.1.

LABERINTOS
TRADICIÓN VIVA

.2.
 Fernando Segismundo
Alonso Garzón

LABERINTOS
TRADICIÓN VIVA

ensayo

.3.
Laberintos: Tradición viva
Fernando Segismundo Alonso Garzón

© 2014 Editorial Sapere Aude

© 2014 Fernando Segismundo Alonso Garzón
Editorial SAPERE AUDE
EntreAcacias, S. L.
Mieres de Limanes, 17
33199 Siero – Asturias
ESPAÑA
Tel.: (+34) 985 79 28 92
[email protected]
[email protected]
1ª edición: julio, 2014
ISBN (edición impresa): 978-84-942888-3-8
ISBN (edición impresa): 978-84-942888-4-5

Edición digital

Reservados todos los derechos. Queda prohibida, salvo excep-

ción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distri-
bución, comunicación pública y transformación de esta obra sin
contar con la autorización de los titulares de la propiedad inte-
lectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser
constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y
ss. del Código Penal).

.4.
 Peregrino, ¿cómo viajas
en el camino que escoges
para averiguar porqué los vientos mueren
y donde van las historias?
Todos los días vienen de un día
todo eso debes saber,
no puedes cambiar lo que acabó
sino solamente donde vas.
Pilgrim – Enya

.5.
 ÍNDICE

Introducción | 7
¿Qué es un laberinto? | 10
Tipología básica | 12
Los primeros laberintos | 16
Pseudo-laberintos de la antigüedad | 19
El laberinto de Humbaba | 19
El laberinto de Hawara | 23
Laberintos en la antigüedad | 26
El laberinto clásico | 26
Laberintos romanos | 44
Laberintos cristianos | 53
San Reparatus| 54
Después de San Reparatus | 55
Laberintos en detalle | 76
Chartres: el estándar | 76
Sens: la ruptura del estándar | 102
Reims y Amiens: complejidad y simbolismo | 106
San Vitale: la concha | 112
Laberintos en el norte | 115
Trojeborg | 115
La tipología «Báltica» | 117
Aumentando y rompiendo las reglas | 128
Después de la Edad Media | 143
Laberintos de prado | 150
Laberintos por el mundo | 153
Recursos | 156

.6.
INTRODUCCIÓN

Los laberintos están de moda. En realidad siempre han

estado de moda de una forma u otra, a lo largo de la
historia de la humanidad, pero en la actualidad, cuando
el mundo está más conectado que nunca, el resurgi-
miento del laberinto es algo palpable.
Actualmente existen revistas especializadas en el es-
tudio de los laberintos, se publican innumerables títulos
sobre laberintos desde todas las perspectivas posibles:
su historia, sus propiedades geométricas, su potencial
en la enseñanza, su simbolismo, e incluso hay un resur-
gir en su utilización como herramienta espiritual, de
meditación y esotérica.
Sin embargo no hay demasiados libros, y menos en
español, que valgan como introducción a los laberintos
y que posibiliten el acercamiento al tema con indepen-
dencia de la motivación del lector. El número es prácti-
camente nulo si nos ceñimos al diseño de laberintos
partiendo desde cero. Teniendo eso en cuenta he escrito
este libro con las siguientes ideas en mente: primera,
que sea un libro que cualquiera pueda entender, se-
gunda, que sea un libro útil (o, al menos, alguna parte
del mismo) para el lector independientemente de cual

.7.
sea la intención de su acercamiento al mundo de los la-
berintos, y tercera, que sea un libro que permita ofrecer
referencias para continuar con el estudio de los laberin-
tos a aquellos que gracias a (si todo va bien, o, a pesar
de) este libro quieran hacerlo.
Tomado desde ciertos puntos de vista, el estudio de
los laberintos, es un tema complejo, deductivo y, en
ciertos casos, de capacidad imaginativa. Con respecto a
la geometría y las matemáticas no existen dichos pro-
blemas, porque el estudio de las proporciones y geome-
tría de un laberinto es algo objetivo. Lo que sí está
abierto a la interpretación es el porqué se ha usado una
determinada proporción geométrica en un laberinto
concreto o porqué se han colocado unas representacio-
nes simbólicas concretas en su interior o a su alrededor.
Eso es algo que, obviamente, requiere un estudio de las
circunstancias históricas que rodearon la construcción
de cada laberinto en concreto.
Por otro lado, el estudio de determinados laberintos
entra de lleno en el terreno de la arqueología. La repre-
sentación de laberintos es casi tan antigua como la civi-
lización humana y su uso estuvo, desde siempre, ex-
tendido por todo el planeta.
Como siempre, en lo que a la arqueología se refiere,
es difícil llegar a certezas absolutas y, de muchos labe-
rintos famosos de la antigüedad, no tenemos más refe-
rencias que los escritos de autores para los que aquellos
laberintos eran ya, también, una antigüedad.
Una dificultad que he encontrado a la hora de escribir
ha sido el «hasta dónde» llegar en cada uno de los te-
mas tratados. Si bien es cierto que, para algunos lecto-
res, una extensa explicación geométrica podría ser in-
teresante; para el lector medio un tratado de geometría
aplicado a los laberintos puede ser aburrido (sin em-
bargo los interesados encontrarán referencias al respec-
to en la bibliografía y en internet), y el mismo principio

.8.
puede aplicarse a las otras partes de esta obra. En algu-
nos casos es inevitable ir mucho más allá del estudio in-
troductorio pero he intentado mantener un tono liviano
donde he podido.
En las secciones «CODIFICANDO LOS LABERIN-
TOS» y «PRACTICAR EL DISEÑO» he intentado mos-
trar el diseño de laberintos desde lo más sencillo a lo
más complejo, introduciendo novedades en cada capí-
tulo. Este, creo, es uno de los puntos fuertes de este li-
bro en comparación con otros —si bien soy consciente
de que es algo que no es de interés general— ya que no
he encontrado ninguna obra que describa la creación de
laberintos unicursales, sus reglas y como variarlos de
forma tan clara y progresiva. Es más, es algo que muy
raramente aparece en un libro exceptuando los tres o
cuatro ejemplos típicos de laberintos. Es decir, he escri-
to esa parte para que aquel que la lea pueda encontrar
aquello que me hubiese gustado encontrar a mí.
He intentado que el libro muestre el potencial que
tienen los laberintos en sus varios aspectos, si alguno de
ellos le es válido al lector este volumen habrá cumplido
su función.

.9.
¿QUÉ ES UN LABERINTO?

Hoy en día podemos encontrar el término laberinto

aplicado a multitud de temas: laberinto político, labe-
rinto emocional... y todas esas cuestiones tienen en co-
mún el referirse a situaciones enrevesadas y/o de difícil
solución.
Antes de entrar en una primera diferenciación, vea-
mos que es lo que convierte una construcción en un la-
berinto. W.H. Matthews1 nos da una serie de condicio-
nes que, desde mi punto de vista, delimitan perfecta-
mente lo que es un laberinto a efectos de este libro:
P RIMERA CONDICIÓN
Debe ser algo construido/diseñado.
Esto implica que las formaciones naturales no son
consideradas propiamente laberintos. Un bosque puede
ser muy profundo, o unas cuevas tener un trazado muy
intrincado, pero no son laberintos en el sentido en que
aquí nos referimos a ellos.

1 Bibliografía: W.H. Matthews, Mazes and Labyrinths

. 10 .
S EGUNDA CONDICIÓN
Debe tener propósito en su diseño.
¿Qué propósitos puede tener un laberinto? Infinidad
de ellos: decorativo, lúdico, parte de un diseño urbanís-
tico (poco útil, pero posible), elemento de jardinería, lu-
gar de meditación, herramienta espiritual, etc.
T ERCERA CONDICIÓN
Complejidad en su diseño.
Incluso en los laberintos más sencillos, como los uni-
cursales, es condición indispensable que el recorrido
realice algún tipo de giro o cambio de dirección. Así
pues, bajo esta condición, una mera espiral no cumple
exactamente los requisitos para ser considerada un la-
berinto, pese a poseer las tres partes fundamentales (en-
trada, recorrido y centro).
C UARTA CONDICIÓN
Comunicación entre las partes del diseño.
Debe ser posible, independientemente de su compleji-
dad, trazar un camino ininterrumpido entre el punto de
entrada y lo que se considere meta (generalmente, el cen-
tro). También se debe poder acceder a cualquier parte del
diseño (salvo inclusiones de paredes ornamentales).
Q UINTA CONDICIÓN
Comunicación entre el interior y el exterior.
Es decir, se podrá entrar y salir del mismo. Parece una
condición obvia, pero hay muchos diseños geométricos
que semejan laberintos que, sin embargo, al ser estruc-
turas cerradas no serían «utilizables» en caso de ser
construidos. Esos diseños pueden considerarse decora-
ciones, mandalas, o lo que el lector prefiera, pero no son
laberintos.

. 11 .
TIPOLOGÍA BÁSICA

Antes de entrar en un recorrido por la historia de los

laberintos y sus distintos diseños hay que distinguir en-
tre dos tipos básicos de trazados. En otros idiomas esta
diferenciación no sería tan necesaria (en inglés, por
ejemplo, existe la palabra labyrinth para referirse a
aquellos laberintos de trazado unicursal y la palabra
maze para referirse a los laberintos multicursales), pero,
en español, solo tenemos una palabra para todos los ti-
pos.

Laberintos unicursales
Son aquellos diseños en los que existe un único camino
desde el punto de entrada hasta el centro o punto de
destino, y no es posible tomar ninguna elección durante
el recorrido, basta con seguir avanzando. Es imposible
perderse. Es a estos laberintos a los que está dedicada
casi la totalidad del libro.
Como podemos ver, este diseño cumple los requisitos
necesarios para ser un laberinto pero, además, pese a la
cantidad de giros de 90º y 180º necesarios para llegar al
centro, es imposible perderse en él. Sólo hay un camino

. 12 .
para llegar al centro, y, una vez estemos allí, basta con
realizar el camino a la inversa para salir del mismo.

Laberintos multicursales
En estos diseños existe más de un camino posible. Exis-
ten caminos que no llevan a ningún sitio (calles cerra-
das), caminos que llevan a lugares por los que ya se han
pasado, y muchos otros recursos de diseño que dificul-
tan que se averigüe el recorrido correcto entre la entra-
da y la meta.
En los laberintos multicursales encontramos una sub-
división: con o sin islas (conexión múltiple o simple). Se
denomina «isla», en un laberinto, a una parte del traza-
do (del diseño) que no está conectada con las paredes
del perímetro ni, tampoco, con otra parte del diseño
que esté conectada al perímetro.
En un laberinto en el que no existen islas es posible
llegar a la meta apoyando una mano en la pared co-
rrespondiente y avanzando sin despegar la mano de la
pared. Es posible que el recorrido que se realiza por es-
te método no sea el óptimo para llegar a la meta, pero
nos asegura que nunca vamos a perdernos. En un labe-
rinto en el que existen islas el método de «la mano en la
pared» no funciona.
A continuación incluyo
dos planos de diseños de
laberintos que han sido
construidos, el del Palacio
de Hampton Court y el del
Castillo de Leeds.

. 13 .
Laberintos multicursales de conexión
simple (sin islas)
El diseño que ilustra esta parte (Palacio de Hampton
Court) es multicursal sin islas, es decir, a lo largo del
recorrido podemos realizar elecciones, pero no hay
ninguna pared sin conexión, directa o indirecta, con el
perímetro. Si queremos comprobarlo veremos que, si
hacemos el camino poniendo (virtualmente) la mano
izquierda en la pared, según entramos, inevitablemente
llegaremos al centro. Es cierto que recorremos aproxi-
madamente la mitad del trazado, pero también es cierto
que en este laberinto, en concreto, el recorrido a realizar
para llegar al centro es prácticamente el mismo que uti-
lizamos con la técnica de la «mano en la pared».

Laberintos multicursales de conexión

múltiple (con islas)

En este otro diseño (Castillo de

Leeds) podemos ver como hay
partes -marcadas en gris por
mí- que no tocan ni las paredes
del perímetro ni con ninguna
otra pared, que a su vez, con-
tacte con el mismo. En este di-
seño la técnica de la mano en la

. 14 .
pared no es válida. Si la usásemos, tanto da que sea la
derecha o la izquierda, terminaríamos repitiendo una y
otra vez el recorrido por las mismas secciones.

. 15 .
LOS PRIMEROS LABERINTOS

¿Cuándo comenzó la humanidad a utilizar el símbolo

del laberinto? Es complicado indicar una fecha concre-
ta, pero una respuesta genérica sería: «casi desde siem-
pre». A ésta respuesta se puede objetar que, pese a apa-
recer, no es tan frecuente en las pinturas prehistóricas,
pero sí que se puede afirmar sin lugar a dudas que en el
año 2000 a.C. ya era un tema común en diversas cultu-
ras2.
Así pues, podemos encontrar petroglifos de laberin-
tos en lugares tan lejanos —quizás no para nuestra
mente moderna, pero muchísimo si tenemos en cuenta
la época— como Galicia, Inglaterra, Escocia, diversas
partes del Mediterráneo y el norte de Europa. Casi to-
dos estos laberintos responden a las mismas tipologías
básicas: espirales; y casi todos con el diseño que se de-
nomina de tipo cretense, que usa como semilla de crea-
ción3 el diseño que se incluye al lado del dibujo del la-
berinto.

2Bibliografía: Hermann Kern, Through the Labyrinth

3Con respecto a las semillas para crear laberintos, ver la primera
explicación en la parte referida a los laberintos cretenses.

. 16 .
Laberintos en Mogor (Galicia-España). En la segunda foto
con el contorno remarcado.

Laberintos en Cornwall (Inglaterra)

. 17 .
 Antes de continuar con representaciones de laberintos
de la antigüedad, habría que plantearse la pregunta:
¿qué usos tenían en aquella época las representaciones
de laberintos? Esta pregunta no tiene una respuesta
sencilla ya que, al igual que ahora, los laberintos tenían
más de un uso posible en cada momento y su significa-
ción —como veremos en este libro— ha ido variando a
lo largo de la historia. Algunos historiadores barajan la
posibilidad de que, en la prehistoria, al estar el laberin-
to representado en muchas ocasiones en escenas de ca-
za (sobre todo junto a cérvidos) fuese parte de un acto
mágico que representaría, de forma gráfica, que los
animales caerían en la trampa de los cazadores sin re-
medio. Otros autores dicen que al aparecer, también, de
forma separada a las escenas de caza, probablemente
fuesen la representación de un ciclo. Otros, que se trata
de dibujos destinados a mantener alejadas las malas
energías (o las almas de los muertos), o, incluso, una
forma de guiar a las almas al más allá. Realmente po-
demos especular mucho al respecto, pero no dejan de
ser especulaciones que nadie puede probar o refutar
por completo.

. 18 .
PSEUDO-LABERINTOS DE LA
ANTIGÜEDAD

El desarrollo de la cultura popular ha hecho que cual-

quier construcción intrincada reciba el nombre de labe-
rinto aunque, viendo las condiciones para ello, no se
ajuste a lo que un laberinto es realmente.
Sin embargo, esta falsa asignación, no es una cuestión
que aparezca únicamente en la cultura popular, ni tam-
poco en la actualidad. Voy a mostrar ahora dos ejem-
plos de diseños que han sido calificados como «laberin-
tos» sin que lo sean realmente. No son los únicos pseu-
do-laberintos que hubo en la antigüedad, pero creo que
se trata de unos ejemplos claramente representativos de
la idea que se intenta transmitir.

MESOPOTAMIA
El laberinto de Humbaba

. 19 .
 En Mesopotamia no tenemos restos arqueológicos de
construcciones laberínticas tal y como las conocemos
ahora; lo más parecido que se ha encontrado es la com-
binación entre la historia mitológica y la máscara refe-
ridas al demonio llamado Humbaba (en asirio) o
Humwawa (en sumerio), apodado «el Terrible» y, tam-
bién, «Guardián del Bosque de Cedros» y «Guardián
de la Casa de los Intestinos»
Veamos primero que sabemos sobre este demonio4:
Humwawa (Humbaba Acadio) aparece en las historias
de Gilgames como el guardián del Bosque de Cedros
de Enlil. Descrito como un gigante protegido por siete
capas de resplandor terrorífico (ver melam y ni), murió
a manos de Gilgames y Enkidu.
En el arte, Humbaba, suele representarse como una fi-
gura de cuerpo humano con garras de león como ma-
nos, una cara monstruosa y bigotes.
....
Las figuras babilónicas de la cara de Humbaba (que
van desde el período de la Antigua Babilonia al perío-
do Neo-babilónico) están conectadas con la adivina-
ción: algunas están cubiertas de augurios del estilo
«cuando los intestinos son como Humbaba», o «si una
mujer da a luz [a un feto] con la forma de Humwawa»,
se pronostica siempre una revolución en el estado.
...
La cara de Humbaba se talló en piedra en un lateral
de la entrada del Templo de Tello al-Rimah, en el pe-
ríodo Babilonio antiguo.
Humwawa/Humbaba es, quizá, una forma del dios
Elamita Humban. El nombre y el papel de Humbaba

4Jeremy Black and Anthony Green: Gods, Demons and Symbols

of Ancient Mesopotamia: An illustrated dictionary.

. 20 .
han sobrevivido en Kombabos, una figura guardiana,
en una leyenda helenística del norte de Siria.

Gilgames y Enkidu dando muerte a

Humbaba

¿Qué ha llevado a algunos estu-

diosos a relacionar la representa-
ción de Humbaba que hemos in-
cluido aquí con los laberintos?
- Humbaba es una figura mons-
truosa, parte humano, parte león.
Incluso en su cara se describen
rasgos claramente animales, así,
cuando se describen sus bigotes,
se usa la misma palabra que se
utiliza para describir los bigotes
de los felinos. Su monstruosidad
lo equipara al minotauro de la le-
yenda cretense.
Humbaba está en un lugar apartado, intrincado y pe-
ligroso, como parece ser el Bosque de Cedros del dios.

. 21 .
Esto equipara a su lugar de habitación/futura muerte al
laberinto del minotauro.
Humbaba encuentra la muerte a manos de un héroe.
El minotauro cae bajo la espada de Teseo y Humbaba
muere a manos de Gilgames.
También se ha querido buscar una correlación entre
las «siete capas» que recubren a Humbaba y los siete
pasillos que llevan al centro del Laberinto del Minotau-
ro en las representaciones antiguas. La dificultad estri-
ba en que no hay ninguna representación que apoye es-
ta afirmación, y uno no siempre puede dejarse llevar
por el ansia de descubrir simbolismo en todas las cosas.
Es innegable, sin embargo, que la representación de la
cara de Humbaba recuerda al recorrido unicursal de un
laberinto y, aunque no son las representaciones laberín-
ticas más frecuentes, si que se encuentran laberintos re-
presentados en esferas o figuras poligonales, por lo que
no sería descabellado suponer que se había realizado
ese tipo de representación.

Máscara de Humbaba Esquema del recorrido

(1.800-1.600 a.C.)

. 22 .
 Pero... aquí es donde tengo que incluir el pero, este
recorrido que forma el rostro del demonio Humbaba
parece estar relacionado con su función religiosa, la de
Guardián de la Casa de los Intestinos. Efectivamente,
existía algo en la antigua Mesopotamia denominado
«Casa de los Intestinos», y era el lugar donde se reali-
zaban lecturas proféticas a través del estado de los in-
testinos de los animales sacrificados a tal efecto. Así
pues, lo que crea el recorrido a lo largo de la superficie
de la máscara no es un laberinto, sino que se trata de la
representación artística (por llamarlo de alguna forma)
de unos intestinos.

EGIPTO
El laberinto de Hawara
En una época bastante similar (1842-1797 a.C.) se cons-
truye el supuesto Laberinto de Hawara. Recibe su
nombre por haber sido construido por Amenemhat III
cerca de la ciudad de Hawara.
Veamos la descripción que hace Herodoto de ésta
construcción:
Como muestra de su unanimidad, decidieron dejar un
monumento conmemorativo y eso los impulsó a cons-
truir el laberinto, que se encuentra situado no lejos de
la margen meridional del lago Moeris, en las cercanías
de un lugar llamado Crocodilópolis. Yo estuve allí y el
lugar está más allá de toda descripción. Si usted hiciera
un estudio de todas las paredes de las ciudades y de
los edificios públicos de Grecia, vería que todos juntos
no hubieran requerido tanto esfuerzo ni tanto dinero
como este laberinto; ¡y eso que los templos de Éfeso y
Samos no son precisamente obras pequeñas! Es verdad,
las pirámides dejan sin habla al observador y cada una
de ellas es igual a muchos de nuestros edificios griegos,
pero ninguna puede compararse con el laberinto.

. 23 .
Para empezar, tiene una docena de jardines interiores,
de los cuales seis se hallan alineados en el lado norte y
seis en el lado sur. Están construidos de modo tal que
sus portales quedan enfrentados. Una pared exterior
sin aberturas rodea todo el complejo. El edificio mismo
consta de dos pisos y 3.000 habitaciones, de las cuales
la mitad está en el subsuelo y las restantes 1.500, en la
planta baja.
Visité y vi personalmente las mil quinientas habitacio-
nes de la planta baja, por lo tanto, estoy hablando des-
de mi experiencia personal, pero en cuanto a las habi-
taciones del subsuelo, debo confiar en la autoridad de
los demás, porque los egipcios no me permitieron en-
trar. Allí, pueden hallarse las tumbas de los reyes que
originalmente construyeron el laberinto y de los sagra-
dos cocodrilos. Por lo tanto, nunca estuve en ese sitio y
todo lo que sé, lo sé de oídas. Por cierto, me habían
mostrado las habitaciones que se encontraban encima
de estas; resultaba difícil creer que hubieran sido cons-
truidas por manos humanas. Los pasadizos que inter-
conectaban las habitaciones y los senderos zigzaguean-
tes que iban de una recámara a la otra, me dejaron sin
aliento, por su colorida variedad, mientras caminaba
en completa admiración desde el patio hacia las habita-
ciones, desde las habitaciones hacia los peristilos y de
los peristilos nuevamente a las otras habitaciones, y
desde allí hacia los otros patios. El cielo raso de todos
estos lugares está hecho de piedra, al igual que las pa-
redes cubiertas con figuras en relieve. Cada patio está
rodeado por una hilera de columnas de mármol blanco
sin juntas.
Justo en la esquina donde el laberinto termina, se le-
vanta una pirámide de al menos setenta y cinco metros
de alto, decorada con figuras en relieve de grandes
animales. Se puede llegar a ella a través de un pasadizo
subterráneo.

. 24 .
 Y ahora incluyo una reconstrucción virtual y el plano
de una sección (como se supone que era):

Teniendo en cuenta lo cuestionable de la obra de He-

rodoto en determinados asuntos (sus relatos, en ocasio-
nes, parecen los de un Marco Polo un tanto exagerado,
y además, ¿una pirámide subterránea de 75 metros de
alto?, no me parece posible), porque podemos ver tanto
en la descripción como en las imágenes que el supuesto
laberinto, de haber sido realmente construido como se
describe, es una construcción muy bien estructurada y
que, por muy colosal que fuese, no dejaría de ser una
construcción con una organización particular. En mi
humilde opinión si considerásemos esta construcción
como un laberinto, también podríamos considerar co-
mo laberintos los centros comerciales actuales que po-
seen un diseño estructurado... y muchas veces más in-
trincado que el del Laberinto de Hawara.
Tampoco pueden considerarse laberintos, por mucho
que se les otorgue la consideración de laberínticas, las
distribuciones de pasillos en el interior de las pirámi-
des.

. 25 .
LABERINTOS EN LA
ANTIGÜEDAD

EL LABERINTO CLASICO
Tipo Cretense

Unos siglos más tarde de lo comentado hasta ahora

(350-200 a.C, que parece distante, pero que en términos
arqueológicos es una fecha «reciente») nos encontramos
con las primeras representaciones bien documentadas
de laberintos. ¿Dónde? En uno de los objetos a los que
la humanidad ha dado siempre una gran importancia:
las monedas.

. 26 .
 En las denominadas «monedas cretenses» encontra-
mos representaciones del que es considerado el modelo
clásico de laberinto, el denominado modelo cretense. Y
entrecomillo la expresión de «monedas cretenses» por-
que estas monedas datan de la época clásica griega, y la
civilización minoica a la que hace referencia finalizó so-
bre el año 1400 a.C. ¿Esto qué implica? Implica que las
representaciones de laberintos que podemos observar
en las monedas son producto de la pervivencia en el
mundo griego del mito del laberinto y el minotauro.
De esto podemos deducir que el mito del laberinto y
el minotauro habían permanecido en la cultura griega,
tanto en la popular como en la académica, como algo
relevante y no sólo como un recuerdo remanente de
una civilización anterior.
De todos modos, si se analiza fríamente el mito del
Laberinto y el Minotauro nos damos cuenta de que, al
ser tan posteriores los registros, probablemente no ha-
gan referencia a los hechos tal y como acontecieron, ya
dejando aparte, por supuesto, elementos como toros
que salen del mar respirando fuego, minotauros y fe-
nómenos similares.
El uso de la propaganda no es algo nuevo que se haya
desarrollado en nuestra época, ya que todas las civiliza-
ciones del pasado han sabido hacer uso de ella, desde el
antiguo Egipto, dónde el «empate técnico» de la batalla
de Kadesh fue transformado por los gobernantes en
una gran victoria y así lo reflejaron en las representa-
ciones artísticas, que era lo que realmente quedaba para
la posteridad, hasta los romanos, quienes no dudaban
en afirmar de todos aquellos pueblos a los que some-
tían que eran unos salvajes, y les achacaban costumbres
tales como sacrificar niños recién nacidos a sus dioses y
canibalismo ritual. Acusaciones que, aunque no fuesen
ciertas, creaban en los que leían (o a los que les leían)

. 27 .
las crónicas de esas campañas militares una sensación
de actuación justa por parte de las huestes de Roma.
¿A qué hacía referencia entonces, de forma desvir-
tuada, el mito del laberinto? Probablemente hacía refe-
rencia a una danza de fertilidad, pero eso lo trataremos
en mayor profundidad en capítulos posteriores.
A continuación paso a relatar de forma breve el mito
del Laberinto y las andanzas de Teseo, pero dado que
este punto del libro es más informativo que práctico, no
entraré muy a fondo en las implicaciones de cada uno
de los aspectos del mito e intentaré mostrarlo de mane-
ra informal y distendida. Algunas partes del mito del
laberinto y el minotauro son sobradamente conocidas
por todos los que puedan estar leyendo este libro, pero
otras son desconocidas y otras, como se verá, pese a ser
conocidas, en el ideario popular no están relacionadas
con el laberinto. El mito del laberinto y el minotauro
observado íntegramente da pleno sentido a la expresión
tragedia griega, donde prácticamente, como se decía
hace unos años, «muere hasta el apuntador».
El mito no comienza en Creta, sino que comienza en
las playas de la ciudad de Tiro (a unos 70 km al sur de
la actual Beirut) cuando Zeus se encapricha de una jo-
ven llamada Europa5. Zeus recurre a una treta bastante
usual en él a la hora de conseguir los favores de alguna
mujer, la transformación, en este caso en toro 6. Europa,
en su inocencia, y con una falta de temor un tanto alo-
cada, se sube al toro y este se interna en el mar llevan-
dola sobre su lomo. El viaje termina cuando Zeus y Eu-
ropa llegan a las playas de Creta, donde consuman su
relación, para regresar después Zeus al Olimpo y que-
dando Europa embarazada del dios (resultado, este,

5 De ella toma nombre el continente europeo.

6 Para otros casos se había transformado en lluvia de oro, águi-
la...

. 28 .
bastante frecuente en los tratos carnales con las divini-
dades griegas).
Fruto de esa unión fue Minos, quien se distinguió ya
desde un principio por dos rasgos característicos: su
mal carácter y una libido a la altura de la de su padre
Zeus. Con el tiempo, Minos, contrajo matrimonio con
Pasifae (a la sazón también hija de un dios, en este caso
del dios del sol Helios y una ninfa, que era a su vez hija
de Asterión, rey de la isla de Creta). En esta unión, el
difícil carácter de Minos y sus constantes aventuras ex-
tramatrimoniales hacían que no se tratase de un matri-
monio feliz. A tal punto llegaron las hostilidades en la
pareja, que Pasifae maldijo a Minos para que, cuando
mantuviese relaciones con cualquier mujer, que no fue-
se su esposa, eyaculara escorpiones y serpientes (po-
dríamos decir muchas cosas sobre la reina, a raíz de es-
ta maldición, pero que careciera de imaginación no es
una de ellas).
A la muerte del rey Asterión, Minos reclamó para sí el
trono de la isla de Creta aduciendo que era depositario
del favor de los dioses. La corte de Creta, como es lógi-
co, exigió alguna prueba de dicho favor. La prueba que
presentó Minos es que Poseidón (dios del mar) haría sa-
lir un toro blanco del mar como señal de su favor en el
momento de la elección. Efectivamente, tras dirigirse a
la playa en el momento indicado, todos los presentes
pudieron ver como un enorme toro blanco, de cuyos
ollares salía fuego al respirar, emergía del mar. Tras
eso, Minos, fue nombrado rey pero..., siempre hay un
pero cuando de historias mitológicas griegas se trata,
Minos incumplió su parte del trato con Poseidón, ya
que le había prometido que el toro sería sacrificado al
dios del mar tras la investidura real. Poseidón, indig-
nado con Minos, planea su castigo haciendo que su es-
posa, Pasifae, se enamore apasionadamente del toro sa-
lido del mar.

. 29 .
 Ya tenemos colocadas, ahora, todas las piezas para el
arranque de la parte principal de nuestro mito: un rey
que eyacula escorpiones y serpientes que ha mentido a
un dios, un fiero toro que respira fuego y una hija del
dios del sol que se siente fuertemente atraída por el toro.
Con estas piezas en juego, ¿qué otra cosa puede resul-
tar que no sea una tragedia griega?
La reina Pasifae hace llamar al más prestigioso de los
inventores de la isla, llamado Dédalo, para encargarle
la construcción de algún ingenio que le permita consu-
mar su amor con el toro. Dédalo construye, a tal efecto,
una vaca de madera en la cual se introducirá Pasifae. La
vaca es dejada en medio del prado donde se encuentra
el toro salido del mar y allí, gracias a que, según parece,
el toro místico no parece capaz de distinguir entre una
vaca de madera y una de verdad, se consuma el amor
provocado por Poseidón.
Tras la consumación carnal Pasifae queda libre de la
maldición de Poseidón, pero también queda embaraza-
da del toro. Pasifae da a luz a una criatura con cuerpo
humano y cabeza de toro a la que llaman Asterión (co-
mo su abuelo político por parte de padre y bisabuelo
por parte de madre), y sobre el cuál los sacerdotes ad-
vierten al rey Minos que matarlo sería una ofensa con-
tra los dioses. Ante tal consejo, Minos encarga a Dédalo
que construya una prisión para Asterión, de modo que,
aunque no sea posible matarlo, tampoco sea un riesgo
para los habitantes de la isla. La respuesta de Dédalo a
dicha petición es sobradamente conocida: un laberinto.
Un laberinto tan intrincado que era imposible recorrer-
lo de forma exitosa.
Años después, como consecuencia de la guerra entre
ambos estados, la ciudad de Atenas se ve obligada a
pagar, periódicamente, un tributo a Creta. Dicho tribu-
to consistía, entre otras cosas, en que debía enviar cada
nueve años a siete hombres y siete mujeres jóvenes para

. 30 .
que fuesen entregadas al minotauro. La tercera vez que
se pagó el tributo, Teseo (hijo del rey Egeo, de quien el
mar Egeo recibe su nombre) se presentó voluntario pa-
ra ser enviado a Creta entre los miembros del tributo.
Una vez en la isla, Teseo sedujo a Ariadna (una de las
hijas de Minos) para que esta le explicase como escapar
del laberinto a cambio de llevarla con él cuando huyese
de la isla. Ariadna, tras consultar con Dédalo sobre el
método para solucionar el laberinto, le entrega a Teseo
un ovillo de hilo que le permitirá desandar el camino
recorrido (el famoso hilo de Ariadna) para poder regre-
sar a la entrada. El resultado de todo ello es sobrada-
mente conocido, Teseo entra en el laberinto, mata al
minotauro, regresa guiado por el hilo y se fuga de la is-
la con Ariadna. Lo que ya no es tan conocido es lo que
ocurre al final con los protagonistas de esta historia.
Mientras Teseo y Ariadna huyen de Creta, el barco
hace una escala en la isla de Naxos, donde los jóvenes
amantes consuman su relación. Sin embargo, a la ma-
ñana siguiente, Ariadna descubre al despertar que Te-
seo se ha marchado con el barco y la ha dejado, desnu-
da y abandonada, en las playas de Naxos. Según unas
fuentes mitológicas Teseo se olvidó de ella con la emo-
ción de haber matado al minotauro, y según otras, reci-
bió órdenes durante la noche del dios Dionisos para
que la abandonase allí. Fuera como fuese, nos encon-
tramos a una Ariadna que vaga desnuda y «despeina-
da» (las fuentes citan eso como algo importante) por las
playas y es asesinada por la diosa Artemisa por orden
de Dionisos. Una vez muerta, el dios hará que Ariadna
suba al firmamento para estar juntos por toda la eterni-
dad.
Teseo continúa el viaje hacia Atenas soportando los
reproches de la tripulación por haber abandonado a
Ariadna. Tan compungida está su gente que olvidan
algo fundamental, y es que, Teseo, le había dicho a su

. 31 .
padre que su barco, el cual partía con velas negras, vol-
vería con velas blancas si había conseguido matar al
minotauro. Así, sin cambiar las velas negras por las
blancas, el barco se aproxima a Atenas y el rey Egeo,
creyendo a su hijo muerto a manos del minotauro, se
suicida lanzándose al mar desde su torre.
Minos, tras descubrir la muerte del minotauro y la
huida de Ariadna, culpa a Dédalo por haberle explica-
do a Ariadna el sistema del hilo, y lo hace encerrar jun-
to a su hijo Ícaro en el laberinto. Es curioso, pero muy
típico, que el rey descargue su furia en otro cuando to-
dos sus problemas comenzaron por su traición a Posei-
dón negándose a sacrificar el toro (toro que posterior-
mente formaría parte de los Trabajos de Hércules) y es-
tablecer la horrible costumbre de sacrificar seres huma-
nos al fruto indirecto de su traición.
Para salir del laberinto, Dédalo, ingenió un nuevo
dispositivo para fugarse del laberinto. Junto con su hijo
van a una parte del, ahora vacío, laberinto que estaba a
cielo abierto y construye dos pares de alas con plumas
y cera. Los dos saltan al vacío para huir y en pleno vue-
lo, pese a las advertencias de su padre, Ícaro se eleva
para estar más cerca del sol, con lo cual se derrite la ce-
ra que mantiene unidas las plumas y cae al mar, donde
encuentra la muerte.
Tras descubrir la huida de Dédalo, Minos decide per-
seguirlo, pero, al no saber donde puede haber encon-
trado refugio, se embarca en un viaje por las islas cer-
canas proponiendo un problema tan complicado que
solo alguien con el genio de Dédalo podría resolver: pa-
sar un hilo por todo el interior de una caracola. Final-
mente, Minos, descubre que Dédalo está en la isla de
Acragante bajo la protección del rey Cócalo. Cuando
Minos exige a Cócalo que le entregue a Dédalo, este
afirma que se lo entregará, pero antes le invita a «darse
un baño con sus hijas». Minos, que como hemos visto

. 32 .
había heredado la libido paterna, acepta, pero es enga-
ñado y las hijas de Cócalo lo matan en el baño al mismo
tiempo que los soldados de Cócalo queman los barcos
cretenses.
Minos, tras morir, es reclamado por Hades, dios del
Inframundo, para ser uno de sus tres jueces de las al-
mas. Teseo se convirtió en rey a la muerte de su padre,
y tuvo numerosas y extravagantes aventuras (como ba-
tallas contra las Amazonas) se casó con varias mujeres.
Primero con una amazona, cuyo nombre varía según
las crónicas, con la que tuvo un hijo llamado Hipólito, a
la que abandonó (algo recurrente en él). Luego se casó
con Fedra (hermana de Ariadna) que moriría en extra-
ñas circunstancias tras una intervención divina, para
posteriormente casarse con una hija de Zeus llamada
Helena. Tras todo ello (y haciendo un breve resumen)
bajó al Hades con su amigo Piritoo con la intención res-
catar a Perséfone, donde Hades (rey del Inframundo)
fingió recibirlos amistosamente y los invitó a sentarse
para disfrutar de un banquete para, a continuación, su-
jetarlos a las sillas con serpientes y que pasasen allí la
eternidad. Teseo, sería rescatado por Hércules (no así
Piritoo). Finalmente, Teseo, murió alejado del trono de
Atenas, y según algunas fuentes mitológicas, despeña-
do por un acantilado por orden de otro rey.
Y aunque no se cuenta en ningún relato mitológico,
me gusta imaginarme como sería el encuentro de Minos
(ya juez de almas) con el alma de Teseo, y como Minos
tomaría su decisión mirando al hombre que mató a su
minotauro, se acostó con sus hijas Ariadna y Fedra, y
luego permitió que a ambas muriesen por capricho de
los dioses.

Practicar el diseño
Después de haber leído un poco sobre su historia, y an-
tes de continuar, vamos a introducir el laberinto en

. 33 .
nuestro entorno. No se trata de convertirnos en exper-
tos, en este mismo instante, en el diseño de laberintos.
Algunas de las cuestiones expuestas en esta sección
pueden parecer dudosas cuando se leen, de modo que
mi recomendación es ir leyéndolo con papel y lápiz al
lado, para hacer pruebas, y el lector podrá comprobar,
si es posible llegar al centro (o no) desde la entrada de
cada uno de los laberintos trazados siguiendo, o saltán-
dose (como bien le parezca), las reglas aquí descritas.
Veamos, primeramente, como se dibuja un laberinto
de tipo clásico. El dibujo que se toma como base se de-
nomina «semilla». La que vamos a utilizar aquí es la
más simple, y también la más usada, a lo largo de la
historia.

Aquí, al igual que en los cuadernos que cubríamos

cuando éramos niños, no hay más que dibujar líneas
entre los puntos predefinidos del dibujo para obtener
el resultado final, que tanto puede ser de forma circular
como de forma cuadrada, según hayamos trazado las
líneas que unen los puntos y los extremos de las líneas.

. 34 .
 El proceso:

Y el resultado final:

Como podemos ver, hemos creado de una manera

sencilla, a partir de la semilla, un laberinto igual al de
las monedas cretenses (para la versión cuadrada basta
con usar líneas rectas en lugar de círculos). Una cons-
trucción realizada con este diseño cumpliría con las cin-
co condiciones expuestas anteriormente para ser consi-
derado un laberinto (unicursal en este caso).

. 35 .
 Jugando un poco con la semilla inicial del laberinto
podemos aumentar o disminuir el número de pasillos
alrededor del centro, e incluso, podemos cambiar el or-
den en el que habría que recorrer los pasillos. A conti-
nuación explico unos términos y reglas a ese respecto:

Podemos ver que la semilla está compuesta de: cruz

central, cuñas y puntos.
Aumentando o disminuyendo el número de cuñas
aumentamos o disminuimos el número de pasillos,
aquí podemos ver las siguientes semillas y los resultan-
tes de las mismas:

3 pasillos
y centro

. 36 .
 7 pasillos
y centro

11 pasillos
y centro

Estas tres representaciones de semilla-laberinto nos

sirven mostrar las normas básicas:
1. No se pueden eliminar los puntos.
2. Para añadir más pasillos basta con añadir cuñas.
Como podemos observar, con este sistema de añadir
cuñas de forma proporcional en todos los cuadrantes,
añadimos cuatro pasillos cada vez. Si no queremos
añadir tantos pasillos nos limitaremos a no añadir cu-
ñas nuevas en todos los cuadrantes, siempre teniendo
en cuenta:
§ No puede haber cuñas en un único cuadrante
§ Si dos cuadrantes tienen el mismo número de cu-
ñas, los otros dos cuadrantes pueden tener un nú-
mero distinto de cuñas a estos dos.

. 37 .
 § Si tres cuadrantes tienen el mismo número de cu-
ñas, el cuarto no puede tener un número impar de
cuñas a mayores
§ Si tres cuadrantes tienen el mismo número de cu-
ñas, el cuarto puede tener un número par de cuñas
a mayores.
Soy consciente de que puede resultar un poco com-
plejo, pero si se hacen pruebas sobre el papel es senci-
llo, además, muestro a continuación ejemplos de am-
pliaciones correctas e incorrectas siguiendo las reglas
que se han indicado:

Cuña única en toda la semilla,

INCORRECTO.

Dos cuadrantes iguales

en toda la semilla,
CORRECTO

Tres cuadrantes iguales y otro con un nú-

mero impar (1) de cuñas a mayores,
INCORRECTO

Tres cuadrantes iguales y otro con un nú-

mero par (2) de cuñas a mayores ,
CORRECTO

. 38 .
 Ampliemos un poco más éstas reglas:
§ Si queremos aumentar un solo pasillo basta con
utilizar el proceso que, a falta de término universal,
he denominado «separar la cruz» (ver ilustración).
§ Si hemos separado la cruz, cuando comencemos a
trazar el laberinto la primera línea del trazado no
puede tocar en ninguno de los cuatro puntos de
contacto centrales (ver ilustración).

En el ejemplo de la ilustración vemos como una semi-

lla de un laberinto de tres pasillos y centro se convierte
en una semilla de cuatro pasillos y centro. A continua-
ción el laberinto resultante en formato circular y cua-
drado.

. 39 .
 § Si queremos aumentar dos pasillos sin tocar el
número de cuñas, hay que «añadir una barra»7 a la
semilla con la cruz separada.
§ En la semilla con la barra añadida no hay ningún
problema con el punto de comienzo de trazado.
§ Es, por lo general, más sencillo añadir una cuña en
dos de los cuadrantes que añadir una barra, pero
como la estructura y la estética generadas en el la-
berinto son distintas, es un método que a veces
puede resultar útil o ser preferido, estéticamente,
por quien diseña el laberinto.
§ El recurso de añadir barra es poco utilizado a la
hora de ampliar el número de pasillos.

Con el ejemplo de la ilustración, la semilla de un labe-

rinto de tres pasillos y centro se convierte en una de
cinco pasillos y centro.
Nuevamente, a continuación, los resultados de esta
ampliación tanto en formato circular como cuadrado: el
circular a la izquierda, el mismo, pero con forma cua-
drada, en el centro, y a la izquierda otro laberinto con la
misma semilla pero en el que se ha comenzado a trazar
en un lugar distinto, como ejemplo de que con esta se-
milla no es relevante por donde se comience a trazar.

7 Aquí, al igual que en el caso de separar la cruz, he denominado

así al procedimiento a falta de nombre técnico oficial.

. 40 .
 El laberinto clásico es de siete pasillos pero, con estas
reglas básicas que se han mostrado, se puede ampliar o
disminuir con facilidad el número de pasillos. Hay
otros estilos de laberinto, más formas de ampliar el
número de pasillos, más tipos de semilla... pero los
iremos viendo en otros capítulos del libro a medida que
vayan surgiendo en nuestro recorrido por la historia de
los laberintos.

Codificando los laberintos

Los laberintos pueden clasificarse de muchas maneras:
por su número de pasillos, por su forma (circular, cua-
drada, pentagonal…), por su estilo (clásico, romano,
renacentista, medieval...), unicursales y multicursales.
En fin, que podemos hacer todas las divisiones y sub-
divisiones que queramos, pero el recorrido interior de
un laberinto puede, en multitud de ocasiones, codifi-
carse de forma numérica según el orden de sus pasillos.
No recuerdo la primera vez que vi codificado un labe-
rinto de esa manera (creo que fue en internet), pero es
un método de codificación que se ha ido universalizan-
do con el tiempo y pero me parece una idea magnífica.
Es muy raro que el recorrido de un laberinto unicursal
sea correlativo, es decir, que entremos por el pasillo
más exterior (el primero), de ahí pasemos al segundo

. 41 .
(comenzando por el exterior), después al tercero y así
sucesivamente hasta llegar al centro, de modo que, por
el procedimiento de anotar cual es el orden en el que
recorremos los pasillos podemos codificar y guardar la
información fundamental sobre la distribución interna
de un laberinto. Veámoslo con un ejemplo para que sea
más claro.
Este laberinto es el clásico de
siete pasillos y centro (he uti-
lizado la ilustración con la se-
milla diferenciada en color
negro para remarcarla).
Su codificación, recordemos
que se considera como primer
pasillo al más exterior, sería: 3,
2, 1, 4, 7, 6, 5, 8.
Vamos a ver que información nos ofrecería esta codi-
ficación si no tuviésemos el laberinto delante:
§ El número más alto es el 8. Dado que en un labe-
rinto unicursal el centro es el círculo más hacia el
interior, que el número más alto sea el 8 nos indica
que es un laberinto de 7 pasillos y centro. En lugar
de utilizar el número 8 también podríamos escribir
«centro».
§ Nuestro recorrido no comienza por el círculo más
próximo al exterior, sino que de la entrada pasa-
mos al tercer pasillo (comenzando a contar por el
exterior). Luego pasamos al segundo, de ahí al
primero, del primero al cuarto, del cuarto al sépti-
mo (bordeando el centro), de ahí al sexto, del sexto
al quinto y del quinto al centro.
En cuanto nos acostumbremos a dibujar laberintos a
partir de círculos concéntricos, veremos que esta codifi-
cación numérica nos ofrece toda la información necesa-
ria para reproducir un laberinto clásico. Al mismo

. 42 .
tiempo, la codificación nos permite reproducir un labe-
rinto en la forma que deseemos (hexagonal, octogonal,
con forma de pez…) ya que no tenemos más que dibu-
jar formas concéntricas y luego unir los pasillos en el
orden indicado para obtener el laberinto.
A continuación se reproducen otros cuatro laberintos,
de siete pasillos y centro, incluyendo las correspondien-
tes codificaciones —según el método explicado ante-
riormente— como ejemplo (obviamente no todos han
sido trazados a partir de la semilla clásica, sino que hay
influencia de la que se denomina tipo chartres en al-
guno, pero cuando el lector finalice el libro sabrá como
reconocer perfectamente la semilla de cada uno de
ellos).

125435678 32147658

54321678 56741238

. 43 .
LABERINTOS ROMANOS
Sobre el año 509 a.C. (fecha anterior a las «monedas cre-
tenses») un líder llamado Lars Porsenna, rey de la ciu-
dad etrusca de Chiusi, puso sitio a la ciudad de Roma
—infructuosamente claro, de lo contrario el desarrollo
del Imperio Romano no hubiese tenido lugar— y, en
teoría, a su muerte, hizo que su tumba estuviese en el
centro de un intrincado y colosal laberinto. Obviamen-
te, esta también es una historia mitológica (el laberinto,
no el asedio) ya que semejante obra de ingeniería hu-
biese dejado algún tipo de huella y no se ha hallado res-
to arqueológico alguno, pero esto es un claro indicador
de que la idea del laberinto continuaba viva en esa épo-
ca.
La expansión de la civilización romana conlleva una
expansión del símbolo del laberinto allá donde llega el
imperio. Por lo general8 tiene planta cuadrada, dividida
en cuatro cuadrantes, en la que se debe recorrer cada
cuadrante por completo antes de pasar al siguiente (al
contrario que en el laberinto de tipo cretense en el que
se cambia frecuentemente de cuadrante). Para los estu-
diosos de los laberintos hay dos puntos muy interesan-
tes de referencia en esta época:
El primero es la identificación popular del laberinto
con la ciudad de Troya (y no es el único momento en el
que esto ocurre, como veremos más adelante). Es signi-
ficativo que las fuentes historiográficas nos señalen que
Eneas organizó en Sicilia los Ludus Troianus (Juegos
Troyanos). Esta identificación con Troya puede deberse
a varios factores. Desde mi propio punto de vista, las
más probables son:

8
Salvo contadas excepciones como, por ejemplo, el circular en Cormerod (Sui-
za) y el pentagonal de la Felix Romuliana (Serbia, siglo V).

. 44 .
 § Lo lejanas que quedan, para el ciudadano romano
medio, las civilizaciones cretense y minoica, siendo
una referencia mucho más conocida la Guerra de
Troya.
§ La asociación del laberinto, no sólo con una cons-
trucción, sino con una ciudad y que ésta estuviese
rodeada de muros inexpugnables. ¿Existe alguna
ciudad para la época que se recordase como ro-
deada de muros inexpugnables? Claro que sí: Tro-
ya, en la construcción de cuyos muros habían cola-
borado dioses y que había sido capaz de mantener
el asedio de los Aqueos durante décadas hasta que
al ingenioso Ulises se le ocurrió el ardid del caballo
de madera.
El segundo es que, en esta época, sabemos la signifi-
cación que tiene el laberinto, ya sea colocado en el suelo
(generalmente a la entrada de los edificios tanto públi-
cos como privados) o en las paredes. Se trata de una
función protectora contra las malas energías y los malos
espíritus (en general contra el mal que le pueda ocurrir
a los que están en el edificio). Así, esas malas energías e
influencias, se perderían por los vericuetos del laberinto
en lugar de penetrar en el edificio para, posteriormente,
cuando llegasen al centro, enfrentarse simbólicamente a
lo que allí hubiese.
En época romana hay dos tipos básicos de represen-
taciones en el centro de los laberintos: o bien nos encon-
tramos alguna representación del combate de Teseo con
el Minotauro, o bien encontramos la representación de
un monstruo, ya sea el propio Minotauro o algún otro
ser mitológico como Medusa, que, representado en el
centro, haría la función de «guardián» para combatir a
las influencias maléficas que, al intentar entrar en el lu-
gar protegido por el laberinto, hubieran comenzado a
recorrerlo.

. 45 .
 En cuanto al perímetro del laberinto, podemos encon-
trarlo representado con el mismo tipo de trazado que el
interior, o también podemos encontrarlo representado
como una muralla, lo que reforzaría más, si cabe, la
función protectora y la asociación con Troya.

Algunos laberintos romanos

Un gran número de laberintos romanos estaban dibu-
jados en mosaicos, y este tipo de representación ha he-
cho que sea complicado encontrar ejemplares que ha-
yan sobrevivido intactos al paso de los siglos. Sin em-
bargo, en los restos arqueológicos de Pompeya (donde
el interior de muchos edificios se mantuvo intacto
mientras el exterior era sepultado) podemos encontrar
bastantes ejemplos de laberintos de estilo romano y sus
representaciones centrales. Veamos algunos:

Villa del laberinto

En la siguiente ilustración del mosaico, la representa-
ción central nos muestra a Teseo matando al minotauro.
También podemos ver como el diseño es el romano de
cuatro secciones, en este caso con diseño serpentino.

. 46 .
 Me gustaría reseñar, aprovechando esta ilustración, la
similitud que existe entre muchas de las representacio-
nes romanas de Teseo y el Minotauro con las represen-
taciones del dios Mitra dando muerte al toro. La in-
fluencia iconográfica es clara... ¿habrá alguna influencia
más?

Villa de Diomedes
Este es un laberinto amurallado de planta rectangular
dividido en cuatro secciones. Como es habitual en los
laberintos romanos, es necesario recorrer una sección
por completo antes de po-
der pasar a la siguiente.
Sin embargo, si nos fija-
mos bien, pese a su diseño,
no cumple con todas las
condiciones para ser con-
siderado un laberinto en
sentido estricto:
§ No hay comunica-
ción entre el interior y el exterior.
§ Es imposible llegar al centro

. 47 .
Graffiti
Al igual que ocurría en el mun-
do griego, los laberintos eran
usados como motivo para graffiti
(que no es ningún invento actual).
Sin embargo la complejidad de
trazado del laberinto de cuatro
secciones romano hace que en las
pintadas se utilice el laberinto de
semilla clásica (cretense), que es bastante más fácil de
dibujar. El grafitti que se muestra a continuación estaba
en la pared de una casa en Pompeya y, por el mismo,
podemos suponer que el dueño de la casa no era consi-
derado una persona «simpática» por sus vecinos.
¿Qué funciones tenía el laberinto en el mundo ro-
mano?
Obviamente la función decorativa era muy importan-
te, pero es recurrente el carácter apotropaico del símbo-
lo. Esta función de alejar y dirigir los males del lugar en
el que se encuentran se ve reforzada porque:
§ Solían colocarse en las entradas de los edificios,
generalmente en el suelo.
§ También los podemos encontrar en algunas necró-
polis (Hadrumetum, por ejemplo).

Codificando los laberintos

No es posible aplicar la codificación anteriormente
descrita a los laberintos romanos, ya que, estos, poseen
una clasificación propia según el recorrido que se tenga
que realizar en cada sección para pasar a la siguiente.
Lo que a continuación se expone es válido para los la-
berintos romanos que se encuentran divididos en sec-
ciones. Según el recorrido que haya que realizar en ca-
da sección pueden dividirse en tres tipos:

. 48 .
 § Tipo espiral.
§ Tipo serpentino.
§ Tipo meandro.

Tipo espiral
En estos laberintos, vamos realizando un camino en
espiral hacia el centro, para luego realizar otra espiral
paralela a la primera para regresar al exterior. El ca-
mino que hay que recorrer queda claramente indicado
en este gráfico.

Una vez tenemos dibujada una sección es fácil con-

tinuar diseñando el laberinto, ya que basta con añadir
una línea para el centro, repetir la misma sección (gi-
rándola) tres veces más para completar los cuadrantes,
y, finalmente unir los cuadrantes en una sola unidad.

. 49 .
Tipo serpentino
En este tipo de laberinto, el recorrido en cada sección
comienza en el pasillo que rodea lo que, finalmente, se-
rá el centro, y va zigzagueando de un extremo a otro
del cuadrante (como las curvas de una serpiente) hasta
llegar al pasillo exterior, que nos lleva al siguiente cua-
drante. El recorrido que habría que hacer, entonces, en
cada cuadrante es el siguiente:

Como en el anterior tipo, una vez tenemos un cua-

drante lo vamos repitiendo, rotándolo sobre sí mismo
en cada repetición, para obtener la estructura completa.

. 50 .
Tipo meandro
La sección de este tipo de laberinto es de una forma
que podríamos denominar como «mixta», ya que reali-
za un movimiento en espiral dentro del serpentino.

Como con los anteriores tipos, una vez tenemos la el

recorrido del cuadrante, lo repetimos, rotándolo, para
obtener la estructura básica, y después ya sólo habría
que abrir las comunicaciones entre los cuadrantes, el
centro y el exterior.

. 51 .
 La tipología romana de los laberintos por cuadrantes
es mucho más rígida que la vista ahora, en lo que a po-
sibilidades de modificación se refiere (incluso con las
posibles modificaciones en las semillas de laberintos
que continuaremos viendo a lo largo del libro), porque
las únicas posibilidades son aumentar o disminuir el
número de pasillo en cada cuadrante. En los de tipo
clásico vistos hasta ahora, cambiando la distribución de
las cuñas en la semilla no sólo conseguíamos cambiar el
número de pasillos, sino que, incluso, manteniendo el
mismo número de pasillos, podíamos cambiar el reco-
rrido por los mismos dependiendo de en que lugares
colocásemos más o menos cuñas. En los de tipo romano
no ocurre esto, simplemente se añaden más o menos
capas a cada cuadrante pero la estructura del recorrido
sigue siendo la misma.

. 52 .
LABERINTOS CRISTIANOS

He decidido continuar el libro por orden cronológico y

dejar los laberintos escandinavos y bálticos para un ca-
pítulo posterior, ya que son un fenómeno que a veces se
entrelaza con la corriente general y otras veces se dife-
rencia. En el presente capítulo obviaremos, temporal-
mente, esa zona y tipologías para más tarde dedicarle la
atención que se merecen.
La caída del Imperio Romano trajo consigo el declive
o falta de continuidad (hay quien discute el «declive»)
en muchos aspectos de toda índole, y en lo que a los la-
berintos concierne, su utilización decaería con la llega-
da del Cristianismo y la caída del Imperio Romano para
no volver a resurgir, salvo excepciones como el laberin-
to de San Reparatus9, hasta los siglos XI y XII con moti-
vaciones cristianas.
En lo que a los laberintos se refiere, la expansión del
cristianismo pasó por adaptar símbolos, lugares y fe-

9 En la Iglesia de Saint Reparatus (Orléansville, Argelia) se en-

cuentra el laberinto cristiano más antiguo conocido (siglo IV) que
sigue la tipología romana básica de planta cuadrada con cuatro
cuadrantes.

. 53 .
nómenos anteriores a las nuevas ideas, casi siempre
mediante un proceso sincrético.
Desconocemos, sobre todo por falta de pruebas ar-
queológicas, si hubo algún proceso intermedio entre el
laberinto clásico romano y el de San Reparatus, pero
dada la similitud y la simple sustitución del centro no
parece probable, más bien se trata, como se dijo en el
párrafo anterior, de un proceso sincrético mediante el
cual se ha tomado un símbolo bien conocido en la épo-
ca, como es el del laberinto y se ha cristianizado su sig-
nificado.

EL LABERINTO DE SAN REPARATUS

Este laberinto es importante, no sólo por su antigüedad,

sino porque con él comienza una nueva época de signi-
ficados. El que encontramos en la basílica de San Repa-
ratus (Argelia) es un laberinto de tipo romano (en espi-
ral) cuya simbología tiene una significación completa-
mente nueva. En el centro ya no hay la representación
de una entidad monstruosa, sino que encontramos una
serie de letras que forman la frase Sancta Eclesia.

. 54 .
 Esto puede tener, básicamente, dos significaciones
simbólicas:
§ Conservar la función apotropaica de mantener ale-
jadas o prisioneras a las malas energías y malos espí-
ritus. Lo que ahora se nos estaría diciendo es que es la
Iglesia quien derrota a la maldad cuando ésta llega al
centro del laberinto, no una entidad monstruosa.
§ Puede ya tener aquí, como la tendrá más adelante, la
significación del camino que el cristiano debe reali-
zar para poder acceder a aquello que la Iglesia re-
presenta.

DESPUÉS DE SAN REPARATUS

En la época cristiana posterior hay un renacimiento del
símbolo del laberinto, siendo los siglos XII y XIII (en
Italia y Francia respectivamente) los momentos culmi-
nantes de este fenómeno.
En esta época también se «laberintiza» el infierno, es
decir, que además de cualquier otro significado que se
le quiera dar al laberinto, el infierno también toma esta
forma. De este modo nos encontramos que, asimilado
por el cristianismo, sigue manteniendo uno de los signi-
ficados básicos del laberinto desde la antigüedad: el
camino por el inframundo.
Así, si nos encontramos la representación de una bes-
tia en el centro del laberinto, ésta es una representación

. 55 .
del mal, del Diablo, que espera para devorar al que cir-
cula por él, aunque ahora espiritualmente en lugar de
físicamente. Esta nueva variante en el significado trae
consigo una reinterpretación de los temas clásicos del
laberinto, ya que si hemos asimilado al Minotauro (la
bestia) al Diablo, Teseo, o cualquier otro que sea el hé-
roe que acaba con la bestia y la somete es, entonces, una
alegoría de Cristo en su lucha contra el maligno. Con
ello se puede mantener el tema tantas veces represen-
tado de Teseo luchando contra el Minotauro sin que
suponga problema alguno para la iglesia, a la que le re-
sulta fácil mantener una representación que ya era de
sobras conocida para sus nuevas obras y, al mismo
tiempo, «cristianizar» representaciones anteriores me-
diante el uso de la simbología.
Durante estos siglos se populariza el tema del laberin-
to en los edificios religiosos, tanto en el suelo como en
relieves en las paredes y columnas. También aumenta
considerablemente la cantidad de simbolismo que ocul-
tan, y comienzan a mostrarse conchas de vieira, caballe-
ros, serpientes mordiéndose la cola (el Ouroboros her-
mético)...
Sin embargo, pese a los siglos transcurridos desde el
establecimiento del cristianismo, en ese momento, el la-
berinto todavía no ha perdido un cierto componente
pagano. Un claro ejemplo es una costumbre Pascual
que existió en Auxerre hasta su abolición por la iglesia
en 1528; hasta ese año los monjes de la Catedral de Au-
xerre (Borgoña, Francia) celebraban un ritual de danza
alrededor del laberinto del suelo de la catedral, canta-
ban, bailaban y se pasaban una pelota de cuero unos a
otros, de forma ritual, al ritmo del órgano catedralicio
para después, junto a personalidades de la ciudad, par-
ticipar en un banquete. De la danza de la catedral de
Auxerre es de la única que tenemos constancia docu-
mental, pero, según algunos autores, es posible que

. 56 .
también se celebrasen danzas similares en la catedral de
Chartres (que posee el que quizás sea el laberinto me-
dieval más famoso) y en la de Sens.
Lo lógico es que esta danza fuese una cristianización
de algún elemento pagano anterior, pero, sea como sea,
no podemos negar que esto trae a la memoria las dan-
zas griegas alrededor de los laberintos de la antigüedad
y los Ludus Troianus.

Laberinto de Chartres Laberinto de Sens

Otro gran significado del laberinto en esta época es el

de ser la representación del camino hacia la salvación,
no hacia la institución de la iglesia en particular, como
conducto de salvación, sino hacia la salvación directa,
hacia la Jerusalén celeste que se manifestará tras el
Apocalipsis. Esto se expresará en los laberintos, unas
veces, representando directamente la Jerusalén celeste y
amurallada en el centro del laberinto y, otras veces,
formando un todo iconográfico con el resto de las re-
presentaciones del edificio religioso (como en el caso de
Chartres, donde el laberinto combina su iconografía con
los rosetones y con la entrada).

. 57 .
 En la época medieval los laberintos pierden su sim-
plicidad, tanto interior como exterior, para hacerse más
complejos e incluir «barreras» que hacen más intrinca-
do el camino, e incluir lo que se denominan «bastio-
nes». Estos bastiones tienen una significación importan-
te ya que semejan las torres de una ciudad amurallada,
bien sea la Jerusalén celeste en algunos casos, bien sea
aquella antigua ciudad de muros inexpugnables que
perdura en el recuerdo popular.
No falta quien dice que las catedrales representan una
búsqueda que va más allá de lo religioso10, y aunque en
épocas posteriores los laberintos estarán repletos de
significados místicos y alquímicos, en esta época, es
dudoso que fuesen representaciones de la búsqueda de
la piedra filosofal, siendo cualquier especulación al res-
pecto eso mismo, una especulación.

Lucca (Italia), para seguir con el

dedo

10 Fulcanelli - El Misterio de las Catedrales.

. 58 .
 Pero las novedades en el mundo de las representacio-
nes laberínticas de esta época no están sólo en las barre-
ras, en los bastiones y que sean poligonales (con predi-
lección hacia la forma octogonal ya que, en el cristia-
nismo, el número ocho se relaciona con el renacimiento
y la resurrección) sino que también se popularizan los
laberintos «de dedo» en los edificios religiosos. Estos
laberintos no están pensados para caminar por ellos,
sino que se tallan en las paredes para realizar el mismo
recorrido... con el dedo.
Antes de continuar con las descripciones veamos
nuevos diseños de laberintos.

Practicar el diseño
Para una mejor compresión de los siguientes diseños de
laberintos que se expondrán utilizaremos la planta del
laberinto de la Catedral de Reims para explicar alguno
de los conceptos que acabamos de nombrar.

. 59 .
 Forma: El laberinto de Reims es de forma básica poli-
gonal (octogonal en este caso). He marcado el centro ya
que es el lugar donde se distingue más claramente el
octógono, pero si eliminamos los bastiones, vemos que
su forma básica es la octogonal en su totalidad.
Bastión: Es un añadido exterior a la forma básica de
un laberinto que no interrumpe su normal discurrir. Es,
por decirlo de algún modo, una extrusión del propio
laberinto. Sin embargo, mientras no interrumpa la co-
municación normal, el bastión podría incluso contener
otro pequeño laberinto.
Barrera: Consiste en una línea que corta el trazado el
trazado de dos pasillos haciendo necesario, por tanto,
dar un giro de 180 grados en el sentido del recorrido.

La semilla
Pese a lo que pueda parecer, que un laberinto sea circu-
lar, triangular, cuadrado, octogonal o de la forma que
prefiramos, no es más que la adaptación de un recorri-
do básico a una forma concreta, es decir, lo que importa
es el orden de recorrido de los pasillos y como se va de
unos a otros, no la forma que estos pasillos tienen.
Los laberintos medievales parten casi todos (un no-
venta y nueve por cien) de una semilla de estilo clásico
o variantes de la misma, pero realizando un diseño fi-
nal más estilizado que no refleja tan evidentemente di-
cha semilla.
Una de las novedades más importantes que se aplica
a la semilla en esta época es lo que se podría denominar
anidamiento de las cuñas, que crea un tipo de conexión
distinta entre los pasillos. Vamos a ver primero como
sería este anidamiento en la semilla y después veremos
que resultado tiene una forma y otra.

. 60 .
 Respetando la cruz central, la representación anterior
nos indica como sería la distribución en un cuadrante
mediante cuñas y mediante anidamiento. En el siguien-
te gráfico podemos ver como, pese a las diferencias,
tanto las cuñas como el anidamiento generan cinco
puntos de conexión.

Veamos ahora como quedan los anidamientos colo-

cados en una semilla:

. 61 .
 Como podemos ver en esta semilla, en los cuadrantes
inferiores hemos hecho el anidamiento y en los superio-
res no (en los cuadrantes con cuñas tenemos únicamen-
te tres puntos de contacto, no cinco).
Veamos las normas básicas para estas semillas:
1. Siguen vigentes las normas establecidas para el de
tipo clásico.
2. Una agrupación de 2 cuñas y un punto puede susti-
tuirse por un anidamiento.
3. Como norma general: el laberinto resultante puede
dejar pasillos que no sea posible recorrer si:
3.1. El número de cuñas totales del laberinto es
impar antes realizar los anidamientos, en cuyo
caso el trazado del laberinto tendría que co-
menzar sin tocar la cruz central.
3.2. Se realiza el anidamiento sólo en uno de los
cuadrantes (debe realizarse en 2).
3.3. Los cuadrantes con anidamientos no son simé-
tricos verticalmente (es decir, los dos arriba o
los dos abajo).
3.4. Si situamos los cuadrantes anidados en diago-
nal, el recorrido dejaría pasillos sin recorrer
dependiendo del número de cuñas que haya en
los otros dos cuadrantes; con una sola cuña,
por ejemplo, se recorrerán todos los pasillos si
el cuadrante con anidamientos está en el mis-
mo lado desde el que se comienza a trazar (en
el izquierdo si se traza en sentido horario, y en
el derecho si se traza en anti-horario). Con cu-
ñas pares eso ya no es cierto.
AMPLIACIONES en el número de cuñas:
Si el número de cuñas que ampliamos es impar (una
más para que sean 3, por ejemplo) el método no es aña-
dir una raya y un punto más, sino añadir una cuña de-
trás del anidamiento. A continuación el gráfico que nos

. 62 .
muestra como convertir 3 cuñas y punto en un anida-
miento.

Y ahora la forma correcta (otra vez) e incorrecta de

realizar el anidamiento con número de cuñas impares.

Si el número de cuñas es par sí que es posible ampliar

el anidamiento.

Y si en el cuadrante hubiese cinco cuñas (demasiadas,

por cierto) sería como el anidamiento que acabamos de
representar para cuatro pero dentro de otra cuña, si-
guiendo la norma de las impares. Siempre sería posible,

. 63 .
también, ampliar el anidamiento sólo parcialmente, se-
gún se prefiera.
En la representación del diagrama de la catedral de
Sens, que se pone a continuación, se ha marcado una
sección con anidamiento y otra con cuñas. Como po-
demos ver, el anidamiento da como resultado curvas
pequeñas dentro de una más grande, y la cuñas dan
como resultado a una curva dentro de otra.

A continuación incluyo dos laberintos de siete pasi-

llos y centro, uno con anidamientos y otro con cuñas
para que se pueda ver con mayor claridad la diferencia.

Laberinto con anidamientos Laberinto con cuñas

. 64 .
 El resultado final del laberinto no depende solamente
de que se utilicen anidamientos y cuñas, sino también
de donde se utilicen. A continuación reproduzco dos
semillas y la codificación de los laberintos a los que dan
lugar, donde podemos ver como utilizando la misma
semilla, pero cambiando los anidamientos de cuadrante
los laberintos resultantes son distintos.

5, 4, 3, 2, 1, 6, 11, 8, 9, 10, 7, 12

5, 2, 3, 4, 1, 6, 11, 10, 9, 8, 7, 12

Otro factor a tener en cuenta en el diseño es que, si

bien a la hora de representarlos, muchos laberintos tie-
ne formas redondeadas en las curvas (casos como los
de Chartres y de Sens que ya hemos visto), también era
habitual que fuesen simples líneas, que le confieren un
aspecto distinto al laberinto aunque su estructura inter-
na sea la misma.

. 65 .
Barreras
Una barrera, como vimos en anteriormente, es un obs-
táculo que obliga a girar 180º durante el recorrido del
laberinto. El número y la colocación de las barreras no
puede ser aleatorio y dependerá del tipo de semilla que
estemos usando.
Podemos establecer las siguientes reglas generales:
1. Una barrera ocupa dos pasillos.
2. Una barrera no puede cortar dos pasillos al final de
los cuales hay un giro (por decirlo de otro modo:
no puede cortar una línea que en la semilla termina
en un punto). De hacerlo lo único que se consigue
es que una zona del laberinto quede aislada del
resto.
3. Las barreras deben ir en números pares, cada ba-
rrera tiene su par correspondiente colocado de
forma casi simétrica tomando como eje el centro
del laberinto (esto es una regla general, hay excep-
ciones).
4. Una barrera horizontal siempre está desplazada un
pasillo con respecto a su par. Ejemplo: si una ba-
rrera corta (siempre contando desde el exterior) los
pasillos 2º y 3º, su par, al otro lado del centro, debe
cortar los pasillos 3º y 4º.

. 66 .
 5. Las barreras verticales deben coincidir con giros
que nos saquen del trazado creado por otra barre-
ra.
6. Una estructura de semilla con anidamientos permi-
te un mayor número de barreras que otras estruc-
turas.
El laberinto en el que mejor se puede mostrar todo lo
anteriormente dicho es el de Chartres, que está diseña-
do, como veremos en la parte que al mismo se refiere,
siguiendo una metodología que podríamos denominar
«seguir el estándar» (sin que ello suponga, por supues-
to, falta de mérito en el diseño del laberinto).

A continuación incluyo dos laberintos de siete pasi-

llos y centro realizados, uno a partir de la semilla clási-
ca en el que se pueden ver dos barreras (y se pueden
hacer pruebas para intentar localizar más lugares posi-
bles para barreras) y otro creado a partir de una semilla
con anidamientos y en el que están colocadas las barre-
ras posibles, según lo dicho anteriormente (son posibles
otras combinaciones de barreras, pero no permiten lle-
gar a seis).

. 67 .
 Se incluye también el laberinto original para poder
hacer pruebas de colocación de barreras (haga una fo-
tocopia para no estropear el libro11).

Si observamos el laberinto de siete pasillos y el de

Chartres (11 circuitos) podemos ver que, gracias a la re-

11 Que el lector se sienta libre de fotocopiar el laberinto cuantas

veces quiera sin miedo alguno a incumplir ninguna ley de regis-

tro intelectual.

. 68 .
gularidad de los anidamientos en la semilla, también
podemos establecer un método para colocación de ba-
rreras. Vamos a detallar este método paso a paso para
que se pueda ir siguiendo mientras se describe, y luego
que el lector haga sus propios experimentos:
Comenzando por la izquierda (y como siempre, con-
tando desde el exterior):
§ Dejamos libre el pasillo 1.
§ Colocamos una barrera que comprende pasillos 2 y 3.
§ Dejamos libre el pasillo 4.
§ Colocamos una barrera que comprende los pasillos
5 y 6.
§ Dejamos libre el pasillo 7.
§ Colocamos una barrera que comprende los pasillos
8y9
§ Dejamos libres los pasillos 10 y 11 (si el laberinto
tuviese un número mayor de pasillos continuaría-
mos con las secuencia anterior, pero siempre de-
jando los dos más cercanos al centro libres).
Colocamos los pares de las barreras en el lado dere-
cho (recordemos siempre contando desde el exterior),
que teniendo en cuenta la norma de que en cada par
deben estar desplazadas un pasillo la una con respecto
a la otra, nos daría:
§ El par de la 2-3 estaría en los pasillos 3-4.
§ El par de la 5-6 estaría en los pasillos 6-7.
§ El par de la 8-9 estaría en los pasillos 9-10.
§ Y así continuaríamos hasta colocar todos los pares
de las barreras de la derecha en caso de que hubie-
se más.
Colocamos las barreras verticales:
§ Barrera en los pasillos 1 y 2.
§ Dejamos el pasillo 3 libre.

. 69 .
 § Barrera en los pasillos 4 y 5.
§ Dejamos el pasillo 6 libre.
§ Barrera en los pasillos 7 y 8.
§ Dejamos el pasillo 9 libre.
§ Barrera en los pasillos 10 y 11.
Esta secuencia vertical 2/1 (2 con barrera 1 libre) se
mantiene, tenga el número de pasillos que tenga, sin
embargo, hay que tener en cuenta que, para una barrera
hacen falta dos pasillos, con lo cual en uno de 7 pasillos
(por ver el ejemplo que tenemos arriba), al final, lle-
gando al centro, no hay los pasillos suficientes (hay uno
para dejar libre, pero no hay dos para formar la barrera)
con lo cual, al no ser suficientes, no se colocará la barre-
ra.
En caso de querer hacer los laberintos con más de 11
pasillos se sigue el orden indicado para las barreras pe-
ro, para la semilla, tendremos que añadir un piso, o pi-
sos, según la cantidad de pasillos que queramos au-
mentar a la semilla anidada12.
Veámoslo con un ejemplo, este sería un laberinto de
15 pasillos y su semilla en versión simplificada (a la ho-
ra de trazar una cuña ofrece dos puntos de trazado,
igual que una línea13). El piso añadido, sobre la semilla
del de 11 pasillos, está en color gris claro:

12 Ver capítulos: «Chartres» y «Aumentando y rompiendo las

reglas».
13 Para más detalles sobre simplificación ver: Laberintos en deta-

lle: Chartres.

. 70 .
 ¿Por qué es tan importante la posición en la coloca-
ción horizontal y vertical de las barreras? Fijémonos en
que, tomando en cuenta las horizontales y las vertica-
les, todos los pasillos consecutivos tienen alguna barre-
ra, con lo cual, si las colocásemos todas seguidas, lo
único que conseguiríamos es aislar una sección del la-
berinto, y si las colocamos muy cerca unas de otras, en
lugar de aislar una sección entera (un cuarto del labe-
rinto), corremos el riesgo de dejar asilados del recorrido
tramos enteros de varios pasillos.
Por eso se recomienda que las barreras que estén dis-
tribuidas en pares tengan, al menos, una separación de
120º entre ellas (en la distribución que hemos visto es-
tán a 180º).
Con la colocación al «estilo Chartres» de las barreras,
el laberinto, queda visualmente dividido en cuatro
cuadrantes, si bien la separación no es real ya que, en el
recorrido, pasamos varias veces de un cuadrante a otro,
no como con el de tipo romano, que sólo se entraba y se
salía de cada cuadrante una única vez; sin embargo, ju-

. 71 .
gando con los ángulos de colocación de las barreras
podemos crear esa división visual de otras formas.
Personalmente, siempre coloco en primer lugar las
barreras horizontales y después las verticales. Esto es
porque, muchas veces, un laberinto que con todas las
barreras colocadas «funciona» (se recorren todos los
tramos de los pasillos), deja de hacerlo si únicamente
tiene las verticales, pero sí lo hará colocando sólo las
horizontales. Utilicemos de nuevo el ejemplo de Char-
tres para ilustrar lo que acabo de decir.

Chartres sin barreras Con barreras horizontales

Con barreras verticales Zonas que quedan aisladas

. 72 .
Bastiones
Una bastión, como vimos anteriormente, es una extru-
sión en la forma del laberinto, la prolongación exterior
de uno o varios de sus pasillos. No hay un número con-
creto de bastiones que se deban colocar, ni tienen que ir
emparejados ni tampoco existe ningún motivo más que
los simbólicos o estéticos en su colocación. Su presencia
no afecta al orden de los pasillos del laberinto, única-
mente alarga dicho recorrido y añade formas a éste.
A continuación se reproduce el laberinto de la Cate-
dral de Reims con los cuatro bastiones y después sin
uno de ellos. Se ha indicado (en gris), como sería el
transcurso normal de los pasillos de modo que se pue-
da comprobar que el bastión no es más que una extru-
sión.

Como vemos, lo que se ha hecho es deformar pasi-

llos en los que no hay barreras para formar otro polí-
gono (octogonal) pegado al laberinto inicial. En el cen-
tro del bastión podemos ver una pared que va por el
centro del mismo y que parece una barrera. En realidad
no es una barrera, dicha pared es un añadido necesario
para que el pasillo en el que comienza nos lleve al cen-
tro del bastión o, de lo contrario, si no existiese, al llegar

. 73 .
a ese punto del laberinto podríamos escoger entre con-
tinuar en línea recta por el pasillo o dirigirnos al centro
del bastión. Esa posibilidad de elección no solo haría el
bastión inútil sino que, el laberinto, dejaría de ser uni-
cursal.
En el ejemplo de Reims vemos que los bastiones ocu-
pan (deforman) los cuatro pasillos exteriores, tres ad-
quieren la forma del bastión y el cuarto pasillo, el más
interior, en vez de adquirir la forma del bastión incluye
la pseudo-barrera, de la que hablamos en el párrafo an-
terior, para forzar un recorrido concreto. Todo lo que
hemos visto nos indica varias normas básicas para la
creación de bastiones:
§ No hay un número determinado de bastiones a in-
cluir.
§ El número de pasillos que puede ocupar/deformar
cada bastión puede ser distinto del que ocupen los
otros bastiones (de haberlos).
§ Es preferible construirlos deformando los pasillos
en zonas rectas (sin barreras), ya que, si se deforma
una zona que contiene una barrera, habría que in-
cluir la barrera en el bastión, comprendiendo los
mismos pasillos que en el laberinto original, lo que
complicaría el diseño.
§ El modo básico de crear un bastión es determinar
cuantos pasillos va a ocupar/deformar y, tomada
la decisión, con todos menos el más próximo al
centro, dar forma al bastión, para a continuación,
crear la pseudo-barrera en el más próximo al cen-
tro.
De esta forma nunca quedará deformado el recorrido
original del laberinto.
En un capítulo posterior se verá como construir labe-
rintos unicursales de dos accesos (uno de entrada y otro
de salida), que nos permitirían crear un bastión por el

. 74 .
simple procedimiento de incluir uno de esos laberintos
en el pasillo exterior del laberinto. Lo veremos detalla-
damente y con ejemplos gráficos más adelante.

. 75 .
LABERINTOS EN DETALLE

CHARTRES
el Estándar

El laberinto cuyo esquema se ha reproducido (arriba) es

el laberinto del pavimento de la Catedral de Chartres
(Francia). Este diseño está muy extendido, y ha sido
copiado en innumerables ocasiones «tal cual» en la ac-
tualidad, tanto por su estética como por la simbología
que conlleva.
A lo largo de este libro se ha utilizado (y se utilizará),
a menudo, el laberinto de Chartres como ejemplo. Esto

. 76 .
es debido a que es el máximo exponente de diseño «de
manual». Tiene una semilla de cuatro cuadrantes con
anidamientos iguales en todos los cuadrantes. La en-
trada se realiza de tal forma que se comienza el giro en
el sentido de las agujas del reloj y la distribución de las
barreras se ajusta perfectamente a la «regularidad me-
todológica». Las proporciones matemáticas son muy
cercanas a Phi (el número de la proporción aurea).
Además, no es sólo que se pueda ver como el máximo
exponente del laberinto estándar, según las normas que
hemos visto hasta ahora, sino que se ha convertido en el
más utilizado por una gran parte de las corrientes de
trabajo espirituales con laberintos.14
Pocos laberintos hay cuya popularidad pueda rivali-
zar con el de Chartres. Su imagen aparece repetidamen-
te en internet en las páginas sobre laberintos. Su diseño
se utiliza para todo tipo de joyas y adornos, desde pen-
dientes hasta el frontal de tiaras, y sin embargo, hasta
hace pocos años, era ignorado, tanto por los visitantes,
como por una gran cantidad de estudiosos de la cate-
dral, fueran del ámbito que fueran.
Y si bien la catedral es algo realmente meritorio, tanto
arquitectónica como simbólicamente, cuando se habla
del «milagro de la luz» en Chartres, se suele hablar del
color azul de las vidrieras y de la proyección de la luz el
día del solsticio, ignorando, por lo general, el laberinto.
Lo que se denomina «el milagro de la luz» es el fenó-
meno que se produce el mediodía del 21 de junio,
cuando la luz entra por un pequeño orificio que hay en
el vitral de San Apolinar e incide en un punto concreto
del pavimento señalado con un adorno metálico en el
suelo. ¿Por qué se le da tanta importancia a esto?, me
pregunto. No es necesario, como la gente suele creer,
poseer unos conocimientos avanzados de ingeniería o

14 Ver en la bibliografía las obras de Lauren Artress.

. 77 .
astronomía para poder diseñar un acontecimiento como
ese. Esos conocimientos vienen ya de la época romana.
Si leemos los Diez libros de Arquitectura de Vitrubio
podemos encontrar el método para determinar el ángu-
lo de los rayos del mediodía en la localización que que-
ramos y el día que queramos, e incluso, con unos pocos
conocimientos de geometría a mayores, se puede hacer
el cálculo para cualquier hora del día.
Debemos tener en cuenta, también, que ese juego de
luces no fue creado intencionadamente por los cons-
tructores de Chartres sino que, dicho orificio en el vitral
de San Apolinar, fue realizado en 1.701 bajo las órdenes
de Claude Estienne (canónigo de la catedral en ese
momento).
El verdadero milagro de la luz, según mi opinión, y
no soy el único que lo piensa, que diseñaron los cons-
tructores de la catedral es el que pone en conjunción los
vitrales con el laberinto. En agosto, coincidiendo con el
día en que, contando siempre con el desfase en días
creado por la reforma del calendario gregoriano, se ce-
lebraría la Asunción de la Virgen, la imagen de la vir-
gen del vitral proyecta su imagen en el centro del labe-
rinto. ¿Podría ser esto una simple coincidencia? Por po-
der, todo puede ser, pero es improbable, ya que siendo
el nombre de la catedral Notre Dame de Chartres
(Nuestra Señora de Chartres), y siendo la reliquia que
llevó a su construcción y posterior reconstrucción la
Sancta Camisia (una túnica de la Virgen), es bastante
lógico que muchos aspectos simbólicos de su interior
estén dedicados a la Virgen.
En sí mismo, el laberinto de Chartres es algo comple-
tamente meritorio, no ya por la regularidad metodoló-
gica de su diseño, sino también por el conjunto simbóli-
co que implica y que ha sido tema de numerosos libros.
Daré aquí unas breves pinceladas:

. 78 .
 § El laberinto no está formado únicamente por el re-
corrido,. Tiene a su alrededor 112 cúspides15 (una
de las cuales está ausente a causa de la entrada)
que se dividen en 28 cúspides por cuadrante. Esto
trae enseguida a la mente los ciclos lunares pero
tiene además connotaciones bíblicas.
§ El centro no es un simple círculo, es una estructura
con seis pétalos (la placa que había en el centro se
extrajo en 1792 al ser de metal y según las descrip-
ciones tenía una representación clásica de la lucha
entre Teseo y el Minotauro). Además del significa-
do simbólico que los pétalos y el número seis tie-
nen16, el diseño de los pétalos y los lóbulos de estos
nos permiten trazar una estrella de trece puntas en
el centro (doce más uno) que también puede ex-
tenderse al resto del laberinto.

15 Cúspides representadas. Debemos tener en cuenta, además, las

que coincidirían con el pasillo de entrada. Nunca serían 144 co-

mo dicen algunos autores, que es un número muy simbólico pa-
ra el cristianismo.
16 Es muy recomendable acudir a la bibliografía para investigar

sobre la simbología de este laberinto.

. 79 .
Practicar el diseño
Antes de pasar a un análisis más detallado de este labe-
rinto, vamos a examinarlo a la luz de lo que hemos vis-
to hasta ahora en el libro.
1. Es un laberinto circular de once pasillos y centro.
2. Su codificación es: 5, 4, 3, 2, 1, 6, 11, 10, 9, 8, 7, 12.
3. Tiene barreras pero no bastiones.
4. Usa anidamientos para crear la estructura de pasi-
llos.
A continuación reproduzco la semilla de este laberin-
to, tanto en la versión que hemos estado utilizando
ahora como en la versión «simplificada». Como se pue-
de ver en la versión simplificada, una cuña puede re-
presentarse mediante una única línea recta, y un
anidamiento es, en realidad, una cuña en cuyo interior
hay una raya transversal y dos puntos. Animo al lector
a probar a trazar el laberinto con ambas versiones de la
semilla y a dibujar otras semillas ya conocidas median-
te este sistema de simplificación.

Como podemos ver, en el laberinto de Chartres los

cuatro cuadrantes de la semilla son iguales, que es la
forma más sencilla de crear una semilla, y en los cuatro
tenemos anidamientos (que también es la forma más

. 80 .
sencilla de incluirlos). Se puede aducir que no es la se-
milla más sencilla posible para un laberinto de once pa-
sillos, pero sí que es la más sencilla de las necesarias
para incluir el mayor número de barreras posible17.

Reduciendo el diseño
El lector podrá comprobar que, en el libro, se ha dedi-
cado bastante espacio y explicación tanto a la reducción
como en la ampliación del diseño de Chartres. ¿A qué
es debido? Hay gente a la que le gustaría crear (en su
jardín, en una pared, para jugar, como decoración en un
tarro... un laberinto como el de Chartres pero, por cues-
tiones de espacio o costes, no quieren, o no les es posi-
ble, hacer uno con el mismo número de pasillos (11, re-
cordemos). Como posible solución a esto se ha extendi-
do bastante la costumbre de extraer partes viables (que
funcionan) de un laberinto (como el de Chartres) para
crear laberintos más pequeños. Ésta extracción no es
automática, no se trata de, simplemente, extraer la dis-
tribución de cinco pasillos de un laberinto, (por ejem-
plo), y que de por sí nos queden siempre claramente
definidos los pasillos que se corresponderían con el de
entrada y el de llegada al centro, puede ocurrir, pero no
siempre es así. En esos casos son necesarios unos pe-
queños retoques en un giro o dos de los pasillos para
que la estructura encaje perfectamente. La parte referi-
da a Chartres se trata de forma mucho más extensa, en
comparación con la del resto de los laberintos, para fa-
cilitar el trabajo de quien quiera hacer estas extraccio-
nes con un laberinto como el de Chartres y, viendo co-
mo se hace en uno de esta complejidad, pueda hacerlo
si quiere con otros de su elección.

17 Ver la parte referente a las barreras

. 81 .
 Sin embargo, creo que debemos preguntarnos una co-
sa: ¿Pueden considerarse los laberintos extraídos de un
laberinto original como de su mismo tipo? ¿Puede con-
siderarse que un laberinto extraído del de Chartres es,
automáticamente, también de «tipo Chartres»?
Siendo objetivos, tenemos que reconocer que unos sí
lo serán pero otros no lo serán en absoluto. Un laberin-
to, el de Chartres en el caso que nos concierne ahora, es
una estructura global creada a partir de un factor, un
elemento concreto de diseño, y del mismo modo que si
de un laberinto con forma de pie extrajésemos la parte
correspondiente a un dedo, esa parte no sería un labe-
rinto «tipo pie», deberíamos considerar si un laberinto
extraído del laberinto de Chartres ha mantenido, o no,
el elemento definitorio del diseño que hace al laberinto
de Chartres lo que es, o si las modificaciones que han
sido necesarias para que el laberinto extraído sea viable
le han hecho perder ese elemento definitorio para con-
vertirlo en otro tipo distinto de laberinto.
Para averiguar cuál es el elemento definitorio en el
laberinto de Chartres no debemos quedarnos en una de
las manifestaciones más evidentes, como es la distribu-
ción de barreras (que son fácilmente situables a poste-
riori) sino que hay que centrarse en qué es lo que per-
mite ese número elevado de barreras y, al mismo tiem-
po, otorga la regularidad y simetría propias de su dise-
ño: este elemento es el uso de los anidamientos, los cua-
les ya hemos visto anteriormente.
Por otro lado, tampoco es necesario recurrir a «ex-
traer» partes y dedicarse a reformar los recorridos para
obtener ese laberinto ya que, con lo que hemos apren-
dido hasta ahora, podríamos crear semillas capaces de
formar el mismo diseño que se podría extraer y, apli-
cando las reglas que hemos visto para las barreras, si-
tuar las barreras en caso de que no coincidiesen con las
del original.

. 82 .
 Veámoslo por número de pasillos.
En cada uno de los laberintos tratados según número
de pasillos expondré, de forma gráfica: primero, de que
parte del laberinto de Chartres se ha extraído (marcada
en color en una visión general del laberinto); segundo,
la semilla con la que se podría crear desde cero; tercero,
el laberinto, en forma esquemática, que se consigue con
esa semilla; cuarto, el laberinto en forma circular (para
mucha gente una forma mucho más cómoda de visuali-
zarlo) y, finalmente, la forma circular con las barreras.
De ese modo se podrá ver cómo, de la semilla, se extrae
el laberinto con la distribución de pasillos correcta y el
resultado final, sin las lunaciones en el borde, que aquí
no aportan nada.
Visto esto, el lector podrá decidir si coincide conmigo
en lo que expongo sobre cada uno de los laberintos ex-
traídos.
He preferido organizar las extracciones por número
de pasillos impares y pares y dentro de cada uno de los
tipos según número creciente de pasillos. No hay nin-
gún motivo especial en ello más que seguir una cierta
metodología de estudio.

LABERINTOS IMPARES
3 PASILLOS
El laberinto de tres pasillos que podríamos extraer de
la zona interior de Chartres (los tres primeros pasillos
contando desde el centro) tiene una codificación 3, 2, 1,
centro (sin barreras). Mediante el proceso de «insertar
barra» podemos crear dicho laberinto y después colocar
las barreras. Dado que son sólo tres pasillos únicamente
es posible colocar dos barreras. La otra extracción posi-
bles de tres pasillos no contiene ningún anidamiento
con lo cual no podría considerarse «tipo Chartres».

. 83 .
 5 PASILLOS
El laberinto de 5 pasillos que podríamos extraer de las
zonas interior y exterior de Chartres tienen una codifi-
cación 5, 4, 3, 2, 1, centro (sin barreras). El laberinto que
expongo a continuación cumple, en mi opinión, con las
condiciones para ser «tipo Chartres» ya que, por una
parte, es una extracción perfecta del laberinto original y
por otro, la semilla contiene el anidamiento fundamen-
tal del laberinto. Para generar esta semilla colocamos el
anidamiento fundamental de forma simétrica (nos daría
un laberinto de tres pasillos) y utilizamos el procedi-
miento de «insertar barra» para añadirle dos pasillos y
así convertirlo en uno de cinco. El laberinto resultante
se ajusta, perfectamente, tanto a los cinco pasillos inte-
riores como a los cinco pasillos exteriores del laberinto
de Chartres, ya que estos tienen la misma estructura de
anidamientos y pasillos. Dada la igualdad entre estruc-
turas, la misma semilla es válida tanto para el exterior
como para el interior.

3 pasillos 5 pasillos

señalizado

semilla

. 84 .
 laberinto

circular

con
barreras

7 PASILLOS
Tomando los pasillos de siete en siete encontramos
que se podría formar un laberinto con los 7 primeros
pasillos contando desde el exterior (los siete pasillos ex-
teriores) y otro con los 7 primeros pasillos contando
desde el interior (los siete pasillos interiores). El laberin-
to que se forma con los 7 pasillos exteriores se ajusta al
esquema de ampliación que se realiza según las normas
que vimos al principio del libro.
Tomando una semilla de cuatro cuadrantes, en los
dos inferiores colocamos el anidamiento y, para aumen-
tar dos pasillos, colocamos un único punto en cada uno

. 85 .
de los cuadrantes superiores. El laberinto resultante es
una extracción casi perfecta de los pasillos exteriores,
que únicamente necesitará una remodelación en un pa-
sillo. Su codificación sin barreras es 1, 2, 7, 6, 5, 4, 3, cen-
tro.
Lo único que tenemos que tener en cuenta es que de-
bemos hacer la inversión en la colocación de barreras, al
tener menos puntos de contacto los cuadrantes inferio-
res en la semilla.18
Para el siguiente laberinto, si realizamos algo tan sen-
cillo como girar la semilla de modo que los cuadrantes
con los anidamientos sean los superiores, nos encon-
tramos con la semilla de otro laberinto de siete pasillos.
En este caso correspondería a los siete pasillos interio-
res, y sería una extracción casi perfecta en la que apenas
habría que realizar retoques para ajustarlo y que «fun-
cionase» por sí mismo ya que, excepto en un giro, sería
igual a la sección del de Chartres. Su codificación (sin
barreras) es 5, 4, 3, 2 ,1, 6 ,7, centro. Las barreras se si-
túan siguiendo la fórmula habitual. Como se puede ver,
tanto en uno como en otro, se conserva lo fundamental
del laberinto.

18 Ver las reglas de colocación de barreras.

. 86 .
 7 pasillos interior 7 pasillos exterior

señalizado

semilla

laberinto

circular

con
barreras

. 87 .
 9 PASILLOS
Para diseñar un laberinto «tipo Chartres» de nueve
pasillos tendremos que continuar ampliando la semilla,
para ello, según las reglas de ampliación vistas ante-
riormente, lo único que tendríamos que hacer es añadir
una cuña (o una línea, si preferimos usar el sistema de
representación simplificado, ya que una línea y una cu-
ña tienen, ambos, dos puntos de contacto), en los secto-
res de la semilla en los que no tenemos un anidamiento.
Al igual que ocurrió anteriormente con el de siete pa-
sillos, a la hora de realizar la semilla del laberinto de 9
pasillos, si situamos los anidamientos en los sectores in-
feriores de la semilla, el laberinto que obtenemos es el
correspondiente a los nueves pasillos exteriores del la-
berinto de Chartres y, si situamos los anidamientos en
los sectores superiores de la semilla, el laberinto que
obtenemos es el correspondiente a los nueve pasillos in-
teriores del laberinto de Chartres. En ambos las modifi-
caciones a realizar para que sean viables son mínimas.
Otro método que podríamos usar para obtener una
semilla de 9 pasillos es el «añadir barra» a las semillas
de 7 pasillos19, sin embargo, y aunque la estructura re-
sultante utiliza los anidamientos, observamos que el re-
sultado no se corresponde con la estructura de ninguna
parte del laberinto de Chartres, obteniendo así unas es-
tructuras viables pero que no se pueden considerar es-
trictamente «tipo Chartres», de modo que se hace nece-
sario buscar un estilo de semilla más corriente.
La semilla que crearía un laberinto de 9 pasillos con
anidamientos es la que vemos en los siguientes gráfi-
cos. Sin embargo, la posición de la semilla para la es-
tructura de 9 pasillos interior (por tanto los anidamien-
tos van arriba) crea una estructura que, si bien ajustada

19 Recordemos que eso añade de por sí dos pasillos más al labe-

rinto.

. 88 .
a la estructura de pasillos de Chartres con el cambio ne-
cesario en el primer pasillo, no respeta los anidamientos
en los cuatro primeros pasillos e imposibilita utilizar la
estructura de barreras determinada para los laberintos
«tipo Chartres». De todos modos incluyo los gráficos
correspondientes y su codificación (que es 3, 2, 1, 4, 9, 8,
7, 6, 5, centro), pero recordemos que n o p u e d e c o n -
s i d e r a r s e « t i p o C h a r t r e s » según los requisitos aquí
aplicados.
Sin embargo, el que se extrae de los 9 pasillos exterio-
res s í q u e s e p u e d e c o n s i d e r a r « t i p o C h a r t r e s » ,
tanto porque las modificaciones en la estructura de pa-
sillos es mínima (un sólo pasillo), como porque cumple
perfectamente las reglas de colocación de barreras. Su
codificación (sin barreras) es 5, 4, 3, 2, 1, 6, 9, 8, 7, cen-
tro.
Incluyo también las semillas extraídas con el método
de «añadir barra» a las semillas de siete pasillos.

. 89 .
 9 pasillos interior 9 pasillos exterior

señalizado

semilla

laberinto

circular

con
barreras

. 90 .
LABERINTOS PARES
¿Por qué no se suelen extraer laberintos de número par
de pasillos del laberinto de Chartres?
Su extracción es más compleja y las semillas que ge-
neran esos laberintos, aunque contienen el anidamiento
fundamental en ellas, son más complejas. Es más, algu-
nos «laberintólogos»20 afirman que no es posible extraer
laberintos pares del de Chartres. Estos es porque, si
bien a los autores no les suele importar hacer correccio-
nes en la trayectoria de los pasillos, a veces realmente
importantes, son reacios a tocar las barreras. Visto de
ese modo, no se pueden extraer laberintos pares.
Sin embargo, si lo que buscamos es extraer las estruc-
turas de pasillos, sí que es posible extraer laberintos. La
dificultad surge cuando colocamos las barreras, ya que
si bien la estructura de los pasillos puede ser correcta,
las barreras pueden no ajustarse a lo que entendemos
como un laberinto «tipo Chartres». Siguiendo estas
ideas, alguno de los laberintos pares que se pueden ex-
traer son los siguientes:
4 PASILLOS
En un laberinto de once pasillos como es el de Char-
tres hay varias estructuras de cuatro pasillos que pue-
den ser susceptibles de convertirse en un laberinto por
si mismas, sin embargo, debemos discernir para cuales
de estas estructuras va a ser necesaria una remodela-
ción demasiado amplia en la distribución de sus pasi-
llos, más de lo que hemos estado viendo hasta ahora,
como para que pueda convertirse en ese laberinto inde-
pendiente. Si la remodelación es muy amplia, aunque
no se discuta que se ha formado un laberinto viable,

20 Soy consciente de que el término «laberintólogo» no existe, pe-

ro ¿cómo denominar a un estudioso de los laberintos?

. 91 .
tampoco se puede afirmar que sea un laberinto extraído
de los pasillos del de Chartres (es decir un «tipo Char-
tres»). Las extracciones que se están mostrando aquí so-
lamente necesitan una remodelación mínima, por lo
general de un único pasillo.
El primer laberinto de 4 pasillos tiene una codifica-
ción (sin barreras) de 1, 4, 3, 2, centro. Como podemos
ver, la semilla contiene el elemento determinante del
laberinto de Chartres, que permite los anidamientos
(una vez, en grande a la derecha). El punto gris indica
por dónde deben comenzar a unirse los puntos, es de-
cir, se sitúa entre los dos primeros puntos de contacto.
Como podemos ver en el laberinto circular, sí es una
buena extracción de los pasillos del original, sólo hace
falta cambiar un pasillo, y cumple con las reglas de ba-
rreras horizontales, pero si insertamos barreras vertica-
les el laberinto no es viable (no funciona). Si no tiene
barreras verticales n o s e p u e d e c o n s i d e r a r « t i p o
Chartres».
El segundo laberinto tiene una codificación (sin barre-
ras) de 3, 2, 1, 4, centro. La semilla, como podemos ob-
servar, es la misma que la del anterior laberinto pero es
necesario variar el punto de comienzo de trazado. La si-
tuación es la misma que en el caso anterior. La ausencia
de barreras verticales hace que n o s e p u e d a c o n s i -
derar «tipo Chartres».
Comencemos por donde comencemos a trazar en la
semilla el resultado será el mismo: una estructura de
pasillos viable (que funciona) que, al añadirle las barre-
ras, n o c o n s e g u i m o s u n a e s t r u c t u r a d e b a r r e r a s
horizontales y verticales suficientes para que
se pueda considerar «tipo Chartres».
Se pueden extraer otros trazados de cuatro pasillos,
pero son poco viables.

. 92 .
 4 pasillos (1) 4 pasillos (2)

señalizado

semilla

laberinto

circular

con
barreras

. 93 .
 6 PASILLOS
Con respecto a las posibles extracciones de laberintos
de 6 pasillos aplicaremos los mismos criterios que para
los de 4. Podemos ver que, ahora, la semilla incluye el
elemento fundamental de anidamiento repetido dos ve-
ces.
Este primer laberinto de 6 pasillos cumple con el re-
quisito de una estructura casi perfecta (sólo hace falta
remodelar un pasillo para hacerlo viable) y tiene una
codificación 1, 6, 5, 4, 3, 2, centro. Asimismo también
cumple con las reglas de colocación de barreras (si bien
sería posible colocar una más en el lado izquierdo, se-
gún la reglas, no sería posible porque no se podría colo-
car su par en el lado derecho, con lo cual, o bien se deja
una única barrera o, de lo contrario, el laberinto no se-
ría viable).
El segundo laberinto de 6 pasillos, con codificación 5,
4, 3, 2, 1, 6, centro, es exactamente el mismo caso que el
primero.
La semilla es la misma para ambos (la que se repro-
duce a continuación), variando únicamente dónde se
comienza a trazar en cada laberinto (marcado con un
punto gris entre los dos primeros puntos de contacto
que se usan en cada caso).

. 94 .
 6 pasillos interior 6 pasillos exterior

señalizado

semilla

laberinto

circular

con
barreras

. 95 .
 8 PASILLOS
Estos dos laberintos que voy a presentar contienen
tres veces21, en su semilla, el elemento determinante de
un laberinto tipo Chartres y se ha utilizado el método
de «separar la cruz».
El primer laberinto que se extrae requiere realizar
modificaciones en dos de los giros, un poco más de lo
que estás siendo habitual hasta ahora, para unir verti-
calmente los pasillos que forman una cruz. Su codifica-
ción es 1, 2, 3, 8, 7, 6, 5, 4, centro, y aunque el número
de barreras es correcto, tanto vertical como horizontal-
mente, y las barreras horizontales están perfectamente
colocadas, las barreras verticales no cumplen las nor-
mas de colocación de Chartres al no comenzar por el
par 1-2. ¿Podría considerarse un laberinto «tipo Char-
tres»? Yo considero que no, pero la similitud es muy
grande.
El segundo laberinto de 8 pasillos que he extraído tie-
ne una codificación 5, 4, 3, 2, 1, 6, 7, 8, centro. La estruc-
tura es bastante fiel a la de los pasillos originales (sólo
ha requerido una remodelación de giros en la zona cen-
tral) y cumple estrictamente las normas de colocación
de barreras. Por lo tanto, sí es un labe-
rinto «tipo Chartres».
La semilla es la misma para ambos la-
berintos, variando únicamente dónde se
comienza a trazar en cada uno de ellos
(marcado con un punto gris entre los
dos primeros puntos de contacto).

21Dos en un lateral y la tercera cubriendo el otro lateral por

completo.

. 96 .
 8 pasillos interior 8 pasillos exterior

señalizado

semilla

laberinto

circular

con
barreras

. 97 .
 10 PASILLOS
Los laberintos de 10 pasillos que podemos extraer del
laberinto de Chartres necesitan de cambios en tres pasi-
llos de la estructura para ser viables. Del mismo modo,
la estructura de las barreras verticales no sigue las re-
glas que se han visto para las barreras, ya que, si las co-
locamos todas el laberinto no sería viable (no ocurre
como anteriormente con las horizontales que tenían que
ir por pares y por lo tanto podíamos obviar la coloca-
ción de una de ellas). Por eso, no podrían considerarse
«tipo Chartres» . La similitud es muy grande pero, a
simple vista, da la sensación de que falta algo. La semi-
lla es la misma para ambos laberintos, con diferente
punto de comienzo (marcado en gris), pero para mayor
claridad se ha girado en uno de los casos 180º para que,
al realizar el trazado, la entrada del laberinto no quede
situada en la parte superior.
El primer laberinto, extraído de los pasillos exteriores,
tiene una codificación 5, 4, 3, 2, 1, 6, 9, 8, 7, 10, centro.
El segundo laberinto, extraído de los pasillos interio-
res, tiene una codificación 1, 4, 3, 2, 5, 10, 9, 8, 7, 6, cen-
tro.

. 98 .
 10 pasillos interior 10 pasillos exterior

señalizado

semilla

laberinto

circular

con
barreras

. 99 .
Ampliando el diseño
Para ampliar la semilla de Chartres, y que esta siga
manteniendo la misma estructura de anidamientos con
las barreras, vamos a explicar y aplicar el procedimien-
to que se mencionó de pasada en la parte del libro refe-
rida a las barreras: añadir un piso (o pisos) a mayores
según se vaya ampliando, siempre teniendo en cuenta
que cada anidamiento no puede ampliarse más allá de
lo que hemos estado utilizando. Como esto puede pare-
cer un poco complicado, así contado, incluyo a conti-
nuación las semillas para laberintos tipo Chartres de 13,
15, 17, 19 y 21 pasillos con los añadidos, en el piso su-
perior(/es) en color más claro.

13 15 17 19 21
pasillos pasillos pasillos pasillos pasillos

Como podemos ver cada piso nuevo se construye y

amplía como si fuesen los dos cuadrantes superiores de
la semilla estándar que hemos estado utilizando hasta
ahora y, por lo tanto, se pueden seguir tranquilamente
las mismas normas que se han estado utilizando hasta
ahora para ampliar mediante anidamientos. A conti-
nuación incluyo como sería un laberinto tipo Chartres

. 100 .
de quince pasillos para que se vea la regularidad que se
obtiene con los anidamientos y como las barreras si-
guen manteniendo la misma secuencia descrita.

. 101 .
SENS
la ruptura del estándar

El laberinto de la Catedral de Sens (Francia) 22 es el

complemento perfecto, en lo que a nuestro viaje por los
laberintos se refiere, al de Chartres. Mientras en el de
Chartres se ha seguido el proceso «estándar» de diseño
de laberintos paso a paso, en el de Sens parece haberse
dado un paso más allá en el proceso de diseño. Es bas-
tante probable que este no sea el primer laberinto en el
que se hace esta ruptura con la norma, pero es uno de
los ejemplos más claros para analizar de los que dispo-
nemos. Examinemos primero la semilla del laberinto
para demostrar esto (muestro la versión normal y la
simplificada):

22 El laberinto fue destruido en 1769, el diseño es el documentado

por Gailhabaud.

. 102 .
 Aquí tenemos la semilla en las dos versiones de re-
presentación. Como podemos ver uno de los cuadran-
tes ha sido dividido en dos pisos (como si hubiésemos
añadido un piso a la semilla, pero sólo en uno de los
cuadrantes). Esto hace que la semilla por misma, sin la
existencia de barreras, no funcione. Esa falta de funcio-
namiento no viene causada porque se comience a trazar
hacia la izquierda, ya que si comenzamos a trazar hacia
la derecha tampoco funcionaría, ni se da el caso (como
en Chartres) de que con unas barreras funcione y con
las otras no, en este caso son necesarias todas barreras,
las horizontales y las verticales, para que se pueda rea-
lizar el recorrido completo del laberinto. Así pues po-
demos intuir tres motivos para que el laberinto tenga
ese diseño:
1. Los diseñadores lo hicieron como pudieron sin te-
ner idea de ello, lo cual me parece muy poco pro-
bable.
2. El diseño responde a algún motivo simbólico. Es
difícil aventurar, sin documentación escrita al res-
pecto, cual pudiera ser el simbolismo que se quería
representar, y si lo importante en ese simbolismo
son los caminos con las barreras ajustadas a ellos o
viceversa.
3. Se intentó variar el diseño que sería «estándar» por
motivos de diferenciación con otras catedrales, y a
raíz de eso hubo que variar las barreras. Si mira-
mos la semilla la variación puede parecer mucha,
pero si miramos el laberinto lo único que se ha he-
cho es sacar una curva fuera del anidamiento.

Practicar el diseño
Este laberinto nos saca nuevamente de la semilla están-
dar, ya que no corresponde a un tipo de laberinto que se

. 103 .
pueda ampliar según unas reglas. Es, por tanto, un labe-
rinto que se ha construido a partir de una estructura.
Esto es algo que podemos hacer también nosotros.
Podemos escoger el número de pasillos que queremos
para nuestro laberinto unicursal, colocar las barreras
en la cantidad que queramos y en donde queramos y a
partir de ahí probar a colocar la entrada y curvas para
averiguar nuevos diseños. O viceversa, también pode-
mos crear una estructura de pasillos y después colocar
las barreras necesarias para que el recorrido sea com-
pleto.
Si tomamos la opción de colocar primero las barreras,
simplemente, hemos de tener en cuenta el no crear cir-
cuitos cerrados (zonas aisladas) con las curvas que aña-
damos nosotros. Tomando como ejemplo la estructuras
de barrera de Sens he creado unas variantes nuevas de
esos laberintos, que expongo a continuación, junto a un
gráfico en el que marco en rojo las líneas que deben
formar curva con otras para no crear una zona aislada.
Con la práctica es sencillo discernir cuales son las líneas
«conflictivas», pero para comodidad en la comprensión
de esta teoría se incluyen ya marcadas.

Sens: Sens: Sens:

estructura de variación sobre variación sobre las
barreras las barreras barreras

. 104 .
 A continuación, se muestra otro ejemplo tomando la
estructura de barreras de un laberinto tipo Chartres de
quince pasillos y centro (el que se incluyó en el capítulo
correspondiente a Chartres) con las líneas conflictivas
marcadas en gris, y un par de variaciones del laberinto
diseñadas a partir de la estructura.

Estructura Variación Otra variación

. 105 .
REIMS y AMIENS
complejidad y simbolismo

Los laberintos de Reims y Amiens son unos claros

ejemplos del concepto que se quiere tratar en este capí-
tulo. Sin embargo he preferido escoger, como foco del
capítulo, el laberinto de Reims (arriba a la izquierda)
porque permite incluir más elementos en su comenta-
rio, aunque no por ello se dejen de hacer referencias a
Amiens.
El laberinto de la catedral de Reims (fecha de instala-
ción desconocida, probablemente en las dos últimas dé-
cadas del siglo XIII) no existe en la actualidad, ya que
en 1778 el párroco de la catedral decidió que no contri-
buía a la sacralidad del espacio catedralicio (y porque le
molestaban los niños en el laberinto), pero conocemos
su diseño por el dibujo realizado por el arquitecto Ce-
llier en 1585.
Si hasta ahora habíamos visto representaciones muy
claras en el centro de los laberintos: referencias a la
iglesia y su papel como salvadora, o inspiradas en la
mitología con un nuevo significado (el héroe y el mons-
truo mutados en la representación de Cristo y el Mal)
también tenemos casos en los que se opta por nuevas
representaciones centrales.

. 106 .
 La novedad que nos aporta el laberinto de Amiens no
tiene que ver con su forma (once pasillos con anida-
mientos, como el de Chartres, pero de forma octogo-
nal), sino con su centro, que contiene una representa-
ción en la que podemos ver:

§ Una banda octogonal dorada, con una inscripción,

en la cual se incluyen datos sobre la construcción
de la catedral y sus constructores.
§ Los obispos de la diócesis durante la construcción
y los maestros constructores.
§ Una cruz dorada, en el centro, con un ángel en el
extremo de cada uno de sus brazos.
§ En los huecos entre los brazos están representados
un obispo (con la mitra y el báculo) y tres maestros
constructores que sostienen una escuadra, un
compás y una plomada.
Como podemos ver, el laberinto continúa existiendo
como una representación del camino hacia algo sacro
(la cruz dorada y los ángeles), como metáfora de un
camino (o peregrinación) hacia la salvación, pero tam-

. 107 .
bién se incluyen nuevos elementos que podríamos de-
nominar más temporales, ya que los autores, ya sean
materiales o espirituales, del laberinto comienzan a de-
jar constancia de ello en un lugar claramente visible pa-
ra todos los visitantes.
La construcción de la catedral de Amiens comenzó en
1220 y fue constantemente ampliada hasta 1401. Démo-
nos cuenta de que, en esos siglos, la iglesia es, además,
uno de los grandes poderes temporales y que sus edifi-
cios son los grandes centros de reunión de la población,
ya sea la pequeña iglesia de un pueblo o la majestuosa
catedral de una gran ciudad. Esto hace que toda la sim-
bología que se muestra en las iglesias sea vista por todo
el mundo, y que el significado que adquiere dicha sim-
bología sea el que quiera que tenga el representante de
la Iglesia.
Así pues, incluir a los obispos de la diócesis, no sólo
representados en un dibujo sino también con sus nom-
bres, en la banda octogonal dorada, les aseguraba una
pervivencia en la memoria del pueblo mientras la cate-
dral estuviese en pie. ¿Un ejercicio de ego? ¿Una jugada
política? Posiblemente ambas cosas porque, si bien los
nombres de los obispos quedarían en los registros de
las obras, es de esta manera como se aseguran que to-
dos los que pasen por allí puedan saber quienes impul-
saron la construcción.
Otro elemento importante es la presencia de los maes-
tros constructores con las herramientas de su oficio.
Desde siempre, los constructores de las catedrales han
dejado su huella personal en las obras, tanto en su for-
ma de hacer las cosas como mediante el uso de firmas
en la forma de (por ejemplo) las marcas de cantero. Sin
embargo, aquí podemos ver como estos maestros de
obras y estas compañías de obreros especializados, que
posteriormente serían la base para la actual francmaso-
nería, ya han cobrado la suficiente importancia como

. 108 .
compartir el centro del «artefacto de salvación» con los
obispos. Todos ellos sirviendo a la cruz.
La interpretación simbólica del laberinto de Reims es
un poco más compleja. En lugar de cuatro personajes
tenemos cinco y están repartidos en los bastiones y en
el centro. El del centro es el más curioso, ya que se trata
de un personaje decapitado, y aunque se le han querido
dar muchas interpretaciones a la presencia del decapi-
tado, a mi entender, la versión más probable es la que
defiende que se trata de una representación de San Ni-
casio (patrón de la ciudad de Reims, de su catedral y
que también se encuentra representado en otros lugares
de la misma) puesta ahí como un elemento más de la
«pugna» en la que se encontraban Reims y Saint-Denis,
que también contaba con un santo decapitado.23
Aquí, el significado del centro del laberinto, sigue
siendo el básico: el laberinto es un camino simbólico
hacia la salvación, y, en el caso de la catedral de Reims,
la salvación ofrecida por la Iglesia se realiza mediante
la intermediación de uno de sus santos. Cuestión distin-
ta es la representación de los maestros constructores
que aparecen en los laberintos y con las herramientas
que portan. Lo que nos indica la presencia de los maes-
tros constructores es la indiscutible importancia que
habían adquirido los miembros de los gremios de cons-
tructores. En cuanto a las herramientas que portan no
estoy a favor de asociar los significados de dichas he-

23 Si bien puede parecer un poco extraña la importancia de esta

pugna entre decapitados debemos tener en cuenta que en aquella

época gran parte del movimiento de visitantes de las ciudades (y
los beneficios económicos que ellos reportaba) era debido al cul-
to a las reliquias y a los santos. Este fenómeno, realmente, no de-
bería sorprendernos demasiado cuando aún hoy en día se pue-
den encontrar discusiones entre distintas cofradías dedicadas
(por ejemplo) a la Virgen por decidir cual de las vírgenes de cada
cofradía es más milagrosa.

. 109 .
rramientas con los que puedan tener para los masones
de hoy en día, ya que es mucha la diferencia entre la
masonería actual y aquellos masones24 constructores de
las grandes catedrales.

Practicar el diseño
El laberinto de Reims tiene muchos elementos intere-
santes además de los simbólicos antes mencionados con
las figuras:
§ Mantiene el número de once pasillos y centro que
es tan usado en los laberintos cristianos.
§ Es octogonal: como ya vimos para el cristianismo
el número ocho tiene implicaciones de regenera-
ción y nueva vida.
§ Tiene barreras.
§ Tiene bastiones. Estos bastiones son muy adecua-
dos ya que no interrumpen el fluir normal de la
circulación en el laberinto, sino que añaden longi-
tud al recorrido total (sin influir en las barreras).
Por otro lado, los bastiones influyen en el punto de
entrada, ya que si entrásemos por el primer o se-
gundo pasillo (comenzando, como siempre a con-
tar desde el exterior), en lugar de dar varias vueltas
al primer bastión para luego continuar al segundo,
simplemente se rodearía el primero para pasar al
segundo, tercer y cuarto bastión que sí se rodearían
varias veces; lo cual rompería la simetría del reco-
rrido.
§ La semilla (de 5 pisos) no contiene anidamientos.
§ Al igual que el de Sens (y otros) es la combinación
de las barreras horizontales, verticales y la distri-

24 Recordemos que masón proviene de la palabra francesa maçon

que significa albañil.

. 110 .
 bución de pasillos lo que hace que se recorra todo
el laberinto, sin las barreras verticales o sin las ho-
rizontales quedan zonas sin recorrer. Es decir, el
laberinto es un todo inseparable.
A continuación incluyo el diseño del laberinto de Re-
ims y la semilla (en versión simplificada) que da lugar a
esa distribución de pasillos.

Debajo podemos ver, en primer lugar, el laberinto sin

uno de los bastiones (se muestra la unión de los pasillos
donde se ha retirado en rojo), después se muestra, el la-
berinto sin los cuatro bastiones, cómo quedaría sin ba-
rreras, y, por último, una representación en la que se
marcan las zonas del laberinto que no se recorrerían si
no hubiese barreras.

. 111 .
SAN VITALE
la concha

El laberinto de la basílica de San Vitale (Ravenna, Italia)

es bastante curioso, no en lo que a la estructura del la-
berinto en si mismo respecta, ya que es un caso bastan-
te parecido a otros que hemos visto anteriormente (cir-
cular, con barreras, y que la semilla que forma su es-
tructura no permite su recorrido por completo sin el
apoyo de las barreras y los bastiones), sino por su sim-
bolismo.
Como podemos ver en la representación completa del
laberinto que se muestra acompañando al texto, se trata
de una excepción en lo que hemos visto hasta ahora,
por tres factores fundamentales:
§ El laberinto está unido por el ca-
mino de entrada a otra representación
gráfica (en este caso parece ser una
concha).
§ No utiliza once pasillos (lo que no
es habitual en los laberintos de suelo).
§ Tiene por todo el camino triángu-
los (flechas).
La concha, que también podría
interpretarse como un sol naciente,

. 112 .
se convirtió en el medievo en un símbolo de peregrina-
ción. Es muy conocida la concha de vieira como símbo-
lo del peregrino a Compostela, y también es, en el me-
dievo, al parecer, ya que no existen documentos de la
época que lo afirmen rotundamente25, cuando comenzó
la utilización de los laberintos como sustitutivos de
otras peregrinaciones más largas, más peligrosas, y
además tremendamente costosas en medios materiales
y tiempo de los que muchos creyentes carecían. Por ello
no es descabellado pensar que la representación de una
concha unida a un laberinto pudiese ser la reafirmación
gráfica de la validez de este viaje simbólico como puri-
ficador en lugar del viaje material.
El que se use una estructura de siete pasillos y centro
en lugar de once pasillos y centro es poco común en un
laberinto destinado a ser «peregrinado». ¿Cuáles son
los motivos de esta elección? ¿Espacio en el suelo? ¿Un
simbolismo ahora ya perdido? Es más, ¿por qué se ha
buscado intencionadamente que la entrada al laberinto
llegue hasta rodear el centro del mismo?
Si aceptamos que los triángulos que se ven en el reco-
rrido son flechas, un posible (y remarco lo de «posible»)
significado de la estructura es que el laberinto represen-
te un viaje al inframundo y una salida desde el mismo
hacia la salvación. Por ello el viaje comenzaría cerca del
centro (la caída al inframundo) y cuando se llega al cen-
tro (el inframundo) se marca un camino hacia la salida
del laberinto al final del cual está esa luminosi-
dad/concha. Pero todo es simbolismo, y el único sim-
bolismo correcto durante la construcción del laberinto
es el que aplicaron los constructores del mismo, cual-
quier otro que le demos será el correcto para nosotros
pero puede no coincidir con el original.

25 O yo no he encontrado referencias a ellos.

. 113 .
Practicar el diseño
Este laberinto tiene muchas cosas que hemos visto has-
ta ahora: tiene siete pasillos, la semilla produce un labe-
rinto que, por si mismo, no es recorrible, pero con las
barreras incluidas sí. La semilla utiliza el método de se-
parar la cruz para hacer que la entrada llegue al último
pasillo (por eso, también, no se comienza a trazar desde
las barras centrales sino desde un lateral, marcado con
un punto gris en la semilla). Pongo a continuación la
supuesta semilla, el laberinto sin barreras y el laberinto
con barreras para quien quiera hacer pruebas.

Sin embargo utiliza un método de representación del

laberinto muy poco común durante la época: el laberin-
to no se representa mediante la estructura del laberinto
sino mediante la representación del recorrido interno
del mismo (lo que se denomina el Hilo de Ariadna). En
un capítulo posterior trataremos la obtención de repre-
sentaciones del hilo de Ariadna de un laberinto utili-
zando semillas, al igual que hemos estado haciendo, a
lo largo del libro, con los laberintos.

. 114 .
LABERINTOS EN EL NORTE

La historia y representación del laberinto en el norte de

Europa siguió una trayectoria un poco distinta al resto.
Es cierto que podemos encontrar los mismos tipos de
laberintos medievales que encontramos en el resto de
Europa, pero también existen unas tipologías determi-
nadas de la zona junto a tipologías clásicas representa-
das de modos distintos.

TROJEBORG

Los trojeborg26 son el claro ejemplo de algo que existe

en todas partes pero al que se le otorga un uso distinto.

26 Trojaborg, trälleborg, trolleborg. Existen distintas grafías según

el idioma o fuente a consultar. En las imágenes vemos el Laberin-

. 115 .
Estos laberintos, de piedra en su mayoría, siguen el pa-
trón del laberinto clásico cretense y están situados cerca
de agua (los más antiguos) o cerca de iglesias (los más
recientes). Lo que sí está claro es que el propio nombre
nos remite nuevamente a la idea de una ciudad amura-
llada (Troya), e incluso se les conoce, localmente, con
otros nombres que hacen también referencia a ciuda-
des.
Es bastante complicado datar muchos de estos labe-
rintos, ya que al encontrarse, por lo general, aislados de
otros restos arqueológicos, cualquier posible datación
de los mismos siempre tendrá algo de especulativo.
Existen muchas teorías sobre la finalidad de estos labe-
rintos (representaciones de caza, ceremonias de fertili-
dad, forma de marcar lugares sagrados) pero, al igual
que con la datación, todo es susceptible de interpreta-
ción. Para el lector que quiera más información en la
bibliografía encontrará material al respecto.
Con la llegada del cristianismo, los trojeborg, van mu-
tando de significado y colocación para comenzar a
construirse, como dijimos antes, cerca de las iglesias o,
incluso, en el interior de las mismas. Es curioso el caso
de la campana del campanario de Horred (Väster-
götland) que, además de la inscripción «Ayuda Ma-
ría»27, tiene un laberinto grabado en ella. En este caso,
en mi opinión, se trata de un claro ejemplo de sincre-
tismo entre la nueva religión y las antiguas costumbres
de la zona ya que, de este modo, el laberinto se propa-
garía junto con el sonido de la campana cumpliendo
así, en este caso de forma sonora, la misma función de

to de Lindbacke (Suecia) en diferentes momentos del tiempo (de-

recha, actualidad).
27 En la Edad Media era común realizar inscripciones religiosas

en las campanas.

. 116 .
protección contra los malos espíritus e influencias que
en la antigüedad.
En el interior de las iglesias, los laberintos no suelen
estar situados en el suelo, como es más común en Eu-
ropa, sino que suelen situarse en las paredes con predi-
lección por los colores azul y rojo.

LA TIPOLOGÍA «BÁLTICA»
Bajo esta tipología (el nombre de la tipología no es uni-
versalmente reconocido) podemos encuadrar, en un
primer momento, a aquellos laberintos que tienen dos
posibles entradas (o más bien, una entrada y una salida
ya que, si accedes al laberinto por una de las entradas,
acabarás indefectiblemente saliendo por la otra). Siem-
pre es arriesgado usar una denominación como cajón
de sastre para incluir muchas cosas, pero, en la mayor
parte de la documentación y estudios sobre laberintos
unicursales, los laberintos de dos entradas están reco-
gidos bajo esta tipología.
En cuanto a los usos que ésta tipología ha tenido a lo
largo de la historia, no se puede añadir mucho más a lo
ya dicho anteriormente, sin embargo, el simbolismo del
recorrido tiene una cierta variación. Hasta ahora se re-
corría el laberinto hasta el centro y luego se «desanda-
ba» el camino para salir, pero en los laberintos de tipo-
logía báltica, desde que se entra hasta que se sale no se
pasa dos veces por el mismo camino. Obviamente la fi-
nalidad es la misma que en los anteriores laberintos que
hemos visto, pero sí que la diferencia simbólica a apli-
car es importante.
A continuación voy a dividirlos en varios tipos según
su estructura. Esta división no es histórica ni univer-

. 117 .
sal28, pero sí es útil a la hora de decidir que tipo de la-
berinto construir y como construirlo. Sí que incluiré, sin
embargo, en cada tipología, la denominación «formal»
que se le suele asignar. Estos tipos son:
§ Báltico sin nudo.
§ Báltico con nudo.
§ Báltico con nudo y eje.
T I P O L O G Í A 1 : BÁLTICOS SIN NUDO
Este tipo de laberintos es uno de los que suele recibir la
denominación de «Rueda Báltica» (Baltic Wheel), si
bien no es el que más se ajusta a la tipología.

Arriba pueden verse dos representaciones. La pri-

mera es un diseño de Rueda Báltica (o laberinto báltico
sin nudo como se ha denominado aquí) y la segunda es
el mismo diseño con indicaciones. Podemos ver lo si-
guiente:
§ Tiene dos posibles entradas (marcadas con las fle-
chas grises). Si escogemos cualquiera de las dos
acabaremos saliendo por la otra sin recorrer, como

28 Para divisiones tipológicas más universales se recomiendan las

utilizadas en la revista Caerdroia.

. 118 .
 es la peculiaridad de estos laberintos, el mismo pa-
sillo dos veces para poder salir.
§ Carece de centro al que llegar. Sin embargo, sí que
se puede distinguir, en éste tipo de laberintos, un
giro en el que se pasa de un nivel del recorrido al
otro. En este diseño se ha marcado con un círculo
de color gris.

Practicar el diseño
Aunque no lo parezca, este tipo de laberintos tiene una
semilla muy sencilla. La semilla que se reproduce a
continuación es la correspondiente al laberinto antes
expuesto, como podemos ver en el gráfico que la acom-
paña. ¿Qué podemos deducir de ésta semilla?

1. Es una semilla de cuatro cuadrantes29, como la clá-

sica cretense, pero sin cruz central.

29 Esto se puede cambiar como veremos en capítulos posteriores,

por ahora nos estamos ciñendo a los diseños clásicos y a diseños

que siempre funcionan. Ver el capítulo Aumentando y rompien-
do las reglas.

. 119 .
 2. Cada uno de los semicírculos que vemos es el
equivalente a una cuña.
3. Vemos que el diseño de la semilla es simétrico en
diagonal.
4. Dos de los cuadrantes tienen un número menor de
cuñas que los otros.
5. Aunque no se puede deducir directamente de esta
semilla, de los dos cuadrantes superiores, el que
debe tener un mayor número de cuñas es el del la-
do hacia el que se traza. Es decir, si se traza en el
sentido de las agujas del reloj, el superior derecho
tiene que tener más cuñas que el superior izquier-
do, y si se traza en sentido contrario a las agujas
del reloj, el superior izquierdo tiene que tener más
cuñas que el superior derecho.
A continuación incluyo un gráfico que ilustra la colo-
cación de los cuadrantes para que un laberinto de este
tipo funcione, para el caso de que la indicación de «sime-
tría diagonal» le pueda resultar confusa a algún lector.

. 120 .
 Ampliar esta semilla es bastante sencillo, ya que lo
único que tenemos que hacer es ampliar el número de
semicírculos (cuñas) en cada cuadrante semicircular, lo
que haremos siguiendo dos normas básicas:
1. Cualquier aumento en un cuadrante tiene que rea-
lizarse también en su simétrico.
2. Cualquier aumento debe respetar las normas bási-
cas.
Expongo, a continuación, un gráfico con ejemplos. En
este gráfico se ha representado, en la parte superior, la
semilla que se quiere ampliar (la misma en los tres ca-
sos) y en la parte inferior, la semilla ampliada, con las
cuñas que se han añadido marcadas en tono gris.
§ El primer caso (marcado como incorrecto) cumple
con la norma de ampliación de que se añaden cu-
ñas en los dos cuadrantes simétricos pero, tal y
como se ha hecho, hace que todos los cuadrantes
tengan las mismas cuñas, lo cual es incorrecto.
§ El segundo y tercer casos cumplen tanto la norma
de simetría como la de la diferencia en el número
de cuñas.

. 121 .
T I P O L O G Í A 2 : BÁLTICOS CON NUDO
Este tipo de laberintos es, a la vez, similar y distinto al
anterior tipo. Se les denomina «variación Jungfrurin-
gen», y se los considera una variación de la rueda bálti-
ca que aquí veremos en la tipología 3. Aquí se ha in-
cluido antes ya que la clasificación que se está realizan-
do se hace tomando el cuenta el diseño y no a conside-
raciones históricas o artísticas.

Podemos ver que, como el anterior, tiene dos entradas

(marcadas con las flechas grises) en las que, indepen-
dientemente por cual entremos, saldremos por la otra
sin pasar dos veces por el mismo pasillo. La variación
principal en la estructura es la espiral central, el nudo
(que se ha marcado con círculo de color gris), que es
donde se realiza el cambio de un nivel de la estructura
al siguiente.

Practicar el diseño
Al igual que en la anterior tipología la semilla básica es
muy sencilla. Después de la descripción muestro la se-
milla, junto con el laberinto al que da lugar. Veamos
que podemos extraer de esta semilla y este laberinto:

. 122 .
 1. La semilla tiene tres zonas: la superior es para el
nudo y las de la derecha e izquierda para los giros.
2. La zona superior consta de: 2 puntos y al menos
una cuña (en el ejemplo tiene 4, lo trataremos con
las ampliaciones del laberinto).
3. Una de las zonas de giros tiene una cuña más que
la otra (en nuestro caso la derecha una cuña más
que la izquierda).
4. Tendremos que tener en cuenta también que aun-
que no se puede deducir directamente de esta se-
milla, el lado que tiene que tener más cuñas es el
lado hacia el que se traza. Es decir, si se traza en el
sentido de las agujas del reloj el derecho tiene que
tener más cuñas que el izquierdo y, si se traza en
sentido contrario a las agujas del reloj, el izquierdo
tiene que tener más cuñas que el derecho.

Para ampliar este tipo de laberintos debemos conside-

rar qué zona queremos ampliar:
1. Si queremos ampliar la zona del nudo basta con
añadir cuñas debajo de los dos puntos, da igual si
el número de cuñas es par o impar. Esto no tendrá
mayor efecto en el laberinto que el de hacer más
grande la espiral central.

. 123 .
 2. Cuando se amplían las zonas de los giros, la am-
pliación debe ser proporcional. La zona con más
cuñas sólo puede tener una cuña más que la otra.
La siguiente ilustración muestra la ampliación de la
zona superior (la del nudo).

Y esta otra muestra las formas correcta e incorrecta de

ampliar en la zona de los giros.

. 124 .
 También podemos ampliar «por niveles». El concepto
es más fácil de explicar con un ejemplo:

Como se puede ver en la semilla (marcada en negro)

seguimos teniendo tres zonas: la superior, la derecha y
la izquierda; la diferencia en esta ampliación es que en
lugar de ir acumulando semicírculos (cuñas) unos de
otros en cada zona, se ha añadido un piso a la zona. Las
normas para ampliar de esta manera son sencillas:
1. La zona del nudo se amplía como se ha explicado
hasta ahora.
2. Los pisos deben estar unidos. De no estarlo se ge-
nerarían dos entradas más al laberinto (haciendo
un total de cuatro) y una vez comenzado el reco-
rrido habría un momento en el que se podría esco-
ger entre dos opciones. Esto haría que el laberinto
ya no fuese unicursal ya que en un laberinto uni-
cursal, desde que se entra en su interior hasta que
se sale, no es posible escoger entre opciones de di-
rección.
3. Como siempre, el lado hacia el que se traza debe
tener más cuñas que el otro lado.

. 125 .
 4. Debe haber una cuña de diferencia (que equivale a
dos puntos de contacto) entre ambos lados.
5. El piso que tiene menos cuñas que el resto debe es-
tar en la parte inferior de la semilla.
6. Para ampliar basta con añadir una cuña en cada
uno de los pisos de la semilla.
Sin embargo, no es necesario hacer la ampliación en
pisos en los dos lados de la semilla, también puede ha-
cerse en uno sólo mientras que:
1. El número de cuñas sea una más (es decir, 2 puntos
de contacto) en el lado dividido en pisos.
2. El lado dividido en pisos sea hacia el que se traza.
Aquí podemos ver un laberinto generado de esa ma-
nera y, al lado, el mismo laberinto en el que están mar-
cados los puntos de contacto para mayor claridad.

T I P O L O G Í A 3 : BÁLTICOS CON NUDO Y EJE

De los tres tipos de laberintos «bálticos» que hemos vis-
to, este es el que se ajusta más a la Rueda Báltica, y su
trazado es exactamente como los de la tipología 3, pero
con un eje vertical que separa las dos entradas. En una
descripción menos orientada al diseño, de las tres tipo-

. 126 .
logías, esta tendría que haber sido la primera en descri-
birse, pero, dejándola para el final, se ha buscado ir in-
troduciendo poco a poco las instrucciones de diseño de
estos laberintos, dejando para el final algo tan básico
como «dibujar un eje» en lo que a las diferencias respec-
ta.

. 127 .
AUMENTANDO Y
ROMPIENDO LAS REGLAS

Hasta ahora, en las secciones de «Practicar el diseño»

hemos estado clasificando y diseccionando los diseños
estándar de laberinto unicursal y sus semillas. Hemos
visto como crearlos y ampliarlos y, cuando fue necesa-
rio, hemos añadido los elementos modificadores que
(introducidos a lo largo de la historia) creaban modifi-
caciones a esos diseños (barreras, anidamientos, bastio-
nes, etc.).
A partir de este momento los ejemplos históricos de
laberintos unicursales no añaden mucho más en cuanto
a su diseño, y es por ello que, antes de continuar con el
recorrido histórico vamos a hablar de rupturas de re-
glas y estética.

TIPOLOGÍA BÁLTICA
Comenzamos, ya que está mas reciente en la lectura,
por la tipología báltica. Históricamente no encontramos
anidamientos en estos laberintos, pero sí que es posible
realizar anidamientos. Veamos gráficamente la forma
de anidar en estos laberintos:

. 128 .
 1. La forma de anidar es básicamente la misma que la
vista hasta ahora, pero estamos usando semicírcu-
los en lugar de líneas.
2. El anidamiento mínimo es de 7 puntos de contacto
(marcados en ambas semillas), ya que utilizando
únicamente 5 se pierde la posibilidad de rodear el
anidamiento y eso haría que el laberinto no fun-
cionase.
Veamos ahora como ampliar el tipo 1: báltico sin nu-
do.
1. El anidamiento se realizará manteniendo la pro-
porción en el número de puntos de contacto de la
semilla.
2. El anidamiento tiene que realizarse por pares si-
métricos diagonales, es decir, si se realiza un
anidamiento en una parte de la semilla también
tiene que realizarse en la otra parte de la semilla
que tiene el mismo número de puntos de contac-
to.
3. Si todas la partes de la semilla permiten anida-
mientos se podrán hacer en todas las partes de la
semilla, pero siempre habrá que respetar la dife-
rencia de puntos de contacto entre unas partes y
otras.

. 129 .
 A la derecha podemos
ver un ejemplo de como
anidar (y no anidar) con
este tipo de semillas.
Cuando se tracen laberin-
tos con estas semillas
anidadas es importante
comprobar si el resultado
funciona o no, ya que es
fácil cometer errores.
En cuanto a la tipología
2: báltico con nudo vamos
a diseccionarlo por subtipos:
§ Subtipo 1. Un solo piso en cada lado. Sólo se pue-
den realizar anidamientos si el número de puntos
de contacto permite hacerlo en ambos lados.
§ Subtipo 2. Más de un piso a cada lado, pero núme-
ro igual de pisos:
o Si tiene tres partes iguales, NO se puede anidar
en las tres iguales.
o En las dos superiores a la vez NO se puede ani-
dar.
o Se puede anidar en la superior derecha o en la
superior izquierda, en UNA de las dos, indepen-
dientemente del sentido de giro del laberinto.
§ Subtipo 3. Más de un piso a cada lado, pero núme-
ro distinto de pisos:
o En las dos partes superiores de la semilla NO.
o En la parte de la semilla que sólo tiene un piso
SÍ.
o En el piso superior de la parte de la semilla con
dos pisos, SÍ.
La tipología 3, báltico con nudo y eje, responde exac-
tamente a las mismas normas que la tipología 2.

. 130 .
 Cuando se trató el tema de los bastiones se habló de
que era posible incluir como bastión otro laberinto. Esto
es posible gracias a los laberintos bálticos con eje. El eje
permite realizar una división en el pasillo en el que nos
introducimos en el bastión para llevarnos al laberinto
nuevo. Así el bastión en lugar de una mera extrusión se
convierte en un laberinto dentro del laberinto principal.
Veamos un ejemplo:

Obviamente en el gráfico se ha buscado más la clari-

dad de lo que se quiere explicar que la estética. El labe-
rinto principal es un laberinto clásico cretense de siete
pasillos y centro al que se la ha incluido una rueda bál-
tica con eje (muy sencilla) como bastión. Como pode-
mos observar, al cortarse el pasillo exterior con el eje, el
recorrido obliga a que se entre al laberinto/bastión por
un lado (desde la izquierda) para después, por el pro-
pio recorrido del laberinto/bastión, devolvernos de

. 131 .
nuevo al laberinto principal pero, esta vez, al otro lado
del eje (el lado derecho del eje).
¿Cómo se podría dotar de una mayor estética a esto?
Podríamos, por ejemplo, incluir varios laberin-
tos/bastiones iguales a lo largo del pasillo exterior, se
pueden hacer los recorridos cuadrados en lugar de cir-
culares e insertar los bastiones en las esquinas... Recor-
demos que cualquier laberinto con una estructura que
funcione se puede pasar, sin ningún problema, a estruc-
tura triangular, cuadrangular, pentagonal, etc.

EL HILO DE ARIADNA
Otra forma de dibujar laberintos es hacerlo mediante su
recorrido en lugar de hacerlo mediante el dibujo de sus
paredes (lo que hemos estado haciendo hasta ahora).
Esta forma de dibujar un laberinto (mediante su reco-
rrido) se ha denominado «Hilo de Ariadna», por aquel
ovillo que entregó Ariadna a Teseo y que le valió para
poder salir del laberinto.
Hay varias formas simples para obtener el hilo de
Ariadna de un laberinto. Las dos primeras se pueden
realizar gracias a métodos que ya hemos visto en este
libro y la tercera es algo que se añade ahora:
1. Trazarlo a partir de la codificación numérica del
laberinto: Si tenemos una codificación 3, 2, 1, 4, 7,
6, 5, centro, dado que el recorrido es una línea no
tenemos más que ir dibujando una línea que se
ajuste a esos parámetros.
2. Podemos dibujar el laberinto, trazar el recorrido (el
hilo de Ariadna) y luego borrar las paredes para
quedarnos solo con el recorrido.
3. El tercer método es utilizar una semilla para el re-
corrido. No sólo se pueden usar semillas para las
paredes, también es posible utilizarlas para el pro-

. 132 .
 pio hilo de Ariadna. Lo más común es dibujar un
círculo y trazar semicírculos en su circunferencia (o
en un cuadrado), no tiene porque ser cuatro gru-
pos de semicírculos como en el ejemplo, pueden
ser más o menos, y tampoco tiene porque ser
siempre unos semicírculos dentro de otros. Antes
de comenzar a trazar debemos elegir cual va a ser
el final del laberinto y no pasar por ese punto, es
decir, nuestro primer trazo debe ser para unir los
puntos de contacto que estén a la izquierda y dere-
cha respectivamente de nuestro punto final esco-
gido. Veamos unos gráficos para comentarlos.
Estos dos primeros hilos de Ariadna están basados en
la misma semilla pero, dado el resultado de uno de
ellos, se ha girado la semilla noventa grados por cues-
tión estética. Aquí se ha realizado un trazado circular,
pero también podría ser, como siempre, cuadrado,
triangular, etc. He incluido la codificación para que se
vea claramente que, al igual que con las semillas para el
laberinto, modificar el primer punto de trazado puede
variar sensiblemente el recorrido.

Sin embargo, no podemos trazar arbitrariamente a

partir de cualquier punto en una semilla de hilo de
Ariadna. A continuación se reproduce el gráfico de una

. 133 .
semilla de hilo de Ariadna de 9 pasillos y centro, y dos
recorridos derivados de esa semilla, en donde podemos ver
que, según se comience a trazar en la semilla, se realizará o
no todo el recorrido (en el de la izquierda sí y en el de la de-
recha no). Simplemente hay que tener cuidado con no reali-
zar bucles cerrados. Se pueden dar reglas para esto también,
pero en este capítulo las estamos rompiendo y... experimentar
es entretenido.

¿Porqué es interesante el trazado mediante hilo de

Ariadna? Dejando aparte las preferencias estéticas de
cada uno, se debe tener en cuenta que los laberintos no
son sólo diseños sobre un papel sino que nacieron para
ser representados en el mundo real. Muchas veces el te-
rreno, el tiempo y los materiales disponibles nos permi-
tirán elegir que tipo de laberinto hacemos y cómo (y
podremos escoger utilizar el hilo de Ariadna o no) pe-
ro, otras veces, los condicionantes de la situación del
laberinto (o los meramente económicos) no hacen posi-
ble trazarlo utilizando las paredes, con lo cual, el diseño
con el método del hilo de Ariadna es el más adecuado.
Es más, en un capítulo posterior30, veremos un tipo de
laberintos para los cuales la mejor solución es el trazado

30 Ver el capítulo Laberintos en el prado.

. 134 .
mediante el hilo de Ariadna. Para saber más sobre el
método que acabamos de ver en la bibliografía hay re-
cursos a través de los cuales avanzar.

Barreras
A veces, menos es más. Cuando se explicó lo que eran
las barreras, vimos también su utilidad y como colocar-
las, tanto con unas normas generales básicas como con
una forma estrictamente reglada (la de tipo Chartres)
para, a posteriori, ver como el uso de las barreras se
convertía en un factor fundamental a la hora de generar
la estructura, en lugar de una modificación del recorri-
do (en las referencias a Sens). En este capítulo vamos a
tratar, en lugar de cómo y dónde situar barreras, con la
posibilidad de no colocar barreras. Así dicho suena un
poco extraño de modo que, para explicarlo, añadiré un
ejemplo.

. 135 .
 El diseño de la ilustración es un diseño de Thomas
Hill para su libro The Gardener’s Labyrinth. Este libro
es del siglo XVI y, por lo tanto, se sale un poco de las
épocas que hemos estado tratando hasta ahora, y aun-
que volveremos a este autor, cuando corresponda, he
querido exponer aquí su diseño de laberinto porque se
han retirado del diseño, intencionadamente, barreras
verticales. Examinemos el laberinto:
§ Se trata de un laberinto de diecisiete pasillos y cen-
tro (véase la semilla al lado del diseño).
§ Usa anidamientos.
§ Tiene cuatro bastiones haciendo esquina que no in-
terrumpen el tránsito normal de los pasillos.
§ Es de giro hacia la derecha en lugar de giro hacia la
izquierda.
§ Las barreras horizontales siguen estrictamente las
reglas que vimos en el capítulo de Chartres (con la
variación tipo espejo causada por el giro hacia la
derecha).
§ Las barreras verticales cumplen también con las
reglas dadas pero podemos observar la falta de
ellas junto al centro del laberinto.
Podría considerarse que hay una barrera vertical ta-
pada por la cabeza del hombre, si la hubiese, el laberin-
to no funcionaría ya que quedarían partes de los pasi-
llos 12, 13, 14 y 15 sin recorrer, porque, en realidad fal-
tan dos barreras verticales, si seguimos las reglas dadas
para este tipo de laberintos. El laberinto tal y como está
diseñado (sin dos barreras verticales) funciona, lo cual
quiere decir, que está diseñado así intencionadamente.
Se han roto las reglas para crear algo distinto. Una pe-
queña pista para quien quiera experimentar en este sen-
tido: quitar una sola barrera no funciona, siempre es
necesario quitar más de una en las estructuras anida-
das.

. 136 .
NUEVOS USOS PARA LOS BASTIONES
Vimos, en este mismo capítulo, como un bastión podía
convertirse en algo más que una extrusión, que podía
convertirse en un laberinto dentro del laberinto, pero,
¿por qué no creamos un laberinto de laberintos? Si los
bastiones crecen hasta ser lo suficientemente grandes,
ya no serían estructuras anexas al laberinto, serían parte
de la estructura. Obviamente esto no puede realizarse
de cualquier manera. Si el laberinto va a ser unicursal,
debemos procurar que cada laberinto, de los que for-
man la estructura, lleve indefectiblemente hasta el si-
guiente, que sólo haya un centro, y que, en caso de ser
de una entrada y una salida, no podamos elegir múlti-
ples salidas31.

INVENTAR SEMILLAS
Hemos visto a lo largo del libro que las semillas no tie-
nen porque ser de cuatro sectores únicamente. También
hemos visto que ni siquiera tienen porque tener una es-
tructura cuadrada. También hemos visto como puede
variar el contenido de cada sector de la semilla. El si-
guiente paso es inventar semillas, ya sea porque que-
remos hacer pruebas, porque la forma de la semilla tie-
ne algún significado simbólico para nosotros o, senci-
llamente, porque nos aburrimos y queremos ver que
pasa.
El gráfico que se pone a continuación muestra una
semilla de cinco sectores que dibujé en un papel, ini-

31Visto así, en cierto modo los laberintos de tipo romano podrían

considerarse una de estas superestructuras de laberintos ya que
cada sección es un mini-laberinto en si mismo con una sola en-
trada, una sola salida y comunicados linealmente hasta llegar al
centro.

. 137 .
cialmente, sin pensar en nada en concreto y sin tener
en mente respetar ningún tipo de regla. Después, escogí
dos puntos al azar para comenzar a trazar en el sentido
de las agujas del reloj. Afortunadamente para mí, obtu-
ve una buena semilla para utilizar como ejemplo ya que
ilustra, perfectamente, algo que hay que tener en cuenta
con las semillas nuevas que se inventan o prueban:
«Nunca descartes una semilla sin antes probar varios
puntos de comienzo».

La primera vez que intenté trazar un laberinto con es-

ta semilla, el resultado fue el que está marcado en el
gráfico como «incorrecto». Al terminar el diseño y co-
menzar a recorrerlo con un lápiz me di cuenta de que
había dos pasillos (marcados en gris en el gráfico) que
no se recorrían, es decir, el laberinto no funcionaba. En-
tonces probé otro punto de comienzo y dio como resul-
tado el laberinto de la derecha que sí funciona.
Cinco sectores, tres, cuatro, ocho... Experimentar con
las formas de la semilla puede ser entretenido.

. 138 .
 Podemos también intentar ser un poco «artísticos» en
el trazado del laberinto. Hemos visto que la semilla in-
ventada anteriormente da como resultado un laberinto
con una forma poco ortodoxa (por decirlo de algún
modo), sin embargo podemos tomar nota de la codifi-
cación obtenida (3, 2, 1, 4, 7, 6, 5, 8, 9, centro) para trazar
el laberinto en la forma circular habitual y vemos que,
lo que resulta, es mucho menos peculiar y más clásico
(ver siguiente figura). De modo que aquí se trata de es-
coger cual es el gusto, o la intención, con respecto al la-
berinto.

En cuanto a estética, tampoco tenemos porqué respe-

tar las formas ni de semilla ni de trazado habituales. A
continuación, vemos (a la izquierda) una semilla de una
forma inusual, con respecto a lo que estamos viendo.
En el centro vemos la misma semilla, pero con líneas
rectas, y a la derecha la semilla de seis sectores de la
que deriva la central. Como vemos, la de la izquierda,
no es más que una interpretación artística de una tipo-
logía ya conocida.

. 139 .
 Tampoco tenemos porque limitarnos, en el trazado
del laberinto, a los polígonos regulares. Veamos una
forma más creativa de trazar un laberinto a partir de la
semilla que acabamos de presentar.

Veamos otro ejemplo sobre modificación de trazados

(este un poco más drástico). Tomemos las semillas de
los dos siguientes laberintos, el primero, un laberinto
báltico sin nudo, va a ser el laberinto base y el segundo,
un Jungfruringen con eje, el bastión.

. 140 .
 Ahora, en la semilla del primer laberinto, he girado
los semicírculos, he separado más los sectores y he de-
formado los pasillos para crear este otro laberinto...

...al que después he añadido el segundo, en la parte

superior, y he reformado el trazado del pasillo que
quedaba recto para adecuarlo más a la forma buscada,
que es la que nos recuerda a una persona que está bai-
lando.

. 141 .
 De este modo, partiendo de un laberinto base y de
otro laberinto que cumple las funciones de bastión,
hemos creado un único laberinto más complejo y con
un diseño completamente nuevo.

. 142 .
DESPUÉS DE LA EDAD MEDIA

Con el final de la Edad Media llega la popularización

de los laberintos. El Renacimiento trae consigo la recu-
peración de la estética y las ideas clásicas adaptadas,
obviamente, a los nuevos tiempos, y esta síntesis, entre
lo antiguo (clásico) y lo nuevo, alcanza también al
mundo de los laberintos.
Si hasta ahora los simbolismos dominantes eran el
protector y la lucha entre el bien y el mal a través de la
Iglesia, ahora se recupera el carácter pagano que duran-
te mucho tiempo se asoció a los laberintos. La mitología
y su simbolismo vuelven a hacerse presentes, sin em-
bargo, ya no es la misma forma de representación que
antes, sino que se adaptan también a los nuevos tiem-
pos. Ahora, los laberintos ya no son un dibujo en el
pavimento o en la pared, sino que pasan a ser un com-
ponente integral de los jardines y, quienes poseen uno,
lo decoran con escenas y estatuas de temas mitológicos
que lo dotan de un significado distinto en cada ocasión.
Ya no estamos ante distintas formas de representar una
misma idea simbólica, sino que, cada laberinto, tiene un
simbolismo propio. El laberinto es ahora algo más que
un recorrido para un fin; en esta época, con sus estatuas

. 143 .
y símbolos, se han convertido en representaciones de
ideas que se deben interpretar mientras se recorren.
Y es que, el laberinto, se ha convertido también en un
símbolo de estatus. No todo el mundo puede permitirse
mantener un gran jardín en el cual hay un laberinto. Y
quienes tienen la capacidad económica para poder ten-
erlos y mantenerlos en sus jardines (ciertas clases bur-
guesas y las clases altas) tienen también asociada una
necesidad lúdica, parte de la cual satisfacen en sus
jardines. Así, estos jardines y los laberintos que los con-
tienen comienzan a tener una finalidad lúdica alejada
de la finalidad de recogimiento de la Edad Media. Los
laberintos pasan a ser una zona de esparcimiento, lúdi-
ca y, a veces, amorosa.
El final de la Edad Media trajo también consigo la ex-
pansión de un elemento que hoy vemos como normal
en nuestra vida diaria: los libros. Comienzan a
escribirse y reproducirse tratados sobre todo tipo de
materias: arquitectura, diseño, matemáticas, filosofía, y
también jardinería… y dentro de la jardinería aparecen,
por supuesto, los laberintos. Aunque el tema de los
laberintos se trata en más libros, a mi entender hubo
dos fundamentales en el desarrollo de los laberintos:
§ El Sueño de Polífilo (Hypnerotomachia Poliphili),
atribuido a Franceso Colonna. Esta obra fue publi-
cada en 1499 y, aunque no es un tratado sobre labe-
rintos, lo que en ella se describe sirvió de inspiración
a muchos artistas renacentistas para su diseño. The
Gardener’s Labyrinth32, de Thomas Hill (1528-1574)
fue una de las mayores influencias en lo que al pai-
sajismo con laberintos respecta. Uno de los grabados
de este libro se ha tratado aquí anteriormente. Este

32 Este es el título que tuvo la edición más conocida, la de 1577. El

libro fue publicado originalmente en 1563 bajo el título The Profi-

table Arte of Gardening.

. 144 .
 libro es importante porque trata los laberintos como
un elemento de jardín, algo vegetal, decorativo y lú-
dico, obviando cualquier simbolismo añadido.
§ Hortorum Viridariorumque (1583) de Hans Vrede-
man de Vries. Este tratado incluye varias propuestas
de laberinto basadas en las proporciones clásicas de
Vitrubio. En sus jardines se ve una clara inspiración
en las tipologías romanas, si bien, sin esas claras di-
visiones en cuadrantes.

. 145 .
 También aquí comienzan a aparecer con más frecuen-
cia los laberintos multicursales. ¿Cuándo comenzaron a
popularizarse los laberintos multicursales? Es compli-
cado determinarlo, pero el desarrollo del laberinto mul-
ticursal no supone ningún tipo de desafío intelectual:
una caverna puede ser considerada un laberinto multi-
cursal natural. Un bosque con distintos senderos tam-
bién podría considerarse de la misma forma. Los dise-
ños de laberinto multicursal abundan en la naturaleza.
De muchos laberintos de jardín, realizados con setos
en su gran mayoría, sabemos más por grabados real-
izados sobre los mismos que por los propios laberintos,
ya que, una gran parte de ellos no se ha conservado.
Un buen ejemplo de la tipología multicursal de labe-
rintos es el Hampton Court, realizado en 1690, que, po-
demos aventurar, se construyó en lugar de uno de plan-
ta circular anterior, y que es probablemente el laberinto
de setos más antiguo de Inglaterra. En él podemos ver
una forma completamente irregular (al contrario de la
costumbre en los unicursales), y podemos comprobar
que funciona la regla de «la mano en la pared», que ya

. 146 .
mencionamos anteriormente33, para resolver el recorri-
do.

El primer laberinto que rompe esta regla del que se

tiene constancia documental es el de Chevening House,
que fue construido en 182034.

Y mientras todo esto ocurre, mientras los laberintos se

convierten en elementos de jardinería, en los casos que
sí tienen simbolismo ¿cuál es ese simbolismo? Pues se le
otorgan todo tipo de significados:
Por un lado tenemos el significado religioso, que
nunca se ha abandonado. Pero si hasta ahora, muchas
veces, el significado del laberinto venía dado por que el
centro representaba al inframundo, ahora, también, el
laberinto comienza a representar el mundo terrenal por

33 Ver Tipología básica

34 Según algunos autores 1.818

. 147 .
el que viajamos (del centro al exterior) para llegar a la
salvación. Uno de los ejemplos más claros de esto es
uno de los grabados del Pia Desideria (1624), que es
probablemente el libro jesuita de emblemas más difun-
dido. El emblema número 17 es una ilustración en la
que vemos a un viajero, todavía en el centro del laberin-
to (unicursal da la impresión), que se dispone a iniciar
su periplo laberíntico. En su viaje va a ser guiado por
un ángel que lo conduce hacia el exterior del mismo
con un cordel (como Ariadna guió a Teseo). En el pro-
pio laberinto encontramos tres personas más: el prime-
ro es un personaje ciego,
como nos muestran el bas-
tón y el perro, quien pese a
su falta de visión no tiene
problemas en el recorrido
por su confianza ciega en la
fe. Las otras dos personas,
en el interior del laberinto,
se han salido del camino y
están a punto de caer al fon-
do del mismo. Estas dos per-
sonas representan a pecado-
res que, con su comporta-
miento, se han salido del
camino marcado.
También pasan a ser una
de las herramientas simbóli-
cas habituales significando, muchas veces, el concepto
de secreto, a veces, el camino de la fidelidad. También
comienzan a utilizarse como parte de la heráldica (so-
bre todo en emblemas, menos en escudos) por parte de
distintas personalidades europeas.
Y si los laberintos que se realizaban en los jardines,
por su configuración, por lo que contenían o por ambas
cosas, eran representaciones simbólicas recorribles, lo

. 148 .
mismo pasó con los grabados sobre laberintos, los cua-
les eran, muchas veces, las representaciones de viajes
alquímicos o iniciáticos.

Después de esto, y hasta la actualidad, el laberinto ha

sido cada vez más utilizado como elemento lúdico,
desde los laberintos de espejos en los parques de atrac-
ciones hasta los laberintos en las plantaciones de maíz,
pasando por un sinfín de instalaciones recreativas35. Sin
embargo en los últimos años ha resurgido el uso del
laberinto como herramienta simbólica espiritual, gra-
cias, en gran parte, al libro de Lauren Artress Walking a
Sacred Path: Rediscovering the Labyrinth as a Spiritual
Practice.

35 No es la finalidad de este libro hacer una descripción detallada

de estos laberintos modernos. Ver la bibliografía para averiguar

más a éste respecto.

. 149 .
LABERINTOS DE PRADO

Pese a que no aportan casi nada, ni a las tipologías ni a

los materiales de construcción, y muy poco a la simbo-
logía, no quisiera terminar esta parte del libro sin hacer
mención a los denominados turf mazes (laberintos de
prado) que han acabado formando, en si mismos, una
tipología concreta de laberinto. Comentarlos, aunque
sea brevemente, me ha parecido interesante ya que se
trata de un fenómeno muy localizado.
Estos laberintos reciben su nombre por el lugar y co-
mo están construidos: en prados. No tienen paredes y el
diseño es, a veces, el del laberinto y otras veces, el del
hilo de Ariadna. Según como se construya, se recorrerá
sobre la hierba o sobre el surco excavado.
Estos laberintos tuvieron su máxima expansión en In-
glaterra y Alemania y, aunque muchos de ellos se han
perdido con el paso de los años (de otros tenemos cons-
tancia documental), los que todavía quedan se conser-
van como parte de bienes comunitarios.
¿Qué tipologías de laberinto se usan? Cualquiera. Po-
demos encontrar el tipo medieval clásico (laberinto de
Alkborough), otros con una clara inspiración en los di-
seños de los libros renacentistas (laberinto de Safron

. 150 .
Walden) e incluso clásico cretense (laberinto de Somer-
ton).
¿Qué es lo que los hace tan interesantes, además de
como se construyeron? Lo que, en mi opinión, los hace
interesantes es que son utilizados por la comunidad.
Los laberintos en edificios religiosos también eran utili-
zados por la comunidad, pero en un contexto muy con-
creto, los laberintos de los jardines no eran accesibles a
todo el mundo; sin embargo, los turf mazes son una
construcción a la que cualquiera podía acercarse para
utilizarla.
En los documentos más antiguos en los que se hace
referencia a la utilización de estos laberintos36, se men-
cionan juegos que tenían lugar allí, y en los que partici-
paba una gran parte de la comunidad. Tanto por la fe-
cha en la que se realizaban los juegos (vísperas de Ma-
yo), como por las narraciones de historiadores, pode-
mos aventurar que se trataba de algún tipo de celebra-
ción relacionada con el Beltane.
Esto se basa en que ya Plinio, en su Historia natural,
nos cuenta que, incluso en aquel entonces, existían jue-
gos que se celebraban en laberintos en el prado37, lo
cual, unido a que las celebraciones de Beltane se man-
tuvieron en esa parte de Europa a pesar de los esfuer-
zos del cristianismo para evitarlas (lo que el cristianis-
mo acabo haciendo fue, como con muchas otras cues-
tiones paganas, asimilarlas), y a que las fechas de los
juegos de las vísperas de Mayo coinciden con las fechas
del Beltane, nos lleva a poder decir, sin temor a aventu-
rarnos demasiado, que las celebraciones observadas por
Abraham de la Pryme eran celebraciones de Beltane.

36Diarios de Abraham de la Pryme, siglo XVII.

37Obviamente no eran los mismos laberintos que se hubiesen
conservado desde la época romana, pero si nos indican una tra-
dición previa.

. 151 .
 Todo ello unido a la gran cantidad de laberintos de
prado que en su nombre hacían referencia a Troya y
que, durante esta época, los laberintos en prados eran
mucho más numerosos que los del interior de las igle-
sias, lleva a compararlos con los Trojeborg y hace pen-
sar si habrá más similitudes entre ellos, no sólo tipoló-
gicamente sino también simbólicamente.
Las ilustraciones que se incluyen son: la primera, el
plano del laberinto de Safron Walden, que como se
puede ver, es un diseño de hilo de Ariadna, y la segun-
da ilustración es una imagen del laberinto real, obteni-
da usando la herramienta Google Earth, en la que he
superpuesto el diseño del hilo de Ariadna para su me-
jor comprensión.

. 152 .
LABERINTOS POR EL MUNDO

Durante todo el libro, los ejemplos de trabajo y las ex-

plicaciones han sido un tanto «eurocentristas», eso es
debido, únicamente, a que es donde existe mayor do-
cumentación al respecto. Lo cual no implica que en
otros lugares no existan. Voy a exponer un par de
ejemplos ya que si bien puede ser interesante hacer un
estudio de los laberintos a lo largo del mundo, en lo
que a este libro respecta dichos laberintos añaden poco,
o nada, a las tipologías laberínticas que ya se han trata-
do.
Entre los nativos norteamericanos (sobre todo en la
comunidad Pima) existe un diseño conocido como «el
hombre en el laberinto» que no es más que un laberinto
clásico de 7 pasillos con una particular disposición de
las líneas. A continuación pongo una foto de una cesta
con dicha decoración y al mismo lado la misma cesta
con la semilla superpuesta.

. 153 .
 Sin embargo también debemos plantearnos si este di-
seño existía antes del contacto con los europeos. Si ob-
servamos ejemplos de artesanía de los nativos del sur-
oeste de los Estados Unidos, aunque podemos encon-
trar diversos motivos geométricos, no he encontrado
ningún laberinto de este tipo que pueda datarse de
época pre-colombina, por lo cual, estos laberintos debe-
rían considerarse como una forma geométrica sincrética
entre los anteriores diseños y la influencia europea 38.
En la India podemos encontrar un diseño llamado
Chakravyuha (en muchos libros sobre laberintos se
puede encontrar como «Halebyd», basándose en el
nombre del templo homónimo a la hora de crear una
categoría).

38 Por supuesto, si alguien lo encuentra que me lo remita y estaré

encantado de cambiar de opinión.

. 154 .
 Como podemos ver, el diseño es muy similar al de un
laberinto báltico (variación Jungfruringen) con eje. Esto
no le resta mérito ni a un diseño ni a otro, sino que es la
muestra de la universalidad del símbolo del laberinto.
Por supuesto que éste no es el único tipo de laberinto
que podemos encontrar en la India, pero el ejemplo me
ha parecido esclarecedor.

. 155 .
RECURSOS

INTERNET
Labyrinthos: http://www.labyrinthos.net
Aparte de los recursos que se pueden encontrar en esta página,
también publican la revista Caerdroia.
The Labyrinth Society: http://labyrinthsociety.org
Sociedad internacional dedicada a la creación de una comunidad
sobre los laberintos y su estudio.
Veriditas: http://www.veriditas.org
Dedicada al trabajo con los laberintos como herramienta espiri-
tual.
BIBLIOGRAFÍA
ARTRESS, Lauren: Walking a Sacred Path - Rediscovering the
Labyrinth as a Spiritual Tool. Riverhead Books. 2006.
VARIOS AUTORES: Caerdroia - The Journal of Mazes & Laby-
rinths. Publicación periódica.
FISHER, Adrian: The Art of the Maze. Weidenfeld & Nicholson.
1990.
KERR, Hermann: Through the Labyrinth. Prestel. 2000.
JAKOLSKI, Helmut: The Labyrinth: Symbol of Fear, Rebirth and
Liberation. Shambhala. 1997.
MATTHEWS, W.H.: Mazes and Labyrinths - Their history & de-
velopment. Dover Publications. 1970.
MENDEZ Filesi, Marcos: El laberinto: Historia y mito. Alba Edi-
torial. 2009.
RIVERA Dorado, Miguel: Laberintos de la antigüedad. Alianza
Editorial. 1995.
SKINNER, Sthephen: Geometría Sagrada. Descifrando el código .
Gaia Ediciones. 2013.

. 156 .
. 157 .