca.
Goya hace una reflexión sobre la verdad en relación con el espejo.

El espejo mágico, relacionado con las imágenes y la verdad.

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Carlos IV, Goya.

La inclinación de entender la obra de Goya con la vinculación de la institución monárquica plantea

un problema: hacer depender del poder el desarrollo del arte. Arte y poder instituido. Tal y como
instituyó Maravall para entender la cultura del Barroco.

Imagen Maravall y Burkhardt.

La fuerza móvil de la cultura, dónde está en los retratadores. Podía estar en el devenir en el estilo. El
estilo es algo complejo. Estilo sujeta a una autoridad. Goya trabaja en un mundo de estilos.

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01/03/2021

Goya se presenta a dos concursos de la Academia en el 63 y en el 66. Finalmente, decide irse a Roma.

Francisco Bayeu estudia con Luzán y a la vez, Goya se casa con la hermana de Francisco, Josefa
Bayeu.

Bayeu es uno de los olvidados de la nota biográfica de 1820. Es uno de los introductores del
neoclasicismo junto con Mengs. En El Parnaso (1761) existe una confrontación con la antigüedad,
una relación ilustrada..

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La relación de Mengs y Bayeu centrado en el programa nuevo de decoración impulsado por Carlos
III para el Palacio Real y los reales sitios. Tiene una importancia fundamental en la medida que esta
redecoración tiene un impulso renovado en la fábrica de tapices en la que entra Goya.

Goya 1763-1766

Madrid con un ámbito cortesano de primer orden, renovándose en el plano institucional (empuje de
la real academia de San Fernando a partir de 1764 con la reforma de Villanueva). Un Madrid donde
se afianza la opinión pública concretado en el desarrollo de la prensa que experimenta un empuje
importante. Aparición de la gaceta (crítica).

La poética de Luzán (1737) y Teatro Crítico Universal de Feijoo.

Lugares de encuentro como el café, las ferias, los mercados, la calle… o la cultura del paseo. Paseo
que produce un nuevo plano urbanístico. La pradera de San Isidro, La puerta de Alcalá y el Paseo del
Prado, Paseo de la Florida.

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Goya es un pintor que destaca mucho de sus contemporáneos inmediatos como Gregorio Ferro que
gana el concurso del 63 y el de Ramón Bayeu (66). Goya destaca con otros autores de su contexto,
como José del Castillo o Salvador Maella.

Goya pierde los dos concursos, busca financiación en la familia Pignatelli (presencia en Zaragoza) y
decide viajar a Italia. Este viaje lo hace gran parte de los pintores.

Gregorio Ferro gana el primer concurso con una prueba de pensado, le dan un tema, a menudo clásico,
la ilustración y la relación con el mundo clásico. El pintor desarrolla el trabajo donde se ve la
invención y el acabado.

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La prueba de repente realiza Apolo y Marsias.

Además de esos concursos hay un informe en el cual fue pintar Baco con un niño, escultura de la vila
Borghese traída por Velázquez. A este propósito hay varias pruebas.

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De Ramón Bayeu la prueba derrepende del 66:

Llegan a un clasicismo castizo que Goya rebosa.

¿Qué historia opera en las imágenes de Goya? ¿Cómo se da a ver -a sentir- la historia?

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Se puede revisar a Goya desde la teoría de estilos?

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Todas las nomenclaturas y palabras que utilizamos para acuñar en estilo son acuñadas posteriormente.

Tieppolo también tiene caprichos.

La catalogación por es tilo es algo instrumental, se acuñan a finales del XVIII y la primera mitad del
siglo XX. Cuando la Historia del Arte se construye como disciplina. Confunde Historia con
historiografía.

Bozal indica que la historia de los estilos está vinculado al academicismo. Bozal plantea una teoría
del gusto, porque el gusto tiene una historia, no puede ser academizado.

Relación entre gusto e invención.

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29
30
Historia de la percepción, la hipótesis de que nuestra forma de ver es histórica. Si limitamos el estudio
de Goya. El arte de goya nos hace imaginar, su obra no está muerta.

Relación entre capricho y verdad.

Cómo entender la dialéctica entre el yo lo vi y no se puede mirar, que permite que en Goya siempre
haya una reserva de sentido. Se puede volver a interpretar.

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Dar testimonio de la verdad por el capricho.

Cuaderno italiano encontrado en los 90 da una vuelta a los estudios de Goya.

El cuaderno de Italia es un cuaderno con características especiales. Es de 1791 y llega hasta los años
noventa.

32
La suciedad del cuaderno de Goya no lo encontramos en el cuaderno de José del Castillo, por ejemplo.
En ninguna página del cuaderno de Goya en Italia encontramos dibujos del todo acabados. No
encontramos líneas de piezas arqueológicas.

Los estudiosos ven en el cuaderno italiano por lo menos un amplio abanico de datos, algunos ven
asuntos de corte formalista. Manuel lamela pone en relación

33
La influencia

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35
36
Honra y gusto
Razón y gusto.

37
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Reconocer, nombrar.

39
La cara del león hay que imaginarla. Estudio del ver e imaginar.

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02/03/21

Todorov “Como pensador Goya pintaba mucho”.

Explosión creatividad.

El cuaderno italiano muestra algunas características dentro de la práctica artística desde joven, se
podía ver su hacer. La explosión de creatividad podría ampliarse.

Revisión de las figuras en el cuaderno italiano.

Relación de lo que son las cosas.

Cinco son las magas: la copia de la alegoría de la fortaleza de Corrado Giaquinto.

Espejo ustorio, espejo.

Figura caricaturesca, un dibujo esquemático.

Marco interpretativo

Bozal define que se ha de estudiar a Goya por el gusto. Goya trabaja bajo las dimensiones del gusto:
en lo pintoresco y en lo sublime. Gran parte de la reflexión sobre el arte y la pintura viene del texto
de Aristóteles.

Platón: “hay dos tipos de persona los que crean enigmas y los que los resuelven”.

Aristóteles: imitar por aprendizaje. Imitar tiene una función pedagógica.

La imitación y el debate sobre el buen gusto.

Relación de la certa idea

Buen gusto con cierta justicia.

Bellori introduce el tema de buen gusto (idea) y mal gusto. Si decimos que Goya es un artista
pensador.

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Los estoicos empiezan a pensar que la idea está en la cabeza.

Es una idea que corrige lo sensible (la naturaleza). La idea hace que las apariencias se hagan
verdaderas.

El buen gusto tiene que ver con el orden para Poussin, compara la pintura con la escritura.

Cultura que da la primacía a la palabra.

Establecimiento de géneros por André Felibien.

Winckelmann, capítulo 2. Su concepto es plenamente un concepto de esquema. Un planteamiento de

idea esquema, no hay en la imagen nada accesorio. La belleza es idea.

Mal gusto, posibilidad de plantearse la cuestión del buen y mal gusto.

Para Feijoo hay gustos por inclinación, una condición natural. Feijoo introduce numerosos motivos
en el gusto: la moda, lo que sobresale es la duda de lo mejor está oculto.

Lo mejor está oculto: meliora lantent.

Goya pudo haber conocido a Piranesi, Mengs en Roma.

El arte no se puede subsumir en palabras.

Se plantea una y otra vez el corpus sensorium.

Goya va a trabajar continuamente con el gesto. El sentido que tenga una imagen no es algo que se
pueda subsimir a una palabra. La mirada está cargada de condicionantes.

Conformación de una imaginativa.

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¿Por qué nos gusta ver cosas ausentes que dolerían si estuvieran presentes? Primero porque
aprendemos, es nominativa según Aristóteles. Conocer también puede ser entender cómo se conforma
una imagen.

Hay un engaño, una imitación. El ser humano no puede vivir sin actividad.

Aristotélica: porque nos gusta por imitación.

Ver algo directamente es imposible siempre hay connotaciones que va a desarrollar la imagen que
percibimos. No hay visión sin imaginación tal y como dice Adison.

Lo real/la verdad

16/03/2021

Significancia.

Mengs el rostro es el espejo del alma. Estudiosos de Goya en el XX llama la atención la jeroglífica
(Juan de la Encina).

El gesto forma parte según Ripa de la significancia. Propia de la retórica. Memoria de la retórica está
basada en el gesto (

El problema fundamental que propone goya es que no llega a someter la palabra a la imagen y
viceversa. En Italia hemos visto todo un trabajo. Hay varias obras religiosas. Adoración del nombre
de Dios.

Ciclo de la vida de la Virgen María.

En san Antonio de la Florida también aparece el triángulo pero sin las letras.

Pignatelli tiene que huir a Bolonia. Los jesuitas tenían un dominio completo sobre la educación en
España. Con Carlos III y el despotismo ilustrado lo que ocurre es que va quitando privilegios a ambos

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lados: nobleza e iglesia con el fin de implementar una educación desde la redención hasta la felicidad
(felicidad pública).

Las artes tienen dos puntos: son útiles o necesarias para la felicidad de la vida. El segundo punto es
que las artes nos ponen a la vista los objetos de mayor adoración. El arte tiene la cualidad de dar
felicidad, de mostrar, de dar a conocer. Dentro del mundo religioso las maravillas del creador.

Mayans es un reformista, tras la expulsión de los jesuitas, el Rey le solicita un informe sobre los
estudios, sobre la educación. Mayans dedica un capítulo importante a la teología. Mayans articula un
camino de la educación, reconduce ésta a la teoría y al estudio.

Pablo Olavide indica que la teología es un conocimiento lógico de lo divino. Lo mismo, indica desde
el informe de Jovellanos sobre la remodelación del programa de estudios.

Jovellanos llama la atención de que la teología se estudie a partir de vida de santos. Repetición de la
vida de los santos.

En los tres casos pasa por leer a los padres de la iglesia, leer la patrística.

La ilustración española no fue anti religiosa ni anticatólica (ejemplo las dos últimas estampas de
Goya).

La relación entre la palabra y la cosa es la que sustenta la significación de Dios. Cuál es la relación
entre la palabra, el nombrar. Todas las cosas están relacionadas con una palabra. Una palabra que las
reúne a todas y en su totalidad es inefable. Es una palabra que lo refleja todo. Todo embuido en esa
luz. Goya conoce que esa relación con la cosa se asimila a una polisemia. Polisemia importante en
Goya. Movimiento de reforma y la teoría de la lectura.

San Pablo esa letra no está escrita con tinta sino con gesto. Está escrito como significa. Idea de
permanencia, que está grabado.

La idea del espejo está muy presente en los padres de la Iglesia. LUZ REFLEJO ESPEJO LETRA.

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Pinturas llamativamente distintas a las de Mengs. Ordenación de los grupos muy estables pero
observamos una característica llamativa en la técnica. La pincelada de Goya: carnación. En el Aula
Dei encontramos eso. Grandes pinceladas que lo aleja de la depuración del bohemio Mengs o de los
franceses.

Figura de mancha. Hay gesto. A los cielos del coro le añade una atención a la anécdota más a pie de
calle. Dos niños de rostros llamativos, populares. Ese movimiento de atención a figuras populares
Goya no está sólo. Forma parte que ese movimiento está dentro del ámbito de la redención a la
felicidad. Rearticula lo público (traduce el bien común del tomismo, un debate que comienza en el
mundo jesuita)

Luis Antonio Muratori, La felicidad pública. Uno de los más influyentes en España. Deja fascinado
a Mayans.

Las señales de la felicidad de España y medios de hacerlas eficaces.

Reforma total de la estructura del poder en España a cargo del rey ilustrado. Ese programa está
comentado y anticipado con Feijoo. Discurso sobre la ambición.

22/03/2021

Significancia: procede de la psicología y la semiología.

Un significante tiene relación con varios significantes.
Significancia juego del significante.

Tetragramaton significancia completa. Aquello que significa todo.

Goya conoce el planteamiento de Palomino en su retrato a Floridablanca. El tetragramatón derivaría

de una autoridad o corresponde a una lógica. La clave del tetragramatón es que la relación entre
escritura y voz es abierta, interpretación constante.

Tetragramatón: discusión de la representatividad de Dios. La no materialización de la figura de Dios.

Es una forma de expresar la inefabilidad. Hay otro problema sobre como se leía eso en hebreo.

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Incomunicabilidad: teoría desarrollada de Ayala. Luz generadora de sentido. El tetragramatón se
explica por un abanico abierto de significancia. Problema de la palabra.

23/03/21

Relación escritura e imagen desde el año 97. En el aspecto de la capacidad de significar de una obra
interesa mucho el enigmático ejemplo del Nombre de Dios. El retrato de Floridablanca es muy
significativo por reflejar dos puntos: la planificación de Pignatelli (ilustración) y el libro de Palomino
que plantea la pertinencia de la palabra hebrea en las representaciones de lo divino.

Cayetano alcázar Molina en 1933 quien acuñó el Despotismo Ilustrado. Derivado del pensador
alemán Roscher quien en el siglo XIX había hablado del absolutismo ilustrado dentro de los sistemas
dominantes de poder.

Atención al mundo popular. Profunda atención de lo popular por la expresión disfrazada. Producción
de ficciones.

Década 70s. Tipos de populares (decoración reales sitios) como José del Castillo, Bayeu, Zacarías
González…
La imagen popular está atravesada por la tipificación de lo que indica Mengs que encontramos
diariamente.

Pintoresco representa la amenidad. Lo importante es la escena porque imprime variedad. Fondos

pintorescos con alguna escena, con edificios (terreno habitado).

Situación amena con tipos populares

Juan de la Cruz Cano Olmedilla.

Paradigmas del pueblo bajo los parámetros del clasicismo. La teatralidad.

Diderot paradoja del comediante.

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06/04/21

Pintoresquismo: la mirada concebida como una acción.

José Camarón: costumbrismo que pasa por la transformación de su obra a las romerías. La segunda
línea está marcada por la tipificación de personajes populares.

Línea pintoresca, cultural y la teatralidad y expresión ficticia sobre estos tipos. (CARTONES).

Imagen esquema bajo el tipo. Localización del tipo.

Imagen despojo: allá donde el tipo se disuelve.

Búsqueda de identidad, intención de encontrar momentos o claves de identidad.

Nos lo encontramos en lo popular, se nos habla del pueblo enérgico con Jovellanos o en Ramón de
la Cruz.

Catálogos de tipos populares famosos en el Rococo francés de los años 30 como los de François
Boucher. Son imágenes que no se alejan de la anécdota lo pintoresco, del espacio y sin embargo, es
diferente a las representaciones de Edné Bouchardon llamados los Gritos de París. Vemos un cambio
de intenciones. En Bouchardon encontramos un tipo.

Los gritos de… los oficios que pueblan las ciudades.

Imagen de Goya, Bozal

Pintoresco-anecdótico: pequeñas novedades para Bozal.

Juan de la Cruz Cano: colección de trajes de España

Interacción teatral de los personajes de Goya. Hay dialécticas.

Tipificación del majo. La construcción de tipos es propiamente europea. Construcción de un

imaginario visible y cotidiano.

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Ramón de la cruz imitación de la cotidianeidad hay un ejercicio de producción artística. Indica que
se fija en modelos extranjeros, hay una producción deudora de un hilo de producción europea.
Producción de ficción teatral. Relación con la realidad de copia y productiva.

Este ejercicio de producción teatral hasta que punto no la predispone a ella misma, hasta qué punto
lo que vemos en la calle es genuina y no está afectada por las producciones artísticas. El atuendo
popular tiene algo de disfraz. Es un disfraz de los aristócratas.

Majo sería un tipo producido por una realidad de la base del pueblo llano que da lugar a la costumbre
aristocrática de vestirse así. Hay una imitación aristócrata.

Goya y la lucha de clases. En esos majos hay un orgullo aristocrático del pueblo. Introduce un
quiebro.

Juego de espejo social. No existe una fuente aislada, la sociedad interactúa, es contagiosa. Los majos
actúan de una manera aristocrática.

Tipos de Currucatos, Pirracas y Madamitas.

Currucatos es un ocioso bailarín.

Petimetre.

Goya graba los lienzos de Velázquez y marcan la reflexión de la pintura española. Es la pintura
española naturalista. Cuando Goya hace esta serie de grabados no se aleja de la investigación
generalizada de la pintura española. Inclinación de Goya por los personajes populares. Al final a su
vida hace un contraste con Mengs. Siempre hace referencia a los pinceles de Velázquez.

Agarrotado. Nada que ver con lo complaciente de lo popular. Aprende la técnica del grabado a través
de Velázquez.

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12/04/2021

Cómo se genera la imagen tipo. ¿Es la imaginación una facultad cognitiva?. Toda imagen apela a los
sentidos. Kant distingue dos aspectos, una imagen como apariencia nunca encaja con el concepto.
Sin embargo, Kant observa que para que tengamos un esquema conceptual de un tipo tenemos que
poner en marcha la imaginación. Es algo que no es ajeno a la imaginación. Una imagen tiene algo
que no se asimila al esquema, sin embargo, el esquema necesita de la imagen y de la imaginación.

Esta tensión ocupa a Heidegger gran parte, plantea una imagen esquema. Hay imágenes que
esquematizan el concepto. Es la imagen síntesis. El cliché como imagen. Catálogos de tipologías
populares. Los artistas trabajan para configurar tipos. No son invención de los artistas. Realidad y
arte en constante tensión dialéctica.

Cornelius Castoriadis: institución imaginaria de la sociedad. Plantea una tensión entre la realidad, lo
simbólico (aquello que ya tiene un significado).

Años 70 se está elaborando un imaginario social, la realidad se retroalimenta con la ficción. El

imaginario no sólo de lo visible, los tipos no habitan sólo en las fotografías sino que hondean como
fantasmas en algo que va más allá de lo visible. Siempre tienen una cualidad visual (apariencia
sensible). Los textos, o relación con el majismo es la relación del cortejo. Canciones que van de boca
en boca.

El tío paquete ilustra la coplilla de Carmen Martín Gaite. Hay tensión ente lo simbolico, real e
imaginario. En los años veinte cambia la representación de la sociedad, se ha hecho más realista.

El tipo de currucato: carácter festivo, al encuentro, al baile… edulcorados fiesta y baila forman una
palanca de producción de una imagen amable del pueblo (Jovellanos dulcificando las fiestas
populares).

Diario de Jovellanos: 11 de septiembre de 1797 “todo el pueblo rebosa de alegría, qué bulla, qué
alegría…”.

El fondo de base de construcción del pueblo, los tipos nos permiten observar un cambio de formas
como los petimetres (acompañantes masculinos de una gran dama) es un servidor que entretiene a la

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dama. Es una costumbre cortesana. El petimetre es un personaje vinculado a la moda, afrancesado.
También los distingue su delicadeza, la ornamentación, vestimentas muy llamativas.

Un tipo condensa diferentes aspectos. Un tipo es todos. Los tipos son seres. El tipo como fantasma
que se caracteriza por la densidad y condensación.

Frente al tipo hay algo en las imágenes que se opone el tipo. ¿El arte de Goya consistió en producir
tipos? Frente a la idea de un cliché se podría pensar que en cada apariencia de la imaginación siempre
hay algo que escapa al esquema, algo que abre una salida. Huberman lo llama imagen despojo.
Aquello que no encaja con la idea típica…
El tipo habita un imaginario colectivo. Goya madura a partir de los 40. Goya cuestiona los tipos, abre
de par en par lo dulce y típico, es la quiebra del pintoresquismo.

Una imagen despojo puede indicar ese alejamiento de la categorización. Resistencia al conocimiento
abreviado. Imprevisibilidad de la imagen despojo. Hay algo que no es previsible, un tipo es previsible.
Goya reproduce lo previsible. Sin embargo, hay algo en Goya, algo latente bajo lo típico que puede
ser imprevisible. En ese aspecto imprevisible se juega toda la potencia de Goya.

El arte se nutre allá donde hay peligo.

Allá donde hay peligro crece lo que nos salva

50
En 1778 Goya accede a las obras de Velázquez, encuentra despojos humanos. Qué encuentra ahí. En
1778 la Gaceta de Madrid tenemos el anuncio de Goya anuncia 9 estampas de reproducciones de
Velázquez. Reproducción de las grandes obres de los reales sitios. Goya accede a las grandes obras,
aprende la técnica de grabados. El grabado que es su ámbito predilecto del lenguaje, sospecha de
tipos, el encuentro con Velázquez. Qué entiende Goya de la tradición, como afirma Ponz, Goya está
situado a los rincones más privados del palacio, se introduce firmemente en la Corte. Entra de lleno
en un debate fundamental: tradición española que fricciona con el neoclasicismo. La tradición
española como indica Mengs tiene una cierta ambigüedad. Reduce a la no idealización a la copia del
natural. Mengs indica que el naturalismo hispano es comparable a la poesía cómica que sirve del
artificio sin utilizar ideas poéticas.

De Velázquez lo que más le interesó fue más la realidad que la realeza. Goya aprecia en Velázquez
este tipo de obras marginales, despojos como Esopo o Menipo, Diego de Acedo, Sebastián de Morra
o Los Borrachos.

En el agarrotado: la técnica y el propio tema.

51
Le llama la atención la pincelada, como girones de carne. Velázquez le ofrece una forma de retrato.
La tipología está muy centrada no en un retrato regio sino en el Pablo de Valladolid. Un ejemplo es
el Retrato del Conde de Cabarrús o el retrato del Conde Floridablanca. Esquema de fondo neutro.
Extensión de brazo y el otro recogido. Otro retrato es el de Carlos III.

En enero de 1779 cuando por primera vez contacta con la realeza (carta de Martín Zapater). ¿Qué
cuadros pudieron haber visto y los príncipes? El 6 de enero de 1779. Entrega el militar y la señora,
los muchachos del carretón, La feria de Madrid y el cacharrero.

Goya aprende de Velázquez, tira del pellejo. El propio hijo de Goya dijo que tuvo como maestros a
Velázquez, Rembrandt y la naturaleza. Vio Goya en Roma alguno de los grabados de Piranesi
(submundos, cárceles). Conoce Goya ya la producción de Tiepolo como los Scherzi di Fantasia.

El primer grabado vinculado a la composición de figuras relacionado con el cartón de tapices es el

ciego de la guitarra. La primera nota destacable, es que Goya ha tenido que reducir el número de
figuras, en el cartón para tapiz introduce una imagen popular distinta, no tiene que ver con una imagen
idílica, introduce a un grupo en un ámbito más urbano y, fundamentalmente, establecido en el
mercado. Estos cartones tienen un fondo de interacción dentro del mundo urbano. En el mercado.

Segundo punto, el personaje que centra la composición no cuadra con la lozanía que habíamos
encontrado en la anterior serie. Es un personaje ciego, él no ve pero nosotros tampoco lo escuchamos.
Este músico ciego es un clásico como Bayeu, Francisco Herrrera… Goya lo revisita en su obra. A
través del ciego, Goya introduce a un personaje no agradable dentro de lo ameno del pintoresquismo.
Contiene algo que cuesta mirar, algo que podría haber aprendido de estos personajes de Velázquez.
Esa mirada ciega nos permite plantear ¿Dónde mira un ciego?.

En el majo de la guitarra, Goya introduce una mirada hacia afuera. Hay siempre algo que no está en
la imagen. Relación con la melancolía. La mirada dirigida al espectador de la acerolera. Personaje
femenino que se introduce en lo principal de la obra. Mirada fuera (bien dirigida a nosotros) o la
mirada fuera de campo

52
Se acentúa algo que se nos escapa, que no podemos mirar. Ese afuera sin lugar, añorado, ese afuera
que somos nosotros. No sabemos qué es, qué fue.

En el cacharrero es un cuadro emblemático de esto. Dos personajes que miran a una dama y la mano
en un sitio complicado.

La mujer con la loza mira hacia fuera, Calvo Serraller hablan de un cuadro de comercios más allá de
los objetos. Hay narración que no está dada de por si. Invención en el sentido que Goya juega
connuestra imaginación al situar fuera lo más importante del cartón. Cartones llenos de juegos.

La feria de Madrid: escena donde los personajes a la moda se aproximan a una tienda con objetos
muy pasado de ello. Gesto del vendedor parecido al retrato de Floridablanca. La narración de los
cartones se abre de par en par.

En la cuarta serie tenemos el juego de la pelota. Serraller indica que uno de los majos señala el juego
de pelota

En resguardo de tabaco alude a la constitución de un cuerpo de vigilancia y de aduana. Los personajes

tienen un doble signo. Apela a la ambigüedad entre el contrabandista y este cuerpo.

Las lavanderas: el sueño como un gran afuera, a través de la anécdota. Una muchacha duerme con la
mano debajo de la falda, amigas sujetan a un carnero. Algo que tenemos que completar.

El columpio de Goya: con rama frágil

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Afuera en la cita, habitando otros mundos, un mundo oscurecido. En 1779 intenta ser pintor de cámara
pero no lo consigue, hasta Carlos IV. Goya abre los tipos.

FALTAN 2 CLASES

20/04/21

10/05/21

Nombramiento de Goya como pintor de cámara. Trabajo de Goya en relación con la aristocracia
madriñeña como el Duque de Osuna (palacio del Capricho). Mismos temas que desarrolla en los
cartones (7 serie). El asunto de la felicidad está muy al límite. Obras donde el peligro la violencia de
un modo explícito hace su aparición. No son asuntos jocosos, ni siquiera cuando deberían de serlo.

54
55
Naturalezas ocultas como Piranesi. El siglo XIX descubre el inconsciente. Retrata mundo de infancia

Tema demoníaco: diferencia consigo mismo, la figura caricata y su aspecto moral. La figura caricata
se centra en el extremo gesto, fuera de sí. Relación entre expresión y caricatura de manera directa,
expresión moral. Pathos forma. Tendencia dentro de la línea de estudio tradicional. Goya los explora
de manera importante tanto como lo hace el protoromanticismo.

1789-1792: Frnacia etapa asamblea nacional. Monarquía constitucional.

Séptima serie de cartones para tapides. Goya particular y cansado. Goya quiere guardar las
apariencias. Se aleja de lo popular.

El trabajo de Goya es un. Trabajo íntimo.

Goya no quiere pintar estos cartones para tapices. Rebeldía y resistencia.

56
Capricho e invención: ausencia de pintoresquismo, Goya en el incendio se acerca a lo sublime
(personajes se funden por el calor). En el naufragio (gusto protoromántico) lucha por la vida. Interior
de una prisión. Corral de locos, Los cómicos ambulantes (no hay humor). Son una demostración para
que no le quitaran el trabajo. Goya obtiene tiempo y arrojo

11/05/21

Intimidad ligada a la práctica artística.

6 primeros cuadros de caprichos de tamaños parecidos, base en hojalata, mucha luz, imprimación
distinta. Los seis primeros están dedicados al toreo.

Capricho tiene una etimología extraña: cabeza ardiente o a la cabra (capricho italiano).

Goya concibe la serie como obra, Goya sigue relacionándose a la imagen a través de la ecfrasis como
en los cartones. Yo lo vi, es cosa que yo vi. Hemos citado el tema de la locura en Goya y Foucault.
El filósofo indica que es un Goya ilustrado, sigue investigando la locura no de unos desdichados sino
la locura del ser humano.

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Luz cegadora ya utilizado en la boda. El giro de Goya se percibía muy bien en asalto de ladrones si
lo comparamos con el capricho de los Osuna. Colores más ásperos.

Todo índice de pintoresquismo desaparece. Goya se sitúa en la línea en las fascinaciones de la época,
mundo del extremo peligro. El pensamiento ilustrado tiene un punto de inflexión que media entre un

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optimismo inagotable y lo que al ser humano se le escapa 1755. Voltaire escribe un poema en contra
de que este el mejor de los mundos posibles. A partir de este momento la ilustración empieza a abrir
líneas de investigación más extensas. Lo sublime y lo bello en Burke y Kant.

Violencia en circunstancias adversas.

Elementos que extrañan, la cruz al fondo, el humo, el personaje con bulto en la cabeza, el personaje
de espalda. Todorov destaca el desdibujamiento de los personajes en esa multitud. Carácter siniestro.

59
Desfiguración, máscaras grotescas.

Comedia del arte con Menandro.

Los estudiosos indican que esta abreviatura indican que alec men significaba alegoría de Menandro.
Sus obras de teatro no tenía implicación política pero sí de corte moral.

Teatro de legua (itinerante). No alcanza lo gracioso. La multitud no permite la gracia. Su risa no

suena, es muda, es una risa amenazante.

60
A partir de su enfermedad realiza los siguientes álbumes.

Album A: sosegado. Tiene dos lecturas. Por una parte una lectura vinculada a un personaje con mucha
importancia en Goya como es la duquesa de Alba. Entorno doméstico de la duquesa de Alba. Se suele
identificar con la Duquesa de Alba varios de estos dibujos.

Duquesa de alba actriz.

61
Actriz, la tirana, formada la escuela andaluza teatral muy conocida por su capacidad por el verbo y
su talante ilustrado fue un mito en su época. La tirana era la actriz favorita del mundo ilustrado. En
la primera vertiente del cuaderno A cercana a la duquesa vemos algo domestico y exploratorio de los
gestos y de cierta teatralidad que se va a hacer evidente en dos cuadros muy relacionados.

Cuaderno B: sigue estando en relación con la duquesa de Alba. Temas de prosticución. Arte de putear
de Moratín.

62
Figura caricata ha tomado la delantera. Goya desarrolla algo de primer orden que marca las dos partes
de los caprichos. Qué hay entre el cortejo y lo monstruoso. La brujería.

63
Las brujerías que se presentan aquí se caracteriza por la continuidad de tamaño y la unicidad de
temática.

La cocina e las brujas (casamiento engañoso y coloquio perros) y Don juan y el comendador.

En Don Juan y el comendador: no pertenece al mundo de la superstición sino de lo teatral. En la serie

de Goya hay numerosos rasgos teatrales. Goya lo ha sacado de Antonio Zamora en la obra el
convidado de piedra que fue representada en Madrid entre 1784 y 1804.

El exorcisado de Goya: está basada en una obra de teatro de Antonio de Zamora, el hechizado por
fuerza, el religioso es la figura de don Claudio que se creía embrujado pensaba que moriría cuando
el aceite de una lámpara que sostenía el demonio se terminara.

Estos tres lienzos se desmarcan del resto.

El conjuro, por primera vez aparecen las brujas. En el vuelo de brujas o brujos (se ha querido leer
una crítica a la superstición a la figura que se tapa la cabeza que no quiere ver ni oír). La imagen del
burro como una crítica a las supersticiones.

64
Probablemente, Goya ya está situado entre un ámbito dialéctico entre la ilustración y el romanticismo,
sueño y razón. Una dialéctica que se instala en los caprochos, entre la palabra y la imagen. Goya
siempre dialéctico.

17/05/21

Expresión, gesto, relación con la tradición, las relaciones, lo monstruoso y la aparición de la palabra
que no limita al significar mismo de la imagen. Una imagen que se convierte en multitud.

Momento de efervescencia creativa del artista que se manifiesta en sus dibujos en sus 8 cuadernos
más otra serie suelta: caprichos (1799), los sueños, el espejo mágico, desastres de la guerra y los
disparates. Imágenes para la interpretación de lo que está haciendo Goya en la pintura, son
importantísimos.

El cuaderno A oscila entre dos temáticas que podemos situar en la propia intimidad de Goya y en el
ámbito concreto de la Duquesa de Alba poco después de su enfermedad y recuperación. Hay una
dimensión vinculada al cortejo. Temas de lo erótico, prostitución… Entramado temático ambiguo,
múltiple que añade un matiz fundamental: un matiz gestual, teatral. 1795-97 se acerca al círculo de
los Alba. Goya integrado en círculos aristocráticos. Duquesa de Alba protectora de la tirana. Hay una
suerte de ambivalencia entre las dos mujeres atravesada por el gesto y el teatro. Secuencias
domésticas vinculadas a la acción.

Dibujos brujerías 1797 para los Osuna. Una serie con la cual nos vamos a enriquecer con las temáticas
de los cuadernos. Abundan en la construcción de n imaginario popular. Vinculadas así mismo al
teatro. Serie compuesta por dos partes: brujerías y partes teatrales. Imagen y sentido.

Goya en los albores de la modernidad en el imaginario populoso. Distinción público privado como
una experiencia vital. La dualidad de público-privado sirve de cuña, reflexión de arte. Entre los
encargos públicos y privados hay una relación latente. Existe un trabajo íntimo. Esta interiorización,
esta intimidad tendría en la propia imagen su mayor punto de eficacia: la imagen del espejo.

65
Goya en su relación con la imagen trabaja con una coherencia pasmosa.

El espejo mágico (1797-98): conforman la serie 4 estampas: el dandy/mono en la que Goya muestra
una reflexión de la imagen en relación con la verdad. Serie que se ha estudiado como los 4
temperamentos.

Lo que decimos que es realmente una imagen ¿acaso no es realmente lo que no es? (Platón)

Donde hay una imagen hay una ausencia, una apertura. El espejo aquello que transforma, que
metamorfosea la verdad. El espejo metarmofosea, animaliza. Hay una reflexión en Goya que alcanza
a su imagen que alcanza a esta lógica especular.

66
Está como un pintor alejado tanto del rey como de Bayeu, ejerce como lo que es, está reflexionando
sobre su propio oficio. Con un rostro siniestro, como habían representado los pintores a los artistas.

Album B: hay algo que nos pone en sobreaviso con la experiencia del espejo. EL álbum B está
numerado, pintadas por las dos partes. Esto implica una secuencia y ordenación. Goya piensa los
cuadernos como una obra. Cada imagen entra en relación con el resto.

Goya con estas relaciones desplaza el sentido a la imaginación, hay llamadas entre unas y otras. Otras
veces indirecta. Otra característica es la figura caricata. Como es el día de su santo o la caricatura
alegre. Exploración de las formas y deformación.

67
La caricatura no tiene que ser progresiva, se retrotrae.

Entrada de la palabra en la imagen que no sólo la describe. Aguarda que venga

68
La palabra entra también un sentido moral como por ejemplo el 76: largueza contra la avaricia.

Goya investiga sobre lo que es el sentido de la imagen: verdad- imagen, imagen reflexiva e
introducción de palabra. La obra de arte amplía su espectro expresivo más allá de la mímesis clásica.
Evidencia su sujeción a una constante interpretación.

Esa interpretación (mundo como gran teatro) está presente en la obra de goya, la teatralidad. El
hechizado por fuerza, hay un juego al dejar las palabras inacabadas: lámpara descomunal.

Goya abre todo su abanico de posibilidades en torno a lo que está suspendido en el aire. Baudelaire
en 1857 en los faros de las flores del mal Goya tiene un papel descomunal. Lo maravilloso es como
la atmósfera que respiramos está en el aire pero no lo vemos. El imaginario conforma red, comunidad,
sentido pero no lo vemos. En estas obras de Goya, dedicadas a explorar las supersticiones de lo que
vemos y oímos o viceversa.

69
Estas imágenes de las brujas tienen varios componentes de conformación. Debemos acudir al libro
de Leandro Fernandez de Moratín sobre un auto de fe en 1619. Esta publicación tiene el matiz del
extrañamiento. Moratín hace una crítica directa y feroz contra la superstición y abre un ámbito de
humor de atracción y de cohesión con un grupo de personas en torno a la crítica y fascinación.

Moratín tiene una relación constante con Goya (lo recibe en Francia). En la segunda mitad de los 90
Moratín lee este auto delante de un círculo de amigos entre los que se encuentra Goya (sociedad de
amantes de lo feo). Se lee también El no hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague de
Antonio Zamora.

Goya pasa en Sevilla un año y es probable que viera la sillería de la catedral.

70
Monstruo comparte la etimología con mostrar. Lo monstruoso no está exento de estar recepcionado
con humor, la risa como gesto exagerado (pánica) también es monstruosa. Las caricaturas de Goya
también tiene un cariz monstruoso.

Risus Pascalis en la Edad Media: producir la risa a través de la obscenidad.

La caricatura. La escritura en Goya, la relación entre palabra e imagen.

Introduce la palabra de una manera muy sutil: goya y alba.

71
Los sueños (1796-97)

3 versiones de idioma universal.

Obra homónima de Quevedo de los sueños relacionado. Quevedo escribe en un sueño muy concreto
el sueño de la muerte. Los estudiosos de Goya ponen en relación esta serie con esta obra. En los
sueños dos aspectos: además del idioma universal el autor soñando, imágenes que no se corresponden
al sueño como los mercaderes silvestres

En el resguardo de tabacos hay ambigüedad en los personajes (fama de bandidos). En el tapiz no era
explícito pero en el sueño amplía esa ambigüedad. Otra parte de los sueños está vinculada con ni así
la distingue en este caso con el sueño 21.

72
73
Este tipo de imágenes caricaturesca dan lugar en otro aspecto de los sueños: aparición directa de los
temas de las brujas. Con seres grotescos y animalescos.

74
Relación con ni así la distingue (aprender a ver), leer, la multitud, la risa, máscara. Capacidad de
significar como territorio propio de investigación. Goya retoma un sistema de significación, retoma
un sistema emblemático alegórica como Ripa y Alciato.

Primero hay un título, la imago y la explicatio (tres componentes emblemáticos). Goya dibuja una
imagen que luego grabará, pone explicatio. En el grabado 54 borra la explicatio. Los que vemos la
imágenes somos los que vamos a interpretar esa imagen.

Son los años en los que trabaja en San Antonio de la Florida: trae todo el mundo contemporáneo al
mundo de las creencias como los muertos vivientes. Personajes populares que Goya no escatima en
retratar su grotesquería y figurabilidad. Su belleza. Su constante reflexión. En San Antonio de la
florida dos líneas: cierta relación con la contemplación de la imagen con la mujer melancólica que
recuerda al retrato del 98 de Jovellanos. Resignación de ver el fracaso del sueño ilustrado. Sabiduría
de la melancolía. La otra línea de san Antonio de la Florida, pertenece a lo divino. Ambito popular,
paisaje vinculado de Madrid y todos los márgenes vinculados a las figuras angélicas con un trabajo
lumínico de primer orden en la que destaca una iconografía muy extraña. Muchas de ellas tienen alas
de mariposa que no son nuevas en Goya, Manuela Mena las ridiculiza en la virgen del pilar o los
angelotes de la muerte de San Francisco Javier. Alas de mariposa relacionadas con el mariposeo,
juguetear como en el álbum de Burdeos el toro mariposa.

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Mariposon, relacionado con la homosexualidad. Mariposas con rostros grotescos.

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Alas de mariposa que se enredan, que están vinculadas no tanto a un problema marginatorio de la
homosexualidad sino la imago y a la muerte.

El sueño de la razón como remedo de Jovellanos

Goya se auto retrata en los caprichos, Goya impone su imagen. En el sueño de la razón

Dibujo preparatorio ahora destaca la propia imagen de Goya, imagen que encabeza la serie de
caprichos. Goya hace una declaración de intenciones en el diario de Madrid en 1799. 80 estampas.

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Los caprichos son un aparato, una obra de arte moderna, contemporánea. Cada obra funciona por sí
misma abriendo numerosos sentidos. El aparato de montaje nos

Primera plancha: goya burgues, independizado de la aristocracia. Se venden en una licorería de la

calle desengaño. Llegan a Francia y generan una fascinación. Son copiados por Delacroix,
Baudelaire.

Tocan todos los temas: máscaras, matrimonios desiguales, crítica social entre lo masculino y
femenino, asunto del poder. Estos caprichos cuentan con 3 textos fundamentales para su
interpretación pero no acaban de agotar el sentido.

Manuscrito de Ayala, BNE y el del Prado. Estos tres textos en los que se discute si es de Goya o de
ilustrados no agotan el significado.

Estampa 43. El sueño de la razón produce monstruos.

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En castellano el término sueño es lo contrario a la vigilia, fantasía, proyección desmesurada, una
ilusión.

La ambigüedad es irreductible. A partir de este capricho se abre otro ámbito: el mundo de la noche,
de las brujas, de las creencias, de los miedos. De los que no oyen, no ven, de los que creen.

Igualmente se abre una relación con la muerte y con el tiempo.

1799 Goya pinta la familia en 1800 en 1801 pinta a Godoy y es llamado príncipe de la paz por su
apoyo a Napoleón en el conflicto portugués.

18/05/2021

Cada vez que yo identifico algo de algún modo determino la cosa, la paralizo. Siempre que el símbolo
se manifiesta hay un asesinato de las cosas (dice Lacan).Esta muerte es la eternización de su deseo.
Ahí está la angustia, el deseo infinito. Lacan plantea una hipótesis distinta a la de Freud. Freud todo
lo había basado en una estructura cultural fundada en la represión. Lacan indica que la prohibición

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no articula la cultura sino la infinitud del deseo, una obsolescencia programada, la necesidad de
infinitizar las imágenes.

Serie de caprichos de Goya que es dialéctica, es una constante fricción entre una imágenes y otras. A
veces, es material.
Nadie se conoce. La imagen de sí. Hay algo en el sueño de Goya que plantea un cambio histórico de
primer orden. Se valora que Goya tuviera en mente algo así como los sueños de Quevedo de 1627.
Sueños que no escatimaban en humor. Hay algo disparatado, destornillante. Sueños y chistes.

Sueños de las calaveras de Quevedo: en la Edad Moderna se comprendía el sueño como algo de
arriba, el sueño despierta los muertos pero en ningún momento se plantea una imanencia del sueño.
Tiene que ver con las máscaras (persona, que repercuta, que suena fuerte). La inspiración viene de
fuera. En el sueño de Goya hay una interacción fuerte entre fuera y adentro. En Goya el sueño de la
razón pesa sobre la espalda, son la propia carga del sujeto. Sin esos monstruos que se muestras quizás
no tengamos imágenes de nosotros mismos.

Dentro y fuera, una dialéctica fundamental de los caprichos. En toda su ambigüedad se presenta en
esta estampa:

Fuera primeros caprichos: verbo, conocer, distinguir.

La noche es un lugar de exploración del romanticismo. El mundo de la noche abre la segunda parte
de los caprichos. Superstición, alude a lo que está suspendido como el polvo. Los caprichos cierran
evidenciando esa estructura. Nadie nos ha visto, nos vamos.

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Siguen operando pero nadie los ve a la luz del día. Fantasmas. Fantom en francés significa una
imagen. Mantienen la distinción griega (fantasmata de Platón y Aristóteles, una imagen sin original,
la única referencia está permanentemente ausente).

Quien pueda cazar a estos fantasmas a plena luz del día no necesitará otro mayorazgo. Anima a la
investigación.

Dualidad del yo lo vi y no se puede mirar. Foucault indica que Goya ante esos locos y desnudez
encontraba algo en la contemporaneidad. Indica que Goya es un goya ilustrado, es un goya distinto.

Pinel piensa en una forma polémica pero no dialéctica, investigación. Piensa en emanciparse. El
Goya posterior a los caprichos sería un Goya romántico, errar humano est. El errar es humano. Esa
superstición, relación con la imagen no constituye. No hay un ser humano sin fantasmas.

Manicomio teatral

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El bosco y Brueghel cuando pintan no están sólos, hay una serie de convenciones y cultura enunciada
que sostiene todo ese imaginario. Goya requiere una investigación, recupera esa noche de la nada.
Goya observa, investiga que aquello sigue operativo. Que ese foco de intensa atención en la Edad
Media de lo fantasioso sigue activo porque es constituyente. Es el punto ciego.

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Locura que tiene que ver con la bufonería, el disfraz… Y, finalmente, la nave d elos locos que no está
exenta del fantasma fundamental como la muerte. Esto aparece en los caprichos. El salir afuera, el
reírse como un descosido o la potencia emancipatoria, el soltar a rienda suelta, aparece en Y aún no
se van!

Dos dimensiones que pueden seguir históricamente.

¿El loco finge?

Desnudez polo divino y polo mundano.

Toda expresión se remite a un original. Un gesto es muy amplio. La estructura copia-original

No existen las verdades, existen interpretaciones.

Desnudamos, vestidos.

Goya gracias a los caprichos se convirtió en referencia.

Caprichos nutren a Delacroix, romanticismo, Marqués de Sade… Se convierten en piezas claves que
incluye la problemática del tiempo, del pueblo, relación con la Historia.

En goya hay una reflexión que nos impela y nos cuestiona ¿qué hay debajo de las cosas? ¿detrás de
la historia? ¿detrás del pueblo?

Mortus

1799. Pintor de cámara. Hace los caprichos y pasan a manos del propio Carlos IV.

1800-1808: Goya vive de retratos.

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Album C: ralizado entre 1808 y 1814. Investiga una problemática más moral y civil. Parte de
interpretaciones de la realidad. Goya como Goethe investiga cómo se constituye este mundo:
tipificaciones, clichés.

Qué es lo que pesa sobre los hombres, esos clichés.

Los desastres de la guerra, genera un punto de inflexión. Contamos con una primera tirada de 1863.
Contamos con las planchas. Realizadas entre 1810 y 1814. Encontramos una investigación en la
crueldad. Una obra política y dialéctica donde los presentimientos se presentan como la oscura noche
del hombre. Donde unos y otros participan del mismo juego.

Las mujeres dan valor y son fieras. El texto de los desastres de la guerra une toda la obra Se configura
como una obra general. El pueblo ilustrado se convierte en populacho.

Goya no vio estas escenas. Que no se pueda mirar no significa que no ocurriera. Goya inicia una
profundización en la mente colectiva en su momento de pathos con mayor violencia destructiva.
Cómo se rompe nuestro convivir. La verdad está muy presente.

Goya muestra una coherencia escalonada perfecta, no se agota.

¿Qué fue la guerra?

Manifiesto de los persas.

Años siguientes se ve desplazado. Hace obras de talante crítico.

Muere en 1828

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