Música Aleatoria: Técnicas y estilos en el siglo XX
dice-netSegún lo que Paul Griffiths establece en el diccionario Grove, la música aleatoria es
aquella «cuya composición o performance es, en mayor o menor medida, indeterminada por
el compositor». (Griffiths, Aleatory, Grove Music Online). Siguiendo esta definición,
podemos trazar un largo recorrido de obras musicales en las que el compositor deja abierta
una serie de parámetros para que los intérpretes «concluyan» la partitura, así como de
piezas en las que las decisiones compositivas se ven atravesadas por procesos azarosos de
distinta índole. Si bien, etimológicamente hablando, el concepto de «música aleatoria» nos
remite a obras generadas a partir de tiradas de dados (alea significa dado en latín), en la
práctica no existe una única definición de lo que significa el llamado aleatorismo musical.
Como veremos en este artículo, son muchas las aproximaciones que existen a este respecto,
lo que abre un abanico de propuestas estéticas en torno a la indeterminación compositiva.
Aunque la segunda mitad del siglo XX fue particularmente receptiva a la noción de música
aleatoria, veremos a continuación que existen importantes antecedentes de obras musicales
generadas con procesos de azar. Asimismo, veremos que este es un terreno creativo que
sigue abriendo exploraciones estéticas hasta nuestros días, y que no deja de levantar
interrogantes sobre cómo aproximarnos hoy en día a la escritura musical y a la escucha de
la indeterminación sonora que es reflejo de los múltiples niveles de incertidumbre,
contingencia y aleatoriedad que marcan, para bien y para mal, nuestra época.
Antecedentes
Ciertamente, fue a mediados del siglo XX cuando la noción de música aleatoria se volvió
predominante en la llamada «música de concierto»; sin embargo, hace varios siglos que se
escribieron los primeros experimentos de música azarosa. A continuación, y sólo a manera
de ejemplo, veremos algunos de los casos más conocidos al respecto.
Una de las primeras composiciones que se conoce que tienen rasgos aleatorios es la Missa
Cuiusvis Toni, de Johannes Ockeghem. En esta obra, que data de finales del siglo XV, el
compositor deja abierta la posibilidad de que la partitura se toque en distintos modos
eclesiásticos, de manera que la melodía cambia dependiendo del modo en el que se esté
interpretando. A continuación, escucharemos el mismo fragmento de la misa tocado en dos
modos distintos:
Por otra parte, un segundo antecedente a mencionar es la primera obra impresa que se
conoce en la que el compositor, abierta y deliberadamente, utiliza dados para definir
aspectos estructurales de la obra. Se trata de la obra llamada Der allezeit fertige Menuetten-
und Polonaisencomponist (1767), del compositor Johann Kirnberger. A continuación
podemos ver una tabla, incluida en la partitura de la obra, donde se muestra la relación que
existe entre el resultado de los dados y las decisiones estructurales que se toman sobre la
obra musical:
kinberger
Como puede suponerse, esta obra no se toca siempre de la misma manera, pues su
realización depende de los números que resulten de lanzar sucesivamente los dados. Por lo
tanto, lo que se escucha en el siguiente video es sólo una de las muchísimas versiones
posibles de esta pieza:
Cabe decir que la técnica de definir música a partir del lanzamiento de dados no es
exclusiva de Kirnberger, sino que fue una práctica relativamente común entre los siglos
XVIII y XIX. A continuación escucharemos otro ejemplo de este tipo de obras aleatorias: el
famoso Musikalisches Würfelspiel de Mozart:
Pioneros del siglo XX
Después de haber comentado un par de ejemplos de música aleatoria pertenecientes a los
siglos XVI-XIX, es momento de hablar de algunos de los pioneros del azar musical en el
XX.
Comencemos remitiéndonos al Erratum Musical de Marcel Duchamp. Como se ve en la
siguiente partitura, esta pieza lanza una serie de alturas musicales que no tienen una
duración precisa. Esta escrita para tres voces, pero no se especifica si éstas deberían cantar
juntas o separadas. Tampoco hay indicaciones de tempo ni dinámica:
Erratum-musical
Aunque la partitura no está fechada, se cree que fue escrita en 1913. Muy a la usanza de los
experimentos duchampianos, el método de composición del Erratum Musical es un tanto
extravagante: se dice que el artista metió tres conjuntos de 25 tarjetas, cada una con una
sola nota musical escrita, a un sombrero, después las mezcló, y las escribió en la partitura
en el orden en el que las fue sacando. Veamos una de muchas posibles interpretaciones del
Erratum:
Pasando de los experimentos proto-dadaístas a la experimentación musical estadounidense
de inicios del siglo XX, otros dos pioneros del aleatorismo musical son los compositores
Charles Ives y Henry Cowell. En la siguiente pieza, por ejemplo, podemos ver cómo Ives
deja algunos rasgos de su obra abiertos, para que los intérpretes decidan qué instrumentos
utilizar en cada interpretación (en el primer movimiento da la opción de utilizar oboe o
flauta, en el segundo se puede utilizar fagot o saxofón barítono, etc.):
Respecto a Cowell, podemos mencionar su obra The Banshee, de 1925, en la que explora la
sonoridad del arpa del piano, dando lugar a una serie de precisiones que el intérprete tiene
que hacer según las características del piano, e incluso de su propio cuerpo e interés
estético: Cowell
Obviamente, las piezas anteriores son sólo una muestra de las diversas experimentaciones
que hacia las primeras décadas del siglo XX se hicieron en torno a la indeterminación
musical y la búsqueda de formas novedosas de entender la composición. Sin embargo, sería
hasta después de la segunda guerra mundial cuando las exploraciones en torno a la
aleatoriedad se volverían preponderantes para una escena musical que se extendió, por lo
menos, a lo largo de América, Europa y parte de Asia.
Estéticas representativas del aleatorismo musical de la segunda mitad del siglo XX
Hablar de música aleatoria en la segunda mitad del siglo XX es un asunto complejo.
Muchas son las escuelas, tendencias, propuestas creativas que surgieron al respecto, por lo
menos en los territorios de América, Europa y parte de Asia (prácticamente no tenemos
información sobre la música aleatoria de África y Oceanía durante el siglo XX, pero
suponemos que también allá llegó, al menos en algunos países, la «ola aleatoria» de la
música occidental). Por lo tanto, no tendría caso tratar de delimitar este fenómeno de
manera rigurosa, aunque al mismo tiempo es importante reconocer que existen ciertos
compositores que fueron particularmente influyentes dentro del medio artístico de su época.
Siguiendo tales argumentos, en lo que sigue revisaremos diez obras musicales que se
pueden considerar representativas del aleatorismo musical de la segunda mitad del siglo
XX. Esto, insisto, no busca ser una lista exhaustiva ni sugerir que estas son las obras «más
importantes» de este tipo, sino que pretende simplemente abrir un abanico de propuestas
que nos deje ver, entre otras cosas, lo amplio y complejo que resulta nuestro tema.
Cabe decir que no discutiremos las obras en cuestión, pues consideramos que éstas «hablan
por sí mismas». Simplemente nos limitaremos a dividir nuestra selección en cuatro zonas
geográficas distintas, y más allá de ello, invitamos a lxs lectorxs a escuchar y a sacar sus
propias conclusiones. En cada caso incluiremos una página de la partitura de las obras, así
como un video de alguna interpretación. Esto para que se pueda confrontar la técnica de
escritura con el resultado sonoro (siempre cambiante) de las piezas.
Técnicas de aleatoriedad musical
Después de revisar las diez obras anteriores, queda claro que las estrategias de composición
aleatoria son muy diversas. En algunos casos hemos visto que el grado de aleatoriedad es
relativamente bajo (apenas algunas posibilidades mínimas de decisión por parte de los
intérpretes), y en otros casos hemos visto que el compositor lanza solamente algunas frases
que incentivan un intenso trabajo de creación -sea previa o improvisada- para quienes
interpretan las piezas.
Ahora bien, a pesar de la gran diversidad existente, es posible hablar de algunas técnicas
generales de aleatoriedad musical, o por lo menos de algunas tendencias que engloban las
diferentes estrategias que hemos mencionado. Mencionaremos en lo que sigue tres técnicas
o tendencias compositivas que serán ilustrativas al respecto:
1.Utilización de procedimientos aleatorios para generar música «fijada» de manera
convencional. En otras palabras, esta categoría se refiere a las obras que fueron compuestas
utilizando métodos de azar, pero que al momento de escribirse se «fijan» en una partitura
común. La siguiente obra, de Xenakis, es un ejemplo de ello:
Herma: En esta pieza podemos ver que las alturas musicales y los ritmos están dispuestos
en la partitura de manera clara. Lo aleatorio de esta obra es que fue creada a partir de
procesos estocásticos, pero esto es algo que no determina la ejecución musical de manera
directa.
2. Utilización de recursos compositivos que le permiten al intérprete tomar una serie de
decisiones, pero bajo un marco compositivo claramente delimitado. A este segundo grupo
pertenecen todas las partituras que trabajan con módulos intercambiables o con parámetros
musicales que pueden ser variados por los intérpretes, pero teniendo al mismo tiempo
definidos muchos otros elementos de la obra, como pueden ser las alturas, los ritmos, las
duraciones, etc. Dicho de otro modo, en este tipo de música aleatoria se da lugar a una
negociación entre el azar y la determinación: algunos rasgos musicales quedan abiertos a la
contingencia, mientras que otros se mantienen «fijados» en una escritura determinista. Un
ejemplo común para ilustrar este tipo de estrategias es la obra Eclat, del compositor francés
Pierre Boulez, en la que los músicos pueden decidir el orden de algunas secciones de la
pieza, y tienen asimismo algunas partes relativamente libres, pero a la vez tienen que
trabajar sobre una partitura muy detallada que deja poco espacio a lo imprevisto: eclat-fr
3. Establecimiento de situaciones que llevan al intérprete a crear por sí mismo el material
sonoro (o escénico, o situacional) que constituye la obra. En este tercer rubro, el compositor
«se limita» a plantear una serie de detonantes (que pueden ser textos, dibujos, acciones o
formas de notación musical sumamente abiertas) que no definen las notas a tocar, sino que
invitan a los músicos a crear por sí mismos (sea escribiendo o improvisando) a partir de
tales provocaciones. En la siguiente obra, del compositor estadounidense La Monte Young,
se le pide al pianista (originalmente David Tudor) que alimente a su instrumento. ¿Cómo
entiende cada quien una acción semejante, y cómo la integra a un programa de concierto?
La siguiente es sólo una de muchísimas interpretaciones que se pueden hacer sobre una
pieza como aquella:
Tudor1: Estas tres categorías no son sino marcos muy generales que nos permiten abarcar
la diversidad compositiva que constituye el repertorio aleatorio del siglo pasado. Lejos de
querer constreñir dicho repertorio dentro de clasificaciones rígidas, lo que se busca es
simplemente comprender tres posturas diferentes que se pueden tener hacia la aleatoriedad
en la música, con el fin de comprender algunas de las aproximaciones que muchos
compositores han tenido a este respecto.
Este tipo de clasificaciones, sin embargo, lejos de dotarnos de claridad sobre «lo que la
música aleatoria es o debería ser», abre preguntas sobre lo que este tipo de música provoca
en el escucha, así como sobre los problemas que plantea para una reflexión sobre la estética
musical contemporánea.
Música aleatoria
A partir de 1950 se introduce la música aleatoria (o música de azar), que está basada en
elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel generando
la improvisación. Tales rasgos pueden fijarse en la creación del autor o en el desarrollo de
la propia interpretación. Es frecuente, en consecuencia, la composición musical de obras
aleatorias en las que el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la
reordenación de cada una de las secciones de la misma, o incluso mediante la interpretación
simultánea de varias de ellas.
El azar es un rasgo definitorio de esta técnica compositiva que alcanzaría una notable
difusión a partir de los años cincuenta. Aunque la música aleatoria no esta hoy en primera
línea, sus técnicas son todavía muy utilizadas por los compositores.
Las corrientes aleatorias tuvieron algunas de sus más significativas representaciones en las
creaciones del estadounidense John Cage -Music of Changes (1951 o 4'33; Música de
cambios)-, el alemán Karlheinz Stockhausen -Hymnen (1967; Himnos)-, los italianos Bruno
Maderna y Franco Donatoni, el español Luis de Pablo, los argentinos Alberto
Ginastera y Mauricio Kagel, el peruano Leopoldo La Rosa y el francés Pierre Boulez.
El grado de aleatoriedad puede ser una variable más de la música, lo que permite hablar de
una aleatoriedad controlada que manipula el azar como un elemento compositivo, como
sucede en los Juegos venecianos (1961) del polaco Witold Lutoslawski.
Las más destacadas modalidades en las que se plantea la creación aleatoria en la música
contemporánea son la forma móvil, que impone diversas soluciones interpretativas de rango
equiparable; la forma variable, en la que predomina la improvisación; y el llamado work in
progress, que constituye el máximo grado de azar en la ejecución de la pieza. En todas ellas
suelen incorporarse instrumentos clásicos, con especial atención al piano, y medios de
ejecución electrónicos tales como sintetizadores, distorsionadores y cintas grabadas.
Historia
Primeros precedentes
Composiciones que podrían considerarse un precedente de composición aleatoria se
remontan al menos a finales del siglo XV, con el género del catholicon, ejemplificado por
la Missa cuiusvis toni de Johannes Ockeghem. Un género posterior fue el Musikalisches
Würfelspiel o juego de dados musicales , popular a finales del siglo XVIII y principios del
XIX. (Uno de esos juegos de dados se atribuye a Wolfgang Amadeus Mozart.) Estos juegos
consistían en una secuencia de compases musicales, para los cuales cada compás tenía
varias versiones posibles y un procedimiento para seleccionar la secuencia precisa
basándose en el lanzamiento de varios dados.
El artista francés Marcel Duchamp compuso dos piezas entre 1913 y 1915 basadas en
operaciones de azar. Una de estas, Erratum Musical escrita con las hermanas de Duchamp,
Yvonne y Magdeleine para tres voces, se representó por primera vez en la Manifestación de
Dada el 27 de marzo de 1920 y finalmente se publicó en 1934. Dos de sus contemporáneos,
Francis Picabia y Georges Ribemont-Dessaignes, también experimentaron con la
composición al azar, estas obras se representan en un Festival Dada organizado en la Salle
Gaveausala de conciertos, París, el 26 de mayo de 1920. Music of Changes (1951), del
compositor estadounidense John Cage, fue "la primera composición que se determinó en
gran medida mediante procedimientos aleatorios", aunque su indeterminación es diferente
orden del concepto de Meyer-Eppler. Más tarde, Cage le preguntó a Duchamp: "¿Cómo es
que utilizaste operaciones al azar cuando yo recién estaba naciendo?".
Uso moderno
El primer uso significativo de características aleatorias se encuentra en muchas de las
composiciones del estadounidense Charles Ives a principios del siglo XX. Henry
Cowell adoptó las ideas de Ives durante la década de 1930, en obras como Mosaic
Quartet (String Quartet n.º 3, 1934), que permite a los intérpretes organizar los fragmentos
de música en varias secuencias posibles diferentes. Cowell también usó notaciones
especialmente diseñadas para introducir variabilidad en la interpretación de una obra, a
veces instruyendo a los intérpretes a improvisar un pasaje corto o jugar ad
libitum. Compositores estadounidenses posteriores, como Alan Hovhaness (comenzando
con su Lousadzak de 1944) utilizó procedimientos superficialmente similares a los de
Cowell, en los que se asignan diferentes patrones cortos con tonos y ritmos específicos a
varias partes, con instrucciones de que se ejecuten repetidamente a su propia velocidad sin
coordinación con el resto del conjunto. Algunos estudiosos consideran el desenfoque
resultante como "difícilmente aleatorio, ya que los tonos exactos se controlan
cuidadosamente y dos interpretaciones serán sustancialmente iguales" aunque, según otro
escritor, esta técnica es esencialmente la misma que se usó más tarde de Witold
Lutosławski. Dependiendo de la vehemencia de la técnica, las partituras publicadas de
Hovhaness anotan estas secciones de diversas formas, por ejemplo, como "Tempo libre /
efecto de tarareo" y "Repetir y repetir ad lib, pero no juntas".
En Europa, tras la introducción de la expresión "música aleatoria" por Meyer-Eppler, el
compositor francés Pierre Boulez fue en gran parte responsable de popularizar el término.
Otros ejemplos europeos tempranos de música aleatoria incluyen Klavierstück XI (1956) de
Karlheinz Stockhausen , que presenta 19 elementos para ser interpretados en una secuencia
que será determinada en cada caso por el intérprete. Witold Lutosławski utilizó una forma
de aleatorio limitado (comenzando con Jeux Vénitiens en 1960-1961), donde los pasajes
extensos de tonos y ritmos están completamente especificados, pero la coordinación rítmica
de las partes dentro del conjunto está sujeta a un elemento de azar.
Ha habido mucha confusión de los términos música aleatoria e indeterminada/casual. Una
de las piezas de Cage, HPSCHD , compuesta a su vez mediante procedimientos aleatorios,
utiliza música de Musikalisches Würfelspiel de Mozart , mencionada anteriormente, así
como música original.
Música de forma abierta
La forma abierta es un término que a veces se utiliza para las formas musicales "móviles" o
"polivalentes", en las que el orden de los movimientos o las secciones es indeterminado o
se deja en manos del intérprete. Roman Haubenstock-Ramati compuso una serie de
influyentes "móviles" como Interpolation (1958).
Sin embargo, el término "forma abierta" en la música también se usa en el sentido definido
por el historiador del arte Heinrich Wölfflin para referirse a una obra que es
fundamentalmente incompleta, representa una actividad inacabada o apunta fuera de sí
misma. En este sentido, un "formulario móvil" puede ser "abierto" o "cerrado". Un ejemplo
de composición musical móvil "dinámica, cerrada" es Zyklus (1959) de Stockhausen.
Tipos de música indeterminada
Algunos escritores no distinguen entre aleatorio, azar e indeterminación en la música y usan
los términos indistintamente. Desde este punto de vista, la música indeterminada o casual
se puede dividir en tres grupos: (1) el uso de procedimientos aleatorios para producir una
partitura determinada y fija, (2) forma móvil y (3) notación indeterminada, incluida la
notación gráfica y los textos.
El primer grupo incluye puntajes en los que el elemento de azar está involucrado solo en el
proceso de composición, por lo que cada parámetro se fija antes de su ejecución. En la
Music of Changes (1951) de John Cage, por ejemplo, el compositor seleccionado de
duración, tempo y dinámica mediante el uso del I Ching, un antiguo libro chino que
prescribe métodos para llegar a números aleatorios. Debido a que este trabajo está
absolutamente fijo de una actuación a otra, Cage lo consideró como un trabajo
completamente determinado realizado utilizando procedimientos al azar. En el nivel de
detalle, Iannis Xenakis usó teorías de probabilidad para definir algunos aspectos
microscópicos de Pithoprakta.(1955-1956), que en griego significa "acciones por medio de
probabilidad". Esta obra contiene cuatro secciones, caracterizadas por atributos de textura y
timbre, como glissandi y pizzicati. A nivel macroscópico, las secciones están diseñadas y
controladas por el compositor, mientras que los componentes individuales del sonido están
controlados por teorías matemáticas.
En el segundo tipo de música indeterminada, los elementos del azar involucran la
interpretación. Los eventos destacados son proporcionados por el compositor, pero su
disposición se deja a la determinación del intérprete. Klavierstück XI de Karlheinz
Stockhausen (1956) presenta diecinueve eventos que están compuestos y anotados de
manera tradicional, pero la disposición de estos eventos la determina el intérprete de forma
espontánea durante la actuación. En la composición de Earle Brown "Disponible formas
II" (1962), se le pide al conductor para decidir el orden de los eventos en el mismo
momento de la actuación.
El mayor grado de indeterminación lo alcanza el tercer tipo de música indeterminada,
donde la notación musical tradicional es reemplazada por signos visuales o verbales que
sugieren cómo se puede realizar una obra, por ejemplo, en piezas de partitura gráfica. La
composición de Earle Brown December 1952 (1952) muestra líneas y rectángulos de varias
longitudes y grosores que pueden leerse como volumen, duración o tono. El intérprete elige
cómo leerlos. Otro ejemplo es la Intersección N° 2 de Morton Feldman(1951) para piano
solo, escrita en papel coordinado. Las unidades de tiempo están representadas por los
cuadrados vistos horizontalmente, mientras que los niveles de tono relativos de alto, medio
y bajo están indicados por tres cuadrados verticales en cada fila. El intérprete determina qué
tonos y ritmos particulares tocar.
Música estocástica
Los procesos estocásticos pueden usarse en música para componer una pieza fija o pueden
producirse en una interpretación. La música estocástica fue pionera en Xenakis, quien
acuñó el término música estocástica. Ejemplos específicos de matemáticas, estadística y
física aplicadas a la composición musical son el uso de la mecánica estadística de los
gases en Pithoprakta, la distribución estadística de puntos en un plano en Diamorfosis , las
restricciones mínimas en Achorripsis, la distribución normal en ST/10 y Atrées, Cadenas de
Markov en Analógicas, teoría de juegos en Duel y Stratégie, teoría de grupos en Nomos
Alpha (para Siegfried Palm ), teoría de grupos en Herma y Eonta, y movimiento
browniano en N'Shima.
Xenakis usó con frecuencia computadoras para producir sus partituras, como la serie ST,
incluidas Morsima-Amorsima y Atrées, y fundó CEMAMu.
Música de cine
Se pueden encontrar ejemplos de extensa escritura aleatoria en pequeños pasajes de la
partitura de John Williams para la película Images. Otros compositores de películas que
utilizan esta técnica son Mark Snow (Expediente X: Lucha contra el futuro), John
Corigliano y otros. Snow utilizó muestras digitales de instrumentos acústicos "para fusionar
timbres estrictamente electrónicos con sonidos de base acústica, un enfoque desarrollado
ampliamente en su muy celebrada música para The X-Files (1993-2002, 2016-2018). En
esta serie, la música ambiental de Snow a menudo disolvió las distinciones entre el diseño
de sonido y la partitura musical ".
