Cromorama
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Emmanuel OrdenesCromorama
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Emmanuel Ordenes1
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Cromorama
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Título original: Cromorama
Edición en formato digital: noviembre de 2019
© 2017, Riccardo Falcinelli.
Publicado por acuerdo especial con e Ella Sher Literary Agency
trabajando conjuntamente con Pietrosanti Agenzia Letteraria.
© 2019, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.
Travessera de Gràcia, 47-49. 08021 Barcelona
© 2019, Mercedes Corral Corral, por la traducción
ISBN ebook: 978-84-306-2229-0
Conversión ebook: Newcomab S.L.L.
Penguin Random House Grupo Editorial apoya la protección del copyright.
El copyright estimula la creatividad, defiende la diversidad en el ámbito de las ideas y el conocimiento,
promueve la libre expresión y favorece una cultura viva. Gracias por comprar una edición autorizada
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Riccardo Falcinelli
Cromorama
Cómo el color
transforma nuestra visión del mundo
Traducción de Mercedes Corral
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índice
primera parte miradas
Amarillo industrial 5
La sociedad del diseño
Rojo plano 17
La mirada del siglo xxi
Negro articulado 31
Posibilidades del color industrial
segunda parte historias
Azul costoso 45
Colorantes y pigmentos antes de la modernidad
Púrpura simbólico 65
Ideas y mitos del mundo antiguo
Índigo espectral 79
La época de las revoluciones
Azul Bovary 99
Vestirse para amar y expresar
Malva modernidad 115
El nacimiento del consumo y del divismo
Verde ilegal 129
La historia de los colores primarios
Cian litográfico 149
Breve historia de las tecnologías cromáticas
11
viii índice
Gris armónico 169
Grandes ideales para la vida cotidiana
tercera parte artefactos
Marrón neuronal 191
Cómo construye el cerebro los colores
Violeta partido 207
La luminosidad y los colores
Celeste simultáneo 223
Los contrastes cromáticos fundamentales
Rojo significativo 253
Los colores de las cosas
Verde ácido 269
Colores para beber y comer
Beis colonial 285
Y otros problemas de marketing
Blanco moral 297
Mitos de hoy nacidos ayer
Verde vértigo 313
«Vértigo (De entre los muertos)»
cuarta parte percepciones
Anaranjado encendido 331
Ver la temperatura
Turquesa registrado 349
El copyright en las percepciones
Rosa melocotón 363
El problema del color piel
Blé homérico 379
Una hipótesis para la percepción
Amarillo Judas 393
La tecnología y la mirada
12
índice ix
Epílogo 403
El color como instrumento mental
Apéndice A 417
Conceptos científicos
Apéndice B 441
Principales modelos cromáticos
Nota iconográfica 444
Listado iconográfico 445
Bibliografía 465
Agradecimientos 483
13
1
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Cromorama
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17
18
primera parte
Miradas
19
2 3
Apple
Lg
Messenger
4 5
20
amarillo industrial
la sociedad del diseño
En la mesa que tengo delante de mí hay un lápiz amarillo; debo 2
aclarar que se trata de un lápiz de madera barnizado de amari
llo En el cuerpo lleva escritas la marca y la dureza de la mina
El extremo está un poco mordisqueado, señal de que con los
objetos establecemos relaciones con frecuencia más pasionales
y neuróticas de lo que nos atrevemos a admitirA primera vista
podría definirse como un lápiz «clásico» Pero ¿qué nos lleva a
formular un juicio así? Ciertamente su amarillez es uno de los
motivos; un dato que no puede ser pasado por alto De hecho,
si se tratara de la escena de un crimen, un buen investigador
partiría de él
A través de documentos históricos sabemos que los lápices,
como los conocemos hoy, es decir, una mina dentro de un
cuerpo de madera, no se conocieron en Francia hasta 1790
2002 ,iksortep
Antes se utilizaban carboncillos, pasteles o barritas de grafito
sin cubierta algunaSu inventor fue Nicolas Jacques Conté,que,
para ahorrar (evitando tener que abastecerse en Inglaterra de
pequeños bloques de grafito puro), tuvo la feliz idea de utilizar
grafito en polvo –mucho menos costoso–,mezclarlo con arcilla
y rodearlo de madera
En un siglo en que el diseño triunfa como actividad recrea
tiva, la propuesta de este objeto responde a la demanda de
21
6 miradas
instrumentos que no ensucien las manos y la ropa de los no
profesionales, sobre todo de las mujeres La madera que en
vuelve la mina es, por tanto, una elección práctica que tiene
en cuenta no tanto a los artistas como al gran público de afi
cionados Por otra parte, el hecho de pensar en abstracto en un
público de potenciales compradores convierte a Conté en
un diseñador
El primer lápiz barnizado por fuera no aparece,sin embargo,
hasta un siglo después, cuando, en 1893, lo lanza en la Exposi
3 ción de Chicago la compañía KohINoor, que todavía hoy es
una de las marcas más prestigiosas de instrumentos de dibujo
El motivo de este colorido ha de buscarse probablemente en el
intento de ocultar las imperfecciones de la madera, dado que
para un objeto barato no se puede utilizar el corte más valioso
De ahí este primer barniz amarillo
Según algunos historiadores, el motivo de elegir el amarillo
era nacionalista, es decir, remitía al color del Imperio austro
húngaro,donde tenía su sede la KohINoor,primero en Viena
y después en Bohemia Según otros se trata de una elección
metafórica que remite a China, de donde tradicionalmente
proviene el grafito y donde el amarillo es el color de la familia
imperialSea cual sea la verdadera razón,la elección es un éxito,
ya que se venden millones de ejemplares
Hoy, casi ciento treinta años después, los lápices de madera
siguen gozando de muy buena acogida,a pesar de encontrarnos
en una época en que los instrumentos de dibujo poseen una
alta tecnología La única pega, tener que sacarles punta, es un
ritual con un atractivo muy evidente La ligereza de la madera
sigue siendo muy eficiente para escribir y dibujar Además
de que, a diferencia de los portaminas, en los que la punta
siempre permanece igual, el lápiz clásico, a medida que se usa,
pierde agudeza, trazando un signo cada vez más ancho, prea
nuncio de inesperadas ocasiones expresivas El dato sorpren
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amarillo industrial 7
dente es que, todavía hoy, las dos terceras partes de los lápices
producidos y vendidos en el planeta son amarillos
A este respecto, hay una anécdota que puede ayudarnos a
entenderlo Hace algunos años, durante una investigación de
mercado llevada a cabo en una oficina americana, se propusie
2002 ,iksortep
ron nuevos lápices, unos amarillos y otros verdes Al cabo de
una semana se preguntó a los empleados qué lápices preferían
La mayoría se quejó de los verdes, porque la mina se rompía
continuamente, porque eran difíciles de afilar y porque la ma
dera era dura y se astillaba con suma facilidad Sobra decir
que los dos lápices eran idénticos, lo único que cambiaba era
el color exterior
En la sociedad actual,el color no es una sensación ni una mera
característica de las cosas; el color es con frecuencia una idea
o una expectativa Eso significa que algunos colores se iden
tifican tanto con los objetos que es difícil pensar en estos de
otra forma Si intentamos buscar la imagen de un lápiz en
Google,los primeros lápices que aparecen son amarillosComo 5
también son amarillos los lápices en los emoticonos más utili 4
zadosEl lápiz amarillo es,en definitiva,más lápiz que cualquier
otro Es un arquetipo, un modelo mental con el que compara
mos todos los demás Con perdón de Platón, podríamos decir
que el lápiz amarillo es la idea misma de lápiz, y el verde, el
rojo o el azul son pálidas copias Esto es lo que lo convierte en
un clásico
Hoy, la mayoría de las cosas con que nos relacionamos se pro
duce en serie, es decir, se fabrica y comercializa en un elevado
número de ejemplares: un zapato, un teléfono móvil, una ca
miseta, un producto congelado o un lápiz
Esta condición no afecta solo a los objetosTambién las trans
misiones televisivas,las películas y los videojuegos se ven en mu
chas pantallas diferentes; en otras palabras, cuando circulan en
23
8 miradas
las redes sociales se visualizan en cientos de soportes al mismo
tiempo; por no hablar de los eventos y de los personajes famo
sos que viven gracias a los millones de reproducciones –fotos,
gadgets,vídeos– difundidos por los medios de comunicaciónLa
sociedad de la imagen se caracteriza por la multiplicación de los
discursos a través de los medios de producción y reproducción
Eso no significa que ya no existan piezas únicas o experien
cias individuales, sino simplemente que ya no son la norma, o
que son minoritarias en la vida de las personas No obstante,
la novedad de nuestro mundo no reside en las copias, sino en
el tipo de mentalidad que estas contribuyen a formar
La característica principal de la industria es normalizar la
1002 ,selfrod
producción antes que nada por razones económicas, no en lo
referente a los artefactos humanos, en contra de lo que se cree,
sino también a los productos considerados como «natura
les», implicados en un proceso similar Por ejemplo, muchas
frutas,como las manzanas o las naranjas, antes de ser enviadas
al supermercado se pasan por un anillo que comprueba la me
dida estándar: si la fruta no pasa a través de él, por ser dema
siado grande o por tener una forma extraña, se descarta y se
utiliza para hacer zumos o bebidas Así,las naranjas expuestas
6 en los anaqueles son todas redondas, del mismo tamaño y del
mismo tono
En el fondo, seleccionar naranjas con un aspecto uniforme
es muy semejante a producirlas con un molde, como se hace
7 con las pelotas de tenis De hecho, la normalización no es una
4102 ,illeniclaf
necesidad de la fase productiva, también al mercado le resulta
más fácil vender cosas que sean todas iguales, porque en el
fondo el comercio necesita tanto de «cosas» como de una re
presentación coherente de ellas La selección realizada por el
canal de distribución es, a todos los efectos, una operación de
diseño, porque proyecta la manera como nosotros miraremos
esas frutas
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6 7
8 9
25
miradas
Actuando de este modo, la industria estandariza la per
cepción, y nosotros, sin darnos cuenta, acabamos viendo una
naranja como si fuera un artefacto La serie nos suministra,
pues,unos instrumentos mentales con los que pensar el mundo
Si en una tienda cogemos un bolígrafo barato, por ejemplo,
un Bic, y observamos un defecto de moldeado en el capuchón,
es probable que elijamos otroHemos aprendido que un defecto
visible significa que algo falla Sin embargo, esto no es del
todo así La rebaba del plástico no quiere decir forzosamente
que el bolígrafo no escriba bien En realidad, hemos interio
rizado que estos objetos se parecen entre ellos y nos sentimos
inclinados a preferir siempre aquel que no se diferencia de
los demás Exigiendo la serie y no la excepción, no queremos
comprar el objeto en sí, sino su idea Queremos el prototipo
del que el bolígrafo es una manifestación O por lo menos la
mayoría de los consumidores se comporta así, dado que los
objetos mínimamente defectuosos se quedan sin vender y son
retirados del mercado
Sin embargo, no se trata tanto de una forma de neurosis
como de una circunstancia históricaY es fácil darse cuenta de
que también las desviaciones de esta norma no hacen otra
cosa que confirmarla En los últimos años, por ejemplo, para
sustraerse al monopolio de los colosos del sector,han nacido los
grupos de compra «kilómetro cero», que se abastecen de agri
cultores de su propia zonaLa fruta y la verdura que ofrecen tie
nen, con frecuencia, formas inusuales, irregulares,incluso están
mordisqueadas por bichitosEstas imperfecciones,intolerables
para la gran distribución, son recibidas por los consumidores
como signo de autenticidad, de modo que, si llegaran por ca
sualidad a su casa unas piezas de fruta completamente iguales,
seguramente sospecharían de ellas Esto es posible porque la
regularidad reside ya en nuestra mente como cualidad esencial
del mundo moderno y del capitalismo avanzadoEl «kilómetro
26
amarillo industrial
cero» es, en suma, concebible con relación al supermercado,
porque cualquier noción que tengamos sobre las cosas ya no
prescinde de la idea de estándar
En este sentido, en las grandes ciudades europeas es fácil
encontrarse con vendedores ambulantes que ofrecen estatuillas
de madera de la artesanía africana Por mucho que se trate de 8
objetos realizados en verdad a mano, tallados uno a uno, todos
ellos son virtualmente idénticos Esto se debe a que han sido
concebidos expresamente para nuestro mercado; por una parte,
para confirmar el prejuicio que los europeos tienen de África;
por la otra, porque tienen en cuenta las prácticas de compra a
las que estamos acostumbrados La artesanía africana ha en
globado, al fin y al cabo, la noción de serie y, por mucho que
se proponga como alternativa exótica, es algo que en cualquier
caso ha de tenerse en cuenta
Esto demuestra que la esencia del diseño no consiste en la
elaboración mediante maquinarias, sino en la serialización de
los procesos Por lo demás, como es sabido, también muchos
objetos que parecen muy industriales, como los teléfonos mó
viles, son montados a mano por operarios mal pagados en las
fábricas del tercer mundo
Una naranja,una estatuilla africana o un teléfono móvil son,
en principio, objetos que no tienen nada que ver entre sí Por
comodidad consideramos que la naranja es un fruto de la natura
leza; la estatuilla,una pieza de artesanía,y el teléfono móvil,una
mercancía industrialPero hoy los tres comparten una condición
semejante y se consumen casi de la misma forma Llegamos así
a una consideración más general: el diseño, a través de la inte
racción de ideas y de modelos, proyecta sobre todo «represen
taciones»,es decir,cosas que se muestran a nuestra mirada,pero
que acaban por habitar nuestra mentePor eso,más que objetos
el diseño produce discursos, es decir,un conjunto de saberes,de
convencimientos,de mitos,de comportamientos y de prácticas
27
miradas
sociales unidos por la producción a gran escala Los medios de
comunicación desempeñan en esto un papel fundamental, en
primer lugar mediante la invención de las artes gráficas, del
cine y de la publicidad, que ahora, desde hace al menos un si
glo,forman parte de nuestra experiencia de la realidadNo deja
de ser significativo que Picasso y Braque iniciaran en 1912 la
revolución cubista insertando en sus pinturas muestras de papel
pintado,billetes de tren y recortes de periódico,no como piezas
genéricas de un collage,sino como fragmentos de vida El trozo
de periódico está ahí, pegado en la tela, y representa justamente
un periódico dejado en una mesa Fragmentos sacados de la
realidad que acaban de forma directa en la naturaleza muerta,
dando por descontado que en la sociedad moderna hay mesas,
platos, frutas y medios de comunicación
A partir de estos razonamientos se empieza a intuir cómo se
construye el imaginario cromático: hacer un objeto de un de
terminado color, una posibilidad entre muchas, puede lograr o
no la aprobación del público; pero si la logra, comienza a vivir
en nuestra fantasía, hasta que pasados algunos decenios ese
color se convierte en una categoría con la que juzgamos todo
lo demás Como el amarillo de un lápiz Ese color concreto
es lo que lo convierte en un arquetipo, lo que hace que pense
mos en él como el lápiz por antonomasia, aunque nosotros
nunca usemos lápices amarillos1
El aspecto crucial de la relación entre los colores y las cosas
reside precisamente en este depositarse del color en la memo
1 La función del color en los objetos no es única ni simbólica Así, el lápiz bicolor rojo
y azul, gracias a la pintura, ayuda a saber por dónde hay que empuñarlo sin mirar su
punta, al mismo tiempo, se ha convertido en un tótem cultural que sugiere asociacio
nes múltiples: los deberes, la gramática, los errores más o menos graves La combi
nación de colores cumple diferentes funciones: informativas, seductoras, icónicas y
retóricas, ya que el rojo y el azul, al evocar la escuela, se comportan como una sinéc
doque, esa figura retórica según la cual una parte, en este caso una pareja de colores,
remite al todo
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amarillo industrial 3
ria colectiva y en su permanencia, incluso cuando los signifi
cados originarios ya se han perdido entre los recovecos de
la Historia Para comprobarlo se podría intentar hacer una
lista de todas las cosas amarillas, ya famosas, que caracteri
zan nuestro mundo cultural, pero cuyo origen desconocemos
Como las Páginas Amarillas, que se publicaron así, casi por
error, porque el primer editor, que vivía en Wyoming, tenía
a su disposición papel de ese color; o bien, uniendo mundos
muy alejados, pensemos en los Girasoles de Van Gogh, en el
bote de Nesquik o en los taxis neoyorquinosLa lista de iconos
amarillos es inmensa
Muchas costumbres comunes,como el hablar de colores planos
o considerar el azul un color frío,son invenciones muy recientes,
a menudo determinadas por necesidades técnicasY,sin embar
go, parecen hechos obvios,como si no hubiera otras formas de
concebir el color Para comprender cómo hemos llegado hasta
aquí, debemos dar un salto atrás e intentar explicar qué era el
color para quienes vivieron antes de la sociedad de masas
En los últimos tres mil años, los hombres más diversos se
han interesado por el color,construyendo sobre él visiones com
0102 ,uaeruotsap
pletas del mundo Está claro que los dilemas cromáticos de un
tintorero que vivió en el siglo aC están muy alejados de los
de un pintor del siglo o de un biólogo contemporáneo
Cada sector se ha planteado sus propios problemas y ha cons
truido un léxico adecuadoEsto hace que hoy nos encontremos
con saberes a menudo en conflicto entre ellos y con una ter
minología múltiple y a veces imprecisa
Si hablamos, por ejemplo, con un artista, le oiremos definir
como «saturado» un color que en el lenguaje común se co
noce como «vivo»; o bien podremos observar que un diseñador
se refiere a los colores celebrando su «luminosidad», mientras
0002 ,avorf
que un físico nos explicará que se trata de un término apro
29
miradas
ximativo y que sería más exacto hablar de «luminancia»; 2 por
no hablar de la opinión común, que ya desde los tiempos de
Newton da por descontado que en el arcoíris se encuentran
002 ,iraelo
todos los colores, cuando la ciencia reciente, como enseguida
veremos, ha demostrado que el rojo, rojo, el de las amapolas y
de la CocaCola, no existe en el espectro cromático
Estas contradicciones, terminológicas y conceptuales a
la vez, son un aspecto importante de la historia del color La
multitud de planteamientos, de estudios y de competencias
acumulados a lo largo de los siglos ha producido un gran acopio
de conocimientos, pero también muchas escorias y detritus
Aun así, se trata de incrustaciones culturales muy valiosas: una
mezcla de iluminaciones y de lugares comunes,de innovaciones
y de prejuicios, todo ello materia viva del imaginario multi
color ¿Cómo podríamos, por lo demás, comunicarnos si no
existiera un acuerdo –quizá científicamente infundado, quizá
descabellado– que nos dice que el rojo está unido al amor y a la
pasión? Cualquiera que observe con atención nuestra sociedad
sabe muy bien que un estereotipo suele expresar más que una
idea exacta
El mundo del color recuerda ese maravilloso grabado de
1 Hokusai en el que un gran elefante viejo y decrépito está ro
deado por once hombres ciegos: uno lo toca, otro lo roza, otro
lo abraza,cada uno intentando formarse una opinión acerca de
él, pero ninguno consigue captarlo en su totalidad, porque la
experiencia de los sentidos nos proporciona fragmentos parcia
les, nunca el todo El elefante es, en definitiva, una ingeniosa
metáfora de la imposibilidad de conocer las cosas por completo
2 Emplearé el término «luminancia» en lugar del más concreto «claridad» para referir
me a la apariencia de los colores dentro de un contexto (véase Apéndice A 732) Se
trata de una elección consciente, ya que «luminosidad» es la palabra más utilizada en
el lenguaje cotidiano y resulta, por tanto, más apropiada a los temas de este libro, o
sea, a las ideas y los discursos que forman el imaginario cromático de la sociedad
actual
30
amarillo industrial 5
De igual manera, para comprender el color tenemos que
dejar de lado cualquier pretensión de captarlo íntegramente
o de llegar a una única verdad, y escuchar en cambio a cada
ciego, ya que cada uno de ellos tiene algo que decir, algo que
revelarnos En otras palabras, si queremos comprender qué es
actualmente el color,debemos preguntarnos no solo cómo fun
ciona,sino también cuáles son las ideas que la humanidad se ha
formado de élHuelga decir que consideraremos en paralelo las
convicciones del especialista y del ciudadano de a pie, ya que,
1102 ,uaeruotsap
en nuestro discurso,ciencia y mito son simplemente dos formas
de observar la realidadDebemos escuchar la voz de filósofos y
tintoreros, biólogos y artistas, escritores y empresarios, físicos
y astrólogos, y también vendedores, pasteleros y otros
Antes de continuar es necesario que hagamos una salvedad:
esto no es un ensayo histórico, sino un relato en el que algunos
hechos históricos concretos se utilizan como un líquido de
contraste para hacer emerger la singularidad del mundo con
temporáneo Aun sabiendo que la Historia está compuesta de
continuidades y de rupturas que se suceden en un complejo
entramado, haremos especial hincapié en esos fenómenos re
volucionarios que han hecho que la sociedad sea tal y como la
conocemos Lo que sigue es, en suma, la historia de nuestra
mirada moderna y de cómo se ha formado
31
10 11
12 Óleo sobre tela 13 Impresión offset
32
rojo plano
la mirada del siglo xxi
Hace tiempo, estando en una pastelería, pregunté a la dueña,
en parte por entablar conversación y en parte por curiosidad,
si había algún dulce que se vendiera más que los otros Me
contó que hoy en día la gente ya no compra bandejas de doce
pasteles, sino de seis; que el descenso de las ventas es propor
cional al descenso de quienes van a misa los domingos; que el
ron en el bizcocho borracho tiene un significado festivo que a
los más jóvenes se les escapa; y finalizó sentenciando que el rey
de los pasteles sigue siendo el diplomatico,1 ese esponjoso tro
zo de bizcocho elaborado con licor, hojaldre y crema pastelera
que recuerda a un milhojas de crema Un dulce épico, porque
su compleja estructura es sentida por todas las generaciones
como el símbolo de una época pasada Me refiero a que el di-
plomatico es, incluso para las abuelas, el dulce de las abuelas
Si intentamos reflexionar sobre ello, nos damos cuenta de
que la complejidad de la que me hablaba la pastelera no tie
ne que ver tanto con la receta en sí como con la forma de
degustarlaCuando mordemos el diplomatico,el azúcar glas que
lo recubre vuela hasta el paladar; después sentimos en los dien
tes lo crujiente del hojaldre, y este, una vez roto, nos revela la
1 Este dulce recibe el nombre de diplomatica, veneziana o zuppetta, dependiendo de las
zonas de Italia
33
8 miradas
humedad del relleno, que, al masticarlo, suelta un líquido que
nos llega debajo de la lengua Es un dulce que para expresarse
a sí mismo requiere un tiempo Desde que lo mordemos hasta
que lo deglutimos, nos produce efectos y sensaciones múltiples:
lo seco y lo húmedo, lo dulce y lo licoroso No tiene, pues, un
gusto único, sino varios sabores articulados que persisten y
cambian incluso después de tragado
Es posible que este pastel se haya pasado de moda preci
samente por sustraerse a la prisaUna experiencia muy distinta
a la que se tiene con la Nutella, que, como casi todo dulce in
dustrial, posee un gusto uniforme durante todo el tiempo que
la tenemos en la bocaLa diferencia entre los dos es la que exis
te entre un producto de lujo y uno barato; entre tradición ar
tesanal y serialidad contemporánea; pero es sobre todo el con
traste entre dos mentalidades rítmicamente desiguales: el paso
lento de uno y la inmediatez de la otra
No se trata, sin embargo, de establecer jerarquías Homo
génea e irregular, rápida y relajada: son formas diferentes de
considerar la materia, cada una con sus deleites Pero es indu
dable que, en muchos ámbitos de la invención, la velocidad es
la característica de nuestro tiempo En el arte y en el diseño,
los lenguajes que consiguen más éxito son precisamente los que
se captan en un instante, «de un vistazo», como se suele decir
Por lo que podríamos concluir que si el diplomatico es una
sinfonía, la Nutella es una canción publicitaria Y trasladando
la metáfora al plano cromático: si el diplomatico es un color
articulado y cambiante, entonces la Nutella es un ejemplo de
color plano
Desde un punto de vista técnico, el color plano es el aspecto
uniforme de una superficie en la que reconocemos el mismo
tono en cada uno de sus puntos Pero por más que sea una
expresión común, es difícil decir dónde empieza el concepto
34
rojo plano 9
de color plano; unas medias de lana opaca ciertamente lo po
seen, unos pantis que dejan transparentar lo cambiante de la
piel quizá no En el léxico de la vida diaria lo nombramos a
propósito de algo que podría no tenerlo, como un jersey, con
traponiendo su compactabilidad con un patrón, un diseño o
una mezcla de colores
El color plano también se deja entender de inmediatoPara
confirmarlo, compárese el color de un cielo pintado por
Fragonard en el siglo con el cielo de una ilustración de 12
cómic: el primero está trabajado meticulosamente,lleno de mi 13
núsculas variaciones tonales, y apreciarlo requiere una larga
observación, como el diplomatico; mientras que el segundo es
homogéneo e inmediato, como la Nutella Sin embargo, no se
trata solo de una característica perceptiva, sino también de una
categoría con la que consideramos el color más en generalUna
revolución, ante todo, de la mirada
La frecuentación de los lenguajes industriales implica, de
hecho, que, sin siquiera darnos cuenta, hoy destaquemos del
color principalmente la tinta: su mostrarse rojo, amarillo, azul 10
O sea, cuando decimos «tinta», damos por descontado que es
plana Junto a los pigmentos sintéticos, esta idea de compac
tabilidad es quizá la más importante novedad del mundo mo
derno Algo tan obvio que nos cuesta creer que no haya exis
tido siempre
La creación de piezas únicas –y antes de la industrialización
casi todo es pieza única– se caracteriza en general por colores
no planosEl gusto por el color no homogéneo es una cualidad
constante en los artefactos del pasado: piénsese en los fondos
dorados de la pintura bizantina, tan ricos y cambiantes que
no se pueden resumir en una sola palabra; o también en la
orfebrería medieval, donde el color habla con varias voces su
perpuestas y simultáneas En el caso de las piedras preciosas,
35
miradas
además, la invención de los diferentes tipos de tallado ha ser
vido para multiplicar las posibilidades tonales del material: como
en las facetas de un diamante, que devuelven momentos cro
máticamente distintos dentro de una misma sustancia O tam
16 bién en el llamado cabujón –es decir, la piedra oval cortada
002 ,iniccamarg
por la mitad–, donde la parte inferior puede horadarse de tal
forma que la luz, al penetrar por debajo, reverbere en todo el
volumen de la gema, revelando evanescentes tornasoladosDe
un granate en cabujón no tiene sentido preguntarse si es ber
mellón o burdeos, porque es siempre las dos cosas al mismo
tiempoTambién en las vidrieras góticas encontramos efectos
dinámicos muy alejados de la uniformidad moderna, como
el llamado doublé, en el que se acoplan, uno sobre otro, dos
41 ,ovounletsac
estratos de vidrio, uno blanco y otro rojo, que producen efec
tos variables según el espesor y el ángulo de incidencia de
la luz
Reflexionar sobre estas invenciones artesanales que escapan
de la compactabilidad cromática nos permite entender mejor
la peculiaridad del mundo contemporáneo Está claro que el
doublé, con sus irregularidades, se crea para obtener calidades
18 muy diferentes a las de una plancha de plexiglás De hecho, si
nos fijamos en el plástico transparente utilizado por Philippe
Starck para sus sillas, apreciamos su coherencia cristalina, pero
17 no encontramos el pálpito fugaz de una vidriera de Chartres
Son lenguajes y elecciones diferentes, además de condiciones
existenciales sustancialmente distintas Por un lado, un vidrio
liso era irrealizable en el siglo ; por el otro, el color gótico
participa metafóricamente de un sistema en el que la divinidad
habla de forma intermitente y quiere sustraerse a las definicio
nes El taburete de Starck, en cambio, es finito y nombrable
porque se presenta como producto tecnológico, y en parte iró
nico, de una sociedad que no tiene dudas sobre lo concreto del
mundo
36
japón, siglo xix
14
15
francia,
siglo vii
16
17
india, siglo xviii
18
siglo xxi
chartres, francia, siglo xiii
37
19
20
38
rojo plano 3
Por razones parecidas, el vidriado de una cerámica Raku de 14
la tradición japonesa tiene una interioridad cromática que la lan
za al flujo magmático de la vida, mientras que un plato de Ikea
se presenta compacto e inmóvil, desafiando al tiempo (y al
lavavajillas) con su perfecta lisura de serie
La pintura es el ámbito en el que las diferencias con lo moder 11
no se revelan más significativas Si examinamos de cerca, y a
002 ,notca
ser posible en directo, el acabado de una pintura clásica, obser 19
vamos que el color tiene una matericidad que no se limita a la
tinta, sino que parece penetrar en la tela, como sucede en una
superficie orgánica En los cuadros renacentistas el color se
extiende de una forma pastosa y articulada, lo cual produce una
textura rica y vibrante Esto se debe, sobre todo en la pintura
0002 ,snikle
al óleo, a la llamada «técnica de las veladuras», que consiste en
extender el color en capas transparentes y sucesivas, aplicando
manos frescas, a veces diluidas, sobre los fondos secos, de for
ma que se transparente,ora más, ora menos,el color subyacen
te El efecto general es como si la película pictórica estuviera
vidriada y miráramos a través de ella Si comparamos estos
002 ,ittonip
resultados con las telas de un artista del siglo , la diferencia
es flagrante: piénsese en Jackson Pollock, que utiliza la pintu
ra directamente del bote En el plano histórico, sin embargo,
el verdadero cambio se produce con el impresionismo,cuando el 20
color, por vez primera, se presenta como un cuerpo denso, con
un tono concreto, que no tiene profundidad, sino relieve: en
pegotes, en toques, o bien en franjas No en vano la época de
los impresionistas fue la de los nuevos pigmentos vendidos
listos para usar –Leonardo se molía él mismo los colores; Mo
11 ,dlawer
net ya no–, y también por eso la materia puede extenderse tal
y como sale del tubo, rompiendo con la tradición y haciendo
hablar a los cuadros con el léxico veloz de la incipiente sociedad
de masas
39
miradas
En realidad, en el mundo antiguo el color plano era imposible
o muy difícil de producir Conseguirlo era más la excepción
que la norma Imaginarlo era un horizonte teórico Con la
elaboración en serie, la situación cambia por completo: hacer
un color uniforme suele ser más fácil que evitarlo La razón,
técnica e histórica al mismo tiempo, es muy simple: al tener
que reducirlo todo a procedimientos repetibles, la industria
tiene una tendencia implícita a simplificar formas y acabados,
favorecida también por los pigmentos modernos creados en el
laboratorio y carentes de impurezas En muchos aspectos, por
tanto, el color plano no es una elección, un gusto o una moda,
sino una de las consecuencias inevitables de la producción en
serie Lo cual no significa que la industria no pueda actuar de
otra manera, pero esa no es su premisa por defecto
Si tomamos un objeto al azar, entre los muchos que nos
rodean en la vida diaria, observamos que la mayoría de las
veces ofrece un color unitario, incluso la presencia de posibles
motivos estampados sigue una regla de repetición constante
y ordenada Por eso, desde un punto de vista histórico, pode
mos decir que el color plano es la virtud característica de las
21 cosas modernas, como, por ejemplo, una pieza de Lego, la
carrocería de un automóvil o un barreño de plástico Y si nos
fijamos en los instrumentos de escritura contemporáneos, re
25 cibimos otra nueva confirmación: los rotuladores, por ejemplo,
trazan tintas planas respecto a instrumentos del pasado como
lápices, tizas o pasteles y, aunque sigamos utilizando estos
últimos,la frecuentación de lo homogéneo reina ya en nuestra
vida
Se trata de un hecho en absoluto obvio: aparte del cielo y
de los pétalos de algunas flores, hemos evolucionado en un
mundo en el que la uniformidad cromática es escasísimaPie
dras y tierras, troncos y vegetación presentan siempre colores
abigarrados La industrialización ha hecho, en definitiva, que
40
21 22
23
24 25
41
6 miradas
el color plano deje de ser un acontecimiento excepcional para
convertirse en un hecho cotidiano, en un criterio en virtud del
cual definimos todo lo demás La idea misma de matiz, por
ejemplo, es concebible en relación con la posibilidad de un
fondo liso
La estandarización ha provocado algo másPrecisamente el
uso de los colores planos nos ha llevado a utilizar el color como
una abstracciónConsidérese la obviedad con la que afirmamos
que en el muestrario Pantone, el más difundido y famoso, se
1102 ,namesie
encuentran todos los tonos posibles,dando por descontado que
el color debe ser valorado mediante casillas compactas Esto
vale para los muchos objetos que nos rodean, pero es limitan
22 te para los artefactos del pasado Decir de los frescos de una
23 villa pompeyana que son rojo número 1805 es una aproxima
ción que nos hace sentir un poco culpables, porque no refleja
la riqueza real de esa experiencia; por el contrario, decir que
una pieza de Lego es rojo número 032 resume en tres palabras
gran parte de su esencia
Más allá de las exigencias de la producción, hay que pregun
tarse en cualquier caso por qué motivo la modernidad se ha
aficionado a los colores uniformesPara responder,intentaremos
dar la vuelta al problema e imaginaremos cómo sería nuestro
mundo si estos no existieran
Pensando en nuestras casas,en las paredes, en los tapizados,
lo primero que se nos ocurre es que sin superficies uniformes
todo parecería un poco viejo,estropeado o sucioNo me refiero
al caos controlado de un tejido variopinto o de una pared la
vada con esponja a propósito; pienso más bien en el cerco des
colorido que aparece en una tela por el uso prolongado, o en
las franjas de suciedad que los radiadores dibujan en las paredes
Lo sucio es obviamente una categoría relativa: cada cultura
establece sus propias normas sobre la limpieza respecto a una
42
rojo plano 7
norma convencionalEs evidente que un hombre del siglo dC
poseía una idea de la higiene respecto al suelo de la casa muy
alejada de la de un oficinista de principios del siglo Por
razones parecidas, en una vivienda de ciudad toleramos menos
el polvo que en una casa de vacaciones, donde la arena en el
suelo forma parte del juego; y cuando,en una casa en el campo,
apreciamos la calidez de un suelo de barro cocido, estamos
aplicando una idea de lo limpio muy diferente a la idea con la
que valoramos el mármol en un ambulatorio
La higiene, la regularidad y el estándar son algunos de los
pilares en los que se asienta la sociedad moderna; son formas
de control que poseen una retórica tan poderosa como invisible,
porque suelen equipararse sin distinciones a las virtudes del
progreso Se trata de una historia que comenzó hace ciento
cincuenta años Contra la ropa raída y descolorida del mundo
campesino, contra las paredes de yeso de las casas más pobres,
la cultura del siglo propone a las clases emergentes de la
pequeña y mediana burguesía un modelo alternativo, donde el
orden es fundamentalEn este universo,presentado como pro
gresivo y estéticamente inédito, las lógicas del mercado invitan
a tirar lo que está viejo y a sustituirlo por algo nuevo La reno
vación es un concepto incontestable, y todo el que se opone a
él es tachado de reaccionario Porque además, en esos mismos
años, debido también a los avances de la medicina, la suciedad
se mira con desconfianza En poco tiempo, lo sucio, lo viejo y
lo estropeado –que de hecho son tres conceptos diferentes–
acaban por ser equivalentes, compartiendo una misma conde
na moral Si se quiere ser moderno, hay que aspirar a lo nuevo
y a lo limpio
Bien pensado, esto de alguna forma es un engaño: todas las
0002 ,ikazinat
cosas se estropean y se ensucian, es algo inevitable Antes del
siglo esto no suponía ningún drama,fue la industrialización
la que nos hizo ver la caducidad de las cosas inanimadas, sus
43
8 miradas
citando esa neurosis sutil y generalizada que de un plato me
llado o de una carrocería rayada hace emerger la conciencia de
que todo puede morirY de las armas del marketing, la angus
tia es la más afilada
Frente a estas consideraciones,podríamos decir que el color
plano encarna cualidades no exclusivamente cromáticas: es un
aspecto de lo «nuevo» en el plano de la percepción Sin embar
go, no hay ninguna relación determinista: la obsesión por lo
nuevo no ha sido la causa del color plano, pero ha contribuido
a convertirlo en una presencia obvia, como los plásticos, las
resinas acrílicas o las pinturas a fuego La familiaridad con
objetos producidos en serie nos ha hecho desarrollar, en suma,
nuevas categorías con las que pensar el mundo Y como espe
ramos que siempre estén nuevos, los acabados y los materiales
modernos parecen sufrir el paso del tiempo más que los anti
guos,y nos da la impresión de que el plástico envejece peor que
el vidrio o la madera
Si miramos, por ejemplo, los edificios de los arrabales con
temporáneos,pintados con pinturas elaboradas con aglutinantes
sintéticos,observamos que con el tiempo se ensucian y se agrie
002 ,nossib
tan, pero el color permanece compacto y plasticoso; por el con
24 trario, las paredes de los cascos históricos se resienten de las
condiciones atmosféricas y,al poco de ser restauradas,empiezan
a mancharse de una forma encantadora, revelando una inte
racción dinámica entre la pintura y el ambiente La diferencia
entre la irregularidad del casco histórico y lo «sucio» de las
periferias es igual a la que existe entre los conceptos de «anti
guo» y de «viejo» Lo viejo presupone lo nuevo, mientras que
lo antiguo se confronta con lo eterno
Reflexiones como estas son posibles ya sea porque toda tec
nología produce un resultado específico propio, ya sea porque
nuestra forma de concebir, sentir y juzgar las cosas ya no pue
de prescindir de la marca que la industria ha impreso en la
44
rojo plano 9
Historia De hecho, si miramos una pintura del Renacimiento
no se nos ocurre pensar que está sucia (y quizá lo esté), mien
tras que ante muchas obras de arte de los años cincuenta y
sesenta, como las del Pop Art, tenemos la sensación de que
están polvorientas y de que hay que limpiarlas más que restau
rarlas Pero es posible pensarlo, justamente, porque son obras
realizadas con los materiales de la industrialización, y habitan
los espacios mentales de esta, junto a nosotros
45
26
27 28
46
negro articulado
posibilidades del color industrial
Por lo que venimos diciendo, parecería que nuestra condición
de seres industrializados nos obliga a artefactos de gusto sim
plificado: si las complejas veladuras de la pintura clásica hablan
a los conocedores más refinados,los colores planos se dirigen a
todo el mundo, sin distinciones, nivelándonos en el papel de
rápidos consumidores
Pero, aunque se pueda pensar que estamos condenados a la
añoranza de una complejidad perdida y que la estandarización
ha empobrecido la experiencia estética, las cosas no son así en
absolutoEl mundo contemporáneo posee otras riquezas,y para
comprenderlas debemos detenernos a observar un puñado de
obras que resumen algunas cualidades de los lenguajes de masas
Una obra que refleja muy bien el conflicto entre complejidad
cromática y lógica en serie es Brillo Box (1964),de Andy Warhol, 27
uno de los trabajos más famosos del Pop Art Se trata de la
002 ,ottaob
reconstrucción, solo en apariencia igual, de las cajas de cartón
en las que los estropajos jabonosos Brillo se distribuyen en
tiendas y supermercados Warhol las estudia y las rehace casi
idénticas Este «casi» es crucial
Las auténticas cajas Brillo son de cartón blanco de emba
0102 ,otnad
laje sobre el que va impresa la marca con una serigrafía a dos
colores, mientras que las cajas de Warhol, apenas más grandes,
47
3 miradas
están reconstruidas en contrachapado y también van impresas
serigráficamente, pero a mano y una a una, incluso presentan
algunas rebabas aquí y allá Y este es el punto que nos hace
reflexionar
El estampado industrial, sobre todo el de gran tirada, pro
duce casi siempre irregularidades que nadie nota, porque las
consideramos parte de la misma técnica con la que están rea
lizadas; no las vemos como defectos, sino como realidades de
ese lenguaje
Las inexactitudes de Warhol parecen, en cambio, intencio
nales y poéticas Así,la imprecisión tipográfica que en las ver
daderas cajas Brillo es el inevitable efecto de la tecnología, en
Warhol se convierte en pintura, se convierte en un gesto
humano,desvelando el límite trémulo del color plano en el ima
ginario contemporáneo«Mirad qué bello es este fondo un poco
babeado —parece decir Warhol— Mirad cuánta expresividad
hay incluso en un supermercado siempre que tengamos ojos
para ver» En el fondo, Warhol es un romántico, le apasionan
tanto los objetos masificados que quiere representarlos como
piezas únicas, para que nos demos cuenta de su inesperado
atractivo, de que posiblemente son el verdadero arte de nues
tro tiempo
Ese carácter del color contemporáneo se puede ver también
26 desde un ángulo distintoHay otro artista, Piet Mondrian,cuyo
éxito mediático es parejo al de Warhol y cuyos cuadros,a través
de una reproducción invasiva y constante,se han convertido en
metáfora de la modernidad artística en general, hasta el extre
mo de que en los años ochenta incluso la marca L’Oréal lanzó
una línea para el pelo cuyo grafismo estaba claramente inspi
rado en el maestro holandés1
1 Se trata de la Studio Line, todavía hoy en el mercado
48
negro articulado 33
Una de las razones que han decretado el éxito de Mondrian
es que su estilo pictórico es afín al gusto del grafismo moder
no, o sea, a lo que históricamente ha sido el léxico industrial
Un cuadro suyo, una vez reproducido, resulta, de hecho, bidi
mensional, compacto, unido, como un objeto de fábrica Sin
embargo, la presencia constante de sus pinturas en manuales,
libros y revistas ha creado un enorme malentendido: un rec
tángulo rojo mondrianesco puede parecerse, en su presencia
artística, a un cuadrado rojo de grafismo, como en una portada
modernista de Bruno MunariPero el de Mondrian es un rojo 28
pintado, no hay que olvidarlo Si lo observamos en persona y
de cerca,nos damos cuenta, y no sin motivo,de muchas peque
ñas discontinuidades,intencionales y decididamente pictóricas
Si Mondrian hubiese querido inventar parrillas gráficas,
habría realizado sus cuadros serigráficamente o con plantillas
O habría podido trabajar como diseñador gráfico En lugar de
eso, empezando como artista figurativo, llega a la abstracción
por simplificaciones sucesivas, decidiendo detenerse un mo
mento antes de que el color pictórico se resuelva en color in
dustrial El sentido de sus obras reside precisamente en esta
002 ,nairdnom
contradicción vital: realizar imágenes para la sociedad de ma
sas que se asemejen a su léxico cotidiano, que imiten las ali
neaciones y los diagramas,que parezcan «casi» diseño,pero que
después, de cerca, revelen una naturaleza palpitante: la misma
materia de los maestros del Renacimiento
Como hemos dicho, los colores planos se aprecian a la pri
mera allí donde un color trabajado requiere una mirada lenta
y paciente Haciendo coincidir color trabajado y primer vista
zo, Mondrian y Warhol se plantean de forma diferente el pro
blema del público contemporáneo, siempre desconcentrado,
proponiendo una solución estética muy personalUtilizando una
paradoja,podríamos decir que ambos hacen grafismo,pero uti
lizando los materiales de la pintura
49
3 miradas
Precisamente por su espontánea predisposición a las tintas
unidas, las artes gráficas han intentado conquistar, por medio
de diferentes formas, una riqueza cromática de otro tipo, que
fuera solo suya Una de ellas ha sido el uso de las sobreimpre
siones, o sea, cuando en tipografía, después de haber impreso
una tinta, se pone otra encima, que se extiende sobre la que
32 está debajo sin anularla Se trata de un procedimiento corrien
te que, sin embargo, puede transformarse en un elemento ex
presivo De hecho, sucede que, mientras las dos tintas de par
tida están sin duda «unidas», el nuevo color vibra y revela, sobre
002 ,esorbma
todo junto a las progenitoras, una superficie variable El resul
tado del sobrestampado no genera solo un tercer color, o una
pura mezcla, ya que es visible, a veces de forma sorprendente,
la manera como se ha producido
Tenemos un paradigma ejemplar en una litografía de Vasili
29 Kandinski,del año 1922,perteneciente a la serie Kleine Welten
(‘Pequeños mundos’): el verde nace de la sobreimpresión del
amarillo sobre el azul, y se revela pastoso,movido,palpitanteO
también, de forma más rebuscada y pictórica, en un retrato de
30 mujer de Egon Schiele,de 1910,en el que los cabellos leonados
se han construido añadiendo un rosa cargado, granuloso e irre
gular, sobre el amarillo, consiguiendo la vaporosidad de la me
lena mediante la imperfecta coincidencia de las dos impresiones
Dentro del diseño gráfico de gran tirada encontramos ejem
2002 ,silloh
33 plos significativos en el trabajo de Albe Steiner (19131974),
como en la formidable primera página del Contemporáneo en
la que la gran fecha 1917 se superpone tanto al texto como a la
fotografía, amplificando los significados y el impacto de toda
la composición También merece la pena observar el famoso
31 póster dedicado al Gran Premio de Monza, de Max Huber
(19191992), en el que la sobreimpresión intensifica la diná
mica temporal de las flechas, como si nos encontrásemos real
mente frente a los rastros dejados por los coches de carreras
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29
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51
31 32
33
52
negro articulado 37
Un caso más reciente lo encontramos también en la obra
de BlexBolex (1966), refinado ilustrador francés cuyos libros, 34
como el magnífico L’imagier des gens, titulado Gente en la edi
ción española, convierte la superposición de las tintas en la
sintaxis con la que se cuenta la historia, transformando un
hecho técnico en un elemento narrativo En todos estos casos
la sobreimpresión posee el atractivo de un mecanismo que ve
mos desmontado y del que obtenemos el placer, típicamente
moderno, de ver «cómo funciona»
La ilustración,que por definición es una pintura concebida pa
ra la reproductibilidad,ha encontrado a su vez maneras origina
les de dar vida a un color rico y articulado dentro de la constric
ción de la industria,sobre todo en las manos de artistas valiosos
Simone Rea (1975), uno de los más talentosos diseñadores 35
contemporáneos, ha desarrollado una técnica muy personal, en
la que superpone múltiples capas de acrílico, ora más gruesas,
ora más finas, que se lijan varias veces y se embadurnan con
pinturas al óleo, de forma que las tintas se muestren dejando
entrever lo subyacenteEl resultado es un diseño donde priman
los fondos definidos, parecidos a colores planos, pero en cuyo
interior se agita un polvillo febril y ondeante que reintroduce
el juego de las veladuras,si bien replanteándolo para las lógicas
de impresión
En otro frente muy diferente se encuentra la obra de Shout 36
(1977), que, trabajando en el ordenador, reintroduce la com
plejidad superponiendo a las capas digitales, planas por natu
raleza, granos y suciedades Estas, por una parte, confieren un
tono vintage al dibujo, como si se tratara de una hoja de papel
encontrada en un cajón; y por la otra, crean un virtuoso corto
circuito entre la constancia del color y los imprevistos cons
truidos ex profeso, enfatizando el error de impresión como
requisito esencial de la figuración contemporánea
53
38 miradas
Si nos parecen sugestivos los trabajos de estos artistas, qui
zá sea porque nuestra mente se encuentra siempre dividida
entre la necesidad de orden y la necesidad de infringirlo, entre
el deseo de los fondos uniformes y el deseo de un fluctuar fugaz
Por un lado,el éxito de las tintas modernas se debe precisamen
te a la belleza de la uniformidad, que nos trasmite una dimen
sión ideal, matemática, que satisface nuestra tendencia natural
a la abstracción; por el otro, buscamos, en cambio, la suciedad,
la imperfección que haga vivo y humano ese color
Volviendo a las palabras de la pastelera con las que empe
zamos el capítulo anterior, no se puede ignorar un detalle im
portante de su testimonio, y es que el éxito del diplomatico se
debe al hecho de que todas las generaciones lo sienten como
el dulce de un tiempo pasado; y, en consecuencia, su anticuada
apariencia no es tanto un hecho real como una dimensión psi
cológica, y que esta pretendida vetustez forma parte de los
atractivos que contribuyen a que se vendaEl recuerdo es, pues,
un punto de vista, otra forma de presentarse de la contempo
raneidadLo cual equivale a decir que,como el pasado siempre
es un poco inventado, la nostalgia no es por fuerza una conde
na En el fondo, quien conoce las tintas industriales es capaz
de apreciar las vacilaciones y los temblores que en el Renaci
miento no tenían alternativa El fondo de la cuestión no es
preferir el diplomatico a la Nutella, sino reconocer a cada uno
su propia especificidad estética, sin dejar de ser por ello perso
nas de nuestro tiempo
A este respecto, en mis primeros tiempos en la Escuela de
Bellas Artes tenía un profesor de diseño gráfico que nos obli
gaba a pintar muchísimos cuadrados utilizando distintos tipos
de negro: temple, carboncillo, óleo, acuarela, grafito blando y
grafito duroY para ello,citaba un manual de pintura de Hoku
sai, escrito en 1895, en el que se dice que existen un negro
viejo y un negro brillante, un negro iluminado por el sol y otro
54
34
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36
56
negro articulado
oscuro como la sombra Nosotros queríamos trabajar en el or
denador, pero él insistía: «Para llegar a ser buenos diseñadores
gráficos tenéis que colorear primero estos cuadrados con el
mayor número de negros posible: lúcidos y opacos, serosos y
granulosos, brillantes y oscuros» Pasamos una semana entera
rellenando aquellos cuadrados con infinitas variedades de negro
y comentando el efecto Aquel profesor estaba enseñándonos,
a los chicos industrializados y digitales que éramos, que el ne
gro no es algo ya establecido de una vez por todas, y que hay
002 ,niwdoog
infinitas maneras, ora inertes, ora palpitantes, con las que el
color puede revelarse También en el diseño gráfico
Comprender mejor las lógicas inventivas del pasado puede,
por tanto, enseñarnos, por contraste, los nuevos usos del color
precisamente en los artefactos producidos en serie Pero para
comprender no basta solo con mirar, es fundamental situar el
color en su contexto y preguntarse qué mundos y qué menta
lidades lo han originadoY esto es lo que haremos en los próxi
mos capítulos
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segunda parte
Historias
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62
azul costoso
colorantes y pigmentos
antes de la modernidad
Por una de esas coincidencias que de niños nos gusta atribuir
a la suerte, crecí encima de una tienda de bellas artes adonde
podía bajar cada vez que necesitaba una hoja de papel o un
lápiz de color Cuando tuve edad para pasar de los rotuladores
a los colores de adulto, me llamaron mucho la atención sus
nombres tan fuera de lo común: tierra de Siena, pardo Van
Dyck, amarillo cadmio, azul ultramar Palabras difíciles com 37
paradas con el léxico al que estaba acostumbrado; palabras que
dejaban intuir un mundo esotérico que seducía e imponía
Aquellos nombres, además de ser extravagantes, eran de
masiados Existían, por ejemplo, más de tres tipos de blanco:
zinc, titanio y plomo, que a simple vista parecían todos igua
les, por lo que no estaba claro cuál de ellos había que elegir ni
por qué
Habituado a los estuches escolares, en los que los tonos no
tienen nombres especiales, sino que se llaman con sus nombres
comunes, para mí el color había sido hasta entonces una cues
tión meramente perceptiva: el «cómo se ve» Azul, amarillo y
rojo eran sensaciones, no cosas concretas
Los nombres de los colores en el arte evocaban, en cambio,
no tanto las apariencias cromáticas como su origenTierra de
Siena,de la localidad donde en tiempos abundaba ese mantillo
ferroso; pardo Van Dyck, en homenaje al pintor que utilizó
63
6 historias
mejor ese tono oscuro; amarillo cadmio,porque se elabora par
tiendo del sulfuro de cadmio No eran solo simples colores,
sino certificados de procedencia, y para un niño crecido en el
mundo industrializado era una lógica difícil de entender La
primera y mayor diferencia con los colores del pasado reside
en esto: antes de la química el color era, ante todo, una materia
preciosa
Durante más de treinta y cinco siglos los colores se extrajeron
de los tres reinos de la naturaleza: del reino mineral se extraían
tierras,carbón y piedras para moler; del reino animal, moluscos
e insectos que estrujar; del reino vegetal, todas aquellas plantas
cuyos jugos revelaban poderes colorantes
El hecho de que un determinado color se pudiera encontrar
en algunos lugares y no en otros siempre se tuvo muy en cuen
ta y, con frecuencia, dejó una impronta en los artefactos
humanos Por poner un ejemplo, en las vidrieras románicas de 41 ,ovounletsac
38 zona alemana encontramos muchos verdes y amarillos, mien
39 tras que en las francesas predominan los azules y rojos No es
una cuestión de gusto o de estilo, es el reflejo de la disponibi
lidad real de determinadas sustancias en determinadas áreas
geográficas
Hoy los colores para uso artístico o industrial son productos
sintéticos, moléculas creadas en el laboratorio mediante reac
ciones químicasPor primera vez en la historia de la humanidad
1002 ,ottazzul
se puede acceder a todos los colores posibles sin buscar por
todo el mundo Basta con comprarlos on line con una tarjeta
de crédito
Pero no: en el pasado los objetos podían ser solo de algunos
colores, lo que implicaba que el color fuera considerado una
cualidad consustancial a ellos, no un adjetivo o una sensación
especial por su carácter concreto y contingencia En cambio,
hoy, cuando hablamos de color, nos referimos a un concepto
64
azul costoso 7
en parte abstractoUtilizamos los adjetivos amarillo,rojo y azul
para aplicarlos a cualquier cosa: una falda amarilla, una mesa
roja,un libro con la portada azulTenemos una idea general de
los colores independiente de los objetos concretos y podemos
pensar o nombrar el amarillo prescindiendo de las cosas ama
rillas Sin embargo, no se trata de la capacidad de abstraer de
nuestra mente,sino también de una condición histórica,porque
la industria nos permite tener esa falda, esa mesa y ese libro
potencialmente de cualquier color 9
Puede parecer algo obvio, pero es una conquista reciente
En los años treinta del siglo , las medias de nailon tardaron
en salir al mercado, ya que no se sabía cómo colorear la fibra
sintética, a diferencia de la seda, que se teñía ya desde la Edad
Media
Para dar una idea de estos orígenes míticos y heterogéneos,
merece la pena contar la historia de algunos de los colores más
importantes
Los primeros pigmentos1 que el ser humano utiliza son las
tierras: conseguirlas es relativamente fácil, basta con excavar 40
A ellas se recurre desde tiempos arcaicos para pintar o para
cambiar de aspecto los artefactosTierras son las que dan vida
1 ,ollenurb
a las pinturas prehistóricas, como los magníficos bisontes de
Lascaux; y tierras son las encontradas en algunas de las más
antiguas inhumaciones conocidas, como la de la llamada dama
roja de Paviland, un esqueleto que data del año 33 000 a C,
1 Los colores se dividen en dos grupos: el de los «colorantes» y el de los «pigmen
tos» Los primeros son sustancias que se disuelven en un solvente (como el agua) y
se utilizan para teñir tejidos, para dibujar sobre papel y para colorear los alimentos
Los segundos, en cambio, al tener partículas más grandes que las de los colorantes,
no se disuelven, sino que se dispersan en el líquido, y se utilizan para pintar o como
base para los cosméticos En otras palabras, el jugo extraído de las plantas es un
colorante con el que se empapa el tejido, y se fija después para que no se destiña con
los lavados; las tierras o las piedras molidas son pigmentos, y se mezclan con otras
sustancias como el yeso, el huevo y el aceite para elaborar pastas aplicables median
te pincel
65
8 historias
recubierto por una capa de ocre rojo, debido muy probable
mente a la creencia de que este óxido conservaba con vida,
como si fuera sangre2
41 De las plantas se extraen, en cambio, sustancias adecuadas
para colorear el papel, los alimentos y los tejidos De la rubia,
por ejemplo, se obtiene un rojo vivo perfecto para teñir telas;
2102 ,klafnedron
del azafrán, muchos tonos que van del amarillo al naranja;
mientras que de la hierba pastel, una planta que crece por lo
general en el norte de Europa, se extrae el azul, un color poco
apreciado en el mundo clásico, en parte porque es difícil de
obtener y de fijar,y en parte porque está asociado a los pueblos
bárbaros, que durante el combate acostumbraban teñirse el
rostro con este jugo, según narra Julio César en De bello gallico
«Bretones» viene, de hecho, de brythen, que significa ‘hombres
pintados’, un detalle muy del gusto del género fantástico con
temporáneo y citado por Mel Gibson en la película Braveheart
(1995), donde el héroe nacional escocés lleva la cara pintada
de azul claro,a decir verdad,de una forma completamente ana
crónica para el siglo
Otras tintas provienen del reino animal, como el rojo pro
102 ,tutskce
cedente de la cochinilla, no solo la tintura más utilizada du
rante siglos, sino todavía hoy uno de los más difundidos
colorantes alimentarios, comercializado con el nombre de
E120 A ella se debe, entre otros muchos, el rojo reluciente
del Campari, de los ositos gomosos y de muchos zumos de
fruta, así como el Strawberry Frappuccino de Starbucks, du
rante mucho tiempo avivado con la cochinilla, hasta que, en
Estados Unidos, los veganos protestaron tanto que consiguie
ron que el coloso del café diera su brazo a torcer y utilizara un
aditivo sintético
2 El uso del ocre rojo para colorear los huesos de los difuntos se encuentra atestiguado
también en la prehistoria de la América septentrional y Japón
66
pigmentos 41 colorantes
Tierra de ocre Rejalgar Glasto Azafrán
Oropimente Malaquita Índigo Cochinilla
42 yacimientos naturales
Carbón Rejalgar Ultramar Índigo
Ocre Bermellón Azurita Glasto
Albayalde Oropimente Malaquita
67
43
44 45
68
azul costoso 5
Además,hay colores que se crean uniendo el mundo animal
con el vegetal, como el apreciado amarillo indio, producido
dando de comer a las vacas hojas de mango y privándolas de
agua, para obtener de su orina desecada un polvo amarillo con
un intenso poder colorantePero estamos hablando de la India
del siglo ,ya que el amarillo indio se reconstruye también hoy
con una fórmula química
Sin embargo, el hombre no se limita a encontrar los colores, 42
sino que en un determinado momento de la Historia empie
za también a fabricarlos
El pigmento artificial más antiguo data del siglo a C
Se trata de la «frita egipcia», el azul más utilizado durante
siglos3 En cambio, el pigmento de mayor éxito es el «alba
yalde»; lo es desde la edad clásica hasta el siglo , cuando
11 ,esetlam
se descubre su toxicidad y se retira progresivamente del mer
cado4 Es el blanco que encontramos en los frescos de la 44
Roma imperial y en la paleta de Renoir, donde suaviza los 45
azules y los rosas, aclarándolos Sin embargo, tiene un de
fecto: si se utiliza en frescos, se oscurece Un testimonio de
este desastre lo encontramos en la Crucifixión (12771283) 43
de Cimabue, en Asís, donde, al absorber la humedad, el in
2102 ,anihccez
cienso ha transformado el carbonato en sulfuro de plomo
negro, que ha invertido la imagen como en un negativo fo
tográfico
3 Se trata de una mezcla de carbonato de calcio, cobre y silicio calentada a novecientos
grados, de la que se obtiene una pasta vítrea que, una vez enfriada, se convierte en
polvo y se usa como cualquier otro pigmento
4 El albayalde es carbonato básico de plomo, una pasta blanda, cubriente, fácil de ex
tender y que seca rápidamente, excelente para pintar y como base para las telas El
procedimiento utilizado hasta el siglo para elaborar el albayalde consiste en poner
vinagre y finas láminas de plomo dentro de agujeros rellenos con estiércol fresco,
cuyos vapores, al reaccionar con el ácido acético, dan lugar al polvo blanco del plomo
Hoy la venta de albayalde está prohibida en casi todo el mundo debido a su gran
toxicidad De este modo, el blanco de zinc y el blanco de titanio han pasado a ser los
más utilizados
69
5 historias
Toxicidad e inestabilidad son los problemas con los que se
encuentra quien utiliza el color en el mundo premoderno Se
1 ,idlanir
trata de una historia llena de insidias, de un proceso conste
lado de envenenamientos, de esfuerzo y de mal olor Por una
parte, se desconocen las nefastas propiedades de algunos com
puestos químicos –el albayalde se utiliza en Roma incluso
como maquillaje, provocando graves reacciones cutáneas–;
por la otra, para fijar el color se recurre a sustancias ácidas
como la orina, que apesta los locales en los que se trabaja La
1002 ,ottazzul
famosa expresión latina pecunia non olet (‘el dinero no huele’)
se refiere precisamente al reproche dirigido a Vespasiano por
un impuesto sobre la recogida de los orines utilizados para el
curtido y el teñido, un dato que sirve para comprender hasta
qué punto era importante el volumen de negocio de los ácidos
humanos
Quien trabaja los colores pertenece fundamentalmente a
una clase inferior, maloliente, y cuanto más se aprecian las te
las variopintas, menos se estima a sus artífices, como sucede en
muchas sociedades con aquellos que trabajan con las manos,
1 ,ollenurb
ensuciándoselas Estos operarios ocupan el nivel más bajo de
la escala social,por debajo de los artesanos y de los artistas –que,
en cualquier caso,son considerados como meros «mecánicos»–,
hasta el extremo de que en Esparta se prefiere dejar blanca la
lana con tal de no ceder a la frivolidad ni admitir a los tinto
reros entre sus habitantes
A través de este puñado de historias se comprende que en el
pasado el color fuera considerado de una forma totalmente
diferente a como lo es hoy Sobre todo porque, como todo lo
que no está al alcance de la mano,cuanto más difícil de obtener
más caro era
En el mundo antiguo cada color tiene un precio concreto
que lo caracterizaEl negro de humo que se obtiene del carbón,
70
azul costoso 53
muy fácil de conseguir,es asequible; el rojo de púrpura y el azul
de lapislázuli, sustancias de importación raras y preciosas, tie
nen por el contrario precios prohibitivos y se hallan en lo alto
de la pirámide económica
La paleta no está, por tanto,compuesta por tintas paritarias,
sino siempre jerárquicas, y la diferencia de cotización sigue
reflejándose incluso en los artefactos acabados, como pinturas,
ropas y vajillas Precio y procedencia califican básicamente los
colores, como sucede hoy con los alimentos cuyo origen y va
lor de mercado sabemos reconocer cada vez que hacemos la
compra: la achicoria que viene de Treviso, las avellanas del
Piamonte y el mango de algún país exótico La disponibili
dad de colores sintéticos ha anulado esta educación económi
ca que, en cambio, en los alimentos sigue presente, al menos
en Europa, y que enseña a cualquiera que el vino en tetrabrik
no tiene nada que ver con el champán, mucho más allá de la
cuestión gustativa
Hoy, en las tintorerías, un tubo de témpera negro humo y
otro de azul ultramar tienen más o menos el mismo precio; en
el Renacimiento, por el contrario, el negro humo y el ultramar
se diferenciaban como una patata y una trufa blanca Es decir,
para la mirada antigua, el azul vale, en principio, más que el
negro, sin reflexionar sobre ello
Pero el azul ultramar no es solo más costoso,sino sobre todo
mítico, tanto que Marco Polo lo incluye entre una de las ma
ravillas de sus viajes Se trata de la reducción a polvo de una
2002 ,uaeruotsap
piedra semipreciosa, el lapislázuli, que llega a Europa en naves 51
provenientes de países lejanos,de «más allá» del Mediterráneo
«Ultramarino» (o «ultramar»),así lo llamaban en el Renacimien
to,se refiere,simple y llanamente,a que llega al mercado desde
un lugar desconocido del otro lado del mar Hoy sabemos que
en el mundo antiguo la única fuente de este mineral era el actual
Afganistán, desde donde llegaba a través de la Ruta de la Seda
71
5 historias
hasta el mercado más importante de Europa, que, como para
todas las especias y los bienes exóticos, era Venecia5
Sin embargo, por conocido que fuera desde la Antigüedad,
41 ,llah
el ultramar es en nuestro imaginario el azul del Renacimiento:
ese azul intenso que encontramos en la capilla de los Scrovegni
de Giotto (Padua), en el Cenáculo de Leonardo (Milán), en la
Capilla Sixtina de Miguel Ángel (Ciudad del Vaticano) o en
46 los cielos de muchos cuadros de Bellini y Tiziano, por citar los
más famosos
El hecho de que no se compre preparado, sino que requie
ra una larga y laboriosa elaboración, contribuye a que este co
lor sea todavía más apreciado En la naturaleza, el lapislázuli
51 se encuentra mezclado con otros minerales y, antes de usarlo,
es fundamental separar el pigmento de las impurezas; hecho
esto, se muele y después se le añade aceite, cera y resina, mez
1 ,ollenurb
clando todo varias veces antes de someterlo a múltiples lavados,
tras los cuales, después de la sedimentación, aparece un polvo
finísimo de un azul brillante Quien nos describe esta receta
es Cennino Cennini (13701427), pintor influido por Giotto
y autor de El libro del arte, un extraordinario tratado de prác
ticas de taller en donde da consejos que muestran las dificul
tades de quienes manipulaban los colores en aquellos tiempos
47 remotos, y nos permite reconstruir la prestigiosa paleta que
definió la pintura italiana desde el siglo al siglo
Leer a Cennini es como situarse entre bastidores del gran
taller del RenacimientoTambién aquí los nombres de los co
lores son fascinantes: oropimente, minio, sangre de dragón,
rejalgar Átomos de un ordenamiento, práctico y luego
5 Según Plinio el Viejo,el lapislázuli proviene de Persia,pero es probable que fuera solo
un centro de comercialización Con todo, la etimología de la palabra es persa: de
lajward, es decir,‘azul’ El hecho de que a veces se denomine «azul de Bagdad» ates
tigua que la comercialización pasaba por Samarcanda En el siglo se encontraron
nuevos yacimientos, todos en Siberia y en Chile, pero para entonces ya era posible
producirlo artificialmente
72
46
47 la paleta renacentista según cennino cennini
Amarillo de plomo Oropimente Rejalgar Minio
Sinopia Laca Amatista Sangre de dragón
Verdacho Azurita Ultramar Albayalde
73
48 49
50
51
74
azul costoso 57
conceptual, que fija muchos de los acuerdos cromáticos del arte
21 ,ininnec
occidental y del que nuestro imaginario sigue siendo deudor
Es sabido que esta cultura constituye la base de la actual civili
zación de las imágenes, pero para comprender hasta qué punto
ha dejado sus huellas, a menudo profundas, hay que detenerse
en algunas complejas dinámicas sociales en las que precisamen
te el lapislázuli tiene un papel capital y cuya repercusión toda
vía sentimos
Los mayores clientes del siglo florentino son comercian
tes y banqueros cuyas fortunas provienen del préstamo con usu
01 ,latna
ra Para la Iglesia esto es un pecado grave, sobre todo por una
razón teológica: la usura consiste en obligar a pagar un interés
que aumenta con el tiempo,y como el tiempo es un atributo de
Dios, no puede ser objeto de compraventa Para salvarse de la
condena,estos usureros con refinados apellidos como Medici o
Rucellai destinan parte de sus riquezas a obras de beneficencia
y a invertir en cultura con pinturas y obras arquitectónicas, o
apoyando los cenáculos y los estudios humanísticos El fin es
hacer gala de su munificencia, demostrar su poder y resarcir a
la sociedad de todo lo que han obtenido de ella, tratando de
ganarse un lugar en el paraíso o al menos entre la gente bien
No son meros financiadores,sino compradores muy atentos
a las obras, y llegan a intervenir en el valor de los contenidos y
en las formas en que los artistas deben trabajar La elección de
materiales de gran calidad es vital: el arte debe demostrar ta
lento y, al mismo tiempo, debe verse cuánto ha costado Y la
última palabra la tiene justamente quien pone el capital
Casi siempre tendemos a mirar el Renacimiento desde el
punto de vista de los artistas, y sin embargo, si nos esforzamos
1002 ,lladnaxab
por ponernos en el lugar de los clientes, nos damos cuenta de
que la relación entre los Medici y Botticelli es muy parecida a
la que tenemos hoy con un albañil al que le pedimos que re
forme un piso: confiamos en él para que realice el trabajo, pero
75
58 historias
los azulejos queremos elegirlos nosotros Botticelli es conside
rado un gran artista, pero en el siglo el artista es socialmen
te más parecido a un albañil que a un intelectual, y el arte es
tan importante para la política que no se puede dejar en manos
de un simple pintor
51 Y aquí entra en escena nuestro lapislázuli, que se sitúa en la
confluencia entre gestiones financieras y significados simbó
licos El público comparte, en efecto, el horizonte económico
de los clientes y comprende las elecciones tanto en el plano
estético como en el narrativoAsí,en la pintura de Sassetta San
1002 ,lladnaxab
48 Francisco dona su capa al soldado pobre (14371444),por ejemplo,
vemos al santo que,con gesto piadoso,se desprende de un paño
de tela azul para dárselo al otro personaje Pero lo que para
nosotros es un color como otro cualquiera, para el público del
siglo es, sin duda, azul ultramar; por tanto, el bien al que
san Francisco está renunciando está metaforizado por el uso
del pigmento más costoso Esto es a lo que me refiero cuando
digo que el azul vale más que el negro a primera vista El la
pislázuli transfiere un valor de mercado dentro de las obras,
haciendo asumir al color significados no solo simbólicos, sino
también más ampliamente culturales
Pero hay algo más El tipo de color puede establecer clasi
ficaciones dentro de una misma pintura En los contratos an
tiguos se lee que el lapislázuli puede tener distintos grados de
pureza,cada uno de ellos con su precio correspondiente,de uno
a cuatro florines la onza El más costoso se recomienda para
pintar el manto de la Virgen, mientras que el más barato se
puede utilizar para cosas de menor importancia6 Es decir, el
6 En el encargo hecho a Ghirlandaio para pintar La adoración de los Magos se insiste en
que el ultramar sea exclusivamente del de cuatro florinesPero el contrato que más hace
pensar es el que Botticelli firma en 1485; en él se dice que se le pagarán dos florines por
el azul, treinta y ocho por el oro y treinta y cinco «por su pincel», o sea,por su maestría;
de lo cual se desprende que el talento de Botticelli, para nosotros inestimable, vale en
la época treinta y tres florines más que el pigmento azul, pero tres menos que el oro
76
azul costoso 59
color, que a nuestra mirada moderna se presenta idéntico, es
tablece a través del coste también distinciones teológicas Este
es el motivo de que el azul ultramar se convierta enseguida no
solo en un mito, sino también en una obsesión
Para darnos cuenta de lo que puede valer el lapislázuli, con
sidérese que Winsor & Newton, todavía hoy uno de los más
importantes productores de arte, comercializó durante todo el
siglo tanto el «verdadero» ultramar como una versión sin 50
tética de él; pero mientras que por esta última pedía una ester
lina por onza, por el auténtico pedía ciento veinte
El hecho de que los artistas del Renacimiento manipulen
cosas tan preciosas implica, huelga decirlo, que deban enfren
tarse a situaciones y problemas parecidos a los de quienes se
dedican a la orfebrería: el coste de los materiales a veces es
responsabilidad del artista y, otras, depende directamente del
cliente, que pone por escrito las cantidades exactas que deben
utilizarse de cada sustancia Una brizna de polvo de oro o de
lapislázuli sustraída de forma fraudulenta tiene un valor in
calculable La preocupación económica es, de hecho, la obse
sión de la época para todas las partes en juego y Cennini no
deja nunca de poner en guardia a los artistas de las posibles
estafas Hablando, por ejemplo, de los azules, les dice que
tengan cuidado con la azurita, un mineral barato y menos 49
estable que puede confundirse fácilmente con el ultramar, y
que con la humedad tiende a cuartearse o a volverse verdoso,
siendo, por tanto, poco duradero si se utiliza en los frescos7
21 ,ininnec
Según Cennini, es la única forma de vivir tranquilos y ganar
se la amistad de los frailes, cuyas especierías son los lugares
7 En el Renacimiento, para distinguir el ultramar de la azurita hay que calentar las
piedras hasta la incandescencia antes de molerlas; al enfriarse, la azurita se vuelve
negra, y el lapislázuli, azul En la práctica, para ahorrar, se suele dar una base de
azurita y encima una fina capa de lapislázuli Es lo que hace Bellini en su Virgen del
prado (1505)
77
52 53
54
78
azul costoso 6
mejor equipados en lo que a la producción y el conocimiento
de los colores se refiere En conclusión, en esos tiempos un
artista debe poseer talento, pero también debe saber comprar
muy bien
El prestigio del ultramar cambia la suerte del azul, que de
ser un color poco utilizado en la Antigüedad se convierte a
partir del Renacimiento en el más noble y apreciado Hasta el
punto de ser elegido como la cualidad por excelencia del man
to de la Virgen Una novedad absoluta 54
Hasta el siglo la ropa oficial de la Virgen era oscura, lo
que simbolizaba el luto por la muerte de su hijo Basta mirar 52
las pinturas o los muchos iconos anteriores al siglo para
comprobarlo; algo que sucede también en los cuadros en que
estrecha entre sus brazos al Niño Jesús,como si ya supiera que le
arrebatarán a su hijo Después, en el siglo , hay un cambio
de dirección, cuando la fastuosa generosidad de los clientes
pretende que María sea vestida de lapislázuli
Un testimonio excepcional de estas oscilaciones del gusto
cromático lo encontramos en una Virgen esculpida en madera
de tilo conservada en el museo de Lieja La escultura ha sido
2002 ,uaeruotsap
repintada varias veces, de acuerdo con las distintas modas ico
nográficas La capa más interna es negra, porque pertenece a
la época en que la Virgen es la madre dolorosa; encima hay una
capa azul renacentista, periodo en el que ya no es solo madre,
sino sobre todo reina de los Cielos; después una capa de oro
de época barroca: los años en los que María representa a la
Iglesia envuelta en un ostentoso y prepotente boato dirigido a
transformar los ideales de pobreza protestantes; y finalmente
una capa blanca, dada con toda probabilidad después de la
proclamación de la Inmaculada Concepción en 1854,en la que
la Virgen se propone como símbolo de purezaLa estatua es la
misma durante casi cinco siglosSon los colores los que la hacen
expresar cosas diferentes
79
6 historias
Las convenciones cambian cuando la cultura cambia, esto
es algo innegablePero vale la pena destacar cómo las ideas que
nos hacemos de las cosas las construimos siempre partiendo
del uso concreto de esas mismas cosas La Virgen sigue llevan
53 do un manto azul en todas las representaciones recientes: en
las estampas repartidas en las parroquias o difundidas en el
mundo por los misioneros,en los cuadritos de las crujías de los
hospitales, o en las infinitas estatuillas producidas en serie para
los nacimientos, ya sean de cerámica preciosa, ya sean de plás
tico estampado, que se venden en los supermercados Pero la
Virgen es azul porque una concreta circunstancia mercantil se
ha transformado, a través del arte, en una cuestión teológica8
También el cielo azul es una opción que se vuelve norma
21 ,hcsarab
tiva cuando se comienza a pintar con lapislázuli, haciéndolo
más intenso y oscuro de lo que realmente es Un recurso esti
46 lístico iniciado por Bellini y perfeccionado por Tiziano
Y,sin embargo,el cielo no tiene un color concreto,y mucho
menos azul Es blanco al amanecer, rojo en el crepúsculo, gris
en invierno y azul claro en un bonito día de sol El cielo por
naturaleza cambia continuamente y se ha pintado de varias
formas: en los iconos bizantinos, por ejemplo, es rojo, algunas
veces negro y sobre todo dorado,para expresar con un material
brillante la grandeza luminosa del universo, explicitando la
equivalencia entre Dios y la luz
Desear que los signos tengan que ver con la realidad es más
fuerte que nosotros y es fácil que nos convenzamos de que una
convención es un fenómeno natural Cuando sugerimos a los
niños que coloreen el cielo utilizando un rotulador azul, cree
8 La relación entre cualidades exhibidas y valor económico posee una compleja historia:
el color oro, brillante y ejemplar, es sinónimo de lujo y de riqueza desde la noche de
los tiempos Esto se debe en gran parte a sus características visuales De hecho, el oro
es el único metal que no se oscurece en contacto con el aire, manteniendo constantes
su brillo y color Es, pues, una característica perceptiva lo que ha hecho que se le
considere el metal más noble y costoso
80
azul costoso 63
mos evocar un hecho físico sin darnos cuenta de que estamos
aplicando una moda concreta, sin duda poética, codificada, sin
embargo, por los elegantes usureros del Renacimiento
En el imaginario de la sociedad industrializada laten, en
suma, las huellas de una historia material de cinco siglos de
antigüedadEl pasado cromático sigue expresándose en los usos
y las costumbres modernas Pero, para comprender las profun
das diferencias, debemos investigar cuáles eran las ideas y las
teorías sobre el color antes de la revolución científica
81
55
56
82
púrpura simbólico
ideas y mitos del mundo antiguo
A los duchos en los secretos del arte, el mercado de los colores
del siglo les ofrece mercancías con unos poderes extraor
dinarios,vedadas a los no iniciadosJunto a los pigmentos más
conocidos, junto a las tierras y las piedras molidas, algunos
pintores acostumbran comprar una sustancia oscura tan cos
21 ,hcsarab
tosa como macabra: se trata de la reducción en polvo de mo
mias egipcias, cuyo contrabando se remonta en Occidente a
los tiempos de las CruzadasLa llaman «carnemonía», nombre
que revela su origen humano y mortuorio, y su éxito aumenta
en el curso de los siglos, tanto que incluso llega a comerciali
zarse como fármaco para ingerir u oler, de forma parecida al
tabaco
Cuenta la leyenda que Tintoretto (15191594) estaba dis 55
puesto a comprar por un precio superior al del lapislázuli un
poco de este «negro de momia», que mezclaba con otros pig
mentos, convencido de que tenía un poder oculto capaz de
002 ,nitasurb
penetrar en las entrañas de las pinturas, haciendo inmortal su
fama y eterno su nombre Pero no es el único que pensaba que
la pintura requería, junto al talento, un poco de magia; así,
Giovanni Paolo Lomazzo (15381592),uno de los teóricos del 56
arte más importantes del siglo , sostenía que el polvo de
momia,molido muy fino,era excelente para pintar las sombras
de la carne Y esto es algo en lo que debemos detenernos
83
66 historias
Cuando se pinta una figura humana,lo más importante para
002 ,lladnaxab
construir una sombra creíble son las relaciones tonales que se
instauran entre las zonas claras y las oscuras; debe parecer que
55 los tonos oscuros retroceden y los luminosos avanzan hacia
nosotros Las sombras son básicamente un fenómeno óptico
que se puede obtener con cualquier pigmento que sea oscuro o
1 ,hcirbmog
terroso No obstante,Tintoretto y Lomazzo, pese a hablar de
sombras corregidas como en fotografía,están convencidos de que
el preparado egipcio confiere a la pintura un mérito adicional,
no visible en el cuadro,pero prodigiosoPara su mentalidad,las
41 ,eserbalac
mezclas de color no son solo cosas prácticas, sino también ri
tuales; y los límites de lo que se considera color se difuminan
claramente respecto a hoy De hecho, en el mundo contempo
ráneo es impensable que para bajar la fiebre se pueda elegir
entre la farmacia o las bellas artes; témperas y aspirina pertene
cen a dos sectores comerciales diferentes, porque el sistema de
producción ha separado los ámbitos,regulando y racionalizando1
En el pasado, la mayoría de las personas se relacionaba coti
dianamente con colores naturales o pálidos, como los crudos,
1 ,itteccuerdna
los beis, los marrones y los muchos blancos sucios que hoy se
consideran elegantes, pero que durante siglos han sido la nor
ma de la vestimenta popular Así, todo lo que tenía colorido
era excepcional y milagroso, no solo en sentido metafórico
Muchas de las ideas sobre los colores desarrolladas por el
ser humano desde tiempos remotos tienen que ver con sus
facultades mágicas El magnetismo del imán es el grado más
evidente de una capacidad que parece operar en todas las sus
tancias Por eso, el poder colorante es considerado como uno
más de los aspectos que las cosas poseen junto a otras virtudes
1 Aunque después, a decir verdad, colores y fármacos se elaboran en laboratorios pare
cidos por medio de una síntesis química
84
púrpura simbólico 67
no visibles pero activas2 Para la mentalidad antigua, el color es
algo que se da junto a las cosas que lo poseen y afecta a la on
tología de la materia, es decir, a su esencia
Así, cuando se dice la palabra «púrpura», junto a una per
002 ,iniccamarg
cepción se indica siempre algo concreto, y cuando en un tex
to leemos que una túnica es de este color, no se nos propor
ciona tanto una longitud de onda como la información sobre
cómo se ha elaborado esa tela Este pigmento, extraído de un
molusco, puede teñir un tejido de rojo, de naranja, de marrón
o incluso de morado, dependiendo del tratamiento que reci
ba La púrpura es, pues, una «tinta», que tiene muchos tonos
y denota, ante todo, méritos económicos y espirituales Para
teñir una sola túnica se requieren miles de conchas De hecho,
1 ,ottazzul
rígidas leyes suntuarias establecen qué clases de la sociedad
pueden lucirla y cuáles no,3 como sucede con los bienes de
lujo
Este estatus privilegiado da pie a mitos y leyendas transmi
tidos a lo largo de los siglos Isidoro de Sevilla (560636),
autor de una gran enciclopedia4 donde los conceptos se encuen
tran ordenados etimológicamente, sostiene que el término
«púrpura» proviene de puritate luci (‘pureza de luz’), lo cual
significa que detrás de esa percepción hay una prerrogativa que
no está al alcance de cualquiera Esta lógica, exquisitamente
medieval, de remontarse a los principios de las cosas para co
nocer su significado más profundo, explica por qué el origen
2 El lapislázuli se ingería después como tratamiento medicamentoso Se han encontra
do restos de él en diferentes farmacias, como la de Santa Fina en San Gimignano
3 Parece que los primeros en comercializarla fueron los fenicios; las ciudades de Tiro y
Sidón y muchas otras del Mediterráneo sobresalieron en su elaboración En Roma se
utilizaba para adornar las túnicas de los nobles y era el signo distintivo de la toga
senatorial, blanca con ribete purpúreo Para obtener un par de gramos de púrpura se
requerían casi doce mil conchas En el siglo , una libra de tinta equivalía al salario
de tres años de un panadero
4 Se titula Etymologiae (Etimologías), y fue durante siglos uno de los textos de referen
cia de la cultura enciclopédica medieval
85
68 historias
de los colores, ya sea geográfico o mítico, es tan importante
para los humanos
Bestiarios,lapidarios,herbarios,el hombre medieval elabo
ra extensas recopilaciones en las que el conocimiento no reside
en el dato comprobable,sino en el alegóricoPara la mentalidad
antigua es impensable la arbitrariedad de los significados
Mientras que para los modernos el semáforo en rojo significa
«stop» según una decisión convencional, para un hombre me
dieval, el rojo, como todo lo demás, participa de un sentido
1 ,isevlac
establecido por fuerzas que anteceden los pactos entre los
humanos No se elige un color porque combine con otro, sino
que ese pigmento debe tener otras propiedades que justifiquen
su empleoEste es uno de los motivos de que entre las materias
exista siempre una jerarquía, ya sea mística, moral o puramen
te económica
También es preciso decir que en las sociedades preindus
triales el origen heterogéneo de pigmentos y tinturas no per
mite mezclar los colores entre síUniendo el rojo de la púrpu
ra con el azul del lapislázuli no se obtiene el morado como
sucede hoy, sino que simplemente se mezcla el jugo de un
animal con una piedra molida, y ambos permanecen separados
o producen mejunjes incontrolables Es sobre todo esta irre
ductibilidad de los colores entre sí lo que hace que la peculia
ridad de la sustancia preceda al concepto de color y el aspecto
óptico sea una cualidad secundaria De ese modo, es impensa
ble una teoría universal del color que los contenga todos de
forma ordenada, como es el caso del círculo cromático o de las
cartas Pantone, donde los colores son entidades separadas de
los objetos y de las que se puede hablar en abstracto
Si hoy en día pedimos «púrpura» en una tienda, estamos
evocando una tonalidad de rojo; podemos adquirirlo como tubo
de temple,como pincel,como ovillo de lana o como frasco para
dulces, pero sin estar nunca informados de su origen, como
86
púrpura simbólico 69
sucedía en cambio en el mundo antiguo5 No estamos com
prando una materia, sino una sensación Y si vemos a nuestra
vecina con un jersey púrpura, interpretamos su elección sobre
bases psicológicas, de gusto o de sensibilidad Pero más allá de
estas posibles soluciones no existe prácticamente un color que
al mirarlo signifique algo más que el efecto retiniano, como en
cambio sucedía con la púrpura del siglo ,que era sinónimo sin
más de prestigio y majestad6
En el mundo antiguo,la lectura simbólica del universo no per
tenece solo a una élite erudita, es un conjunto de saberes del
que participa toda la sociedad Así lo piensan los artistas y
el público,ya sea culto o popular,que observa los artefactosSe
trata de un mundo que puede parecer incoherente o poco exi
gente para nuestro universo de precisión, pero, si le prestamos
atención,revela aspectos realmente fascinantes Como muestra,
1 ,ollenurb
en los recetarios medievales leemos que un color,una vez prepa
rado, debe reposar durante tres días o nueve meses De hecho,
se trata de una información simbólica: tres días como para una
resurrección o nueve meses como para un embarazo El rece
tario nos dice básicamente que esa mezcla requiere tiempo para
transformarse y que este tipo de cosas no se pueden calcular
con exactitud, por lo que cada uno debe seguir su intuición y su
propio juicioEn el fondo,una vaguedad así no está tan alejada
del conocido «salar lo justo» de las actuales recetas de cocina
5 El hecho de que el color se comercialice según una lista establecida de nombres y
1002 ,ittetnaf
números es algo que no existía en el pasado, hasta el punto de que hoy en los diccio
narios se nos proporciona a menudo la mezcla de colores primarios para componer
lo Para Wikipedia, el púrpura es RGB 178, 27, 28
6 El único ámbito en el que este espíritu extracromático se ha mantenido es la gastro
nomía, que puede ayudarnos en parte a comprender la mentalidad antigua Cuando
en una tarta recubierta de azúcar glas vemos escrita con chocolate fundido la palabra
«Felicidades», no nos limitamos a reconocer el contraste tonal entre el blanco y el
marrón, sino que tenemos la inmediata conciencia de que ese marrón es una sustan
cia concreta, con un valor, un gusto, un precio y unas características que no se agotan
en el efecto visual Es de color marrón, pero sobre todo es chocolate
87
7 historias
Entre todas estas sustancias coloreadas,las piedras preciosas
son las que ocupan las posiciones más altas en la jerarquía del
prestigio, cada una de ellas con sus poderes especiales: la cal
21 ,ocnaib
cedonia previene la melancolía; el ópalo puede desencadenar
energías incontrolables en manos de los incultos y el jaspe pro
tege de la epilepsiaDesde el mundo helenístico hasta la Edad
Media, las gemas se consideran criaturas vivas masculinas o
femeninas, maleables o salvajes No es una coincidencia que
también pertenezca a este sistema el coral, que es un animal
Con sus rojas ramificaciones, que recuerdan la sangre de Cris
to, se elaboran amuletos
Las piedras preciosas remiten, además, a las virtudes, por
que cuando les da la luz desprenden un cromatismo inespera
do, casi divino En la estética medieval, el color es una mani
1 ,oce
festación de los misterios teológicos y la luz es siempre
metáfora de Dios; un proverbio afirma que al igual que el sol
atraviesa el cristal haciéndolo resplandecer sin quebrarlo, así 2002 ,ireihccorb oinoeb illagamuf
el Espíritu Santo penetra en María sin comprometer su vir
ginidad Por otra parte, según el Apocalipsis, las murallas de
la Jerusalén Celestial han sido construidas con piedras precio
sas de muchos y diferentes colores, por lo que es lógico que
también se encuentren incrustadas en las portadas de los evan
57 geliarios y biblias miniadas Asimismo el oro es muy valorado,
59 sobre todo por razones de luminosidad En las pinturas bizan
tinas y medievales, donde se comporta como un espejo,
parece estar a un nivel diferente respecto a la superficie pictó
rica El destello de los fondos dorados fragmenta el ilusionis
mo de la representación para indicar la presencia de la divinidad
en la concreción de un mundo de colores bidimensionales Y,
de hecho, cuando los metales se sitúan junto a colores homo
géneos, manifiestan sus mejores virtudes, rompiendo el plano
de la composición y sugiriendo pasajes imprevistos y profun
didades inesperadas
88
57 58
59 60
89
7 historias
Suger (10801151), abate de SaintDenis, reivindica abier
tamente la pasión sensual suscitada por estos refinados objetos
cuyo lujo no es un fin en sí mismo, sino un instrumento para
alcanzar una verdad más alta En la puerta de bronce de la
catedral ordena escribir lo siguiente: «Mens hebes ad verum
per materialia surgit» (‘La mente obtusa asciende a la verdad
a través de las cosas materiales’) La materia nunca acaba en sí
misma, y la experiencia estética es siempre un medio para la
experiencia extática
En este sentido hay un objeto que refleja muy bien la fas
cinación que producen en aquel tiempo los objetos preciosos
58 Se trata de un pequeño crucifijo del siglo , realmente único
en su género, conservado en el museo de arte Kolumba, en
Colonia El cuerpo de Cristo se halla representado en metal,
mientras que el rostro consiste en un retratito de lapislázuli del
siglo , con una antigüedad, por lo tanto, de más de mil años
Es un recurso típico de las prácticas de orfebrería, como cuan
do se engarza una piedra semipreciosa en una base metálica
Pero hay más: la cabecita helenística es un rostro de mujer
montado en un cuerpo masculino, que, por añadidura, es el de
JesucristoPara el anónimo escultor medieval,el conflicto de los
géneros sexuales y el contraste de materiales y de colores (cuerpo
de oro y cara azul) no es algo extraño, confuso o kitsch; lo im
portante es la incrustación de un color antiguo y valioso sobre
una base moderna, realzando la espiritualidad El rostro de
Cristo ejerce en definitiva una gran fascinación por costoso,
prestigioso y remoto
Junto a todas estas ideas –que responden a una metafísica de
la materia– y junto a los discursos económicos y mágicos, co
mienzan a aparecer, ya en el siglo a C, algunas teorías cen
tradas en la naturaleza física del color y en las que se bosquejan
diversos aspectos que serán típicos del pensamiento moderno
90
púrpura simbólico 73
Son ideas de carácter cosmológico o naturalista, que revelan
intenciones decididamente científicas Su novedad reside en la
forma de tratar el color en abstracto, no considerándolo una
cosa –como hacen los teólogos, mercaderes y tintoreros–, sino
una prerrogativa del mundo observado7
Aristóteles, que se encuentra entre los primeros, dice que
los colores son el fruto de la relación dinámica de la luz con la
oscuridad; por lo que no son visibles ni cuando hay demasiada
luz ni cuando hay demasiada poca La mezcla de claridad y
2002 ,seletótsira
oscuridad es lo que los genera y les da consistencia De ese
modo, el morado está más próximo a las tinieblas y el amarillo
a la luz, mientras que el rojo se encuentra en medio
Asociar los colores a la cantidad de luz que reflejan es un paso
esencial para desligarlos de los objetos concretos, para llegar a
una descripción por medio de atributos generales, como hace
mos hoy al distinguir la claridad, el tono y la saturación Pero
Aristóteles no se detiene aquí y sostiene que entre los dos polos
de la oscuridad y de la luz hay siete colores fundamentalesEsto
1002 ,egag
es algo decisivoPara un comerciante existen tantos rojos como
las cosas que tiñen de rojo (púrpura,cochinilla,rubia),mientras
que para Aristóteles existen siete colores con independencia de
las cosas concretas: siete cualidades fenoménicas, una de las
cuales es la categoría de rojez Es uno de los primeros testimo
1 ,nitasurb
nios de que los colores existen en un número definido y anti
cipa la idea de que estos pueden seguir algún orden8
Así, Aristóteles concluye que el color es un accidente, o lo
que es lo mismo, algo «añadido» a las cosas Pertenece a un
7 Las dos corrientes principales enfrentan a aquellos pensadores que consideran el
color como una cualidad de las cosas y los que sostienen que el color solo existe
dentro de la cabeza de quien mira Este dualismo se ha repetido varias veces a lo
largo de la Historia, oponiendo una lectura física de la realidad a una lectura psico
lógica, hoy representada por las modernas neurociencias
8 Si pensamos que el descubrimiento de una progresión en el espectro tendrá que es
perar a Newton, dos mil años más tarde, no podemos por menos de admirar la anti
cipación de Aristóteles
91
7 historias
objeto de manera casual, pero no forma parte de su esenciaSin
embargo, esta idea no es todavía el color tal y como lo conoce
mos hoy; el accidente del que habla Aristóteles es una cualidad
de la materia, mientras que la gran revolución del siglo ,
como pronto veremos, será comprender que el color es un ac
cidente de nuestra psique, algo que se construye dentro de
nuestro cerebro partiendo de los datos proporcionados por la
realidad
Estas intuiciones serán elaboradas veinte siglos después por
21 ,onadrac
el matemático Girolamo Cardano (15011576), que indica la
luminosidad de los colores por medio de números:9 sostiene
que el blanco contiene cien partes de luz; el escarlata, cincuen
ta, y el negro, ninguna, y así para cada color10
100 75 50 25 0
Una idea muy moderna Como han demostrado los recien
tes estudios de neurociencia, la capacidad de disociar las carac
terísticas luminosas de las cromáticas es un aspecto central de
la forma en que nuestro cerebro analiza el color
Quizá no sea casualidad que las ideas de Cardano se de
sarrollen en un siglo en el que hay un interés creciente por el
tonalismo en pintura,ese centrarse en las relaciones entre claros
y oscuros que desembocará en los fuertes contrastes primero
caravaggianos y después barrocos
El color deja de pertenecer a un cosmos mágico para formar
parte de un sistema abstracto gracias también a los conoci
9 Cardano habla de ello en su De gemmis et coloribus (1562)
10 Un siglo después, en 1645, Atanasio Kircher propone el primer diagrama en el que
se ordenan las relaciones entre los colores según la luminosidad y con respecto a los
60 intervalos musicales
92
púrpura simbólico 75
mientos médicos,que en la cultura antigua y medieval se basan,
2002 ,yksnabilk
en primer lugar,en la teoría de los cuatro humores: la sangre,la
flema, la bilis amarilla y la bilis negra Se trata del equivalente 61
en el terreno fisiológico a los cuatro elementos fundamentales:
aire, agua, tierra y fuego La libre combinación de estos humo
res, de los que está compuesta cada persona, determina las
personalidades individuales Así, al tipo melancólico, el que
tiene un exceso de bilis negra, corresponden algunos signos
zodiacales más afines, unas piedras predilectas y un color pre
1 ,nielk
destinado
Este conocimiento ha dejado una profunda huella en el
lenguaje actual; hoy decimos, por ejemplo, que alguien «está
amarillo de envidia», o señalamos el corazón como lugar don
de reside el amor, aun sabiendo que los sentimientos se en
cuentran ubicados en el cerebro y no desperdigados por los
distintos órganos del cuerpo
Agripa de Nettesheim (14861535), alquimista y filósofo, 63
autor del De occulta philosophia –un texto de referencia para
todo el siglo , leído y apreciado también por Giordano
Bruno–, insiste en las relaciones que se instauran entre pla
netas y colores, estableciendo, a través de la astrología, un nexo
21 ,miehsetten ed apirga
entre los colores y el carácter de los individuos Las cataloga 62
ciones clásicas de plantas, gemas y animales de las artes ocul
tas empiezan a convertirse así en un sistema de interpretación
de la personalidad De hecho, a partir de la magia blanca del
siglo se llega, a través del filtro drenante de la Ilustración
y del filtro seductor del marketing, a la famosa pregunta: ¿cuál
es tu color preferido? Este punto, fundamental en todos los
magacines contemporáneos, sitúa en el centro del discurso la
categoría más importante de la modernidad: el carácter indi
vidual
Debido a la revolución científica inaugurada poco después
por Galileo, las diferentes teorías comienzan a entrar en con
93
76 historias
flicto El mismo Giovanni Paolo Lomazzo,11 que tanto apre
ciaba el polvo de momia, se da cuenta de que hay una doble
verdad: por una parte, sabe que si mezcla el negro con el blan
1 ,tdrahkcrub
co obtiene el gris; y por la otra, sigue confiando en la autoridad
de los antiguos, que sostienen que el rojo se encuentra entre el
blanco y el negro Artistas y filósofos se debaten, en definitiva,
entre mezclas técnicas y mezclas teóricas
Solo el experimento de Isaac Newton,que en 1672 descom
pone mediante un prisma la luz en una sucesión de matices,12
desliga para siempre el color de los materiales concretos que lo
exhiben A partir de entonces, el «púrpura» se convierte para
el hombre moderno en el momento de una secuencia percep
tiva semejante al arcoíris,en un punto con la misma importan
cia que los otros, sin jerarquías ni simbolismos,descriptible en
abstracto mediante coordenadas matemáticas De hecho, hoy
en día, la reina Isabel II de Inglaterra ya no necesita vestirse de
64 púrpura para escenificar su condición de mando y puede re
presentar el privilegio y la majestad vistiéndose del color que
guste
11 Giovanni Paolo Lomazzo, fundamental para las teorías artísticas del siglo , escri
be a los treinta y tres años, cuando ya se ha quedado ciego, Idea del templo de la pin-
tura (1590), un tratado que más que hablar de arte se centra en una metafísica del
talento y de la invención artística En él observa que la pintura es como un templo
cuyas columnas son los llamados «siete gobernadores del arte»: Leonardo, Miguel
Ángel, Rafael, Caravaggio, Mantegna, Tiziano y Gaudenzio Ferrari A cada uno de
ellos se le asocia con una capacidad específica, un material, un tipo psicológico, un
planeta y un color
12 El año 1672 es la fecha en que Newton lo publica de forma oficial por medio de una
carta dirigida a la Royal Society Pero los experimentos se habían realizado a lo largo
de toda la década anterior
94
61 62
Flemático
Sanguíneo
Melancólico LEO
CÁN
CER
olliramA
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oicapoT
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Colérico
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OIRATIGAS/SICSIP
63 64
95
65 66
67 68
96
índigo espectral
la época de las revoluciones
Hacia 1740, entre las señoras que frecuentan los salones ilus
trados y empolvados,está muy de moda regalarse prismas trans
parentes No se trata de objetos preciosos en sí mismos, pues
en el fondo no son otra cosa que pirámides de cristal, sino que,
debido a las iridiscencias que producen, son muy buscados para
epatar y conversar acerca de ellos Junto a la política y a la li
002 ,nitasurb
teratura, junto al debate histórico y a la duda filosófica, se dis
cute sobre luces y colores Ha estallado la «Newtonmanía»
Conversar sobre temas científicos se considera prestigioso,
signo de una personalidad acorde con los tiempos y libre de
supersticiones; y para contribuir a ello sale incluso un libro des
1 ,ittoragla
tinado a tener un gran éxito: Il Newtonianismo per le dame (1737), 65
de Francesco Algarotti –en un principio apreciado incluso por
Voltaire–,obra que inaugura el filón de la divulgación científica,
eligiendo a las mujeres como interlocutoras predilectasPero se
trata de una fórmula retórica, por lo que los hombres también
lo leen con gusto, porque en realidad las «damas» del título no
son otra cosa que todos los sectores cultos no especializados
El texto es una síntesis de los conceptos revolucionarios
expuestos a comienzos de siglo por Isaac Newton (16421727), 68
fruto de sus estudios, iniciados treinta años antes en el Trinity
College de Cambridge, donde tiene lugar uno de los experi
mentos más importantes de la historia de la ciencia
97
8 historias
67 En una habitación oscura, Newton intercepta con un pris
ma un fino rayo de luz que se filtra por la ventana y lo pro
yecta sobre la pared de enfrente, que, en lugar de permanecer
66 blanca, se descompone en una secuencia multicolor semejan
te a un arcoíris Lo que había comenzado como un estudio
pormenorizado de óptica acaba cambiando la mirada sobre
la materia Si la luz se puede «abrir», dividir, desmontar y se
puede entrar en ella, entonces, por principio, se puede entrar
dentro de cualquier sustancia El prisma se convierte así en
un manifiesto programático para la ciencia futura, sinóni
mo de toda actividad investigadora Metafóricamente es la
luz del conocimiento lo que lo atraviesa, haciendo que se
pueda estudiar lo invisible Y también por este motivo los
prismas se convierten en un regalo, porque entre las virtudes
que debe tener una dama hay una nueva, moderna y viril: la
curiosidad científica
Hablar del color en los salones confiere un estatus sin prece
dentes, no profesional, sino mundano El color ya no es algo
que el ser humano ve,utiliza o se pone,sino algo sobre lo que se
forja una opiniónEn esos años hace su aparición lo que pron
to será el público de masas, aunque los temas del entreteni
miento ya habían sido establecidos hacía un siglo
En tiempos de Galileo había comenzado un floreciente pe
riodo de experimentos cuyo carácter investigador había pro
vocado en Europa una sistematización del conocimiento que
culminará con la publicación, en 1751, de la Enciclopedia de
Diderot y D’Alembert Pero no solo se organizan las ciencias,
todo pasa por el tamiz de la razón En tiempos de Luis XIV,
en una corte que dicta el gusto a toda Europa, empiezan a
estructurarse los conocimientos, tanto los teóricos como los
artesanales, ordenando los procedimientos y codificando los es
tilos de cualquier cosa que se produzca: desde las porcelanas
98
índigo espectral 8
a los vidrios y los tejidos, pasando por los caracteres tipográfi
cos Los saberes aplicados alcanzan el máximo de perfeccio
namiento y al mismo tiempo se enmarcan dentro de unas normas
concretas Se establecen códigos para la comida y el deporte,
para la vida laboral y para el tiempo de ocio Los cocineros
sientan las bases de la cocina oficial,dando nombres y jerarquías
a las salsas; y mientras los árbitros de la elegancia deciden cuá
les y cuántos cubiertos han de utilizarse,las manufacturas pala
ciegas los diseñan, asignando una forma a cada nueva función
No hay objeto que no sea inventado o reinventado, desde la
cuchara al aparador y desde el lazo de la casaca al estribo para
la equitación Y junto a los objetos se regulan los comporta
mientos: hay un modo de hacer la reverencia y otro de pasear,
una forma de trotar y otra de bailarTambién hay quien ense
ña a las mujeres a comunicarse mediante el uso del abanico
Así,abanicarse con él frenética o lentamente,cerrarlo despacio
o dejarlo caer, puede tener un significado amable o cáustico, a
veces incluso cruel
Cada nueva norma recibe un nombre, y así, en pocos años,
esta gran máquina clasificatoria incluye cualquier objeto pen
sable, producible, usable y, sobre todo, vendible Todo lo que,
en suma, muy pronto recibirá el nombre de «mercancía» En
otras palabras, en estos años la actitud racional genera la idea
de estándar y, organizando las leyes del cosmos, se crean las
condiciones filosóficas para la futura sociedad del diseño
En consonancia con estas razones, Newton conquista y se
duce Con él el color deja de ser una entidad escurridiza y se
entrevén por primera vez las leyes que lo rigenUn avance que
llega hasta nosotros Pero, para comprender su trascendencia,
conviene describir en detalle el legado newtoniano
Según la ciencia moderna, la luz es un tipo de radiación elec
tromagnética compuesta de ondas capaces de suscitar sensa
99
8 historias
ciones visuales en nuestro sistema nervioso La estructura pi
ramidal del prisma permite que, al atravesarlo, estas ondas se
doblen (se refracten) según ángulos progresivos,revelando que
69 a cada una le corresponde un color diferenteLo que aparece es
un segmento luminoso en el que los colores se presentan en
una secuencia ordenada, justamente como el arcoíris1
El espectro visible La longitud de onda expresada en nanómetros
380 420 440 460 480 500 520 540 560 580 600 620 640 680 720 760
Recibe el nombre de «espectro», es decir, aparición, tal vez
porque también los fantasmas se muestran como entidades
luminosas en la oscuridad No obstante, los espectros ya eran
conocidos antes del experimento de 1672 –por lo demás, para
hacer el experimento basta con observar los reflejos que las
copas proyectan en el mantel–; sin embargo, a finales del si
glo , siguiendo aún en parte a Aristóteles, se consideraba
que los colores eran el producto de una mezcla de luz y de
sombra, y que los prismas se limitaban a «colorear» la luz
Newton demuestra que el color es algo que está dentro de
la luz y no en las cosas: se presenta como una secuencia conti
nua de varios colores, del rojo al violeta, sin ninguna jerarquía
Si, en el pasado, entre el ultramar y el amarillo de plomo había
una enorme diferencia económica que condicionaba las per
cepciones, ahora, gracias a Newton, el azul y el amarillo se
convierten en objetos igualitarios
1 En el arcoíris son pequeñas gotas de agua las que refractan las ondas de la luz; la gota
se comporta, en definitiva, como un minúsculo prisma
100
índigo espectral 83
Además, por primera vez, el blanco y el negro faltan en la
lista de los colores, algo en abierta contradicción con el secular
saber pictórico, en el que el albayalde y el negro de humo son
002 ,notwen
colores reales que pertenecen de pleno derecho a la paleta, como
los demás colores A partir de este momento, para la ciencia,
el blanco y el negro son formas de luz y de oscuridad,2 y las
verdades de la óptica y las del arte comienzan a separar sus
caminos
El experimento con el prisma revela otra idea todavía más
audazSi el espectro se presenta como una matización continua
compuesta de pasos indefinidos,entonces puede existir también
0002 ,avorf
un número indefinido de colores Sin embargo, Newton, tal
vez por influencia de la opinión común, no llega a decirlo,
afirmando, por el contrario, que se pueden localizar siete colo
res fundamentales: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y
violeta
Según los historiadores de la ciencia, es posible que conta
ra siete colores por analogía con las siete notas de la música
tonal3 Desde un punto de vista perceptivo,es decir,de acuerdo
1002 ,egag
con la capacidad de discernimiento del ojo humano, es indu
dable que en el espectro se distinguen algunas áreas principa
les, aunque, a decir verdad, parezcan seis y no siete De hecho,
el índigo del que habla Newton está incluido un poco a la
1 ,nitasurb
fuerza,y muchas personas ni siquiera sabrían identificarlo; pero
es posible que se trate de un malentendido lingüístico y que
Newton llamara «azul» a lo que nosotros llamamos «cian», e
«índigo» a nuestro «azul oscuro»
2 El experimento no acaba aquí Newton toma el espectro y lo proyecta sobre otro
prisma, esta vez invertido, que lo recompone de nuevo en un rayo de luz blanca; este
segundo fenómeno es el realmente importante desde el punto de vista conceptualDe
ese modo se comprende que las ondas no solo pueden descomponerse, sino también
recomponerse
3 Los paralelismos entre música y pintura eran habituales en la época, hasta el punto
de que algunos estudiosos hablaban de «timbre» para referirse al color, por analogía
con el sonido característico de un determinado instrumento (véase nota 6, p 174)
101
8 historias
Llegados a este punto,para afirmar el funcionamiento lógi
21 ,pmek
70 co del color como entidad homogénea, Newton traza un dia
71 grama destinado a cosechar un gran éxito, sobre todo en el
campo artístico: un disco en cuya circunferencia se disponen los
siete colores seguidosTransforma así el espectro en una secuen
cia recursiva, en anillo, uniendo la parte final con la inicial
c ol o
so
su res
as
jo
n
let
r
vio
am
eo
s e l a r t ce p s
73
Descubre que es posible superponer varios rayos de color
procedentes de prismas distintos y obtener así colores com
puestos que no se encuentran en el arcoíris,como,por ejemplo,
el magenta, que puede formarse sumando las ondas violetas y
las rojas en los dos extremos de la banda
No obstante,el diagrama elegido no surge de la nadaNew
1 ,setracsed
72 ton se inspira en un dibujo del Compendium musicae,un peque
ño tratado escrito por Descartes en 1618 Círculos y ruedas
tenían, por lo demás, una historia ilustre en el campo filosófi
co y científico Los encontramos en muchos manuscritos me
dievales y forman parte de los instrumentos de razonamiento
predilectos de muchos pensadores,de Raimundo Lulio a Gior
dano Bruno Ninguno de estos esquemas servía, no obstante,
para hablar de colores El testimonio más antiguo de una rue
0002 ,egag
da cromática se encuentra en un manuscrito latino del siglo
conservado en la Biblioteca Nacional de Francia Se trata de
una imagen muy curiosa donde los colores van del amarillo
muy claro al marrón intenso y servía para indicar el estado de
salud del paciente basándose en el color de la orina
102
69
rojo
naranja
amarillo
verde
azul
índigo
violeta
70 71
72
73
103
86 historias
Más allá del contexto cromático tan original, la verdadera
novedad newtoniana es que su círculo no es un instrumento
práctico o adivinatorio, sino la representación gráfica de un
concepto científico,o sea, un modelo para razonarUna vez co
locados en círculo,los colores comienzan a establecer relaciones
antes impensables Así, cada color tiene al otro lado del círcu
lo un opuesto que resulta ser el más distante no solo geomé
tricamente, sino también en el plano perceptivo; a la vista, el
amarillo está muy alejado del violeta, como el rojo del verde
Algo que se revelará central en todas las teorías futuras Una
idea que cambia la suerte de la estética, del arte y del diseño,
gracias también a la importancia que le atribuye un siglo des
pués uno de los más grandes escritores de todos los tiempos:
Wolfgang von Goethe
Autor destacado de la literatura mundial, además de su obra
poética,dramatúrgica y narrativa,Goethe (17491832) escribió
dos libros sobre el color Puso tanto empeño en ellos que aca
bó considerándolos los más importantes de toda su trayectoria,
para desconcierto de muchos de sus lectores4 Gracias a un
talento literario fuera de lo común, La teoría de los colores es la
base de toda la futura literatura científica sobre el color Res
pecto a cuanto se había escrito hasta aquel momento,la ciencia
se revela esta vez tangible y apasionante
Al contrario de Newton, que se centra en la esencia de la
luz, Goethe investiga el aspecto fenoménico del color, es decir,
la forma en que lo vemos en la vida diaria, polemizando con la
teoría newtoniana, que considera demasiado abstracta En
muchos aspectos, Goethe es anticientífico, como todos los ro
4 El primero es La teoría de los colores (1810),texto sugestivo y de naturaleza conceptual;
el segundo, La historia de los colores (1810), es, en cambio, una variada colección de
pensamientos sobre el color desde la Antigüedad hasta sus contemporáneos que com
pleta idealmente el discurso comenzado en el primer libro
104
índigo espectral 87
mánticos, pero de esta manera proporciona pistas fundamen
tales a quienes utilizan el color en sus creaciones, ya sean cua
dros, ropa o, más en general, objetos de diseño Sus ideas no
tardan en triunfar y en convertirse en tema de debate, hasta
llegar a cambiar muchas de las opiniones más extendidas La
preocupación por las apariencias, central en la pintura del si
glo , encuentra en las páginas goethianas una premisa fun
damental
La virtud de su enfoque es la concreción, algo que seduce a
sus lectores Goethe no emplea la teoría en abstracto para ex
traer ejemplos de ella, sino que parte de anécdotas y observa
ciones para llegar a la reflexión globalAsí,en un pasaje famoso,
002 ,ehteog
cuenta que una noche, en una posada, ve a una joven morena
con el rostro muy blanco y vestida con un corpiño rojo escarla 74
ta Está allí, inmóvil Él la observa y, cuando ella de pronto se
mueve, en la pared blanca aparece una imagen como en nega
tivo: una figura nítida con el rostro oscuro y el cuerpo de un
bonito color turquesa Se trata de la experiencia hoy conocida
como «imagen póstuma», lo que significa que las neuronas que
participan en la visión –después de haber sido estimuladas du
rante unos segundos por determinados colores y una concreta
cantidad de luz– construyen por compensación una imagen
residual y opuesta sobre una superficie neutra, en este caso una
pared blanca5
Unas páginas más adelante,Goethe propone un experimen
to acorde con este relato: sugiere apoyar una vela encendida
sobre una hoja de papel blanco en el momento del crepúsculo
Entre la vela y la luz del sol hay que colocar un lápiz, de modo 75
que la sombra de este producida por la vela se aclare un poco
debido a la tenue luz del sol poniente, pero sin quedar elimi
nada Y he aquí que la sombra adquiere un intenso y bello
5 Para una explicación fisiológica de las «imágenes póstumas» véase Apéndice A 50
105
74 Colores póstumos
75
Luz de vela Reverberación
de la puesta de sol
Interior oscuro Exterior
76 77
106
índigo espectral 89
azul El efecto es posible porque la vela, al iluminar el papel
con un tono naranja, hace que el ojo construya una sombra
azulada con la ayuda de la luz más fría, que llega de fuera6 En
otras palabras, en el caso de la joven de la posada, la mente
crea un color después de haber mirado; en el experimento del
lápiz se forma en cambio un color psicofísico junto al per
cibido Lo primero es una reacción que sucede en el tiempo,
lo segundo en el espacio Pero en ambos casos el color que
vemos surge por oposición al color de partida De ese modo,
el rojo del vestido genera el verde mar, y el naranja del papel
genera el azul
Círculo de los colores póstumos Círculo de los colores
(los más pálidos en el exterior) complementarios
Goethe subraya con perspicacia que se trata de colores sus
citados en el observador y no algo que existe en la realidad, lo
002 ,ehteog
que sugiere que la mente puede producir el color incluso sin
estímulos externosPara aquellos años es una constatación iné
dita y sorprendente, ya que hasta entonces se tenía el conven
6 Según algunos autores, las sombras coloreadas son un hecho físico y no psicológico,
ya que serían «fotografiables» Pero esta argumentación no se sostiene De hecho, si
miramos las sombras a través de un tubo, aislándolas así del contexto, el color desa
parece y se nos antojan grisáceas
107
9 historias
cimiento de que los colores eran algo que estaba ahí fuera, en
el mundo
Partiendo de estas investigaciones, Goethe construye un
modelo cosmológico en el que los colores revelan algunas pro
piedades profundas de la naturaleza de las cosas Se convierten
en manifestaciones sensibles de fuerzas que gobiernan el uni
verso y que están en armonía o en lucha entre sí El rojo se
76 opone al verde, y el amarillo al azulCada color tiene su «com
77 plementario»7 –como empezará a decirse a partir de este mo
mento–, o sea, un color con el que establece una relación de
atracción y de repulsión,o mejor aún,una afinidad electiva, por
utilizar el título de una de sus novelas más famosas8 Y este es
el aspecto sobresaliente de su círculo: la oposición de dos en
dos de colores subdivididos por intervalos iguales y simétricos9
7 Para las definiciones de color complementario véase Apéndice A 51
8 Como se desprende del relato sobre la joven de la posada, Goethe sabe muy bien que
el complementario del rojo es el turquesa y, de hecho, lo llama «verde azulado», pero
después, en el círculo cromático, sostiene que el complementario del rojo es el verde
genérico, abriendo paso a una «falsa» contraposición destinada a alcanzar mucho
éxitoTodas las ruedas cromáticas del siglo contienen el verde, y no el turquesa,
opuesto al rojo El antagonismo rojoverde se convierte así en una de esas nociones
básicas que se enseñan en los cursos sobre el color y no tienen fundamento alguno
Lo cual no quiere decir que no sea importante, al contrario, ya que las costumbres
culturales suelen tener más peso que los datos científicos en la construcción del ima
ginario Hoy en día, para nosotros,el rojo y el verde son dos polaridades culturalmen
te opuestas Por lo demás, si el semáforo estuviera basado en dos complementarios
exactos, seguro que no funcionaría mejor (véase nota 4, p 265)
9 Gráficamente también esto es una novedad: el círculo de Newton está dividido en
intervalos desiguales, según las distancias perceptivas que los colores parecen ocupar
en el espectro
108
índigo espectral 9
Estos descubrimientos serán un legado muy fecundo para
los artistas posteriores, así como ideas fundamentales para el
futuro de la psicología de la percepción, la prueba de que los
sentidos no se limitan a medir el mundo,sino que proporcionan
al cerebro instrumentos con los que construir lo que vemos
Los niños pequeños acostumbran a cerrar los ojos cuando se
les regaña, como si dejando de ver desapareciera también el
mundo que los rodea; y uno de los interrogantes filosóficos
que nos planteamos en la adolescencia es si algo sigue exis
tiendo incluso cuando ya no lo miramosAl crecer abandona
mos estas convicciones mágicas, y sin embargo algunas pre
guntas se nos vuelven a plantear con toda su fuerza cuando
tratamos con el color De hecho, si cerramos los ojos,las cosas
1 ,ieffam
que nos rodean siguen existiendo, desde luego, pero su color
no Al cerrar los ojos, el color deja de estar, porque el color no
es algo que exista independientemente de unos ojos que lo
experimenten
De forma análoga, es sabido que el calor y el frío son sen
saciones claramente personales: en una misma habitación pue
de haber una persona con jersey y otra en mangas de camisa
La física, por tanto, es capaz de medir la temperatura, de darse
cuenta de un aumento de calor en esa habitación, pero no
puede medir el «calor», ya que este, como el color, requiere un
organismo que lo experimente Ahí fuera está, en definitiva, la
energía electromagnética, y la física puede estudiarla; existen
longitudes de onda concretas y la física puede medirlas, pero
no está el color, que existe cuando un ser viviente es capaz de
darle voz y consistenciaY esta voz es lo que interesa a Goethe
Por su forma de proceder es lógico que polemice abier
tamente con Newton,ya que las reflexiones del físico le parecen
disociadas de la experiencia real La crítica de Goethe a New
ton,literaria y filosófica al mismo tiempo,en el fondo se resume
109
9 historias
en lo siguiente: estimado Newton, tal vez digas la verdad, pero
esa verdad no sirve para la vida10
No se trata de tomar partido; son dos puntos de vista sobre
el mundo, dos modos de estudiar la realidad: a Newton le in
teresan las causas del color; a Goethe, los efectos
En el siglo los estudiosos dudaban de en qué lado po
nerse Algo absurdo, ya que entre los dos media un siglo, pero
resume los diferentes criterios que tenemos para acercarnos a
las cosas: Newton se convierte en el paladín de quien quiere
comprender la realidad para establecer sus leyes y desarrollos;
Goethe,de quien quiere comprender el color en su modo con
creto de mostrarse ante nuestros ojos
Newton es quien sale vencedor de esta controversia, algo
explicable históricamente debido a los pasos de gigante dados
por la física, que fue considerada durante décadas la discipli
na por excelencia para investigar la vista Después,a finales del
siglo , cuando el estudio del cerebro pasa a ser de pronto la
nueva ciencia de moda, Goethe es redescubierto como el pri
mero en haber intuido los aspectos psicofísicos de la experien
cia cromática Por eso, sin quitar nada al genio de Newton, la
posición de Goethe se revela hoy más interesante que nunca
para los lenguajes visuales, porque en la reivindicación del co
lor como fenómeno concreto y subjetivo nos ofrece una verdad
desnuda y sorprendente: un color que nadie ve es un color que
no existe
Quien recoge las ideas de Goethe y las transforma en algo útil
para las prácticas profesionales no es un físico ni un artista, sino
un químico Se llama Michel Eugène Chevreul (17861889),
y entra en contacto con los problemas del color cuando,en 1824,
10 Goethe llega incluso a considerar como una estupidez la idea de que la suma de todos
los colores produzca el blanco
110
índigo espectral 93
es nombrado director de las manufacturas reales de Gobelins, en 78
París, famosas en todo el mundo por el tejido de tapices
En aquellos años, los tintoreros que trabajaban en ellas se
enorgullecían de saber distinguir hasta veinte mil tonos dife
rentes,11 y sin embargo no poseían un sistema concreto para
indicarlos, sino muchísimos nombres, algunos realmente inve
rosímiles: se habla de color de hombre, de niño, de salvia, de
rey,e incluso de un color del pensamientoChevreul compren
de que debe solucionarlo, y lo primero que hace es racionalizar
las nomenclaturas cortesanas sustituyéndolas por números e
introduciendo el uso de círculos cromáticos graduados para 81
ordenarlos12 Es la base de todas las clasificaciones modernas
De hecho, en la actualidad, la carta de colores Pantone clasifi
ca los colores por número y no por nombre
Durante este trabajo de organización,Chevreul se topa con
un problema que exaspera a los artesanos de las manufacturas,
y es la ironía de que el negro de los diseños bordados sobre las 80
1 ,luervehc
telas de color liso no parece verdaderamente negro, sino que
cambia dependiendo del contexto: se muestra verduzco sobre
fondo rojo y amarillento sobre fondo azul
Chevreul, inspirado por Goethe, comprende que este efec
to no se debe a la tintura, sino al ojo del observador, es decir,
a la construcción de un complementario psicofísico, como en
el experimento del lápiz y de la vela Comienza, pues, a estu
diar los diferentes tipos de contraste, combinando distintos
colores, hasta llegar a la conclusión de que la única forma de
resolver el problema es mediante el engaño Si un gris puesto
sobre un rojo resulta demasiado verdoso, bastará con añadir 82
al hilado gris una pizca de rojo para hacer que parezca verda
11 En realidad, ni siquiera el ojo humano más avezado consigue distinguir más de dos
cientos cincuenta
12 En 1810, es Otto Runge el primero en proponer un modelo tridimensional: una 79
esfera que recoge tanto los colores como sus valores de claro y oscuro, algo también
determinante para las teorías modernas
111
78
79
80
81 82
112
índigo espectral 95
deramente neutro Hay que modificar los colores para hacer
que parezcan lo que queramos cuando los combinamos unos
con otros
A partir de ese momento, el mundo de los artistas y de los
diseñadores se da cuenta de que no basta con crear las cosas,
sino que también hay que pensar la forma en que son miradas;
1 ,luervehc
en definitiva, preocuparse de su representación en la mente del
público Es una conquista crucial para las artes visuales, un
pilar operativo en la pintura, la ilustración, el cine y las artes
gráficas
Chevreul denomina «simultáneo» este tipo de contraste,
porque se produce simultáneamente a la visión del color que lo
21 ,netti
causa; y dedica al tema todo un libro, que no se publica has
ta 1839, quince años después de entrar a trabajar en las manu
facturas reales Chevreul dice que ha esperado a propósito
tanto tiempo, porque, tratándose de un libro en color, no que
ría que fuera demasiado costosoA través de esta preocupación
demuestra que pertenece a la incipiente cultura de masas; ya
no es el erudito encerrado en su estudio,sino un intelectual que
se preocupa de difundir sus propias ideas Y se ve recompen
sado, ya que el libro obtiene un éxito enorme
Generaciones de artistas lo leen, lo estudian, lo anotan En
41 ,xiorcaled
tre ellos, el gran pintor Delacroix, tal vez el primero en aplicar
la teoría de los colores simultáneos en pintura, proponiendo
fascinantes sombras moradas, llenas, en definitiva, del comple
mentario de la luz cálida del sol Estalla la moda Las sombras
que hasta el día anterior habían sido negras, grises o marrones
se vuelven multicolores Los impresionistas se enamoran de
002 ,ilopan id
ellas, seducidos por esa nueva verdad óptica; es el caso de Mo 83
net, que pinta gavillas amarillas con sombras moradas intensas 85
y antinaturalesElección que permitirá después a artistas como
Gustave Klimt utilizar el azul incluso para las sombras del 84
encarnado, ante el desagrado de los tradicionalistas
113
96 historias
A este respecto, uno de los malentendidos divulgados por
11 ,dlawer
la vieja historia del arte es creer que los impresionistas pintan
el mundo tal como se ve Sin embargo, la esencia de aquella
pintura era mucho más conceptual El azul de las sombras
sugerido por Goethe es, como hemos dicho, una construcción
1 ,initneroif
psicológica; por lo que, si un pintor pintara las sombras grises,
el cerebro nos haría verlas, de todas formas, un poco azuladas
Realizarlas exactamente de color azul es, pues, una voluntaria
exageración de la realidad y es también la más auténtica de las
revoluciones llevadas a cabo por los pintores del siglo : no
pintar las cosas como realmente son, sino como las elabora
nuestra psique Y esta liberación de la materia coloreada –de
la que son responsables, de formas diferentes, un físico, un li
terato y un químico– será la base de toda la futura comunica
ción visual
114
83 84
85
115
yensiD ©
116
87
86
azul bovary
vestirse para amar y expresar
Cuando en una obra de ficción un personaje se viste de un
determinado color, nunca es algo baladí O por lo menos no lo
es si detrás hay un autor cuidadoso con los detallesSon muchos
los personajes cuya identidad está vinculada a un color concre
to: el verde de Robin Hood, el rojo de Caperucita, el negro de
Audrey Hepburn en Desayuno con diamantes o el blanco de la 272
falda de Marilyn Monroe levantada por los vapores del metro
Si un narrador nos cuenta que alguien va vestido de un deter
minado color,nos está diciendo algo que trasciende la descrip
ción inmediata Aquí intentaremos investigar los destinos de
algunos protagonistas vestidos de azul en la literatura, en la
pintura y en los dibujos animados, empezando por la protago
nista de una de las novelas más famosas del siglo francés,
Madame Bovary (1856), de Gustave Flaubert
Emma, hija única de un pequeño propietario agrícola, duran
te sus años de internado entra en contacto con las bellas artes,
la música y la literatura y, cuando vuelve a vivir en el campo, se
siente enclaustrada, presa del tedio y sin horizonte algunoDo
tada de una gran fuerza de voluntad y egocéntrica –finge des
mayos con las monjas para llamar la atención–, sueña con una
vida diferente, intensa y mundana, por lo que, cuando cono
ce a Charles Bovary, un médico rural, acepta casarse con él
117
historias
con el objetivo de escapar de esa opresión campesina que tan
to la ahoga Pero su marido no tarda en revelarse intelectual
mente mediocre y modesto en sus ambiciones Cuanto más
solícito y servil es él, más lo detesta ella «Qué pobre hombre»,
se repite para sus adentros,y en cuanto se le presenta la ocasión
comete adulterio Primero con Rodolphe, un terrateniente de
senvuelto y seductor; y después, cuando este la abandona, con
Léon, un joven abogado
Emma busca en las relaciones extraconyugales un sentido
a su vida, siguiendo aquellos ideales románticos que descubrió
cuando era joven en las páginas de las novelas Algo que le
ayude a combatir,sobre todo,el aburrimiento: los inviernos son
largos en el campo, se queja, y este aburrirse es un sentimiento
moderno que tiene un papel central en la trama y del que ape
nas encontramos huella alguna en la literatura anterior
La sociedad industrializada es la primera en ser, si no atea,
sí carente de paraíso Si no tenemos la certeza de que existe
otra vida, estar sin hacer nada significa desperdiciar el escaso
tiempo que nos ha sido concedido, a riesgo de no poder cum
plir nuestro propio destino El aburrimiento moderno tal vez
se resuma en esto: en la conciencia de un presente dominado
por la ansiedad debido a la falta de eternidad Con mayor mo
tivo hay que buscar,por tanto,el sentido de la vida en lo inme
diato, en el aquí y ahora, en las cosas que suceden o que uno
puede hacer que sucedan; hemos de llenar nuestros días de
acontecimientos, y si son exitosos, mejor todavía, y también
de distraccionesY la lectura es lo que, en la nueva sociedad de
masas, más entretiene a las clases emergentes, proponiendo
mundos, modelos y aspiraciones El entretenimiento es el
remedio para el aburrimiento, y su contrario Desde esta pers
pectiva, tener amantes es también un tipo de entretenimiento
Emma desea el teatro, la equitación, las revistas ilustradas,
las noticias de la gran ciudad donde al parecer acaban de abrir
118
azul bovary
una tienda Coincide con Léon, su segundo amante, cuando
dice que hay que buscar en el arte y en la poesía una elevación
del alma, pero en el fondo de su corazón espera un aconte
cimiento práctico que la distraiga y dé sentido a su vida No
un sentido sobrenatural, sino mundano
Así, cuida unas plantitas muy frondosas en su dormitorio,
porque se lo ha visto hacer a la protagonista de un libro de
modaEs un detalle importante para 1840,pues es el inicio de lo
que serán un siglo después los consejos life style de revistas como
Marie Claire o Elle, o las sugerencias para la casa de la ameri
cana Martha Stewart, que alegró la vida de miles de mujeres
convenciéndolas de que ejercer el buen gusto es una forma de
salvarse, aunque hicieran decoupage
De ese modo, Emma empieza a gastar por encima de sus
posibilidades, en sí misma y en hacer regalos a los hombres de
los que se enamora, y entra en una espiral de deudas de la que
no consigue salir y que su marido desconoce Al final, bajo el
peso de todas sus mentiras, incapaz de librarse del atolladero
y demasiado orgullosa para ser el punto de mira de sus paisanos,
a los que desprecia, decide acabar con su vida y se suicida con
arsénico
Sobre la clasificación de Madame Bovary han corrido ríos
de tinta: historia romántica que acaba mal; libro político sobre
la condición femenina; símbolo del conflicto entre ilusión y
realidad, entre la imagen interior que cada uno se construye de
sí mismo y la caída en una penosa concreción Desde el punto
de vista cromático es una novela parca en descripciones, salvo
en lo que se refiere al azul, único color sobre el que el autor
vuelve con insistencia relacionando algunos elementos cruciales
El día que Charles Bovary ve por primera vez a su futura mu
jer, esta lleva un vestido de lana azul No se trata de una obser
vación baladí El azul resalta, destaca y refleja el deseo de una
119
historias
vida diferente, tal vez más elevada respecto a la futilidad de
la vida cotidianaEn otras dos ocasiones,después de que Emma
haya aparecido en escena, Flaubert nos informa de que viste
de azul: en una lleva un vestido de cachemir y en la otra un
vestido de seda En cuanto a su marido, sabemos que en sus
tiempos de escuela llamaba la atención por llevar calcetines
azules, única distinción de un hombre por lo demás incoloro,
como si en él cualquier destello, si alguna vez lo había tenido,
hubiera muerto con su infancia, sin nunca florecer o adquirir
forma
Sin embargo, el azul no es algo que se viste, sino sobre todo
algo que se es Emma tiene los ojos castaños, dice Flaubert,
pero a la luz del día poseen un brillo azul oscuro, como si es
tuvieran compuestos de varias capas de color; y lleva el cabello
peinado con raya en medio,tan liso que despide reflejos azules
El azul es, por tanto, un colortema, un signo concreto que
denota los ideales de la protagonista Pero es también un color
anunciador y doloroso Cuando Rodolphe la deja, Emma, en
cerrada en casa presa de la desesperación, intuye que él está
yéndose para siempre, que no lo volverá a ver nunca más En
tonces se asoma a la ventana y lo ve alejarse en una calesa azul
Después compra dos jarrones de cristal, igualmente azules, para
adornar la chimenea de la salita, quizá esto también por con
sejo de libros y revistasY de cristal azul es también el frasqui
to de arsénico Emma se lo roba al farmacéutico para suicidar
se, estableciendo entre aquel primer vestido y este último
gesto una trágica simetría
Sin embargo, Flaubert no crea a partir de la nada, el deseo
del azul venía de antiguo
Un siglo antes de Emma Bovary había habido otro suicidio
consumado por un personaje literario vestido de azul El pro
89 tagonista de la novela Las desventuras del joven Werther, publi
120
azul bovary 3
cada por Goethe en 1774, víctima de un amor imposible hacia
la bella Charlotte,se dispara un tiro en la sien y,con exhibicio
nismo romántico, muere tal y como iba vestido la noche del
primer baile con su amada, es decir, con una levita azul y un
chaleco amarillo
Como hemos visto en el capítulo anterior, Goethe es el
primero en llamar la atención sobre las sombras azules proyec
tadas por los objetos cuando la fuente de luz que los ilumina
es amarilla; pero, a diferencia de los pintores del siglo , que
utilizarán esa novedad como simple artimaña figurativa, en él
,ueihtam
esta oposición es un hecho metafísico: la luz del amarillo y la
sombra del azul son los polos de una serie de opuestos de los
que proviene todo lo que existe El masculino, lo impar y el
calor, por una parte Lo femenino, lo par y el frío, por la otra 90
El azul de la chaqueta de Werther es, pues, una cuestión de
identidad que expresa una forma suya muy especial de estar en
el mundo Como si dijera: «Sí, señores, un ánimo noble puede
también morir por amor»
El éxito del libro es enorme, y la combinación del azul y el
amarillo –fuera de los cánones de elegancia de la época– se
pone de moda, hasta llegar a convertirse en una divisa sen 91
timentalVestirse a lo Werther es un signo de buen gusto y en
Europa todos los jóvenes empiezan a llevar levitas azules y
chalecos amarillos, que ahora son la constante iconográfica del
personaje también fuera del libro: en pinturas e ilustraciones o 92
en los trajes teatrales de las escenificaciones de la obra, como
la versión operística escrita por Massenet (1892)En China, la
figura del infeliz protagonista se pinta en copas y porcelanas
Pero el caso Werther no es algo aislado Por esas vicisitudes
económicas que ya hemos mencionado a propósito del azul
ultramar, a partir del Renacimiento el azul deja de ser un color
muy poco considerado para convertirse en preciado y espiritual
En el siglo ya tiene una historia ilustre y es elegido en los
121
historias
cenáculos más cultos como emblema de distinción en la vida
y en el arte En uno de los textos clave para la construcción de
este imaginario, el Enrique de Ofterdigen de Novalis (1772
1801),se cuentan las aventuras de un Minnesänger,un trovador
medieval, que acompañado por la pastorcilla Cyana va en bus
ca de una flor azul, símbolo de la capacidad intuitiva de com
prender la realidad y de las alturas metafísicas a las que tienden
los ánimos nobles1 Por detrás de esta fascinación,están algunas
teorías botánicas entonces de moda que atribuyen a los colores
poderes curativos, pero la búsqueda de la flor es también una
metáfora de la ansiedad lírica por lo infinito, por lo sublime,
ese consumirse que, en alemán, con un término intraducible
en otras lenguas, se denomina Sehnsucht, el sentimiento de las
cosas distantes, la añoranza de algo que está físicamente lejos
de nosotros La flor azul es, en suma, la poesía misma, enten
dida aquí como condición existencial En los albores del si
glo el azul es una forma de sentir la vida
En los últimos cuarenta años, las portadas de las ediciones de
bolsillo de Madame Bovary se han basado a menudo en los
retratos de JeanAugusteDominique Ingres (17801867),
88 como el de la Princesa de Broglie o el de la Condesa de Hausson-
ville, ambas vestidas en tonos azules Pero, a diferencia de
Emma Bovary, estas dos últimas pertenecen a la aristocracia, y
0102 ,notlehs
el lujo que las pinturas escenifican está muy lejos de las cos
86 tumbres de la vida provinciana La princesa de Broglie es el
alma de algunos de los cenáculos más cultos y refinados del
París del Segundo Imperio y es conocida por su elegancia y su
discreción: el understatement Es, pues, un modelo de mujer en
el que se inspiran todas las Bovary de Francia La princesa es
1 «Cian», como saben los artistas gráficos y los tipógrafos, es hoy la tinta azul de im
prenta Novalis llama a la flor Blaue Blume, que algunos han identificado con el
nomeolvides
122
88a 88b 89
Condesa Princesa
de Haussonville de Broglie
90
Luz Sombra
Claro Oscuro
Fuerza Debilidad
Cercanía Lejanía
Ácido Alcalino
Repulsión Atracción
Acción Privación
91 92
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93
94
95
96
yensiD ©
124
azul bovary 7
azul por su patrimonio, Emma se viste de azul para imitarla,
convenciéndose, por medio de la adquisición de un color, de
que vive en un bienestar del que, de hecho, está excluida
Pero, como es inevitable con las pinturas del pasado, no
conseguimos ver todo lo que para los contemporáneos era to
talmente evidente
Son muy visibles los signos de la riqueza: cortinas suntuo
sas y deslumbrantes, brillos dorados, piedras preciosas Ingres,
romántico y clasicista, ha estudiado a los maestros renacentis
1 ,suidar
tas e introduce en la pintura geometrías esotéricas El retrato
de la princesa de Broglie tiene una composición clásica; la
protagonista se encuentra en el centro y ocupa el espacio for
mando una pirámide, como sucede en las pinturas de las vír
genes «en majestad», pero lo que en la Virgen era distancia 93
miento hierático aquí se ha convertido en un valor profano, el
del prestigio
La princesa parece tendernos la mano, elemento central de
toda la composiciónY el anillo que lleva, sin duda muy costo
so, se encuentra en el eje de simetría en línea con su ojo; como 94
diciendo que la mirada de la retratada tiene profundos vínculos
con los bienes que posee: si los ojos son el espejo de la identi
dad espiritual, entonces las piedras preciosas son el espejo de
la social
Hasta aquí hemos mencionado las cosas inmediatamente
visibles Pero además hay otras que, para ser comprendidas,
requieren conocer un poco las costumbres del pasado Así, la
mano que se extiende hacia nosotros es blanca y cuidada, las
uñas son óvalos exactos y muy pulidos, y los cabellos,divididos
en el centro, son sedosos y limpios Algo que no es la norma
para las mujeres de la época Acostumbrados al jabón y a los
champús como elementos habituales de la retórica publicitaria,
debemos hacer un esfuerzo para entender el privilegio de esos
radiantes cabellos
125
8 historias
Otra cosa que tal vez no vemos es que no se trata de una
simple figura de mujer Desde que la fotografía existe, los re
tratos son, para nosotros, casi siempre la representación psico
lógica del sujeto; en cambio, el de la princesa de Broglie es
también la efigie de un hombre, la de su marido, que le permi
te ser y poseer cuanto se nos muestra en el cuadroCon un poco
de cinismo podríamos decir que no es un retrato, sino una
naturaleza muerta y, como en las pinturas que muestran mesas
de comida con conejos y faisanes, aquí un rico hombre políti
co muestra lo que puede permitirse: una bonita casa, tejidos,
joyas y una mujer
95 Si aislamos la figura separándola del fondo,nos damos cuen
ta de que mientras la escenografía está construida con colores
apagados y líneas rectas, el cuerpo de ella es todo colores lla
mativos y líneas curvas; la rigidez de la boiserie de las paredes
se contrapone a la ligereza de la figura; el amplio drapeado la
envuelve y la hace parecer una tarta rellena, como un volumi
noso merengue o un pedazo de nata montada La princesa de
Broglie, reservada y a la vez dueña de su papel, es una mole
vaporosa que inunda el espacio La idea figurativa de Ingres es
hablar del poder intimidándonos: miramos el cuadro sin ser
correspondidos Ella mira más allá Mira a través de nosotros
002 ,regreb
Invención brillante para la época, convertida después en están
dar en las fotos de moda, donde todas las modelos son altivas
y distantes Pero lo que en la foto de Vogue es una autoridad
fingida, aquí es la inevitable sustancia
Ver actualmente a una mujer con un vestido azul no signi
fica en cualquier caso lo mismo que entonces; el vestido de la
de Broglie está hecho con metros de tejido resplandeciente,
posiblemente raso, y por mucho que nos transmita una osten
tosa grandeza, no lo vemos con los ojos de 1853, cuando teñir
un tejido de ese azul era un procedimiento difícil y costoso
Y el público de Ingres lo sabía Por eso el color no se reduce al
126
azul bovary 9
hecho perceptivo El color comunica, juzga, jerarquiza El ves
tido es azul y el silloncito en el que ella se apoya es amarillo, el
contraste goethiano más de moda
Volvamos a la novela de Flaubert para subrayar un aspecto
importante e intentar llegar a una conclusión Emma Bovary
sueña con París,pero más adelante se conforma con una ciudad
más cercana y alcanzable,Ruán,en la alta NormandíaEn Ruán
es donde se encuentra con su segundo amante y donde asiste
a una ópera, Lucia de Lammermoor, en una escena importante
para la estructura de la novela Cuando Emma entra en el pa
raíso del teatro, antes de que se levante el telón, Flaubert dice
que en la sala algunos espectadores están hablando del «índigo»,
no de una forma científica, sino por trabajo Ruán es uno de
los centros más importantes para el teñido de tejidos en índi
go y en azul, con un volumen de negocio enorme Y aquí nos
encontramos de nuevo con la otra cara del azul romántico:
color de moda y pilar de la comodidad de la burguesía ciuda
dana Así pues, vestirse de azul no es una reivindicación de
sensibilidad lírica o de gusto, como cuando pedimos una ca
miseta azul porque nos sienta mejor; en esa época significa,
antes que nada, poder permitírselo Por eso, la entrada en es
cena de Emma ataviada con un vestido de lana azul es un
manifiesto programático; el azul Bovary es,en efecto,espiritual
y anticonformista, pero también es, siempre, un azul de clase
Cuando un color tiene ya su propia historia, esta no tarda en
formar parte del imaginario, sin que por lo general el público
sea consciente de elloPara ilustrarlo veamos cómo se reutilizan
los valores cromáticos del azul romántico en unos dibujos ani
mados de ciento cincuenta años después, La Bella y la Bestia,
producidos por Walt Disney en 1991
La película es una adaptación de un texto francés del si
glo escrito por madame Leprince de Beaumont,inspirado
127
historias
a su vez en otras obras que se remontan a la fábula de Cupido
y Psique, de Apuleyo El tema es la contraposición entre el
amor intelectual y el pasional, entre mente y cuerpo, pero la
autora lo presenta como una historia edificante, como una
enseñanza para las jovencitas en una época de matrimonios
concertados: queridas muchachas, no os rebeléis si os casan
con hombres viejos y decrépitos, porque con el trato aprende
réis a ver a esas «bestias» con los ojos del amor y llegaréis a
transfigurarlas
Bella, la protagonista, es en definitiva un doble invertido de
Emma Bovary Esta vez la joven provinciana acepta ver algo
bueno en su marido, hasta asistir a su transformación en un
príncipe precisamente «azul»
La película no traiciona el argumento dieciochesco, pero lo
vertebra sobre una contraposición diferente, muy anglosajona
y disneyana: la de naturaleza y cultura
Como Blancanieves, cuyo primer pensamiento es limpiar y
ordenar la casa de los enanos y obligarlos a lavarse, Bella es la
portadora de unos ideales edificantes que se contraponen,
ya sea a la rusticidad del pueblo en el que ha nacido, ya sea a
la ferocidad de la Bestia En la primera secuencia la protago
nista se pasea cantando por el pueblo; y todo, desde las casas a
los habitantes, están pintados en tonos marrones, ocres y bur
96 deos Salvo ella Al igual que Emma, Bella aparece en escena
vestida de azul
La referencia al modelo romántico no es casual, incluso el
libro que Bella lleva en la mano es azul, pero esta vez no refle
ja las aspiraciones de un espíritu sublime: vestirse de azul es,
sobre todo, una diversidad de la que el personaje se siente or
gullosoY a principios de los años noventa el imperativo de los
personajes Disney es ser ellos mismos
En un momento dado, cuando el amor entre los dos prota
gonistas ya ha nacido, la Bestia invita a Bella a cenar; se lava
128
azul bovary
y se viste elegantemente para la ocasión con una levita azul y
un chaleco amarillo a lo Werther Bella, en cambio, al haberse 87
quedado anticuado el azul, se presenta con un vestido amarillo
con miriñaque y muchos volantes, mostrando su nueva natu
raleza: un amarillo luminoso e ilustrado, en suma: racional y
civilizadorPara Bella lo importante no es domesticar a la Bes
tia, sino también aprender a contener las pulsiones sensibleras
que la mantienen alejada de la vida auténtica La maduración
del personaje consiste en transformar la ilusión literaria en prag
matismo, mitigando el azul Bovary con el amarillo de la con
creción, conciliando racionalidad y sentimiento2 La Bestia
podrá volver a ser humana después de que la verdadera trans
formación, la interior, se haya producido en Bella
Werther, Emma, la princesa de Broglie, la condesa de Haus
sonville, la Bella y la Bestia Seis personajes vestidos de azul,
combinado a menudo con el amarillo Si en la vida cotidiana
nos ponemos una prenda azul, es porque esta forma parte de
nuestro guardarropa La paleta de nuestros atuendos se cons
truye a lo largo de los años según unos parámetros concretos y
personales, como son llamar la atención o pasar inadvertidos,
dependiendo de la ocasión; colores que nos sientan bien; co
lores que sentimos afines,que amamos,que nos gusta ponernos;
aparte de algunas concesiones a algún color de moda que, pa
sado el entusiasmo inicial, se queda casi siempre dentro del
cajón y no volvemos a ponernos nunca más Pero cuando un
personaje inventado,o retratado,viste de un determinado color,
2 Habituados a una idea de entretenimiento en el que todo es explícito, podríamos
preguntarnos por qué introducir elementos difíciles, incluso una referencia a Goethe,
en unos dibujos animados En realidad, las películas de Disney, no así los dibujos
animados para la televisión o los juguetes, van dirigidas a un público que, al ser muy
amplio, es también transversal, y siempre han sido construidas como obras multies
trato con diferentes niveles de acceso, desde el simple disfrute de la trama hasta el
placer estético del «cómo se hizo»
129
historias
el autor nos está mostrando un aspecto de su carácter de forma
indirecta
Alguien podría objetar que, con la palabra «azul», Goethe,
Ingres,Flaubert y Disney están refiriéndose en realidad a colo
res muy diferentes entre síEl vestido de la princesa de Broglie
es sin duda azul claro; el de la condesa de Haussonville,cerúleo;
el de Bella, cobalto; y no tenemos ninguna prueba de que el de
Madame Bovary fuera azul marino o zafiro Nada en el texto
garantiza que el vestido de Emma y la botellita de arsénico
fueran del mismo color azul, y que, por tanto, hubiera entre
ellos una relación «fatal» Pero la cuestión no es esaTeniendo
en cuenta que el azul claro,el cerúleo y el cobalto pertenecen en
nuestra cultura a la categoría de «lo azul», es el mismo Flaubert,
muy cuidadoso con la lengua, quien elige utilizar siempre un
único vocablo «Azul» es, sobre todo, una palabra Y la verdad
de las palabras es diferente a la verdad de la percepción o de la
física No se refiere únicamente a una longitud de onda, sino a
una categoría cultural3
Werther viste de azul como metáfora espiritual, y la prin
cesa de Broglie, para escenificar el boato del privilegio Emma
es la pequeña burguesa que querría imitarla, pero ese azul la
desorienta y, como buena romántica, confunde su propia infe
rioridad social con un vacío anímico Bella se viste de azul por
3 En francés, el término «blue» cubre un arco cromático que va del azul marino o navy,
oscuro y casi negro, al azul de Prusia, pasando por el ultramar y el «azzurro» con el
que en italiano nos referimos a un color más claro en el que no se nota un añadido
de blanco, como sucede con el celeste Es muy difícil decir qué colores tiene en men
te Flaubert cuando escribe «blue» El único elemento seguro es la botellita de arséni
co, porque del vidrio azul «de farmacia» conservamos muchos testimonios; piénsese
incluso en el frasco del Acqua di Rose Roberts, que lo imita estéticamente Es inte
resante la elección de Flaubert de volver sobre una palabracolor tan central en la
cultura románticaEn dos famosas versiones italianas de Madame Bovary,la de Ores
te del Buono y la de Natalia Ginzburg, los traductores deciden traducir «blue» por
«turchino» (‘azul cobalto’), una palabra hoy en desuso que indica un azul oscuro, frío,
como el del hada de Pinocho «Turchino» no debe confundirse con «turchese» (‘tur
quesa’), que, como la piedra epónima, es en cambio un azul que tiende al verde
También el «blau» de la levita de Werther se convierte en «turchino» en la traducción
de Alberto Spaini para Einaudi
130
azul bovary 3
una excentricidad de la que se siente orgullosa; la Bestia, por
que cultiva un ánimo wertheriano o porque, en el fondo, es un
príncipe azul de incógnito El azul los aúna: es una forma de
estar en el mundo y de ocupar el espacio iconográfico De di
ferentes maneras, todos ellos son personajes burgueses y en
carnan los conflictos de la burguesía Vestirse de azul es, sobre
todo, un no vestirse de gris, el temor moderno a ser invisibles,
a no dejar huella Es tratar de salvarnos a través de una ropa
que nos represente, apuntalando nuestra identidad a través del
consumo de cosas, por el temor de echar la vista atrás y darnos
cuenta de haber vivido una vida inútil
Cruzando los pocos datos que Flaubert nos proporciona,
sabemos que Emma Bovary muere a las cuatro de la tarde
del 24 marzo de 1846Como veremos en el próximo capítulo,el
primer colorante artificial se inventará en 1859, es decir, trece
años más tardeEmma ni siquiera sospechará que en el mundo
venidero todos podrán vestirse de azulIncluso con pantalones
vaqueros Hasta para bajar al bar
131
97 98
99
100
101
132
malva modernidad
el nacimiento del consumo y del divismo
En 1793, con el recuerdo todavía reciente de la guillotina, se
produce otra revolución que raramente se estudia en la escue
la y que es determinante para comprender nuestra manera
de ser en la actualidad: se proclama la libertad en la forma de
vestir
Hasta ese momento, inflexibles leyes suntuarias establecían
qué indumentarias eran lícitas en función de la clase, del pues
to, del oficio Ahora, en cambio, por primera vez en la historia
de la humanidad, las personas ya no son súbditos, sino ciuda
danos, libres de elegir y de vestir como quieran, o lo que es lo
mismo,libres de comprarLo cual no significa que sepan cómo
hacerlo La publicidad nace también por eso Los más cínicos
dirán que se pasa de una forma de esclavitud a otra, pero bue
no, así es la vida En el mundo nuevo, los anuncios sugieren a
cada cual cómo ser finalmente él mismo
De hecho, junto a la moda se afirma el concepto de gusto y
el éxito de quien lo ejercita Algunos personajes no tardan en
convertirse en árbitros de la elegancia y, cuanto más famosos
son, más autorizados; hoy los llamaríamos «creadores de ten
dencia»Todavía no existen las supermodelos ni las estrellas del
rock, pero sí las reinas, y todas las mujeres, sobre todo las bur
guesas, las consideran un referente La princesa Eugenia y la
reina Victoria son modelos incuestionables en Francia y en
133
6 historias
Inglaterra Los periódicos informan de cada baile, de cada
inauguración, de cada acontecimiento Se explayan en los de
talles de las telas, de los peinados,de los accesorios llevados por
las personalidades importantes; de hecho, una elección suya
determina la suerte o la desgracia de un producto Una indica
ción de su parte mueve capitales El gusto es una actividad
económica realizada con otros medios
108 Y es precisamente la reina Victoria quien sanciona un paso
revolucionario para la historia del color presentándose en la
boda de su hija con un vestido de un color insólito: un violeta
brillante, casi eléctrico Se pone de moda: todos quieren el co
98 lor malva, así se llama, para vestir y para decorar Pero no solo
se trata de un tono inédito, sino también de un giro de ciento
ochenta grados en lo que se refiere a la técnica El vestido de
la reina Victoria está teñido con mauveína, el primer colorante
sintético de la historia, creado mediante procesos artificiales en
el laboratorio sin recurrir a materias primas vegetales o anima
les Una novedad de la química y un volumen de negocio sin
precedentes Es significativo que todas las grandes empresas
químicas y farmacéuticas actuales, como la Bayer,la CibaGei
gy o la Basf inicien su actividad en el siglo precisamente
como productores de colorantes sintéticos1 Ya no hay marcha
atrás El mundo del color ha cambiado para siempre
La invención que cambia la suerte de la indumentaria se la
debemos a William Henry Perkin (18381907), joven estu
diante del Royal College of Chemistry En marzo de 1856,
2002 ,dleifrag
con dieciocho años, intentando sintetizar la quinina, utilizada
en la época como fármaco contra la malaria, obtiene una sus
1 La química de los colorantes es uno de los mayores gastos de la sociedad industria
lizada La biblia en esta materia, el Color Index International, relación de todos los
colorantes artificiales, ocupa nueve mil páginas en nueve tomos y, aunque tengamos
la sensación de vivir en un mundo variopinto, el color más producido todavía hoy es
el blanco
134
malva modernidad 7
tancia de color oscuro, uno más de esos precipitados fallidos
que se producen en el laboratorio y que, por regla general, se
tiran William se da cuenta de que, disuelto en alcohol, ese re
siduo da un efecto violáceo,y se le ocurre que tal vez sea posible
hacer con él un colorante para tejidos Lo prueba en la seda,
que confirma enseguida su estabilidad: aguanta la luz, el ro
zamiento, los lavados Gracias al nuevo colorante también se
pueden teñir de forma inalterable la lana, el algodón y otros 101
materiales, a los que confiere, según el baño y el mordentado, 97
varios matices, del lila al violeta intenso 99
Pero el nuevo descubrimiento no surge de la nada Con la
difusión de la iluminación a gas había aumentado el interés por
el aprovechamiento de los residuos de las elaboraciones del
alquitrán, que con frecuencia producían sustancias colorantes;
un hecho conocido que,sin embargo,no había despertado nun
ca un especial interésEl talento de Perkin,como suele suceder
con las grandes ideas, no está en lo que descubre,sino en el uso
que le da; patenta enseguida la nueva sustancia y comienza a
producirla a gran escala, denominándola «púrpura de anilina»,
nombre que al cabo de dos años decide cambiar Los expertos
en marketing le sugieren un término más atractivo, original y
4002 ,llab
duradero: mauve, o sea, «malva» en francés, para sugerir una
relación psicológica con la capital de la modaEl éxito es enor
me, y Perkin adquiere, en poco tiempo, fama, gloria y riqueza 100
El químico se hace empresario y organiza él mismo todos los
procesos necesarios para una producción masivaTambién esto
es una novedad histórica
Para demostrar hasta qué punto es significativo un descu
brimiento así, merece la pena contar cómo se teñían los tejidos
hasta un día antesEn un manual de tintorería de 1817 encon
tramos la lista de los diez procedimientos necesarios para ob
tener un paño de color rojo: primero, la liberación del algodón
135
8 historias
de las impurezas leñosas; después, un baño de estiércol para
1 ,nitasurb
poder tratar la fibra; a continuación, aceitado y lixiviación; el
desgrase con sosa; una tanificación con agallas de roble; un
tratamiento con alumbre; el mordentado; un lavado para quitar
el alumbre; la fijación del mordiente; y por último, el teñido
102 ,uaeruotsap
propiamente dicho con rubia o granza Teñir había supuesto
durante siglos procesos largos, pesados, apestosos y degradan
tes; con Perkin el color se convierte en un proceso ordenado,
limpio y virtualmente inodoro Son años de mucha vitalidad,
y tal vez no se vuelvan a repetir De hecho, en el siglo el
mundo de los tejidos se caracteriza por una continua innovación
tecnológica, parecido a lo que hoy sucede con la electrónica
Como ya hemos visto, el arte conocía desde hacía tiempo
la posibilidad de conseguir algunos colores de forma artificial,
como el albayalde o el azul egipcio Este proceso se acelera en
2102 ,anihccez
el siglo debido a los rápidos avances de la química, cien
cia nueva,reciente y muy brillante que entre 1700 y 1820 cam
bia la faz del mundo,permitiendo no solo colorear,sino también
modificar, alterar las cosas y curar a las personasEn menos de
ciento cincuenta años se crean colores nuevos y seductores: el
104 azul de Prusia,el utilizado por Hokusai para su famosísima ola,
105 es de 1704, mientras que el azul cobalto es de 1802 Le siguen
muy pronto el naranja cromo y el amarillo cadmioSin embargo,
102 ,llab
ni el azul de Prusia ni el rojo cadmio eran adecuados para teñir
los tejidos La primacía de Perkin es haber sintetizado no un
pigmento para el arte,sino un colorante para los tejidos –a través
de un proceso que no existe en la naturaleza–,que abre las puer
tas a uno de los mayores negocios de la modernidad: la moda
Pero para que esto sea posible es necesaria una nueva sociedad
Entre 1823 y 1828, el arquitecto Karl Friedrich Schinkel pro
yecta en Berlín dos edificios que son la premisa conceptual de
102 esta nueva época: el Altes Museum, el primer museo público
136
malva modernidad 9
donde hay que pagar para entrar, y el Kaufhaus, un centro
comercial por donde se pasea comprando Pese a tener unas
funciones aparentemente diferentes,los dos edificios se parecen;
Schinkel diseña ambos en estilo neoclásico No es el gusto o el
aspecto formal lo que los une, sino algo más profundo: los dos
son espacios de paseo donde se puede pasar el tiempo viendo
cosas y gastando dinero Hoy, con un poco de esnobismo, se
tiende a distinguir las dos experiencias claramente: mirar un
zapato para comprarlo parece un hecho meramente práctico
que no tiene nada que ver con la contemplación, por ejemplo,
de una escultura helenística La primera experiencia es nece
sidad; la segunda, poesíaY,sin embargo,las dos poseen mucho
más en común de lo que se admite, algo que los clientes de
Schinkel tenían muy claro
En la incipiente sociedad de masas, la gente se encuentra
en posesión de algo nuevo: el tiempo libre, que debe rellenar
con actividades recreativas El tiempo libre es lo que asemeja
el Discóbolo de Mirón con una zapatilla de deporte, porque
0102 ,nimajneb
tanto la contemplación como el ir de compras se han conver
tido en formas de entretenimiento, o lo que es lo mismo, en
rellenos simbólicos de esa libertad
Son años en los que, paralelamente a la maduración de los
rasgos del capitalismo, se definen también las características
sociales de la modernidad: el traslado de las clases campesinas
a vivir a las ciudades como consecuencia de la industrializa
ción; la alfabetización de las masas; la creación de oficinas
encargadas del registro civil y de órganos de control (escuelas,
hospitales, prisiones); el uso de la ciencia como legitimación
de las convenciones sociales; y obviamente el nacimiento de
la publicidad, el entretenimiento comercial y la aparición ofi
cial del público, entendido no como mero grupo de especta
dores, sino como audiencias pagadoras de actividades, obras
y discursos
137
102
104
103
105 primeros pigmentos sintéticos modernos
1704 Azul de Prusia 1782 Blanco de zinc
1802 Azul cobalto 1809 Naranja cromo
1817 Amarillo cadmio 1838 Verde Veronés
138
malva modernidad
Mirar es la condición fundamental de estas inéditas prác
ticas sociales Y el mirar se proyecta con cuidado Es el debut
oficial del diseño visual, que educa al público fascinándolo,
informándolo o contándole una historia Se diseñan vitrinas
para el arte y también para las mercancías; se publican perió
dicos y revistas ilustradas; se construyen bulevares, grandes
0102 ,nimajneb
galerías y pequeños pasajes cubiertos para albergar tiendas,
espectáculos y exposicionesNo sin razón el expositor del mu
seo y el de la tienda se llaman «vitrina» En el siglo todo
es una vitrina, es decir, una pantalla transparente con la que se
presentan visiones del mundo y de la Historia, del presente y
el pasado, formas de ser, de hacer y de vestir
Las cosas ya no son inanimadas, se convierten en vehículos
para la construcción del yo,entidad con la que se mantiene una
4102 ,aiccoc
relación densa y significativa Los destinatarios principales de
estas representaciones son precisamente las clases emergentes,
dispuestas a gastar para afirmarseTodo es identitario y todo
es life style: la exposición que se ve, el vino que se bebe, el libro
que se lee, la idea política que se cultiva El mundo ya es como
lo conocemos hoy
Este proceso culmina a mediados del siglo con la inaugu
ración de la primera gran exposición universal, en la que se
muestran objetos nuevos,hoy diríamos de diseño,provenientes
1102 ,attiv
de todos los rincones del planeta: desde el zapato a la locomo
tora, pasando por la silla y el horno de hierro fundido Se re
presenta con el fin de que el público discuta sobre ello, parti
cipe, se forje una opinión De hecho, la mejor forma de
imponer nuevos valores es hablar de ellos Desde este punto
de vista,revistas,museos y supermercados tienen un rasgo en co
mún: son pantallas por donde se camina Uno se puede mover
dentro de ellos, ir de un punto a otro Observando, fantasean
0102 ,sggirb
do,eligiendoNunca como en estos años,«hojear»,«ojear» y «pa
sear» son verbos tan parecidos Los grandes almacenes, sobre
139
historias
todo en París,se convierten en modelos reguladores en los que
se inspira la gente de todas las partes del mundo, reinan sobre
las costumbres y también, inevitablemente, sobre los colores;
como Le Bon Marché,que a finales de siglo propone una ven
ta de ropa blanca denominándola «Feria del blanco», una fór
mula destinada a cosechar un inmenso éxito y que une para
siempre este color con la idea de limpioY se publican catálo
gos ad hoc de todo, para las reliquias de los museos y para los
objetos de las tiendas La modernidad social y económica, al
menos en Occidente, es el cortocircuito virtuoso entre la enci
clopedia y el mercado
En la opinión general se halla muy extendida la idea de que el
público es algo dado: está ahí fuera y espera que le lleguen
propuestas sobre las cosas que hay que mirar, escuchar o leer
Esta teoría está tan enraizada que a menudo los demagogos
del entretenimiento, para justificar la mala calidad de sus pro
ductos, juran que dan al público lo que quiere En realidad, las
cosas no son así, porque el público no siempre sabe lo que
quiere y, sobre todo, el verdadero público se construye
Me refiero a que si, como sucede en el siglo , la música
se enseña a un amplio número de personas, si se ofrece como
una actividad recreativa,si tocar el piano es signo de distinción
social y si el canto atrae la simpatía de amigos y parientes,
entonces al cabo de un par de decenios las salas de concierto
estarán repletas, y las entradas para la ópera y para la tempo
rada sinfónica se agotarán He construido un público hacién
dolo participar y dándole la oportunidad de ejercitarse en la
comprensión de lenguajes complejos
También en la pintura se inventó algo destinado a construir
un nuevo público y a sacudir al arte desde sus cimientos
En 1841,John Rand,un modesto pintor americano,decide co
mercializar colores al óleo ya amalgamados y envasados dentro
140
malva modernidad 3
de una lámina de plomo cerrada con un tapón A nadie se le
había ocurrido antes: nace el color en tubo 103
Ahora ya no hay que realizar el esfuerzo de moler y amal
gamar, basta con abrir el tubo y pintar Según Renoir, sin esta
segunda invención no habría existido el impresionismo, o por
lo menos no como lo conocemos hoyLos tubos,ligeros y trans
portables, permiten pintar en el exterior, en plein air (‘al aire
libre’), como se dice a partir de entonces
En realidad, la importancia de este hecho ha de ser consi
derada en su justo valorYa Turner algunas décadas antes pin
taba en el exterior utilizando pequeñas pastillas de acuarela, y
002 ,oripahcs
los impresionistas pintaron en el estudio mucho más de lo que
la retórica de la libertad ha querido contarLa verdadera trans
formación no es tanto para los profesionales como para todos
los demás La extraordinaria funcionalidad hace nacer el dile
tantismo, un fenómeno nuevo y extraordinario Todo el mun
do empieza a pintar El arte se pone de moda como una dis
102 ,inidrob
tracción más y, sobre todo entre las señoritas de clase bien, la
acuarela o un cuadrito al óleo se convierten en una forma de
cultivar el espíritu junto al piano y la lectura Así, de manera
indirecta, el tubo contribuye a la construcción del público de
las exposiciones y de los museos, al igual que, más reciente
mente, el acceso a las cámaras fotográficas creó el interés por
la foto de reportaje La Leica 35 mm permitió a fotógrafos
como Robert Capa o CartierBresson disparar sus fotos, pero
también permitió la familiaridad con el medio a miles de
personas que después pasaron a ser el público de Capa y
CartierBresson Y lo mismo podríamos decir de los lectores
de cómics, que a menudo dibujan a sus personajes preferidos,
o del éxito del fútbol, el deporte más seguido también por ser
el más practicado en la vida normal
Pero el tubo, como todos los fenómenos de masas, conlleva
una degradación de la calidad de los materiales respecto al
141
historias
refinamiento de la tradición Por otra parte,para pasar el tiem
po, para ser «pintores de domingo», como se empieza a decir
despreciativamente en aquellos años, no es necesario adquirir
el lapislázuli más fino ni gastar cantidades exorbitantes de di
nero; así, los productores de bellas artes empiezan a cortar los
colores con cera y con mucho aceite para reducir el coste y para
evitar que se sequen cuando permanezcan durante mucho tiem
po en los estantes de las tiendas Los nuevos colores se mues
tran más inestables, porque la cera hace que sean menos adhe
11 ,esetlam
rentes y el exceso de aceite provoca que amarilleen en menos
tiempo Razón por la cual muchas obras maestras de aquellos
años han envejecido más rápidamente que las de Miguel Ángel
o Tiziano
No obstante, la asequibilidad conlleva también un cambio
estilístico; quien haya observado una pintura de Monet o de
002 ,oripahcs
Renoir habrá notado que la pintura tiene un consistente espe
sor respecto a las manos uniformes del pasado; y está claro que
si los colores no hubieran costado poco los artistas no los ha
brían utilizado con tanta liberalidad El impresionismo es, en
suma, el primer movimiento que utiliza los mismos materiales
pensados para el mercado de masas Entre estos artistas pro
fesionales y el público se crea una nueva e inesperada cercanía
Y quizá también por ese motivo el público nunca ha dejado de
apreciarlos
Pero lo que sella un pacto definitivo con estos modelos cultu
rales es la fotografía Gracias a ella nacen también el divismo,
la moda y el enrolamiento militar de masas, que proponen
002 ,dnuerf
prototipos a los que se pide una adhesión El siglo está
sediento de fotografías y sobre todo de retratos, de rostros que
sean un espejo para millones de personas de todo el mundoSe
ha calculado que cuatro quintas partes de las fotos tomadas
durante ese siglo son retratos Y justo en aquellos años los
142
malva modernidad 5
retratos de los poderosos y de los famosos dejan de funcionar
como símbolos y son reconocidos como imágenes de personas
reales en las que inspirarse El divismo forja los gustos del
público, los legitima, hace que se conviertan en estilo Lo mis
0002 ,idralig
mo sucede con el color, que ya no es algo para comprar, sino
para imitar La importancia social del malva de Perkin se re
duce a que es un color realizado en el laboratorio de forma
controlada y barata, por lo que se puede producir en grandes
cantidadesDeja de ser un bien de lujo para convertirse en uno
de consumo
Desde la noche de los tiempos, todas las reinas se han
vestido con los colores más lujososSin embargo, mientras que
en la época romana el púrpura establecía una distancia entre
la realeza y el vulgo, cuando la reina Victoria se viste de mal
va impone una cercanía Está diciendo a todas las mujeres que
sigan su ejemplo El color antiguo, haciendo ostentación de
sí, inspira temor y reverencia, mientras que el color moderno
pide ser copiado La gasolina de la sociedad de masas es el
consenso; no se reina aplastando, sino acogiendo, al menos
aparentemente
Parafraseando a Andy Warhol: yo bebo CocaCola,tú bebes
CocaCola,la reina bebe CocaCola,y nadie,ni siquiera el más
002 ,lohraw
rico, podrá beber una CocaCola mejor que la mía o que la
tuya Los personajes importantes no exhiben lo inaccesible,
sino también lo increíblemente común
En este sentido, durante el periodo de la presidencia de
Obama fue noticia, e invadió las portadas de los periódicos y
sitios web, la decisión de su esposa Michelle de aparecer en un 106
acto oficial con un vestido amarillo sin mangas No solo el 107
color chillón es una novedad, también el hecho de enseñar los
brazos desnudos expresa una actitud más amigable de presen
tarse con relación al público Ese amarillo, que normalmente
forma parte del reino cromático del tiempo libre,tiene un desli
143
6 historias
zamiento de significado, y se propone como nuevo tipo de
majestuosidad gracias al gesto en apariencia casual de la pri
mera dama
Hoy cualquier color está bien si es elegido por quien tiene
la autoridad de dictar el gusto En ese sentido, el color es dise
ño, es decir, la copia de una matriz replicada en serie por las
masas Cuando nos peinamos o vestimos de una determinada
manera estamos repitiendo algo que hemos visto en alguien a
través de una propuesta de los medios de comunicación de
109 masasY lo mismo podríamos decir de los ejercicios realizados
4102 ,illeniclaf
en el gimnasio para conseguir unos abdominales como los del
personaje de un anuncio, e incluso de las operaciones de ciru
gía estética, que aplican a nuestro cuerpo un tipo iconográfico
elegido desde el exterior
La imitación es un proceso industrial en términos de com
portamiento Solo que esta vez, imitando el modelo, somos
nosotros los que producimos la copia; somos nosotros los que
servimos a la industria,consumiendo una idea de nosotros mis
mos Se llame Eugenia,Victoria o Michelle, ¿qué es en el fon
do una reina moderna sino un prototipo?
144
106 107
108 109
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112
146
verde ilegal
la historia de los colores primarios
En enero de 1386, Hans Töllner, un tintorero de Nuremberg,
es detenido e imputado en un proceso del que sale muy mal
paradoTras ser condenado a pagar una multa muy onerosa, es
desterrado y al final expulsado del gremio de los tintorerosLa
acusación es infamante El escándalo está servido Un castigo
enormemente drástico que,sin embargo,es proporcionado a la
gravedad del delito
En aquellos tiempos, en Europa rigen unas leyes precisas
que regulan las actividades artesanales Los gremios artesana
les vigilan todo lo que se produce En el ámbito del tinte, por
102 ,uaeruotsap
ejemplo, se conceden licencias que prevén qué materiales se
pueden teñir y de qué colores Las normas son rígidas, ¡ay de
quien no las cumpla! Quienes tiñen de azul no pueden teñir
de amarillo, y así sucesivamente1 Se trata de un sistema per
fecto para regular el mercado y mantenerlo bajo control
Volvamos a nuestro Hans,que posee una licencia para teñir
la lana de azul y de negro, de modo que está especializado en
los colores «oscuros»Sin embargo,en un momento dado –quizá
1 En las culturas preindustriales, las sustancias utilizadas para teñir de rojo pueden ser
muy diferentes de las utilizadas para el azul (la empleada para el rojo es animal, y
vegetal para el azul), por lo cual la diferencia de colores conlleva elaboraciones y ba
gajes técnicos diferentes La Aulularia de Plauto testimonia que en el siglo a C los
mercaderes de color se dividen de acuerdo con el material con el que comercian:
purpureros (rojo), flamarios (naranja) y crucearios (amarillo)
147
3 historias
a consecuencia de una denuncia presentada por unos rivales
celosos de su éxito– descubren algunas tinas llenas de amarillo
en su taller Hans vende paños amarillos de forma clandestina,
pensarán los lectores No El pecado es mayor Mediante un
doble baño –sumergiendo la tela primero en el azul de glasto
y después en el amarillo de gualda–, Hans comercia ilegalmen
te con lana verde, muy de moda en la época, sobre todo en el
norte de Europa La gravedad del asunto reside, según los jue
ces,en mezclar dos sustancias para obtener un tercer color,algo
que para nosotros es normal, pero que entonces se consideraba
ilegal
Fuera del ámbito de los pintores y de los tintoreros,el hecho
de que el amarillo mezclado con el azul dé el verde no forma
parte del acervo común Es algo tan poco conocido que el
primer testimonio oficial de un doble baño de color no apare
ce hasta dos siglos después, concretamente en un manual de
tintorería de 1540 Sobre estas prácticas pesan condenas muy
antiguas de tipo moral que consideran que la idea de mezclar
sustancias es en sí algo diabólico En el origen del veto están
los pasajes del Antiguo Testamento en los que se prohíbe a
hombres y mujeres de razas diferentes unirse y procrear, así
como tejer telas combinando el lino con la lana, es decir,unien
do una materia vegetal con otra animal2 Utilizar dos colores
para producir un tercero forma parte de la misma condena, es
un acto impuro
Como de costumbre, las razones simbólicas se entrelazan
con las más banales En realidad, al menos en lo tocante a
los colores,en la Antigüedad no se mezclan,ya que los resultados
son muy modestos o nulos; de hecho, las impurezas contenidas
en los pigmentos individuales, al reaccionar entre ellas,agrisan y
degradan el color finalAlejandro de Afrodisia,que escribe en el
2 Lv 19, 19 y Dt 22, 11
148
verde ilegal 3
siglo , dice que se puede hacer el verde partiendo del amarillo
y del azul, pero lo desaconseja, ya que el resultado nunca puede
competir con un verde auténtico como el de malaquita3
En el mundo actual se da por descontado que la mezcla del
amarillo con el azul da el verde Es un juego de muchachos o,
mejor dicho, de niños, ya que es algo que se aprende desde el
parvulario jugando con las témperas, sin pensar en las reaccio
41 ,sidnarg ed
nes entre los colores Es un hecho tan indiscutible que Leo
Lionni (19101999) le ha dedicado la poética aventura de Pe-
queño azul y pequeño amarillo, los dos jóvenes amigos que, por 112
abrazarse demasiado fuerte, se tornan verdes, volviéndose irre
conocibles para sus padresSi el cuento de Lionni es compren
sible incluso para los más pequeños, es porque la industria
moderna, a lo largo de los años, ha estabilizado los pigmentos,
consiguiendo que produzcan resultados bastante previsibles
No sorprende que los chicos de hoy se queden estupefactos
cuando, durante una lección de química, ven dos sustancias
reaccionar de forma diferente a lo que ellos habrían esperado
2102 ,anihccez
Es el caso del cloruro férrico (amarillo oscuro), que mezclado
con el ferrocianuro de potasio (amarillo claro) produce un in
tenso azul de Prusia
Es un fenómeno que parece milagroso (un amarillo que
unido a otro amarillo da azul), pero en realidad ese no es el
verdadero prodigio, sino que las témperas se comporten siem
pre de la misma forma
3 Para Cennino Cennini, el cardenillo y el albayalde son «enemigos mortales», porque
el cobre del primero se une al azufre del segundo y producen sulfuro de cobre, que es
negro y no verde claro
149
3 historias
A diferencia del universo moral que condenó a Hans Töll
ner, la sociedad actual podría definirse como «sociedad de las
mezclas», ya que la mayor parte de los colores con los que nos
relacionamos se producen por el encuentro de unos pocos
colores de base Los millones de ordenadores, teléfonos mó
4002 ,orom led
viles y televisores que utilizamos cada día emplean una tec
118 nología basada en los tres colores principales: esas lucecitas
rojas, verdes y azules que se ven al observar una pantalla des
de muy cerca y que, según la intensidad con que se encienden,
producen todos los colores El resultado es lo que se llama una
«mezcla óptica», es decir, los puntos de color son tan pequeños
117 que, desde lejos, nuestro ojo los funde en un efecto unitario4
Lo mismo sucede con la impresión tipográfica, basada asi
mismo en tres colores principales mezclados entre sí La carta
de Pantone, que parece inmensa, en realidad está construida
también a partir de la mezcla de solo dieciocho colores bási
cos Está claro que, en otros tiempos, el Antiguo Testamento
habría condenado a la compañía Pantone, pero quizá habría
salvado los monitores, ya que mezclan luces impalpables y no
materias
Para que las mezclas fueran socialmente aceptadas tuvieron
que pasar siglos, además de la contribución de diferentes fac
tores Por una parte, los descubrimientos de Newton sugieren
0002 ,egag
que tal vez las materias,como las luces, se puedan combinar de
una forma estructurada; por otra, el mercado, con la aparición
de la industria, busca sistemas para producir más colores cada
vez con menos coste Sin embargo, antes había sido necesaria
la renovación de mentalidades que se había producido en el
siglo ; un hecho diminuto y en apariencia independiente del
mercado, de la industria y de la ciencia: un cambio en la técni
ca pictórica que conduciría a la invención de los monitores de
4 Sobre la mezcla óptica o «partitiva», véase Apéndice A 63
150
verde ilegal 33
tres colores quinientos años después Pero para reconstruir es
tos nexos, debemos dar un salto atrás
Hasta el siglo en la mayoría de las mezclas pictóricas se em
pleaba una base acuosa El fresco y la témpera, las técnicas por
excelencia de la pintura medieval, son buenos ejemplos de ello
Sin embargo,en un momento dado,primero en Flandes y des
pués en Italia y en Europa, empieza a cuajar una técnica cono
cida desde la Antigüedad pero siempre infravalorada: el óleo
A diferencia del agua, en la que el color se disuelve,el aceite
engloba el pigmento, envolviéndolo con su untuosidad, y se
transforma después en una película dura y estable5 Al ser flui
do, facilita matices y mezclas, y disminuye las reacciones im
previstas Una hipótesis sugestiva y bastante creíble es que
4002 ,aguf
fue precisamente el éxito del óleo lo que legitimó las mezclas
de color, y las hizo no solo duraderas, sino también legales
En Venecia, por razones atmosféricas, el óleo se pone de
moda antes que en otras partes de ItaliaEl clima húmedo de la
laguna no permite pintar al fresco, pues este tiende a agrie
tarse y a crear depósitos de sal, de modo que para realizar
grandes obras pictóricas se utiliza el aceite, más estable, y telas
gigantescas fijadas de arriba abajo en las paredes Se llaman
«teleros» y alcanzan grandes alturas,como los célebres y suges
tivos realizados por Tintoretto En Venecia, por otro lado, esto
es más factible debido a la floreciente industria de las velas
navales, que produce metros y metros de tejido fuerte como en
pocas ciudades de Europa De ese modo, al cabo de algunos
años,precisamente por las necesidades impuestas por las mez
clas de color, aparece un objeto nuevo: la paleta, atributo por 114
5 El aceite de linaza, el más utilizado por los pintores, pertenece a la familia de los
llamados aceites «secantes», es decir, que no permanecen durante mucho tiempo lí
quidos, sino que, en contacto con el aire y la luz, se polimerizan, formando una pelí
cula muy resistente
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verde ilegal 35
antonomasia del pintor, de la que antes del siglo no hay
ningún testimonio
De esta paleta en la que se disponen pegotes de colores 115
ordenados –normalmente del más claro al más oscuro, aunque
cada artista tiene sus normas– no hay constancia alguna en la
Antigüedad Todas las representaciones de pintores griegos,
romanos y medievales nos los muestran mojando los pinceles
en conchas individuales o platitos unidos, uno para cada color; 113
prueba de que los colores no se mezclaban, salvo en el cuadro
Hoy en día, que se pinta menos que antes, la paleta se ha
convertido en una abstracción, sinónimo del tipo y del núme
ro de colores que distinguen un determinado trabajo, como en
los «software», donde indica el menú cromático, o como cuan
do hablamos de la paleta de Armani o de Ikea para referirnos
a las combinaciones de color características de la marca Sin
embargo, históricamente, la función de este objeto no es mos
trar, catalogar o disponer los colores, sino permitir las mezclas
A mediados del siglo , la revolución de las mezclas plantea
de ese modo una cuestión hasta ese momento sin sentido: si
los colores pueden mezclarse para conseguir otros colores, ¿de
cuáles de ellos hay que partir? Es la pregunta que se hacen
1002 ,egag
artistas, especieros, físicos, químicos y tintoreros En los ámbi
tos más variados se empiezan a preguntar cuáles son los colo
res realmente necesarios y cómo deben clasificarse y combi
narseSobre todo se preguntan cuántos deben ser: ¿treinta, diez
o tal vez tres?
De pronto se les ocurre una idea sin precedentes: tal vez
existan unos colores más importantes que otros por razones no
solo económicas, sino también teóricas; es decir, los que hoy
llamamos colores «primarios»
En realidad, ya en el mundo antiguo había listas de colores
fundamentales Las encontramos en el Pseudo Aristóteles y
153
36 historias
en Plinio el Viejo Pero se trata, más que nada, de colores
1 ,otsarfoet
metafísicos, de principios generales, a semejanza de los cuatro
elementos que componen el universo6 Hasta el siglo el
problema no pasa a ser una cuestión práctica en el sentido
moderno Los nombres que se proponen son muy variados:
hay quien habla de colores simples, primeros, principales, ele
4102 ,idnalaug
mentales; algunos incluso aventuran un «naturales», término
resbaladizo que anticipa esa actitud positivista de creer que
las categorías de pensamiento existen independientemente de
la cultura7 El mundo científico se apasiona con este dilema
Edme Mariotte (1620 1684), físico y botánico, sostiene que
todos los colores pueden conseguirse mezclando cinco pig
21 ,pmek
mentos «principales»: rojo, amarillo, azul, blanco y negro;8
mientras que Moses Harris (17301788), entomólogo y gra
123 bador, propone la primera rueda basada en tres colores a par
tir de los cuales se genera todo el resto de lo visible, desti
nada a convertirse en un modelo de éxito para los artistas
venideros
6 Plinio el Viejo (2379 d C), la fuente más importante de la Antigüedad en lo que al
0002 ,ojeiv le oinilp
arte grecorromano se refiere, sostiene que los colores básicos son cuatro: negro, rojo,
blanco y amarillo; pero se refiere más bien a principios estéticos, es decir, a colores
que dictan el estilo y sobre los que se armonizan las composiciones Plinio es un
cronista, le interesa contar el estado del arte,las normas y las costumbres consolidadas,
por eso lo que hace es una relación de colores «culturales» prestigiosos y básicos en
su civilización Es significativo que, a pesar de conocer pigmentos verdes y azules, no
los nombre (en la pintura romana tenemos muchos ejemplos, como el de la Estancia
de Livia, pintada al fresco con plantas y aves, en el Museo Nacional Romano), y
prefiere hablar de la paleta de la Grecia clásica, a la que considera el modelo artístico
por excelencia Un color primario en el sentido moderno es, en cambio, un color
operativo que podría incluso no ser exhibido en el cuadro, porque solo sirve como
base para las mezclas Así,si la pantalla de un monitor es completamente anaranjada,
ninguno de los tres colores primarios es visible
7 En los textos latinos, las expresiones más frecuentes son simplices o principales; apa
rece también, entre otros muchos, un término destinado a tener un enorme éxito,
«primario», que, sin embargo, no se impondrá hasta el siglo «Secundario» apare
ce, en cambio, como la mezcla de los primarios, pero es una palabra en desuso
8 Edme Mariotte habla de ello en De la nature des couleurs (1681), obra de la que se
hace eco el inglés Richard Waller, que en A Catalogue of Simple and Mixed Colours
(1686) llama colores «simples» de nuevo al rojo, el amarillo y el azul Entre los defen
sores de la teoría de los primarios se encuentra el revolucionario JeanPaul Marat,
que los cita con entusiasmo en las Notions élémentaires d’optique (1784)
154
verde ilegal 37
Este afán de catalogación y de simplificación tiene una do
ble razón: por una parte, es una prolongación del espíritu crí
tico e investigador iniciado por la revolución científica; por la
otra,es imposible no ver en ello los presagios de esas exigencias
sistematizadoras de las que muy pronto se beneficiará la indus
tria El terreno está, pues, preparado para suministrar nuevas
herramientas a la naciente industria de las imágenes
A comienzos del siglo todas estas investigaciones encuen
tran una confirmación empírica en el trabajo de un pintor hoy
casi desconocido, al que la sociedad de la imagen debe, sin
embargo,muchísimoSe llama JacobChristof Le Blon (1667
1741) y es el primero en realizar impresiones en color partien
do de tres matrices de cobre grabadas, una para cada color 121
primario: rojo, amarillo y azul Los resultados tal vez sean tos
cos e imperfectos –elige, por ejemplo, el azul de Prusia, que 120
confiere a las imágenes una nota dominante oscura y verdosa–,
pero se trata de un avance fundamental, ya que el principio con
el que se sigue imprimiendo actualmente procede de esto
Le Blon describe su invención en 1725 en un librito titula
do Coloritto, término con el que se refiere al color de la carne 119
humana El título es peregrino, pero el subtítulo es profético:
21 ,nolb el
«La armonía del color en pintura convertida en práctica me
cánica», una expresión que sin duda habría gustado a Walter
Benjamin En estas páginas se encuentra el inicio de la repro
ducibilidad técnica de las imágenes, y aparece oficialmente la
tesis de que el amarillo con el rojo da el naranja, el rojo con el
azul da el violeta y el azul con el amarillo da el verde
Es emblemático que el primer testimonio de esta idea no
aparezca en un manual de pintura, sino en un tratado tipográ
fico Es la confirmación de que lo que legitima las mezclas de
forma definitiva es precisamente una necesidad técnica y pro
toindustrial que en breve se convertirá en la piedra angular del
155
38 historias
sistema de los incipientes medios de comunicación de masas9
A partir de este momento,el hecho de que la suma del amarillo
y el azul da el verde se convierte en un conocimiento genera
lizado,común y casi banal que influye incluso en otros ámbitos
tan alejados del arte como el científico
En 1801, el físico Thomas Young (17731829), una de las
inteligencias más preclaras de su generación, se pregunta si la
visión humana no funcionará también por mezcla Como pa
rece improbable que en el fondo del ojo exista un número in
finito de partículas que vibren al unísono con cada color posi
ble, Young sospecha que hay un número limitado de ellas, tal
1002 ,egag
vez tres, exactamente como los colores básicos de los pintores:
rojo, amarillo y azul
Solo se trata de una suposición, de una idea lanzada duran
te una conferencia,pero se confirmará un siglo y medio después
con el descubrimiento en la parte posterior del ojo de tres tipos
de receptores,cada uno de ellos sensible a una gama del espec
tro Y sin duda es curioso para la historia que nos ocupa que
Young sentara las premisas del descubrimiento biológico su
gestionado por un procedimiento gráfico
De ese modo,a raíz de la invención de Le Blon y con el aval
oficial de la ciencia, el entusiasmo por los tres colores primarios
tiene el camino abierto A mediados del siglo , el amarillo,
el rojo y el azul son ya ley, y el tricromatismo, un concepto
9 Le Blon, influido por Newton, observa que los colores materiales, es decir, los pig
mentos, se comportan de una forma diferente a las luces (a las que llama colores
impalpables) y quiere encontrar una ley para manejarlos El experimento de Newton
es en aquellos años un modelo que se impone, pero está demostrando tener un efec
to contrario al buscado, ya que si, por una parte, sugiere que las mezclas siguen unas
reglas científicas,por la otra,despista,porque los pigmentos y los colorantes dependen
de demasiadas variables, entre ellas, de los límites de la materiaEn teoría, la suma de
los tres primarios debería dar el negro, pero en la práctica se obtiene, como mucho,
un gris oscuro Le Blon digiere con esfuerzo este hecho, convencido de que el perfec
cionamiento de la técnica y la purificación de las tintas antes o después conducirá a
la eliminación de la cuarta plancha de color No será así Actualmente cualquier sis
tema de impresión, incluidos los domésticos, funciona añadiendo el negro aparte,
recibiendo por ello el nombre de «cuatricromía»
156
119 120
121
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158
verde ilegal
totalmente de moda Owen Jones (18091874), arquitecto y
uno de los más influyentes teóricos del diseño del siglo ,
encargado de la decoración del Crystal Palace, sede de la Gran
Exposición Universal de Londres de 1851, elige el amarillo, el
rojo y el azul como colores fundamentales de todo el montaje 124
Mientras que Oliver Byrne (18101880), en la edición ilustra
da de los Elementos de Euclides de 1847, utiliza la tríada para 122
presentar de una forma más clara y elocuente los axiomas y los
razonamientosEs revelador que esto suceda precisamente con
Euclides, padre de los teoremas fundamentales de la geometría
plana, como si se quisiera establecer una equivalencia entre las
bases de las matemáticas y las de la percepción De hecho, los
colores no se utilizan en el texto para hacer mezclas, sino que
destacan individualmente puros y compactos, como si fueran
los principios programáticos de los razonamientos
También los artistas, pese a seguir utilizando abundan
temente los pigmentos,se entusiasman,al menos en teoría,con
el tema de los primariosTurner se siente seducido por el as
pecto cosmogónico del asunto y sostiene,de forma poética,que
el amarillo es la luz, el rojo la materia y el azul la distanciaPero
002 ,ilopan id
esto solo es cierto en sus cuadros,donde el aire está impregna
do de luz amarilla y las cosas tienen la consistencia del ocre 125
rojo Si nos acercamos a ver su paleta, expuesta en la Tate Bri
tain de Londres, nos daremos cuenta de que los colores de los
que partía eran muchos más de tresAunque desautorizado por
los procedimientos empíricos, el sueño de los primarios gana
cada vez más terreno
Hoy todos los modelos didácticos con los que se enseña la
teoría del color se basan en esta idea y casi nadie se atreve a
1 ,sepek
discutirla Sin embargo,en la práctica, todo el mundo sabe que
con solo tres tubos no se va a ninguna parte; de hecho, en las 111
tiendas de bellas artes se venden docenas de colores, lo cual
159
historias
explica la fractura existente entre teoría y práctica, y por qué
tanta gente desconfía de los teóricos
La consolidación de esta idea en el ámbito escolástico se
129 debe sobre todo a Piet Mondrian, a Theo Van Doesburg y a
los artistas que giran en torno a la revista De Stijl,cuyo enorme
ascendente sobre la Bauhaus, la más influyente escuela de di
002 ,egag
seño del siglo , determina la suerte de la didáctica moderna
En las confusas retículas mondrianescas están precisamente el
amarillo, el rojo y el azul, pero no aparece el verde, un color
considerado secundario y, por tanto, no esencial Se trata de
una postura ideológica, sin ninguna base científica o social:
estadísticamente, el verde es un color muy apreciado, el más
extendido en el planeta y del que vemos mayor número de
matices Pero lo que le interesa a Mondrian es otra cosa La
1 ,nairdnom
misión del nuevo arte es eliminar lo trágico, escribe en las
páginas de De Stijl, reivindicando una estética donde la bús
queda de valores primigenios es fundamental10 De hecho, la
ambición de reducir todo a líneas ortogonales y la obsesión por
los colores primarios revelan una esquematización jacobina de
la realidad en aras de liberar a las pinturas de los aspectos ac
cidentales y dolorosos de la existencia Y tal vez sea justo esta
sencillez radical lo que seduce a la didáctica posteriorMondrian
habla de color en términos de bien y de mal, de correcto y
erróneo y,como muchos moralistas,consigue crédito y consen
so Pero no es el único
10 Una influencia determinante en toda esta generación de artistas es la de Wilhelm
1 ,dlawtso
Ostwald, premio Nobel de Química en 1909, científico brillante, pero con unas ideas
prepotentes que rozan lo grotesco, hasta el punto de que llega a reprochar a Tiziano
haber pintado el manto de la Virgen con dos tonos demasiado luminosos, presentan
do argumentos científicos Aborrecido por muchos, sobre todo por Itten y Klee, que
no soportan su reduccionismo, es con todo uno de los pocos que se oponen al dogma
de los tres colores primarios basándose en las ideas de Goethe y de Hering (véase
p 194 y Apéndice A 30) Así,formula un círculo cromático «fisiológico» con mucho
más espacio para los verdes Ostwald es también el primero en teorizar sobre el color
utilizando recortes de papel de colores, idea en la que se basa el viraje conceptual con
el que Josef Albers supera las dificultades de la Bauhaus (véase p 202)
160
126 127
128 129
161
historias
127 Gerrit Rietveld (18881964) proyecta una silla, pieza icono
en la historia del diseño,que es un manifiesto programático de
la primariedad; Paul Klee (18791940) coloca la tríada en el
110 centro de una estructura dinámica a la que llama con énfasis
absoluto el «canon de la totalidad»; Vasili Kandinski propone
1 ,iksnidnak 2002 ,eelk
126 un cuestionario en el que pide asociar los tres colores a las tres
128 formas básicas: cuadrado, círculo y triángulo, como si no exis
tieran otras formas u otras percepciones posibles;11 y Joahnnes
Itten, que da clases en el curso propedéutico de la Bauhaus,
eleva el trío a objeto de veneración, casi como si fuera una
cuestión ontológica, si no exactamente metafísica
11 En el cuestionario realizado en 1923, Kandinski recibe, como era de prever, las res
puestas más dispares, pero concluye afirmando que el triángulo es por naturaleza
amarillo,el círculo azul y el cuadrado rojoSe trata de asociaciones sinestésicas y,como
tales, arbitrarias Por lo demás, ¿de qué sirve saber si el círculo es intrínsecamente
rojo? Durante el año académico 20152016, en mi curso de «Psicología de la percep
ción», en Isia Roma Design, Enrica Tartaglione (1995) repitió el cuestionario sobre
una muestra de trescientas personas con edades comprendidas entre los veinte y los
sesenta años y de diferente extracción y formaciónTambién esta vez las respuestas
fueron muy dispares, con un predominio del 22 por ciento para el cuadrado rojo, el
círculo azul y el triángulo verdeEn el esquema siguiente se sugiere una reconstrucción
de la dinámica de los colores primarios que Kandinski propone en De lo espiritual en
el arte, su texto clave
Dinamismo
Inmóvil potencial
002 ,iksnidnak
El rojo
os
a
nec
nace de la intensificación
e cs
del amarillo y del azul
sa
os n
4002 ,aihcnam
Antagonismo
entre los principios
Centrífugo cromáticos básicos Centrípeto
Mezcla
Hacia el espectador Fuera del espectador
movimiento físico movimiento espiritual
162
verde ilegal 5
No es exagerado hablar de culto en lo que se refiere a la
11 ,notpul
Bauhaus,mucho menos lúcida y racionalista de lo que normal
mente se dice De hecho, no todos los artistas implicados son
contrarios a las influencias místicas e irracionales; en el salón
de Alma Mahler, casada en segundas nupcias con Gropius, el
fundador de la Bauhaus,se habla de teosofía,y los conocimien
tos esotéricos, desde la clarividencia a la numerología, son re
cibidos con curiosidad En definitiva, a los colores primarios
se les da mucha importancia en un ambiente que hoy defini
ríamos como new age
Por lo general, lo que suele destacarse más de la cultura de
la Bauhaus son sus méritos modernos y racionales, pero estas
ramificaciones de exaltación romántica son igual de importan
tes y sugestivas, sobre todo la utopía de captar la esencia de la
21 ,relgniw
vida y del arte descubriendo sus fundamentos Sin embargo,
solo se trata de una maravillosa obstinación
En realidad, los colores «primarios» no existen Un color es
primario solo porque se usa para mezclarlo y hacer con él colo
res secundariosNada másAsí pues,hay tantos primarios como
los que cada concreto sistema industrial necesita para ahorrar
dinero Los primarios no existen de por sí, ya que no son valo
res naturales, sino una mera convención tecnológica y cultural
Es el caso de la ilustración de la figura 131, realizada por el 131
gran J C Leyendecker (18741951) para un anuncio publici
tario de los cuellos Arrow e impresa a solo dos tintas para
economizar En este caso, los primarios son el negro y el ana
ranjado, y de ellos se extraen docenas de colores, incluidos los
marrones y algunos grises azulados visibles por contraste si
multáneo Cualquier conjunto de al menos dos tintas permite
producir imágenes en color; la decisión de utilizar tres es solo
una magnífica idea para ampliar las posibilidadesPero ningún
trío permite imprimir todo lo visibleY lo mismo vale para las
pantallas de los ordenadores y los televisores
163
6 historias
El que en la retina haya tres tipos de receptores ha hecho
que se extienda la idea de que la tricromía de los ordenadores,
002 ,loracsob
conocida como sistema RGB,es más parecida al modo de fun
cionar del ojo humano, pero también esto es un malentendido
La tricromía no es ley y, si se construyeran pantallas con cinco
colores, la gama visible sería todavía más amplia que aquella a
la que estamos acostumbrados12 Si aún no existen tecnologías
así, es porque muy pocos sabrían apreciar la mejoría; la mayor
parte de los monitores se utiliza para la contabilidad, para cha
tear, para los videojuegos y para ver deportes y reality show
Actividades todas ellas para las que el sistema actual es sufi
ciente También la época de la electrónica en tres colores es,
por tanto, un momento de la historia de la tecnología, no una
verdad de la percepción
130 Por lo demás, la impresión ha superado la tricromía hace ya
bastante tiempo Un duro golpe a la exaltación de la Bauhaus
llega en 1935, cuando se sintetiza la ftalocianina de cobre y
116 aparece por primera vez la tinta cian, que garantiza un abanico
1 ,nesttirreg
amplísimo nunca antes visto en una mezcla A partir de ese
momento, el rojo deja de ser necesario para la industria y es
sustituido por el magenta, una especie de rosa intenso que
habría hecho estremecerse a los miembros de De Stijl13 En el
fondo,Mondrian y compañía jugaron con fuego,confundieron
la verdad natural con una necesidad técnica, y el sistema pro
ductivo no se lo perdonó Como tampoco se lo había perdo
nado al pobre Hans Töllner cinco siglos antes
12 Sobre el malentendido de tratar la retina como un sistema RGB, véase Apéndice
A 23
13 El mismo Kandinski, en la litografía de la serie Kleine Welten que hemos visto en la
p 35, construye el rojo intenso imprimiendo el rosa sobre el amarillo, y no parte, por
tanto, de un rojo bermellón primario como teoriza en sus escritos
164
1 2 4
impresión en hexacromía 130
impresión en bicromía 131
a n a r a n ja d o
orgen ed
ahcnalp
odajnarana ed
ahcnalp
or g
ap
lep
en
165
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133
134 135
166
cian litográfico
breve historia
de las tecnologías cromáticas
El destino se puede presentar de diferentes formas, incluso
como un trozo de piedra caliza Al menos así fue para Alois
Senefelder
Corre el año 1796 en Offenbach, Baviera, y el protagonista
de esta historia, que se ha quedado huérfano, graba textos mu
sicales en planchas de cobre para ganarse la vida y mantener
a sus hermanos menores Pero no obtiene el suficiente dinero
para alimentar a tantas bocas, por lo que, desesperado por la
miseria, decide que va a acabar con su vida y arrojarse a las
aguas del río Isar
Sin embargo, al llegar a la orilla del río, algo lo aparta de su
trágica decisión Se trata de un trozo de piedra caliza de un
tipo diferente al que él conoce Se le ocurre que podría ser
perfecta para lijar sus planchas musicales y regresa a casa Al
gunos dirán que tampoco tendría tan clara su decisión de sui
cidarse si bastó un trozo de piedra para hacerle cambiar de idea,
y probablemente fuera asíTal vez Alois esperaba una señal que
lo apartara de la muerte, pero todavía no sabía que aquella
señal cambiaría para siempre su vida y la imagen de la sociedad
futura
Ya en casa, descubre que, una vez seca, la piedra absorbe
cualquier líquido, pero que, si se moja con agua primero, repe
le las sustancias grasas, porque, como es sabido, el agua y el
167
5 historias
aceite no se mezclan entre síA una persona normal este hecho
le habría parecido una mera curiosidad, pero a él, ducho en el
arte de impresión,le inspira una magnífica ideaToma la piedra,
la pule bien, dibuja sobre ella con un lápiz graso y por último la
cubre con una fina capa de agua La piedra, como era de espe
rar, se empapa por completo, salvo los trazos a lápiz, que per
manecen grasos, o sea, secos Entonces Alois aplica mediante
un tampón tinta tipográfica, que, al ser aceitosa, no se adhiere
a la piedra húmeda, sino a los signos hechos a lápiz, hasta el
punto de que extendiendo encima una hoja de papel se puede
obtener una copia de ellos De esa manera, la piedra se ha
134 convertido en una plancha de impresión, pese a carecer de
relieve
La casi totalidad de los materiales gráficos que vemos a
diario, desde el billete de autobús al envase de los alimentos
133 congelados, pasando por los cómics y los prospectos farma
céuticos, está impresa a partir de esta idea Incluso las páginas
de este libro provienen de una plancha que reproduce de for
ma ultratecnológica la intuición de Senefelder El sistema
moderno, llamado offset, ha sustituido la piedra por una plan
cha de aluminio sobre la que, a través del ordenador, se trans
fiere la imagen, pero, aparte de esto, el procedimiento es el
mismo:se moja el aluminio y este recibe la tinta solo en los trazos
grabados,exactamente igual que la piedra caliza encontrada en
el río Isar1
La historia que acabo de contar es inventada, confío en que los
lectores no se lo tomen a mal Ni Senefelder intentó suicidar
se nunca ni el descubrimiento de la piedra caliza fue fruto de
1 A diferencia de la impresión tradicional, en la que el texto se compone con caracteres
móviles y las imágenes con negativos, ambos en relieve, la nueva invención permite
tener sobre una misma plancha tanto el texto como las imágenes A principios del
siglo , el grabado se obtenía mediante sistemas fotomecánicos, mientras que hoy
se efectúa gracias a los ordenadores
168
cian litográfico 5
una casualidad Pero así es como se contaba a principios del
siglo , o, mejor dicho, esta es una de las muchas versiones
que circulaban En realidad, Alois, que también era dramatur
go, trabajaba ya desde hacía tiempo en un método para poder
imprimir sus propias obras a bajo coste, y la idea se le ocurrió
después de múltiples intentos con la piedra caliza de Solnhofen,
muy abundante en Baviera, que venía empleándose desde ha
cía tiempo para imprimir en relieve
Pero esto no le resta mérito alguno Verdaderamente es el
primero en aprovechar la incompatibilidad entre el agua y la
tinta para imprimir con una plancha plana Él es quien inven
ta la litografía (el término significa justamente ‘escritura en
piedra’), que, poco tiempo después, unida a las ideas tricromá
ticas de Le Blon,permitirá la consolidación de la impresión en
color, de la que se beneficiarán el arte, la edición, el packaging
(el arte del empaquetado) y la publicidad Gracias al nuevo
procedimiento se pueden hacer tiradas de miles de ejemplares,
culminando años de investigación sobre la reproducibilidad
cromática
No es de extrañar que la biografía de Senefelder haya sido
novelada en varias ocasiones El invento es tan revolucionario
que la imaginación de la época, como suele suceder, prefiere
contarse el conmovedor relato del genio tocado por la inspi
0102 ,sggirb
ración en lugar de la más prosaica obstinación de quien estu
dia y trabaja Si Werther se suicida por amor, el joven Alois
renuncia al suicidio para salvar la sociedad de las imágenes El
rico e industrial siglo no podía haber encontrado un héroe
mejor
Cuando Senefelder pone en marcha su invención,la impresión
de imágenes en color tiene ya a sus espaldas cuatro siglos de
experimentacionesDesde los tiempos de los libros xilográficos
bajomedievales, el hombre se las había ingeniado de distintas
169
5 historias
maneras: desde colorear a mano las copias como en una cade
na de montaje a rellenar las zonas mediante plantillas En teo
ría, la idea está clara desde el primer momento, hay que cons
truir tantas matrices como colores sean necesarios, pero es
difícil conseguir que encajen Es una época en la que la preci
sión de serie es todavía una quimera En las figuras 136 y 137
vemos dos ejemplares del Fasciculus medicinae de Johannes de
Ketham, publicado en Venecia en 1494 Uno de ellos está im
136 preso en negro, mientras que al otro se le ha añadido el color
137 mediante cuatro impresiones distintas que muestran inevitables
rebabas y están fuera de registro
Para encontrar resultados cualitativamente modernos habrá
002 ,irassam
que esperar a principios del siglo , cuando Ugo da Carpi
(14801532) consigue superponer varias impresiones con un
cuidado admirable; en 1516 obtiene del Senado veneciano una
patente en exclusiva para lo que se considera la primera impre
sión en color con planchas superpuestas Se trata de un dato
no baladí que atestigua cómo el nacimiento de la reproducibi
lidad técnica va de la mano de la historia de los derechos de
autor e industriales Las ideas ya no son solo patrimonio de la
humanidad, sino también una prerrogativa del individuo2 En
138 el Diógenes,impreso en 1527, vemos que Da Carpi utiliza cua
tro tintas para construir la imagen,entre ellas un marrón medio
para la base, un tono oscuro para las sombras y un blanco opa
co para las altas lucesSe trata de una multicromía,pero emplea
da para hacer un monocromo De hecho, todavía no ha nacido
la idea de que los colores pueden sobreimprimirse para conse
guir un tercero, todavía no se ha comprendido la ventaja de las
mezclas
2 El método de Ugo da Carpi es largo y laborioso, por lo que, por razones prácticas,
hasta el siglo se suele preferir colorear a mano las estampas en blanco y negro
mediante plantillas o máscaras Esta técnica, que perduró hasta la Primera Guerra
Mundial y es conocida como «coloreado a pochoir», se perfeccionó con el paso de los
años
170
136 137
138
171
139 140
141
142 143
172
cian litográfico 55
La situación continúa así hasta el nacimiento de las ideas
de Le Blon y de Senefelder, que, unidas entre sí, llegan a su
culminación en 1837, cuando aparece la cromolitografía, que
1 ,gnilboj
permite imprimir en color sobre los materiales más diversos, 143
incluido el metal
En el packaging victoriano triunfan las latas de hojalata im 141
presas en color, hasta el punto de que, todavía hoy, galletas y
conservas utilizan esta fórmula para indicar calidad y tradición
Y también triunfan un sinfín de materiales impresos de gran 139
difusión, como estampas religiosas, tarjetas postales y álbumes 142
ilustrados La cromolitografía es la verdadera antecesora de la
moderna impresión en offset, siendo lo más que el mundo del 140
comercio podía desear
Desde el punto de vista expresivo son muchos los que se
benefician de la nueva invención, sobre todo los artistas que
empiezan a tener en cuenta las virtudes y los límites de las
artes industriales, descubriendo que la tecnología puede domi
narse y gestionarse, con resultados a menudo sorprendentes
De hecho, la litografía artística constituye un sistema pictórico
002 ,irassam
potenciado por las copias, en el que,a diferencia de los antiguos
métodos de grabado, aguafuerte y aguatinta, se puede trabajar
con lápices y pinceles directamente sobre la piedra,obteniendo
así una gran variedad de matices expresivos Las copias con
servan la espontaneidad de lo manual,sin mediaciones entre el
artista y la difusión de las obras producidas en serie Entre los
resultados más afortunados están los de Honoré Daumier, Jules 145
Chéret, Alphonse Mucha y Henri de ToulouseLautrec, cuyos 146
carteles se realizan dibujando sobre una piedra diferente para
cada color Así, en el cartel Ambassadeurs, de Aristide Bruant,
los pasos de color son seis 144
Uno de los momentos cumbre a este respecto es la publica
ción en 1856 de la Grammar of Ornament de Owen Jones, el 151
primer atlas de artes gráficas moderno Por seiscientas páginas
173
56 historias
impresas en color, con los magníficos dibujos de Francis Bed
1 ,hcirbmog
ford, desfilan los principales estilos de la historia de la huma
nidad: asirios,egipcios, romanos y renacentistas El significado
y el éxito de la operación se deben precisamente a su intención
de dirigirse a un público nuevo,numeroso,hambriento de imá
genes No a los cultos o a los eruditos, sino a artesanos, artistas
y diseñadores, que encuentran en estas páginas inspiración y
sugerencias El libro de Jones no solamente es un precursor de
los grandes libros ilustrados, sino el prototipo de una inédita
industria cultural de objetos no solo para leer, sino también
para consultar, para hojear o incluso para exponer en el salón
de una casa De esta intuición nace el coffee-table book, el libro
ilustrado de gran formato, perfecto para decorar, así como el
modelo Taschen, que ofrece cientos de imágenes para contem
plar o en las que inspirarse
Multiplicación significa popularidad, y entre las imágenes
que la cromolitografía hace triunfar hay una obra que se con
vierte de inmediato en un icono cultural En 1886 John Eve
rett Millais, uno de los representantes del grupo pictórico de
los prerrafaelitas, pinta A Child’s World, un cuadro de carácter
sensiblero en el que un niño se entretiene haciendo pompas de
jabón El estilo amanerado y abiertamente dulzarrón seduce a
1 ,namywt
los gustos menos exigentes Es una imagen fácil, carente de
simbolismos, que se dirige a todos Los propietarios de una
conocida marca de jabones, Pears, se percatan de ello y piden
a Millais permiso para utilizar la pintura en los envases de
147 Bubbles, su producto principal Es uno de los primeros casos
de arte utilizado para el packaging, una estrategia impensable
antes de la impresión en color El éxito es enorme y las imáge
nes comerciales demuestran su extraordinario poder, la capa
cidad de superar cualquier otro imaginario A partir de enton
ces, ese niño es el niño de Bubbles, o sea, la mascota de una
pastilla de jabón Al parecer, a Millais no le agradó la idea,
174
144
145
146
175
148
147
150
149
176
cian litográfico 59
seguramente había subestimado la capacidad penetrante de
la publicidad, o tal vez estaba tan vinculado al academicismo
que se sintió rebajadoPero el mundo había cambiado y tuvo que
aceptarlo
Si el packaging da pasos de gigante,los demás sectores mer
cadotécnicos tampoco se quedan con los brazos cruzados En
1 ,gnilboj
el sector textil es determinante la invención en 1834 de la pe-
rrotine, una máquina capaz de imprimir sobre los tejidos cinco
tintas de forma simultánea; es el sistema en el que se basa el
diseño de las tapicerías modernas, que permite el registro de
los distintos pasos sin imprecisiones, con excelentes resultados
002 ,rekcurd
que preparan el terreno para los famosos patrones florales de
William Morris Desde esta perspectiva, está claro que una 148
tecnología del color constituye la base de la idea misma de
decoración a la que nos hemos acostumbrado Morris es quien
impone la cretona estampada sobre el costoso damasco, trans 149
formando el aspecto de los interiores de las viviendas Si el
damasco y el bordado habían sido los lenguajes de las casas
aristocráticas, el estampado se convierte en el de los pisos bur
0002 ,nimajneb
gueses, y la reproducibilidad técnica, en emblema estilístico de
las clases emergentes
Los rápidos progresos de la impresión en color determinan
también de forma indirecta el avance de otras tecnologíasDe
hecho, la otra gran invención del siglo es la fotografía, que
enseguida se intenta hacer en color
En 1861, James Maxwell, el físico que demuestra que la
electricidad, el magnetismo y la luz son manifestaciones de
0002 ,avorf
un mismo fenómeno, produce la primera foto en color de la
historia, inspirándose en las ideas tricromáticas de Le Blon
y de Young Lo que obtiene no es todavía una foto manejable,
sino una imagen proyectada, una especie de diapositiva El
tema es una escarapela escocesa, perfecta para mostrar la pre 150
sencia de tintas contrapuestas Para ello elabora un ingenioso
177
6 historias
artificio: fotografía la escarapela tres veces con una plancha
normal en blanco y negro, poniendo cada vez delante del ob
jetivo un filtro transparente del color complementario del que
deberá obtener un filtro verde, uno rojo y uno azul Después
1002 ,egag
recompone las tres imágenes proyectándolas superpuestas en
un proceso completamente inspirado en la lógica de la impre
sión tipográfica3 Para ello se sirve de tres linternas mágicas,
antecedentes del moderno proyector, y de contenedores de
vidrio llenos de soluciones de color A partir de ese momento
todo procedimiento de reproducción del color gira en torno
a estas dos acciones: separar y recomponer También los re
cientes softwares, como Photoshop, se comportan de forma
parecida, dividiendo los componentes cromáticos mediante
un algoritmo4
La culminación de un siglo de investigaciones se da final
mente en la unión de la litografía con los procesos fotográficos,
una asociación que permite reproducir sobre la plancha de im 1 ,gnilboj
presión cualquier tipo de imagen A partir de entonces la so
ciedad de la imagen ya es imparable
Los primeros en beneficiarse son los editores de moda, que
pueden mostrar los colores de los vestidos en las revistas y en los
anuncios,lo que aumenta el poder seductor de sus publicaciones
154 El primer número de la edición inglesa de Vogue sale en 1916, ya
es en parte una revista en color,por lo que se anticipa de forma
asombrosa a sus competidoras Algo fundamental si pensamos
que todos los periódicos eran en blanco y negro, y había una
guerra mundial en curso
3 El primer proceso verdadero de separación en tres colores data, no obstante, de 1869
Fue desarrollado al mismo tiempo por Louis Ducos du Hauron y Charles Cros, que
inventaron los negativos en anaranjado, violeta y verde, es decir, en los complemen
tarios de los colores que se querían obtener en la impresión
4 En 1856 Maxwell formula la idea de que el color puede estar mezclado de dos formas
diferentes: una aditiva (sumando luces coloreadas) y otra sustractiva (sustrayendo
luces mediante mezclas físicas, como las témperas) Véase Apéndice A 61 y 62
178
151
179
Filtro rojo Filtro verde Filtro azul
Imprime cian Imprime magenta Imprime amarillo
152 153
154 155
180
cian litográfico 63
Pero el año decisivo para las tecnologías del color es 1935
En pocos meses se introduce la tinta cian, que establece el es
tándar para la impresión en cuatricromía; aparece la diapositi
va Kodachrome, la primera destinada al consumo de masas; y 135
en el cine se estrena Becky Sharp, la primera película en color 5
realizada gracias al Technicolor,una invención de tres ingenieros
del MIT (Instituto Tecnológico de Massachusetts),que acaba
ría plasmando el imaginario de al menos tres generaciones de
espectadores
El Technicolor es, en muchos aspectos, la culminación de
finitiva de las ideas de Le Blon y de Maxwell De hecho, en la
cámara se colocan tres películas normales en blanco y negro 152
que filman la escena al mismo tiempo, cada una de ellas filtra
2102 ,ittoreip
da con uno de los tres colores primarios6 Al final las tres tiras 153
se recomponen en una sola película positiva, añadiendo un
golpe de negro para contrastarlas mejor A diferencia de otras
tecnologías, el Technicolor no es una película que se revela, sino
que se imprime, de forma parecida a una cuatricromía Es jus
tamente su naturaleza de imagen «impresa» lo que le confiere
ese cromatismo saturado y amanerado típico del cine mayori
tario entre los años treinta y cincuenta Visto en perspectiva,
es fascinante que el éxito de clásicos de Hollywood como El
mago de Oz o Blancanieves y los siete enanitos sea en el fondo el
fruto de una idea nacida dos siglos antes en el seno de la cul
tura ilustrada
Se trata de un procedimiento muy laborioso y caro, gestio
nado en exclusiva por la empresa Technicolor,que controla por
5 El cine mudo no era siempre en gris, como estamos acostumbrados a verlo e imagi
narlo hoy La película se coloreaba a menudo con baños de virado; algunas escenas
eran rosadas, otras verdosas y otras azules, y las distintas dominantes se empleaban
con fines narrativos Además, la película podía pintarse a mano con la técnica del 132
pochoir, es decir, utilizando máscaras (véase nota 2 en este capítulo)
6 El filtrado se hace con rojo, verde y violeta para obtener tres positivos para la impre
sión: cian, magenta y amarillo
181
6 historias
completo cada fase de elaboración Las mismas cámaras espe
ciales son de su propiedad, aunque de vez en cuando las alqui
la a las distintas producciones junto a los técnicos que saben
manejarlas Cuentan que, para rodar la famosa escena del in
cendio de Atlanta en Lo que el viento se llevó (1939), se alqui
laron treinta y dos cámaras, es decir, todas las que existían
entonces en Los Ángeles Lo que durante veinte años fue el
cine en color a secas representó, por tanto, el monopolio de
una única compañía; por una parte, debido a la indudable ca
lidad del resultado, que anulaba a la competencia; por la otra,
porque todos los demás procedimientos disponibles, como el
Kodachrome o el Agfacolor,consistían en películas inversibles,
2102 ,ittoreip
es decir, piezas únicas que se pueden revelar pero de las que no
se puede hacer copias, y son excelentes, por tanto, para las
películas familiares en 8 mm, pero no para la distribución ci
nematográfica7
Los avances del cine en color impresionan a los espectado
res, y las producciones compiten en inventar historias que
muestren todos los prodigios posibles De hecho, el Technico
lor se considera en un principio un tipo de efecto especial Así,
un gag recurrente en las primeras películas de Disney es aquel
11 ,notsnhoj
en el que un personaje cambia de repente de color: el pato
Donald se pone rojo cuando se enfada; Pinocho se pone verde
cuando fuma el puro; Tímido enrojece cohibido ante Blanca
nieves, y la cigarra, helada de frío, se pone azul Esto divierte
al público por su aspecto cómico, pero también por el tecno
lógico; hoy puede parecer una banalidad, pero antes de 1935
7 La situación cambia en 1951, cuando aparece el Eastmancolor, un negativo en color
del que se pueden sacar muchas copias A partir de ese momento,Technicolor pierde
el monopolio del color y solo sigue siendo importante para la impresión de las pelícu
las finalesAun así,los resultados continúan siendo extraordinarios e inigualables,como
puede verse en películas como El conformista (1970), de Bertolucci, con fotografía de
Vittorio Storaro, o en Suspiria (1977), de Dario Argento, con fotografía de Lucia
no Tovoli
182
cian litográfico 65
nadie en todo el mundo había visto nunca a un dibujo cambiar
de color
En el mundo actual, el color está intrínsecamente unido a las
102 ,ittonip
tecnologías que permiten reproducirlo a gran escala, difundir
lo y darlo a conocer La tecnología determina lo que se puede
ver, llegando a condicionar la forma en que lo imaginamos
Para empezar,el National Geographic,el medio de comunicación
que más ha construido el imaginario naturalista moderno, ha
utilizado durante decenios la diapositiva Ektachrome,que per
mitía disparar con tiempos rápidos,por lo que resultaba perfec
41 ,alongatsac
ta para los reportajes de naturalezaSin embargo, en esos mis
mos años, la película más vendida al público de masas era la
Kodachrome,más lenta, pero con rojos intensos,perfectos para
las fotos de vacaciones La principal diferencia entre las dos es
que, mientras en la Ektachrome la gama de los tonos fríos se
inclinaba al azul, la Kodachrome tiraba al verde Pese a tratarse 155
de un puro hecho técnico, construyó un imaginario concreto
basado en la idea de que todos los mares exóticos y lejanos son
de un azul profundo y brillanteEn realidad,el mar puede ser de
muchos colores: azul, verde, gris, turquesa, dependiendo de la
latitud y del momento del año; pero la Ektachrome ha hecho
1 ,bmal
que para nosotros sea maravillosamente azulLa tecnología nun
ca es neutra, siempre sugiere un punto de vista sobre las cosas
Por razones parecidas, precisamente gracias a la fotografía,
hoy las obras de arte del pasado tienen una difusión cada vez
mayor Entre los clásicos, los que cosechan más éxito son los
impresionistas: Van Gogh, Klimt y Matisse La razón de este
consenso se puede explicar en parte por la inmediatez de los
temas tratados: lugares y tipos cotidianos, paisajes de colores
llamativos, erotismo velado; contenidos todos ellos fácilmente
accesibles De hecho, la frescura de la pintura impresionista
puede, bajo forma de cartel, decorar los ambientes domésticos
183
66 historias
Pero también hay otro motivo que contribuye al éxito de estos
artistas y que tal vez pase inadvertido: su pintura es la más
fácil de reproducir, porque los colores, intensos y llamativos,
son análogos a los que se obtienen por impresión El sistema
más difundido y económico de reproducción del color es pre
cisamente la cuatricromía,en la que con solo cuatro tintas com
binadas entre sí se obtiene una digna gama cromática Este
sistema no permite,no obstante,obtener colores pastel brillan
tes, ya que, basándose en la combinación de porcentajes de
tinta, cuantos más colores se mezclan entre sí más opacos se
vuelven8 Los colores tierra y violáceos de la pintura barroca
salen perjudicados respecto a la paleta de Matisse o de Monet,
que, en cambio, es compatible con la tecnología que la difunde
mediante carteles,libros y tarjetas postalesLa imprenta efectúa,
en definitiva, una selección de las obras del pasado, contribu
yendo al éxito del arte que mejor pasa por su tamizTanto es
así que la omnipresencia de las reproducciones ha acabado por 0002 ,idralig
estandarizar también nuestra percepción, haciéndonos preferir
determinadas combinaciones cromáticas y condicionando nues
tra mirada
En el siglo se consideraba que el rojo por excelencia era
el bermellón, un color que tiende ligeramente al anaranjado y
que, de acuerdo con Newton, encontramos en el límite de la
franja del arcoíris; hoy en día, para un hombre occidental, el
auténtico rojo es, en cambio, el carmín, un color más frío, a
medio camino entre el tono de la fresa y el rojo CocaCola De
este rojo no hay rastro alguno en el arcoíris; se trata, en efecto,
del compuesto de las radiaciones violetas y anaranjadas en los
8 El efecto se obtiene mediante la «trama», el conjunto de puntitos regulares que vemos
en los productos impresos y que reencontramos en los cuadros de Lichtenstein, como
imitación aumentada de la impresión de los cómics Para aclarar un color se empe
queñecen los puntitos, creando con el blanco del papel una mezcla óptica (véase
Apéndice A 63)
184
cian litográfico 67
extremos del espectro Seguramente Newton no lo habría re
conocido como primario y Goethe lo habría considerado más
violeta que rojo El motivo del cambio de esta categoría psico
lógica ha sido precisamente la influencia de la impresión lito
gráfica, que produce su rojo mejor y más barato uniendo la
tinta magenta con la amarilla Así, el rojo CocaCola se ha
convertido en el auténtico rojo, porque es el más fácil de im
primir y, por tanto, de difundir
No es de extrañar que la biografía de Senefelder fuera, en
el pasado, motivo de mitos novelados Si en el siglo se le
convirtió en un héroe, hoy se le debería nombrar santo protec
tor de los medios de comunicación de masas en color
185
156
157 158
159 160
186
gris armónico
grandes ideales para la vida cotidiana
«De las dos, yo elegiría la primera, tiene unos colores más ar
mónicos –me dice el dependiente, señalando la corbata de la
derecha–Usted tiene los ojos claros,le sienta mejor y le va más
con su personalidad»
Este diálogo trivial, que tuvo lugar en Roma hace unos
meses,pero que se repite a diario en las tiendas de ropa de todo
el mundo, contiene dos ideas tan extendidas como asentadas:
que existe una armonía entre determinados colores y que al
gunas de estas combinaciones les sientan mejor a determinadas
personas
Son mitos muy arraigados que, consagrados gracias a algu
nos influyentes teóricos de comienzos del siglo y apoyados
por el periodismo especializado en moda, en diseño y decora
ción, hoy siguen resonando en los ámbitos más dispares Se
habla de «armonía cromática» en el taller de tapicería, en el
1 ,nerrib
laboratorio fotográfico, en la sastrería, la peluquería y en mu
chos otros lugares Sin embargo, el término no deja de estar
sujeto a discusión ni carece de trampas
«Armonía» es una palabra que proviene del léxico musical
Significa la combinación simultánea de dos o más sonidos y,
dentro de la línea de la tradición musical culta que va de Mon
teverdi a Wagner, se da por hecho que se trata de una unión
187
7 historias
agradable Metafóricamente, en la pintura y en el diseño, ar
monía es sinónimo de equilibrio, orden, coherencia y conso
nanciaTodas ellas virtudes positivas Pero ¿qué es la armonía
de los colores? ¿Y por qué algunas combinaciones se conside
ran agradables y otras no?
En los últimos dos siglos, científicos, artistas y filósofos
han tratado de responder a estas preguntas Incluso se puede
1 ,éryok 0102 ,ireob
decir que la mayor parte de las teorías recientes se ha centra
do justamente en la búsqueda de esa hipotética perfección
A partir de un determinado momento, el problema de la mo
dernidad ha sido la racionalización del color, es decir, el
establecimiento de normas universales sobre el número de los
colores y sobre sus combinaciones mejores Esto ha llevado
a construir una gramática visual en la que la idea de armonía,
el acuerdo de dos o más colores, ha sido en muchos aspectos
la consecuencia inevitable De ese modo, si se busca el orde
namiento adecuado de los colores, antes o después uno acaba 1 ,miehnra
por preguntarse si existen unos principios mejores que otros
para combinarlos Una idea que, como muchas otras, viene
de antiguo
En octubre de 1919 llega a la Bauhaus un personaje extrava
gante y pintoresco que deja huella en los estudiantes Es un
seguidor de la secta Mazdaznan, inspirada en el zoroastrismo,
21 ,relgniw
es vegetariano, lleva la cabeza afeitada en una época en la que
eso no se estila, viste amplias túnicas de corte sacerdotal e
impone ejercicios de concentración física y de respiración en
sus clases de teoría del color, meditación y gimnasia Se llama
Johannes Itten (18881967)1 y sus ideas llegarán a tener una
1 Itten entra enseguida en conflicto con Walter Gropius, director de la escuela, quien
en 1923 lo sustituye por un químico para establecer un enfoque más racional del
color, situación en parte contradictoria, dado que Itten se había incorporado al grupo
cuando frecuentaba el salón teosófico de Alma Mahler, casada con Gropius
188
gris armónico 7
gran repercusión, hasta el punto de que hoy no existe manual
002 ,sdrawde
de arte, de artes gráficas o de moda en el que de algún modo
no se haga referencia a él2
Antes de Itten, las teorías cromáticas propugnaban por lo
general modelos, como el famoso círculo, basados en colores
aislados y organizados sin analizar la relación de unos con otros
A Goethe le interesaba la oposición de los complementarios,
pero no iba más allá, y Chevreul mostraba en su círculo la se
cuencia de los colores,pero no las relaciones lógicas o estéticas
que se instauran entre ellos A Itten, en cambio, le interesaba
1 ,nestirreg
lo que sucede dentro del círculo, es decir, se centraba en las
relaciones que se establecen al pasar de un color a otro3
Secundario
Terciario
Primario
Después de haber mostrado cómo a partir de tres colores
primarios se generan los secundarios y los terciarios (y hasta
aquí percibimos claramente el legado del siglo ), Itten
utiliza esta estructura para evidenciar algunas combinaciones
2 El texto fundamental de Itten es El arte del color, publicado en 1961 y reeditado
desde entonces regularmente
3 El círculo de Itten es deudor, en cuanto a estructura, de las ideas de Goethe, filtradas
por el hoy olvidado Adolf Hölzel (18351934), profesor de pintura que influyó en al
menos dos generaciones de artistas (véase Apéndice B 16) Sin embargo, el núcleo
conceptual proviene de Moses Harris (véase p 136 y fig 123), el primero que, inspi
rándose en las teorías tipográficas de Le Blon, propone una secuencia circular fruto
de la mezcla de solo tres primarios
189
7 historias
«armónicas», es decir, más sensatas o agradables que otras,
tomando los colores pertenecientes a la circunferencia en
grupos de dos o tres, según relaciones de cuadratura o de
triangulación
1
4 1
3 2 3 2
triangulaciones cuadraturas
En esta fase,Itten hace hincapié en las relaciones expresivas
que se crean entre los colores Identifica siete y las denomina
«contrastes cromáticos fundamentales»,4 reconociendo a cada
4 «Contraste» es un término que remite a una tensión, un litigio o un conflicto; curio
sa denominación, teniendo en cuenta que la consecuencia del contraste adecuado
sería precisamente la armonía
190
gris armónico 73
uno de ellos la capacidad de evocar registros concretos y dis
tintivos Algunos de estos contrastes son la relación de claro y
oscuro; de colores puros; de complementarios; o el juego de los
colores más o menos saturados Dedica mucha atención al lla
mado «contraste cuantitativo», que es el que se produce cuan
do dentro de una obra las superficies cromáticas se presentan
21 ,netti
con extensiones marcadamente desiguales, por ejemplo,mucho
azul y poco naranja
Siguiendo este razonamiento, construye otro círculo en el
que el espacio dedicado a los seis colores principales se divide
en segmentos inversamente proporcionales a la cantidad de luz
que los colores reflejan
85%
7%
adajelfer zul ed ejatnecroP
5%
5%
3%
5%
Si efectivamente existe un valor luminoso característico para
cada color, dice Itten, estas diferentes cantidades de luz debe
rían equilibrarse en una composición logradaY si esto sucede,
conseguimos la armonía
En otras palabras, el rojo y el verde, que tienen la misma
luminosidad, deberían repartirse a medias el espacio de la tela, 158
mientras que el amarillo, tres veces más luminoso que el vio 160
leta, debería ocupar una superficie tres veces menor A través
de su luminancia intrínseca, los colores se asocian a acordes de
191
7 historias
octava quinta cuarta
: :3 3:
quinta, de cuarta y de octava, de forma parecida a lo que suce
de entre las notas en el sistema armónico tonal5
Y aquí Itten se mete en un callejón sin salida
Aunque, efectivamente, se puede establecer un paralelismo
con la música y hablar de «escala» para referirse a la luminosi
dad de los colores –o sea, para establecer una comparación
entre la altura de un sonido y la realidad de un color–, es im
posible encontrar criterios ordenadores más generales, por
cuanto la sucesión de los colores en el espectro no sigue una
lógica similar a la de las notas en el pentagrama6
5 La comparación entre música y pintura, un clásico de las teorías estéticas, se intensi
fica en el siglo , cuando con la sistematización de los saberes artísticos, las ana
logías entre sonido y color cobran una importancia sin precedentes En esos años es
cuando aparece la idea de estructurar la paleta del color más claro al más oscuro, si
guiendo una progresión parecida a la de las notas en una escala
6 Uno de los experimentos más significativos en las relaciones entre sonido y color es
la propuesta del clavecín ocular por parte del jesuita francés Louis Bertrand Castel
2002 ,itteilgas
(16881757) Como su propio nombre indica, se trata de un «clavicémbalo ocular»,
es decir, visual, y pulsando sus teclas surgirían los colores, probablemente mediante
un juego de linternas y cristales de colores La idea se inspira en algunas reflexiones
de Atanasio Kircher, que ya había observado las posibles relaciones entre los interva
los musicales y los cromáticos También para Castel los colores primarios son tres
(azul, amarillo y rojo) y se equiparan al acorde perfecto domisol El tema se pone
tan de moda que Algarotti, en el ya citado Newtonianismo per le dame (véase p 79),
sugiere a las señoras el uso del clavicémbalo para combinar los colores de sus atuendos
de forma armónica
do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la# si do
192
gris armónico 75
El sistema nervioso codifica sonidos y colores de un modo
completamente diferente Así, el ojo no es capaz de ver los
elementos constitutivos de una sensación cromática; si uno el
amarillo y el azul, veo el verde, y el amarillo y el azul desapa
recenPara el oído,en cambio,un do y un mi tocados al mismo
tiempo no producen la sensación de un re (intermedio entre
los dos), sino un acorde en el que ambos sonidos son distintos
y reconociblesEn suma,para nuestro sistema visual los acordes
cromáticos pueden ser solo de tipo espacial, es decir, fondos de
color combinados
Y precisamente a propósito de estas combinaciones, Itten
sostiene que hay armonía cuando el resultado de todos los
colores en un cuadro da un gris medio:
Eso sucede, de hecho, en el choque entre una mitad de rojo
y otra mitad de verde, o entre tres partes de violeta y una de
amarillo Sin embargo, si los colores en lugar de estar combi
002 ,sdrawde
nados entre sí estuvieran mezclados, el resultado no sería un
gris visible, sino un gris matemático Se trata, en definitiva, de
equilibrar los colores como pesas sobre los platos de una ba
lanza Y no es el único en verlo de esa manera
Unos años antes de que Itten llegara a la Bauhaus, al otro
lado del océano, en Boston, otro profesor de teoría del color
193
76 historias
propone un modelo fundamental para el nuevo siglo Se llama
Albert Munsell (18581918) y es el creador del sistema más
difundido a día de hoy en muchos sectores industriales y cien
tíficos También él acaba hablando de armonía, aunque sus
objetivos son muy diferentes a los de Itten
Habida cuenta de que colores diversos en el máximo de
saturación muestran luminosidades diferentes (el amarillo sa
turado es intrínsecamente más luminoso que el azul saturado),
Munsell sostiene que no se puede encerrar a los colores dentro
de un esquema rígido Se deshace así de los modelos cromá
ticos demasiado regulares, como círculos, esferas y triángulos,
162 y propone una forma tridimensional, parecida a un árbol con
11 ,llesnum
164 ramas de diferentes longitudes y compuestas de piezas de co
163 lor ordenadas en progresión El tronco indica la luminosidad
y, yendo de abajo arriba, se va de la oscuridad a la luz Los
colores están dispuestos en círculo alrededor del tronco, mien
tras que las ramas representan los diferentes grados de satu
ración y, cuanto más se avanza hacia fuera, más intensos son
los colores
En esta fase, sostiene, como Itten, que una composición
armónica es aquella donde la mezcla de los valores de color,
luminosidad y saturación da un gris neutro La tarea del artis
ta es, pues, equilibrar los tres parámetros, dice Munsell, y para
159 demostrarlo,en A Grammar of Color,publicado en 1921,nos pro
121 ,llesnum
165 pone dos ilustraciones: una «errónea» y otra en la que los colores
están «ajustados» según su idea de armoníaDebajo de las figu
ras, sirviéndose de los trompos de Maxwell,7 explica que solo
la segunda mezcla es correcta, porque produce el tristemente
célebre gris medio
7 Se trata de un disco dividido en gajos, y cada uno de ellos equivale al porcentaje de
color contenido en la composición Al girar, reconstruye la mezcla óptica de los dife
rentes colores (sobre las mezclas, véase Apéndice A 63)
194
161
dadisonimuL
Saturac
ión
162 163
Colores dispuestos circularmente
Los complementarios se basan
164 en los recíprocos colores póstumos
195
165
166
196
gris armónico 79
No
equilibrado
Equilibrado
disco rotación efecto resultante
Es como ver la lógica publicitaria del «antes y después» con
la que se muestran los prodigios del detergente, solo que aquí
el mérito no es del blanqueador,sino de un supuesto equilibrio
perceptivo
En esos mismos años,también el premio Nobel de Quími
ca Wilhelm Ostwald (18531932) sostiene que el efecto agra
1 ,dlawtso
dable entre los colores es consecuencia de su relación exacta y
regulada, y reivindica como euritmia ideal aquella en la que los
colores tienen la misma oscuridad o luminosidad Se trata, en
definitiva, de convicciones muy extendidas y generalizadas que 157
arraigan en los ámbitos más diversos,hasta el punto de que,por
citar una prueba entre cientos, en un manual publicado en
Nueva York en 1902 encontramos múltiples lecturas de obras
de arte basadas en la suma geométrica de los porcentajes de 160
color8 En suma, para estos pensadores, la belleza reside en el 166
equilibrio fisiológico de los complementarios y en las cantida
des luminosas dosificadas de forma matemática
Pese a su éxito, las ideas recién expuestas rezuman un re
duccionismo un tanto fácil, y ya entonces hay quien tuerce el
gesto Paul Klee señala que si seguimos una regla para llegar a 156
8 Nos referimos a Color Problems de E Noyes Vanderpoel, aparecido en 1902
197
8 historias
los valores artísticos, acabaremos renunciando a toda la rique
za psíquica, o sea, creativa
Pero el límite de Itten y sus compañeros es, sobre todo,
ideológico Sus posturas están totalmente alejadas de las prác
ticas sociales del mundo en el que viven, es decir, no tienen en
cuenta los verdaderos lenguajes en acción, principalmente el
de la comunicación de masas
Munsell afirma que los anuncios de publicidad y el circo
pueden permitirse combinaciones discordantes,en cuanto están
pensados para seducir de una forma inmediata y no duradera,
mientras que la verdadera armonía se dirige a la eternidad y
aspira a lo sublimeTras las bases seudocientíficas late,en suma,
el tristemente célebre mito romántico que separa la gran poe
sía de las artes comerciales Es decir, se busca en la fisiología
de la percepción una forma de condenar de manera indirecta
a la sociedad de consumo, porque, sosteniendo que el ojo por
naturaleza «desea el equilibrio», se dice, a fin de cuentas, que
la publicidad es «antinatural»
A solo un siglo de distancia, tal concepción de la armonía
parece efectivamente un proyecto moralizante y,mirándolo bien,
uno se da cuenta de que estos teóricos están hablando de otra
cosa,están constriñendo el color a un sistema de tipo «higiénico»
No en vano, Itten, para dar una base cultural a su discurso,
declara inspirarse en las teorías de Goethe Pero se equivoca o
se confunde Goethe nunca habló de nada parecido En reali
dad, se trata de una idea de Arthur Schopenhauer, lo cual es
muy significativo Este fue el primero en sostener, ya a princi
pios del siglo , que para obtener una armonía cromática se
debe equilibrar la cantidad de luz reflejada por los colores, que
identifica en las siguientes cantidades:9
9 La teoría en cuestión se halla expuesta en La vista y los colores, obra publicada por
Schopenhauer en 1816 La mayoría de los manuales hoy en venta siguen atribuyén
dosela a Goethe, seguramente a causa de Itten
198
gris armónico 8
2002 ,reuahnepohcs
Negro Violeta Azul Verde Rojo Naranja Amarillo Blanco
0 1/4 1/3 1/2 1/2 2/3 3/4 1
Un pensamiento así nace,no obstante,dentro de una visión
filosófica más vasta y articulada
Según el pesimismo filosófico de Schopenhauer,atraído por
las doctrinas hinduista y budista, el mundo fenoménico es fuen
te de ilusión y de dolor,constitutivos de la experiencia humana
y, por tanto, ineludibles Sin embargo, a diferencia de lo que
sucede en las religiones orientales, para Schopenhauer el ser
humano no se salva mediante el ascetismo o la renuncia a los
bienes materiales, sino mediante el arte o la moral Por consi
guiente,composiciones cromáticamente armónicas consolarían
al hombre del estado de sufrimiento existencial y lo ayudarían
a recuperar la paz
El camino purificador de Itten parece responder también a
un imperativo semejante: la búsqueda del equilibrio y la obse
sión por el balance energético son conceptos típicos de las cul
turas orientales Piénsese en los dos principios fundamentales
1 ,iksnidnak
de la cultura zen,el yin y el yang,que garantizan la vida cuando
están en equilibrio y que generan enfermedad cuando lo pierden
Kandinski lo dice abiertamente: la armonía de los colores está
basada en un solo principio: el eficaz contacto con el alma10 Por
detrás de la idea de acuerdo cromático actúan, pues, instancias
que verdaderamente tienen muy poco que ver con el color
002 ,ehteog
La idea de armonía matemática que tiene Itten en mente no
está influida por ninguna teoría de Goethe Sin embargo, la
10 Ya Marcel Herbert –cuando hace una reseña de Lo espiritual en el arte en el número
de marzo de 1914 de La Societé Nouvelle– afirma que el libro de Kandinski tiene los
defectos de los libros escritos por los artistas y está lleno de seudociencia
199
8 historias
parte final de la Teoría de los colores incide en muchos enfoques
relacionados con la salud que acabarán seduciendo a los artis
tas Él es el primero en sugerir que los colores tienen unos
significados espirituales intrínsecos, abriendo paso también a
1 ,nitasurb
hipótesis medicamentosas, a menudo de índole claramente
irracional
Ya a finales del siglo , en paralelo a los conocimientos
artísticos y científicos, ganan terreno algunas doctrinas en las
que se desdibujan los límites entre la medicina y el esoterismo
Así, en 1890, el fisiólogo Charles Féré empieza a tratar los
ataques histéricos sometiendo a sus pacientes a flujos de luz
coloreada, inaugurando así las prácticas de cromoterapia,según
la cual el poder irradiante de la luz debería restablecer la paz
psíquica perdidaLa idea es que de la misma forma que algunas
1 ,nerrib
longitudes de onda producen beneficios al organismo –como
en el caso de los rayos ultravioletas, que broncean o mejoran el
estado de salud de la piel–, es posible que cada una de las lon
gitudes de onda produzca un efecto específico Sin embargo,
hasta la fecha no se ha demostrado que esto tenga una base
sólida
De las flores de Bach a las prácticas de meditación, pasan
002 ,ottazzul
do por las terapias junguianas, las enseñanzas de Steiner, las
manchas de Rorschach o el test cromático de Lüscher, hoy no
hay ningún ámbito en que no se hable de los colores y de su
poder terapéutico Se trata ciertamente de prácticas diferentes
y con distinta credibilidad, pero comparten una idea mítica del
color que las conduce casi siempre a hacer generalizaciones
superficialesRelacionar,por ejemplo,las elecciones cromáticas
con una verdad psíquica profunda, como sucede en el test de
Lüscher, uno de los tests más famosos al respecto, circunscribe
1 ,rehcsül
el estado emocional del paciente a unas fórmulas fáciles y pre
visibles, con la pretensión además de tener un valor supercul
tural Lüscher afirma que el azul representa la pertenencia; el
200
gris armónico 83
amarillo, el cambio, y el verde, la autoestima, y sostiene que
01 ,yksrubmas
cada color es una señal que se puede definir con exactitud
En estas palabras se percibe el eco de métodos mágicos que
querrían conectar el color con significados universales El pro
blema no está tanto en el aspecto irracional como en el recha
zo de forma indirecta del relativismo cultural, que es la mayor
conquista del pensamiento moderno
No es casual que Itten haya dejado también otro legado
sugestivo aunque resbaladizoEs el primero en asociar las elec
ciones cromáticas con los tipos humanos, sosteniendo que los
colores que un artista elige corresponden a sus rasgos físicos y
de carácter: los rubios con los ojos azules se decantarían por 168
los colores vivos; los morenos, por los colores pardos, y así
sucesivamente Aunque estas ideas estén formuladas con can
21 ,netti
dor y buena fe, prueban de forma inquietante que la fisiognó
mica suscitaba un gran interés en la Alemania de los años
treinta Si es cierto que el nazismo hizo de esta seudociencia
la tragedia de la Historia, Itten influyó en todas esas corrientes
exitosas,sobre todo en la moda y en la decoración,que explican
cómo conjugar los colores con el aspecto físico o con la perso
nalidad Un caso entre muchos: desde hace más de cuarenta
años, los libros de la serie «Color Me» enseñan en Estados 169
Unidos cómo vestirse y maquillarse con los colores adecuados
1 ,thgirw
Por no hablar del sinfín de textos sobre decoración, como los
de la inglesa Laura Ashley, que desde hace tiempo son super
ventas absolutos Señal de que la Bauhaus ha arraigado en los
sectores más dispares, no solo en arquitectura
El aspecto más fascinante de todas estas vicisitudes es que ideas
claramente trascendentales han aparecido hoy en la mayoría
de los libros en circulación,incluidos los manuales prácticos de
marketing o de diseño que pretenden enseñarnos cómo cons
truir una composición equilibrada, ya sea un cuadro,una marca
201
8 historias
comercial o la decoración de nuestra sala Pero, más allá de la
solidez de estas teorías, ¿no se trata, al fin y al cabo, de un ob
002 ,gnunroh
jetivo estéril? Si las actividades artísticas y expresivas prevén
una fuerte intervención creadora,¿por qué ponerles unas reglas?
Y, sobre todo, ¿por qué buscar la armonía? Con frecuencia es
precisamente la falta de equilibrio lo que hace extraordinarias
las obras más interesantes de la historia de la humanidad
Es indudable que algunas combinaciones nos parecen más
agradables, significativas y emocionantes que otras, no solo
más «decorativas» El problema es lo difícil que resulta esta
1 ,uarag
blecer cuáles sonY muchas veces,mezclas gratuitas y sin reglas
se nos antojan magníficas Lo que resulta armónico en un
vestido no tiene por qué serlo en un sofá; lo que funciona en
un cuadro no puede seguir las mismas reglas en un videojuego
Por lo demás, la combinación de rojo y fucsia, considerada
armónica en el vestuario indio, no es elegante para las menta
lidades anglosajonasLa idea de que existe una armonía a prio
ri es, por tanto, un engaño Y la pretensión de circunscribirla
acaba en un puñado de formulitas o de consejos de sentido
común Por suerte, el color se sustrae a estos recetarios
Por más que se sugiera que el contraste entre el rojo y el
negro es más marcado y seductor que el que se establece entre
el verde y el beis, y que esto sea cierto en el 99 por ciento de
las veces, siempre habrá alguna ocasión en que el contraste
entre el verde y el beis resulte formidable y perfecto Es el
juego del talento y de la sensibilidad Así pues, en la construc
ción del color no es tan importante la armonía como el tener
una historia que contar
Desde el punto de vista actual, las teorías que hemos ex
puesto parecen, efectivamente, sistemas cerrados y autosufi
cientes, como si el color tuviera su propio funcionamiento
interno, con independencia de los humanos Sin embargo, to
das las ideas, ya sean esotéricas, prácticas o científicas, son
202
soralc sojo ed sorucso sojo ed
oibur nu arap adigele atelaP # onerom nu arap adigele atelaP #
167
octava
203
168
quinta
169
cuarta
86 historias
formuladas por personas concretas en unas concretas condi
ciones históricas,tecnológicas y socialesItten se mueve dentro
de la prestigiosa tradición filosófica alemana El legado de
Goethe y Schopenhauer es significativo en él, y ocuparse del
color no es solo una profesión, sino una visión del mundo, una
forma de sentir la vida Munsell es el primero en publicar no
161 un tratado, sino un atlas, compuesto por muchas piezas de
color numeradas, que se adelanta al reciente sistema Pantone11
El no tener en cuenta estos contextos lleva a confundir el pla
no perceptivo con el ideológico,infravalorando el hecho de que
una idea acerca del color es siempre de modo inevitable tam
bién una ideología, tal vez política
Para concluir, y por mero entretenimiento, intentemos aplicar
al pie de la letra la teoría armónica de Schopenhauer sugerida
por Itten y creemos tres corbatas basadas en los acordes musi
cales de quinta, de cuarta y de octava Como se ve en la figu
167 ra 167, el resultado no es forzosamente agradable Es más, a
decir verdad, las tres corbatas son excéntricas y difíciles de
vender Quizá sean demasiado vivas para el gusto actual y de
masiado contrastadasAunque tal vez,nunca se sabe,le habrían
gustado a mi padre, ya que el resultado es muy años setenta
Con perdón de Schopenhauer, cuyas reflexiones sobre el color
son excelentes y fantásticas, el diseño es siempre una cuestión
histórica y se rebela contra las leyes universales
11 Es el léxico utilizado hoy en los programas de artes gráficas De hecho,por encima de
ser una teoría en el sentido clásico, el sistema descriptivo de Munsell se usa en varios
campos profesionales, para, entre otras cosas, catalogar y cotejar diferentes tipos de
materialesLos arqueólogos lo emplean, por ejemplo,para cotejar las muestras de tierra
a la hora de consignar un trabajo Pero el microprocesador Munsell, precisamente
porque es una muestra de tres calidades (tinta, tono, saturación), no consigue reflejar
lo todo Si se coloca junto a una hoja de papel, por ejemplo, se puede aproximar a la
tinta, pero no es capaz de describir su complejidad volumétrica En general, el límite
de las clasificaciones del siglo es la imposibilidad de expresar los colores no planos
No existe un trío RGB capaz de mostrar el color de la piel humana, como tampoco
existe un Pantone que pueda identificar el rubio o el castaño (véase Apéndice 110)
204
gris armónico 87
En el fondo, cuando el dependiente de la tienda sostiene
que una de las corbatas es más armónica que la otra, está di
ciendo simplemente que, en ese momento, de acuerdo con la
moda, su combinación de colores es más agradable Por eso es
una estupidez rechazar la idea de que se trata de teorías Decir
que una corbata es armónica es una teoría, aunque no lo parez
ca Nos vemos influidos a diario por las teorías del color sin
darnos cuenta, tal vez en forma de leyenda o de superstición
Incluso cuando compramos una corbata
205
206
207
208
tercera parte
Artefactos
209
170
171
172
210
marrón neuronal
cómo construye el cerebro los colores
Estamos en 1959En la Facultad de Medicina de la Universidad
Johns Hopkins, de Baltimore, es un día como otro cualquiera
David Hubel y Torsten Wiesel,jóvenes y brillantes neurobiólo
gos, están llevando a cabo una investigación sobre la visión; le
han implantado a un gato un electrodo en el cerebro para saber
qué sucede cuando se mira algo No sospechan que ese experi
mento,aparentemente rutinario,cambiará para siempre el curso
de las ciencias cognitivas y también de su vida, hasta ser galar
donados con el Premio Nobel De hecho, mucho de lo que sa
bemos sobre la elaboración psicológica del color se lo debemos
a sus investigaciones Y a aquel gato
El cerebro de los felinos, como el humano, está compuesto por
neuronas comunicadas entre sí mediante prolongaciones, los
«nervios»,que emiten una señal eléctrica cuando encuentran una
2002 ,raeb
condición adecuadaLa pregunta que se hacen Hubel y Wiesel es
justamente qué es lo que en la escena visual excita una determi
nada neurona; para intentar contestarla, someten al gato,aneste
siado y con los ojos abiertos,a una serie de imágenes elementales
dibujadas sobre unas diapositivas, como, por ejemplo, una bolita
negra sobre fondo blanco, y miden después la respuesta celular
Sin embargo,el comportamiento de la célula es incompren
sibleLa neurona callaParece que la bolita no le interesaDes
211
9 artefactos
pués, sin razón aparente,de vez en cuando suelta una descarga,
es decir,emite una respuesta eléctrica Hubel y Wiesel cambian
entonces la diapositiva; la neurona responde y después calla de
nuevo Los dos científicos están confusos, el asunto no parece
seguir unas reglas Hasta que consiguen entenderlo
La neurona no se excita por el dibujo de la diapositiva, sino
por la diapositiva en sí De hecho, cuando introducen el borde
de esta en el proyector, arroja sobre la pantalla una ligera som
bra vertical, y esta línea en movimiento es lo que gusta a la
célula del gatoLa consecuencia del descubrimiento es enorme:
Hubel y Wiesel acaban de encontrar una neurona sensible a
las líneas verticales que se desplazan hacia la derecha
El hecho de que el cerebro reconozca líneas con una dirección
concreta no es nada raro, ya que los contornos de las cosas son
uno de los aspectos más importantes para entender la realidad
Sin embargo,hasta los años cincuenta se pensaba que todas las
neuronas de la vista eran iguales y que las imágenes se forma
ban en la cabeza según algún misterioso proceso de conjunto
Hubel y Wiesel demuestran, en cambio, que las células de la
corteza cerebral están especializadas; a unas les gustan las líneas
1 ,lebuh
dispuestas en vertical; otras prefieren las dispuestas en diagonal;
algunas son sensibles a las líneas finas; otras a las líneas más
gruesas; a unas les agrada el movimiento e ignoran lo estacio
nario; otras reaccionan solo al rojo; y otras al rojo sobre fondo
verde Los científicos descubren, en suma, una especie de ele
mentos básicos de la visión
Al decir que a la célula le «gusta» una deter minada forma,
que «responde» o «calla», estamos utilizando metáforas La
neurona no tiene cerebro para pensar; simplemente se excita
o se inhibe frente a un determinado estímulo que se corres
ponde con la función para la que ha evolucionado Es increí
ble que una masa gelatinosa de células genere el pensamiento,
212
marrón neuronal 93
las acciones, los movimientos, que una sustancia material pro
duzca algo inmaterial: la sensación de existir Pero sigue sien
do un misterio de qué forma aconteceHacer una analogía con
4002 ,nardnahcamar
el ordenador, que funciona según el sistema binario, tal vez
nos ayude en parte a imaginar esta tupida red de comunica
ciones, con la diferencia, no obstante, de que el cerebro puede
cambiar Las neuronas no se limitan a «excitarse» e «inhibirse»
como un circuito encendido o apagado, sino que nacen y mue
ren, y sus uniones, las llamadas sinapsis, pueden hacerse y des
hacerse
La conclusión de estos estudios es que el cerebro no estaría
1 ,éhgrup
tan interesado en las cosas como en las discontinuidades pre
sentes en la escena, o sea, en las aristas, en los bordes, en todos
aquellos puntos en los que hay contrastes luminosos o cromá
ticos, y que, al contener más información que las superficies
homogéneas, nos ayudan a descifrar las formas y el espacio
Pero Hubel y Wiesel abren también la puerta a una nueva
concepción del color que cambia mucho la situaciónDe hecho,
las más recientes teorías cromáticas no han sido formuladas
por la física o el arte, sino por la neurobiología, y ha llegado el
momento de hablar de ello
Según la ciencia actual, la percepción comienza cuando la ener
gía luminosa, después de haber sido reflejada o transmitida por
las cosas, llega a la parte posterior del ojo e incide en la retina,
002 ,ecurb
una membrana recubierta de células predispuestas a transformar
la luz en una señal nerviosa1 En 1959, siguiendo la intuición
formulada por Thomas Young ciento cincuenta años antes, se
obtuvo la primera confirmación de que estas células, denomi
nadas «conos», son de tres tipos, cada uno sensible a una de
terminada cantidad de longitudes de ondaAlgunas están más
1 Sobre la composición de la retina, véase Apéndice A 20
213
9 artefactos
especializadas en las gradaciones de los rojos, otras de los ver
002 ,sgni
des y otras, por último, de los azules Pero un cono, por muy
sensible que sea a una determinada zona del espectro, no sabe
nada sobre el color Su cometido es solo contar los fotones que
le afectan, es decir, las partículas que componen la luz; sola
mente mide, en suma, la cantidad de luz de la escena, como si
razonara en blanco y negro,y después son las células superiores
las que reconstruyen la concreta longitud de onda, comparan
do los datos de los tres tipos de conos
Según el modelo clásico de Thomas Young, desarrollado
después por Hermann von Helmholtz (18211894),la visión de
los colores es el fruto de la mezcla de los datos proporcionados
por los tres receptores primarios Sin embargo, desde finales
del siglo esta teoría plantea algunas objeciones desde el
punto de vista psicofísico Si los conos son fundamentalmente
sensibles al rojo, al verde y al azul, ¿por qué entonces también
el amarillo nos parece un color primario e independiente y no el
producto de una mezcla?
Es la duda que plantea Ewald Hering (18341918),también
1 ,initneroif
filósofo como HelmholtzEl amarillo,dice Hering,es una sen
sación elemental y no compuesta, ¿quién, al mirar el amarillo,
piensa que está compuesto de una mezcla de verde y de rojo?
Por tanto, es posible que desde el punto de vista psíquico los
colores primarios sean cuatro y no tres, si por color «primario»
entendemos una sensación elemental en la que no advertimos
en absoluto la presencia de otros colores
Hering llega a esta hipótesis fascinado por la forma en que
determinados colores se relacionan entre sí El amarillo, por
ejemplo, puede tirar a rojo o a verde, pero es impensable un
amarillo que tire a azul De ese modo, empieza a pensar que
tal vez los colores más alejados perceptivamente sean antago
nistas entre sí, que el amarillo se oponga al azul y el verde al
rojo
214
marrón neuronal 95
Se trata de una constatación con precedentes ilustresOtto
Runge,el primero en proponer un modelo cromático tridimen 79
sional, en una carta dirigida a Goethe, sostiene que concebir
002 ,egnur
un anaranjado que tiende al azul es como querer imaginar un
viento del norte que sopla del sudoeste Pero, a diferencia de
los pensadores románticos,que ven en esta oposición una lucha
entre los principios del universo, Hering, como científico que
es,presume que se trata de una característica típica del sistema
nervioso
Para intentar explicarlo, supone que la retina no envía al
cerebro la medición sin procesar de los tres conos, sino una
señal ya elaborada que de alguna forma devuelve al amarillo su
autonomía y su primariedad Mal que les pese a los defensores
ortodoxos del modelo tricromático, los recientes estudios neu
rocientíficos parecen dar la razón a HeringLa retina, en efecto,
no dice al cerebro «Aquí está el amarillo», sino que, cotejando
los datos de los conos, proporciona una información doble, del
tipo: «Dado que está el amarillo, entonces no puede estar el
azul» En pocas palabras, la sensación cromática se comunica
ría siempre como pareja de opuestos Pero ¿qué sentido tiene
un sistema tan complicado?
La razón de esta condición impredecible y en apariencia
redundante estaría vinculada a la forma en que funcionan las
fibras nerviosas Para reducir la energía metabólica, las células
se dividen en dos grupos, uno de ellos responde cuando un
estímulo disminuye, y el otro, cuando aumenta En un proceso
semejante se basa también la percepción del calor y del frío;
tenemos dos clases de receptores cutáneos que responden al
aumento y la disminución de la temperatura En el fondo, la
mecánica del cuerpo funciona de forma parecida; para mover
el brazo utilizamos dos músculos, el bíceps para flexionarlo
y el tríceps para extenderlo, y no podemos hacer ambas cosas
al mismo tiempo: al aumentar la fuerza de uno debe disminuir
215
96 artefactos
la del otro La «oposición» y el contraste serían, pues, el len
0102 ,kcollib
guaje con el que el sistema nervioso nos permite pensar el mun
doAl igual que el calor y el frío, los colores serían sensaciones
que se dan siempre en pareja2 y que se anulan la una a la otra
Es imposible ver un amarillo que tire al azul, sobre todo
porque para el cerebro sería una contradicción técnicaDe ese
002 ,ikez
modo, mientras que a nivel de la retina la presencia de tres
tipos de conos daría la razón al modelo de Young y Helmholtz,
ascendiendo en la jerarquía de la visión la organización por
señales opuestas seguiría la idea de Hering, lo que significa
que para la psique los colores primarios son seis,unidos en tres
parejas de opuestos: amarillo y azul, verde y rojo, y blanco y
negro
No obstante,hemos de aclarar que,cuando llamamos al rojo
«primario psicofísico», no se trata de un rojo concreto como el
2 Medio siglo después de Hering, el filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein aborda la
11 ,nietsnegttiw
cuestión de la oposición cromática como un problema de relaciones entre la lógica y
la experiencia Concretamente, dice Wittgenstein, el lenguaje nos permite formular
frases como «rojo que tira al amarillo» y «rojo que tira al verde» que resultan formal
mente similares, pero que mantienen relaciones desiguales con la realidad; la segunda
frase, de hecho, habla de algo impensable Pero si de la lógica de Wittgenstein pasa
mos a la pintura, esta frase puede revelar una sensatez inesperada Así, uno de los
ejercicios que Paul Klee solía pedir a sus estudiantes de la Bauhaus er a construir una
escala cromática del rojo al verde compuesta de niveles aislados y sucesivos
En el centro de ella aparece un color medio que en el lenguaje común llamamos
«verde militar» y no «rojo militar», porque lo sentimos más afín al verde y porque lo
relacionamos con el color de los camuflajes Dentro de esta escala, la expresión «ver
de que tiende al rojo» adquiere, pues, sentido, aunque no signifique que se puede ver,
sino que se puede pensar como parte de un procedimiento
216
marrón neuronal 97
contenido en un tubo de témpera; del mismo modo que,cuan
do hablamos de «señal oponente» para el verderojo o para el
amarilloazul, no estamos refiriéndonos a colores claramente
delimitados, sino a las gamas a las que pertenecen lo que para
el cerebro son las ideas de amarillo y de azul
En el plano de la comunicación visual, el sistema de las
señales oponentes explica por qué las contraposiciones cromá
ticas son tan significativas y por qué a los artistas siempre les
002 ,snaino
fascina la complementariedad entre los coloresDespués de dos
siglos en que el ámbito de la física había dejado de lado a
Goethe, ahora las neurociencias lo rescatan El atuendo ama
rillo y azul que lleva el joven Werther no es una metáfora sin
base científica, sino que demuestra ser una imagen que, antici
pándose a su tiempo, sintetiza narrativamente cómo el cerebro
elabora el color En el fondo no es nada raro, ya que también
las metáforas son fruto de la mente humana y es imposible que
no se parezcan a ella de alguna forma
Ver el color no es, empero,un mero registro de datos físicosVer
es también una construcción Como ya hemos dicho, el color
102 ,angatreb
sucede solo dentro de nuestra cabeza,3 hasta el punto de que
las sensaciones que a nosotros nos resultan familiares, para
muchos seres vivos que viven junto a nosotros ni siquiera exis
ten Los perros y los gatos no tienen la menor idea de qué es
el rojo Donde yo veo rojo, mi gato ve otra cosa, tal vez más
parecida a nuestro amarillo; por no hablar de las abejas, que
ven la luz ultravioleta, una longitud de onda que para nosotros
es invisible Así pues, es el cerebro el que construye, a partir de
idénticos datos físicos, la experiencia del color tal y como la
conocemos
3 Por las mismas razones, la física puede medir la temperatura, pero no el calor, que es
el modo psicofísico con que el organismo se representa interiormente una condición
exterior
217
98 artefactos
Es probable que los seres primigenios de los que descende
mos tuvieran un solo tipo de receptor, que les permitiría dis
002 ,nasserb
tinguir lo claro y lo oscuro; después, en un momento dado de
la Historia, se produjo una diferenciación que llevaría a discri
minar primero el azul del amarillo y después el verde del rojo
Una de las hipótesis es que esta capacidad habría sido venta
josa para distinguir los frutos maduros y rojos en medio del
follaje verde, y está claro que en un hábitat coloreado es más
fácil reconocer las cosas y encontrar alimento
173 Por ejemplo, al mirar una imagen reflejada en el agua nos
102 ,angatreb
damos cuenta de que es más fácil comprender lo que represen
ta si tiene variaciones de color que si está en blanco y negroEs
un concepto tan básico que se da por descontado, pero el color
es una forma realmente eficiente de relacionarse con el mundo
Con todo, este proceso es una construcción por otra razón:
una de las peculiaridades fundamentales de la mente es que
percibe como estables las características de las cosas, aunque no 1 ,initneroif
lo sean En la Tierra, la luz cambia constantemente: blanca de
día, roja en el crepúsculo, gris cuando hace mal tiempo A pe
sar de ello, una hoja de papel en blanco nos parece blanca
tanto al mediodía como en el crepúsculo,cuando refleja mucha
más luz roja4 Si la visión dependiera únicamente de las longi
tudes de onda, el mundo sería un lugar difícil para orientarse,
y el color dejaría de ser útil para conocer la realidadEn cambio,
la hoja en blanco se muestra grosso modo cada vez más blanca
gracias a uno de los mecanismos más brillantes puestos en
marcha por la evolución, la llamada «constancia cromática»,
4 No es así si estamos habituados a observar la luz de forma crítica, como lo haría un
fotógrafo profesional De hecho, cuando vemos las fotografías o las películas, obser
vamos que la fuente luminosa siempre tiene una dominante cromática: con la bombi
lla incandescente el blanco aparece rojizo,mientras que con el flash se vuelve azulPor
lo demás, para darnos cuenta de en qué medida es anaranjada la luz de la bombilla,
solo tenemos que mirar nuestra habitación por la noche desde la calle y compararla
con los azules fríos del exterior
218
marrón neuronal 99
capacidad que permite también a los monos reconocer un fru
to maduro independientemente de la iluminación5
Lo que construye esta constancia es un área de la corteza
cerebral (situada más o menos encima de la nuca y denomina
da V4) que, elaborando los datos recibidos de la retina, compa 182
1 ,ikez
ra lo que sucede en un punto de la escena con lo que hay al
lado,haciéndose una idea general de conjunto y liberándose de
variables como el cambio de luz De hecho, la retina, al limi
tarse a medir, ve la hoja de papel en el crepúsculo en su exacta
composición espectral, o sea, roja; las células de V4, en cambio,
al comparar puntos adyacentes «comprenden» que toda la esce
na está iluminada de rojo, por lo que la hoja de papel, que es lo
más claro del conjunto,seguramente sea blanca Dicho en otras
palabras, mientras que los conos son esclavos de la longitud de
onda, las neuronas de V4 son libres de construir esa estabilidad
de lo real que nos permite utilizarlo6
En este sentido,la percepción humana es siempre una cons
trucción,porque no nos limitamos a medir las radiaciones,sino
0102 ,ybsirf
que vemos o, mejor dicho, elaboramos,sus relaciones constan
tesLo más fascinante es que esta alteración de los datos físicos
es una necesidad exquisitamente humana,ya que en la realidad
no hay nada que nos la impongaCon una paradoja,podríamos
1 ,yrogerg
decir que el mundo ni siquiera sospecha que nosotros lo per
cibimos así
Pero la corteza visual hace algo más Los mecanismos de
comparación de extremo a extremo, además de garantizar la
5 La constancia cromática requiere menos de veinticinco milésimas de segundo para
ser operativa Cuando encendemos una bombilla incandescente, las paredes blancas
no nos parecen primero amarillas y luego poco a poco más claras, sino que las vemos
enseguida blancas, sin pensar en ello
6 La letra V sustituye a «visión» y es la sigla que precede a todas las áreas implicadas de
alguna forma en la vista Los estudios más importantes sobre la corteza V4 y su
correspondiente nomenclatura han sido dirigidos por Semir Zeki, uno de los neuro
biólogos contemporáneos más interesados en las cuestiones visuales (véase Apén
dice A 22 y 24)
219
artefactos
constancia cromática, permiten la visión de algunos colores
no contenidos en el arcoíris, como los marrones y los grises
Un pequeño experimento nos ayudará a explicarlo
174 Imaginemos que nos encontramos en una habitación a os
curas Mediante un reflector con una gelatina de color, proyec
11 ,dnal
tamos un círculo amarillo en la pared utilizando una bombilla
de 100 vatiosEl espacio se presentará oscuro salvo ese disco,de
un bonito e intenso amarilloAl cabo de algunos segundos apa
gamos el reflector y encendemos otro con la misma gelatina
amarilla,pero con una bombilla de 200 vatios, o sea,con el doble
de potencia También esta vez estará todo a oscuras, salvo un
círculo amarillo un poco más luminoso que el anterior Hasta
aquí todo normal Pero si encendemos los dos proyectores al
mismo tiempo,aparecerán dos discos,uno amarillo y otro marrón
Esto significa que el menos luminoso es interpretado por el
cerebro como un color diferente, más oscuro, aunque los dos
tengan la misma longitud de onda
Básicamente, el marrón no es otra cosa que un amarillo
002 ,nasserb
visto junto a superficies más luminosas que él No sorprende
que la teoría tricromática de Young no fuera capaz de explicar
cómo se formaba el marrón, porque no es un color que depen
da de las mediciones de la retina, sino que es un tipo de con
traste especial elaborado por la corteza Para el ojo, el marrón
no existe, es una construcción que está solo en el cerebro
Y, por tanto, es imposible proyectar un disco marrón en la
oscuridad total, ya que su luz, por débil que sea, nos parecerá
amarilla7 Por otra parte,en la vida raramente nos encontramos
ante colores aislados, lo que vemos son siempre proximidades
cromáticas8
7 Lo mismo vale para el gris,que es un blanco menos luminoso que el que tiene al lado
8 Si visualizamos en la pantalla de un monitor un fondo homogéneo marrón en una
habitación a oscuras, al cabo de un momento nos parecerá amarillo Solo los colores
del espectro y los violetas pueden verse aislados, los demás son visibles únicamente
dentro de un contexto (véase Apéndice A 40 y 41)
220
173 174
fase i fase ii
un proyector encendido dos proyectores encendidos
VATIOS VATIOS VATIOS
efecto percibido efecto percibido
Un disco amarillo Por comparación, el disco
a la derecha ahora parece marrón
175 176
Efecto Munker-White
*
*
221
artefactos
La interpretación del mundo a través de tales compara
002 ,gnunroh
ciones significa que los colores no importan nunca como co
sas en sí, sino con respecto al contexto En el caso del cubo
176 de Rubik de la figura 176, los dos cuadraditos marcados con
asterisco son del mismo color, pero, al estar rodeados por
tonos más oscuros o más claros, unas veces nos parecen ana
ranjados y otras marrones Se trata de un caso extremo de
aquel contraste simultáneo que Chevreul descubrió durante
su estancia en las manufacturas de Gobelins, y del que apren
dió que la influencia entre los colores es para los lenguajes
visuales una condición sustancial Los dos elementos, que para
un espectrofotómetro son iguales, parecen asombrosamente
desiguales a nuestra mirada En el lenguaje común, a los fe
nómenos de este tipo se los denomina «ilusiones ópticas», y,
01 ,yrogerg
sin embargo, según lo que hemos dicho, está claro que se
trata de una definición imprecisa, dado que no nos encontra
mos ante una excepción, sino ante el funcionamiento habitual
de la mente
El juego de hacer que un mismo color parezca dos colores
diferentes fue un clásico del método de enseñanza de Josef
Albers (18881976), primero en la Bauhaus y después en Yale,
durante los treinta años que impartió clases
Nacido en Alemania y estadounidense de adopción, Albers
propone un razonamiento y una didáctica del color que se
encuentran entre las más originales del siglo 9 De hecho,
rechaza todos los modelos geométricos, los círculos, los dia
9 Albers entra en la Bauhaus de Weimar en 1920 y estudia bajo la dirección de Itten, pero,
ya en 1923, Walter Gropius, director de la escuela, le confía el taller propedéutico de
artesanía, y en 1925 lo asciende a docente Allí colabora con personajes de la catego
ría de Oskar Schlemmer,Vasili Kandinski y Paul KleeCon el cierre de la Bauhaus por
parte del nazismo en 1933, Albers emigra a Estados Unidos y enseña primero en
el Black Mountain College y finalmente en YaleEl fruto de esos años de docencia es
Interaction of Color (1963),un libro destinado a tener un gran éxito,contemporáneo del
de Itten pero con una concepción muy diferente
222
marrón neuronal 3
gramas y las leyes de mezcla de colores, por considerarlos de
masiado abstractos Está convencido de que el color debe ser
usado, mirado y comparado a fin de comprenderlo realmente
Para ello propone emplear papeles de colores para ver cómo se
comportan entre sí en la práctica Reacciona, en suma, a las
posturas defendidas por los maestros, Itten incluido, con un
riguroso empirismo
En la figura 172 vemos la reconstrucción de un ejercicio 172
suyo que ha pasado a la historia: una tira de papel ocre, apoya
da en un fondo con una parte azul y otra naranja (y cubierta
por una banda amarilla y otra azul) resulta amarilla o marrón
dependiendo del contexto, de forma parecida a lo que hemos
visto con el cubo de Rubik El trabajo de Albers se centra,
justamente, en ejercicios cuya finalidad es entrenar al ojo De
este modo, adelantándose a las neurociencias, llega a sostener
002 ,srebla
que para la percepción no existen colores aislados,sino solo las
interacciones entre ellos Los conceptos de color, tono y satu
ración, o las leyes de armonía, tan apreciadas por la didáctica
clásica, le parecen útiles para nombrar el color, pero no para
verlo en acciónEs indudable que la presunta meticulosidad de
los sistemas Munsell o Pantone se derrumban ante el fenóme
no del contraste simultáneoLo cual significa,como el ejemplo
anterior demuestra con elegancia, que el Pantone 456 parece
dos colores distintos, dependiendo de lo que le pongamos al
rededor, y que esta nomenclatura siempre estará, por tanto, un
poco alejada de la experiencia real10
10 Ciertas consideraciones plantean una cuestión más general: es impensable una teoría
unificada del color, porque cada sistema explica tan solo una de las muchas formas
posibles con que podemos pensarlo o utilizarlo Pantone es útil en el diseño gráfico,
pero se revela inútil en la cosmética, basada exclusivamente en los contrastes simul
táneos; así,Itten puede resultar útil en la pintura,pero no tiene sentido en los sistemas
digitales Se trata, pues, de preguntarnos para qué sirven las diferentes teorías, no de
elegir una como verdad Itten nos permite razonar sobre el color, Munsell nos per
mite nombrarlo, pero hay que reconocer que solo Albers nos ha permitido verdade
ramente verlo
223
artefactos
Si observamos las muestras de la figura inferior, el asunto
1002 ,rensief
es evidente:
Los colores rodeados por el borde negro parecen más in
0102 ,yrogerg
tensos y oscuros que los rodeados por el blanco, como sucede
175 también en el llamado efecto MunkerWhite, donde las líneas
azules nos parecen más oscuras o más claras según la retícula
intercalada entre ellas
Efectos de este tipo determinan desde antiguo unas cuali
dades estéticas concretas en el arte y en el diseño El borde
negro,por ejemplo,es el requisito estilístico de todas las vidrie
170 ras góticas, una condición estructural, una necesidad técnica
que implica consecuencias perceptivas, específicas y definido
ras que no encontramos en otros lenguajesSin ese perfil negro,
las vidrieras resultarían pálidas, descoloridas, carentes del re
salte intenso que hace resplandecer cada uno de los colores en
su universo absoluto y poderoso
Un recurso de este tipo puede utilizarse también de una
forma más sofisticada e insólita En un famoso póster realiza
171 do por Milton Glaser (1929) para el Newport Jazz Festival,
todo el diseño muestra un borde rojo que, de forma intermi
tente, altera la percepción de los colores, como si el plomo de
una hipotética vidriera se hubiera vuelto incandescente El
resultado, en parte acorde con el gusto psicodélico, es que la
imagen es vibrante, inestable, aumentando así los aspectos rít
micos y musicales del tema Gracias a la sección roja, la prota
gonista parece moverse, bailar y salirse del póster, igual que si
estuviera viva No es una casualidad que aparezcan imágenes
como esta en los años setenta, una época en la que están de
224
marrón neuronal 5
moda las drogas psicotrópicas y en la que los estudios sobre la
percepción despiertan un inédito interés popular
Sin embargo, los artistas siempre han sido conscientes de
estoCuenta la leyenda que,en el taller de Tiziano,para demos
trar que se era un buen colorista había que conseguir que un
rojo veneciano pareciera bermejo, aplicando lo que tres siglos
después sería conocido como contraste simultáneo En el siglo
, por tanto, ya no se preocupan de los colores en sí, sino de
cómo se percibenTres siglos después, Delacroix se enorgulle
ce de poder pintar la piel de una ninfa incluso con barro, con
002 ,ilopan id
tal de que lo dejen libre de poner alrededor los colores que le
parezcaTurner llega incluso a conminar al cuadro: «¡Mancha
amarilla, no te muevas hasta que te haga parecer blanca!»Pero
tuvieron que pasar muchos años, y el sacrificio de un pobre
002 ,egag
gato, antes de que se empezara a comprender por qué las cosas
eran verdaderamente así
225
177
178
226
violeta partido
la luminosidad y los colores
En la primavera de 1900, mientras la alta sociedad se reunía
en París con ocasión de la Exposición Universal, mi bisabuelo
se trasladó a Roma desde un pueblecito de los Abruzos Lo
habían nombrado médico titular de los nacientes barrios po
pulares del valle Aventino debido a los éxitos cosechados en su
tierra natalDecían que había sido el primer abrucés en realizar
una operación cerebral, aunque nunca se supo si el paciente
sobrevivió Ese no era el único prodigio de nuestra epopeya
familiar: el bisabuelo contaba que de joven había tenido un
amigo que no veía los colores, es decir, veía el mundo en blan
co y negro, como «las imágenes del cinematógrafo»
Siempre atribuí estas historias a la propensión novelesca de
la familia de mi madre, y nunca llegué a creérmelas del todo,
1 ,skcas
hasta que, pasados los años, en un libro de Oliver Sacks, leí
el caso de Jonathan I, un hombre que no veía los colores1 El
término médico para este mal es «acromatopsia» y, al menos
en el caso del paciente de Sacks, no se trataba de un defecto
congénito, sino de la consecuencia de una intoxicación por
monóxido de carbono Jonathan, que había conocido el color,
vivía en un estado de perenne nostalgia y de postración, hasta
1 «El caso del pintor que no veía los colores», en O Sacks, Un antropólogo en Marte:
siete relatos paradójicos, Barcelona, RBA, 2009
227
8 artefactos
el extremo de que solo comía alimentos blancos o negros, ya
que todo lo demás le parecía grisáceo y, por tanto, repelente
Incluso las relaciones sexuales se le hicieron penosas, porque
le parecía tocar cuerpos de color apagado, como de creta Y al
4002 ,skcas
final, al cabo de unos años, se dio cuenta de que tampoco era
ya capaz de imaginar el color
Los casos de privación sensorial han sido un recurso tan tris
te como valioso para comprender el funcionamiento de la
mente La historia de Jonathan demuestra que el cerebro tra
baja por módulos y que la percepción no deja nunca de fun
1 ,ikez
cionar aunque falle uno de ellos Y nos dice también que las
informaciones luminosas y las cromáticas viajan en paralelo,
aunque las consideremos como un conjuntoTodos, en suma,
valoramos el claroscuro del mundo de forma parecida al pa
ciente de Sacks, aunque no nos demos cuenta Por eso «las
imágenes del cinematógrafo» nos resultan comprensibles, por
que también el cerebro sano razona en blanco y negro, al me
nos en parte2
Según los neurobiólogos,dado que la acromatopsia suprime
002 ,ikez
un aspecto de la visión pero no la vista en sí, hay que buscar su
origen en una lesión cortical y no retiniana; y dado también
que,como hemos dicho anteriormente,la construcción del co
lor se produce en un área destinada a este fin, es plausible que
los datos visuales elaborados por el cerebro utilicen al menos
dos canales; por eso la interrupción del funcionamiento de uno
2002 ,enotsgnivil
de ellos no impide al otro seguir «viendo»Los neurocientíficos
los han denominado vía del «qué» y vía del «dónde»; la prime
ra trabajaría con datos referentes a la forma, a la identidad de
los objetos y al color, mientras que la otra lo haría con el espa
2 Todos los mamíferos tienen un área que elabora la luminosidad, pero solo los prima
tes tienen un área para el color
228
violeta partido 9
cio y con nuestro movimiento en el ambiente basándose solo
en la cantidad de luz, es decir, razonando en la escala del gris
El motivo de que poseamos dos recorridos distintos es atri
buible a una necesidad evolucionista; el sistema de colores se
1 ,lebuh
habría añadido a un cerebro anterior que era sensible exclusi
vamente a la luminosidad y el movimiento; ya que, en general,
para la biología es más fácil construir nuevas estructuras su
perponiéndolas a las ya existentes3 Lo que significa que, si
superpongo dos colores con la misma luminosidad, como, por
ejemplo, un texto rojo sobre fondo verde, obtendré un efecto
de parpadeo:
Imagen en colores Equivalente en blanco y negro
abcdefgh abcdefgh
parpadeo parpadeo
abcdefgh abcdefgh
estabilidad estabilidad
Eso sucede porque mientras la vía del «qué» identifica el
letrero, la vía del «dónde», ciega al color, ve una superficie
homogénea, o sea,toda del mismo color grisEn otras palabras,
3 Los estudios sobre las funciones cromáticas de las dos vías fueron llevados a cabo por
David Hubel y Margaret Livingstone Esta teoría provocó un encendido debate y
muchos científicos la consideraron excesivamente simplista En 1995, Mel Goodale
y David Milner propusieron una alternativa, la «vía reciente», que se ocuparía de la
representación del mundo tanto en lo que se refiere a las cosas como al espacio;
mientras que la «vía antigua» realizaría un análisis de nuestra posición momento a
momento, basándose en el cambio de inputs visuales recibidos del exterior
229
artefactos
la vía del «qué» identifica las cosas, pero la vía del «dónde» no
sabe dónde están El efecto de temblor es, justamente, la res
puesta del cerebro a señales en apariencia contradictoriasEsta
condición comporta consecuencias significativas en la percep
ción del arte y del diseño En las artes gráficas psicodélicas
de los años sesenta y setenta encontramos un uso artístico de
colores con la misma luminosidad; la combinación fluctuante
de colores ácidos y palpitantes sugiere de forma metafórica
los efectos producidos por las drogas psicotrópicas, según la
1 ,yelxuh
idea de que la ingesta de mescalina o de LSD produce en
algunos sujetos la sensación de ver colores nuevos y sorpren
dentes
Claude Monet utiliza este efecto de una forma muy dife
179 rente en Impression, soleil levant (1872),la pintura que dio nom
bre al impresionismoEl sol anaranjado sobre el fondo grisazul
está pintado de un color vivo, pero oscuro, o sea, con la misma
luminosidad que el cieloTambién aquí esta característica en 2002 ,enotsgnivil
gaña al cerebro, que, no consiguiendo establecer la exacta
posición del sol en el espacio, acaba viéndolo brillar con un
destello oscilante Ante dos fondos igual de luminosos, la pro
fundidad desaparece,pero esta vez la escisión de «qué» y «dón
de» no sirve para crear un efecto alucinatorio, sino claramente
realista
En cualquier caso, y a pesar de algunos casos límite, la va
loración de la luminosidad de la escena es para el cerebro siem
1 ,oslos
pre más importante que el color El claroscuro es el elemento
que más nos ayuda a comprender la realidad Por eso los con
trastes luminosos nos parecen más agradables también en los
181a,b dibujos geométricos o abstractos De hecho, si observamos las
01 ,yrogerg
dos figuras de aquí al lado,notamos que la primera,donde cada
hoja tiene un valor tonal diferente al de las otras, nos resulta
más agradable, por ser más fácil de descifrar Por lo demás, no
hemos evolucionado para apreciar el arte,sino para manejarnos
230
179
ocnalb
oidem sirg
orgen
180 Valores luminosos
de los colores
181a 181b
231
182 Sección transversal del cerebro
V3
V2
Tracto óptico
V1 Corteza visual
primaria
V2
Ojo Radiaciones ópticas
V4 Área del color
183 184
232
violeta partido 3
en el mundo y, por tanto, es normal que lo que nos resulta más
1 ,aszinak
atractivo en las imágenes artificiales sea lo que se revela menos
ambiguo en la vida real4
En las artes visuales, la luminosidad y el color son desde siem
pre los pilares de las composiciones figurativas y, dependiendo
002 ,gnunroh
de cuál de los dos aspectos predomine, las imágenes presentan
grados de realismo diferentes Hay obras en las que la luz es
una «cualidad del espacio»; pensemos,por ejemplo,en aquellas
composiciones de Caravaggio en las que la representación se
muestra sólida y creíble gracias al claroscuro; en otras, en cam
bio, la luz es una «cualidad de los colores», como es el caso de
los mosaicos bizantinos, de la vivacidad fauve, de las vidrieras
góticas o de los cómics con colores planos; aquí los colores
pueden ser más o menos luminosos, pero no hay claroscuro o
0002 ,atihciots
relieve, la luz no se utiliza para conferir tridimensionalidad
o ilusionismo a la escena
Para comprender estos mecanismos,tanto expresivos como
estructurales, podemos realizar un experimento muy fácil Si
convertimos en blanco y negro un retrato de Leonardo da Vin 183
ci,las masas plásticas siguen siendo legibles y el espacio perma
nece intacto en lo que a sus dimensiones se refiereSi hacemos
lo mismo con una pintura de Gauguin, hay, en cambio, una 184
implosión y cuesta reconocer las formas Este juego revela que
los diversos estilos figurativos son, con frecuencia, diferentes
modos de elaboración perceptivaCuando los fauvistas afirman
querer la liberación del color, están diciendo sin darse cuenta
algo muy concreto en términos neurocientíficos: la liberación
002 ,ikez
de la que hablan es la emancipación de los aspectos cromáti
cos respecto de los aspectos espaciales, la diferenciación por
4 Es lo que la escuela psicológica de la Gestalt llama «buena forma», o sea, siempre la
más fácil, descifrable y perceptible inmediatamente a través de los sentidos
233
artefactos
parte de la mente entre el «qué» y el «dónde», entre el tipo de
color y la cantidad de luz que refleja
La escisión entre las cualidades cromáticas y las cualidades
tonales es efectivamente algo que los pintores siempre han
debido tener en cuenta para pintar los aspectos realistas del
1102 ,illeniclaf
mundo o para negarlos Si se observa a un dibujante mientras
pinta del natural, veremos que de vez en cuando entorna los
ojos, como para concentrarse mejor; lo que a un observador
externo le puede parecer un tic, es en realidad un escamoteo
4002 ,ilopan id
muy útil, porque, velando la escena con las pestañas, el artista
puede suprimir en parte las informaciones cromáticas y con
centrarse únicamente en los aspectos luminosos Se trata de un
antiguo truco de taller, y quienquiera que haya probado a di
bujar del natural seguramente lo habrá descubierto solo Sepa
rar la tonalidad del color es, en suma, un ventajoso instrumen
to de comprobación; si una imagen sigue funcionando cuando
se le suprime la información cromática, es una buena señal,
porque la composición se sostendrá en cualquier caso
Pero hay otros aspectos de las superficies coloreadas que
1 ,miehnra
tienen que ver en general con la percepción espacial Algunos
colores parecen acercarse, mientras que otros parecen retroce
der, aunque no representen cosas que están realmente delan
te o detrás, aunque sean solo manchas de color Este efecto
234
violeta partido 5
depende, sobre todo, de la diferencia de luminosidad entre los
colores y el fondo en el que se apoyan; así, el amarillo parece
1 ,éhgrup
acercarse si se pone sobre un fondo negro, más que el azul,
porque la diferencia de luz reflejada entre el amarillo y el negro
es mayor respecto a la que hay entre el negro y el azul
Por el contrario, el azul se acerca a nosotros cuando se co
loca sobre fondo claro5
Pero hay másTambién la intensidad del color, de la lumi
nosidad y de la saturación sugiere cualidades espaciales con
cretas Observemos la siguiente figura:
Profundidad corta Profundidad media Profundidad larga
Apreciamos que al aumentar la diferencia luminosa entre
los rectángulos aumenta la profundidad percibida, aunque la
distancia dibujada sea la misma
5 A esto se añade el hecho de que,como los conos verdes y rojos son más numerosos que
los azules, el rojo,el verde y el amarillo parecen acercarse más fácilmente hacia los otros,
porque tenemos más receptores implicados en la elaboración (véase Apéndice A 80)
235
6 artefactos
Y observemos esta otra figura:
Por razones similares vemos que al disminuir la saturación
002 ,hcirbmog
aumenta la distancia entre las piezas Nuestra mente interpre
ta enseguida la diferencia tonal como un asunto espacial, ya
que ha aprendido que las cosas lejanas tienden a parecer más
pálidas, menos marcadas y menos coloridas por la interposición
del polvillo atmosférico
Estos diagramas evidencian así, con elocuente eficacia, el
mecanismo que subyace en gran parte de la pintura paisajísti
ca Se trata de un efecto ya conocido en el mundo antiguo, 1 ,oemolot
incluso Tolomeo afirma en el siglo a Cque cuando los pin
tores de obras arquitectónicas quieren mostrar los colores de
las cosas lejanas usan los «velos de aire» Diecisiete siglos des
pués, Leonardo da Vinci llama a este artificio «perspectiva
aérea», y lo prefiere,con diferencia, a la perspectiva geométrica,
11 ,nagra
aquella en la que las líneas del dibujo son visibles y están deli
neadas, como en Piero della Francesca o en Paolo Uccello Un
testimonio admirable lo encontramos en el paisaje que se ve
detrás de la Gioconda: el fondo se va volviendo cada vez más
opaco a medida que se aleja de nosotros; por el contrario, en
los paisajes medievales es muy rico y está enfocado y saturado
de color
En la experiencia real, las cosas lejanas no solo parecen ve
ladas, sino también más azules, porque la difusión atmosférica
de las ondas cortas de los azules y de los violetas es mayor que
la de las ondas largas de los rojosUna observación,esta última,
236
violeta partido 7
que la pintura del siglo , sobre todo la flamenca, llevó has
ta sus últimas consecuencias estilísticasClaude Lorrain (1600 178
1682),experto en este artificio,pinta montañas deliberadamen
te azules El arte ha sublimado así un hecho físico en un signo 185
autónomo y expresivo6
En términos más generales, la luminosidad es una cualidad
concreta que asociamos a algunos coloresAlgunos nos parecen
1002 ,tsiuqnrot
inevitablemente más claros que otros: el amarillo es siempre 180
luminoso y el violeta es siempre oscuroEs impensable un ama
rillo que no sea luminoso, porque, de lo contrario, se convierte
enseguida en marrón, es decir, en otra cosa7
Como hemos dicho ya, Gerolamo Cardano es el primero
en sostener que cada color tiene un valor lumínico intrínseco
y definible numéricamente Con el tiempo, esta idea cobrará
cada vez más fuerza en los discursos de los artistas, quienes,
sobre todo a partir del siglo , empezarán a estudiar las re
laciones que cada color establece con los que están más próxi
mos a él, precisamente con arreglo a su luminosidad aparente
En el siglo , Giambattista Tiepolo (16961770), artista
extremadamente sensible a las modulaciones del color, madu
ra este principio y propone una nueva forma de concebir el
color que tendrá una importante influencia en la ilustración
moderna Su razonamiento es el siguiente: dado que la ilusión
de volumen depende del claroscuro y no de los colores, no es
necesario hacer las sombras negras o marrones como Leonar
do, sino que se puede utilizar cualquier color, incluidos el ana
ranjado, el azul o el verde, con tal de que sea más oscuro que
6 También fuera de los cuadros la perspectiva aérea nos proporciona datos sobre las
distancias Con el cielo límpido, los árboles parecen más cercanos en el paisaje que
cuando hay bruma, y, de hecho, en la montaña, donde el aire es transparente, el espa
cio parece mucho más comprimido y cercano que en las ciudades, donde el aire está
contaminado
7 Véase Apéndice A 80
237
8 artefactos
las partes iluminadasEs el caso de los tres cubos representados
a continuación:
Apreciamos que todos ellos resultan creíbles desde el pun
to de vista volumétrico, porque la diferencia de luminosidad
entre luces y sombras es realista, si bien el segundo y el tercero
utilizan colores menos tradicionales
Tiepolo consigue su pincelada más fascinante aclarando al
002 ,ossalac
186 máximo las sombras, hasta llenarlas de la reverberación colo
reada de las cosas que tienen a su alrededor Una innovación
acogida con entusiasmo por sus contemporáneos,que la llaman
«color roto», refiriéndose al hecho de que un objeto blanco al
1 ,srepla
lado de uno rojo acaba por manifestarse rojizo, porque el rojo
se «rompe» sobre el que tiene al lado
Algo comúnmente aceptado por quienes,como nosotros,es
tamos habituados a la fotografía, pero que antes del siglo
nadie había pintado
De esta intuición se apropian los artistas del siglo , lo
que se convertirá después en el pilar de la pintura figurativa
americana del siglo ,desde Edward Hopper a Norman Rock
well No sin razón encontramos el cromatismo de Tiepolo en
238
185
186
239
187 186
188
240
violeta partido
muchas ilustraciones fantásticas, en las escenografías de los
dibujos animados, en las portadas de los libros, en los carteles
de las películas o en los archiconocidos anuncios de CocaCo
la de la segunda posguerra; hasta el punto de que una teoriza
ción moderna de este enfoque aparece en Creative Illustration, 187
de Andrew Loomis (18921959), uno de los manuales más
2102 ,simool
vendidos en los años cincuenta,biblia de la ilustración «comer
cial» de la épocaCromáticamente,Loomis tiene muchos pun
tos de contacto con Tiepolo, adaptados como es obvio a las 186
exigencias de la impresión industrial Una de las razones de 188
esta herencia, menos improbable de lo que pueda parecer, qui
zá haya que buscarla precisamente en la luminosidad de los
sombreados dieciochescos De hecho, la ilustración americana
002 ,rekcurd
está basada, por razones de mercado y de ideología política, en
una visión optimista de las vicisitudes humanas, y no sabría
qué hacerse con el claroscuro barroco,demasiado sombrío para
sus fines propagandísticos En una palabra, no se pueden ven
der jabones o bebidas gaseosas utilizando el estilo de Carava
ggio El lenguaje de Tiepolo es, en cambio, radiante y, por
tanto, estéticamente adecuado para doblegarse a las seduccio
nes comerciales En el magnífico cartel que Drew Struzan
(1947) realiza para Indiana Jones y el templo maldito,las sombras 177
en los rostros de los protagonistas son rojas, en parte para re
medar la reverberación del fuego, como si se tratara del calco
de un fotograma de la película, un poco para expresar,median
te un color sobresaturado, la gran viveza de las aventuras del
arqueólogo superhéroe Es el color roto de Tiepolo, pero en la
época de su reproducibilidad técnica
241
! rackham
189 190
contraste cuantitativo
191 192
242
celeste simultáneo
los contrastes cromáticos fundamentales
No hay niño al que, antes o después, no le hayan contado al-
guna vez el cuento de Caperucita Roja. Pero ¿por qué Cape-
rucita es roja? Según una interpretación antropológica, se debe
a que hace referencia a la sangre de la primera menstruación,
como en otros cuentos con protagonistas femeninas. Muchas
de ellas, desde Rapunzel a la Bella Durmiente, son encerradas
en un momento dado en una torre o abandonadas en un bos-
que, recuerdo de costumbres ancestrales que imponen, duran-
te el primer ciclo, aislar a las jóvenes por impureza; de modo
que, cuando son readmitidas en la comunidad, se despiertan
siendo ya mujeres. Algunos estudiosos han preferido pensar
6102 ,uaeruotsap
que la historia tenía lugar en Pentecostés, cuyo color litúrgico
es el rojo; mientras que otros han recordado que a los niños se
los vestía con frecuencia de rojo para vigilarlos mejor.
Sin embargo, estas no son las únicas formas en que se pue-
de interpretar el cuento y, junto a los antropólogos, los psicoa-
nalistas y los historiadores, también los artistas han opinado
sobre el significado del rojo de Caperucita. Analizaremos,pues,
la versión que dan de él dos ilustradores de principios del si-
glo xx: Arthur Rackham (1867-1939) y Jessie Willco Smith
(1863-1935).
Rackham, ya solo con sus elecciones compositivas, arroja 189
una luz sobre todo el [Link] bosque domina la escena, vasto,
243
4 artefactos
imponente, pero a la vez monótono; un sucederse de beis y de
7991 ,nahtrah
marrones, ora claros, ora oscuros; y sobre todo ello destaca
Caperucita, que es solo una manchita, pero, justo por eso, per-
fectamente visible. Ese toque de rojo es una anotación psico-
lógica, es la viveza de la protagonista contrapuesta a un mundo
amenazador y tétrico.
En el trabajo de Smith encontramos una idea muy distin-
192 ta. Esta vez Caperucita ocupa todo el cuadro, y la capita roja
se etiende sobre una buena parte de la superficie pictórica.
La diferencia es sustancial, ya que Rackham está ilustrando
un momento del cuento,mientras que Smith está haciendo un
[Link] no solo [Link] está completamente inmer-
so en la historia: sugiere, a través de las ramas secas de los ár-
boles, un ambiente desapacible y aterrador, un sentido luctuo-
so y un poco infernal que hace que Caperucita se asemeje al
Dante de la selva oscura ilustrado por Gustave Doré. Smith,
en cambio, está dibujando una postal. No le interesa la trama
y tampoco sugerir temas dramáticos, Caperucita es el preteto
para pintar una preciosa niña vestida de rojo, un color siempre
grato, festivo y perfecto para las felicitaciones navideñas. La
Caperucita de Rackham es roja porque está en peligro; la de
Smith, porque es una variante de Papá Noel.
La construcción cromática realizada por Rackham se deno-
mina «contraste cuantitativo», uno de los siete posibles según
la fórmula acuñada por Johannes Itten y ya clásica en el voca-
2891 ,netti
bulario artístico. Se trata de una epresión sencilla y transpa-
rente para decir que el diseño está construido contraponiendo
una gran superficie de un determinado color con una peque-
ña cantidad de otro. En este caso, mucho marrón y muy poco
rojo. Es una relación siempre evocadora, por cuanto lo poco ro-
deado por lo mucho llama siempre la atención. Los usos son
múltiples y las posibilidades epresivas casi [Link],
244
celeste simultáneo 5
en otro plano, en el logo de la compañía petrolífera Mobil 190
diseñado por Ivan Chermayeff (1932), azul y con una sola
letra roja. En Rackham, el contraste sirve para evocar el tré-
mulo tránsito de la protagonista, mientras que aquí ayuda a
recordar la marca de la gasolina. Pero la lógica visual es la
misma.
Un auténtico maestro del contraste cuantitativo es el pin-
tor francés Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779), que
lo utiliza sobre todo de manera compositiva, es decir, no para
contarnos algo de forma eplícita, sino para imprimir un rit-
mo a disposiciones geométricas, como en el caso de la Natu-
raleza muerta de la figura 193. Los objetos emergen de una 193
semioscuridad fangosa; en la pintura dominan los tonos apa-
gados, sobre los que resaltan las pinceladas rojas de los frutos
y las blancas de la taza de cerámica. El conflicto es claramen-
te alegórico: también estas bonitas manzanas vitales y res-
plandecientes pronto se pudrirán, volviéndose marrones como
el fondo del cuadro. Con frecuencia, el tema de las naturale-
zas muertas es justo la caducidad de los valores materiales,
pero si aquí todo se redujera a eso, Chardin sería un pintor
como otro cualquiera; sin embargo, en cambio, es grandioso
y solemne, porque transforma el argumento moral en un con-
trapunto de pinceladas. Para apreciarlo debemos mirarlo
como si fuera un cuadro abstracto, o como si escucháramos
una fuga de Bach, es decir, no tratando de reconocer las for-
mas naturales, sino gozando con el sucederse de los tonos
claros y oscuros, con la repetición rítmica de los mismos to-
ques de color, como si siguiéramos el movimiento de una
melodía. En Chardin, el contraste cuantitativo es un hecho
musical, casi contemplativo, que hace surgir lo espiritual de
lo geométrico.
Un uso diferente y muy moderno lo encontramos en la
ilustración 191 de Valeria Petrone (1965), que utiliza el con- 191
245
193
contraste cuantitativo
# chardin
$ gipi
194
246
celeste simultáneo
traste para sugerir una cualidad gemelar entre las dos figuras
femeninas: una manchita roja, los labios, repetida dos veces.
Podría ser un abrazo homoerótico o también el desdoblamien-
to de una misma figura. La imagen es ambigua e profeso. El
contraste cuantitativo insinúa que las dos bocas tienen mucho
en común, y nos deja suspendidos al mismo tiempo en una
atmósfera de ensueño y no carente de misterio, como el gato
negro que entra en el cuerpo de la mujer blanca y no signifi-
ca mala suerte, sino que es el correlato poético de un alma
fluctuante.
Siguiendo con los contemporáneos, vale la pena observar el
uso que hace Gipi (1963) del contraste cuantitativo. Sus per-
sonajes, coloreados con acuarela, tienen con frecuencia las ore-
jas manchadas por una pequeña pincelada rojiza. Se trata, en
parte, de una nota realista, ya que en los humanos las zonas
seuales son, por lo general, más rojas que el resto del cuerpo;
pero también son rojos los nudillos de quienes trabajan con las
manos; la nariz de quienes tienen frío; los ojos de quienes llo-
ran, y la rodilla del niño que se acaba de caer. Estos toques de
rojo son la vida misma, que se concentra siempre en algunos
puntos más sensibles. Y Gipi lo sabe. En una ilustración de su
cómic unahistoria,el bisabuelo del protagonista está en las trin- 194
cheras y su único consuelo es escribir y añorar a su mujer, a la
que tanto ama. Esta aparece de espaldas, como si él, al regresar,
la sorprendiera distraída. Ocupa completamente blanca toda la
viñeta,su espalda es un fondo blanco,la nuca,casi deslumbran-
te, está coronada por un moño de cabellos castaños. En ese
silencio blanco tintinean dos orejitas rojas.¿Quién no desearía
besarla en el cuello? Esta vez el contraste cuantitativo no es el
lenguaje de la multinacional, sino la metáfora universal de la
añoranza y del deseo.
Rackham, Chermayeff, Chardin, Petrone y Gipi. La com-
paración entre unas obras tan diferentes demuestra que los
247
artefactos
grandes autores, ya sean artistas, diseñadores, o ambas cosas a
la vez,utilizan el color para contar,no para [Link] contras-
te se puede realizar con cualquier color; por ejemplo, mucho
negro con un puntito blanco, o mucho amarillo con un poco
de azul. La sabiduría no está tanto en haber elegido el rojo
como en haber utilizado muy poca cantidad de él para decir
cosas muy concretas.
Yendo por orden, el primer tipo de contraste que aparece en la
lista de Itten es el de «claroscuro». En este caso, el tipo de
197 color es irrelevante, lo que cuenta es la modulación de la oscu-
ridad a la luz, como cuando se trabaja con tinta china, ya den-
sa, ya diluida, o con el lápiz, apretando o desplazándose sua-
vemente por la hoja de papel.
195 Un magnífico ejemplo de ello es el Retrato de Émile Zola,
fotografíado por Nadar hacia 1880. Se podría objetar que el
claroscuro es una condición técnica y no una elección, ya que
la fotografía en color todavía no eistía. Pero el asunto es otro.
El sentido de este tipo de contraste reside en el moverse entre
un máimo de oscuridad y un máimo de claridad, utilizando
las colisiones luminosas de forma epresiva; y no todas las fo-
tos en blanco y negro se comportan así. Basta con observar el
golpe de luz a la derecha de la barba de Zola, determinante
para enmarcar su psicología. Esa luz es como una aureola, no
de santidad, sino de cultura; perfila su semblante y subraya sus
valores [Link] hecho, los retratos de Nadar son siempre
biografías intelectuales, no simples rostros.
196 Para entenderlo, observemos uno de los más famosos
autorretratos de la historia de la pintura, el que Rembrandt
(1606-1669) realizó a edad avanzada y que ciertamente es uno
de los modelos en los que piensa [Link]én aquí el con-
traste de claroscuro sirve para contar una historia. Los colo-
res están, pero ciertamente no es una pintura coloreada; al
248
195
radan #
contraste de claroscuro
196 197
249
198
ikazayim #
contraste de colores puros
199 200
201
# van gogh
250
celeste simultáneo 3
contrario, con la mirada moderna de quienes estamos acos-
tumbrados a la fotografía, podemos decir que el autorretrato
de Rembrandt es un monocromo en sepia. El toque de luz en
el rostro es similar a un «enfoque», una metáfora de la mirada
autorrefleiva del artista que se observa y se reconoce ya como
anciano. Esa claridad hace surgir las formas de lo indistinto,
o quizá es la oscuridad que dentro de poco engullirá todo: la
vida y lo que sucede entre los dos polos de la oscuridad y de
la luz.
A este contraste sigue «el de colores puros», es decir, el que se
produce cuando se combinan colores plenos, sin medios tonos,
sin matices evidentes. Aquí lo importante es la relación entre 201
color y color, y no la progresión tonal, es decir, luminosa. Un
ejemplo perfecto son las vidrieras medievales. Piezas de color 170
absoluto, saturado, combinadas unas con otras. Y es también
el lenguaje del cómic tradicional y de muchos dibujos animados,
donde los campos cromáticos se contraponen de forma clara,
como sucede en el estilo de las películas de Miyazaki Hayao 198
(1941). Pensemos también en muchas obras de Vincent van
Gogh (1853-1890), como el Autorretrato sobre fondo azul de la 200
figura 200. No es que los matices estén ausentes, sino que no
son lo fundamental. El artista está hablando mediante la yu-
taposición de los colores, no mediante una escala modulada, y,
de hecho, el contraste de colores puros es, por lo general, una
opción que está en abierta polémica con el claroscuro. Si este
último valora las formas y los volúmenes, el primero los anula
y transforma el espacio en algo eclusivamente cromático, a
veces desmaterializándolo.
Un empleo admirable lo encontramos en la Poltrona Proust 199
de Alessandro Mendini (1931), un tótem del diseño de los
últimos treinta años. El color hace del asiento una presencia
virtual, tapizada con un polvillo ultraterrenal y alucinatorio que
251
3 artefactos
la idealiza. Es un supersillón, o el sillón dieciochesco por e-
celencia.
El contraste de colores puros puede tener un empleo fun-
cional, como en el famoso plano del metro de Londres ideado
por Harry Beck (1902-1974), donde la contraposición de los
colores sirve para distinguir las diversas líneas de transporte.
Es un hecho determinante: si las líneas estuvieran hechas con
variaciones azul y verde, el juego entre matices obstaculizaría
la comprensión del plano y algunos tramos resultarían visual-
002 ,eraw
mente más importantes que otros. La combinación de colores
puros evita, en cambio, el abuso perceptivo y las líneas parecen
homogéneas.
El cuarto tipo de la lista es el «contraste cualitativo». El térmi-
no, un poco más opaco que los anteriores, hace referencia al
grado de saturación de un color en relación con otros parecidos.
«Cualitativo» en el sentido de intensidad en el color percibido,
esto es, cuando un punto de la composición nos parece más
coloreado que otro, que nos resulta más apagado. Para aclarar
el concepto compararemos el autorretrato de Van Gogh que
hemos visto en la página anterior con una copia realizada por
204 un imitador, semejante en el diseño, pero con un cromatismo
diferente. El original se basa en una fuerte oposición cromáti-
ca: los amarillos y los anaranjados, brillantes, luchan con los
azules, igual de intensos; mientras que en la pintura de la figu-
ra 204, pese a utilizarse tanto el amarillo como el azul, la dife-
rencia entre ellos tiende a [Link]íamos definirlo como
una variación en amarillo en la que se esbozan con cautela
reverberaciones rojizas y azules.
202 Es un efecto que encontramos también en las Polaroid de
los años setenta,donde todo está impregnado de una tonalidad
pálida, rosa o amarillenta. Asimismo, podemos apreciarlo en
203 clave oscura en el retrato de Madame Camus, de Edgar Degas
252
202 203
contraste cualitativo 204
saged "
trogi #
205
253
34 artefactos
(1834-1917), donde el tono rojo ladrillo se presenta en múlti-
ples variaciones, más o menos decididas. En el contraste cua-
litativo se evitan, por lo general, el máimo de oscuridad y el
máimo de claridad, la imagen surge en el medio, jugando con
los diferentes grados de saturación de un puñado de colores
parecidos.
205 En la novela gráfica Fats Waller, Igort (1958) hace algo pa-
recido con una paleta de marrones cálidos, beis y crudos, a
veces descolorida y otras muy plena. El marrón no es un color
cualquiera, es un elemento clave para la historia, ya que iden-
tifica al protagonista, un [Link] ello se sustenta
con toques de rojo burdeos, que ocupa el grado más alto de la
escala. Una decisión de singular elegancia. Si Igort hubiera uti-
lizado un rojo cualquiera, habría trabajado sobre un clásico
contraste cualitativo, mientras que el burdeos acaba figurando,
en cambio, como el último escalón más intenso alcanzable por
los marrones, una especie de marrón hipersaturado. De este
modo, el rojo no es un color eterior a la paleta de la historia,
no es una gota de rojo sobre un fondo oscuro. Destaca, pero
por eceso de coherencia con el mundo de Fats. Y en esto re-
side su sabiduría narrativa: la elección del registro marrón evo-
ca un tiempo pasado, como si mirásemos aquel mundo en una
vieja [Link] embargo,una vez establecida esa norma,el color
se vuelve autónomo, no imita el monocromo de la fotografía,
que olvidamos. Las cosas son beis y rojas porque así es la rea-
lidad del mundo de Fats Waller, su carácter.
Por otra parte, está el contraste «de los complementarios» y
también el contraste «simultáneo», dos relaciones que dependen
de la capacidad del cerebro para ver los colores según lo que
haya alrededor de estos.
En el primer caso, la combinación de dos colores antagóni-
cos los realza mutuamente. Prueba de ello es el famoso retrato
254
! mccurry
$ shout
206 207
contraste de complementarios
208 209
255
210
cangiantismo y proceso cruzado
Foto natural
Proceso cruzado
211 212
256
celeste simultáneo 3
Joven afgana, de Steve McCurry (1950): la piel y el cabello 206
tienen dominantes rojizas,como rojo es el tejido que la envuel-
ve y la separa del fondo verde, recortándola. Un verde acorde
con el color de los ojos, que sorprende al espectador. Por una
parte, el sujeto destaca con fuerza sobre el verde; por otra, es
absorbido por el fondo por gemelaridad cromática, lo que ge-
nera un movimiento ininterrumpido hacia delante y hacia atrás
que contribuye al poder hipnótico del retrato.
Un caso diferente lo encontramos en la ilustración Beauti-
ful Old World (2003), de Shout, donde el mismo contraste sir- 207
ve para enmarcar la pierna femenina. El rojo de la falda y del
zapato actúan como bastidores en perspectiva que nos obligan
a mirar el centro,donde destaca la liga en forma de torre Eiffel.
Aquí el uso del color no es emotivo, sino estructural, es decir,
sirve para dirigir nuestra mirada.
Un formidable uso literario del contraste de los comple-
mentarios lo encontramos en la novela La historia interminable 208
(1979), de Michael Ende, en la que el diseño del libro forma
un todo con la eperiencia del relato. El teto está impreso a
dos colores, rojo ladrillo y verde esmeralda, para señalar al lec-
tor los dos planos de la historia: uno, en el que se narra la vida
del protagonista Bastian en el mundo real, y el otro, el de sus
vicisitudes ambientadas en Fantasía, el mundo paralelo que
Bastian descubre leyendo un libro llamado a su vez La historia
interminable. Es un juego de cajas chinas que cuestiona la idea
misma de qué es la realidad. Un recurso poderoso, ya que los
dos colores poseen la misma luminosidad y, por tanto, desde el
punto de vista perceptivo, se disputan el terreno, epresando
con fuerza ininterrumpidamente cuál debe ser el más «real» a
nuestros ojos.
Un caso especial de contraste de complementarios lo en-
contramos en un efecto muy de moda en el Renacimiento, el
llamado «cangiantismo», que consiste en pintar las sombras 210
257
3 artefactos
con un color frío y las luces con uno cálido, o viceversa. En
48 principio, este recurso aparece para imitar el aspecto de las
54 telas de [Link] ser estas muy costosas e importadas de Orien-
091 ,ozzamol
te, el cangiantismo se convierte enseguida en el atributo de las
figuras espiritualmente superiores, hasta el punto de que se
recomienda sobre todo para pintar ninfas y ángeles. Miguel
Ángel lo utiliza a menudo en la Capilla Sitina como si fuera
un tipo de claroscuro; pinta las sombras verdes y las luces ana-
ranjadas. Como hemos visto unas páginas más atrás, no se
trata, sin embargo,de un verdadero claroscuro,porque los com-
plementarios tienen con frecuencia la misma luminosidad y,en
lugar de mostrar los volúmenes, los niegan, haciéndolos vibrar.
En esa época,los abundantes imitadores de Miguel Ángel em-
pezaron a utilizarlo como mero recurso estilístico,desligado de
los tejidos y del realismo,pintando matices de colores opuestos,
a menudo ácidos,que la cultura romántica bautiza con el nom-
bre de manierismo (es decir, a la maniera de Miguel Ángel) y
que son redescubiertos en el siglo xx por su naturaleza audaz,
casi psicodélica. Un magnífico paradigma de ello lo encon-
210 tramos en el paño con que la Virgen envuelve al Niño Jesús
en una sagrada conversación pintada por Andrea del Sarto ha-
cia 1528.
Una variante más contemporánea la encontramos en las
212 fotos con efecto de proceso cruzado (cross processing), muy de
moda en publicidad a partir de los primeros años del siglo xx
y que después se impone con fuerza gracias a la facilidad para
211 aplicarlo con los filtros de Instagram.1 Aquí se fuerza la imagen
para conseguir sombras azules o verdosas y luces muy cálidas.
Es el cangiantismo manierista en la época de los smartphone.
1 El efecto de proceso cruzado imita, a través de colores contrastados y complementa-
rios, el resultado de una película trabajada con el baño de revelado erróneo, recurso
vinculado ya también a los resultados de las fotos tomadas con las cámaras Lomo.
258
celeste simultáneo 3
Tanto el cangiantismo como el proceso cruzado suelen ser tam-
bién un «contraste de cálido y frío», la quinta de las relaciones
formuladas por Itten. Lo vemos en acción en el fotograma de
la figura 213, tomado de Eyes Wide Shut (1999), de Stanley 213
Kubrick, protagonizada por Nicole Kidman y Tom Cruise. Si
lo contemplamos como si fuera una composición abstracta,
observaremos que está dividido en dos zonas: una principal
dominada por los tonos anaranjados y la otra, por los tonos
azulados.
Los protagonistas se encuentran en el dormitorio, ilumina-
do por la luz suave y dorada de la electricidad. Detrás de ellos
se entrevé el baño, oscuro pero ligeramente iluminado por la
reverberación azul que viene de la [Link] solo con esta imagen
Kubrick nos presenta el tema de la historia, o sea, el conflicto
entre la comodidad tranquilizadora del matrimonio y la ten-
tación de ponerla en peligro. De hecho, la película contrapone
dos mundos: el anaranjado de los interiores burgueses, de los
apartamentos,de la prudencia; y el azul del eterior,de la noche,
del riesgo. En el fotograma del que hablamos el color es una
virtud no de las cosas, sino de la iluminación. Las casas son
cálidas porque la luz de las bombillas es la metáfora de un
universo cerrado y protegido, basado en costumbres consoli-
dadas, sociales y afectivas, sustentadas por el bienestar econó-
mico. Tom y Nicole se abrazan en el dormitorio. Dentro de
poco comenzará una aventura que pondrá en peligro esa calidez.
Desde el fondo de la escena ya se filtra el azul tenebroso, pre-
sagio de la futura trama. Fuera está el frío de la noche metro-
politana.
Con despiadada ironía, la historia está ambientada en el
periodo navideño, cuando Nueva York está cuajada de bombi-
llas de [Link]ñas y variopintas, las hay por todas partes:
sobre los grandes árboles decorados de las viviendas acomoda-
das, en los carteles de las tiendas y de los locales, incluso en los
259
4 artefactos
garitos en los que se ejerce la prostitución. Brillan en la noche,
pero no epresan nada festivo,al contrario,sirven para remachar
una soledad que afecta a todos. Si el color es una cualidad de
la luz, esta vez lo que importa no son las ondas electromagné-
ticas, sino el inquieto oscilar de las almas. No hay amor, por
sólido que sea, que pueda fingir que no eiste un fuera –dice
Kubrick–; no hay relación,por feliz que sea, que no plantee du-
das a la voluble naturaleza humana; no hay anaranjado que
no desee un poco de azul.
Siguiendo el magisterio kubrickiano, la utilización de este
contraste como analogía entre el dentro y fuera era ya un clá-
sico de la fotografía cinematográfica estadounidense,sobre todo
214 en el cine negro y en el [Link]én en la figura 214, to-
mada de la serie de televisión Dexter, nos encontramos en un
dormitorio y percibimos una luz fría que se filtra desde el e-
terior, esta vez verdosa. El hombre sentado en el sillón es una
aparición del padre muerto del protagonista, con el que este
habla. En este caso, el conflicto entre interior y eterior es la
metáfora de una psique en conflicto, manifestación de un yo
dividido y de una doble vida. El verde es el opuesto del ana-
ranjado, su parte oscura.
Más recientemente hay otra Nueva York presentada a través
del contraste de cálido y de frío, y es la de The Journey of the
215 Penguin, el libro que Emiliano Ponzi (1978) ha creado para
festejar los sesenta años de la editorial homónima, historia de
un pingüino que abandona su tierra natal para buscar fortuna
en la Gran Manzana.
La ciudad está envuelta en un amanecer anaranjado que
hace parecer azules las sombras de los rascacielos. Es un con-
traste suave, leve, que refleja el desarraigo del protagonista; a
través del color transmite lo que está sintiendo: el calor de un
nuevo día que empieza. El brillo anaranjado calienta el aire y
anuncia un mañana esperanzador, el aire está impregnado del
260
213
contraste de cálido y frío
# Eyes Wide Shut
" Dexter 214
215
261
" morisot 216
217 contraste de simultaneidad
218
262
celeste simultáneo 43
frío de la noche, de lo que en la metrópolis es etrañamiento,
porque es demasiado grande y da miedo. El anaranjado es his-
tóricamente el color institucional de las primeras novelas de la
editorial Penguin, pero la elegancia de Ponzi no reside en con-
traponer el naranja al azul, sino en confrontar esta pareja cro-
mática con otra, la blanca y negra de la que va «vestido» el
pingüino.
El contraste más sofisticado y más apreciado por los impresio-
nistas es el de «simultaneidad». Se produce cuando un color
vira al complementario del que tiene al lado. Así, el gris pare-
ce verdoso cuando se pone sobre un fondo rojizo, y el blanco
resulta amarillo cuando se pone sobre un fondo azul.
A este respecto, hay una historia conocida en el mundo del
interiorismo que merece la pena [Link] de un señor que
quiere una alfombra gris para su casa, pero cuando el decora-
dor la coloca en el salón, cuyas paredes están pintadas de co-
lor terracota, la alfombra, neutra, parece azul, para gran dis-
gusto del cliente. El contraste simultáneo es una especie de
contreras; cuando se encuentra al lado de un color, debe decir
siempre lo contrario por principio. No se sabe si la historia es
verdad, pero refleja muy bien cómo en el diseño el efecto de
simultaneidad está siempre al acecho. De ese modo, y es una
enseñanza que procede precisamente de Chevreul, los diseña-
dores de tejidos saben que si quieren hacer una tela de rayas
7891 ,luervehc
verdes con fondo blanco deben poner en el blanco un poco
de verde,porque si utilizan el blanco puro,este acaba por tener
reflejos rosados a causa de la compensación realizada por el
cerebro.
En pintura, un sugestivo ejemplo de ello es La hermana del
artista en la ventana,de Berthe Morisot (1841-1895),una com- 216
posición completamente centrada en el amplio vestido del
sujeto. La pintora construye los tonos medios utilizando un
263
44 artefactos
celeste grisáceo y, en las zonas iluminadas, pone un gris muy
claro y un poco de amarillo, es decir, refuerza la propensión
natural del ojo a construir un color cálido, simultáneo, respec-
to a los colores fríos de la sombra. El resultado es que el vesti-
do se muestra vaporoso e impregnado de luz.
Una variante realmente ingeniosa se encuentra en una de
217 las versiones de la fachada de la Catedral de Rouen, de Monet.
La estructura malva del edificio en sombra es lacerada por los
rayos del sol,amarillo anaranjado,que surge en uno de los lados;
de esta forma, las pinceladas menos saturadas y grisáceas se
presentan ora frías, ora cálidas, de forma intermitente.
Edward Hopper (1882-1967), que sin duda estudió a los
impresionistas, llevó este razonamiento hasta sus últimas con-
218 secuencias. En la pintura titulada Ground Swell, pinta de azul
claro las sombras del barco,imitando el reflejo del agua del mar,
y también las zonas claras,para que,a pesar de ser blanquísimas,
tiendan perceptivamente al amarillo, haciéndonos sentir, sin
pintarlo, el calor de la mañana en la que se desarrolla la histo-
ria. En esto se basa la fuerza de Hopper y de la simultaneidad;
en el aire no hay amarillo, pero lo sentimos.
Hasta aquí he enumerado las fórmulas cromáticas realizadas
por Itten en la Bauhaus; pero en los años ochenta las cosas
cambian mucho. Propongo, por tanto, añadir otros dos con-
trastes que tuvieron un gran éito en el siglo pasado, sobre
todo en el mundo del diseño y de las artes gráficas. El pri-
mero, de tipo estilístico y con un gran poder evocativo, es el
219 que se crea entre un único color y el blanco y negro; en otras
palabras, cuando un color destaca dentro de la composición
compuesta por tonos grises. Podríamos llamarlo «contraste
221 cromático». Un ejemplo célebre es el grafismo de la revista
Life, donde la foto en blanco y negro a toda página está
animada por la nota roja de la cabecera. O también se puede
264
219 220
$ red tape
contraste de cromaticidad
221 222
265
223
$ Friso del mausoleo de Oljeitu
224
contraste de pareja
225
226
227
# Ánfora de terracota
266
celeste simultáneo 4
recordar la famosa escena de La lista de Schindler (1993), de
Steven Spielberg, en la que una niña con un abrigo rojo se
opone al blanco y negro de la película, frío como el de un
noticiero cinematográfico, sinécdoque del destino de los in-
dividuos dentro de la gran Historia.
Pero también se puede dar la vuelta al esquema con algunos
retratos realizados por Marco Goran Romano (1986).En ellos, 220
la estructura global se apoya en un color principal y son los
rasgos del sujeto los que se construyen a través de diferentes
matices de gris. El éito de este recurso en los lenguajes mo-
dernos se debe en gran parte al hecho de que el diseño gráfico
del siglo xx se ha impreso a menudo a dos tintas para ahorrar
en la cuatricromía (por ejemplo, negro más un color), lo que
ha convertido una necesidad práctica en una forma epresiva.
En ese sentido,los retratos de Romano son sofisticados,porque
abrazan el legado visual de un siglo de diseño gráfico. Están
impresos en cuatricromía, pero se inspiran en el lenguaje de
una impresión más pobre.
En la novela gráfica unahistoria, de la que ya hemos habla- 222
do, Gipi utiliza este contraste para diferenciar los dos planos
temporales del relato, y hace una elección radical: esta vez el
blanco y el negro no son una mera escala de grises, sino que se
vuelven todavía más ásperos debido a un trazo de plumilla
negra insistente y nervioso. Las contraposiciones estilísticas
sugieren así registros narrativos paralelos.
El último contraste es el que se obtiene cuando se unen dos
colores planos y homogéneos que rivalizan con la misma dig-
nidad. Sugiero llamarlo «contraste de pareja». Una opción 224
frecuente es unir el negro pleno con un color vivo, como su- 228
cede en el famoso Vencer a los blancos con la cuña roja, de El 230
Lissitzky (1890-1941), o en las ánforas griegas con figuras 225
negras sobre fondo rojo. La empleó magistralmente Agostino
267
4 artefactos
Iacurci (1986), ilustrador y pintor al fresco contemporáneo, en
223 un mural realizado recientemente en Moscú. Rojo, blanco y
negro forman una tríada dinámica y se oponen entre sí de dos
en dos: blanco con negro (utilizados como colores, no como
tonos) y rojo con [Link] efecto resulta vigoroso también por
otra oposición, la que se produce con el ambiente urbano, por-
que los colores del dibujo, dialogando con el mundo circun-
dante, parecen mucho más intensos cuanto más grisáceo es
el aspecto de las grandes ciudades contemporáneas. Quizá el
verdadero conflicto elegido por Iacurci sea justamente esto:
mientras que los carteles publicitarios, aunque tengan muchí-
simo color, se vuelven invisibles y obvios, el mural impone su
presencia ecepcional y, con la fuerza del arte, nos hace darnos
cuenta de los tonos más apagados y vulgares de la vida en la
que vivimos.
En términos más generales, se utiliza en todos los tejidos
de rayas de tapicerías, camisas, corbatas, etcétera. Se trata de 7002 ,uaeruotsap
un recurso muy difundido sobre todo por su gran visibilidad,
especialmente en aquellos ámbitos donde llamar la atención
226 es crucial. Piénsese en la cinta amarilla y negra con la que la
policía delimita la escena del crimen en Estados Unidos. Lo
mismo sucede con los carteles de peligro eléctrico o radiacti-
vo. Habría que preguntarse si esta peligrosidad simbólica no
está inspirada en el cuerpo de los animales nocivos, como las
227 avispas, las arañas y algunas especies de serpientes, un recur-
so tan gráfico que cuesta creer que lo haya inventado la natu-
raleza.
Resumiendo, está claro que lo que atrae nuestra atención es,
en primer lugar, un descarte visual, de un tipo o de otro. Los
artefactos de éito, sea estético, funcional o comercial, se basan
siempre en la eficacia de algún tipo de contraste. Si en nuestro
mundo lleno de imágenes miramos alrededor y encontramos
268
celeste simultáneo 4
composiciones que consideramos feas –en la televisión, en el
grafismo, en la fotografía o en internet–, nos damos cuenta de
que llamamos feo,sobre todo,a la ausencia de jerarquías visua-
les: o hay demasiadas cosas, o hay muy pocas o están mal orga-
nizadas. Nuestro ojo no sabe a qué prestar atención, se distrae,
1102 ,illeniclaf
se [Link] atentos a una cosa sola cada vez,necesitamos
centrarnos en un aspecto, y aquí es donde el diseño gráfico se
convierte en narración.
En este sentido, el razonamiento sobre los contrastes cro-
máticos de Itten sigue siendo actual, porque sugiere una re-
fleión más amplia sobre la cultura [Link] los artefactos
que hemos eaminado, desde la pintura de Monet al cómic de
Gipi, desde el logo de la multinacional al ánfora griega, son
narraciones construidas a través de un uso específico del color.
La pregunta de fondo es siempre la misma: ¿de qué estoy
hablando aquí? ¿Qué quiero decir? Al elegir el contraste más
adecuado para nuestra historia, nos estamos preguntando, a
fin de cuentas, cuál es la forma más eacta o epresiva de
contarla.
No pensemos que los contrastes se dan siempre de uno en
uno. Como hemos visto, la ilustración parisina de Shout de la
figura 207 está basada en los complementarios, pero también 207
en la cantidad. Y en la marina de Hopper actúa un contraste 218
simultáneo y otro cuantitativo en los pequeños tonos cálidos
de los cuerpos bronceados.
Concluiremos,pues,con un magnífico y conmovedor ejem-
plo, por inesperado y fortísimo, obra del director ruso Sergei
M. Eisenstein (1898-1948), en una escena clave de la prover-
bial película El acorazado Potemkin, rodada en blanco y negro 229
en 1925. Cuando los marineros del barco se rebelan contra el
poder constituido,entre el entusiasmo y los aplausos de la mu-
chedumbre, izan una bandera roja, que sube ondeando. De
pronto, aparece como muy, muy roja. En la época se consiguió
269
5 artefactos
el efecto coloreando a mano la película fotograma por fotogra-
ma. Al aparecer sobre un fondo gris, la bandera crea un con-
traste cromático inesperado, más revolucionario si cabe desde
el momento en que rompe un esquema dado,y no solo lingüís-
tico, sino técnico. Y el recurso narrativo se convierte de inme-
diato, sin mediaciones intelectuales, en una forma de implicar
poéticamente a los espectadores.
270
228 229
230
271
231 232
233 234
235 236
272
rojo significativo
los colores de las cosas
En 1938, en Inglaterra, salen al mercado los Smarties, pastillas 232
de chocolate recubiertas de azúcar y llamadas a tener un enor-
me éito. Introducen una novedad cromática respecto a otras
golosinas, pues se presentan en ocho colores diferentes, pero el
sabor es el mismo para todas. La roja no tiene sabor a fresa ni
la verde a pistacho: solo saben a chocolate.1
Los Smarties no nacen de la nada, son una variante simpli-
ficada y de marca de los confites italianos, de los dragées fran-
ceses, de las tradicionales peladillas que la madrina acostumbra
ofrecer a los invitados a un [Link] práctica de confitar nace
al principio para conservar la fruta, pero en el caso de las al-
mendras el color adquiere enseguida un carácter simbó[Link]í,
los confites son rosas o celestes para festejar los nacimientos;
blancos para las comuniones; rojos para la fiesta de graduación; 234
y de plata u oro para los veinticinco o los cincuenta años de
matrimonio.
En los Smarties, en cambio, los colores no tienen ningún
valor simbólico; lo importante es que el conjunto resulte va-
1 En 2001 la facturación de la compañía ascendía a 56 millones de libras esterlinas:
no está mal para unas golosinas. Al principio se lanzaron en ocho colores, pero en
1989 se produjo un cambio: el marrón, quizá demasiado normal para una pastilla
de chocolate, es sustituido por el azul. Investigaciones recientes han confirmado
que, al menos estadísticamente, el preferido por la mayor parte de los niños es el
anaranjado.
273
54 artefactos
riopinto,lúdico,como una caja de pasteles o de [Link] Smar-
tie y un confite solo se parecen en el aspecto, ya que en el
plano de los significados el color dice cosas diferentes. El rojo
del confite es simbólico, el del Smartie se asemeja más a una
función o a un cometido. Es decir, que mientras que un sím-
bolo es algo que representa a otra cosa (como el negro al luto
o el rojo a la graduación),la función es algo que importa porque
ocupa una determinada posición dentro de un sistema.
De hecho, una característica sobresaliente de los Smarties
es sugerir, a través del efecto variopinto, que son un producto
destinado a los niños. El color tiene que ver también, por tan-
8002 ,allezracs
to, con el posicionamiento comercial, un aspecto que en los
confites está ausente. Para comprender de qué forma influyen
los colores de los productos, será, pues, oportuno, empezar por
aquí, por los destinatarios y por el conteto en el que se pro-
duce la comunicación visual.
Comenzaremos por un objeto que ha sido el que mejor ha
encarnado un giro radical en las costumbres cromáticas, lle-
gando incluso a cambiar la estética del mercado de la electró-
238 nica. Se trata del iMac de Apple, diseñado por Jonathan Ive
(1967), un ordenador con un diseño puntero cuando fue lan-
zado en 1999. Traslúcidos y llamativos, los iMac sorprenden
sobre todo por sus sofisticados colores, vítreos y tornasolados,
como los de una piedra preciosa: mandarina brillante, verde
esmaltado y un azul intenso que Apple denomina «Bondi blue»,
nombre inventado para la ocasión en homenaje a la Bondi
Beach, una playa con un mar azul intenso que se encuentra en
Sídney, Australia, famosa y popular sobre todo entre los apa-
sionados del surf. Según algunos, la referencia a la playa juga-
ría con la epresión inglesa surfing the web, o sea, navegar por
Red, dado que el iMac fue promocionado sobre todo para uti-
lizar internet. Sea verdad o no, hay un dato cierto: el Mac de
274
237
238
275
5 artefactos
Apple es el primer ordenador que se presenta como objeto
«deportivo» para el tiempo libre y la diversión; un ordenador
realmente personal, como una prenda de ropa o, justamente,
como una tabla de surf.
Hasta ese momento, los PC habían sido grises, blancos o
negros, con bordes cuadrados y líneas ortogonales, para deno-
tar su eficiencia y seriedad. Se trataba de objetos tecnológicos
burocráticos,útiles para usos profesionales como escribir,calcu-
lar o proyectar.
Con el nacimiento de internet,los objetos electrónicos cam-
bian de estatus y se convierten en una prótesis de nuestra iden-
tidad; porque,además, las realidades que frecuentamos a través
del ordenador ya no son solo laborales, como ha demostrado
ampliamente la epansión de las redes sociales.
Apple se anticipa a estos nuevos ritos y cambia de pronto
el código comercial y el iconográfico con los que se diseñan y
se presentan los «procesadores». El iMac es redondeado, blan-
do, casi gomoso; y sus atractivos y sorprendentes colores inau-
guran una época, en la que aún estamos, en la que tener un
estilo es crucial. El imperativo es ser smart, o sea, hípster, pero
de forma [Link] different!,reza un anuncio de esos
años convertido en un eitoso eslogan. Pensar de forma alter-
nativa es fundamental en la filosofía de Apple; y los Mac,sobre
todo los portátiles, antes incluso de funcionar encarnan una
visión del [Link] revolución que continúa hasta la inven-
ción del iPod y del iPhone, y una de las propuestas de marke-
ting más atractivas de los últimos treinta años. No solo se
vende un objeto, sino una práctica social, o sea, una forma de
estar y de ser, a la que corresponde una concreta cuota de mer-
cado.
De esta manera, el color se contrapone al acromatismo de
las máquinas IBM, sobre todo en términos morales, siguiendo
una eperimentada tradición empresarial. Ya en 1984, para el
276
rojo significativo 5
lanzamiento del primer ordenador Macintosh, Apple había
elegido este contraste como característica. El anuncio publici-
tario de la época estaba encuadrado en una dictadura en blan-
co y negro donde los comportamientos eran repetitivos y abru-
madores, semejante a la distopía descrita por George Orwell
en su novela 1984.
En ese escenario de tonos apagados aparece una chica que
rompe con un mazo la pantalla en la que habla el Gran Her-
102 ,hcolf
mano y la hace eplotar. Jugando con el título orwelliano, una
vez en off dice: «Dentro de poco descubrirán por qué el 1984
no será como 1984». Y seguidamente aparece una manzana
muy alegre pintada con los colores del arcoíris.
El blanco y negro asume así un valor retrógrado, y la pro-
puesta, quince años después, de ordenadores supercoloridos es
el natural epílogo de esta historia. Si las carcasas de la electró-
nica tradicional, negras o metálicas, son la voz de una anti-
gua forma de estar en la oficina en la que uno debía vestir
con chaqueta y corbata, apagado como bajo una dictadura, con
Apple por fin se puede ser colorido y espontá[Link] ser
nosotros mismos, lo que sea que eso signifique.
El iMac es, en suma, el primer ordenador que se puede
utilizar en cualquier sitio salvo en la oficina y, metafóricamen-
te,introduce en la rutina profesional el espíritu del casual Friday,
ese día de la semana en el que se puede ir al trabajo vestido
como se quiera, incluso con colores chillones.
El éito es inmediato,sobre todo en los llamados ambientes
creativos. Diseñadores, escritores, estilistas y fotógrafos com-
pran y utilizan Mac. Que luego ir a la oficina en chándal nos
haga mejores o más felices está por demostrar.
Aunque parezca una novedad absoluta, el iMac no nace de la
nada. Las ideas filosóficas y de diseño en las que se basa tienen
un prestigioso precedente en uno de los pilares fundamentales
277
5 artefactos
237 del diseño del siglo xx: la máquina de escribir Valentine, dise-
ñada por Ettore Sottsass (1917-2007) para Olivetti en 1969.
Los comienzos de todos los futuros Think different habían
nacido efectivamente treinta años antes en aquellos movimien-
tos de liberación, como el Mayo del 68 o el festival de Wood-
stock, que, junto al contenido político, introducían un cambio
de estilo total: ahora cada cual podía vestirse, comportarse y
tener seo como le pareciera.Y fue Sottsass,quien,en el apogeo
de ese clima, propuso un instrumento compacto, ligero y colo-
rido, auténtica premisa conceptual del portátil iMac.
Valentine fue el primer aparato que se presentó para ser
utilizado fuera de la oficina. La consigna era «portabilidad».
7102 ,ocsuf ed
Hasta el punto de que para reducir su peso se estudió también
una versión sin mayúsculas. Pero, a diferencia del iMac, tuvo
muy poca aceptación. Todavía no había llegado el momento.
Sin embargo,las diferencias son también sustanciales. Mien-
tras que la de Steve Jobs es una filosofía en el sentido estadou-
nidense y no griego –es decir, algo práctico, a medio camino
entre una religión y un manual de autoayuda–, la de Sottsass
era una poética, es decir, una intención estética con la que se
abordaban las cosas de la vida cotidiana. Desde ese punto de
vista, el rojo de Valentine tuvo un mérito histórico específico,
ya no era un lacado o una pátina, sino el color del mismo plás-
tico con el que estaba realizada.
La renovación del diseño italiano de la segunda posguerra,
102 ,ekraps
que no tardó en hacerse famoso en todo el mundo, es la histo-
ria de una clase de empresarios que empezaba a invertir cen-
trándose en la elaboración de materiales [Link],
apilables, modulares,fleibles, los nuevos objetos se distinguían
de todos los que los habían precedido. Por una parte, eis-
tían nuevas posibilidades tecnológicas gracias a sustancias como
el cloruro de polivinilo, que se moldea por inyección y permi-
te,por tanto,crear formas muy audaces; por la otra, estos com-
278
rojo significativo 5
puestos podían colorearse directamente, por lo que no había
que revestir con un color los objetos. Los clásicos del diseño que
8002 ,itteggo 0001 ni ngised
decoraban las casas de esos años se distinguían justamente por
esta cualidad: no estaban coloreados, sino fabricados con una
materia [Link] en el televisor Brionvega de Mar-
co Zanuso y Richard Sapper, en la silla universal de Joe Co-
lombo o en el calendario perpetuo de Enzo Mari, solo por
citar tres de los más famosos.
El material del que está hecha la máquina de Sottsass, co-
nocido como ABS, es un polímero termoplástico que permite
crear objetos rígidos y a la vez muy ligeros. Con ABS se pro-
ducen las piezas de Lego y, al igual que estos juguetes, Valen-
tine no luce los colores apagados de los viejos equipamientos
burocráticos, sino que es vivaz y visible. Una sustancia nueva
para nuevas formas de vivir y de habitar. De hecho, si en el
siglo xx entre una máquina de escribir y un frasco de cocina
6002 ,icnalacnarf
había el abismo de dos sistemas no comunicantes –tecnológi-
co el primero, culinario el segundo–, con el plástico todo cam-
bió: Valentine y una fiambrera de Tupperware compartían un 263
mismo estatus esencial y eistencial. En estos términos,Sottsass
se situaba como inevitable precursor de la subversión realizada
por Apple. En este sentido, el rojo de Valentine aludía solo en
parte al color de la «revolución»,porque era antes que nada una
forma de estar en el espacio.2
Los aspectos narrativos del color no afectan solo a los ob-
jetos firmados por los grandes autores, sino también a los más
coloquiales, comunes o «de batalla». Intentemos, pues, analizar
dos utensilios que tenemos en nuestras casas: una taladradora
y una licuadora. Aquí el color es, al mismo tiempo, símbolo,
2 Podríamos decir que, en el mundo contemporáneo, el rojo, al destacar respecto a lo
que lo circunda, es ante todo una manera importante de ocupar el espacio, una
presencia egocéntrica y volitiva. Más que un significado es un rasgo de carácter. El
Ferrari, el Campari, la Coca-Cola o los etintores de incendios son rojos porque su 235
función es distinguirse con facilidad. 236
279
artefactos
función y discurso comercial. En el caso de los electrodomés-
ticos, el plástico coloreado sirve casi siempre para proteger el
mecanismo y al mismo tiempo para que se memorice la marca.
De ese modo, si tomamos la línea de bricolaje de la marca
Bosch, la combinación de negro y verde confiere personalidad
240 a la taladradora y, al mismo tiempo, la distingue de su rival
Black & Decker, que es anaranjada y negra, hasta el punto de
que sin la carcasa las dos podrían ser confundidas por un ojo
ineperto.
Sin embargo, la elección de conseguir que los productos se
reconozcan a través de la combinación de dos colores no es una
invención de los publicistas modernos. Ya en la antigua Roma
las carreras de carruajes dividían a los hinchas en dos grupos,
cada uno de ellos con una pareja de colores distintivos, un sis-
tema que todavía hoy es el estándar de todos los [Link]
9991 ,otuatnom id
siglos después, un aspecto importante de la forma de vestir bi-
zantina es llevar atuendos con los colores del propio equipo; esa
misma convención volvemos a encontrarla en los colores de los
barrios del Palio de Siena, y es el núcleo de uno de los sistemas
gráficos más importantes de la Edad Media: la heráldica.
La razón por la que los colores de los equipos se presentan
siempre en pareja se debe a que un sistema de colores indivi-
duales no es fácil de memorizar. Es sabido que si queremos
comprar una chaqueta azul para combinar con unos pantalones
azules debemos llevar los pantalones a la tienda, ya que es
imposible elegir el azul solo de memoria. Un color aislado
es psicológicamente cambiante y puede ser confundido con
fácilidad con otro, mientras que de una pareja memorizamos
la relación entre los dos [Link] marcas modernas siguen
funcionando, por otra parte, según un sistema parecido; pen-
semos en la telefonía: rojo y azul para la compañía telefónica
Tim,naranja y azul para la compañía Wind, rojo y blanco para
Vodafone.
280
239 240
241 242
281
artefactos
Al decidir Bosch unir el negro con el verde está haciendo
un uso héraldico de las bases del marketing, como si esta unión
fuera un estandarte que compite con sus rivales en el mostrador
de la ferretería. En este sector, el negro remite a menudo a las
armas de fuego; a él se suma el verde, que, sobre todo si es
oscuro, evoca paisajes montañosos. Respecto a sus rivales, por
tanto, la compañía Bosch añade una nota silvestre a la militar,
dirigiéndose también al espíritu rústico de los clientes de Le-
roy Merlín.
Para comprender mejor los significados de estas elecciones
cromáticas hagamos un juego y coloquemos al lado de la
taladradora un objeto que en apariencia no tiene nada que
239 ver con ella: una batidora de cocina, como la famosa Mi-
nipimer de Braun. La taladradora y la batidora son esencial-
mente pequeños motores eléctricos que giran poniéndoles
un accesorio; su potencia es distinta, ciertamente, pero lo que
les hace parecer tan diferentes son sobre todo el diseño y el
color.
Comparándolas, lo primero que llama la atención es un
contraste de claridad. Mientras que la taladradora es oscura,
violenta e incluso brutal, la batidora es blanca, amable y casi
sanitaria. La primera tiene un evidente carácter masculino, no
porque imite formas fálicas, sino porque imita las de un revól-
ver; incluso el interruptor se encuentra en el lugar del gatillo,
un rojo que destaca sobre la base verde para señalar que, si se
presiona, todo puede suceder.
En realidad, también la Minipimer es violenta, aunque lo
disimule. Convierte las verduras en puré en menos de diez
segundos.Y, sin embargo, la hoja está oculta a la vista, rodeada
por el etremo ondulado del brazo,que recuerda un tutú. Mien-
tras que la punta de la taladradora se muestra, como el seo en
un cuerpo masculino, la cuchilla de la Minipimer está oculta,
como el seo femenino.
282
rojo significativo 3
Para recalcar las diferencias, se establecen además fuertes
7002 ,nasserb
peculiaridades sinesté[Link] han revelado decenas de test
realizados en el último siglo,una maleta negra se considera más
pesada que otra de color blanco con el mismo peso. Las cosas
oscuras,sin conceptualizar,siempre parecen requerir un esfuer-
zo mayor de nuestra [Link] vez por eso,en los gimnasios los
8002 ,òccir
pesos de las mujeres son de color pastel, y los de los culturistas
varones son negros y amenazantes, para tranquilizar a las pri-
meras y resaltar la fuerza de los segundos.
Ahondando en este paralelismo, podemos decir que si se es
un verdadero hombre, soldado o cazador, solo cuando se dis-
para, la taladradora hace que también sienta ese escalofrío
testosterónico quien debe agujerear un falso techo; y si una
mujer es más femenina cuando se mueve con estudiada ele-
gancia, entonces la batidora garantiza la gracia de una bailari-
na a quien la utiliza para hacer, por ejemplo, una crema de
verduras. Se trata de estereotipos muy fuertes que corroboran,
por otra parte, una diferencia de género no tanto entre las
personas como entre los lugares: la oficina para el primero, la
cocina para la segunda. Es decir, los espacios en los que han
estado separados históricamente los roles y las tareas mascu-
linas y femeninas.
Para mostrar la naturaleza convencional de estas elecciones
cromáticas,la investigadora sueca Karin Ehrnberger (1977) ha
proyectado dos nuevos electrodomésticos intercambiando los
2102 ,regrebnrhe
colores y las formas de la taladradora con las de la batidora,3 241
creando un cortocircuito en nuestros consolidados códigos co- 242
merciales. Se trata de dos objetos teóricos (y políticos) que
muestran de qué modo la retórica de la diferencia de género se
3 Karin Ehrnberger propone la idea de comparar la taladradora Bosch con la Minipi-
mer en un brillante estudio titulado Visualising Gender Norms in [Link] embargo,
me ha parecido importante añadir a su interpretación sociológica algunas implica-
ciones psicológicas.
283
4 artefactos
epresa en los ámbitos más inesperados. En el proyecto de
Ehrnberger, esta vez es la batidora la que parece un objeto
guerrero, mientras que la taladradora se muestra como un ob-
jeto médico y casi ginecológico. Y una gran parte de estos
significados son vehiculados por el color.
Una marca, en última instancia, no es nunca el producto,
sino su idea psicológica. Por eso, como ha observado Andrea
Branzi, uno de los padres del diseño italiano, de los objetos
percibimos su identidad cromática antes que su forma y su
función.
En el ámbito semiótico, las relaciones de las que acabamos de
hablar se denominarían «pragmática» del color, es decir, siste-
mas en los que los colores tienen un significado porque se
utilizan de una determinada manera dentro de mundos cultu-
ralmente definidos. Se trata de un aspecto central y siempre
presente en la comunicación de masas; un determinado color 102 ,ollenga
dice cosas porque se opone a otro color que se comporta de
una forma [Link] poner un ejemplo,la Pepsicola es azul
233 para afirmar que no es roja como la Coca-Cola.
Un ejemplo general puede ayudarnos a resumir este con-
cepto. Imaginemos una bombilla roja, encendida.
Si la vemos por la noche mientras paseamos por una me-
trópolis contemporánea, nos puede evocar significados relacio-
nados con el seo o con la pornografía, ya que por tradición los
locales con luces rojas se contraponen a aquellos con luces
blancas. Si, en cambio, la vemos junto a bombillas de diferen-
tes colores, pensamos en el parque de atracciones, en el circo o
284
rojo significativo 5
en los adornos navideños, el aspecto seual desaparece y se
impone el aspecto festivo o carnavalesco.
Si en cambio la vemos junto a una luz verde, solo entonces
ese rojo significa «prohibición».
Entre la luz roja del local pornográfico y la luz del semáforo
no hay ninguna relación,salvo una posible semejanza perceptiva.
Solo el conteto de relaciones permite que el rojo tenga un «con-
tenido».En definitiva,en el semáforo el rojo no está unido de por
2791 ,esneb
sí al concepto de prohibición, pero junto al verde forma una
pareja que sustituye a otra pareja,la de prohibición-permiso.4 Pero,
de hecho,en otro conteto puede significar algo completamen-
te distinto, como evidencia un moho verde en una mermelada
roja, que da la vuelta al funcionamiento del semáforo, haciendo
que el verde se convierta en un signo de peligro y de alerta.
4 El semáforo se basa en dos convenciones: la cromática y la de posición (es decir, la
luz de stop es siempre la de arriba). Pero mientras que prohibición y permiso son
realmente dos conceptos opuestos, el verde y el rojo de los semáforos no son en verdad
colores opuestos, hasta el punto de que podría construirse un semáforo con otros co-
lores cualesquiera con tal de que fueran bastante diferentes entre sí. El color psicoló-
gicamente opuesto al rojo, el que dicen que es su complementario, es de hecho el
turquesa, no el verde. El malentendido, como hemos eplicado unos capítulos más
atrás, se debe a Goethe, el primero en sostener que el verde y el rojo son complemen-
tarios, dando lugar a una idea destinada a tener un gran éito. En torno a este con-
vencimiento, ya en el siglo xx se construyen procesos analógicos que han acabado
por atribuir al verde valores positivos (la naturaleza, el ecologismo, los números tele-
fónicos gratuitos) y al rojo los peligros y las prohibiciones.
285
artefactos
Sin embargo, el modelo del semáforo es un caso límite,
enormemente codificado, que no puede eplicar las muchas y
complejas formas a través de las cuales se epresa el color.
La comunicación cromática rara vez es tan simple y tan llana;
entre otras cosas porque, mientras que el significado del semá-
foro se nos ha enseñado de forma descriptiva, no ha sucedido
lo mismo con el verde de la taladradora Bosch o con los miles
de verdes que vemos a diario. Cuando Bosch elige ese verde
para su línea de herramientas,ha sopesado sin duda su decisión.
No obstante, el público al que va dirigida la taladradora tiene
diferentes relaciones con ese color; hay quien se aficiona a él y
lo reconoce como marca; quien lo conecta con los colores del
bosque; quien cree que es un recurso para vender más; pero
también hay quien se limita a utilizarlo, sin ni siquiera darse
cuenta de que tiene un color. Y también está, por el contrario,
el periodista que debe reseñar esa herramienta en una revista
de bricolaje y sabe muchas cosas acerca de ese [Link] comu-
nicación no es un conjunto de nociones que pasan de un emi-
sor a un destinatario, la comunicación es un proceso; y en este
proceso algunos elementos pueden perderse, malinterpretarse
o incluso [Link] significados cromáticos de los
productos son todo lo que sucede entre el comprador que no
tiene opiniones y el que tiene demasiadas.
Las razones que hacen que los objetos asuman un determi-
nado aspecto son,por tanto,muy variadas: en algunos casos nos
encontramos ante elecciones estrictas e intencionales como las
de Apple; en otros, se trata de costumbres estilísticas, es decir,
la repetición de algo que ha gustado y que se ha convertido en
norma; pero en algunos casos puede tener que ver con asocia-
ciones casuales o etemporáneas. En suma, no siempre el color
tiene una razón o un significado preciso, deseado, racional.
De ese modo,intentar llegar a través de deducciones semió-
ticas,simbólicas o funcionales al motivo por el que la cola Pritt,
286
rojo significativo
la cola en barra más etendida, es roja,resulta inútil. ¿Para refe- 231
rirse al amor? ¿Para evocar la sangre? ¿Porque el señor Pritt era
comunista? Es uno de esos casos en que, si no conocemos la
historia, es imposible adivinarlo. Y de hecho casi nadie lo sabe.
Nos referimos, como el lector sabe, al adhesivo cilíndrico
8002 ,itteggo 0001 ni ngised
con una rueda en la base. Girando esta, emerge poco a poco la
pasta pegajosa. Según una leyenda urbana, a su creador se le
ocurrió la idea viendo a una mujer que se estaba pintando los
[Link]í pues, la cola Pritt sería roja porque se lanzó imitan-
do el dispensador de una barra de labios. Sus actuales compra-
dores desconocen este origen mítico,pero ese rojo [Link]
es una marca, una forma concreta y reconocible de presidir el
estante de la papelería. No tiene un significado, sino una fun-
ción: diferenciarla dentro del marketing de las colas. Y esto vale
tal vez para todos los productos que ocupan un espacio en la
002 ,drallirduab
vida moderna. El turquesa de Tiffany, el rojo del Campari o el
azul de Facebook no significan nada concreto, son sobre todo
formas de habitar la imaginación.
287
243 244
245 246
288
verde ácido
colores para beber y comer
Había una vez un rey. El 2 de febrero de 2002 Guillermo Ale-
jandro Nicolás Jorge Fernando de Orange Nassau, monarca de
los Países Bajos, contrae matrimonio con la argentina Máima
Zorreguieta Cerruti. Ámsterdam está completamente engala-
nada para la ocasión, y todo, desde los adornos a los gadgets,
pasando por los recuerdos y la ropa de la gente por la calle, es
de color anaranjado, color oficial de la marca creada sobre el 243
apellido de la estirpe reinante: los Orange.
Este color tan alegre y brillante nos recuerda el de las za-
nahorias, y no estamos demasiado desencaminados. Solo que
la historia debe contarse al revés.
De hecho,el color de la hortaliza es fruto de un [Link]
zanahoria que conocemos hoy no eistía como tal en la natu-
raleza. Es decir, no sufrió una evolución propia, sino que fue
ideada en el siglo x, cuando, en honor de los soberanos
9002 ,iranatnom
holandeses, los agrónomos de la corte desarrollaron, mediante
los cruces oportunos, un tubérculo de color naranja. Las zana-
horias son, pues, de este color, en homenaje a los Orange, aun- 244
que creamos que siempre han sido así.
El ser humano ha seleccionado plantas y animales para cru-
zarlos y perfeccionarlos al menos desde el Neolítico, de forma
que ha influido considerablemente en la evolución de las es-
289
artefactos
pecies domésticas. La actual ingeniería genética asombra y
asusta, porque actúa en el principio de la vida; pero las ideas
en que se basa son tan antiguas como los humanos, los únicos
seres vivos que consideran sensata la idea de intervenir para
mejorar el mundo.
En estas prácticas, el color ha tenido con frecuencia un pa-
pel destacado. Hasta la Edad Media, por ejemplo, los cerdos
eran negros y salvajes, más parecidos a los jabalíes. En cambio,
245 en el estereotipo actual, desde los Tres Cerditos a Peppa Pig,
son rosas, porque las nuevas razas son fruto de apareamientos
dirigidos a obtener animales mansos, aptos para la cría y para
hacer embutidos con ellos.
Hasta aquí estamos todavía dentro de unas prácticas ances-
trales, como son la cría dirigida, los injertos y los cruces de
plantas. Sin embargo,hoy en día los alimentos son controlados
a través de estrategias industriales que solo podemos definir
como de diseño.
Pensemos en los múltiples productos distribuidos masi-
vamente. Es importante que incluso los más refinados, como
el jamón, el queso parmesano o el vinagre balsámico, solo por
citar tres productos estrella del Made in Italy, siempre tengan
248 el mismo color, ya que un jamón más oscuro que otro de la
misma marca podría hacernos pensar que el producto está es-
tropeado.
Sin embargo, los alimentos, precisamente porque proceden
de materias vivas, no siempre tienen el mismo color. Con el
fin de paliar este inconveniente, se han desarrollado algunos
procedimientos para mantener constantes los tonos de los di-
1991 ,eladsedylc
ferentes colores, como la selección de los piensos con que se
cría a los animales o la intervención con colorantes sintéticos.
De la categoría «aromas naturales», que leemos en las etiquetas,
también forman parte las sustancias empleadas para corregir
el color de los productos. En la práctica, no solo se colorean los
290
verde ácido
caramelos, los helados o las bebidas con gas, donde el artificio
es evidente; hoy en día cada alimento se somete a un riguroso
control en lo que se refiere a su aspecto eterior.
Por otra parte,si lo pensamos un poco,nos damos cuenta de
que no podría ser de otra manera. Aunque seamos epertos,
nunca conseguimos los mismos resultados en la cocina: la ma-
yonesa unas veces nos sale más oscura, otras más clara y otras
más amarilla. ¿Cómo podría la empresa Kraft producir kilos
de mayonesa siempre idéntica si no siguiera un protocolo con-
creto y un muestrario al que debe ajustarse cada cucharada?
En todos estos casos, la memoria, el recuerdo de algo agra-
dable que ya conocemos,nos ayuda a reconocer el color «correc-
to».El razonamiento acerca del alimento revela así una condición
general de nuestra relación con el color: siempre nos pregun-
tamos dónde lo hemos visto anteriormente. Por eso el sistema
de los colores no posee una semántica rígida, sino que funciona
sobre todo por recuerdos y analogías.
La eactitud del color sirve así para identificar los productos
de una forma clara. El tono de la mantequilla, por ejemplo, se 251
002 ,inaizarg
ha elaborado a lo largo de los años con razonada sensatez. Si
sale demasiado clara, se corre el riesgo de que se la confunda
con la manteca de cerdo; si es demasiado oscura, tal vez parez-
ca que está rancia y, si es muy pálida, puede confundirse con la
margarina. Cuando la mantequilla se compraba en la tienda de
comestibles, con cuyo dueño los clientes tenían una relación
de confianza, podía sufrir oscilaciones; pero,al aparecer la gran
distribución,la comunicación en el lineal ha tenido que volver-
se muy eacta. Llegados a este punto,podríamos preguntarnos:
¿cuál es el amarillo más adecuado para la mantequilla? Y res-
ponder con una tautología: el que mejor responda a la idea que
nos hemos hecho de lo «mantequilloso», gracias también a los
supermercados; porque, independientemente de sus virtudes
nutritivas,ahora esperamos que los alimentos tengan un deter-
291
artefactos
minado aspecto. Y con frecuencia estas epectativas tienen
mucho que ver con el imaginario de cada país.
En lo que se refiere a la mayonesa, la que se comercializa en
250 Francia es de un amarillo intenso,grasiento y aterciopelado,para
eplicitar la presencia de los huevos. La estadounidense, por el
249 contrario,es casi blanca, lo que remarca sus cualidades ligeras y
dietéticas. Una mayonesa amarilla es invendible en Estados
Unidos,lo mismo que una mayonesa blanca en Francia, donde
se la confundiría con un alimento de dieta y menos sabroso.
Esta no es la única diferencia que hay entre Europa y el
Nuevo [Link] estadounidenses se niegan a comprar hue-
102 ,essuac
247 vos con la cáscara oscura (que es la norma en Italia), hasta el
punto de que los criadores han ido probando durante años los
piensos más adecuados para permitir a las gallinas poner unos
huevos blanquí[Link] mismo podríamos decir del pollo,que
en Europa es más preciado cuando es oscuro, duro y de corral;
mientras que en Estados Unidos lo prefieren tierno y blanco
como las chuletas de McDonald. Así pues,los colores no cam-
bian de un país a otro solo porque los contetos geográficos y
faunísticos sean diferentes; se trata de intervenciones conscien-
tes para que los alimentos,y los animales, se parezcan a la idea
que cada cultura se hace de las cosas.
En la naturaleza, los tonos de los potenciales alimentos son
menos intensos que los tonos a los que nos hemos acostum-
brado en la sociedad industrializada, donde la carne de buey
debe ser la más roja de todas y la de ternera la más clara,es decir,
blanqueada mediante fá[Link]í,mientras que en el pasado
los colorantes se empleaban para realzar los platos de forma
festiva y teatral, hoy, con paradójica ironía, coloreamos la co-
mida para que parezca sana y [Link] lo demás,entre todos
los conceptos inventados por los humanos,no hay ninguno tan
artificial como el de «naturaleza».
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248a 248b 249
251 250
293
4 artefactos
En este sentido es evidente que el empleo del color en la pla-
nificación alimentaria es crucial para conseguir su éito. En el
caso de los glaseados, se han hecho literalmente de todos los
colores, con gran diversión y aceptación por parte del público.
Ese mismo juego no ha funcionado, no obstante, con el puré o
con el pan, dos auténticos fracasos: las patatas son amarillas y
no hay forma de que nos parezcan sabrosas si son verdes o
azules; y todavía menos el pan de molde azul o rojo.
Ciertamente el éito o el fracaso de determinadas propues-
tas dependen en mucha medida del momento histórico. No
podemos ecluir que dentro de veinte años el pan verde se
ponga de moda. Por otra parte, debido a los dibujos animados,
ha tenido un gran éito el helado azul con sabor a «pitufo»,
pero quizá la razón, como para los glaseados, sea que estamos
más dispuestos a aceptar una ruptura de las normas respecto a
los dulces, por cuanto los asociamos a priori con un ambiente
festivo. Sin embargo, fuera de este espacio lúdico, el azul en la
comida trasmite más un significado de estropeado que de an-
ticonvencional, porque además se relaciona con el moho, po-
tencialmente tóico.
No en balde justo la industria alimentaria ha invertido en
el último siglo capitales ingentes de dinero para intentar e-
plicar qué sucede en nuestra cabeza cuando tenemos delante
la comida con sus diferentes colores, llegando a la conclusión
de que la percibimos siempre de una manera sinestésica, es
decir, con relación a los otros sentidos.
Por otro lado, la coneión entre los colores y los sabores
viene de antiguo, ya Aristóteles refleionó sobre ello en De
sensu et sensibilibus. En Occidente es muy común relacionar el
negro con lo amargo, el gris con lo salado, el amarillo con lo
9991 ,òccir
grasiento, los colores cálidos con lo dulce, y el verde con lo áci-
[Link],como de costumbre,no hay un código [Link] rojo
suele ser dulce,pero puede señalar lo picante,al evocar la guin-
294
verde ácido 5
dilla, tan alejada del dulce. En realidad, las combinaciones son
muy variadas, casi infinitas.
El primero que se interesó por la sinestesia cromática fue
Francis Galton (1822-1911),primo de Darwin,que se dio cuen-
ta de que algunas personas veían los números en color. Por
ejemplo, si en una hoja de papel blanco hay una serie de cifras
escritas en negro, el cinco destaca con un bonito rojo intenso.
Estudios recientes han aclarado que no se trata de desvaríos o
002 ,nardnahcamar
sugestiones, ya que los sujetos sinestésicos ven realmente ese
rojo, tal vez por la proimidad a nivel cerebral de las áreas que
elaboran los números con las áreas encargadas de los colores.1
Se trataría de un tipo de asociación mental especialmente fuer-
[Link] demostrar que eiste un fenómeno parecido que afecta
a todas las personas, aunque no de una forma tan clara, hay un
eperimento fácil y rápido, propuesto en los años treinta por
Wolfgang Köhler,uno de los padres de la psicología de la forma.
En él se muestran a los participantes las dos figuras siguientes:
Después se les pregunta quién es Maluma y quién Takete;
en la mayoría de los casos,los sujetos reconocen a Takete en la
8002 ,hcirbmog
figura puntiaguda y a Maluma en la lobulada.2 También Ernst
Gombrich (1909-2001) cuenta que, ante los términos «ping»
1 La sinestesia no se produce si el número está escrito en cifras romanas; por tanto, el
mecanismo actúa a través de la forma de la escritura y no a través del concepto de
[Link] un caso ejemplar del increíble entrelazamiento de biología y educación.
Probablemente la causa deba buscarse en el área de la representación visual de los
números, que está contigua a V4, es decir, el área del color.
2 Téngase en cuenta que el test funciona también con aquellas poblaciones que no
tienen la k con su forma puntiaguda en su alfabeto.
295
artefactos
y «pong», a los sujetos no les cuesta demasiado comprender
cuál es el gato y cuál el elefante, de la misma forma que coin-
ciden en decir que la u es más oscura que la i.
Esto es posible porque,cuando el cerebro tiene al menos dos
objetos delante, construye siempre relaciones de tipo sinestési-
co, según las cuales una cosa es más parecida de lo que pueda
serlo otra a un término de comparación. La consecuencia cro-
mática de esto es que el rojo es casi siempre dulce y redondo,
mientras que el verde es con frecuencia ácido y puntiagudo.
En estas relaciones es importante la eperiencia que tene-
mos del mundo. Si pensamos en la fruta, por ejemplo, es sabi-
do que cuando está verde tiene un sabor más ácido, mientras
8002 ,òccir
que cuando tiende al rojo es más dulce.3 Es como si la natura-
leza nos proporcionara una escala graduada que nos informa
de antemano sobre lo que sentiremos.Y es interesante observar
que mientras el fruto está verde se confunde con el follaje
y que,a medida que madura,destaca más respecto al [Link]í
pues, está claro que las teorías de los contrastes formuladas por
Chevreul o por Itten, pese a no remitir a significados univer-
sales, están fundamentadas en evidentes cualidades del mundo.
En este sentido,un test clásico,varias veces repetido y siempre
sorprendente, ha confirmado que una misma bebida suminis-
trada en diferentes colores hace que el consumidor la perciba
252 también con diferentes sabores. Si es roja la percibe más dulce;
si es marrón, más amarga, y si es verde, más ácida. Por tanto,
9991 ,nardnahcamar
las epectativas que depositamos en los colores de los alimen-
tos son tan grandes que acaban influyendo en nuestra epe-
riencia gustativa, predisponiéndonos a categorizar los sabores.
Una confirmación más de que la percepción no es un acto
pasivo, sino que el cerebro proyecta sobre las cosas imágenes
3 En el caso de las moras, después del rojo está el violeta y, finalmente, el negro, que
son los grados de máima dulzura.
296
ácido
amargo
dulce
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253 254
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artefactos
psicológicas que en cierto sentido aceleran la comprensió[Link]
estudiosos que han tratado de eplicar las razones han llegado
a conclusiones de tipo evolucionista, en parte forzadas, pero
por lo general convincentes. Cuando la mente se encuentra
ante un peligro, como, por ejemplo, ante un depredador, no
razona los pros y los contras, sino que reconoce ese peligro y
nos dice que huyamos. El cerebro parece funcionar siempre así,
formulando valoraciones rápidas y, por tanto, más adecuadas
para [Link] eso,ante una bebida roja,de entrada damos
por sentado que es dulce, luego ya se verá. Aun así, eisten
algunas salvedades: el automatismo innato es aplicar un pre-
juicio a la realidad, pero la asociación entre la rojez y la dulzu-
ra seguirá siendo, en cualquier caso, un dato aprendido. Lo
7002 ,nasserb
confirma un divertido eperimento, a decir verdad un poco
cruel, en el que se dio a probar a algunos sumilleres una copa
de vino blanco teñido de rojo, y todos, no hace falta decirlo,
percibieron un aroma a grosella. Esto no significa que no fue-
ran lo bastante epertos, sino que confirma más bien que el
cerebro, incluso el del entendido más refinado, funciona siem-
pre de acuerdo con unas epectativas estructuradas cultural-
[Link] es así que, si se ofrece Coca-Cola de color ana-
ranjado a un occidental, este no solo percibe el sabor a naranja,
sino que además sostiene que es Fanta, es decir, el sabor de un
producto concreto.
Los mencionados prejuicios gustativos han sido aprovechados
2102 ,ittehccub
por la industria no solo para adulterar los alimentos, sino para
elaborarlos. El packaging conserva, protege, muestra y comu-
nica, sobre todo a través del color. Y construye el producto
hasta guiar su sabor.
253 Una anécdota entre muchas es la de la empresa de 7up, la
famosa gaseosa estadounidense, que en un determinado mo-
mento añadió al grafismo de los envases una mayor presencia
298
verde ácido
de amarillo. El público afirmó que la notaba más ácida, pero,
en realidad, seguía siendo igual. Una elegante variación de esta
idea es la de Schweppes, en cuya botella transparente hay una 254
pequeña etiqueta amarilla que parece anticipar la rodaja de
limón con la que la bebida suele consumirse; es decir, se ha
incorporado un elemento accesorio en el grafismo como com-
ponente indispensable para el ritual. El packaging aspira así a
imitar el plano gustativo en el plano cromático,transformando
el mecanismo sinestésico en un recurrente motivo narrativo.
Aun así, encontrar el color adecuado para presentar los ali-
mentos no siempre es fácil. Cuando se lanzó al mercado la
margarina, primera grasa sólida alimentaria obtenida de las
plantas, se intentó empaquetarla de amarillo para que recorda-
ra el color de la mantequilla. Fue un [Link]és de varios
intentos, se impusieron envasados de diferentes tipos, por lo
general dorados o con la presencia del color verde para remitir
a su origen vegetal, inventando, mediante el color, la leyenda
de que se trata de una grasa más ligera y dieté[Link] este caso,
el verde, que no es el color del producto, evoca la idea de na-
turalidad, sugiriéndola de forma indirecta.
De hecho, el packaging comunica por lo general algo invi-
sible a los ojos. Es el caso de algunas aguas embotelladas, cuyo
grado de efervescencia se indica a través del color: azul si es sin
gas y roja si es efervescente. Aquí, dado que se trata del agua,
se traspone el código internacional de la hidráulica al mundo ali-
mentario: en los grifos, el azul simboliza el agua fría y el rojo
la caliente. La idea de caliente y la idea de burbujeante no
tienen nada en común, pero lo adquieren cuando se contrapo-
nen al azul. Si el color frío indica el agua en su estado natural,
es decir, fresca o sin gas, el rojo indica un grado de modifica-
ción, porque con el anhídrido carbónico se calienta o se vuelve
[Link] casos como este,lo importante es la construc-
ción de una escala interna dentro del [Link] colores actúan
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255 256
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259
300
verde ácido
como indicadores. Un ejemplo clásico es el de los caramelos
balsámicos, donde la escala suele ir del verde al blanco, pasan-
do por el azul, de acuerdo con las tonalidades típicas de los
paisajes montañosos: verdes en verano y nevados en invierno.
Trasladándonos del color de los prados hacia los colores fríos,
la pastilla se vuelve cada vez más heladora e intensa. Cuando
cogemos un producto en el supermercado,no nos damos cuen-
ta, pero el poder de los códigos es precisamente este: funcionan
porque están vinculados a recuerdos visuales sedimentados en
lo más profundo de nuestra psique.
A diferencia de otros sectores mercadotécnicos, el color de los
envases alimentarios suele indicar también la franja de precio.
Por lo general, los productos caros ehiben colores planos y
refinados,como el té y las galletas de la marca londinense Fort-
num & Mason, envasadas en cajas de metal de color burdeos 255
o verde azulado; o como la pastelería Ladurée, productora de 256
los proverbiales macaroons,representada por un color salvia tan
dieciochesco que parece salido de la corte de Versalles. El color
único y sofisticado evoca lujo, calma y voluptuosidad. Como
en la moda, donde el jersey sin firmas o adornos eplicita el
máimo del privilegio; piensen si no en el famoso jersey oscu-
ro a lo Sergio Marchionne, prenda fetiche de este famoso di-
rectivo de la Fiat. Por el contrario, la unión de varios colores
resulta enseguida pop, comercial o asequible. Basta pensar en
el amarillo y en el rojo de muchos locales de comida rápida,
que por una parte remiten al ketchup y a la mayonesa, elemen-
tos constantes en todos los platos, y por la otra comunican una
sensación de rapidez no solo en el servicio, sino también en la
consumición.
De todos los colores utilizados en el packaging alimentario
hay uno que destaca por su interés: el violeta. Se trata de un
color que, pese a no ser alegre ni primario, ni ser tampoco el
301
artefactos
favorito de nadie, no se pasa de moda y tiene múltiples usos:
en los envases de ciruelas, por ejemplo, en los caramelos de
saúco o en los zumos de arándanos y, por traslación, en todo lo
que es laante; y también en la famosa marca Milka, donde la
variante lila pastel subraya los aspectos calmantes del choco-
late con leche en contraposición a los energizantes del cho-
colate [Link] alimentos de color violeta siempre tienen algo
de lento, de sereno.
Si tuviéramos que compararlo con un rasgo de carácter,
diríamos que, a diferencia del rojo, que es franco y directo, el
violeta es reprimido y formal. Lleva el nombre de una flor,
y por tradición es el color de la Cuaresma, un color pesaroso y
sobrio. Es el color de la madurez, también con sus aspectos
negativos, que indican la sabiduría o la muerte. En los dibujos
animados estadounidenses, el violeta está relacionado a menu-
do con los personajes adultos, severos o malvados, como la
reina de Blancanieves; hasta el punto de convertirse en el color
de su piel, como en Maléfica, la bruja de La bella durmiente, o
en Úrsula, la villana de La sirenita de Disney. En estos casos,
el violeta es un rosa degradado, envejecido, símbolo de quien
fue deseada y ya no lo es. Una asociación con precedentes ilus-
tres. Kandiski afirma que este color tiene algo de enfermo y es
propio de las mujeres mayores. Pero quizá este significado de
vejez se debe al éito que tuvo en el siglo xx gracias al malva
de Perkin, que hizo de él el color victoriano por ecelencia,
convirtiéndolo así en lujoso, elitista e inevitablemente esnob.
No sin motivo Maggie Smith viste siempre de violeta en
257 Downton Abbey, la eitosa serie de televisión, como nota his-
tórica y como definición psicológica. Por no hablar de que en
la edición italiana del Monopoli es violeta el terrible «Parco
della Vittoria», la casilla más aristocrática sin comparación, ya
que, si caes en ella, debes pagar un peaje tan elevado que pue-
des perderlo todo.
302
verde ácido 3
Esta ascendencia victoriana se epresa todavía hoy en el
brand de Liberty, la prestigiosa tienda londinense de té, tejidos 258
y jabones, y en el chocolate Cadbury, otra presencia clásica de 259
la industria britá[Link] a esta última, es interesante ob-
servar que, mientras que en todo Occidente el violeta tiene un
carácter chic, cuando la empresa decidió abrirse al mercado
102 ,essuac
chino ese carácter se perdía, ya que en China el violeta está
relacionado con la pobreza,porque es el opuesto perceptivo del
amarillo imperial. Así, Cadbury, para transmitir a los orienta-
les la elegancia a la inglesa, tuvo que cambiar de enfoque in-
troduciendo el amarillo en sus [Link] a este panorama
de propuestas y de estilos, surge entonces la pregunta: ¿cuál es
el color que venderá más?
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264
304
beis colonial
y otros problemas de marketing
Cuando yo tenía alrededor de veinte años,el utilitario rojo de mi
madre me dejó tirado por la noche en medio de un descampado.
La grúa costó más de lo que nos dieron por él en el [Link]
parte positiva de todo esto fue que mi madre me propuso com-
prar el coche que yo quisiera. Y yo quise que fuera blanco.
Cuando llegué al concesionario, el vendedor, con la actitud
desenvuelta de quien domina su oficio, me dijo que para un
joven como yo tenían en eclusiva un nuevo color de moda, y
me enseñó un coche de un insólito color «papaya metalizado».
Rechacé su propuesta con educación; entonces él, algo picado
y compasivo, me eplicó que el blanco estaba catalogado como
color especial y que,si realmente lo quería,debía pagarlo como un
etra. Mis padres, apiadados ante la idea de que su pobre hijo
tuviera que circular en un automóvil de color papaya,aceptaron.
Podríamos decir con cierta malicia que, dado que la mayor
parte del público prefiere coches blancos (basta mirar alrededor
para confirmarlo), ofrecer el blanco como color opcional no es
más que una astuta estrategia de marketing. En el momento
del lanzamiento se sugiere un precio bajo para publicitarlo,
aunque en realidad ese precio se refiera a un abstracto modelo
básico que casi nadie quiere. De hecho, puedo decir, con toda
honestidad, que en todos estos años he visto circular muy po-
cos coches de color papaya metalizado.
305
artefactos
En los capítulos anteriores hemos subrayado cómo el color
de los productos escenifica su identidad para contar una his-
toria o hacer que se recuerde su marca; y cómo el color de los
alimentos satisface las epectativas psicológicas de los consu-
midores. Pero el color no solo se ajusta a la identidad de los
objetos, sino también a la del público. En otras palabras, si la
cola Pritt es roja para que la marca sea reconocible, deseo el
automóvil blanco para satisfacer mi [Link]á claro que el co-
lor de las cosas cambia de estatus según de qué cosas se trate y
de la relación que tengamos con ellas. Una cola no es un coche,
1102 ,malsa
sobre todo porque no nos identifica a los ojos de los demás.
Nadie se fija si escribo con un lápiz verde fluorescente; pero sí
si conduzco un coche de ese color. Y las empresas han apren-
dido a tener esto en cuenta.
Los primeros bienes de consumo que se presentaron en varios
colores fueron las prendas de ropa y los automóviles. En 1923,
al contrario de la Ford, que solo fabricaba coches negros, la
264 General Motors introdujo un Chevrolet en color gracias al re-
ciente descubrimiento del Duco,1 una nitrocelulosa que conse-
guía incorporar más pigmento en la carrocería de forma estable.
Sin embargo, el coche no se presentó aún en varios colores
diferentes, como llegaría a ser norma a partir de la posguerra.
En 1950, Kenwood, la famosa marca de electrodomésticos,
sacó al mercado una batidora blanca que,por primera vez,per-
102 ,ekraps
mitía elegir el color de los detalles y, por tanto, tener el tapón
del color que prefiriera el comprador. No fue un caso aislado;
263 poco después, los Tupperware, los ultramodernos recipientes
de polietileno para alimentos,se presentaron en diferentes colores.
1 El Duco es también la pintura utilizada por Jackson Pollock para sus obras a base de
salpicaduras. De hecho, el dripping es una técnica que fue posible gracias al bajo
coste de estas nuevas mezclas sintéticas que no se compran en tubo, sino en envases
de al menos cinco litros, como para las pinturas murales.
306
beis colonial
El antecedente de estas prácticas, convertidas muy pronto en
estándar, no se encuentra en las cocinas de las amas de casa,
sino entre los motoristas.
Después de la Guerra del Pacífico, muchos de los soldados
que volvían del frente terminaron en California, donde era
posible adquirir a buen precio las viejas Harley-Davidson del
antiguo Departamento de Guerra. Al tratarse de motos de se-
gunda mano, había que ensamblarlas lo mejor posible; de ese
8002 ,itteggo 0001 ni ngised
modo, junto al inevitable deseo de manipular los motores para
que rugieran más,empezaron a personalizarse los depósitos,qui- 262
zá inspirándose en la costumbre de las fuerzas armadas de
pintar los morros de los aeroplanos. Fueron, pues, los motoris-
tas los primeros en ehibir un mismo objeto con colores dis-
tintos, como atestigua la película de culto Easy Rider (1969),
donde los protagonistas ocultan dentro del depósito coloreado
el dinero recibido por un trato de droga.
La historia de estas motos es significativa, por cuanto refle-
ja una forma apasionada e íntima de relacionarse con las cosas.
Una Harley-Davidson no solo es algo que se conduce, sino
también algo que uno construye por sí mismo,que modifica con
sus propias manos,como un vestido hecho a medida. Hay quien
monta una horquilla más larga para girar mejor en una recta, y
quien pinta el depósito para epresar su propia personalidad.2
Siguiendo inspiraciones parecidas, a partir de la segunda
posguerra muchas empresas comprenden que el nuevo paso es
la personalización y deciden reglamentarla. Hoy este sistema
es la norma. El color es el primer medio de diferenciación.
Entre los miles de productos posibles, piénsese en el iPod o en 261
los cepillos de dientes, objetos que tienen una relación de ab- 260
soluta proimidad con nuestro cuerpo. El color es personal,
2 El Museo Harley-Davidson de Milwaukee posee toda una pared llena de depósitos,
la llamada Tank Wall, cada uno de un color específico y característico.
307
artefactos
literalmente. Sin embargo, está claro que, respecto a la relación
artesanal y apasionada que se tiene con una Harley-Davidson,
aquí se trata de seudoelecciones.
A través de estas prácticas aflora la idea de que el color no es
solo un atributo de los productos,sino también del consumidor.
Compro un objeto rojo porque es mi color preferido,porque me
gusta, porque lo siento afín. En cierto sentido, es la aplicación
en el sector comercial de la idea de Itten de que eisten profun-
das relaciones entre el cromatismo y la psicología individual.
Y demuestra también que preguntar a un niño cuál es su color
preferido es educarlo enseguida en su papel de consumidor.
Precisamente por la naturaleza personal e íntima con que el
color se vincula a las cosas, el sector de los jabones y de los
geles de baño ha sido el que más ha aprendido a servirse de
ello. Si observamos la estantería del supermercado, donde los
267 envases se despliegan de manera ordenada por colores, nos
damos cuenta de que la filosofía clasificatoria reproduce de
cerca la alimentaria. Los jabones para el cuidado personal po-
seen, en efecto, «sabores» y personalidad, como los yogures o
los zumos de fruta, cuyos envases tienen un mismo diseño en
diferentes colores para evocar los distintos frutos y sus aromas.
Esto es posible porque el aseo personal, sobre todo por los
largos momentos que a veces pasamos en la bañera, ha pasado
de ser una cuestión higiénica a ser una actividad recreativa. Uno
no toma un baño solo para lavarse, sino también para relajarse,
empleando para ello perfumes y velas que creen [Link]
jabones entran en contacto con nuestro cuerpo, lo tocan, lo
envuelven,lo «nutren»,como de hecho reza la publicidad.Y son
estas afinidades psicológicas las que permiten que la comuni-
cación de un yogur y de un gel de ducha puedan parecerse,
porque ambos tienen «sabor a». Con consecuencias a veces
sofisticadas.
308
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267
268 Sondeo sobre un envase genérico amarillo (1969) estados unidos holanda
Joven Viejo
Masculino Femenino
Fuerte Débil
Serio Cómico
Sucio Limpio
Caro Barato
Pasado de moda Moderno
Interesante Aburrido
Frío Cálido
Europeo Americano
309
artefactos
«Gusto» es, ante todo,un término que relacionamos con los
sabores,como cuando decimos que un determinado alimento sabe
a limón o a fresa; pero gusto es también la capacidad de discer-
nir y elegir, como cuando decimos que alguien «tiene gusto».
Así pues, decidirse por un producto al limón, aunque solo sea
un gel de ducha, es un ejercicio de la propia sensibilidad.
Aprovechando este mecanismo, el packaging cumple un pa-
pel evocador,porque al cambiar la fragancia del champú cambia
también el color.Y no es algo que se da por [Link] jabón
no tiene un color propio, por lo que decidir colorearlo es un
recurso eclusivamente de diseño para imponerle un «gusto psi-
cológico». No es casual que cuando esto no sucede el produc-
to reciba el calificativo de «neutro». En ese sentido, el color
es una figura retórica, algo que sustituye a otra cosa. Los dife-
rentes colores remiten a plantas y a flores,instaurando coneio-
nes entre estas y sus posibles propiedades curativas y medicina-
les: el helecho energético, la manzanilla relajante, el sándalo
calmante,la naranja refrescante,y así [Link] se basa
en el tradicional modelo de las taonomías de plantas, pero de
aquí se pasa a unos mundos completamente [Link] he-
cho, si los productos destinados a la familia y la mujer siguen
manteniendo una relación con el universo natural,los destinados
al hombre, sobre todo si es deportista, se alejan de él, declaran-
do de modo eplícito su factura artificial y recordando los colores
de los motores,de los cromados o de los aparatos deportivos. En
los jabones masculinos no hay sabor, sino personalidad. Quí-
mica pura, ya sin ninguna relación con plantas y flores.
Una vez tomado este camino, cualquier asociación parece
posible, incluso utilizar el beis para evocar atmósferas colonia-
les en torno al gel de ducha, sugiriendo, a través de una nota
102 ,ollenga
dominante, todo un imaginario cromático: el de los paisajes
eóticos, de la ropa de lino crudo, de las esteras y de los sillo-
nes de mimbre, según consolidados estereotipos cinematográ-
310
beis colonial
ficos. Desde Memorias de África (1985), con la melancólica
Meryl Streep, a Indochina (1992), con la vehemente Catherine
Deneuve, el beis se ha convertido en sinónimo de rela, de
cuidado personal, de descanso del bullicio contemporáneo. No
obstante,se trata de una elección paradójica,ya que en realidad
se está contando ese mundo solo desde el punto de vista de los
conquistadores. El colonialismo ha sometido y eplotado a
poblaciones enteras, y es aún un fenómeno demasiado recien-
te para ser utilizado en la publicidad de los productos de baño
sin caer en el mal gusto. Pero, como es sabido, no todos los
hechos históricos se han contado del mismo modo al público,
cuya memoria es corta y parece no darse cuenta del vulgar
contrasentido. Por lo demás, el diseño visual tiene un poder
enorme, a veces nefasto, como es ilusionar al consumidor de
estar siempre en el bando de los vencedores y de los privilegia-
dos, incluso cuando compra una pastilla de jabón.
Desde hace algunos años, este planteamiento ha acabado por
influir en los productos de limpieza para la casa,en general más 266
reacios a la personalización. Las lejías, los amoniacos y los per-
boratos han empezado a tener aroma a limón, a naranja o in-
cluso a carbón, según la idea de que en tiempos la ropa se la-
vaba con [Link] embargo,aunque las posibilidades puedan
parecer infinitas, seguimos teniendo epectativas y nos pare-
cería raro, al menos por el momento, comprar detergente en
002 ,atset
un envase marrón,si bien el marketing ha conseguido hacernos
aceptar el envase negro para los detergentes empleados para
las prendas oscuras. Una propuesta impensable hace apenas
veinte años, cuando la fuerza limpiadora del jabón solo estaba
asociada al blanco.
Entre los consumidores hay quien está convencido de que
el limón desengrasa mejor los platos; a quien le agrada el aro-
ma a helecho; quien prefiere la tradición del jabón de Marsella
311
artefactos
y quien dice que el jabón debe ser incoloro y oler solo a jabón.
El único camino cromáticamente transitable es, pues, la dife-
renciación. Al igual que en el cine, donde tenemos el wéstern
y la comedia rosa, el thriller y las películas de época, en la so-
ciedad de la imagen todos los productos, incluidos los jabones,
se han convertido en géneros narrativos.
No deja de ser significativo que desde hace años las multi-
nacionales lleven a cabo investigaciones para saber cuál es el
color más adecuado para los detergentes. Se trata de un nego-
cio millonario. Sin embargo, un siglo de estudios de mercado
ha confirmado que no eiste ningún color, aparte del blanco,
capaz de comunicar mejor que otros la limpieza.
No obstante,la pregunta sobre el color preferido,y sobre el que
vende más,es más compleja de lo que [Link] analizamos los
resultados de las encuestas realizadas por las empresas hace
cincuenta años, en la época dorada del marketing, nos damos
cuenta de que las respuestas con relación al color cambian de
un país a otro y, en algunos aspectos, son más interesantes que
las de hoy.
En un afortunado libro de 1969 titulado Color Sells Your
268 package, aparece un gráfico que compara, entre otros muchos,
9691 ,ervaf
los gustos cromáticos de Holanda y Estados Unidos,y demues-
tra que la mayor diferencia tiene que ver con lo que ambos
pueblos consideran importante, autorizado, atractivo. Para los
265 holandeses, el amarillo es, sin duda, un color cómico, mientras
que para los estadounidenses es moderno.
En estos tiempos de globalización, las diferencias naciona-
les entre los consumidores son menos marcadas y las elecciones
van uniformándose, gracias también a los nuevos imaginarios
supranacionales favorecidos por internet.
A este respecto,hace unos años me pidieron que proyectara
una colección de novelas de quiosco cuya idea editorial consistía
312
beis colonial 3
en dividirlas por sentimientos –amor, odio, amistad, etcétera–,
cambiando la tradicional clasificación del género literario por
uno más emocional y construyendo una biblioteca de super-
ventas organizada con arreglo a la atmósfera emotiva.3
Desde el punto de vista del diseño,la idea fue conectar cada
sentimiento con un color distintivo. Las primeras asociaciones
me resultaron fáciles: el amor con el rojo y el negro con el odio.
Pero con los otros sentimientos fue más complicado: ¿qué le
iría mejor a la amistad?, ¿el anaranjado o el verde?
Al tratarse de un proyecto de gran tirada y con una fuerte
vocación popular –concebido para lectores de diferente etrac-
ción social y franja de edad– se pensó hacer unos estudios
preliminares. Y aquí llegaron las sorpresas. El resultado esta-
dístico de una encuesta llevada a cabo en todo el país y en los
ámbitos más diversos reveló que para los italianos el amor era
de color violeta y el odio de color azul. Un dato que nadie se
esperaba.
Esta pequeña anécdota refleja hasta qué punto los estudios
de mercado son resbaladizos y a menudo difíciles de manejar,
cuando no completamente inútiles. De hecho,los entrevistados,
al tener que relacionar diez sentimientos con diez colores, se
vieron obligados a proceder por elecciones concretas, en parte
por eclusión; es decir, pese a relacionar el rojo con el amor,
prefirieron atribuir este color a la amistad, por lo que el amor
acabó siendo de color violeta en el resultado final.
Esta historia demuestra también que los colores no tienen
unos significados intrínsecos, ni siquiera para una hipotética
«persona común».
No obstante,uno de los aspectos cruciales para las empresas
a la hora de elegir los colores tiene que ver no solo con el gus-
to de hoy,sino también con lo que estará de moda en el futuro.
3 Se trataba de una idea de Benedetta Centovalli para la editorial De Agostini.
313
4 artefactos
Los entendidos llaman a esto color forecast,previsiones de color,
un término significativo,ya que,como las previsiones del tiem-
po, también estas son inciertas, y a largo plazo cuentan mucho
el azar y el reto.
El mecanismo que subyace a la construcción de los colores
de moda está muy bien eplicado en una escena proverbial de
la película El diablo viste de Prada (2006), una historia muy
novelesca, pero en el fondo cierta.
La protagonista, Andrea Sachs, es una joven periodista que
ocupa el ambicionado puesto de asistente de la famosa Miran-
da Priestley, directora de la más prestigiosa revista de moda
neoyorquina. Andrea, que en realidad desea trabajar en otra
cosa, manifiesta una actitud de superioridad con respecto al
glamur de la redacción, y se burla, por ejemplo, de las minu-
ciosas valoraciones con que se elige el tono concreto de un
cinturó[Link] su arrogancia, Miranda le suelta un discurso tan
didáctico como ejemplar sobre el verdadero poder del diseño.
«Tú crees que esto no tiene nada que ver contigo.Tú... vas
a tu armario y seleccionas... no sé, ese jersey azul deforme por-
que intentas decirle al mundo que te tomas demasiado en serio
para preocuparte por lo que te pondrás. Pero lo que no sabes
es que ese jersey no es azul, no es turquesa ni es marino, en
realidad es cerú[Link] eres consciente del hecho de que,
en 2002, Óscar de la Renta presentó una colección de vestidos
cerúleos. Y, luego, creo que fue Yves Saint Laurent el que pre-
sentó chaquetas militares cerúleas. Y después el azul cerúleo
apareció en las colecciones de ocho diseñadores distintos; y
después se filtró a los grandes almacenes; y luego fue a parar a
una deprimente tienda de ropa a precios asequibles, donde tú,
sin duda, lo rescataste de alguna cesta de ofertas. Ese azul re-
presenta miles de millones de dólares, y muchos puestos de
trabajo, y resulta cómico que creas que elegiste algo que te
eime de la industria de la moda, cuando, de hecho, llevas un
314
beis colonial 5
jersey que fue seleccionado para ti por personas como nosotros,
entre un montón de cosas.»
Esta lección contiene dos conceptos que no pueden igno-
rarse. Por una parte, subraya que los colores de moda se estu-
dian en un despacho, valorando lo que ha funcionado, descar-
tando lo que ha cansado, razonando sobre las tendencias en
2102 ,yllucs
curso y sobre las que ha habido en un determinado conteto
histórico, así como sobre los valores políticos y sociales del
momento. Por la otra, aclara que el éito de un color concreto
viene determinado también por elementos inevitables e ines-
crutables, que conducen a su supervivencia, ya que es el color
que mejor se adapta darwinianamente en determinadas con-
diciones históricas.
Esto implica que las previsiones son fruto tanto del estudio
como del azar, por lo que tal vez un buen diseñador sea quien
aúna el olfato cultural con el valor de arriesgar y el poder de
imponer una idea gracias a la influencia que ha obtenido a lo
largo de los años. No es baladí que Miranda subraye que el azul
cerúleo fue lanzado por Óscar de la Renta y después copiado.
Es una forma de decir que solo cuando se tiene autoridad se
es imitado.
Por lo demás,los aspectos resbaladizos y aleatorios del color,
que no permitirán nunca al marketing dominarlo o controlar-
lo del todo, se deben también al hecho de que no todo el pú-
blico le presta atención o muestra un interés por él. A muchas
personas les da lo mismo un color que otro. Hasta el punto de
que cuando le pregunté a mi madre por qué había comprado
de color rojo su último coche, me respondió con franqueza:
«Porque era el más barato».
315
269 270
271
316
blanco moral
mitos de hoy nacidos ayer
El viaje a un mundo paralelo es un clásico de la literatura fan-
tástica, como también es un tópico descubrir al final que todo
ha sido un sueño. En El mago de Oz –la celebérrima y muy 271
colorida película de 1939 basada en la también famosa novela
homónima publicada a principios de siglo–, Dorothy, como
Alicia en el País de las Maravillas, cruza un umbral, vive peri-
pecias rocambolescas, aprende la lección y vuelve a casa, a su
granja de Kansas, más sabia y madura. El viaje al más allá le
enseña a apreciar esa misma realidad que antes parecía quedar-
le pequeña. «Donde mejor se está es en la casa de uno», con-
cluye Dorothy. Es, pues, un cuento moral en el que el héroe
aprende algo y evoluciona a mejor.
En el plano de la representación, el País de Oz, fantástico y
sorprendente, se contrapone a Kansas, realidad rural donde vi-
ven personas sencillas y genuinas. Todo lo que Oz tiene de
etravagante e irreal lo tiene Kansas de tradicional y concreto.
En el primero se actúa como en un vodevil, en el segundo se
trabaja la tierra. La oposición se lleva al límite del estereotipo:
si Oz es el artificio,el consumo ostentoso y la hipercivilización,
en Kansas vive quien no ha estudiado,pero está en contacto con
las verdades auténticas de la vida. Temas todos ellos muy im-
portantes para el relato estadounidense: el contraste entre me-
trópolis y provincia, entre rata de ciudad y ratón de campo.
317
artefactos
El mago de Oz, realizada en su momento para mostrar los
prodigios del nuevo Technicolor, utiliza un artificio narrativo
que ha contribuido a hacer de ella una película de culto: las
escenas ambientadas en Kansas están rodadas en blanco y ne-
gro y el mundo de Oz está rodado en color.1 Y qué color. Pero
se trata de una contraposición moral: si los genuinos principios
campesinos se imponen a las seducciones de la metrópolis,
significa que la austeridad del blanco y negro es preferible, por
ser más auténtica, a las frivolidades de lo variopinto. En esta
paradoja, no carente de ironía, es como si Hollywood afirmara
que es precisamente el Technicolor lo que es un falso valor.
Es un tema muy antiguo, cuyos ecos todavía resuenan. Du-
1002 ,rolehctab 002 ,sehtrab
rante años, el cine de autor fue en blanco y negro,y considerado
serio y concreto respecto al cine en color.Y son muchos los fo-
tógrafos ingenuos que trabajan en blanco y negro poniendo en
esta elección una clara voluntad artística. Si la iconoclastia es el
temor a las imágenes y el deseo de destruirlas, aquí nos encon-
tramos con algo parecido en el plano perceptivo: la cromofobia.
La contraposición entre color y no color está tan enraizada en
la mentalidad moderna que suele pasar inadvertida su impor-
tancia totalmente convencional. El color también epresa y
comunica así, pero, en este caso, en lugar de significados en
sentido estricto deberíamos hablar de costumbres, de idiosin-
crasias y de usos sociales.
Son múltiples, al margen del cine y de la fotografía, las oca-
siones en que razonamos teniendo en cuenta ese dualismo; cuan-
do separamos, por ejemplo, la ropa sucia blanca de la de color
antes de meterla en la lavadora; y también aquí, como en la
película, el color puede asumir el papel del personaje peligroso
1 En la impresión original de la película, las secuencias en blanco y negro están viradas
al sepia para sugerir un tiempo pasado, como en una foto decimonónica.
318
blanco moral
cuando adopta la forma del tristemente célebre calcetín rojo que
contamina la blancura de las sábanas y las [Link]énsese tam-
bién en cuando en el vestuario masculino oponemos el traje
elegante o de trabajo,que es siempre oscuro o negro,a la cami-
seta de color, más adecuada para el tiempo libre o el deporte.
Eisten incluso epresiones que ratifican esta moral cromá-
tica, como cuando decimos de alguien que «no distingue lo
blanco de lo negro» para indicar que es un lerdo o un ignoran-
te, o cuando «ponemos verde a alguien», es decir, cuando lo
colmamos de improperios o lo censuramos acremente. Por no
hablar de cuando tachamos a un hombre mayor de «viejo ver-
de», para epresar que conserva inclinaciones seuales impro-
pias de su edad o de su estado.
Esta ideología probablemente provenga de las leyes suntua-
rias que, en diferentes épocas y latitudes, han denostado la
ostentación. El color es barroco y eagerado, lo acromático es
moderado e íntegro.
En el arte,en el diseño y en el gusto,el mito de la sobriedad
tiene raíces muy antiguas y aparece como imperativo ético an-
tes que como cuestión formal. A comienzos del siglo x la
7002 ,madnouq
cultura protestante impone la moderación como mérito. Los
retratos de época muestran que la burguesía del norte viste de
negro,lo que contrasta abiertamente con los llamativos colores 273
que lucen los príncipes de las cortes italianas; el vestuario co-
lorido se percibe como desmesura, como derroche, como bu-
llicio católico y [Link] de negro se convierte en sinó-
nimo de mesura moral, de compostura interior. Es una forma
simbólica de las virtudes del naciente capitalismo, de hombres
que se han hecho ricos por medio del trabajo y no por los
privilegios de nacimiento.
No obstante, hay que decir que teñir de negro es, en aquel
tiempo, muy difícil y caro. Por eso el negro es el color favorito
de la clase dominante, que lo prescribe como color luctuoso
319
3 artefactos
por ecelencia. Hasta finales del siglo xx las clases populares
0002 ,ecarus
van vestidas a los funerales de cualquier color, con tal de que
sea su mejor ropa; la elección de las élites de vestir con el teji-
do más caro hace que también la muerte pase a ser una cuestión
de estatus.
La Revolución Industrial comienza y se desarrolla dentro
de esta mentalidad,y se convierte en el modelo que seguir: hoy,
en las ocasiones elegantes es obligado vestir de negro. El es-
274 moquin es el oímoron prestigioso del glamur no ostentoso.
8002 ,uaeruotsap
272 Con su ceñido vestido negro, Audrey Hepburn es la culmina-
ción de un ideal de sobriedad, no aristocrático ni católico, que
se sigue considerando la elegancia más auténtica, incluso en
muchos países mediterráneos.
A este respecto es conocida la famosa frase de Henry Ford:
«Todos los clientes pueden adquirir un automóvil Ford pinta-
do de cualquier color, con tal de que sea negro». Los automó-
viles no son el único bien negro: son negros los primeros telé-
fonos,las planchas de la ropa y muchos aparatos eléctricos. En
cambio,son blancos los frigoríficos,como homenaje a una idea
de higiene. Sin embargo, estas convicciones se encuentran res-
paldadas por un hecho, en apariencia sin coneión y en segun-
do plano, que ha actuado profundamente: la difusión a partir
del Renacimiento de los tetos impresos.
Antes del siglo x los libros tienen unas ilustraciones muy
275 coloridas, incluso el papel o el pergamino se tiñen, y pueden
tener así páginas rojas escritas en oro o páginas negras escritas
en blanco. Biblias, exultet y códigos miniados son un florilegio
de recursos cromáticos y de placeres para la vista. En cambio,
el libro tipográfico inventado por Gutenberg, por razones téc-
1102 ,nietsnesie
nicas y económicas, impone de pronto como estándar el teto
276 negro sobre fondo blanco. En poco tiempo, esto se convierte
en el libro sin más, hasta el punto de que todavía hoy el teto
320
272 273
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275 276
321
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322
blanco moral 33
en color es considerado por los lectores como un recurso de
diseñadores o un juego para niñ[Link]én los libros electró-
nicos y las páginas web, siguiendo esta tradición, proponen la
6002 ,uaeruotsap
mayoría de las veces palabras oscuras sobre fondo claro. Pero
esto no es un hecho natural, sino la convención, ciertamente
eficaz, impuesta por los tetos impresos del Renacimiento.
Sin embargo, el libro no es un objeto cualquiera y, sin duda,
no lo es en aquellos siglos en que solo una pequeña élite está
alfabetizada: leer significa ser personas instruidas y, por tanto,
socialmente superiores. Así, al cabo de algunos decenios em-
pieza a abrirse paso la idea, al principio débil e insegura, pero
después cada vez más fuerte,de que el color es de incultos o de
niñ[Link] misma Alicia,antes de partir al País de las Maravillas,
se queja de lo aburridos que son los libros sin imágenes y, por
tanto, sin colores. En el umbral de la modernidad industrial, el
color ya se mira con desconfianza.
Si lo negro se contrapone a lo variopinto en el plano de la
austeridad, el blanco es el amo en lo que se refiere a los valores
de pureza y de [Link] el mundo contemporáneo,
el blanco es sinónimo de clasicismo: es el color de los salones de
Armani, de los últimos ordenadores Apple, de las clásicas por-
tadas de Einaudi y de las paredes de las galerías de arte más a
la última. El origen de este gusto se encuentra en el conven-
cimiento de que la blancura era el lenguaje del arte griego y 279
romano, un modelo indiscutido para generaciones de artistas,
cuando,por el contrario,como han demostrado los estudios del
último siglo, la estatuaria antigua era intensamente colorida.
La mayor parte de las esculturas pulidas y relucientes que ad- 278
miramos hoy fueron muy coloridas,de una forma que nosotros,
002 ,leknab
educados en la tradición de la sencillez, no podemos dejar de
definir cómo [Link] estatuas eran,pues,muy parecidas a las
esculturas de madera medievales: cromáticamente miméticas y
323
34 artefactos
estereotipadas, y con los ojos pintados y fijos como los de los
muñecos. Por no hablar de los bronces, como los de Riace, que
en Grecia eran abrillantados y sometidos a un baño de oro
hasta hacerlos brillar como los cromados de un automóvil o
como el Buda que vemos en los templos orientales.
Sin embargo, su larga permanencia bajo tierra y la obra del
tiempo han borrado poco a poco la pátina pigmentada de esos
277 mármoles. De ese modo, cuando la generación neoclásica re-
280 descubre lo antiguo, sobre todo con las ecavaciones de Pom-
peya y Herculano,llega al convencimiento de que el mundo de
Fidias y Praíteles estaba incontaminado de la barbarie colo-
rista.Y como suele suceder cuando alguien se apega a una idea,
se intenta que todo cuadre, tal vez de buena fe, incluso a costa
de engañar un poco.A mediados del siglo x,Johann Winck-
elmann, el primero y más autorizado promotor de lo antiguo,
empieza, junto a sus seguidores, a lavar las estatuas para qui-
tarles los últimos restos de color, inventando, con el esfuerzo
de las buenas amas de casa, el clasicismo blanco y deslumbran-
te que admiramos hoy en las colecciones de arte de todo el
mundo. A partir de ese momento, la Antigüedad perfecta es la
idea que tiene de ella el escultor Antonio Canova: el mármol
270 desnudo.
Cabe preguntarse por qué a los griegos y romanos les gus-
taban las estatuas coloreadas y por qué a nosotros, por el con-
trario,nos parecen [Link] ya hemos señalado varias
veces, el color es algo raro en el mundo antiguo y no forma
parte de la eperiencia cotidiana, por tanto, su uso es siempre
ecepcional y admirable. Por otra parte, las esculturas –sobre
todo si están pensadas para estar al aire libre, como las del
Partenón, también de colores– sufren el cambio de la luz, y se
muestran más blancas por la mañana y más rojizas por la tarde.
Tal vez pintarlas las librara de este cambio, lo que las elevaría
a un plano más concreto por una parte, en cuanto que se ase-
324
blanco moral 35
mejaban a las cosas comunes del mundo,y a un plano más abs-
tracto, por la otra, ya que no cambian con la luz y permanecen
inmutables, como las ideas.
También hay que decir que para la mentalidad antigua no
eiste lo que nosotros llamamos kitsch, es decir, la imitación
barata de las grandes obras, en parte porque el arte no gozaba
de tanta consideración como hoy (era un tipo de trabajo cua-
lificado) y en parte porque la difusión de objetos industriales
es lo que alimenta la clasificación entre alto y bajo.
Podríamos entonces insinuar que el éito del blanco a lo
Winckelmann se vio favorecido precisamente por oponerse al
estruendo de la industrialización. O sea, que cuanto más colo-
readas e invasivas se vuelven las imágenes comerciales, más les
2102 ,attiv
contrapone la élite el blanco enrarecimiento de un clasicismo
ideal que nunca ha eistido realmente. Lo cual confirma una
vez más que la historia no solo es algo que se descubre, sino
también algo que se inventa.
En 1977 en Italia estalla una polémica –intervienen en ella
intelectuales y la opinión pública– que se perfila enseguida
como una verdadera forma de cromofobia, no simple miedo,
sino rechazo radical al [Link] defensa de la espartana verdad
de la televisión en blanco y negro se alzan las flechas de los
guardianes de la moral: hay que impedir la introducción del
color, porque podría corromper las costumbres. El debate, que
francamente solo puede definirse como patético, se centra en
la equivalencia, totalmente por demostrar, entre cromatismo y
decadencia moral. A la nueva tecnología se le atribuye un lujo
seductor no necesario para una sociedad decente.
En la segunda mitad del siglo xx ya había habido en Esta-
dos Unidos una cruzada contra la cromolitografía, considerada
un inútil entregarse al lujo y a la molicie. Sin embargo, está
claro que lo que en realidad se teme no es el color,sino el poder
325
3 artefactos
seductor que confiere a las [Link]éndolo de forma retrospec-
tiva, la polémica sobre la televisión en color parece la enésima
variante de ese moralismo vacío que detecta al enemigo no
tanto en hechos sustanciales como en cuestiones superficiales.
Y poco después no será el color, sino la llegada de las televisio-
nes privadas lo que cambie el gusto y la ética del país.
Aunque pueda parecer paradójico, no se trata de un hecho
aislado: la condena del color tiene precedentes ilustres. El si-
102 ,aiccoc
glo xx no es ajeno a tales juicios, detrás de los cuales se escon-
den temores mayores, sobre todo que el aumento del consumo
suponga un empobrecimiento de la eistencia.
A ecepción de un filósofo audaz como Walter Benjamin,
sinceramente interesado por las formas comerciales de la vida
moderna, la clase intelectual se ha atrincherado con frecuen-
cia en posturas defensivas,despreciando los productos masivos,
ya sean objetos u obras artísticas, pretendiendo imponer su
gusto a todas las clases, en primer lugar a las subordinadas. El
color se vuelve víctima de esa misma mentalidad: si la increíble
variedad de productos lleva a las personas a la decadencia, pro-
poner entonces muchos colores corrompe la sensibilidad. O al
menos es lo que dicen los aristócratas.
Los teóricos y los artistas modernistas comienzan a reforzar
2791 ,sool
estas posturas. Adolf Loos, el padre de la simplicidad en la
arquitectura y en el diseño,cuando condena el ornamento como
delito no salva al color; Le Corbusier critica duramente el pa-
pel pintado abogando por el blanco de cal en las paredes: los
002 ,reisubroc el
colores los utilizan los salvajes; aunque no deja de realizar al-
269 gunas magistrales intervenciones cromáticas en la Unité d’Ha-
bitation, construida en Berlín en 1957, pero solo se trata de
algunos toques, ya que la estructura de fondo es blanca.
Sin embargo,entre ambos hay algunas diferencias: mientras
que Loos persigue la esencialidad como redención de lo tribal
y lo primitivo, Le Corbusier respeta algunas formas de primi-
326
blanco moral 3
tivismo y defiende el blanco como escudo contra el fragor
contemporáneo,en concreto contra el adocenamiento del mer-
[Link]én Mondrian y el movimiento De Stijl, reducien-
do la paleta a solo tres colores, imponen unos principios que,
más que estéticos, tienen que ver con la idea del bien. De este
791 ,nairdnom
modo, cuanto más coloridas se vuelven la publicidad y la co-
municación, más se atrinchera la clase culta en un bastión
donde el color solo se tolera y se paladea en pequeñas dosis.
En cuanto al cine, un importante estudioso como Siegfried
Kracauer reprocha al color un defecto de realismo, porque dis-
trae y acaba resultando menos verídico que el blanco y negro.
2691 ,reuacark 2102 ,ittoreip
Para Rudolf Arnheim, introductor de los estudios de la per-
cepción en el mundo del arte, el color en el cine es sensiblero
y vulgar, y carece por completo de forma. Para Michelangelo
Antonioni el problema radica, en cambio, en un eceso de rea-
lismo, lo cual destruye la naturaleza profundamente artística
del medio.2
No hay que olvidar que sobre todos ellos pesa la eperiencia
etraordinaria del neorrealismo, que sella la fortísima relación
entre blanco y negro y compromiso moral, acusando al color
de frivolidad y evasión, aunque no de forma eplícita. Como
diciendo: las estupideces hollywoodianas son en color,por tan-
to, está bien que las películas comprometidas se rueden en
blanco y negro.3
Si la mayoría de las veces la superstición y la ignorancia pa-
recen caracterizar la mentalidad popular, en el caso del color
2 No es casual que cuando Antonioni decide utilizar el color en la película El desierto
rojo (1964) lo haga de una forma claramente antirrealista.
3 En fotografía, las críticas contra el color provienen de varios frentes. Walker Evans
lo considera una auténtica vulgaridad y, durante todo el siglo xx, con la ecusa de que
el color reproducido es poco fidedigno, en los departamentos de Historia del Arte
solo se utilizan fotos en blanco y negro, como si la reducción al gris fuera preferible a
la falsedad de un color [Link] durante la Primera Guerra Mundial, estudiosos
de la categoría de Warburg o Berenson utilizan diapositivas en color para la didácti-
ca, con pocos seguidores.
327
3 artefactos
encontramos posturas retrógradas e infundadas precisamente en
las clases dominantes, que deberían ser más prudentes y estar
más [Link] este sentido,el color es una prueba decisiva
que hace emerger algunas contradicciones sociales.
No deja de ser significativo que el movimiento de liberación
281 homoseual haya elegido una bandera arcoíris como símbolo
contra lo apagado de los amores considerados como «norma-
les».4 De hecho, ¿qué es un color brillante sino algo que quiere
destacar por encima del resto? En la bandera, lo variopinto no
representa la vivacidad, sino el progresismo, la paleta múltiple
de quien se rebela contra una única forma de clasificar las re-
laciones, porque las formas del deseo son múltiples. Esta es
también la razón de que los iconos queer sean tan llamativos:
piénsese en el maquillaje de David Bowie, y más recientemen-
te de Lady Gaga, en los atuendos resplandecientes de los drag
queen o en la saturación desproporcionada de las fotos de Pie-
rre et Gilles, de David LaChapelle o de directores como Pedro
Almodóvar. Por no hablar de la relectura de los melodramas
en Technicolor, que sitúan en el centro del debate un croma-
tismo flagrante, casi de dibujos animados, una juventud del
espíritu que no se deja intimidar por el moralismo en blanco y
negro de la cultura tradicional. Utilizando colores inverosími-
les se persigue, en última instancia, un efecto deliberadamente
artificial para demostrar que lo natural, en el fondo, no eiste.5
Por motivos parecidos, también son variopintos los miem-
bros de la familia de Barbapapá, de la serie infantil del mis-
mo nombre. Nacidos en 1970 de la mano de los arquitectos
4 Y multicolor es también la bandera de la paz, esta vez por concordancia con el arcoí-
ris aparecido después del Diluvio para sellar la paz entre Dios y los hombres.
5 En la película Pleasantville (1998), el protagonista se ve transportado a los Estados
Unidos en blanco y negro de la televisión de los años cincuenta y no tarda en conver-
tirse en un defensor del color,metáfora de la libertad de epresión en todas sus formas,
desde el seo al arte, según una consolidada retórica que anima a buscar la autentici-
dad interior y a ser uno mismo.
328
blanco moral 3
Annette Tison y Talus Taylor, estos personajes se ven influidos
por las agitaciones de Mayo del 68 y de los movimientos ecolo-
gistas y pacifistas; están en contra de la caza, a favor de la re-
cuperación de la artesanía, apoyan la autoproducción y com-
baten los valores burgueses. Y, sin embargo, no son nunca
hippies ni doctrinarios: en la sociedad ideal debe haber espacio
para el ecologismo amarillo de Barbazoo, para el culturismo
rojo de Barbabravo, para los intelectuales naranjas como Bar-
balib y para la pasión cosmética violeta de Barbabella. Y, ade-
más,el paterfamilias es rosa y la madre negra,metáforas de una
familia realmente diferente. En parte, se trata de epresar que
cada uno tiene su propia personalidad y su propia piel, pero
también de contar cómo las virtudes y los límites de los indi-
viduos son la fuerza para una sociedad más rica y cooperativa.
Por lo demás, los Barbapapá no solo son de colores, ya que su
virtud principal es cambiar de forma cuando les apetece.
El miedo al color subraya que las elecciones visuales responden
siempre a aspectos sociales, lo cual confirma que el primer
significado de un color suele ser el uso que se le da.
Para comprobarlo, merece la pena observar a nuestro alre-
dedor y ver cómo se utiliza el color en el mundo que nos rodea.
La foto de la figura 284 se tomó recientemente en un vagón 284
del metro de Roma. Es elocuente que los colores más etendi-
dos en el vestuario contemporáneo sean los [Link]-
nan las prendas [Link] sería lo contrario si la foto
hubiese sido tomada en agosto en una playa abarrotada de
gente, donde abundaría la ropa en color.
¿Elegimos lo acromático en la ciudad para pasar inadverti-
dos? ¿Para hacernos invisibles? ¿O solo para guardar esa me-
sura y compostura apropiadas en los contetos urbanos? ¿Qui- 283
zá nos guste el color en el arte y en el cine pero no nos guste
llevarlo puesto? Es muy probable que todas estas hipótesis sean
329
3 artefactos
ciertas al mismo tiempo. Incluso Goethe, de quien no se pue-
102 ,ehteog
de decir que no le gustaran los colores, afirma que las personas
refinadas tienen un desinterés natural por los colores llamativos;
y Munsell añade que los colores moderados son siempre indi-
cadores de buen gusto. Desde tiempos inmemoriales, los más
1291 ,llesnum
intrépidos defensores del color se han distanciado cuando se
ha tratado de asociarlo con valores identitarios, conductuales
o morales.
Lo interesante de estos casos es hasta qué punto hemos
interiorizado determinados principios: hoy son muchos,al me-
nos en Occidente, los que consideran que el minimalismo cro-
mático es un hecho indiscutible. La condena al color eagera-
do se encuentra muy etendida. El negro es irrenunciable.Y el
gusto por lo blanco es ley. Pero son mitos. En torno al color se
han generado saberes,como también lugares comunes,leyendas,
prejuicios e idiosincrasias, y todas estas diferentes posturas son
las que dan forma al imaginario.
Debo admitir que también yo, que he dedicado al color no
poco tiempo, visto siempre de azul oscuro o de verde botella y
no podría ponerme nunca un jersey anaranjado,porque me sien-
to fuera de lugar. Acepto, no obstante, una camiseta o una ca-
282 misa de color vivo cuando estoy de vacaciones. Nadie es tan
libre que pueda apartarse de las prácticas [Link] foto del me-
tro nos dice mucho sobre las inclinaciones gregarias del Homo
sapiens. Como he dicho unos capítulos más atrás, en 1793 se
promulgó la libertad de vestimenta. A partir de ese momento
cada uno puede ir vestido del color que quiera. Sin embargo,
doscientos años después,casi todos llevamos el mismo uniforme.
330
281 282
283
284
331
285 286
287 288
332
verde vértigo
vértigo ( de entre los muertos )
El escenario: San Francisco. El protagonista: un policía. Du-
rante una persecución, John Ferguson, Scottie para los amigos,
asiste impotente a la trágica muerte de un colega, que se
precipita al vacío desde lo alto de un edificio. Debido al trau-
ma, desarrolla una forma incapacitante de vértigo que lo lle-
va a devolver la placa.
Algún tiempo después, Elster, un viejo amigo que se ha
hecho muy rico con la construcción naval, le pide que vigile
discretamente a su mujer, Madeleine, quien, víctima de ideas
obsesivas, está convencida de ser la reencarnación de su bisa-
buela Carlotta Valdés, que se suicidó a los ventiséis años. Gla-
cial, reservada, con el cabello muy claro y recogido, Madeleine 285
destaca respecto al resto del universo femenino. Nada más
verla, Scottie queda prendado de ella y acepta el encargo.
Empieza a seguirla mientras ella, poseída por un hechizo y
como en trance, vagabundea melancólicamente por toda la
ciudad. Una tarde, bajo el Golden Gate, la desventurada se
arroja de pronto a las aguas de la bahía. Scottie se tira y la
salva, la lleva a su apartamento, la seca y la cuida. Se ha ena-
morado de ella. Decide dar un paso adelante, insiste en ayu-
darla a curarse y trata de salvarla de los demonios de un pasa-
do que parecen condenarla a repetir un trágico destino. Una
de las obsesiones a la que vuelve una y otra vez es un lugar
333
34 artefactos
visto en sueños, un paisaje en el que Scottie reconoce la misión
española de San Juan Bautista. Decide, pues, llevarla hasta allí,
convencido de que al enfrentarse a la realidad de ese lugar las
mortíferas fantasías puedan al fin [Link] embargo,nada
más llegar allí,Madeleine sufre una [Link] separa de él y sube
corriendo las escaleras del [Link] por el vér-
tigo, Scottie no consigue seguirla y asiste, de nuevo impotente,
a la caída del cuerpo sobre el tejado que hay debajo. Esta vez
Madeleine lo ha conseguido: se ha suicidado.
288 Pasa un año y Scottie conoce por casualidad a Judy Barton,
una dependienta morena y llamativa, que guarda un ligero pa-
recido con Madeleine. Él no lo sabe, pero Judy es la misma
mujer. El suicidio fue una escenificación. Elster, el amigo de
Scottie, ideó un plan diabólico para matar a su mujer (la ver-
dadera Madeleine), que en realidad se encontraba mentalmen-
te sana y vivía lejos de San Francisco. Pagó a Judy para que
hiciera el papel de una mujer débil mental y así justificar de
antemano el suicidio; después implicó a Scottie como testigo
ocular, sabiendo que el vértigo le impediría subir hasta el cam-
panario, donde los dos cómplices estaban preparados para lan-
zar desde allí el cuerpo de la verdadera mujer, aturdida.
Scottie desconoce todo esto, pero está dominado por una
idea fija, como si supiera algo. El recuerdo de Madeleine lo
persigue. Corteja a Judy, insiste en conocerla mejor y la con-
vence de que se vista, se maquille y se tiña el pelo como la otra,
la mujer ya perdida. Y Judy acepta. Porque, mientras tanto,
también ella se ha enamorado y no quiere renunciar a Scottie
una segunda vez. Sin embargo, todo se encamina hacia un
dramático epílogo.
Una noche, poco antes de salir a cenar, Judy le pide que la
ayude a abrocharse el collar. Scottie lo reconoce, pertenecía a
Carlotta Valdés; de ese modo comprende que lo han engañado
(la joya probablemente sea uno de los pagos que Elster le ha
334
verde vértigo 35
hecho por la representación delictiva). Dominado por la ira,
Scottie obliga a Judy a regresar a la antigua misión española y
a revivir la escena del delito. Venciendo su temor al vacío, la
obliga a subir por las escaleras de la vieja torre, donde ella
acaba por confesarlo todo. Cuando se disponen a besarse con
pasión, la película reserva un trágico golpe de efecto que im-
pedirá el final feliz.
Lo que acabo de contar, algunos lectores lo habrán reconocido
ya,es el argumento de Vértigo (De entre los muertos),obra maes-
tra de Alfred Hitchcock, de 1956, considerada por muchos
como una de las mejores películas de toda la historia del cine.
El color desempeña un importante papel en ella,tanto en el pla-
no narrativo como en el técnico. De hecho, el rojo rubí y el
verde esmeralda, que se encuentran entre los colores mejor
conseguidos por el Technicolor, se utilizan para escenificar al-
2102 ,ittoreip
gunas antinomias que reproducen en el plano formal los temas
de la doblez,de la gemelaridad y de la mentira que caracterizan
a la protagonista.1
Para hacer esto, Hitchcock se inspira en dos modelos muy
admirados por él en la posguerra: las teorías artísticas centradas
en las contraposiciones de color y el simbolismo psicoanalítico,
presente también en otras películas suyas, como Marnie, por
ejemplo. La utilización del color está, pues, muy lejos del cine
al que estamos acostumbrados hoy en día, donde la mayor
parte de las veces se trata de una cuestión epresiva o de at-
mósfera. En Vértigo, los colores son cuestiones simbólicas en
sentido estricto,contrapuestas según rigurosas y elegantes geo-
metrías. Aquí el color no solo se disfruta, sino que también se
descifra.
1 La obra se rodó como una película en color y solo después fue revelada en Technico-
lor, sin utilizar el clásico sistema de tres tiras (véase p. 163).
335
3 artefactos
Vale la pena, pues, hacer un juego y tratar de interpretar la
película ateniéndonos a las ideas y a las supersticiones eten-
didas en la cultura de los años cincuenta. Esto nos permitirá
proponer una eégesis del color dentro de la obra y comprobar
en acción algunos mitos cromáticos de la época, como la cro-
mofobia de la que hemos hablado en el capítulo anterior y que
ocupa un espacio importante en la historia de Scottie y Judy.
Lo que sigue es, por tanto, una posible interpretación de la
película, así como un análisis indirecto de los cánones inter-
pretativos de moda en la época.
Según los historiadores de la lengua, la palabra «color» com-
parte etimología con «ocultar». Seduciendo la mirada, las apa-
riencias ocultarían la verdadera esencia de las cosas. Por tanto,
el color se sitúa entre nosotros y el [Link] hay duda
de que de todas las acepciones posibles esta es la que más se
ajusta al significado profundo de la película de Hitchcock. El
rubio de Madeleine es un color artificial que oculta a la mujer
castaña que hay debajo. Por lo que será oportuno partir preci-
samente de este tipo de rubio.
Nos referimos a un color clarísimo, casi blanco, conocido
como «rubio platino», color famoso y hoy obsoleto, que estuvo
muy de moda entre las actrices de la segunda posguerra. Ma-
rilyn Monroe, Jayne Mansfield y Lana Turner llevaron de di-
ferentes maneras este color, y fueron imitadas por miles de
mujeres de todo el mundo. Todas ellas castañas o morenas,
como [Link] que se ocultaban a sí mismas para construir
un alter ego radiante adaptado al lenguaje de los medios de
comunicación de masas.
La característica principal de ese rubio es su aspecto cla-
ramente artificial, sintético, moderno, desconocido antes de la
industrialización. La relación entre las dos mujeres de la pelí-
cula está basada, por tanto,en una serie de oposiciones: natural
336
verde vértigo 3
y artificial,auténtico y construido,verdadero y [Link]íamos
añadir que,al tratarse del rubio preferido por las divas del cine,
la relación entre Judy y Madeleine es también la que hay en-
tre una mujer común y una actriz. Y es así por dos razones, al
menos: una intrínseca a la historia y otra etrínseca. Madeleine
es rubia porque está interpretando un papel, pero también lo es
porque todas las protagonistas de Hitchcock deben [Link]
Kelly,Tippi Hedren,Janet Leigh y Kim Novak son actrices con
102 ,atsoc
una personalidad concreta, pero cuando trabajan con el maestro
del suspense realizan los mismos gestos en los mismos ambientes
y con el pelo del mismo rubio [Link] color se configura así
como una categoría psicológica, pero sobre todo erótica.
En una famosa entrevista,2 Hitchcock confesó a François
Truffaut que siempre prefirió a las mujeres inglesas por encima
de las estadounidenses, ya que estas últimas tienen unas formas
demasiado eplícitas con respecto al seo,pese a ser en realidad
102 ,tuaffurt
puritanas, mientras que las inglesas, aparentemente gélidas,
apenas surge la ocasión muestran un carácter desenvuelto y apa-
sionado. A decir verdad, se trata de un fetichismo bastante
común: el mundo está lleno de hombres a quienes les gusta ser
dominados, aunque solo sea como parte de un juego, por mu-
jeres gélidas y distantes. Lo que lo hace especial es la capacidad
de Hitchcock de transformar un deseo privado en un universal
epresivo. Si el castaño evoca la espontaneidad y la seuali-
dad ehibida, entonces el platino es el erotismo [Link]í
pues, este rubio no solamente oculta, sino que refrena el ímpe-
tu pasional que bulle bajo lo visible. El platino es como un
bozal que reprime la seualidad para que no agreda. Los cabe-
llos de Madeleine están recogidos, quietos, controlados, no se
mueven al viento, sino que se cristalizan en un moño enrosca-
do sobre sí mismo en forma de espiral: imagen símbolo de la
2 [Link], El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 2010.
337
3 artefactos
película, metáfora del vértigo, vórtice infinito que succiona al
hombre atrapado en él.
En cuanto al vestuario, el uniforme oficial de Madeleine es
286 un ceñido traje de chaqueta gris. Como sus cabellos, es una
forma moderada y a la vez epresiva, sensual por intachable.
En el imaginario erótico, tanto occidental como oriental,
hay una constante que aúna psicologías a menudo muy dife-
rentes: la fascinación ejercida por todo lo que aprieta y sugiere
cierto [Link] ajustados, medias, cintas, lencería,
hasta equipamientos «profesionales» como ataduras, cuerdas,
esposas y cosas por el estilo.¿Cómo es posible que lo que aprie-
ta ecite? En algunos casos podríamos decir que, como las
relaciones eróticas también son,de una forma u otra,relaciones
de poder, la atadura reafirma, aumentándolo, el desequilibrio
entre los participantes. No obstante,en el plano figurativo,que
es el que nos interesa, la indumentaria que ciñe actúa como un
marcador. En el cuerpo femenino, las ligas son un signo que,
al apretar la carne, la destaca. Es, literalmente, un subrayado,
una línea trazada sobre el muslo para hacerlo elocuente y me-
morable. Del mismo modo que, en el cuerpo masculino, una
camiseta ceñida contiene la musculatura y la hace parecer des-
bordante. Desde un punto de vista conceptual no eiste dife-
rencia entre un vestido ceñido al talle, como el New Look de
Christian Dior, y los monos de láte de las prácticas sadoma-
soquistas. Lo único que cambia es el grado de intensidad.
Se comprende, pues, que el rubio de Madeleine no es un
simple color, sino también una prenda de vestir. Disimula y
contiene, simula y aprisiona, esconde y envuelve. En los domi-
nios de lo erótico, el placer no es el asado, sino el humo. Ese
rubio y ese traje de chaqueta son un tipo de bondage, aunque
espiritualizado.
Podríamos decir a este respecto que Madeleine –dado que
en algunas escenas también sus cabellos asumen reflejos grisáceos
338
verde vértigo 3
y que sobre el vestido lleva un amplio abrigo blanco con acaba-
dos negros–,en cuanto personaje que actúa, es cromáticamente
una diva del cine clásico y,por tanto,en blanco y negro; mientras
que Judy, por oposición, no solo es «en color», sino también
colorida. Mientras que la primera va arreglada y es inaccesible, 288
la otra es emotiva y directa. Mientras que los cabellos platinos
están peinados con pericia de peluquero, los castaños están
lavados en casa y algo despeinados. Y mientras que las telas
de Madeleine tienen la caída geométrica del apresto de la casa de
modas, Judy lleva prendas de punto suaves y de cierto grosor. 287
La diferencia entre Madeleine y Judy no solo radica en el tipo
de color,sino también en la intensidad: el traje de chaqueta y el
pelo platino poseen una mínima parte de color y parecen des-
vaídos; el vestido con el que Judy aparece en escena es, por el
contrario, de un intenso verde esmeralda, y la melena, de un 292
castaño fuerte, tirando un poco a pelirrojo. Judy lleva unos co-
lores más saturados que los de Madeleine y va maquillada de
una forma más vistosa: las cejas son más pronunciadas, la som-
bra más fuerte. La primera es diáfana; la segunda, marcada.
En esta contraposición volvemos a encontrar la idea de que
el color pertenece a los incultos, mientras que el blanco y negro
es señal de refinamiento cultural. Hay muchos indicios de esta
diferencia: Madeleine lleva unos pendientes minúsculos, una
perla pegada al lóbulo, como Hitchcock se apresura a destacar
en uno de los primeros encuadres; Judy aparece con pendientes
grandes, vistosos y baratos. Entre las dos hay también, por
tanto,una diferencia de clase social, que la película muestra sin
abordarla de forma eplícita. Madeleine está desaturada para
señalar su rango.
No nos encontramos tanto ante dos tipos de mujer como
ante dos fuerzas que regulan el universo: lo rígido se contra- 289
2102 ,nilfflöw
pone a lo fleible,lo frío a lo encendido,lo intransigente a lo po-
sible.
339
3 artefactos
También Scottie va vestido durante toda la película con una
ropa que lo retiene: un traje de chaqueta. Los colores son os-
curos,masculinos: marrón y azul. Vestir con chaqueta y corba-
ta es, desde hace casi dos siglos, la norma de los hombres que
mantienen relaciones profesionales, es el uniforme por ece-
lencia de la urbanidad, con un potente significado social. La
chaqueta y la corbata son prendas incómodas que, al contrario
de un jersey o un chándal, no permiten la movilidad completa
del cuerpo. Quienquiera que se haya puesto una chaqueta sabe
que el movimiento más difícil de hacer es levantar los brazos
(el hombre vitruviano del famoso dibujo de Leonardo no con-
seguiría vestir un traje sastre). Esta falta de desenvoltura tiene
un valor simbólico: quien lleva una chaqueta declara que no se
dedica a actividades físicamente duras, sino que pertenece a
una clase que se gana la vida sentada a una mesa de despacho.
Y la chaqueta lo deja claro a los ojos de la clase obrera.
¿Qué es al fin y al cabo una corbata sino un nudo? Se aprie-
ta en la garganta y,colgando en el centro del cuerpo masculino,
se convierte en metáfora del pene,al que sublima estéticamen-
[Link] chaqueta y la corbata son también,por tanto,modelos de
constricción: vestidos así no se puede agredir, pelear o hacer el
amor.
Sin embargo, en el caso de Scottie es todo más opaco: él es
un everyman, la personificación del hombre común enfrentado
a los contrastes morales de vicios y virtudes. No posee rasgos
originales, aparte del vértigo que lo paraliza. Y, sin embargo,
su compostura deja traslucir algunos atisbos de originalidad:
la corbata que lleva al principio de la película es roja. Se trata
de una señal.
Frente a una puesta en escena con colores neutros y espacios
con colores normales, Hitchcock introduce efectivamente al-
gunas notas cromáticas muy fuertes y visibles. Si observamos
en conjunto la sucesión de los fotogramas de la película, como
340
289
madeleine judy
cabello teñido cabello natural
jersey
de scottie
iseccassaM aiviL ed nóicartsulI
madeleine judy
estándar estándar
bata de scottie
llevada por
madeleine
judy en
madeleine el restaurante
al aire libre
341
293 Reconstrucción del ritmo
rojo-verde en la secuencia de
Madeleine en casa de Scottie
290 Aparece en escena Madeleine:
va vestida de verde
291 Madeleine en casa de Scottie.
Ella con la bata roja de él.
Él con un jersey verde.
292 Primera aparición en escena
de Judy: va vestida de verde
342
verde vértigo 33
un storyboard visto a vuelo de pájaro, percibimos una orques- 293
tación cromática que establece el registro de toda la historia.
En el cine, todavía más que en la fotografía, es fundamental
la dominante de color de las escenas, que define el tono del
relato; sobre todo en el cine estadounidense, donde el croma-
tismo de las secuencias constituye la base de la estructura
emotiva.3
La primera vez que Madeleine aparece en escena lleva un
vestido de noche negro y un chal de raso verde. Hitchcock la 290
encuadra sentada a la mesa de un elegante restaurante con las
paredes de damasco rojo y donde los comensales van vestidos
de blanco, negro o gris. Ella es la única rubia y la única que
lleva una prenda de color que es precisamente el complemen-
tario del color de la escenografía. El máimo contraste posible.
La primera vez que ve a Julieta en el famoso drama shakes-
periano, Romeo se pregunta quién será esa joven bellísima que
destaca como una paloma entre un montón de [Link]-
cock parece construir el fotograma según una metáfora seme-
jante trasladada al plano del color: ¿quién es esa bellísima mu-
jer rubia que destaca entre tantas mujeres morenas? Y en el
encuadre el efecto es corroborado por el poco verde del vestido
contrapuesto al abundante rojo en las paredes. Sin embargo,
más que ante un vestido estamos ante un [Link] verde es,de
hecho, un intruso: es el color de Judy, no de Madeleine. Se nos
revela, pues, una minúscula parte de la segunda mujer: ese ver- 287
de no es un detalle de vestuario, sino más bien un avance, un
teaser, muy típico de las películas [Link] no volveremos
a ver nunca más a Madeleine vestida con algo verde, aunque
3 En el cine de animación se denomina color script la primera redacción del guion,
basada únicamente en elementos de color y de iluminación. Esta sucesión de colores
o de iluminaciones nos habla, antes incluso de que aparezcan los personajes y los
diálogos, del estado psicológico y emotivo de la obra. Ver un color script es, en suma,
como leer la partitura de una sinfonía: nos da una visión de conjunto de la forma de
razonar del autor, y revela las estructuras profundas del lenguaje utilizado.
343
34 artefactos
a partir de ese momento la oposición de rojo y verde se con-
vierte en una constante de la película, en una subtrama cromá-
tica que intentará imponerse en varias ocasiones.
Después de que Scottie la salva del primer intento de sui-
cidio y la lleva a su apartamento, vemos que Madeleine lleva
291 una bata roja, ajena al personaje. No es difícil adivinar que,
como ella estaba empapada por haberse lanzado a la bahía, esa
prenda es de Scottie. Además de eso, este se ha quitado la
chaqueta y lleva un jersey verde. Las dos prendas, sueltas, có-
modas y envolventes, son una metáfora de su estado de rela-
jamiento. Si el traje de sastre masculino y el traje de chaqueta
femenino ciñen y disciplinan, el jersey y la bata permiten la
espontaneidad.
De ese modo, los dos personajes se ponen cómodos y, sobre
todo, por primera vez se muestran a las claras. El rojo y el
verde representan con su viveza las pasiones que bullen bajo
las apariencias sociales.
Como hemos observado unos capítulos atrás, para nuestra
psique no es concebible un rojo que tire al verde, o viceversa.
Es la ley de los [Link] y Madeleine, con sus
colores opuestos, son dos polos que no pueden dejar de atraer-
se. Con una salvedad: el verde es el color de Judy, la segunda
mujer; el hecho de que Scottie lo lleve es como decir que entre
Judy y Scottie eisten unos vínculos subyacentes, profundos,
quizá irracionales.
Poco a poco nos damos cuenta de que la película está pla-
gada de flases rojos y verdes que se suceden, se contraponen,
se remiten el uno al otro. Son el bajo continuo de la película
con el que Hitchcock nos habla de las leyes del deseo: el coche
de Madeleine, al que Scottie sigue para vigilarla, es verde; la
corbata de Scottie, como hemos observado, es roja; y cuando
al final Judy, agotada, acepta vestirse eactamente igual que
la primera mujer, la vemos avanzar hacia nosotros envuelta en
344
verde vértigo 35
la luz verde de un neón procedente de la calle que la hace pa-
recer un espectro, porque ya no es otra cosa que el fantasma de
un alter ego de sí misma que nunca ha eistido.
Como es sabido,al principio de toda relación amorosa tratamos
de mostrar lo mejor de nosotros mismos; después, a medida
que nos vamos conociendo el uno al otro, empezamos a des-
velar nuestra naturaleza con todos sus defectos. Sin embargo,
lo que en la vida normal suele terminar en comedia –el tipo
elegante que empieza a dejar los calcetines tirados por toda la
casa, la dulce jovencita que demuestra ser una cascarrabias– en
Vértigo se transforma en tragedia.
Cuando ambos se conocen, Judy interpreta el papel de Ma-
deleine, finge para complacer. Sin embargo, cuando después se
muestra tal y como es, se encuentra frente a un muro, como si
Scottie le dijera: si en realidad eres así, entonces ya no te amo.
La peor pesadilla de quien está enamorado es no sentirse a la
altura de un modelo anterior con el que se compara.4 Si esto
sucede en la vida real, las relaciones entran por lo general en
una espiral que las mina y destruye. Hitchcock, con despiada-
da ironía, dice que esta espiral es un vértigo del que nadie sale
vivo.
Y es aquí, en el vano intento de salvarse, cuando Judy se
presta a un juego peligroso y fatal: acepta volver a ser Made-
leine. Scottie la obliga a ponerse un traje de chaqueta gris,
después los zapatos y finalmente el pelo: el último acto es vol-
ver a teñirse como la otra, como una muerta que nunca ha
eistido en realidad. La obsesión de Scottie es iconográfica.
Se ha encaprichado de una imagen compuesta de determinadas
líneas y colores, y pretende que Judy se parezca a ella o, mejor
dicho, que se convierta en ella. Un dicho inglés afirma que
4 Es también el tema de Rebeca (1940), otra famosa película de Hitchcock.
345
3 artefactos
cuando alguien se muestra como es descubre sus «verdaderos
colores». La violencia de Scottie es someter a Judy imponién-
dole unos colores que no son los [Link] gesto tan cruel como
[Link] está reprochando a Judy un rasgo de carácter,sino
un hecho formal: no te amaré nunca, a menos que seas rubia,
gris, desaturada.
atracción entre complementarios camuflados
Scottie Scottie Judy como Judy
como es como se se muestra como es
en realidad muestra (Madeleine) en realidad
Hay una famosa frase,tradicionalmente atribuida a George
Bernard Shaw, según la cual todas las obras líricas se reducen
a la historia de un tenor que quiere llevarse a la cama a la so-
prano en contra del barítono. Es una ocurrencia certera que
subraya cómo el placer estético suele ser una cuestión de es-
tructuras abstractas; es decir, la clasificación de las voces esta-
blece papeles y relaciones antes incluso de la caracterización
histórica o psicológica de los personajes. En Vértigo Hitchcock
hace algo parecido en el plano cromático.
Podríamos decir que la historia habla de un hombre con
ánimo rojo que, por miedo a las mujeres, se enmascara de
marrón y, siguiendo a una mujer gris, que en realidad es ver-
de, acaba por enamorarse de ella; pero, cuando es correspon-
dido, se asusta y, al no lograr soportar el verde, quiere cam-
biarla, quiere volverla gris, acromática, para controlarla, para
controlarse.
En las manos de un gran autor el color no es ornamentación,
sino [Link] fobia contada por la trama tiene que ver con
el vacío,mientras que la fobia más profunda tiene que ver con el
346
verde vértigo 3
verde. Un color doble que remite ora al mundo natural, ora a
la podredumbre. Color de vida y de muerte.
Durante siglos, los hombres han dicho que el amor es rojo,
pero esta es la versión masculina de la historia. Judy es, por
el contrario, verde, personificación del magisterio femenino
de dar la vida, y quizá de quitarla. Por eso Scottie la teme.
Teme ese verde y la quiere de nuevo gris. El verde es lo aná-
logo al miedo, no tanto al vacío, que solo es una ecusa, sino
al poder seual de las mujeres. Sustrayéndose al verde de Judy,
Scottie rechaza emparejarse, rechaza el poder generador de la
naturaleza.
El final trágico de la película parece disipar toda esperanza
de que hombres y mujeres, y por lo general todos los amantes,
puedan llegar a congeniar verdaderamente. Una moraleja tris-
te con la que Hitchcock nos pone en guardia: hay que aceptar
al otro tal como es; querer cambiarlo lleva a la destrucción
desde el punto de vista personal y de la [Link] se puede do-
minar el color sin pagar un precio altísimo por ello. Pobre de
quien es rojo y quiere hacerse pasar por marró[Link] de quien
se enamora del verde y quiere volverlo gris. La falta de auten-
ticidad en amor se paga incluso con la [Link] la pasión
no acepta limitaciones. Y porque, a pesar de que el comple-
mentario puede anular nuestra identidad, no somos capaces de
prescindir de él.
347
348
349
350
cuarta parte
Percepciones
351
1.000 K
aleV
294 El último tango en París, Vittorio Storaro
2.000 K
olucsúperC
3.000 K
allibmoB
4.000 K
nóeN
5.000 K
odaelos aídoideM
temperatura de color 295
6.000 K
rotinoM/hsalF
7.000 K
odalbun oleiC
8.000 K
oralc luza oleic nu ed arbmoS
9.000 K
296 Minority Report, Janusz Kamiński
10.000 K
352
anaranjado encendido
ver la temperatura
En la ciencia ficción reciente –en cómics, videojuegos, cine y
series de televisión– las imágenes están viradas a menudo a
tonalidades frías: azules claros, azules oscuros, grises y, a veces,
verdes [Link] un recurso estilístico que habla a simple vis-
ta de un frío alegórico: tecnológico,industrial, metropolitano o
[Link] esta tendencia películas como Alien (1979)
o Blade Runner (1982), y entre los usos más conseguidos hay
que citar la nota dominante gris azulada que impregna todas
las escenas de Minority Report (2002), de Steven Spielberg, un 296
recurso determinante porque ayudará, al final de la película, a
resaltar el rojo al que está unida la solución del thriller.
El empleo de una clave cálida, amarilla o anaranjada, trans-
mite, por el contrario, una sensación de melancolía envolvente,
como un eterno crepúsculo en el que el aire está impregnado
de partículas de colores. Es un clásico de la fotografía con el
que Vittorio Storaro construye situaciones intensas e inmóvi-
les, suspendidas en el polvo de la memoria; como en muchas
2002 ,orarots
películas de Bernardo Bertolucci, desde Novecento (1976) a El
último tango en París (1972), o en Apocalipsis Now (1979), de 294
Francis Ford Coppola.
En los lenguajes visuales contemporáneos, el contraste de
calor y frío es una de las fórmulas cromáticas más etendidas
y populares. En una película o en una ilustración puede bastar
353
33 percepciones
una clave naranja o azul para meternos dentro de la [Link]
trata de un invento bastante reciente que ganó terreno a partir
de los años sesenta como fruto técnico de la fotografía, que por
891 ,llahwen
su naturaleza recoge las radiaciones dominantes presentes en
la escena y las aumenta a nuestros ojos. Una condición física
se transforma en un recurso estilístico que la pintura de las
épocas pasadas nunca conoció. Si observamos a Tom Cruise
213 en ambos fotogramas, el de Eyes Wide Shut en la p. 241 y el de
296 Minority Report en la p. 330, nos damos cuenta de que en el
primero tiene la piel anaranjada y en el otro azulada, una elec-
ción que hoy nos parece obvia, pero de la que no hay constan-
cia en las artes figurativas anteriores al [Link] el siglo x
un rostro solo puede ser azul si pertenece a un demonio,no por
motivos [Link] cine nos ha proporcionado, en definiti-
va, un nuevo tipo de metáfora visual en la que el color se con-
vierte en una atmósfera y nos dice algo profundo sobre la tra-
ma y sus personajes. La temperatura emotiva y la cromática
vienen a ser lo mismo.
Si se pregunta, en el ámbito del lenguaje común, qué colores
son cálidos y cuáles fríos, hay un acuerdo casi unánime. Los
rojos,anaranjados y amarillos son cálidos.Y los azules oscuros,
los azules claros y algunos violetas son frí[Link] verdes pueden
ser más o menos cálidos, dependiendo de la cantidad de ama-
rillo. En otros colores la pregunta se vuelve más resbaladiza e
incierta: el turquesa plantea muchas dudas, por no hablar del
verde militar. En general, parece un dato tan evidente que no
admite discusión. Y sin embargo las cosas son mucho más
complejas. ¿A qué nos referimos, de hecho, cuando decimos
que un color es cálido?
En la mayoría de los casos estamos utilizando una metáfo-
ra o proponiendo una asociación sinestésica a través de la cual
relacionamos un determinado color con cosas que nos trans-
354
anaranjado encendido 333
miten la sensación de calor, como el sol o el [Link] rela-
ciones, no obstante, son menos vinculantes de lo que pueda
parecer.1
Si calentamos un trozo de hierro a altas temperaturas, pri-
mero se pone anaranjado, pero después, al aumentar el calor,
cambia al amarillo, después al blanco y finalmente al azul cla-
ro. Para la física, por tanto, el azul quema más que el rojo. Esa
es la razón de que la luz fría de un cielo nublado posea, por 295
utilizar el léico de los fotógrafos, una «temperatura de color»
más elevada que la de una puesta de sol. 2
La asociación entre colores y calor se presenta así como un
hecho realmente convencional. Los casos de anaranjados fríos
y de azules ardientes son, por lo demás, múltiples, y decidir
ignorarlos es una elección concreta, fruto de una sociedad y
de un momento histórico igual de concretos. Solo por citar
dos eperiencias bastante comunes: es sabido que la llama de
los hornillos de gas, aunque sea azul visualmente, quema, y 299
se puede llegar a sentir frío incluso ante una bonita puesta de
sol rojiza y septembrina. Eperiencias así no impresionan, 300
pero en la fantasía general y en el estereotipo común las llamas
son calientes solo cuando son rojas, del mismo modo que
imaginamos todas las puestas de sol en llamas, incluso cuan-
do hiela.
La pregunta que hay que hacerse es por qué entonces se
efectúan determinadas asociaciones y no otras; y tratar de in-
vestigar si hay algunas preferenciales, quizá por alguna razón
supracultural.
1 Los colores primarios de la imprenta, cian, magenta y amarillo, no parecen cálidos ni
fríos; es más, muchos observadores los consideran todos fríos.
2 En fotografía, la temperatura de color de la luz se mide en kelvin, que corresponde
justamente al color de un trozo de hierro calentado a diferentes temperaturas. La luz
de una bombilla incandescente es de 3.500 K aproimadamente, mientras que la del
sol de mediodía es de 6.500 K, por eso es conocida como 65D, donde la d sustituye a
daylight, es decir, luz diurna.
355
297 298
frío cálido
h
mú
o
oc
de
s
e
299 300
301 302
356
anaranjado encendido 335
En el último siglo se ha puesto mucho empeño en demos-
trar que la calidez o la frialdad de los colores se debían a hechos
naturales incontrovertibles,y se han validado estas posturas con
eperimentos basados en la capacidad de las longitudes de onda
para influir en el metabolismo humano. Una prueba clásica,
citada también por Itten y varias veces repetida, sostiene que
8791 ,nerrib
entrar en una habitación completamente pintada de rojo ace- 298
leraría el pulso cardiaco y aumentaría la actividad conductiva
de la piel más que una habitación azul. 297
Resulta difícil decir si esto es siempre verdad,ya que depen-
de del tipo de rojo y del tipo de azul, pero sobre todo depende del
conteto. Se ha observado efectivamente que el pulso se ace-
lera durante unos minutos, pero la condición dura muy poco y
el organismo vuelve enseguida al estado anterior. El efecto de
ecitación podría deberse, pues, solo al cambio de escenario y
no por fuerza al [Link] otra parte,en un eperimento así no
9002 ,ahtem
se puede pasar por alto que lo importante no es solo el rojo,
sino también la habitación, y que quizá sea esta la que trans-
mite sensaciones concretas de claustrofobia que influyen en la
actividad metabólica.
Sabemos que algunos colores,como el rojo,dan la impresión
de que el espacio es más cerrado, mientras que el azul, sobre
todo si es claro, parece aumentarlo. ¿No será este efecto lo que,
por traslación, hace que la habitación roja sea más agobiante?
O, viceversa, ¿no será el azul claro el que por asociación con el
cielo transmite una sensación de más inmensidad y, por tanto,
de paz? En cualquier caso, aunque sean hipótesis plausibles, es
evidente que no nos dicen nada absoluto o verdadero sobre el
color en sí.
Últimamente he paseado por el bosque en otoño, donde
todo, desde los árboles a la alfombra de hojas en el suelo, esta-
ba dominado por rojos y anaranjados muy intensos. La sensa-
ción era de gran relajación, porque el espacio era abierto e ili-
357
33 percepciones
mitado. Estar completamente rodeados de rojo puede, por
tanto, trasmitir un efecto tan relajante como encontrarse en
medio de un verde primaveral. El defecto de tales eperimen-
tos reside precisamente en considerar la percepción como un
conjunto de datos aislados,cuando esta es un proceso holístico
que sucede dentro de unas situaciones psicológicas, históricas
y sociales concretas. No olvidemos que las habitaciones tapi-
zadas de damasco rojo han transmitido desde siempre una
sensación de equilibrada solemnidad, y sin duda la aristocracia
no ha vivido en esos palacios presa de una constante taquicar-
dia. El pulso puede a veces aumentar, por supuesto. Pero de-
pende de la persona que mire.
Por lo demás, la sensación que un color nos sugiere está
unida al conteto y nunca al color. Un líquido herrumbroso
102 ,namdeirt
302 resulta repugnante si lo vemos manar de un lavabo, aunque
tenga la misma longitud de onda que el más sugestivo de los
300 crepúsculos. Por ello, afirmar que el rojo es ecitante de por sí,
en abstracto, es una generalización demasiado vasta y falta de
sentido. El color es siempre color de algo.
La idea de que el rojo está unido a la ecitación y de que los
tonos fríos trasmiten tranquilidad ha llevado a la construcción
de elaborados códigos visuales incluso al margen de las artes.
Así, es tradición utilizar el verde o el azul para las salas de
operaciones y para las batas de los doctores. Pero en esto hay
también una razón técnica. Por una parte, se favorece la ei-
gencia psicológica de un ambiente apacible y, por la otra, se
891 ,nestirreg
trata de minimizar las molestias debidas a las llamadas «imá-
genes póstumas», ya que si, después de haber mirado el rojo de
la sangre, los cirujanos miraran hacia un campo neutro, verían
manchas complementarias verdosas que podrían dificultar el
enfoque. Rodeados, en cambio, de verde, las manchas se con-
funden con el conteto, permitiéndoles concentrarse mejor.
358
anaranjado encendido 33
Pero, de hecho, se trata de una convención reciente: en el si-
glo xx los hospitales eran rigurosamente blancos. Hasta que
en un momento dado se pensó que el blanco era contraprodu-
cente y que era mejor evitarlo. En 1924, el doctor Paluel Flagg
2102 ,gnoled 8791 ,nerrib
propuso en Nueva York,apoyándose en sólidas bases científicas,
pintar los ambientes con el complementario de la sangre,un co-
lor que rápidamente recibió el nombre de eyerest green,un verde 301
relajante.3 Y, como siempre sucede, una elección práctica pasó
a formar parte enseguida del imaginario. Hoy en día, los me-
dicamentos relajantes y los analgésicos van envasados en azul
o en verde; en los anuncios de productos farmacéuticos el rojo
significa la inflamación que hay que tratar, y en las cuñas pu-
blicitarias de muchos calmantes la enfermedad roja se vuelve
azul gracias al efecto del fármaco.4
En cualquier caso, la idea de que unos colores son más re-
lajantes que otros se encuentra documentada ya en la Antigüe-
dad. En el siglo , Galeno nos cuenta que los miniaturistas se
rodean de objetos grises y negros para poder relajar en ellos los
ojos después de haber trabajado durante mucho tiempo sobre
el pergamino [Link] que Basilio de Cesarea, ya en el
siglo , considera que los azules y los verdes son colores tran-
quilizantes.
En todos estos razonamientos hay,no obstante,un elemen-
to que se da por hecho y que no tiene que ver estrictamente
con el color, y es la convicción de que el calor es siempre más
«incómodo» que el frío. Pero ¿no será una idea típica de quien
3 Hasta los años veinte del siglo pasado, las salas de operaciones de Estados Unidos se
hallaban pintadas de muy diferentes colores. Para identificar el correcto complemen-
tario, Flagg se basó en el sistema Munsell.
4 Por otra parte, cambiar drásticamente códigos consolidados desorienta, a veces inclu-
so de forma inquietante. En la película Inseparables, en la que Jeremy Irons interpre-
ta a dos ginecólogos gemelos afectados por una preocupante trayectoria identitaria,
el director David Cronenberg (1943) ambienta las operaciones en unas salas donde
todo es rojo fuego, empezando por las batas. El efecto es una medicina que ya no es
analgésica, sino violenta. El cuidado de los enfermos deja de ser un acto hipocrático
para convertirse en un gesto de omnipotencia autodestructiva.
359
33 percepciones
vive en un clima templado? Si la historia del color se hubiera
escrito en Groenlandia, ¿estamos seguros de que no habría sido
el anaranjado el color relajante?
Según un eperimento reciente, también en la misma línea,
9002 ,ahtem 102 ,essuac
trabajar en una habitación azul fomentaría nuestra creatividad.
Pero también esto es discutible, ya que los estudiosos, con un
eceso de ingenuidad, no dan una definición de creatividad,
como si fuera un concepto que se sobreentiende. De sus pala-
bras se deduce que estando rodeados de azul produciríamos
más [Link] punto de vista cuando menos, discutible.¿Quién
ha dicho que producir más sea un valor «creativo»? Lo impor-
tante de las ideas es la calidad, no el número, y la calidad solo
se puede juzgar en el ámbito social, o sea, según la aceptación
obtenida en la comunidad que las recibe. Stephen King ha
escrito más de ochenta novelas. Tolkien solo ocho. Son, por
supuesto, dos escritores diferentes, por carácter y por estilo, y
a nadie se le ocurriría decir que King es más creativo que Tol-
kien. Sin embargo, es lo que estos eperimentos sostienen de
forma indirecta.5
En ciertos estudios pretendidamente científicos, se cae por
desgracia en el prejuicio, muy etendido en los países con un
capitalismo avanzado, de que las acciones humanas, incluidas
las metabólicas,son siempre valorables en términos de eficien-
cia. Por el contrario, la creatividad, si es que eiste, está com-
puesta de gestos sutiles, a menudo invisibles,y las grandes ideas
pueden ser tan convulsas y múltiples como silenciosas y sutiles.
5 Otro estudio afirma que, si se hacen dos grupos de creativos y se pone a trabajar a
9002 ,ahtem
uno de ellos con monitores rojos y al otro con monitores azules, los creativos «azules»
producirán el doble de ideas que los creativos «rojos», y en este sentido hay incluso
quien dice que las mujeres serían menos eficientes si tuvieran que trabajar en un
ambiente beis, más del agrado de los hombres. También aquí se da por hecho, con
una gran superficialidad, que las mujeres son todas iguales. Una afirmación machista
que hace que los datos de estos estudios sean interesantes, pero las conclusiones pe-
nosas.
360
anaranjado encendido 33
En conclusión, una habitación pintada de un color impuesto
desde fuera no tiene por qué volvernos más creativos. Si todos
los ambientes azules fueran creativos,ya nadie lo sería. La úni-
ca habitación realmente creativa no es, por tanto, roja, amarilla
o verde, sino aquella cuyo color elegimos nosotros mismos.
Entre los eperimentos más etravagantes realizados sobre el
poder del rojo y del azul, se encuentran los de John Ott (1909-
2000), el inventor de la cámara rápida en fotografía y en cine,
el timelapse, es decir, la técnica de toma única que nos permite
ver en medio minuto una flor que se abre y después muere. En
los años sesenta del siglo xx, Ott crio visones dividiéndolos en
8891 ,nerrib
dos grupos: a unos los hizo vivir bajo una luz roja y a otros bajo
una luz azul. Llegó a la conclusión de que los primeros se
volvían más agresivos y no se apareaban con facilidad,mientras
que los otros tenían muchas crías y se volvían dóciles. Hasta
aquí se trata de conclusiones razonables: la luz controla muchas
funciones biológicas, empezando por los ritmos de sueño y
vigilia, y la luz azul es más parecida por composición a la de
los ambientes naturales.
Después Ott intentó hacer lo mismo con ratones y aumen-
tó la apuesta: los dividió en tres grupos y los crio con luz blan-
ca, luz rosa y luz azul respectivamente. ¿Y qué descubrió? Que
con la luz azul el setenta por ciento de las crías de los ratones
eran machos; con la rosa, el setenta por ciento eran hembras,
y con la blanca, la mitad eran machos y la mitad [Link]
perdón de los distinguidos científicos que citan una y otra vez
los resultados de John Ott, la historia es demasiado edificante
para resultar creíble. La atribución del color rosa a las niñas y
del azul claro a los niños es muy reciente y totalmente conven-
cional, tanto es así que hasta el siglo xx sucedía justo lo con-
trario: el rosa era el color de los niños, porque era considerado
como una versión edulcorada del rojo, color fogoso y viril por
361
34 percepciones
antonomasia; mientras que el azul claro era el color de las niñas,
por referencia al manto de la Virgen. Era un uso tan conso-
lidado que en 1914 el diario estadounidense The Sunday Sen-
0102 ,ekraps
tinel aconsejaba a las jóvenes madres vestir a los niños de rosa
y a las niñas de azul si querían ser respetuosas con las tradicio-
nes. Pero, más allá de los colores, lo interesante es la oposición
cromática que caracteriza la modernidad.6 En el mundo antiguo
no hay rastro de un dualismo tan fuerte en el vestuario: no solo
las prendas por lo general se parecen (la invención de las cal-
zas y luego de los pantalones no se da hasta la Edad Media),
sino que una mujer puede salir a la calle con el abrigo de su
marido sin que este gesto sea considerado como una etrava-
gancia.
No obstante, hay un hecho biológico que probablemente
2102 ,vomarba
ha contribuido a la construcción de este mito. Los defectos de
303 la visión cromática, es decir,el daltonismo y sus variantes, afec-
tan solo a los hombres debido a un déficit retininano transmi-
tido a través del cromosoma masculino; y es justo la gama de
los rojos y de los rosas la que con más frecuencia no reconocen.
Y no estamos hablando de un número pequeño de hombres,
1991 ,yrogerg
sino de casi el ocho por ciento de ellos. Está claro que un dato
de este tipo ha contribuido a difundir ese lugar común según
el cual los hombres serían menos hábiles a la hora de combinar
los colores, con todo lo que eso supone a nivel del vestuario,
del traje, de la moda, de la decoración y de otras muchas cosas
más. No es una casualidad que en los productos destinados al
público masculino predomine el azul, no porque sea su color
preferido, sino porque todos los hombres son capaces de verlo.
305 Pero esto es una coincidencia meramente estadística y no nos
dice nada acerca de una presunta esencia masculina ni sobre el
6 Parece que la moda de mostrar la diferencia de seo de los recién nacidos a través del
color solo arraigó definitivamente cuando se consiguió prever el seo de los futuros
bebés y comprar, por tanto, la canastilla por adelantado.
362
303 304
visión normal
deuteranopia
tritanopia
305 Preferencias cromáticas de personas adultas. Porcentajes ([Link]. 2011)
6,82
7,91
1,72
3, 8
4,3
7,5
2,7
mujeres
hombres
2, 6
1,1
8,7
7,4
1,21
4,42
7,34
363
34 percepciones
azul en general. Al fin y al cabo, no se puede ignorar que el
noventa y dos por ciento de los hombres, o sea, la mayoría, es
capaz de ver el rojo, el rosa e incluso el fucsia, y les resultan
agradables.
Sin embargo, las convenciones cambian más rápidamente
de lo que se piensa. Hoy son muchos los que se niegan a vestir
a los recién nacidos de rosa o azul, lo cual podría conducir a
que dentro de unas generaciones desapareciera este código de
nuestros hábitos visuales. Aun así, la mayor parte de los pro-
ductos dirigidos a ambos seos, sobre todo a los muy jóvenes,
sigue perpetuando este estereotipo, como epresan muy bien
304 las obras de The Pink & Blue Project de la artista coreana Jeong-
Mee Yoon (1969), que subrayan, con gran inteligencia figura-
tiva,las estrechas relaciones entre el consumismo y la construc-
ción de los estereotipos de gé[Link] idea se le ocurrió,cuenta
JeongMee,ante la pretensión de su hija de cinco años de tener-
lo todo de color rosa, un deseo que nunca ningún niño hubie-
ra formulado antes de la invasión de personajes como Barbie
o Hello Kitty.
En realidad, en las investigaciones para entender de qué forma
el color puede influir en nuestra psique subyace el intento de
dar respuesta a esta pregunta más general, antigua y espinosa:
¿eisten significados cromáticos con un valor universal, supra-
cultural, basados en predisposiciones innatas?
Precisamente respecto al rojo y a su efecto ardiente y apa-
sionado, los defensores de un posible innatismo semántico
señalan que este color caracteriza a los genitales de muchos
mamíferos,las crestas y las barbas,la boca y la lengua, y también
la sangre y el fuego; elementos todos ellos destacados y con un
gran peso descriptivo; por ello, el rojo estaría «naturalmente»
unido al seo, a la pasión, a la violencia, a la alarma y al peligro
para todos los humanos de cualquier época y latitud.
364
anaranjado encendido 343
También esto parece una síntesis demasiado vasta. Seo y
peligro son conceptos diferentes, incluso a un freudiano orto-
doo le costaría trabajo justificar un posible significado común
entre un rojo pasional y el de una prohibición de tráfico.7 En
cuanto a los genitales, como es sabido,son de distintos colores:
rojos, violetas, marrones, y a veces más rojizos que el resto del
cuerpo, pero ciertamente no rojo amapola. Además, la idea de
que las virtudes violentas del rojo están ligadas a la sangre debe
tomarse con cautela. De hecho, se da por descontado que la
sangre tiene de por sí un significado, y que, en cambio, la vio-
lencia, la pasión y el dolor que se le asocian son elaboraciones
simbólicas que repercuten en el color en un segundo momento.
La sangre es, en realidad, roja solo si la observamos en pe-
queñas cantidades, como cuando se halla salpicada en algún
sitio o diluida, mientras que la eperiencia de la sangre violen-
ta, copiosa, que fluye a borbotones, es más a menudo la de
un fluido marrón, a veces casi negro. Si los significados fueran
innatos, entonces el marrón debería hacernos pensar en un
superrojo y significar ultraviolencia. Pero no es así.8 Es cierto
que muchas cosas rojas están ligadas al seo, al peligro y a la
violencia, pero no son todas ni siempre. Entre la eperiencia
102 ,ollenga
perceptiva y la eperiencia significante uno elige los aspectos
en los que detenerse y los aspectos en los que no.
Decir que los significados de los colores son algo cultural
no significa negar las características fisiológicas con las que
hacemos cultura ni la fuerza de nuestra respuesta emotiva al
color. En realidad, el malentendido se debe a la forma de ra-
zonar por antinomias típica de la sociedad actual, es decir, de
7 Si la prohibición de pasar o de parar es roja,la prohibición máima,como la de peligro
de muerte o de sustancias radiactivas, en cambio se representa con un cartel amarillo.
8 La idea de que el rojo suscita sentimientos impetuosos por motivos innatos ha lleva-
do a inventar leyendas como la del toro que se enfurece al ver un paño de este color,
cuando en realidad los toros ven en blanco y negro y es el movimiento de la tela lo
que los ecita.
365
344 percepciones
oponer de forma rotunda «naturaleza» y «cultura» como si se
trataran de dos sistemas no relacionados entre sí. En verdad, la
cultura es todo lo que hemos aprendido desde el momento de
nuestro nacimiento. De hecho, se podría decir que es la forma
en que funciona el cerebro, que para desarrollarse necesita una
constante interacción con el ambiente. La cultura es la natu-
raleza del cerebro. Por eso la distinción entre innato y adqui-
rido es demasiado rígida para eplicar fenómenos tan comple-
jos como los cognitivos.
Si, razonando por el absurdo, educáramos a un niño desde
su nacimiento de tal forma que no pudiera herirse nunca –con
la finalidad de que así no eperimentara ni el dolor ni la vista
de la sangre– y solo pudiera ver los colores de los objetos indus-
triales, probablemente se haría una idea del rojo desligada del
conjunto de valores que para nosotros son inmediatamente
epresivos. Ahora bien, como una situación así es casi imposi-
ble y todos los humanos antes o después acaban por entrar en
contacto con la sangre a través de eperiencias fuertes, si no
traumáticas, no eiste ninguna persona que pueda sustraerse a
estas asociaciones.
En ese sentido, los significados que asocian el rojo con la
sangre son siempre culturales y, al mismo tiempo, motivados
por condiciones inevitables. Pero lo que es inevitable es la aso-
7691,erussuas
ciación, no el significado que se deriva de ella.9
Por otra parte,en China el amor más apasionado no es rojo,
sino que está representado por colores delicados, clarísimos,
como el rosa o el celeste, y no eiste la relación, obvia para los
occidentales, entre vehemencia de los sentimientos y saturación
9 En el origen de los estudios de lingüística y de semiótica modernos hay una idea de
Ferdinand de Saussure que sigue siendo piedra angular: la relación entre los signos y
los conceptos es siempre arbitraria y convencional. Llamar a un determinado animal
«gato» es arbitrario, porque elegimos un determinado tipo de sonidos y de signos sin
una razón intrínseca a ese animal; y es convencional porque nos hemos puesto de
acuerdo sobre esto.
366
anaranjado encendido 345
cromática.10 Un dato no subestimable para quien se dedica al
diseño en una época global y multicultural.
De ello se desprende que, en la mayor parte de los casos,
apoyándonos cada vez en una forma diferente de construir
correspondencias, podemos hacer que el color eprese todo y
también lo contrario. Así, los colores vivos nos permiten co-
nectar sin esfuerzo con los sentimientos más alegres, porque la
respuesta psicológica a la luz es un aspecto fundamental de
nuestra forma de estar en el mundo; de hecho,los colores tien-
8002 ,namdoog
den a ser más vivos cuando hay más luz y hace buen tiempo,
como ocurre en [Link] nada nos prohíbe hacer lo con-
trario y construir significados positivos con tonos apagados u
oscuros,como confirma el uso de los marrones y de los beis en
el packaging de los productos biológicos y naturales.
Los eperimentos para comprobar las relaciones entre ecita-
bilidad y colores cálidos se han revelado, por tanto, faltos de
fundamento en lo que a argumentaciones se refiere, ya que
pueden encontrarse otros tantos contraejemplos para apoyar
lo contrario. Lo cual no significa que en un futuro próimo no
se presenten datos más convincentes en una u otra dirección.
Sabemos que los colores rojos, los anaranjados y los verdes
se ven mejor que otros porque poseemos un mayor número de
fotorreceptores en la parte posterior del ojo predispuestos a
9891 ,lebuh
elaborarlos. ¿Es posible que una activación neuronal más in-
tensa conecte el color con una mayor ecitabilidad por com-
plejos movimientos asociativos? ¿Será esto lo que hace que el
rojo sea más «cálido» que el azul?
Los científicos no dejan de plantear hipótesis, a menudo
contradictorias entre sí. Pero, después de un siglo de investiga-
ciones y eperimentos, aún no se ha llegado a una respuesta
10 En China se casan de rojo y en los funerales se visten de blanco,el color de los huesos.
367
34 percepciones
concluyente. Quizá la pregunta esté mal planteada, quizá haya
que revisar retrospectivamente qué se entiende por calor en
relación con el color. Seguimos sin saber hasta qué punto los
llamados aspectos culturales influyen en los estados emotivos y
metabólicos, y probablemente este sea el campo de investiga-
ción más interesante en el que haya que centrarse, más que
perseguir un fantasmagórico innatismo de los significados.
Habría que formular una antropología de la visión en la que
los antiguos parámetros que oponen biología y cultura fluyan
entre sí sin rígidas distinciones.
Al mismo tiempo, no habría que olvidar que lo que parece
innato, orgánico o biológico nunca está desligado de la Histo-
ria, de la sociedad y de sus prá[Link] daltonismo no se diag-
891 ,nitasurb
nosticó hasta 1794, ya que antes de la difusión masiva de ob-
jetos de color pasaba por lo general inadvertido. Durante casi
dos millones de años los humanos no se dieron cuenta de que
algunos no veían bien algunos matices, es decir, nunca lo con-
sideraron como un defecto. El daltonismo es,pues, una condi-
ción «innata», pero solo ha eistido conceptualmente a partir
de un determinado momento histórico.
El presupuesto científico contemporáneo es que el color es un
continuo, del rojo al violeta, que atraviesa todas las tonalidades
y puede segmentarse,es decir,puede tomarse una pequeña par-
te de él y comentarlo, utilizarlo o darle un nombre. En este
espacio, cada color ocupa un lugar que está siempre en una
relación de proimidad o de lejanía con los demás colores. Si
0102 ,uaeruotsap
puedo definir un rojo como «cálido»,es porque puedo comparar-
lo con otro rojo, situado en otro lugar del espectro, que me
parece menos cálido por estar más lejos del amarillo. Sin esta
comparación dentro del conjunto, la distinción entre cálido y
frío deja de tener sentido,y es incluso imposible pensar en ella.
De hecho, en la Edad Media, que jerarquiza las relaciones
368
anaranjado encendido 34
Este violeta es cálido El mismo violeta es frío
respecto a este azul respecto a este anaranjado
entre los colores y no conoce la idea de espectro, tanto el rojo
como el azul son considerados cálidos por su brillantez e in-
tensidad, mientras que el amarillo es considerado frío por su
semejanza con un metal.
No se puede, en suma, pretender que el mundo moderno,
tan colorido, sea radicalmente diferente del escenario visual en
el que hemos evolucionado. Una habitación roja, violeta o azul
es, en definitiva, una eperiencia industrial, y es posible que
algunas reacciones estén ligadas justo a esta artificialidad antes
incluso que al tipo de color. Para concluir: hoy, para muchas
personas, el rojo es más ecitante y agresivo que el azul, pero,
aparte de las meras consideraciones estadísticas, no podemos
ir más allá. Quizá aún no sea el momento histórico para ha-
[Link] demasiado dentro del color artificial para poder
predicar desde fuera algo de él que ataña en general al Homo
sapiens.
369
306 307
308
309 310
370
turquesa registrado
el copyright en las percepciones
En 1845, Charles Lewis Tiffany, el famoso joyero neoyorqui-
no, elige para la portada de su catálogo una variedad del color
turquesa, convertida desde entonces en distintiva de la marca.
Se trata del color de los huevos del Turdus migratorius, más 310
conocido como mirlo primavera, aunque el motivo de la elec-
ción no hay que buscarlo tanto en la ornitología como en la
moda etendida entre las amas de casa victorianas de regalar a
las trabajadoras domésticas un alfiler con una piedra turquesa.
De este color se fabrican todos los materiales promocionales
de la compañía Tiffany & Co.,como las cajitas y las bolsas para 306
guardar las preciosas adquisiciones en los diferentes puntos de
venta esparcidos en todas las capitales del lujo.
Si en el siglo xx los tipógrafos que imprimen para el señor
Tiffany realizan este color de forma artesanal, hoy tiene un
código de referencia: el Pantone 1837, año de creación de la
compañía.Y,sin embargo,si lo buscamos en esta carta de color,
no aparece en ninguna [Link] que más se aproima es el 2226,
pero no es eactamente igual. La razón de esta ausencia se debe
al hecho de que en algunos Estados el color 1837 es una mar-
ca registrada producida en eclusiva para la joyería. Una sofis-
ticada idea de marketing desde el momento en que todos los
estudios de diseño poseen la carta Pantone. Esa pieza turque-
sa habla de su prestigio precisamente por su ausencia: algo
371
35 percepciones
eclusivo que sin duda eiste, pero que no todo el mundo pue-
de comprar ni utilizar.
Esta historia, que tiene el tono chispeante de una comedia
romántica, oculta en realidad un engaño y plantea una pregun-
ta que hace enrojecer a las multinacionales: ¿es posible paten-
tar o registrar un color?
Recientemente han estado en el candelero de las crónicas –a
decir verdad, más mundanas que económicas– dos juicios en
los que se ha litigado por un copyright cromático. En el prime-
ro, la compañía BP, el coloso petrolífero, quería proteger de los
imitadores la utilización de su marca verde y amarilla; en el
102 ,essuac
segundo, la casa francesa Louboutin ha denunciado a Yves
Saint Laurent, Zara y Eden Shoes por haberle copiado sus
307 icónicos zapatos negros de suela roja. El color desempeña un
papel muy diferente en cada uno de los casos.
En el caso de la compañía BP, los tribunales han desesti-
mado la demanda por considerarla inaceptable e insensata: una
pareja de colores no es patentable (son miles las marcas en que
las que el amarillo está unido al verde), si bien se ha desacon-
sejado a un competidor directo en el sector de la gasolina que
la utilice, para no crear confusión.
En el proceso Louboutin las cosas son un poco más com-
plicadas, pues el estilista no reclama un rojo concreto sino su
uso. Reivindica el diseño cromático del zapato que se ha con-
vertido en poco tiempo en un icono de lujo contemporá[Link]
copiarlo, Zara se está apropiando no de un color, sino de una
idea. Sin embargo, desde el punto de vista legal, bastaría con
encontrar un único caso anterior de zapato con la suela roja
para echar abajo cualquier pretensión de patentabilidad por
parte de Louboutin. Solo por citar uno: durante el reinado de
309 Luis XIV estaban de moda los talon rouge, zapatos de hombre
con los tacones pintados de rojo. Para los jueces, la utilización
372
turquesa registrado 35
de la suela coloreada es semejante a otras ideas que caracterizan
a la moda (no se puede registrar el «talle imperio» o un deter-
minado tipo de ribete); por tanto,la única prohibición impues-
ta a los competidores por el momento es la utilización de sue-
las rojas en zapatos negros. Se reconoce, en suma, al estilista
francés la marca de esa pareja de colores,pero no el color en sí.1
Está claro que Louboutin en el fondo ha perdido la partida:
si todos se ponen a producir zapatos con las suelas de diferen-
tes colores, como, por ejemplo, zapatos negros con la base de
turquesa, al cabo de un decenio la idea perderá brillo, recono- 308
cimiento y [Link] otro lado,¿quién recuerda hoy,apar-
te de los interesados, qué marca fue la primera en lanzar los
pósit amarillos?
Así pues, las pretensiones de los colosos comerciales suelen
demostrar un gran desconocimiento acerca de lo que es posi-
ble o lícito con relación al color, o quizá solo lo intentan, es-
perando salirse con la suya. En una ocasión, un cliente muy
rico y poderoso me pidió con arrogancia que utilizara un color
que nadie hubiera visto jamás. No perdí el tiempo eplicándo-
le que si no lo había visto nadie era porque ese color no eistía
y, con educación, le propuse un verde pastel que acabó gustan-
do mucho.
Vayamos, pues, al fondo del problema. ¿Es posible proteger
un color? Aunque la respuesta suele depender de cuestiones
legales, en realidad los únicos que pueden darla son los cientí-
ficos y los filósofos. Veamos por qué.
Imaginemos dos empresas, Pincoamarillo y Rubamarillo, que
producen camisetas. Un día, Pincoamarillo, que es famosa por
1 La rojez de los zapatos tiene, por otra parte, antecedentes ilustres en los cuentos de
hadas y en el cine, como en El mago de Oz o en Las zapatillas rojas, que ha definido
con su tono melodramático el imaginario de la danza clásica durante generaciones:
la protagonista calzada de rojo demuestra que, por el arte, se puede incluso morir.
373
35 percepciones
su amarillo, se da cuenta de que las camisetas de su rival pare-
cen idénticas a las suyas, por lo que decide proteger su brand
de forma oficial. Para ello, Pincoamarillo debe tener claro un
asunto filosófico importante: debe saber eplicar qué significa
que dos cosas2 tengan el mismo color.
Algo tan fácil de contestar en la vida cotidiana es difícil, no
obstante, de delimitar judicialmente. Cuando decimos que dos
cosas tienen el mismo color, estamos sobreentendiendo que
esto es verdad solo en determinadas condiciones, no de forma
absoluta. Así, nos puede ocurrir que elijamos unos calcetines
negros del armario, los miremos, pensemos que son iguales y
solo más tarde,ya a la luz del sol, nos demos cuenta de que uno
es negro y el otro azul. Este fenómeno que socialmente puede
ser considerado como un simple descuido, tiene un nombre
311 científico: «metamerismo», que es cuando dos colores parecen
891 ,nestirreg
iguales bajo un tipo de iluminación y diferentes bajo [Link]-
tro de casa, con la luz incandescente, el azul nos parece de
verdad indistinguible del negro,porque la radiación de las bom-
billas está desplazada hacia los tonos cálidos, pero al sol, que
tiene una banda más amplia, resultan ser dos colores distintos.3
Es también el motivo por el que se desaconseja a las mujeres
que se maquillen a la luz del neón, porque invita a elegir un
pintalabios que, luego, a la luz del sol, puede resultar demasia-
do vivo.
Para solucionar este tipo de problema,la multinacional ame-
ricana General Electric sugiere que los dos colores se definan
como iguales solo cuando parezcan idénticos tanto bajo una
2 Si comparamos materiales diferentes, el asunto se vuelve realmente espinoso. De
hecho, ¿qué significa, en efecto, que un pedazo de vidrio y un pedazo de madera
tengan el mismo color? Es una aseveración que en el lenguaje común puede resultar
fácil, pero en el fondo no es algo eacto o medible.
3 El tema se complica debido a que el colorante utilizado para teñir de azul el algodón
puede no tener nada que ver con el utilizado para la lana y que, por tanto, las dos
sustancias químicas respondan a la luz de forma diferente.
374
turquesa registrado 353
luz fluorescente como bajo una incandescente.4 Este es el mo-
1102 ,euhcsztloh
tivo de que en los procedimientos industriales los colores se
evalúen normalmente con una luz estándar de 6.500 kelvin, la
más parecida a la luz del sol de mediodía, aquella con una
etensión cromática más amplia. Pero esto es una práctica útil
solo cuando se está lejos y hay que comunicar los datos por
teléfono: resuelve un problema concreto, pero no el conceptual
y filosófico sobre el estatus del color.
En este sentido, en las tiendas de tejidos, los dependientes
acostumbran acompañar a los clientes a la puerta de la calle
para que puedan apreciar mejor a la luz del sol el tono eacto
de la tela que desearían comprar.Y, sin embargo, con este ma-
terial se confeccionarán cojines y cortinas que nadie observará
nunca a la luz del día. Es más, en la sociedad actual, dado que
se trabaja por el día y se pasa más tiempo en casa por la noche,
las cortinas casi siempre se verán a la luz eléctrica,que por muy
blanca que sea siempre es más amarilla que la solar. Por eso, el
hecho de salir de la tienda, por más que contribuya en abstrac-
to a valorar el tejido, no sirve de nada, ya que lo importante es
solo la forma en que el cliente disfrutará realmente de esas
cortinas.
En todos estos procedimientos hay un malentendido que
hay que deshacer: el de que eiste un color «verdadero» de las
cosas y que, para verlo, hay que situarse bajo la luz adecuada.
Considerar la luz del sol más fiable que la de una bombilla es
solo una convenció[Link] en un mundo en que la luz cam-
bia continuamente y posee muchas coloraciones según los mo-
mentos y las épocas del añ[Link] correcta solo la luz del
mediodía con el cielo despejado porque permite ver un mayor
número de colores es una elección concreta, pero no puede
4 En general, es difícil encontrar correspondencias consistentes entre el mundo físico
y el mundo fenoménico, porque a variaciones unidimensionales de dimensiones físi-
cas corresponden múltiples variaciones de alcance psicofísico.
375
354 percepciones
pensarse que sea la verdad, a menos que se quiera sostener que
en la mayoría de los momentos de nuestra vida tenemos
que vérnoslas con la falsedad del color.
¿Por qué una manzana debería ser más auténtica bajo 6.500
kelvin que bajo la luz rojiza de una chimenea? En realidad,
vivimos bajo la luz del mediodía menos de una cuarta parte
de nuestra vida. Así pues, también la idea de que eiste un
color eacto de las cosas es una consecuencia de la Revolución
Industrial.5
En cuanto a la «luz verdadera», hay una vieja anécdota del
1102 ,euhcsztloh
mundo del diseño sobre el dueño de un restaurante de Nueva
York que,en los años setenta del siglo xx,decidió dar un toque
cálido y romántico a su local iluminándolo con una suave luz
roja. Pero la cosa no funcionó como él imaginaba. En la inau-
guración el efecto fue magnífico: todo estaba inmerso en una
reverberación cálida y envolvente. Sin embargo, el entusiasmo
desapareció al servir los primeros platos. Las verduras parecían
312a negras, sucias, casi podridas.
Seguramente,el diseñador que había proyectado el local sa-
bía muy poco de física y, en lugar de elegir bombillas rojas,que
normalmente contienen también algunas longitudes de onda
verdes y amarillas, decidió, inspirándose en el teatro, utilizar
bombillas blancas con filtros de gelatina roja, con el resultado
de que la luz irradiada era solo roja, y las pobres verduras, sin
radiaciones verdes para reflejar, permanecían mudas, es decir,
negras,como si nada las iluminara,como si estuvieran a oscuras.
Filtros y gelatinas son, en efecto, modificadores de las longitu-
des de onda, y se utilizan en el cine y en el teatro para resaltar
5 La colorimetría, esto es, la disciplina que se ocupa de medir el color, razona en abs-
tracto y es capaz de hablar del color solo en determinadas condiciones. Un sistema
ecelente para la industria, pero los números y las fórmulas, por muy útiles que sean
de cara a la planificación, no pueden llegar a decir nunca la verdad sobre el color.
376
Bombilla casera 311 Sol del mediodía
4.500 kelvin 6.500 kelvin
metamerismo
Bombilla blanca 312a
filtrada con gelatina roja
Bombilla con notas 312b
dominantes rojas
377
35 percepciones
algunas formas y anular otras. Se comportan, en suma, como
tamices: el vidrio rojo bloquea por completo las radiaciones
verdes, cosa que en el mundo natural nunca sucede, porque la
luz del sol contiene siempre todas las longitudes de onda.6
Esta pequeña anécdota, además de eplicar la física del color,
nos recuerda que en el mundo contemporáneo hemos conver-
tido la iluminación en un articulado código de comunicación.
La luz ha pasado a ser una forma de describir el espacio y de
decorarlo. La razón, por ejemplo, de que los locales de lujo
prefieran las luces cálidas es que con ello buscan halagar nuestra
vanidad: la nota dominante roja uniformiza las discromías, las
rojeces y granitos se confunden en el tono general y la piel se
muestra compacta; también los dientes parecen más blancos y
8891 ,nerrib
las ojeras se atenúan. No hay mejor maquillaje que una luz cá-
lida. Los propietarios de hoteles, restaurantes,teatros y bares de
moda saben muy bien que las luces tenues, al hacernos parecer
más atractivos, nos animan a quedarnos más tiempo y a gastar.
Y cuanto más bajas son las luces, más altos son los precios.
En los restaurantes de comida rápida, la luz es, en cambio,
deslumbrante, cenital, blanca y muy fría. En ellos, las ojeras se
991 ,thgirw
acentúan, los dientes parecen amarillentos, los cabellos más
ralos y la piel manchada. La nota dominante azulada aumenta
los defectos y hace que el tono de la piel dé la sensación de
[Link] peor que el neón para parecer [Link] esto
es también una elección concreta: el ambiente se asemeja más
al de un supermercado que al de un restaurante y,como en este,
nos recuerda que hemos entrado para comprar algo y que, por
tanto, debemos salir una vez que hayamos acabado. La luz del
fast food dice: «Come y vete». Además, es una figura retórica:
312b 6 Al restaurador no le fue difícil remediarlo. Solo tuvo que elegir unas bombillas que
tuvieran una gran predominancia de longitudes rojas, pero sin que les faltaran radia-
ciones verdes, con el fin de que la atmósfera luminosa siguiera siendo cálida sin que
las verduras perdieran su color característico.
378
turquesa registrado 35
la desolación de los neones de todos los ambientes con precios
bajos nivela a propósito el espacio, porque si las luces fueran
más sofisticadas no conseguirían convencernos de que son lu-
gares baratos.
La luz que nos rodea diariamente posee otra característica im-
portante para el discurso que nos ocupa: suele ser una luz cons-
tante, regular, disponible en cantidades que parecen ilimitadas.
El paso de la iluminación natural (sol, velas, petróleo) a la
eléctrica ha supuesto un cambio de paradigma en las percep-
ciones y en la producción de artefactos coloreados: la cualidad
de la luz es lo que determina el tono, el estilo y el lenguaje
estético de las cosas. Una de las diferencias más sustanciales
entre las personas de las épocas preindustriales y nosotros es
que entonces, además de carecer de colorantes artificiales, no
tenían luz eléctrica, algo que ha regulado la percepción de una
forma sin precedentes en nuestra época. Una refleión sobre el
arte del pasado nos ayudará a entender mejor esta idea.
La pintura renacentista posee una prerrogativa a la que se
presta muy poca atención: en las historias bíblicas los persona-
jes van vestidos según la moda de aquel tiempo, es decir, la
Virgen, san José y los Reyes Magos llevan atuendos típicos del
siglo x. Si hoy hiciéramos algo parecido, el efecto sería califi-
cado de kitsch, pop o ambas cosas a la vez, como en el caso del
musical Jesucristo Superstar. Para los contemporáneos de Boti-
celli era, en cambio, algo normal que no tenía nada de chocan-
te ni de provocador, por al menos dos motivos: por una parte,
vestir a los antiguos con ropas modernas corroboraba que el
mensaje evangélico seguía siendo actual; por la otra, nadie te-
nía ninguna razón para pensar que el pasado fuera tan dife-
rente del presente en lo que atañe a usos y costumbres cotidia-
nas. Esta última idea nos resulta inconcebible por algo tan
simple como obvio: nosotros tenemos luz eléctrica. Las bom-
379
35 percepciones
billas, los trenes, los lavavajillas, los ordenadores nos recuerdan
diariamente que nuestro mundo es diferente,que ha habido una
fractura con el pasado. La luz artificial ha supuesto, de hecho,
formas nuevas de relacionarnos con el espacio, ha influido en
nuestros ritmos de sueño y vigilia y en nuestros hábitos sociales.7
También ha cambiado la manera en que miramos el arte.
Las pinturas del pasado se admiran en los museos colgadas
en paredes blancas,lo que las transforma en conceptos aislados
y distantes: un icono bizantino puede encontrarse junto a una
naturaleza muerta del siglo x y junto a una pintura de Jack-
son Pollock,convertidos en homogéneos,entre otras cosas, por
el tipo de iluminación. Quien pintó esos iconos los concibió,
sin embargo, para un espacio por lo general oscuro o apenas
iluminado por la luz de las velas, una luz que, a diferencia de
7791 ,jiksnerolf
la eléctrica, tiembla, oscila y sufre repentinos cambios de in-
[Link] los volubles movimientos de las velas,los fondos
dorados se muestran ora mudos y casi negros, ora iluminados
por repentinos destellos. Se comprende entonces que la idea
de luz adecuada y de color siempre igual no tiene sentido en
este conteto: el amarillo del fondo dorado es maravilloso,por-
que nunca es verdadero o adecuado, sino múltiple, como las
manifestaciones divinas. La electricidad del museo aumenta,
por tanto, el testimonio figurativo, pero anula el metafísico.
Volviendo al problema inicial, está claro, pues, que solo la es-
tandarización de la luz nos permite hablar de objetos del mismo
color,una idea que para los antiguos era mucho menos eviden-
te.A nivel práctico,la luz blanca que vemos en muchas tiendas
7 Hoy utilizamos mucha luz, mucha más que en el pasado. A principios del siglo xx,
en Alemania, Herman Cohn calculó que para leer bien un teto compuesto en un
cuerpo ocho (alrededor de 5 mm) se necesitaba una cantidad de luz igual a la de una
vela (10,7 lu); a partir de los años setenta, para esa misma tarea se empezaron a
utilizar quinientas velas. En menos de un siglo el progreso industrial multiplicó, por
tanto, por quinientos la necesidad de luz de un ciudadano medio.
380
turquesa registrado 35
de ropa puede hacer que parezca eacto el amarillo de la cami-
seta Pincoamarillo,8 si por «eacto» entendemos «coherente»
con la idea inicial del productor. Rubamarillo, en cambio,
irónicamente, para quitarle clientes, podría eplotar el meta-
merismo e inventar un color que parezca idéntico en la tienda,
pero diferente a la luz del sol, para demostrar ante los tribunales
que se trata de otro color. En definitiva, está claro que decidir
considerar la luz del sol como un criterio jurídico no nos garan-
1891 ,nietsnegttiw
tiza nada. Por otra parte, ¿sería una elección lícita o sensata?
¿Cuál es el verdadero amarillo de Pincoamarillo? Quizá ningu-
no,porque,como el lector habrá entendido,el color de las cosas
solo es «verdadero» con relación a cómo decidimos pensarlo.
Aun así, el 19 de mayo de 1960, el artista Yves Klein obtuvo
de la oficina de patentes el certificado de su International Klein
002 ,llab
Blue, un pigmento ultramar brillantísimo, etendido con el
rodillo con tanta uniformidad que parece incorpóreo. Y, más
recientemente, la sociedad británica Surrey NanoSystems ha
creado el Vantablack, una sustancia compuesta por nanotubos
de carbono que absorbe hasta el 99,9 por ciento de las radia-
ciones, lo que da como resultado el negro más negro jamás
visto.9 Más allá de los entusiasmos periodísticos, en ambos ca-
sos lo que se patenta es un procedimiento técnico, no un color.
De hecho, sesenta años más tarde, el efecto del azul Klein es
fácilmente reproducible utilizando el ultramar sintético y la
cola en espray de cualquier tienda de bellas artes. Con todo,
está claro que, al menos en el caso de Klein, el registro del
8 Esta luz blanca puede, al mismo tiempo, hacer parecer más pálido a quien la lleva.
Sin embargo, en el plano de las ventas, que una camiseta se muestre con su amarillo
eacto es menos importante que el hecho de gustarnos cuando nos miramos al espe-
jo, ya que la camiseta, a fin de cuentas, solo la compro si me veo bien con ella.
9 Desarrollado con fines militares, es decir, para que los stealth de los aviones fueran
«invisibles» a los radares,el Vantablack ha interesado de inmediato a los artistas, como
en el caso del inglés de origen indio Anish Kapoor, que ha solicitado su uso en e-
clusiva.
381
3 percepciones
color no es tanto una forma de protección legal como un ges-
to escénico, como una parte del discurso artístico.
Es necesario aclarar que la patente es diferente a los dere-
chos de autor. Una patente es algo práctico, es el registro de
una forma o de un procedimiento y puede ser vendida o cedi-
da a terceros. Los derechos de autor, en cambio, implican que
un individuo es el dueño moral de una determinada idea,y son
inalienables, es decir, no se pueden vender, pero sí dejarse en
herencia. En ambos casos nos encontramos ante ideas, pero,
mientras que en la patente la idea es algo concreto que es po-
sible describir de forma técnica, como una fórmula química o
un mecanismo, los derechos de autor tienen que ver con un
valor indefinible que solo puede ser mostrado, como en las
obras de arte. Hay también zonas fronterizas, pero, para sim-
plificar, podemos decir que el picaporte de una puerta posee
una patente, mientras que una pintura de Mark Rothko está
protegida por derechos de autor. En otras palabras, la primera
puedo eplicarla con dibujos técnicos y con un teto que des-
criba sus características en el segundo; debo ehibir la obra.
Llegados a este punto, nos damos cuenta de que Pincoa-
marillo no logra proteger sus camisetas de ninguna de las dos
[Link] empezar, no puede haber derechos de autor sobre
el color, porque el color –si se entiende por tal el efecto que
produce en el ojo– no es algo inventado por alguien, no hay
una paternidad moral. En cuanto a la fórmula química, si Ru-
bamarillo inventara otra cuyo resultado fuera indistinguible del
amarillo de Pincoamarillo, no habría razones para presentar
una demanda. Este es el nudo filosófico de la cuestión. Los
objetos de Pincoamarillo y de Rubamarillo resultan cromáti-
camente indistinguibles, pero como han sido realizados con
procedimientos diferentes, para la ley son dos cosas distintas.
Pincoamarillo es derrotado,en suma,primero,por la volubilidad
de la luz y, segundo, por las normas de la oficina de patentes.
382
turquesa registrado 3
Por eso hay tantas empresas que producen pósit amarillos,
aunque la primera en inventarlos fuera la 3M; por eso Lou-
boutin tendrá dificultades para ganar sus futuros juicios; y por
esto Tiffany puede registrar su Pantone como forma de auto-
promoción mágica, pero nunca podrá impedir a nadie utilizar
uno parecido. Este es el gran error que subyace en las ideas de
Pincoamarillo: tratar el color como una «cosa» cuando no lo
es. Querer proteger un determinado tipo de amarillo es como
querer registrar el calor o el sabor salado. Es simplemente ab-
surdo. Cuando cerramos los ojos,el color deja de eistir: no es
una cosa, sino una sensación. Y la moraleja del cuento es que
no se puede aplicar el copyright a las sensaciones.
383
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315
316 317
384
rosa melocotón
el problema del color piel
Según los preceptos de los cuentos de hadas clásicos,una prin-
cesa que se precie debe tener los cabellos rubios como el oro o
negros como el ébano, los labios rojos como una rosa y la piel
blanca como la nieve.
La analogía entre apariencias sensibles y materiales precio-
sos es una constante heredada de la literatura del amor cortés:
se compara a la amada con lo mejor del mundo, subrayando su
rareza y su magnífica factura, como si fuera un objeto de alta
joyería. No puede ser de otra manera. De hecho, si decimos
únicamente que los cabellos son «amarillos», restamos impor-
tancia a su complejidad cromática.
Los cabellos son una masa fluida, en movimiento, con unas
características que no se agotan en el nombre de un solo color.1
Es lógico que los comparemos con el oro, porque este, en el 313
fondo, no es un verdadero color. Cuando decimos que algo es
de color oro, plata o cobre, estamos sugiriendo que brilla, que
tiene capacidad para reflejar la luz, lo cual se añade al cromatis-
mo percibido. Decir «color oro» siempre es, en suma, una ana-
logía o una metáfora.
Si los colores planos se encuentran entre las principales
creaciones de la industrialización, podríamos decir que los ca-
1 Aunque también es verdad lo contrario: no deja de ser significativo que los colores
simples, básicos y primarios sean aquellos para los que tenemos nombres.
385
34 percepciones
bellos y los metales son, por el contrario, ejemplos de color
variado, modulado y articulado. Por ello, recurrir a la compa-
ración metafórica no es solo un recurso poético, sino una ne-
[Link] hecho,los anuncios de tintes para el cabello hablan
de «color tridimensional», y prometen un efecto que potencia-
rá la natural suavidad de la melena y evitará que esta parezca
un casquete de color plano.
El color de las cosas puede presentarse de tres modos: «super-
8991 ,dlihcriaf
ficial», que es el característico de todo objeto opaco y suele
equivaler a un color uniforme; «luminoso», como en una bom-
billa encendida o en cualquier objeto que emita luz; y el lla-
mado «volumétrico», que nos da la sensación de mirar a través,
314 como nos sucede con un trozo de vidrio,con el vino de una copa
o con los caramelos de gelatina. En este caso, el efecto se ca-
lifica por los cambios continuos, y se percibe ora lo claro, ora
lo oscuro,según la condensación o el enrarecimiento de la ma-
teria.2
En el mundo natural, el límite entre superficie y volumen
suele ser borroso. La frescura de los seres vivos se debe, de
hecho, a la percepción de un color que no se reduce al color en
sí, sino que además posee profundidad, como si permitiera ver
317 las capas subyacentes. Las hojas, por ejemplo,sobre todo cuan-
do las atraviesa la luz, dejan traslucir su reticulado interno, y
son precisamente estos reflejos irisados los que les confieren su
naturaleza y organicidad; tanto es así que,si tomamos una hoja
y la pintamos de un verde uniforme, lo que obtenemos es una
planta de plástico, sintética, sin vida.
La piel humana puede considerarse un caso límite entre el
color de superficie y el volumétrico, no solo porque en ella se
315 transparentan los tonos subyacentes (incluidos los complemen-
2 Sobre las «formas» de presentarse el color, véase Apéndice A 7.2.
386
rosa melocotón 35
tarios de las venas), sino porque cambia de matiz al variar el
grosor; porque enrojece o se aclara según las diferentes zonas
del cuerpo; por su capacidad para estirarse o arrugarse y para
iluminarse o oscurecerse súbitamente. De hecho, cada vez que
los artistas y los diseñadores tienen que trabajar con el color de
la carne, el conflicto entre el color articulado y el color plano
sale a la luz.
Para pintar de forma realista la piel humana no se puede
etender una mano de pintura compacta,sino que hay que com-
binar muchas pinceladas pequeñas de otro color o muchas ca-
pas superpuestas. Históricamente es un procedimiento que con
la témpera (que no es fluida) siempre ha sido dificultoso, has-
ta el punto de que Willem de Kooning, con una broma certe-
ra, afirmó que la carne era tal vez el único motivo por el que se 316
había inventado la pintura al óleo.3
No hay duda de que la fluidez del óleo permite los suaves
matices que hacen verosímil el colorido humano, aunque Ro-
6002 ,nitasurb
salba Carriera (1673-1757) marca un hito en este sentido,por- 319
que realiza los retratos con pasteles. Esta técnica tiene un enor-
me éito en el siglo x. Son los años en los que el arte del
retrato empieza a investigar la mirada de los sujetos, tratando
002 ,areirrac
de reflejar su carácter. Se trata de la primera pintura psicoló-
gica en sentido moderno. A Carriera le basta un realce en una
mejilla para hablarnos del poder, la soberbia o la esperanza, y
los gránulos finísimos del pastel son inigualables al respecto,
pues consiguen evocar el pálpito de la epidermis hasta en sus
más tenues vibraciones. Pero hay que decir que en esa época
los pintores tienen a su favor que los polvos están de moda para
todos, hombres y mujeres, por lo cual inmortalizan a sujetos
cuya piel ya está cubierta con un pigmento que la iguala; como
3 Willem de Kooning, The Renaissance and Order, conferencia pronunciada en el Stu-
dio 35, Calle Ocho, Nueva York, en el otoño de 1949.
387
3 percepciones
si los polvos de maquillaje y los pasteles, en su fraternal con-
dición de pigmentos, se encontraran a mitad de camino. Entre
la imagen y su representación hay una equivalencia: el pastel
responde a lo que las caras piden, y estas, veladas por un colo-
rido artificial, se ofrecen al arte ya prepintadas.
Pero la representación es solo un aspecto de los problemas
creativos que presenta el color de la piel. En el último siglo, el
mercado se ha planteado, antes de nada, la pregunta de cómo
industrializar sus características. Un dilema que ha preocupa-
do sobre todo a los productores de cosméticos.
Para la elaboración de los distintos pigmentos que se han
sucedido en el transcurso de los tiempos se ha tenido en cuen-
ta, en primer lugar, la idea que tenemos de la piel humana, es
decir, el hecho de que, sobre todo la de la cara, refleja a simple
vista la vitalidad o el cansancio, el estrés o la felicidad. De ahí
que una base de maquillaje demasiado compacta produzca un
efecto de artificialidad, a menos que este artificio no se persiga
318 a propósito, como sucede en la tradición de las culturas orien-
320 tales o en el teatro. Si observamos a los actores de la Ópera de
2002 ,sehtrab
Pekín, nos damos cuenta de que la capa, blanca y densa, trans-
forma el rostro en un signo abstracto: la piel se transmuta en
máscara y, de esta forma, también un hombre puede interpre-
tar los papeles de mujer, porque el color uniforme neutraliza el
cuerpo real, añadiendo a este la femineidad, como figura y no
como género.
Además de utilizarse en este tipo de códigos tan rígidos y
en el mundo del espectáculo, la base de maquillaje también es
empleada en la vida cotidiana por muchas mujeres para parecer
más bellas y seguras de sí mismas. El color ideal debe unifor-
mizar la tez, pero no demasiado, con el fin de resolver los pro-
blemas de discromía sin achatar la epresió[Link] realidad,dado
que los cosméticos son un tipo de color industrial, la única
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liso satinado
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rosa melocotón 3
forma de obtener un efecto natural es utilizar más de un pig- 325
mento, no coloreando, sino interpretando el rostro, justamen-
te como haría un pintor.Y, de hecho, las mujeres que son me-
nos hábiles en este arte empeoran la situación, y resultan más
«pintarrajeadas» que realzadas en el momento en que etienden
una capa compacta de color sobre una superficie que se espera
profunda y articulada.
Hay otros contetos en los que el color de la piel también
ha planteado problemas industriales, como en los juguetes y
los dibujos animados,donde,por fuerza,la mayoría de las veces
se ha conseguido obtener con un color plano.
En el caso de los juegos, un ardid frecuente para conseguir
un efecto rico y vital ha sido concentrarse en el acabado y no
en el color en sí. Cuando Enzo Mari (1932) realiza, por ejem-
plo,la versión en plástico de sus famosos 16 animales,elige una 324
resina pastosa, inusual e indefinible, que muestra vetas mag-
máticas como si estuviera animada, evocando así una tetura
orgánica que va más allá del rojo,amarillo y azul típicos de todos
los demás juguetes. De hecho, si tuviéramos que decir de qué
color son los animales de Mari, deberíamos admitir, con un
oímoron, que son de plástico «color madera».4
Si nos trasladamos al mercado mayoritario, podemos ob-
servar, en cambio, que en los famosos Playmobil las figuras 323
humanas son de plástico brillante, mientras que los animales
tienen una superficie rugosa, un elemento caracterizador que
muestra la clara distinción entre naturaleza y cultura del uni-
verso civilizado en el que viven estos personajes; por lo demás,
la eperiencia indica que el brillo suele ser fruto de un trabajo,
mientras que lo rugoso es típico de las cosas antes de que el
hombre intervenga en ellas. Una elección esquemática y, al
mismo tiempo, de gran sensibilidad proyectiva.
4 La primera versión de los 16 animales, de madera auténtica, es de 1956.
391
3 percepciones
El caso más famoso de reinvención de la piel humana es el
de la marca Barbie, que apuesta desde siempre por las varian-
tes de beis de una forma original y ponderada. En las muñecas
y en las maniquíes, el nivel máimo de ilusionismo se alcanza
con el modelado en cera, un material que convierte en ambi-
valente la distinción entre color superficial y color volumétrico.
Sin embargo,la cera tiene el inconveniente de resultar macabra
e inquietante, porque hace que los rasgos parezcan al mismo
tiempo demasiado realistas e inmóviles, como los de los muer-
tos. Barbie, con astucia, no llega hasta ese punto: utiliza un
material ceroso, una goma apenas pegajosa, y lo colorea de
forma compacta, consiguiendo una sofisticada forma de semi-
rrealismo que ha contribuido sin duda a su éito. En este sis-
tema no solo es importante el color en sí, sino también las
relaciones que instaura con las otras piezas del juego. Así,Ken,
322 el famoso novio, tiene la piel de un marrón más oscuro, para
significar que es varón. Cuando la compañía Mattel hace esta
elección,no intenta imitar la naturaleza (no todos los hombres
son más oscuros que las mujeres) sino aplicar un tópico icono-
gráfico antiquísimo.
El rosa pálido para pintar la carne femenina se remonta a la
pintura griega y romana, donde muy probablemente reflejara
102 ,idnalaug
una virtud social más que biológica: en el mundo antiguo,sobre
todo en las clases altas, las mujeres pasaban mucho tiempo den-
tro de casa, por lo que acababan teniendo la piel más clara que
la de los hombres,los cuales por el trabajo o por las actividades
2891 ,ininnec
guerreras siempre estaban más morenos. La literatura caballe-
resca retoma el tema y lo eagera, celebrando constantemente
la blancura de los rostros y de las manos de las bellas señoras
del castillo. De esta forma, consolida el vínculo entre palidez y
realeza. Cennino Cennini es prescriptivo al respecto: en pintu-
ra, el hombre apuesto debe ser moreno, y la mujer hermosa,
[Link] los albores del mundo industrial estos ideales corte-
392
rosa melocotón 3
ses vuelven a emerger en los cuentos de hadas, de manera que,
con la complicidad de la ilustración romántica, la diferencia
tonal se vuelve ley,y todas las princesas de los dibujos animados
tienen la tez más pálida que sus respectivas parejas masculinas.
En Disneylandia, en definitiva, el príncipe no solo es azul, sino
también un veinte por ciento más moreno.
El hecho de que el tono de la piel se resuma con dificultad en
un solo color plano nos sitúa ante un problema más general
que tiene que ver con las relaciones entre los colores y el modo
como los pensamos y [Link] que el color plano
es fácil de nombrar,no disponemos de palabras adecuadas para
los colores articulados. En estos casos, a fin de salir del paso
disponemos de algunos términos, como rubio, castaño, pálido
o bronceado, que epresan unas propiedades cromáticas des-
vinculadas de las magnitudes físicas: castaño es un color, pero
no se refiere a un color concreto ni mucho menos homogéneo.
«Castaño» es la palabra que utilizamos para denominar a los
marrones que tienen que ver con los cabellos y, a veces, con
los ojos, de acuerdo con un símil ya lejano con la cáscara de las
castañas. De hecho, no hablamos de tejido o de vidrio castaño.
Sin embargo, es posible utilizar en parte el léico de los cabe-
llos para hablar de la cerveza, que definimos rubia, roja o negra 314
y que es justamente un buen ejemplo de «color volumétrico».
La piel solo es rosa en las metáforas inspiradas en la Edad
Media, en los dibujos animados y en el estereotipo de los di-
bujos de los niños. Aunque con frecuencia sucede justamente
lo contrario: en las cajas de lápices, por ejemplo, al color rosa
se le llama a veces «color carne».
Los lápices y los rotuladores tienen una gran responsabili-
dad en la construcción del imaginario de los occidentales, ya
que son los instrumentos principales con los que se empieza
a trabajar el color, sugiriendo una matriz de relaciones que,
393
3 percepciones
aunque parece libre, contiene en sí elecciones específicas: al
decir que esos son «los colores» se está utilizando la eviden-
cia de un instrumento práctico para sugerir a los niños una
visión abstracta de la realidad. De hecho, ¿quién establece cuá-
les y cuántos deberían ser los colores básicos? ¿Y quién decide
sus nombres?
Entre las muchas historias posibles, hay una que merece la
pena contar. Los precursores de los pasteles para niños fueron
los Crayola, lanzados en Estados Unidos en 1903. Hoy siguen
siendo una institución,hasta el punto de que un estudio de Yale
8002 ,itteggo 0001 ni ngised
ha concluido que el olor de los Crayola se encuentra entre los
veinte olores más reconocibles para los adultos estadouniden-
ses. Un dato que no nos llama la atención, ya que las pinturas
y las colas casi siempre tienen aromas memorables (los italianos
conocen muy bien el aroma hipnótico y almendrado de la cola
blanca de la marca Coccoina).
La primera caja de Crayola, vendida a un cuarto de dólar,
326 contenía ocho colores: el rosa no formaba parte todavía de esta
selección.5 Como suele suceder, los problemas conceptuales se
convierten enseguida en cuestiones de marketing,y Crayola, tal
vez presionada por padres y profesores, tal vez después de mi-
nuciosos estudios de mercado, introduce en la década de 1910
el tan anhelado pastel rosa, denominado precisamente «color
carne».El recién llegado triunfa durante más de cincuenta años,
hasta 1962, cuando la empresa se ve obligada a cambiar su
nombre, porque alguien observa, con razón, que la piel es de
5 Surge así un interrogante: a falta del rosa, ¿de qué color pintarán la piel humana los
niños dejados a su aire? El problema subsiste porque atribuimos al dibujo escolar un
papel representativo, de lo contrario el niño podría pintar la piel de cualquier otro
color para hablar, por ejemplo, del carácter de las personas en función de asociaciones
suyas personales: rojo el padre, azul la madre y verde el gato. Pero si se le pide un
dibujo realista, el joven dibujante tiene dos posibilidades: o bien elegir conceptual-
mente el color más próimo a la luminosidad de la piel, o sea, el amarillo o el blanco;
o bien, y esta es una decisión más pictórica, pasar apenas el rojo sobre el papel para
producir un efecto rosado.
394
ateloiV
orgeN
olliramA
edreV
odajnaranA
luzA
ojoR
395
nórraM
326
328
327
325
34 percepciones
muchos colores,desde beis muy claro a marrón oscuro,y ningún
pastel puede arrogarse la primacía de representarla. Lo lógico
es que se hubiera cambiado el nombre «color carne» sim-
plemente por «rosa»,como la flor; pero Crayola,con un golpe de
timón, lo renombra color «melocotón». En ese momento sur-
ge la pregunta siguiente: ¿eso significa que el pastel utilizado
por tres generaciones de estadounidenses para pintar la piel no
era de color rosa, sino melocotón, y que la piel humana es más
parecida a un melocotón que a una rosa?
En realidad,sea la piel de color rosa o melocotón,la elección
demuestra que, ante superficies de un color complejo, poner
nombre a un color no es convincente, por lo que debemos re-
currir a sistemas diferentes, como evocar, mediante una analo-
gía, una superficie que tenga características semejantes.
Por otro lado,utilizar epresiones indirectas siempre ha sido
7002 ,ittoiccalliuqs
el camino más fácil en todas las culturas. Los m’bay, una tribu
del Chad, en África central, solo utilizan epresiones compa-
rativas. Entre sus colores se encuentran «el ser como el ave de
la maleza» y «el ser como el huevo de la lechuza de los hele-
chos». Tal vez estos nombres nos parezcan eóticos, pero hay
que decir que en la llamada sociedad evolucionada se utilizan
también muchas fórmulas indirectas, ya que, cuando decimos
«rosa salmón», «gris topo» o «azul turquesa», siempre estamos
sugiriendo una comparación.
Sin embargo, nada nos impide inventar un nombre especí-
fico y llamar «gebo» al rosa salmón y empezar a decir, por
ejemplo,que un vestido es gebo oscuro o que una puesta de sol
es gebo encendido. La única condición es evocar en nuestro
interlocutor una sensación que pueda reconocer, y para que
esto sea posible debemos encontrarnos en un conteto en el
que se conozca el aspecto de la carne del salmón. Esto no es
algo secundario: antes de que este pescado consiguiera un éi-
to global, un nombre así no habría valido. El ojo humano pue-
396
rosa melocotón 35
de discernir alrededor de doscientos colores, pero cada cultura
y cada momento histórico necesitan únicamente las palabras
correspondientes a su propio mundo técnico, psicológico y
social.
¿De qué color es, de hecho, el salmón que vemos normal- 327
mente? En la pescadería es anaranjado claro; una vez cocinado
se vuelve rosa pálido; el ahumado es decididamente oscuro;
mientras que el que se vende enlatado es más blancuzco. El
salmón no tiene, en definitiva, una longitud de onda recono-
cida y certificada por el vocabulario. Un pintor nos eplicaría
que,desde el punto de vista práctico,lo que llamamos «salmón»
es un anaranjado en el que se percibe un poquito de blanco.Y
quizá sea la idea general de todos los hablantes, aunque no la
hayan desarrollado. «Salmón» se ha convertido en una catego-
ría mental, en una tipología cognitiva.
Nos encontramos, pues, ante otro de los problemas filosó-
ficos que nos plantea la percepción visual: si mi interlocutor
nunca ha tenido la eperiencia de un determinado color, no
puedo eplicárselo con palabras,a menos que compartamos los
mismos esquemas mentales. Entre diseñadores, por ejemplo,
podemos utilizar el sistema de las mezclas tipográficas y decir
que un determinado color está compuesto de un cuarenta por
ciento de magenta y un cincuenta por ciento de amarillo, vi-
sualizando así de forma más o menos eacta de qué estamos
hablando.
1891 ,nietsnegttiw
Si este diálogo se produce, en cambio, entre personas que
no comparten esta cultura común, el color solo puede ser visto
o mostrado. Si mi interlocutor no sabe qué es el color violeta,
no puedo proporcionarle una definición enciclopédica o nu-
mérica de él. Únicamente puedo mostrarle objetos de ese color
y decir que «la cualidad visual que los une se llama violeta». En
este caso necesito hacer un gesto ostensible, es decir, señalar el
objeto al que estoy atribuyendo dicha caracterí[Link] cuando
397
3 percepciones
ese color concreto es reconocido y comprendido por ambas
partes se puede hablar también en ausencia de él, porque se ha
convertido en un tipo cognitivo común.
En cierto sentido, cada vez que decimos «salmón» en el
lenguaje cotidiano estamos dando a entender ese gesto osten-
sible, como si señaláramos mentalmente un estereotipo de pez
con un color característico que hace las veces de referencia
implícita. Por eso, si queremos señalar un color muy eacto,
debemos prescindir de las palabras y confiar en una carta de
color, pasando del pez teórico al concreto.
Un caso límite, pero no menos legítimo, sería ir a una tien-
da y pedir una pintura de «este color» mostrando un salmón.
Aunque la situación pueda resultar paradójica,las personas que
se comportan así son muchas más de lo que se cree. En una
ocasión, un famoso escritor llegó a mi estudio con un cojín de
su dormitorio para mostrarme de qué color quería que fuera la
portada de su libro. La única forma de identificar un color
concreto es mostrarlo. La carta de colores Pantone se inventó
precisamente para simplificar las gestiones y hacer más fluida
la comunicación.
De hecho, hoy en día todo el color se comercializa a través
8002 ,namdoog
del sistema de cartas de color, que, sin embargo, justo por su
naturaleza de ejemplo, no pueden decirlo todo. El sobreenten-
dido entre quien vende y quien compra es que el elemento de
la carta muestra más o menos el color y el acabado: brillante,
opaco o satinado. Una carta de colores muestra solo algunas
prerrogativas, siempre es un «en torno a», un «poco más o me-
nos».6 Palabras y cartas de color son, en suma, dos formas para
hablar del color, cada una de ellas con unos límites concretos,
6 Un cuadradito de pocos centímetros de rosa parece más claro que toda una habitación
pintada de ese color, porque la cantidad de superficie ocupada cambia el aspecto
percibido; sin embargo, en el caso de los tejidos, el muestrario de color no enseña el
efecto dinámico del tejido en acción, ya sea como vestido, ya sea como tapicería.
398
rosa melocotón 3
que se vuelven aún más evidentes cuando se trata de superficies
de un color complejo y abigarrado.
La carta de color es un modelo histórico concreto, el siste-
ma con el que, en la sociedad actual, nos referimos a colores a
veces inepresables con palabras, del mismo modo que las me-
táforas y las analogías eran el modelo medieval por ecelencia.
Justo por eso, volviendo a los cabellos con los que hemos em-
pezado, las cartas de tintes para peluquerías no muestran un
cuadradito de color, sino un auténtico mechón de cabellos tra- 328
tados. Porque si tenemos que eplicar un color articulado, la
muestra no puede ser simplemente «amarilla», sino que, si-
guiendo los cuentos de hadas clásicos, ha de parecer rubio y
luminoso, como el oro.
399
329
330a
330b
331 332
vino blanco vino rosado vino tinto
En la percepción En la percepción En la percepción
amarillo o verde rosa o anaranjado violeta o marrón
400
blé * homérico
una hipótesis para la percepción
Londres,[Link] Ewart Gladstone es un político con una
magnífica carrera: cuatro veces primer ministro,será considera-
do por la posteridad uno de los mayores estadistas que haya
tenido jamás [Link] parece ir como la seda para que
el mundo lo respete, pero William, aparte de la política, tiene
otra pasión que lo domina y lo convierte en blanco de feroces
ataques, hasta es objeto de burla tanto del Times como de Karl
Mar: admira apasionadamente a Homero, quizá demasiado.
En aquellos años, la épica griega se considera pura ficción,
una gran narración patrimonio de la humanidad, pero fruto de
la fantasía. Sin embargo, en 1872, solo catorce años después,
Heinrich Schliemann encontrará los restos del palacio de Mi-
cenas, prueba de la eistencia de Troya.
Anticipándose a este descubrimiento, Gladstone reivindica
la autenticidad histórica del mundo homérico y publica una
obra sobre ese tema, de mil setecientas páginas, en la que 329
queda patente su vasta y asombrosa cultura clásica. En ella
aborda los temas más diversos: batallas y costumbres,geografía
y belleza,tecnología y condición femenina,y,en medio de todo
ello, escribe un capítulo destinado a convertirse en tema de
debate, La percepción y el uso del color en Homero.
* Variante italiana de blu (‘azul’), adaptación del francés bleu. Palabra más utilizada en
la lengua escrita que hablada. (N. de la T.)
401
3 percepciones
Tras comparar varias fórmulas epresivas, sostiene que los
881 ,enotsdalg
griegos de los tiempos heroicos no veían ningún color debido
a la inmadurez de sus facultades visuales. Una afirmación que,
debido también a la crisis cultural del momento, es interpre-
tada de inmediato en términos evolucionistas y criticada con
dureza. Así, hay quien observa que el tiempo que nos separa
de los antiguos es demasiado breve respecto a la historia del
Homo sapiens para que la biología del ojo pueda haber cambia-
do de forma sustancial.1 Pero Gladstone no es ningún ingenuo
y, como veremos, no está claro que con esa epresión de «in-
madurez visual» se refiriera a una cuestión estrictamente bio-
lógica. Es más, el tono con que se eplaya en algunos datos
lingüísticos –de historiador, no de científico– sigue siendo
fascinante todavía hoy para evidenciar lo complejo de las rela-
ciones entre percepción y lenguaje.
En cuanto al color,Homero es parco en [Link] contras-
tes de blanco y negro, de claro y oscuro, son constantes, pero
hay pocas trazas de otros colores. En toda la obra, casi ocho
mil heámetros,el rojo solo aparece trece veces,frente a las cien
del blanco y las ciento setenta del negro. Pero el azul no se
nombra nunca. Cuando describe cosas que nosotros llamaría-
mos azules, Homero utiliza perífrasis que en lugar de aclarar
desorientan. Nunca dice que el cielo es azul. Lo llama grande,
estrellado, a veces sostiene que es como de cobre, pero nunca
dice que es azul. Lo mismo vale para el mar, que en un verso
proverbial define como «color del vino».2
1 Ha de tenerse en cuenta que El origen de las especies (1859), de Charles Darwin, se
publica al año siguiente y que en aquellos tiempos están muy etendidas las tesis de
Lamarck según las cuales a las jirafas se les habría alargado el cuello para poder
mordisquear las hojas de los árboles más altos.
2 El adjetivo utilizado por Homero es oînops, de oinos,‘vino’, y op, raíz de ‘ver’.También
define del mismo modo a los bueyes. Otra aparente incongruencia es el uso de chloròs
‘verde’, aplicado a diferentes cosas, incluidos los rostros pálidos de miedo, las ramitas
nuevas y la miel.
402
blé homérico 3
Sobre este pasaje se han escrito docenas de ensayos y se
han realizado las hipótesis más inverosímiles. Hay quien ha
sostenido que Homero hablaba del color del mar al amanecer,
cuando es oscuro y denso; quien ha supuesto que la presencia
de algas rojas tal vez le hicieran adquirir el color rubí del vino
102 ,rehcstued
Chianti; e incluso quien, dándole la vuelta, ha intentado sos-
tener que cuando el vino es oscuro tiene reflejos azulados. Sin
ecluir que podría tratarse de una simple licencia poética.
Conviene, pues, preguntarse más en general de qué forma
utilizaban los antiguos el léico cromático.
En el mundo industrializado estamos tan acostumbrados
a hablar de color para referirnos a los colores que nos cues-
ta imaginar otros usos. Para nosotros, los colores son el rojo,
el amarillo y el azul, y, sin embargo, como ya hemos obser-
vado, durante siglos el color fue la apariencia global de las
cosas, la forma articulada con que se ofrecen a nuestra mi-
rada.
Si por color entendemos el conjunto de estas propiedades
fenómenicas, un mar de color del vino ya no nos parece en-
tonces tan absurdo. Tanto el mar como el vino son casos de
color volumétrico, es decir, sustancias cuyo efecto cromático
no viene dado por sus características superficiales, sino por la
percepción de su tridimensionalidad. El mar, como el vino,
tiene un color en el que coinciden densidad y transparencia.
En el fondo es posible que Homero no estuviera comparando
superficies, sino lí[Link] vez no sea la respuesta a la pre-
gunta, pero, si queremos entender algo, debemos distanciarnos
de nuestros usos modernos, ya que toda la dificultad de la
cuestión sigue estando aquí: en la problemática relación entre
lo que vemos y cómo decidimos nombrarlo.
A este respecto, el filósofo Ludwig Wittgenstein, que ha
dedicado no pocas líneas al color, aporta una prueba particu-
403
333 HipÓtesis a
El vestido es blanco y
dorado, pero esta en la
sombra, por lo que el
blanco aparece azulado,
es decir, oscurecido
el vestido como aparece
en la foto seleccionando
las muestras de los
colores
HipÓtesis b
El vestido es azul y negro,
pero está bajo una luz
cálida e intensa, por lo que
el azul parece azulado,
es decir, deslavado.
334
335 336
404
blé homérico 33
larmente significativa: frente a una fotografía en blanco y
6791 ,nietsnegttiw
negro siempre somos capaces de decir, y de ver, si alguien
tiene el pelo rubio, aunque lo que veamos sea solo de color
gris.3 Así, en la foto 330B, si los cabellos del anciano y del 330b
niño se miden con un espectrofotómetro, resultan tener la
misma tonalidad y, sin embargo, no albergamos dudas de que
uno es rubio y el otro canoso, porque valoramos otros datos
como la edad, el tipo de piel y las fisionomías, que nos hacen
distinguir distintos aspectos de la realidad. La diferencia en-
tre cómo percibimos las cosas y cómo decidimos pensarlas
es una característica fundamental de toda la eperiencia cro-
mática.
Por otra parte, el mismo uso que hacemos de los términos
blanco y negro en el lenguaje común es revelador:llamamos blan-
co al vino, aunque lo veamos amarillo, y decimos que la uva es 331
negra, aunque la veamos violeta. Blanco y negro son,por tanto, 332
incluso antes de ser fenómenos, conceptos con los que nos
referimos a la máima claridad y a la máima oscuridad dentro
de sistemas de referencia [Link] decirlo de manera sen-
cilla: nosotros, como los antiguos, cuando decimos «blanco»
casi nunca nos referimos a un color.
Hace unos años, entre las muchas modas efímeras,internet fue
invadida por un juego perceptivo que monopolizó los ánimos
y sobre el que todo el mundo tuvo que dar su opinión. Se tra-
ta de la foto de un famoso vestido que a algunos les parece azul 334
y negro, y a otros, blanco y dorado. Lo que suscita curiosidad
no es tanto el misterio del vestido, sino que las personas vean
dos cosas completamente diferentes en un mismo [Link]
asunto que puede ayudarnos a entender mejor también la cues-
tión homérica.
3 Habla de ello en sus Investigaciones filosóficas y en Observaciones sobre los colores.
405
34 percepciones
La solución del enigma debe tener en cuenta que nos en-
contramos ante una foto ambigua en la que no se sabe bien de
dónde proviene la luz, por lo que se presta a ser interpretada
333 de diferentes maneras. Hay un azul celeste y un marrón que se
pueden medir; de hecho,todos los percibimos más o menos así
y,si aislamos un detalle,la ambigüedad [Link] embar-
go, el cerebro puede decidir interpretar estos datos como un
vestido blanco a la sombra (con las zonas no iluminadas, ce-
lestes) o bien como un vestido azul aclarado por la ecesiva luz.
Una vez hecha esta apuesta, debido al contraste simultáneo, el
marrón podrá ser interpretado como un dorado a la sombra o
como un negro muy iluminado. De la misma forma que en la
famosa ilusión del pato-conejo, en la que no podemos ver al
mismo tiempo los dos animales, aquí o vemos el vestido azul,
o lo vemos blanco.
La relación entre ver y nombrar se complica debido a que
las dos actividades funcionan de una forma radicalmente dife-
rente. Mientras que para la percepción el color es un continuo
de gradaciones en el que los colores se desdibujan entre sí sin
fracturas, para el lenguaje se trata de segmentos aislados. Es
8891 ,nnamssorg
decir, el ojo no ve interrupciones entre el carmesí y el carmín,
y entre los dos hay difusas percepciones intermedias. Para la
lengua, en cambio, carmesí y carmín son dos colores separados
claramente por las palabras.
Además,no hay que olvidar que cada grupo social habla del
color a su manera. Quien crece en una familia en la que las ac-
tividades artísticas o el gusto por la moda están presentes,es po-
sible que desarrolle un vocabulario y unas percepciones más
articuladas que quien se educa en una familia que no posee estos
intereses. Y no porque vea más colores, sino porque está acos-
tumbrado a nombrarlos de forma detallada. Yo, al ser hijo de
pintores,siempre he tenido clara la distinción entre azul oscuro,
azul celeste,azul fuerza aérea,azul petróleo,azul ultramar y azul
406
blé homérico 35
medio. Para mi abuelo, que trabajaba en un banco, todos estos
colores eran blé. No necesitaba nombrar algo que no utilizaba.
élB
abuelo
yo
naiC
ra m
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luzA
zreu
U
luzA
luzA
Por otra parte, hace un siglo se tenía menos ropa que hoy,
por lo cual, si mi abuelo decía que se iba a poner el traje blé
estaba claro que se refería al que no era ni el marrón ni el negro.
Hoy, cuando hablo con mi mujer, debo aclarar si me pondré el
jersey azul oscuro, el azul celeste o el azul petróleo.
Sobre esto hay anécdotas muy curiosas. La lengua japonesa
antigua posee, por ejemplo, la palabra ao para referirse a una
gama que comprende nuestro azul y parte del verde. Después,
991 ,namraj
en un determinado momento,aparece midori,un nuevo término
para referirse eclusivamente a los verdes, dejando así el cam-
po libre a ao para el azul. La historia se complica en la década
de 1930, cuando se colocan los primeros semáforos de tráfico,
importados de Estados [Link] significa también en la len-
gua moderna «vía libre»; el azul, por tanto, debería ser perfecto
para las señales en Japón, pero una convención internacional
prohíbe fabricar semáforos [Link],en 1973,después
de años de dudas, el país, en lugar de modificar su lengua, in-
terviene en la realidad y decide instalar semáforos de un inefable
color turquesa que no es verde y tampoco azul, esquivando con 335
una percepción intermedia las subdivisiones del lenguaje.4 336
4 En los últimos años se han instalado también semáforos con los vidrios claramente
azules.
407
3 percepciones
Contexto semántico de midori
Contexto semántico de ao
semáforo semáforo
japonés internacional
Ejemplificativo de estas faltas de homogeneidad entre pa-
labra y percepción es un eperimento histórico en el que par-
ticiparon las poblaciones nubias,una más de las muchas investi-
7002 ,srednuas
gaciones antropológicas realizadas en la segunda mitad del
siglo xx. Se pidió a los nubios que distinguieran entre made-
jas de lana de diversos colores y las emparejaran de dos en dos,
tarea que estos llevaron a cabo sin errores, demostrando una
minuciosa precisión [Link] se les pidió que atribuyeran
un nombre a cada color, asociaron los términos de una forma
aparentemente «errónea», y los verdes y los azules acabaron en
el mismo grupo. Al preguntar el antropólogo a uno de los
sujetos por qué hacía esta elección, este respondió que se daba
cuenta de que eran colores diferentes, pero que le parecía una
bobada utilizar dos nombres diferentes. No hay duda de que
mi abuelo habría dado la razón al nubio. Cada lengua organi-
za de una forma especial los datos de la eperiencia, como cada
familia.
No en vano, dos antropólogos, Brent Berlin y Paul Kay, lleva-
ron a cabo en 1969 uno de los estudios más controvertidos,
discutidos y citados de toda la historia del color.5 Después de
haber entrevistado a hablantes de noventa y ocho lenguas, los
dos estudiosos llegaron a la conclusión de que, entre las pobla-
ciones que solo tienen dos palabras para referirse a los colores,
5 Basic Color Terms, publicado en 1969.
408
blé homérico 3
estas son siempre blanco y negro. Si las palabras son tres, en-
9691 ,nilreb
tonces la tercera es rojo. Y si son cuatro o cinco, después del
rojo aparecen el verde y el amarillo.
Berlin y Kay no buscaban el universal perceptivo,que daban
por descontado que es el mismo para todos, sino el lingüístico.
Sin embargo, es evidente que un dato de este tipo está sujeto
a múltiples interpretaciones, por lo que, aparte de despertar
entusiasmos, recibió también las inevitables críticas en contra.
La primera objeción que se planteó a la investigación era que,
pese a hablar lenguas diferentes, todos los sujetos entrevistados
provenían de la Bahía de San Francisco, así que eran, por tan-
to, una generación bilingüe y ya muy educada.6 La segunda
crítica iba dirigida al uso, en la realización de las entrevistas,
de muestras de color tomadas del atlas Munsell, compuesto de
piezas de color aisladas y, por tanto, pertenecientes a un siste-
ma especializado, occidental, epresión de un momento con-
creto de la historia de la industria, que contiene en sí un inevi-
table punto de vista sobre las cosas. La presentación de una
secuencia gradual o la separación del color de su luminosidad
son,como sabemos,ideas muy recientes, y elegirlas para hablar
del color es una simple costumbre. La crítica dirigida a los dos
6 Las principales lenguas que hablaban eran el inglés, el búlgaro, el cantonés, el corea-
no, el hebreo, el japonés, el ibibio (Nigeria), el indonesio, el libanés, el mandarín,
el pomo (California), el español, el suajili (África), el tagalo (Filipinas), el tailandés, el
tzeltal (Méico), el húngaro, el urdu (India) y el vietnamita.
409
3 percepciones
antropólogos es, en pocas palabras, preguntar a culturas dife-
rentes partiendo de la premisa de que nombrar el color es un
dato universal, cuando está claro que poblaciones distintas,
lejanas en el tiempo o en el espacio, no hacen forzosamente
esta distinción.
Sin embargo, hay algunos aspectos de la investigación que
no pueden ser obviados, como el hecho de que la valoración
tonal (blanco-negro) preceda al concepto de color y que,de esa
forma, sea la característica de la luminosidad la que, por enci-
ma de cualquier otra, se considere como importante para des-
cribir los aspectos del mundo. Ante esto, el dato más sugestivo
se encuentra, no obstante, en haber sugerido una serie centra-
da en una primacía del rojo de naturaleza antropológica y no
psíquica.
Para referirse al rojo (red, rouge, rot) muchos términos pro-
vienen del sánscrito rudhira, que significa «sangre», lo cual
confirma la idea de que esta cualidad tan profundamente hu-
mana es lo que motiva la universalidad y la importancia del
rojo. Eso no implica que el término tenga que ver con el color,
sino que podría ser, de hecho, una característica visual más
general. En otras palabras, si en algunos contetos puede sig-
nificar rojo, en otros podría significar solo «colorido, vivaz,
encendido, vivo»; sin referirse necesariamente a lo que llama-
mos color.
Además, hay otra consideración que podemos hacer, tal vez
la más importante para el discurso que nos ocupa. Desde un
8691 ,ollenurb
punto de vista histórico, el rojo es el primer color «realizado»
por el ser [Link] que para el azul o el verde hay que
esperar a la civilización egipcia, y,para el malva, a la revolución
de la química, los pigmentos rojos se etraen fácilmente de la
tierra y se emplean para pintar desde la Prehistoria. En las bó-
vedas pintadas de las cuevas de Lascau aparece el rojo,pero no
hay verde, malva ni azul; y está claro que el ser humano inven-
410
blé homérico 3
ta palabras para las cosas que realmente [Link]í pues,es posible
que el rojo fuera el primero en recibir un nombre, sobre todo
porque fue el primero en ser utilizado en actividades artesanales.
Desde esta perspectiva,el razonamiento de Gladstone debe ser
rescatado, pues ya no parece solo el fruto del entusiasmo de un
fanático. De hecho, hay un pasaje en su análisis homérico al
que no se ha prestado la suficiente atención. Gladstone subra-
ya que, en los tiempos heroicos, el arte de la tintura estaba
102 ,rehcstued
dando los primeros pasos y que, por tanto, el no nombrar el
azul tal vez estuviera ligado a la imposibilidad de producirlo.
Así pues,es probable que el ojo necesite estar familiarizado con
un sistema ordenado de colores para ser capaz de reconocer con
precisión cualquiera de [Link] una observación fundamental.
La inmadurez visual de la que habla Gladstone sería una cues-
tión psicológica, pero en términos culturales y no orgánicos.
En resumidas cuentas, el color cobraría importancia y ple-
no derecho de ciudadanía desde el punto de vista lingüístico
solo ante objetos y pinturas artificiales, ya que no basta con
verlo, pues solo en el momento en que somos nosotros, y solo
nosotros, los que lo «realizamos», este se separa de las cosas y
se convierte en un concepto manejable.
Tratemos de ponernos en la piel de aquellos hombres ho-
méricos: si miro el mar lo veo azul, pero se trata de una carac-
terística que no consigo poseer, que no puedo separar de esa
agua ni utilizar. La «azulez» es la forma de ser propia del mar
y de muy pocas cosas más. Pero si aprieto dentro de la mano
un polvo rojo con el que puedo colorear tejidos, jarrones, pa-
redes o mi propia cara, entonces este deja de ser un polvo y se
convierte en otra cosa más abstracta, en una idea general del
color.
Para comprender mejor esta situación psicológica podemos
compararla con los sabores. De hecho, en materia gustativa
411
3 percepciones
seguimos contando con unas herramientas menos organizadas
de las que tenemos para los colores.
Es eperiencia común que el hierro tiene un sabor caracte-
rístico: esa sensación difusa entre lo agudo y lo acidulado que
a veces notamos al pasar la lengua por la melladura de una
cuchara o que identificamos en ocasiones en los alimentos o
en algunas aguas minerales. Sin embargo, no tenemos una pa-
labra para referirnos a él y, cuando la necesitamos, nos limita-
mos a decir que algo «sabe a hierro». Podríamos decidir llamar
«metalidad» a esta sensación, pero es probable que no tuviéra-
mos demasiadas ocasiones para nombrarla, porque es una e-
periencia muy poco frecuente y, sobre todo, porque no es algo
que podamos utilizar. En las actividades gastronómicas actua-
les no es posible comprar la metalidad para dar sabor a la car-
ne o hacer bebidas y helados. De este modo, la metalidad per-
manece anclada en el metal y no somos capaces de hablar de
ella de forma separada. Si en un futuro próimo la metalidad
estuviera disponible en un supermercado normal y corriente,
como la vainilla o la canela, y la utilizáramos para hacer ravio-
lis, es probable que, solo entonces, nos diéramos cuenta de que
es una categoría más amplia que no tiene que ver forzosamen-
te con los metales y, después de comer durante algunos años
esos raviolis, dejaríamos de verla como carecterística de un
material concreto. Es posible incluso que el hierro acabase por
ser considerado solo remotamente uno de los materiales que
la posee. Esto es lo que, grosso modo, hacemos hoy con la ama-
rillez y la azulez.
Los antiguos veían los mismos colores que vemos nosotros,
pero no siempre eran capaces de resumirlos en una categoría
global, de igual modo que nosotros percibimos ciertamente la
mentalidad, pero no poseemos los instrumentos mentales para
generalizarla. Quién sabe, quizá haya metalidad en el roast beef
o en las fresas, pero en este momento histórico no estamos en
412
blé homérico 3
condiciones de poder decirlo. Porque para abstraer el mundo
primero hay que haberlo desmontado, y porque los conceptos
solo se formulan cuando las actividades concretas lo eigen.
Casi dos mil ochocientos años nos separan de la Iliada. La
biología de la retina no ha cambiado desde entonces,pero sí las
prácticas concretas con las que realizamos y utilizamos el color,
y si, como decía el historiador Giambattista Vico, podemos
conocer realmente solo lo que hemos realizado,el aceleramien-
to de tal realización (favorecido por la industria) ha tenido que
cambiar por fuerza nuestra forma de ver el mundo. Disponer
de tantas sensaciones,poder sintetizar en el laboratorio un nú-
mero vastísimo de colores,poder teñir de cualquier color un mis-
mo par de pantalones, de sillas o de tenedores nos ha permiti-
do manejar las percepciones de una forma sin precedentes, es
decir, pensar los colores en abstracto prescindiendo de objetos
concretos. En cierto sentido, la industria ha contribuido a se-
parar para siempre el azul del mar, ya que solo cuando el azul
se convierte en algo por sí mismo, como un pigmento o un
tinte,prescindiendo de percepciones azules,es cuando podemos
por fin nombrarlo. Así pues, nuestro ojo no ha cambiado, pero
sí nuestra mirada.
413
337 338
339
414
amarillo judas
la tecnología y la mirada
Desde hace al menos veinte años, es decir, desde que nuestra
relación con las pantallas se ha convertido en algo cotidiano
para nosotros,la mayoría de las imágenes que vemos emite luz.
Esto ha hecho que se haya creado la sensación de que todas las
imágenes funcionan del mismo modo, porque, al mirarlas a
través de un único medio,se nivelan muchos aspectos específi-
6102 ,ittonip
cos. Vista en un smartphone, una pintura al fresco se convierte
en luminosa como un programa televisivo,esto es, asume algu-
nas cualidades de las imágenes digitales. De hecho,aunque fin-
jamos no darle importancia, la reproducibilidad técnica conlle-
va una modificación de las características epresivas de las obras
del [Link] nos limitamos a juzgar el color en un monitor,el
amarillo utilizado por Giotto para pintar el manto de Judas en
la capilla de los Scrovegni, en Padua, puede resultar muy pare-
cido al amarillo de la piel de los Simpson; y, sin embargo, por 337
más que una hipotética longitud de onda los una, estos amari-
llos son engranajes de mecanismos muy diferentes.1
Intentar eplicar los contetos y los problemas que han dado
origen a esos dos amarillos puede servirnos para comprender
mejor que ningún color es eactamente igual a otro, ayudán-
1 También al imprimirlos en este libro, Giotto y los Simpson tienen una gama cromá-
tica común, la permitida por la cuatricromía, un medio muy alejado tanto de la tele-
visión como del fresco.
415
34 percepciones
donos a precisar algunas especificidades de nuestra mirada
actual.
Comparar a Giotto con los Simpson es lo que hacemos a
diario cuando entramos en internet. La yutaposición de len-
guajes y códigos dispares es lo normal en todas las redes socia-
les, desde Facebook a Pinterest, universos visuales en los que
el sincretismo es la norma: vemos la pintura renacentista junto
a los dibujos animados, la foto de cotilleo, las noticias trágicas,
el icono sagrado y el pornográfico. Una fascinante mezcolanza
que amenaza, no obstante, con achatar la naturaleza proteifor-
me de las imágenes, haciéndolas todas parecidas y ajenas a la
Historia; como casillas de un museo imaginario, inmenso pero
tal vez insípido.
Esta condición quizás sugiera una idea del color demasiado
abstracta. Es como pensar que cualquier objeto puede ser pro-
ducido realmente de cualquier color,cosa que es verdad solo en
parte. En realidad, cada material y cada lenguaje permite solo
algunos efectos cromáticos y no otros; así, el plástico común,
como el polivinilo, que parece poder asumir cualquier aspecto,
no consigue reproducir los colores duros, secos y yesosos del
fresco o del pastel, ni los luminosos de un letrero de neón.
Para comprender el valor auténtico del amarillo de Giotto
y del amarillo de los Simpson, es, pues, fundamental pregun-
tarse cuáles son las razones que han hecho que el manto de
Judas tenga ese tono amarillo y no otro,y que la piel de Homer
tenga eactamente ese tono y no uno más oscuro o más cla-
ro. Como ya hemos observado, conocer el color no es solo
saber qué «significa», sino, lo más importante, saber cómo
«funciona»; ya que su realidad, técnica o tecnológica, es lo que
determina su aspecto.
Según una tradición que comienza en el siglo x, el ama-
rillo es sinónimo de falsedad, de engaño y de mentira, porque
es percibido como una degeneración de las cualidades lumino-
416
amarillo judas 35
sas y morales del oro. En las representaciones medievales, los
002 ,uaeruotsap
traidores, los musulmanes y los judíos llevan con frecuencia
algo amarillo. Un principio obligado para Judas, eigido por
los compradores de arte y reconocido sin demasiada refleión
por las masas analfabetas que frecuentan las iglesias: si es ama-
rillo, es Judas.
Para pintar la ropa de los traidores, los artistas tenían a su
disposición solo algunos pigmentos y no cualquier [Link]
aquellos tiempos, los colores disponibles eran el amarillo de
plomo,el arzica o el oropimente,que,como sabemos,son polvos
concretos, delimitados y contados, si los comparamos con la
gran oferta que podemos encontrar hoy en día en una tienda
de material de bellas artes.
Este hecho, típicamente técnico, plantea un problema per-
ceptivo que es también una cuestión teológica. Si Judas tiene
un color propio necesario para la historia, no ocurre lo mismo
con Jesucristo,cuya iconografía no prevé un color preestableci-
do: se le reconoce por la barba y por los rasgos vagamente sirios,
no por el color. El cliente, sobra decirlo, pretende que vaya
vestido con el color más precioso, que por lo general suele ser
el famoso azul lapislázuli. Sin embargo, el amarillo es más
luminoso que el azul y, sobre todo de lejos, destaca. Con el re-
sultado de que,en el conjunto,Jesucristo resulta menos impor-
tante que [Link] mirada de la época es sin duda sensible a la
elegancia del azul ultramar,pero no es ciega a la luminancia del
[Link] trata de una colisión entre dos poderosos modelos:
el del color como virtud económica y el del color como fenó-
2991 ,hcsarab
meno [Link] que situarse en la cultura de la época,profun-
damente religiosa, para reconocer que se plantea una dificultad
proyectual que conlleva un dilema importante. El pintor se
encuentra, en suma, ante un doble vínculo. Algunos artistas
optan por relegar el amarillo de Judas a solo un pedacito que
sale de una manga y hacer que triunfe así el azul salvífico del
417
3 percepciones
redentor; Giotto elige, en cambio, eagerar en el sentido con-
338 trario: dibuja a Judas dominante, envuelto en un enorme man-
to amarillo que parece engullir a Jesucristo.
El color,pues,debe tener en cuenta las limitaciones técnicas,
las prescripciones teológicas y las reglas internas del sistema
artístico. En líneas generales, tenemos un ordenamiento del
color en el que algo amarillo se opone a algo azul y algo lumi-
noso se opone a algo costoso. La interacción entre estos dos
sistemas es lo que da sentido y lógica al amarillo. Giotto no
eligió ese detalle amarillo porque le gustase. Ese amarillo es
fruto de complejas dinámicas sociales.
339 El amarillo de los Simpson es un tema muy diferente. Los
personajes nacen como protagonistas de un show televisivo que
comienza el 17 de diciembre de 1989. La novedad es que se
trata de una telecomedia, pero dibujada. Es decir, unos dibujos
animados pensados dentro de formatos narrativos y técni-
cos característicos de la televisión para adultos.
Los cómics y los dibujos animados manifiestan siempre en
su estilo las virtudes y los límites de la tecnología que los ha
producido. Así, los superhéroes van vestidos por tradición de
azul y rojo no solo por razones patrióticas,sino porque también
son los colores más fáciles de imprimir en papel de baja calidad,
donde se dispone de una paleta muy reducida; de hecho, se
pueden obtener sin tramado con los colores plenos, y resultan
compactos y brillantes. No es una coincidencia que este sea el
estándar para todos los personajes históricos: el azul cian de
343 Superman es el mismo que el de la gorra del pato Donald, y
el rojo de Wonder Woman el mismo que el de la chaqueta del
tío Gilito. Así era al menos en la época en que estos fueron
inventados, cuando el papel de los periódicos no permitía de-
masiadas sutilezas ni matices. En cambio, una película de ani-
mación como Bambi, compuesta por cientos de diminutas
418
340
341
Superman: leotardos
Hombre Araña: leotardos
Pato Donald: gorra
Superman: capa
Tío Gilito: gabán
Juanito: gorra
Iron Man: leotardos
Pato Donald: botones de la chaqueta
Jaimito: gorra
Linterna Verde: leotardos
Jorgito: gorra
342
343
419
3 percepciones
variaciones de verde y de marrón, sí que era posible en 1941,
1891 ,notsnhoj
ya que estaba concebida para las salas cinematográficas,dentro
de una forma de distribución en la que Technicolor controlaba
cada copia antes de lanzarla al mercado. Las tonalidades de
Bambi serían impensables para una televisión que,al emitir luz,
achata y simplifica los matices; aparte de que los colores apa-
recen diferentes en cada televisor.
La televisión, además, a diferencia del cine, deja siempre al
público la posibilidad de decidir la saturación, el contraste y la
luminosidad de la pantalla, y como nunca se sabe qué verán
340 realmente los espectadores, ha de preverse un margen de error,
dando preferencia solo a las contraposiciones cromáticas más
marcadas.
Ya Hanna & Barbera o Tezuka Osamu se habían enfrenta-
do desde los años setenta a las dificultades de los dibujos ani-
mados creados para la pequeña pantalla,2 y,a la fuerza y tenien-
do en mente los costes, debieron simplificar el estilo. Sin
embargo, los Simpson van más allá y hacen eplotar el medio:
adoptan deliberadamente una paleta elemental, reivindicando
los límites de la televisión como virtud esté[Link] los per-
sonajes como las escenografías están de hecho realizadas con
colores planos –al principio en hojas de celuloide, hoy en el
ordenador–, decisión fundamental en contra de Disney, en cu-
yos dibujos los telones de fondo tienen desde siempre matices
pictóricos con témpera o acuarela. En Springfield, en cambio,
todo es celuloide, tanto técnica como metafóricamente: una
necesidad productiva se convierte en un hecho estilístico que
cuenta a la perfección la crudeza de una clase media embrute-
cida y violenta. La paleta es un estereotipo alucinado en el que
todos los prados son verdes, los cielos azules y las nubes blan-
cas, como si estuvieran hechos con la caja de rotuladores de un
2 Como Los Picapiedra (1960) o Astro Boy (1963).
420
amarillo judas 3
niño de jardín de infancia. Los Simpson son, pues, amarillos
por dos razones: por una parte, para eplicitar su aspecto bi-
lioso, ácido e insalubre; por la otra, para permanecer dentro de
un esquema chillón, compuesto tan solo por primarios sobre-
saturados; como si estuvieran pintados con los colores del mo-
noscopio con que los emitentes comprueban la transmisión de
la señal. Y puesto que cada telespectador visualizará un ama-
rillo diferente, podemos decir que el de los Simpson no es un
color eacto, sino más bien un color de «seguridad». Reprodu-
cido en millones de pantallas, tazas,camisetas, cómics y jugue-
0002 ,nimajneb
tes, el amarillo Simpson es por fuerza diferente cada vez, aun-
que nos parezca el mismo: es un prototipo de color, un grosso
modo bastante fleible y resistente para parecer amarillo inclu- 340
so una vez lanzado al remolino entrópico de la reproducción
televisiva.
Por el contrario, el de Giotto es un color eacto, como en
toda obra de arte consistente en una pieza única; y si se repro-
duce mal, Giotto desaparece. 341
Como hemos eplicado, el modelo teórico contemporáneo, es
decir, el espectro identificado por Newton, presupone que los
colores son momentos de una progresión borrosa que los con-
tiene a todos. En dicha secuencia, el amarillo de los Simpson
no es un punto eacto, sino más bien una gama, un segmento
de amarillos posibles. La mentalidad del siglo x no contem-
plaba, en cambio, una idea de totalidad, ni mucho menos una
idea de continuo: los colores eran átomos aislados que tejían
entre sí relaciones jerárquicas y discontinuas. El azul ultramar
se oponía a los otros colores de forma clara y perentoria: un
color era ultramar o no lo era. No había términos medios.
Hoy,en cambio,con respecto a la sensación que produce en
el ojo, un color puede ser más o menos parecido al ultramar, lo
que significa que es posible tener muchos pasos progresivos
421
4 percepciones
entre el violeta y el ultramar,y entre el ultramar y el verde,cada
uno identificado en un lugar del espectro, como muestran las
paletas de los software gráficos, en donde se distribuyen en
progresión borrosa.
Así pues, el «sistema Judas» y el «sistema Simpson» repre-
sentan un amarillo perceptivamente semejante, pero en con-
junto son dos matrices que, si se combinan, no encajan.
omolp ed ollirama
atiuqalam
ramartlu
Modelo del siglo xiv
acizra
Colores como
oinim
átomos aislados
Concepción moderna del color como continuo
Modelo televisivo
Gamas en relación
de continuidad
nospmis amag
ateloiv le aicah ramartlU
ramartlu
edrev le aicah ramartlU
La comparación entre ambos sistemas revela, por tanto, no
solo que cada cultura elabora su propio universo de significados
unidos a los colores, sino que, además, solo puede manejar los
colores concretos de los que dispone, y no otros. Cada conte-
to pone unos límites detallados a la paleta, como si cada uno
dispusiera solo de algunos vocablos. La variedad depende del
422
amarillo judas 4
tipo de técnica, del momento histórico, de la situación en que
se trabaja y de los recursos económicos. Y estas condiciones
materiales son las que determinan cómo se razona, cómo se
crea y, por último, cómo se mira.
Un artista del siglo x no puede imaginar un amarillo que
no eista concretamente,como el fluorescente de un rotulador;
y así, los autores de los Simpson, que trabajan dentro de los
formatos televisivos de finales de los años ochenta, no pueden
utilizar sutiles variaciones de colores pastel, porque si los con-
trastes son débiles, se anulan al ser visualizados en la pantalla.
Hoy, la mayoría de las imágenes que vemos emiten luz, como
un capítulo de los [Link] confiere al color una vivacidad
6102 ,ittonip
como nunca hasta ahora había habido en la historia de los
artefactos humanos, eceptuando tal vez las vidrieras góticas,
que, por otra parte, son un caso particular. Gracias a las panta-
llas frecuentamos colores cargados y muy brillantes que se han
convertido en el parámetro con que valoramos la pureza de
todos los fenómenos cromáticos. Quien ha conocido el color
de la televisión no puede ver ya el mundo con los ojos del
pasado. Quizá no seamos completamente conscientes de ello,
pero incluso cuando vemos un fresco del Renacimiento tene-
mos en la cabeza el amarillo de los Simpson.
423
344 La Tierra fotografiada 345 Plato de porcelana
desde el Apolo 17, de la Fábrica imperial,
7 de diciembre de 1972 Viena, 1804
346 347
Chrome Camera+ Cam Wow
Moldiv Fit Brains iPhoto 348
Flinder Afterlight Printstudio
Lapse It Hyperlapse Foto
424
epílogo
el color como instrumento mental
El 12 de abril de 1961, nada más poner el pie en nuestro pla-
neta, el ruso Yuri Gagarin, el primer hombre que viajó al es-
pacio, revela al mundo algo inesperado y poético: vista desde
allí arriba, la Tierra es azul. No por los mares que la recubren,
sino por la atmósfera que la envuelve.
En las representaciones del pasado,la Tierra era de diferen-
tes colores. Por lo general era marrón o verde, parecida a un
102 ,ffeozrim
mapa geográfico o un mapamundi, pero antes de ese día a
nadie se le había ocurrido que pudiera ser azul y luminosa como 344
una luna.
En 1969,los estadounidenses pisan la Luna,un año después
del estreno de 2001: Odisea en el espacio, de Stanley Kubrick,
película que marca una época y fija de forma indeleble la ico-
nografía del hombre en el cosmos. Esas eperiencias influ-
yen en todas las representaciones sucesivas: en el cine, en los
cómics, en los videojuegos, incluso en las cabeceras de los te-
lediarios. El llamado imaginario colectivo se construye así:
aparece una idea, cobra forma, gusta, empieza a ser usada por
las personas,los artistas,los diseñadores y los directores de cine,
y,poco a poco,tal vez porque tiene más posibilidades que otras
para sobrevivir, se convierte en un arquetipo compartido.
Hoy en día, para todos es un hecho que la Tierra es azul,
incluso para quienes no han estado nunca en el [Link] algo
425
44 percepciones
que se sabe. Como se sabe que la hierba es verde o que la san-
gre es [Link] embargo,a diferencia de la hierba y de la sangre,
hemos aprendido que la Tierra es azul a través de la difusión
de las imágenes por los medios de comunicación de masas. Es
algo que sabemos,pero que no podemos ver a simple vista. Ese
azul es un color que no hemos eperimentado en realidad y
0102 ,ygan-ylohom
que eiste solo gracias a una intervención fotográfica. Puede
parecer un caso límite,pero,a decir verdad,actualmente no hay
casi ningún color que no eista en nuestra mente en virtud de
una mediación tecnológica.
Todas las sociedades han formulado desde siempre sistemas
891 ,nitasurb
simbólicos en los que reconocerse y en los que el color ha te-
nido un papel fundamental: grandes narraciones épicas y reli-
giosas, iconos y figuras a los que encomendarse o tomar como
modelo, convenciones morales y normas de comportamiento.
Lo que es nuevo en el mundo moderno es la inclusión de
tales prácticas en procedimientos tecnológicos y de intercam-
bios comerciales que por una parte las amplían y por la otra,
las estandarizan.
Por estas razones,hoy en día el color no es solo una percep-
6102 ,ittonip
ción o una cualidad de las cosas, sino una categoría psicológi-
ca que eiste junto al modo de producirlo, de difundirlo y de
representarlo.
En el siglo x el poeta Bonvesin de la Riva, para describir la
perfección del paraíso, decía que allí los colores son brillantes
y no se desvanecen nunca.1 Señal de que en aquella época fijar
los colores de los tejidos era prácticamente imposible. Hoy en
día, en la época del nailon y de la microfibra, muy coloridos e
indelebles, jamás se nos ocurriría utilizar una hipérbole así para
hablar de la perfección divina. Pero nosotros también tenemos
1 Bonvesin de la Riva, De scriptura aurea, c. 1274, versos 94-95.
426
epílogo 45
nuestras metáforas cromáticas y unos mitos que a una persona
del Medievo le habrían parecido totalmente carentes de interés.
De ese modo, un clásico del imaginario publicitario es uti-
lizar el espectro cromático, o sus parodias, para comunicar una
idea de ecelencia técnica; el arcoíris es una iconografía con-
solidada para vender televisores,máquinas fotográficas,impre-
soras o smartphones, porque subrayan la perfección con que
captan los colores del [Link] progresión ordenada de los co-
lores se ha vuelto sinónimo de ehaustividad y amplitud de elec-
ción incluso en los contetos más imprevisibles, como, por
ejemplo,en las zapaterías,donde he visto los zapatos colocados 347
en círculo para epresar la variedad de la oferta, o en los mos-
tradores de la farmacia, donde he encontrado una rueda cro-
9991 ,attoram
mática para anunciar la impecabilidad de los cosmé[Link]- 348
bién la marca de Google Chrome es, en el fondo, un círculo
cromático, y encontramos docenas de imágenes parecidas en
todas las aplicaciones que elaboran las imágenes. 346
Si en la Edad Media lo importante era que los colores fue-
ran duraderos, hoy es que sean muchos. Dieciséis millones de
colores: así se vanaglorian los fabricantes de productos electró-
nicos, aunque el ojo humano no distinga más de doscientos,
pero esto se lo callan. El círculo de Newton, Goethe e Itten se
ha convertido de este modo en una figura retórica, en el mito
por antonomasia de nuestros tiempos: el de la variedad.
Esta asociación entre el arcoíris y la ehaustividad cromá-
tica nos parece una obviedad, pero en realidad es una leyenda.
No solo no es verdad que en el arcoíris estén contenidos todos
los colores,sino que además es una idea que nunca ha pertene-
cido al bagaje cultural del pasado. Si nos fijamos en las repre-
002 ,ffeozrim
sentaciones del arcoíris en la Antigüedad tardía,vemos que está
compuesto de solo dos colores, con frecuencia el anaranjado y
el verde. Cada época tiene, en definitiva, su propio régimen
perceptivo, es decir, la forma en que mira lo que la rodea. Si
427
4 percepciones
dentro de diez mil años un arqueólogo encontrara una carta
Pantone, ese hallazgo testimoniaría un aspecto importante de
nuestra civilización: el color como un sistema regulado en el
que los colores se suceden por gradación y son concebidos y
nombrados por lo general como fondos homogé[Link] mun-
do formado por atlas, círculos y muestrarios, útiles para orien-
tarnos, elegir y comprar. Una época en que el color es algo tan
abstracto que puede incluso «ponerse de moda» independien-
temente de las cosas que lo [Link] esta no es la verdad del
color. Es solo una parte dentro de la evolución del acontecer
humano.
En un momento dado de la Historia fue la industria la que
definió las prioridades cromáticas. Entre otras cosas, decidió
que algunos colores son básicos respecto a otros,considerando
a estos fantásticos «primarios» como entidades fundamentales
de la naturaleza en lugar de como meras convenciones produc-
[Link]ñal de que la tecnología puede influir en el pensamien-
to con mucha fuerza y llegar a confundirse con una verdad de
la física.
Es significativo que solo ahora los investigadores hayan
identificado en la parte posterior del ojo de algunas mujeres
0102 ,nadroj
un cuarto tipo de cono que antes no habían percibido. Si este
descubrimiento se confirmara,el punto de vista sobre el mode-
lo tricromático cambiaría de forma sustancial. Es probable que
el hecho haya pasado inobservado porque es muy raro estadís-
ticamente y porque el modelo teórico de los tres primarios (in-
ventado por la imprenta, formalizado por la física y promulga-
do por el arte) fue durante todo el siglo xx parte integrante del
bagaje cultural de los científicos. Como hemos visto, en 1801,
Thomas Young,pese a no poder observar la parte posterior del
ojo, sospecha que los receptores visuales son tres, influido jus-
tamente por las ideas tipográficas de Le Blon.Y el daltonismo
fue diagnosticado por primera vez en la época industrial, ya
428
epílogo 4
que antes de la disponibilidad de tantos objetos coloreados
pasaba simplemente inadvertido. Solo quien posee muchas
corbatas puede acabar por darse cuenta de que confunde los
colores.
Y, sin embargo, en el sentir general está muy etendido el
mito de que la ciencia actúa fuera de la Historia, que progresa
por su lado; y que los descubrimientos suceden por casualidad y
de improviso, sorprendiendo a los investigadores. En realidad,
la mayor parte de las veces, como confirman los científicos más
sagaces, lo que guía la investigación es una hipótesis teórica.
No se hacen eperimentos a ciegas esperando que suceda algo
etraordinario, sino que se sigue una línea formulada dentro
de una cultura concreta.
Confundir los datos científicos con verdades eternas es pe-
ligroso, porque se llega a creer que el único mundo posible es
aquel en el que vivimos y, por tanto, de forma paradójica, se
8791 ,nhuk
acaba paralizando el avance del conocimiento, incluso de la
ciencia futura.
En cuanto al arte y el diseño, actualmente están dominados
por dos potentes modelos cromáticos. Por un lado, la herencia
de la tradición didáctica modernista y gestáltica, la de Itten,
7991 ,miehnra
Albers o Arnheim, con la que se enseña el color en las escuelas
occidentales; por el otro, están cada vez más presentes los
saberes que provienen de las neurociencias.2 Ninguno de estos
dos enfoques, por fascinantes e imprescindibles que sean, pa-
1002 ,ikez
rece satisfactorio para entender lenguajes estéticos complejos.
La didáctica artística busca el sentido y el funcionamiento del
color en las obras, y se centra para ello en las dinámicas inter-
nas de las composiciones; en cambio, las neurociencias han
trasladado el interés de las obras al cerebro, afirmando que el
2 Sobre todo, gracias a la actividad divulgativa de científicos como David Hubel, Mar-
garet Livingstone o Semir Zeki.
429
4 percepciones
sentido del color está en la mente de quien mira. En ambos
casos se ignoran dos de los elementos más importantes para
la comprensión del arte: la sociedad y la Historia. El límite es
considerar la percepción visual un fenómeno que encuentra en
sí mismo toda motivación y sensatez, cuando, por el contrario,
nuestro mirar se produce siempre en un momento y en un
lugar concretos.Y el momento y el lugar pueden incluso cam-
biar nuestra forma de pensar.
En este sentido, hay un objeto que puede enseñarnos mucho
sobre el funcionamiento de la mente humana. En 1978, se
descubrió en Hochdorf,cerca de Stuttgart, una sepultura prin-
cipesca llena de piezas de oro y bronce de factura local,así como
un gran caldero de claro origen griego, llegado a tierras ger-
manas a través de alguna arriesgada vicisitud. En la parte su-
perior de este hay tres leones agazapados: la forma de dos de
ellos responde al gusto griego del siglo ; el tercero, con una
350 postura idéntica, presenta un estilo diferente.
Es plausible que el león original se perdiera o se rompiera,
y que un artesano local decidiera reconstruirlo empleando el
lenguaje que le resultaba más [Link] león germánico no es
menos bello que sus compañeros griegos, no se trata de una
mera copia, sino más bien es fruto de una forma diferente de
pensar.
Mientras que el escultor griego se centra en las formas plás-
350a ticas y en la compenetración de los volúmenes,el germánico con-
figura la masa general del cuerpo y después graba los detalles,
porque es muy probable que esté acostumbrado a trabajar el
bronce como si se tratara de una [Link] resultado es que el ho-
350b cico parece más dibujado que [Link] artesano germánico
solo puede recrear el león a través de los procedimientos técnicos
y psicológicos que ha adquirido en el curso de los años a través
de las especificidades de su trabajo. El resultado es que, pese a
430
349 350a león griego
350b león germánico
350
431
4 percepciones
estar hechos con el mismo material, los dos leones griegos son
obras escultóricas y el germánico es una pieza de joyería.
La comparación entre los leoncitos evidencia, pues, que la
técnica no es un simple medio para hacer algo, sino que, des-
8002 ,namdoog
pués de una larga utilización, se convierte en un modo de con-
siderar la materia, según las posibilidades y los límites de las
condiciones históricas y geográficas en las que vivimos y ac-
tuamos.
Se dice que las formas plásticas, sinuosas y helicoidales de
349 las obras arquitectónicas de Borromini se debían a que estu-
diaba los volúmenes modelándolos antes en cera; de hecho,
determinadas curvas solo pueden generarse moviendo el dedo
pulgar en una sustancia blanda, y es prácticamente imposible
conseguirlas solo con regla y compá[Link] eperiencia de la cera
implica una forma de trabajar que acaba por convertirse en
pensamiento [Link] ideas, ya sean artísticas,proyectua-
les o solo estilísticas, nacen enfrentándose a problemas reales,
no en abstracto. Borromini adquirió, por tanto, a través de la
práctica lo que podríamos llamar un «instrumento mental».
A diferencia de otras categorías, ideas o sentimientos con los
que pensamos el mundo, un instrumento mental es una forma
de razonar que tiene una característica precisa: nos ha sido
proporcionado por una situación concreta en la que hemos
crecido o con la que hemos tenido algo que ver. Esto no suce-
de solo en la cabeza del artífice individual, sino que puede ser
una circunstancia que concierna a toda una sociedad.
En cualquier caso, un instrumento mental no debe imagi-
narse como un filtro que se sitúa entre nosotros y el cono-
cimiento,como si fuera una plancha de vidrio que nos hace ver
todo «alterado».Justamente porque está determinado por con-
tingencias históricas y,sobre todo,porque es algo en lo que nos
hallamos «inmersos».
432
epílogo 4
En relación con esta cuestión, el filósofo Emilio Garroni
sugiere, con una imagen sugestiva, que la situación de quien
conoce el mundo a través de los sentidos es parecida a la de un
991 ,inorrag
insecto fósil encerrado en el ámbar. Nosotros, como el insecto,
estamos inmersos en el medio a través del que miramos, y no
tenemos forma de salir de él. El ámbar filtra lo que vemos y al
mismo tiempo es la condición misma del poder ver. Es un
ambiente sensorial imprescindible: sin el ámbar dejaríamos de
ser insectos fósiles, dicho de otro modo, dejaríamos de ser lo
que somos. Miramos dentro de un filtro desde el interior del
filtro, dice Garroni.
Etendiendo esta metáfora al color, podríamos decir que
nuestro ambiente perceptivo es el conjunto de las competencias
históricas, sociales y técnicas en las que vivimos. Como el in-
secto, conocemos el color a través de los saberes acumulados a
lo largo de los siglos con sus prácticas concretas. De ese modo,
no podemos mirar un icono bizantino fingiendo que no sabe-
mos lo que es un color plano. El concepto de color plano es
uno de los filtros con que nos situamos ante el icono. Es más,
somos capaces de apreciar la materialidad de la superficie y
los inciertos temblores del oro justo porque ahora tenemos una
idea industrial del color.
No es una ehortación a un trivial relativismo cultural: no
se trata de minimizar la importancia de la invención de los
colores primarios,del empleo del sistema Pantone,del espectro
newtoniano, del descubrimiento de los conos retinianos o de
las tendencias de la moda. Pero llegar a tener un ojo crítico nos
permite habitar estos saberes de forma compleja y fructífera.
Aunque no consigamos ver el icono como un hombre bizan-
tino, podemos ser conscientes de cómo lo observamos hoy: ya
que no es posible liberarnos del filtro,al menos podemos tener-
lo en cuenta. Y esta conciencia de la Historia es el punto más
importante de una teoría del color que quiera ser realmente
433
4 percepciones
moderna: la única libertad que tenemos es mirar sabiendo que
estamos mirando.
Como hemos intentado eponer en este libro, las ideas so-
7691 ,éryok
bre el color de la sociedad industrializada tienen algo en común:
son intentos de racionalizarlo. Pero esto significa también es-
tandarizar la mirada,hacerla previsible y eventualmente domi-
nable. Pensemos en la predilección de muchas niñas por el
color rosa, influidas sin duda por el modelo invasivo impuesto
por el mercado del juguete y de la ropa; o en el hecho de que
la carne de ternera no se adquiera a menos que la hayan hecho
blanquísima, tal vez de forma artificial; o que los lápices ama-
rillos se consideren más eficientes que los verdes. No obstante,
creer que la responsabilidad de determinados prejuicios es cul-
pa de las multinacionales o del consumismo sería simplista y
banal. En gran parte depende de nosotros.
Enseñamos a diario a millones de niños a mezclar el azul
con el amarillo y les decimos que lo que obtienen así es el
verde. Lo decimos como si fuera algo indiscutible. Como si
hubiera sido siempre así. Como si todos los amarillos y los
azules se comportaran de la misma manera. Parece solo un
juego. Pero inevitablemente es también una forma de pensar.
Estamos presentado una necesidad técnica y económica como
si fuera una ley que regula el universo. En otras palabras, esta-
mos proporcionando a esos niños un instrumento mental di-
ciéndoles que es una verdad del color.
Todo esto tiene unas consecuencias sobre nuestro futuro
cultural mucho más concretas de lo que pueda parecer. Así,
algunas polémicas de los últimos años han influido en la res-
tauración de las obras de arte del pasado, es decir, en la forma
con que intentamos reconstruir un color perdido.3 En cuanto
3 Algo parecido sucede también en la restauración de las películas clásicas, donde los
fotogramas se limpian uno a uno para eliminar los temblores, las suciedades y el
polvillo, y adaptarlos a la nueva y limpísima visión en digital.
434
epílogo 43
a la pintura, la escuela europea lucha por un modelo basado en
la conservación y acusa a parte de la estadounidense de alterar
el cromatismo originario al querer «renovarlo». Al menos so-
bre el papel, la restauración europea mostraría la intervención,
reconociendo que el pasado no es recuperable; mientras que
la restauración norteamericana intentaría devolvernos la obra
como cuando fue creada. Pero ¿es realmente recuperable la
forma de mirar del Renacimiento?4
En realidad, la crítica dirigida al método estadounidense es
más sutil y toca una fibra sensible. Con el contraste y la satu-
ración de los colores no se estaría buscando tanto una verdad
histórica como hacer que el color resulte más atractivo cuando
se reproduzca en catálogos, carteles y postales. Cada vez con
más frecuencia, la restauración del otro lado del Atlántico no
conserva, por tanto, las obras para la posteridad, sino que las
refresca para que funcionen mejor en el sistema del merchan-
dising museístico.
¿Es esto algo malo? ¿Tienen razón los europeos? ¿O quizá
en una perspectiva a largo plazo es precisamente el merchandising
lo que garantizará la supervivencia de los valores culturales?
No querer ver la realidad tecnológica y económica del color
significa,en definitiva,eliminar un elemento crucial de compren-
sión y de conciencia política. La técnica tiene que ver con la
Historia. Por eso, la forma en que la utilizamos es siempre un
problema moral.
Diseñadores y directores de cine, artistas y restauradores,
fotógrafos e ilustradores, directores de museos y de periódicos,
así como profesores y educadores, tienen unas responsabilida-
4 Durante siglos, los epertos apreciaron en los cuadros precisamente el envejecimien-
to, el oscurecimiento gradual, como en las telas del siglo x, que, al estar pintadas
con pigmentos bituminosos, se han ennegrecido más que otras. Esta pátina era muy
buscada por los amantes de las antigüedades, ya que constituía el signo evidente de
una obra apreciada por su antigüedad. Lo llamaban «el tiempo pintor», una forma
de decir que los siglos habían intervenido de forma artística en el cuadro.
435
44 percepciones
des concretas en la construcción de las ideas actuales y futuras.
Afirmar que el cerúleo es «el color del año» puede ser una
prueba maravillosa de la capacidad humana para etraer y con-
ceptualizar, o bien un pésimo eslogan realizado por los epígo-
nos de un departamento de marketing. Todo depende de la
solidez con que decimos las cosas. Se trata de saber qué se está
haciendo y qué se quiere ser, sobre todo como ciudadanos.
El pensamiento crítico puede comenzar a partir de cosas
muy pequeñas. Incluido el [Link] vez enseñando a los niños
que se puede obtener el verde mezclando el azul con el ama-
rillo. Se puede. Funciona. Es fascinante y asombroso. Es una
de las grandes conquistas de la historia humana. Pero no es la
única forma de obtener el verde. No es la verdad.
436
437
438
439
440
441
442
apéndice a
conceptos científicos
1.0 Luz y longitud de onda. Aproimadamente la mitad de la energía
emitida por el Sol que llega a la Tierra es luz visible. La evolución se ha
beneficiado de sus cualidades: la luz transporta rápidamente y a gran
distancia información precisa sobre la presencia de las cosas y sobre sus
características. Se trata de un tipo especial de radiación electromagnética
con longitudes de onda visibles a nuestros ojos, debido a que las células
0002 ,avorf
de la retina, en el fondo del ojo, las transforman en una señal electro-
química con la que el cerebro construye la sensación de ver. La luz que
conocemos es, pues, un hecho psicofísico.
760 nm 380 nm
adno ed sedutignoL
)mn( sortemónan
ne sadaserpxe
Sensación de rojo Sensación de violeta
1.1 Durante dos siglos, los físicos se preguntaron si la luz estaba com-
puesta por ondas o por partículas. Isaac Newton no dudaba de que se
trataba de partículas. Para él solo eran ondas las del agua y las del soni-
do, pero no la luz, porque no se curva alrededor de los obstáculos. Hoy
en día, la ciencia eplica que cuando la luz se mueve en el espacio se
puede considerar como onda, mientras que cuando topa con la materia
hay que imaginarla como grupos de partículas que se desplazan en línea
recta. En 1905, Einstein llama fotones a estas partículas de energía que
viajan de forma parecida a las [Link] que aclarar,no obstante,que solo
años después se pudo comprobar eperimentalmente su doble natura-
leza ondulatoria y corpuscular.
443
4 apéndice a
Radiaciones electromagnéticas Longitudes de onda expresadas en metros
01
01
01
01
01
01
01
01
01
01-
41-
21-
4-
8-
6-
2-
1
4
2
mA oidaR
nóisiveleT
livóm onoféleT
latiletaS
sojorrarfnI
elbisiv zuL
sateloivartlU
X soyaR
ammag soyaR
socimsóc soyaR
nóicagevanoidaR
El espectro visible Longitudes de onda expresadas en nanómetros
380 420 440 460 480 500 520 540 560 580 600 620 640 680 720 760
1.2 Desde el punto de vista físico no hay una diferencia cualitativa entre
el conjunto de la radiación electromagnética y el segmento que llamamos
luz, es decir,la radiación comprendida entre los 380 y los 760 nanómetros
y que corresponde perceptivamente a la sucesión cromática del arcoíris.
La razón por la que solo vemos esta parte como luz (y como colores)
podría deberse al hecho de que descendemos de criaturas que vivían en
aguas turbias que solo dichas radiaciones pueden atravesar. Otros seres
vivos, como las abejas y algunos peces, «ven» la radiación de los rayos
7002 ,nasserb
ultravioletas, y otros como las serpientes, los infrarrojos.
Ultravioletas Espectro visible para el Homo sapiens Infrarrojos
380 760
1.3 Toda fuente de luz, natural o artificial, emite fotones de diferentes
longitudes de onda: la que se nos aparece como color es la longitud de
onda dominante. Un color plano es, por tanto, aquel en el que no vemos
la presencia de otros colores, no aquel en el que las otras longitudes de
onda están ausentes. Esto también se debe a que todas las cosas del
mundo reflejan un mínimo de todas las radiaciones. Sin embargo, nues-
444
conceptos científicos 4
1 Curva de reflectancia
de una superficie con una
longitud de onda dominante
de 530 nanómetros:
la sensación que tenemos
adajelfer zuL
0,5 es de un verde
0
380 420 440 460 480 500 520 540 560 580 600 620 640 680 720 760
tro sistema nervioso no es capaz de percibir cada longitud de onda por
separado, sino solo su resultante psicofísica. Es decir, una radiación ver-
de y una radiación roja superpuestas se nos aparecen como amarillo, sin
posibilidad de ver sus componentes.
Desde un punto de vista electromagnético, el amarillo único ha sido
localizado entre los 568 y los 583 nanómetros; el verde único, entre los
498 y los 530; el azul único, entre los 468 y los 487; mientras que el rojo
único es un color fuera del espectro y es descrito en colorimetría como el
8002 ,iraelo
complementario de un color turquesa de aproimadamente 495 nanó-
metros, señalado en el diagrama CIE con menos delante: -495 (véase
punto 10.0). Esto se debe a que en el espectro hay rojos anaranjados,pero
no aquel que solemos llamar rojo-rojo, es decir, el de la Coca-Cola.
negamI
Luz entrante "
Retina
2.0 Los receptores y el espectro. La percepción de la intensidad luminosa
de una superficie se debe al número de fotones que llegan a la parte
posterior del ojo. La señal eléctrica emitida por la retina es proporcional
al número de fotones absorbidos. Los receptores que tapizan la retina
están divididos en cuatro categorías: los bastones, sensibles a las ilumina-
9991 ,éhgrup
ciones débiles, que entran en funcionamiento con la oscuridad o la pe-
numbra (la visión es en escala de grises); y tres tipos de conos, cada uno
de ellos con una curva de sensibilidad diferente, para las ondas largas,
medias y cortas, que corresponden más o menos a las macroáreas de los
rojos, los verdes y los azules; y que por este motivo se señalan respecti-
445
4 apéndice a
1 Sensibilidad de los
Conos azules tres tipos de conos
(S)
0,5 Conos verdes
(M) Conos rojos
(L)
0
380 420 440 460 480 500 520 540 560 580 600 620 640 680 720 760
vamente con las letras L, M y S que corresponden a los términos ingle-
ses, long, medium y short.
Los conos verdes son la mayoría, cerca del sesenta por ciento del
total; los rojos son el treinta por ciento; los azules solo el diez por ciento.
Pero todos responden a todas las longitudes de onda. Es decir, los conos
«rojos» tienen un pico de sensibilidad para el rojo, pero se activan tam-
bién para las longitudes de ondas amarillas,verdes e incluso algunas azu-
les, si bien en una mínima parte. La comparación de estas respuestas
permite la construcción de lo que percibimos como color, por compara-
ción y no por mezcla (véase p. 194 y en el punto 3.0 de este apéndice).
2.1 La composición espectral de un determinado color puede medirse
a través del llamado espectrofotómetro y representarse como una curva de
reflectancia (véanse las ilustraciones de la página siguiente). Se trata de la
8002 ,iraelo
representación de un dato físico que no tiene en cuenta la sensibilidad
especial de conos y bastones; la cual, por el contrario, es desigual respec-
to al espectro: es decir, en la realidad vemos mejor los rojos y los verdes
que las otras radiaciones (véase el diagrama en el punto 8.0). En el eje de
las abscisas se representan las longitudes de onda y en el de las ordenadas,
el porcentaje de luz reflejada. De los gráficos se desprende que todos los
objetos reflejan siempre,al menos,una pequeña parte de todas las longitu-
des de onda. Esto ya estaba claro para Newton, que presuponía que un
objeto aparece de un determinado color porque hay un eceso de una
102 ,angatreb
longitud de onda sobre las otras (el punto más alto de la curva). Solo en
el laboratorio se puede obtener mediante láser una radiación monocro-
mática, esto es, inferior a los cinco nanómetros de longitud.
2.2 La idea de que la tricromía de los monitores RGB es la más afín a la
forma en la que ve el ojo es una leyenda debida a la incomprensión del
funcionamiento de la retina. Los conos que la recubren son, en efecto, de
446
conceptos científicos 4
tres tipos,cada uno de ellos más sensible a una gama del espectro,algunos
a los rojos, otros a los verdes, otros a los azules. Pero todos responden a
todas las longitudes de onda. Los conos «rojos» tienen un pico de sensi-
bilidad para el rojo, pero se activan también, aunque mínimamente, para
las otras longitudes de [Link] cruce de estas respuestas permite la cons-
trucción de lo que percibimos como color por comparación y no por adi-
991 ,initneroif
ción. Por el contrario, el led rojo del monitor puede encenderse solo con
ese rojo,quizá sea más o menos luminoso,pero no podrá nunca ser verde.
El monitor es,en suma,un sistema basado en mezclas ópticas,mientras que
el cerebro utiliza tres medidores para realizar una comparación. Así pues,
Sensación: Sensación:
0,8
0,5
380 460 520 580 640 760 380 460 520 580 640 760
Dominante a 530 nm, sensación verde También a 530 nm, pero más grisáceo
Sensación: Sensación:
0,7
380 460 520 580 640 760 380 460 520 580 640 760
Gris medio acromático Púrpura extraespectral a -530 nm y es
el complementario del primer verde
380 460 520 580 640 760 380 460 520 580 640 760
Blanco teórico Láser rojo
Nota: La coloración de los diagramas tiene como único objetivo enfatizar la presencia de
todas las longitudes de onda en la composición de una sensación individual para aclarar el
concepto al lector, pero carece de razón matemática.
447
4 apéndice a
los conos no se comportan como una tinta o un led ni deben ser conside-
rados como colores [Link]ás,mientras los tres ledes están repar-
tidos en una misma cantidad, en la retina los conos verdes son el sesenta
por ciento del total frente al diez por ciento de los azules (véase punto 2.0).
2.3 La elaboración del color se articula en tres etapas: valoración de las
longitudes de onda en V1 (la corteza visual primaria que clasifica la infor-
991 ,ikez
mación) a partir de los datos proporcionados por la retina; después se pasa
a V4,que sopesa las relaciones entre colores próimos,garantizando la cons-
tancia cromática y haciendo que sea independiente del espectro (la letra V
significa «visión» y es la sigla que precede a todas las áreas implicadas de
alguna forma con la vista). Finalmente hay un control de la atribución
cromática que implica a varias áreas, como la corteza temporal inferior
para la esfera semántica y el hipocampo para todo lo relacionado con la
memoria. Un plátano nos parece efectivamente más amarillo que otro
objeto del mismo amarillo porque recordamos su color prototípico.
Área de la
Sección transversal corteza visual
del cerebro
V3
V2
Tracto óptico
V1
V2
V4
A nivel celular el proceso es el siguiente: receptores cercanos en la
retina (conos y bastones) comunican a una neurona situada sobre ellos
que en ese punto está sucediendo algo; la neurona hace una estimación
de las respuestas que recibe y comunica a un nivel superior lo que ha
llegado a su conocimiento. A medida que se asciende de grado hay neu-
ronas que supervisan ya no un punto, sino toda un área, hasta encontrar,
9891 ,lebuh
en los niveles altos, neuronas que se ecitan cuando «ven» un rostro
humano, no porque lo vean realmente, sino porque interactúan con mi-
llones de células de un nivel inferior a ellas que les permiten responder
a configuraciones [Link] las neuronas, en suma, hacen lo mis-
mo: responden a una señal, ecitándose o inhibiéndose. Lo importante,
por tanto, no es la calidad de la neurona, sino su posición en el sistema.
448
conceptos científicos 43
3.0 Teoría de las señales opuestas. Los dos modelos clásicos que se han
disputado el terreno desde el siglo xx son la teoría tricromática de Young
(reelaborada por Helmholtz) y la teoría de las parejas opuestas de Hering.
Young, inspirándose en las ideas de los pintores sobre las mezclas, pre-
supone que eisten tres receptores en la parte posterior del ojo,uno para
cada uno de los tres colores primarios, cuya combinación produce la
visión de todos los colores.
Modelo tricromático de Young/Helmholtz
excitació
n
Conos
orbereC
aniteR
excitación
Conos
Hering sostiene, en cambio, que el amarillo tiene su propia autono-
mía (es decir, no lo percibimos como la combinación de verde y rojo)
y supone que lo importante son las relaciones que se crean en los niveles
superiores del cerebro y que los colores psicofísicos de base no son tres,
sino cuatro (véanse pp. 195-197).
Modelo de las señales opuestas de Hering
Conos +
orbereC
aniteR
Conos
–
excitación inhibición
Young se centra básicamente en el funcionamiento de la retina y
Hering en el del cerebro. La ciencia reciente ha dado la razón a este
último: los tres conos que detectan las longitudes de onda son solo me-
didores, pero no participan en la construcción del color que se produce
en un nivel superior al proceso de percepción visual. El mecanismo es el
siguiente: las señales provenientes de dos o más conos confluyen en las
células nerviosas superiores (pero siempre en la retina) ecitándolas o
inhibiéndolas. Las células ecitadas por los conos rojos pueden ser inhi-
bidas por los verdes,y viceversa; otras,en cambio,son inhibidas al mismo
tiempo por los rojos y por los verdes y ecitadas por los conos azules.
449
44 apéndice a
ojor onoC
luza onoC
edrev onoC
+b – v +v–r +v +r +r–v
excitación inhibición
En esta fase, la retina, una vez hechos sus cálculos, envía a la corteza
alrededor de media docena de datos ya elaborados en los que no impor-
ta tanto la longitud de onda en sí como la señal opuesta: hay amarillo,
por tanto, no hay azul; aumenta el rojo, por tanto, disminuye el verde, y
así sucesivamente.
Primarios psicofísicos
4.0 La construcción del color. Las primeras refleiones sobre la construc-
ción psicológica del color se deben, en el siglo x, a Gaspard Monge,
que pide a algunos colegas suyos de la universidad que observen dos
hojas de papel, una blanca y otra roja, a través de una placa de vidrio
rojo. Lo que sucede es lo contrario a lo intuido: las dos hojas parecen
del mismo color. Es decir, la hoja roja se desatura y se vuelve tan lumi-
nosa como la otra, de modo que ambas parecen blancas. ¿Cómo es po-
sible, se pregunta Monge, que un objeto que emite indudablemente
radiaciones parezca blanco? La respuesta está en que lo comparamos
con lo que lo rodea. Así, una vez aclarada por el vidrio rojo, la hoja roja
se convierte en uno de los elementos más claros de la escena y, por tan-
to, blanco para nuestra mente.
4.1 Una comprobación eperimental de este concepto la proporcionó
a finales de los años cincuenta Edwin Land,a quien debemos, entre otras
450
conceptos científicos 45
cosas, el descubrimiento de los filtros polarizadores y la invención de la
Polaroid. Land toma dos diapositivas de un mismo sujeto a través de
dos filtros: uno rojo y otro [Link] imágenes resultantes carecen de co-
lor, porque la película utilizada es en blanco y negro; pero en la primera
de las zonas rojas del sujeto hay unos grises más claros,mientras que en
la segunda sucede lo contrario, y las zonas rojas salen casi negras. Land
proyecta después con dos proyectores distintos las dos diapositivas, su-
perponiéndolas a la perfección. La imagen que obtiene es obviamente
en blanco y negro. Después pone delante del primer proyector el mismo
filtro rojo con el que había tomado la imagen (solo en este y dejando
blanca la luz del segundo proyector). Y entonces, inesperadamente, la
imagen aparece en color. No solo se ven gradaciones de rosa como uno
podría pensar, sino de todos los colores. Land demuestra de este modo
un hecho simple e impresionante: no es necesario que en la escena haya
color para verlo.
Fruta real Percepción de la fruta proyectada
Filtro rojo Filtro verde
1 2
Diapositiva n.º 1 Diapositiva n.º 2
bn filtrado bn filtrado
De hecho, se ha demostrado que las células que responden a una
longitud de onda reaccionan ante una superficie de cualquier color, con
1791 ,dnal
tal de que contenga una cantidad mínima de esa longitud de onda. Por
otra parte, el LSD y las sustancias psicotrópicas en general confirman
que el cerebro es capaz de producir sensaciones cromáticas sin necesidad
de estímulos.
451
4 apéndice a
5.0 Los colores póstumos y complementarios. Teorizados sobre todo por
Goethe, los colores póstumos se eplican científicamente gracias a la in-
teracción entre la retina y los procesos que tienen lugar en la parte de la
corteza visual denominada V4 (véase p. 199). Después de haber registra-
002 ,ikez
do una determinada longitud de onda, los grupos de células implicadas
a nivel retiniano (conos) tienden a enviar a la corteza una señal más
débil, como si hablaran en un tono más bajo; esto engaña a las células su-
periores (V4), que acaban construyendo la sensación del color comple-
mentario.
Si se observa fijamente durante unos segundos el cuadrado rojo si-
guiente y después se desplaza la mirada al puntito negro se verá aparecer
un cuadrado fantasma de color turquesa, el complementario del rojo.
Estudiando a un paciente con una atrofia cortical parcial, se llegó a 7002 ,nasserb
la conclusión de que este fenómeno depende de la corteza y no de la
retina. El paciente contaba que después de haber hecho la cama utili-
zando unas sábanas rojas se veía durante más de un minuto las manos
[Link] ser parcial, su atrofia le permitía ver,pero ralentizados los pro-
cesos en V4, lo cual producía una imagen consecutiva anómala.
Círculo de los colores póstumos Círculo de los complementarios
(los más pálidos en el exterior)
452
conceptos científicos 4
Sigue siendo un misterio por qué se ha desarrollado un mecanismo
así. Probablemente sea un efecto inevitable del funcionamiento por se-
ñales opuestas que impone pensar el color siempre por parejas de opues-
tos (véase p. 195).
5.1 Un color complementario puede definirse de cuatro formas diferen-
tes, según razonamientos neurobiológicos, físicos o artísticos:
– Psicológicamente es la percepción póstuma que aparece después
de haber observado fijamente durante unos segundos un determi-
nado color (véase punto 5.0).
– En las mezclas, tanto aditivas como sustractivas, se denominan
complementarios dos colores que producen otro acromático (blanco
o gris) (véase punto 6.3).
– En el diagrama de cromaticidad CIE (véase punto 10.0) son com-
plementarios dos colores que se encuentran en lugares opuestos
del perímetro pasando por el centro del blanco.
– En los círculos cromáticos de la teoría artística son complementa-
rios los colores opuestos en la circunferencia, aunque por lo general
se trata de un dato impreciso; de hecho,el complementario del rojo
fresa es un turquesa, mientras que en el círculo de Goethe y de
Itten resulta ser un verde hoja (véase Apéndice B 16).
1102 ,euhcsztloh
Una utilización práctica del contraste de complementarios es revelar
un color del que no nos habíamos dado cuenta. Si tomo,por ejemplo,una
camiseta y un par de pantalones azules, pueden parecerme similares,
pero, si los combino, aumenta la diferencia, pareciendo uno más frío y
el otro más cálido. Quizá no todos conozcan su definición técnica, pero
en las tiendas de ropa el truco de los complementarios es el pan nuestro
de cada día.
453
4 apéndice a
6.0 Las mezclas. Perceptiva y operativamente, las mezclas cromáticas
son de tres tipos: aditivas, sustractivas y partitivas. Es importante sub-
rayar que estos tres adjetivos se refieren a las mezclas y no a los colores:
no eisten «colores sustractivos», como a menudo se lee.
6.1 Son aditivas las mezclas que utilizan luces coloreadas. Si añado a
la luz de un reflector verde la de un reflector rojo, obtengo un color más
luminoso que ambos, en este caso el amarillo. El término se refiere
justamente a sumar luz con luz.
6.2 Son sustractivas las mezclas en las que se sustrae luz, aquellas en
las que utilizo colores sólidos, como los tubos o las tintas de impresión.
En este caso, el amarillo y el azul dan un tipo de verde más oscuro, es
decir, con menos luz, que los dos colores generadores.
Mezcla aditiva Mezcla sustractiva
6.3 Son, en cambio, partitivas aquellas mezclas que yutaponen los
colores,asegurando así que el conjunto sea un producto de la percepción.
Debido a esto, reciben también el nombre de mezclas en media espacial.
Un ejemplo perfecto de este tipo de mezcla son los cabellos canosos de
las personas de mediana edad: en realidad los cabellos o son blancos, o
tienen color, pero, vistos a distancia, los dos colores se funden y nos
parecen grises. El efecto depende de la resolución de la retina, es decir,
de la cantidad de conos implicados. Si miro de cerca, la proyección re-
Resolución grande Resolución media Resolución pequeña
Pintura Mosaico Impresión tipográfica
454
conceptos científicos 4
Mosaico Pantalla RGB Impresión con reticulado
tiniana es mayor y distingo los dos colores; a distancia, la proyección es
más pequeña y los dos colores se funden en una sensación nueva.
Otro caso de mezcla partitiva es el mosaico: si combino teselas ama-
891 ,nestirreg
rillas y teselas azules, no obtengo un verde como con las temperas, sino
un gris,porque en las mezclas partitivas los complementarios se compor-
tan como una mezcla aditiva, pero con menos luminosidad. En cambio,
la pantalla del televisor,que combina muchos puntitos luminosos verdes,
rojos y azules, emitiendo luz, produce un resultado más claro: así,si en el
mosaico el verde más el rojo da ocre, en el televisor da amarillo. La im-
presión en cuatricromía es, en cambio, partitiva o sustractiva. Es partiti-
va donde los puntitos de tinta están combinados y se funden ópticamen-
te; es sustractiva donde los puntitos de tinta se superponen como en la
pintura. Es decir, cuando un puntito cian acaba sobre un puntito amari-
llo, obtengo un verde; cuando acaba junto al amarillo, obtengo un gris;
cuando ocurre un poco de lo primero y un poco de lo segundo obtengo
un verde apagado. Por esta triplicidad de resultados, el uso del negro en
cuatricromía ayuda a evitar un ecesivo agrisamiento de los tonos oscuros.
Este mecanismo no ha de confundirse con el puntillismo (como por des-
gracia se lee en muchos manuales de educación artística): la pintura de
Seurat es fruto principalmente de mezclas sustractivas, como en general
toda la pintura, y la yutaposición de colores complementarios solo se
utiliza con moderación cuando se quieren obtener colores desaturados.
disco rotación efecto resultante
Otro tipo de mezcla partitiva es la generada por un movimiento,
como la rotación en las peonzas de Mawell: la velocidad hace que el
ojo ya no vea los campos fuente, sino su mezcla, por lo que también se
denomina mezcla en media temporal.
455
43 apéndice a
7.0 Nomenclatura. Los colores se perciben de modos diferentes depen-
diendo de las condiciones,y se denominan mediante atributos psicofísicos.
7.1 Se habla de color aislado cuando lo vemos solo, sin nada más a su
alrededor. Por ejemplo, un disco de luz coloreada proyectado en una ha-
bitación a oscuras; o una superficie homogénea vista a través de un pe-
queño orificio (orificio de reducción); o un semáforo en una calle a oscu-
ras por la noche. El color aislado es, por tanto, un caso especial en el que
un solo color homogéneo está rodeado de [Link] se ven aislados,
todos los colores (en la oscuridad o sobre fondo oscuro) parecen saturados
y [Link] marrón aislado se percibe siempre como amarillo (véase
p. 200), mientras que un trozo de madera no nos parece nunca amarillo,
porque el aislamiento perfecto no eiste en la naturaleza, pero es posi-
ble crearlo en un conteto controlado,como es un [Link] la vida
diaria los colores nunca están aislados,siempre los vemos junto a otros co-
lores. Por lo demás, la corteza cerebral construye la percepción del color
comparando la composición espectral de áreas adyacentes. Un círculo de
luz coloreada en la oscuridad (como uno proyectado o como un semáfo-
ro) es,por consiguiente,solo un caso límite,una relación espacial simple,
elegida no casualmente como objeto de estudio en el laboratorio.
7.2 Los modos principales y más comunes con que aparece el color
son los llamados modos objeto, es decir, cómo este se muestra en las cosas
que nos rodean. Son tres y se llaman respectivamente:
Modo superficie Modo volumen Modo iluminante
Un objeto opaco Un objeto transparente Un objeto autoluminoso
(reflexión de la luz) (transmisión de la luz) (emisión de la luz)
El modo superficie es el de cualquier objeto coloreado, como un trozo
de papel o de plástico. Es un modo nunca aislado, es decir, visible en un
conteto junto a otros [Link] el segundo caso,llamado modo volumen,
el color es percibido gracias al paso de la luz a través de la masa del
objeto, como en una copa de vino. El tercer caso es el modo iluminante,
el de una fuente luminosa como una bombilla coloreada. Este último
puede aparecer aislado,como un semáforo en la noche,o no aislado,como
456
conceptos científicos 43
las luces de un árbol de Navidad. En los monitores, los colores, pese a
emitir luz (si no son aislados de forma forzada), se ven como si fueran
superficies, es decir, nuestra mirada trata el monitor como si fuera una
pintura.
Además, están los modos no objeto. Respectivamente:
alacS / mublÁ otoF
Modo iluminación Modo reducción
(la luz cromática de un contexto) (cielo visto a través de un orificio)
El modo iluminación, o sea, el color atribuido a la luz que predomina
en una escena, como cuando decimos de un ambiente que tiene luz cálida.
El modo reducción,o sea,el color que se percibe mirando por una apertura
lo bastante pequeña para que parezca homogéneo, como a través de un
tubo. En la vida normal, uno de los pocos casos de color en reducción es
cuando miramos hacia el cielo despejado y el color nos parece compacto,
homogéneo, sin tesitura. Se trata del color aislado por ecelencia.
7.3 El color puede describirse a través de atributos psicofísicos. Los
principales son el tono, la luminosidad y la saturación. Otros son la per-
cepción de lúcido, de opaco, de diáfano, y así sucesivamente. No se tra-
ta de magnitudes mensurables, sino de modos de presentarse a nuestra
mirada, es decir, de valoraciones cualitativas.
7.3.1 La característica de un color de parecer diferente a otro se llama
tono: rojo, amarillo y azul son tonos. Los cinco círculos que aparecen a
continuación muestran cinco tonos distintos en los que la luminosidad
es constante.
«Tono» es, en esencia, el término que distingue lo que comúnmente
llamamos «color» cuando percibimos que hay [Link] las diferencias
de tono son diferencias de longitudes de onda, pero no todas las dife-
rencias de longitudes de onda comportan diferencias de tono. En otras
palabras, composiciones espectrales distintas pueden provocar en el ce-
457
43 apéndice a
rebro percepciones iguales. Es posible producir el mismo rojo mezclan-
do longitudes de onda de diferentes tipos (la discrepancia entre magni-
tudes físicas y sus correspondientes sensaciones es una de las cuestiones
más problemáticas de los estudios sobre el color, tanto en el ámbito
científico como en el filosófico. Véase metamerismo, pp. 352-353).
Hay tonos que se definen como espectrales, los contenidos en el ar-
coíris; y tonos no espectrales, como el púrpura o el magenta (véase p. 84).
7.3.2 Toda superficie percibida tiene una reflectancia concreta, es decir,
la cantidad de luz que esta refleja,medible con un fotó[Link] objetos
9991 ,éhgrup
con una reflectancia inferior al diez por ciento nos parecen negros. La
reflectancia aparente, o sea, la percibida por el ojo humano, se denomi-
na luminancia, o más coloquialmente luminosidad, y también es un atri-
buto psicofísico no mensurable. En los siguientes cinco círculos, el tono
es siempre el mismo y lo que varía es la luminosidad.
Técnicamente la diferencia entre el rojo y el rosa es, en suma, una
diferencia de luminosidad. He aquí en qué medida los términos de los
que estamos hablando son atributos psicofísicos; desde el punto de vis-
ta físico, el rosa no debería considerarse un tono en sí, ya que es sim-
plemente un rojo al que se le ha añadido «más luz»; por tanto, el rojo y
el rosa –siempre que se trate realmente de la misma curva electromag-
nética– son el mismo tono. En cambio, desde el punto de vista lingüís-
tico, social, artístico o comercial, el rojo y el rosa se consideran tonos
diferentes. Si en una tienda de ropa un dependiente dijera que dos ca-
misetas, una roja y la otra rosa,tienen el mismo tono pero con dos lumi-
nosidades diferentes, sería algo chocante, solo porque ese no es el léico
de la moda.
El tono es, pues, un atributo cromático, es decir, que concierne al tipo
del color, mientras que la luminosidad es un atributo tonal, es decir,
concierne a la cantidad de [Link] llama,en cambio,claridad a la percepción
relativa a un color no aislado, o sea, visto en medio de otros colores. De
eso se desprende que la claridad es una luminosidad que concierne al
conteto. Por tanto, de una bombilla coloreada podemos mencionar la
luminosidad, y de un trozo de papel apoyado en una mesa, la claridad
(en realidad, cuando decimos que una cosa es más luminosa que otra
estamos hablando de claridad).
458
conceptos científicos 433
7.3.3 En los círculos siguientes permanecen constantes el tono y la
luminosidad, y cambia la pureza o, coloquialmente, la saturación.
Este término se refiere a la cantidad de tono percibido, es decir, al
hecho de que un rojo bermellón nos parezca más «colorido» que un rosa
[Link] los colores aislados esta presencia de tono se llama [Link]
un color no aislado y, por tanto, con relación a una escala, se habla de
croma. En general, estos términos, sobre todo en el campo digital, son
sustituidos por «saturación», que, en cambio, debería indicar la pureza
con relación a la luminosidad. Tratándose de un valor vinculado a la
cantidad de luz, la saturación concierne, en definitiva, solo a la luz co-
loreada y no a las superficies reflectantes, como, por ejemplo, un trozo
de papel. Dicho esto, en el lenguaje común diríamos que un color es
saturado con relación a cuánto se diferencia de un gris con la misma
luminosidad. Y no vamos más allá.
8.0 Luminosidad percibida de los colores. Los colores pueden ordenarse
en una secuencia cromática, como sucede en el espectro, o en una secuen-
cia tonal, según la cantidad de luz que reflejan y a la que nuestro ojo es
más sensible.
Orden espectral
Según matiz cromático
Orden tonal
71% 59% 38% 29% 9% Según la luminosidad
percibida
Si convertimos una imagen en color a escala de grises, como en una
foto en blanco y negro, vemos que cada tono posee en su máima satu-
ración una concreta cualidad luminosa que no depende solo de hechos
físicos, sino también de la sensibilidad de nuestro órgano visual. Sin
embargo, la corteza cerebral no es responsable de esto: por encima hay
una característica estructural de la retina. En la visión del amarillo se
encuentran implicados, de hecho, los conos sensibles a los verdes y a los
rojos, que componen casi el noventa por ciento del total, mientras que
para el violeta son responsables los conos azules, que son una minoría.
459
434 apéndice a
1 99
83 La curva de sensibilidad luminosa
del ojo se debe a la predominancia
adibicrep zul ed ejatnecroP
de conos rojos y verdes
implicados en la elaboración
de la zona central
del espectro
38
21
0
380 760
Violetas Azules Verdes Amarillos Anaranjados Rojos
El amarillo posee, por tanto, una composición espectral que ecita
un número mayor de receptores y que se manifiesta como sensación de
mayor [Link] sensibilidad tiene un pico en torno a las longitudes de onda
de los amarillos. Si tuviéramos más conos azules, es probable que fué-
ramos capaces de ver,y de pensar,un violeta más luminoso que el amarillo.
La percepción de la luminosidad intrínseca a los colores y la capaci-
dad de compararlos entre ellos es una de las características fundamen-
tales de la mente para evaluar volúmenes, profundidades y cualidades
cromáticas. Lo cual comporta también una mayor capacidad de dis-
criminación al aumentar los pasos cromáticos y luminosos, así como la
capacidad fundamental de discernir umbrales más o menos altos
dentro de las diferencias tonales. Por ejemplo, si se observan los si-
guientes cinco círculos
cualquier persona es capaz de ordenarlos valorando la luminosidad:
1 2 3 4 5
Y, si se propusiera un seto círculo, también sabría en qué lugar de
la fila colocarlo. Tonos y luminosidad son, por tanto, algo que vemos
como un todo, pero la luminosidad es también una cualidad concreta
que vemos en algunos tonos.
460
conceptos científicos 435
8.1 Las relaciones entre tonos y luminosidades, más allá de la pintu-
ra, tienen un papel clave en los sistemas de señalización e información.
Lo importante es la capacidad de los colores para crear una diferencia
con lo que tienen a su alrededor lo suficientemente descifrable por
nuestro ojo.
Umbral alto Umbral bajo
Intervalos uniformes de tono Intervalos uniformes de tono
Intervalos no uniformes de tono Intervalos uniformes de saturación
Sin embargo, al contrario de otros sistemas, como el númerico o el
alfabético, en el cromático los tonos permiten diferenciar pero no orde-
nar. Es decir, en el plano del metro, los tonos distinguen las distintas
líneas, pero no son capaces de establecer ningún tipo de secuencia or-
denada. La única forma de crear un orden es apoyándose en un matiz
1102 ,nitreb
en el que sean reconocibles una serie de diferencias sucesivas, por ejem-
plo, del claro al oscuro o del saturado al descolorido. Esto sucede con
frecuencia en el gráfico de las previsiones del tiempo, en el que median-
te el desplazamiento de los azules a los rojos se representa el aumento
de la temperatura. No obstante, en todos estos casos está claro que el
color necesita una leyenda para poder tener un significado.
Fácil Difícil de encontrar Fácil Difícil de encontrar
461
43 apéndice a
Una circunstancia límite es la de los transistores donde los colores
indican la potencia, pero necesitan una referencia para ser interpretados,
ya que estos son demasiado numerosos y, por tanto, indescifrables «a
simple vista». En oposición a estos sistemas,la señalización vial es pura-
mente receptiva. Es decir, el rojo de las prohibiciones y el azul de las
obligaciones hablan a nuestro ojo sin necesidad de razonamientos o de
leyendas. Lo cual es posible porque las diferencias son pocas y muy mar-
8002 ,eraw
cadas. El color tiene, sin embargo, la capacidad de llamar la atención; la
elección de tonos más o menos saturados o más o menos luminosos
depende, por tanto, de hasta qué punto se desea que un determinado
elemento «llame la atención» por encima de los demás (en estas cualida-
des la red ha utilizado,desde el principio,el color para señalar lo cliquea-
ble y lo factible). Por ello, en los sistemas de información hay que evitar
los trazos en amarillo sobre fondo blanco, los colores claros y poco legi-
bles, y las combinaciones con poca diferenciación, ya que, por una parte,
pueden empastarse durante la reproducción y, por la otra, resultar con-
fusas a los lectores con una ceguera cromática parcial (daltonismo). De
hecho, en la infografía, cuya prioridad no es epresiva, sino informativa,
los problemas de percepción visual son siempre cuestiones estructurales.
ajelfer zuL
380 Tinta cian real 760 380 Tinta cian ideal 760
380 Tinta magenta real 760 380 Tinta magenta ideal 760
380 Tinta amarilla real 760 380 Tinta amarilla ideal 760
462
conceptos científicos 43
9.0 La impresión en cuatricromía, también conocida como CMYK, por
las siglas de las tres tintas (cian, magenta,yellow) más la k de key,porque la
plancha del negro es la «clave» que permite alinear entre ellas a las otras
tintas. En la jerga de los antiguos tipógrafos se decía que el cian y el ma-
genta hacen la imagen,el amarillo le da transparencia y el negro profundidad.
El mecanismo se basa teóricamente en la elección de tres colores que
no reflejan por separado ninguna de las longitudes de onda de los otros dos,
en aras de garantizar la gama más amplia posible una vez mezclados entre
891 ,nestirreg
ellos. En la realidad, en cambio, las tintas reflejan algo de todas las longi-
tudes de onda, y esta es la razón de que los tres primarios no permitan
representar todos los colores [Link] tintas ideales podrían pres-
cindir de la tinta negra, coronando el sueño de Le Blon (véase nota 9 en
p. 138). Ya en la segunda mitad del siglo xx, siguiendo la intuición de
Mawell,se separaba el color fotografiando tres veces la fuente a través de los
filtros del color complementario al que se iba a imprimir (véase p. 160).
10.0 El diagrama de cromaticidad CIE. En 1931, la CIE (sigla francesa
de la Comisión Internacional de la Iluminación) propone un modelo
cromático con una base matemática que permite definir por medio de tres
coordenadas todos los colores visibles para el ser humano.
A diferencia de los círculos, de las esferas y los triángulos, tan del gus-
to de los teóricos del pasado,aquí nos encontramos con una forma irregu-
lar,parecida a una campana,que concede mucho espacio a algunos colores
y menos a [Link] decir,da mayor peso a los amarillos y a los verdes en la
medida en que todos los colores visibles se describen calibrando las longi-
tudes de onda respecto a la sensibilidad de la retina humana. De hecho,el
CIE estandarizó en 1924 la curva de sensibilidad de los conos evaluando
8002 ,iraelo
la radiación electromagnética en relación con su capacidad de estimular el
ojo. Respecto a los modelos físicos del siglo xx, que describen el mundo
prescindiendo de quien mira y en los que todas las longitudes de onda
tienen la misma dignidad, y respecto a la geométrica regularidad de los
diagramas artísticos,aquí se tiene en cuenta lo que es realmente [Link]
un simple color teórico, sino el color como algo que vemos en las cosas.
En el perímetro de la campana se encuentran distribuidas las longitu-
des de onda del espectro de forma no homogénea (la distancia entre 500
y 480 nm es mayor que la distancia entre 560 y 580 nm,pese a tratarse de
9991 ,éhgrup
una misma dimensión física) para respaldar la mayor sensibilidad de la
retina a la gama de los verdes. El segmento recto que forma la base de
la campana, llamado «línea de los púrpuras», concierne en cambio a los
rojos no comprendidos en el arcoíris a los que no corresponde una radia-
463
43 apéndice a
520 Diapositiva color
540
sRGB
Cuatricromía
560
500 580
600
6500 k
700
480 -500
-520
450 -580
Longitudes de onda expresadas en nanómetros, temperatura de color expresada en kelvin
ción monocromática, sino que son el fruto de la suma de las radiaciones
en los etremos del espectro.
Al igual que todos los modelos, el CIE es capaz de definir solo un
color aislado y no puede dar cuenta de la percepción real en curso, por
cuanto fenómenos como la constancia cromática (véase p. 198) o el con-
traste simultáneo (véase p. 95) comportan demasiadas variables para po-
der ser descritos de forma matemática.
Se trata, no obstante, de un modelo que no es eclusivamente teórico.
De hecho, un punto en el plano no indica nada concreto: ni una tinta, ni
una longitud de onda, ni un valor localizado en un monitor. No eiste
ninguna tecnología capaz de visualizar o producir los colores del modelo,
pero al mismo tiempo no eiste hoy en día una tecnología que pueda
prescindir de é[Link] considerarlo como la idea platónica de todos los
colores potencialmente visibles de los que nuestros monitores cotidianos
solo son manifestaciones contingentes (al tratarse de un modelo matemá-
tico, tampoco es representable, la figura solo está coloreada con fines di-
dácticos). La idea del modelo nace de numerosos estudios efectuados en
el periodo de entreguerras,cuando se observó la imposibilidad de conseguir
reproducir por síntesis aditiva todos los colores, fuera cual fuera el trío de
primarios que se [Link] construir el diagrama se identifican,pues,
tres primarios imaginarios a los que corresponden los vértices de un trián-
gulo que contiene a la campana,y que sirven como referencia matemática
a fin de epresar el resto de los [Link] tres primarios reales,es
decir, tres luces monocromáticas en el intervalo del espectro, nos damos
cuenta de que algunos colores no podrán nunca ser obtenidos por ninguna
de sus combinaciones. Es decir, cada color espectral puede ser la suma de
464
conceptos científicos 43
tres primarios a condición de que algunos de estos puedan ser epresados
por un número negativo. Actualmente no eiste una tecnología capaz de
representar concretamente todos los colores del modelo.
11.0 Sistema Munsell. En el árbol de Munsell, el tronco indica la lumi-
nosidad y, yendo de abajo arriba, se avanza de la oscuridad a la luz. Alre-
dedor de este tronco están dispuestos los colores circularmente,mientras que
las ramas representan los diferentes grados de saturación,y cuanto más se
va hacia el eterior más colores puros tenemos. La norma que rige el sis-
tema es que los pasos de un elemento a otro, en las tres dimensiones, son
efectivamente [Link],pues, un modelo construido sobre las capa-
cidades de discernimiento del ojo, que define de forma numérica lo per-
ceptible a través de las tres coordenadas de luminosidad,tono y saturación.
.cnI llesnuM otoF
La estructura de Munsell es la primera basada en diferencias perceptivas
homogéneas, por tanto,en el color como se presenta a nuestra mirada. Esa
diferencia percibida entre dos colores en vertical,en el eje de la luminosidad,
es taativo que parezca igual que la diferencia entre dos tonos en horizon-
tal, es decir, en el eje de la saturación (que Munsell llama «chroma»); esto
1291 ,llesnum
conlleva que la distancia de los tonos saturados del centro sea diferente para
cada color, ya que para ir del gris al rosa son necesarios más pasos que
para ir del gris al azul. De esta forma, el árbol tiene ramas de diferentes
longitudes y el volumen resultante es irregular y no simplemente cilíndrico.
A diferencia de Munsell, Pantone no está basado en ninguna teoría
general. Es un simple protocolo de comunicación,no establece relaciones
entre tono y tono ni define el color atendiendo a parámetros geométricos
o perceptivos,sino solo a la cantidad de mezcla de dieciocho tintas de base.
Digno heredero de Munsell es el sistema sueco NCS,Natural Color Sys-
tem, que articula las relaciones partiendo de cuatro colores base según las
ideas sobre la oposición formuladas por Hering (véase p.195).Un análogo
de Pantone para aplicaciones industriales y arquitectónicas es el RAL.
465
466
467
468
apéndice b
principales modelos cromáticos
Reconstrucción de los modelos formulados a partir del siglo xv, cuan-
do se plantea el problema de la racionalización cromática. De especial
reliee es el círculo de Hölzel (16), desarrollado basándose en Goethe.
Hölzel, hoy olidado, fue un pedagogo que influyó durante todo el si-
glo xx y determinó muchas de las ideas de Itten, su alumno.
1 2
Francisco de Aguilón, 1613 Anastasio Kircher, 1646
3 4
Isaac Newton, 1672 Moses Harris, 1766
5 6
Johann Heinrich Lambert, 1772 Johann Wolfgang von Goethe, 1810
469
442 apéndice b
7 8
Philipp Otto Runge, 1810 Arthur Schopenhauer, 1816
9 10
Michel Eugène Chevreul, 1839 James Clerk Maxwell, 1861
11 12
Ewald Hering, 1878 Ogden Nicholas Rood, 1879
13 14
Vasili Kandinski, 1912 Albert Munsell, 1915
470
principales modelos cromáticos 443
15 16
Wilhelm Ostwald, 1919 Adolf Hölzel, 1919 (de Goethe)
17 18
Johannes Itten, 1921 Paul Klee, 1922
19 20
Faber Birren, 1938 Harald Küppers, 1958
21 22
Johannes Itten, 1961 NCS, 1969
471
nota iconográfica
A diferencia del modelo editorial clásico, donde las obras de arte apa-
recen en su totalidad, en este libro las imágenes se presentan en forma
de detalles, secciones o fragmentos, sin leyenda alguna. El detalle de una
pintura famosa a acompañado por el procedimiento técnico, el docu-
mento histórico se encuentra junto al personaje cinematográfico, sugi-
riendo concordancias, antífrasis y posibles coneiones entre mundos
[Link] este modo,las obras no son tanto ejemplos artísticos como
testimonios de maneras de pensar. La forma en que está paginado el
libro debe considerarse consustancial al teto: el diseño del libro es ya
un punto de ista sobre su objeto. La idea es proponer un aparato figu-
ratio que, discurriendo en paralelo al teto, induzca a una mirada arti-
culada de las imágenes, haciendo fructífero el sincretismo que ahora es
norma a traés de internet y de las redes sociales. Corresponderá al
lector, si lo desea, trazar coneiones posteriores, imaginatias y persona-
les, ayudado también por las fuentes del siguiente listado iconográfico.
472
listado iconográfico
1. Hokusai Katsushika, Los cie- 11. Discípulo de Tiziano, Alego-
gos y el elefante, en Hokusai ría, óleo sobre tela, c. 1576,
Manga,ilografía policroma- detalle. Washington, Natio-
da, 1818. nal Gallery of Art. (Foto Nga
2. Lápices amarillos. (Foto Images / Open Access.)
iStock.) 12. Jean-Honoré Fragonard, El
3. Anuncio de los lápices Koh- columpio, óleo sobre tela,
I-Noor,1914. 1775-1780,[Link].
4. Iconos «lápiz» digitales más 13. Viñeta de un cómic en offset,
etendidos. años setenta del siglo xx.
5. La palabra «pencil» en la (Foto © Riccardo Falcinelli.)
búsqueda por imágenes de 14. Taza de té con dibujo de gru-
Google. lla en cerámica Raku «Shōrei»
6. Naranjas en un supermercado (pino enejecido), Japón c.
del siglo xx. (Foto iStock.) [Link] Ángeles,Los
7. Pelotas de tenis. (Foto iStock.) Ángeles County Museum of
8. Máscaras y estatuillas africa- Art. (Foto © Museum Associa-
nas en el mercadillo de Por- tes / .)
taportese, Roma, 2016. (Foto 15. Jarroncito de idrio, Gujarat
Alessandro Malatesta / Flickr / (India) [Link].
[CC].) 16. Anillo de oro y granate en-
9. Una misma camiseta en dife- garzado en cabujón, Francia,
rentes colores. (Foto iStock.) siglo v d. C. Nuea York,
10. Botes de pintura industrial. The Metropolitan Museum
(Foto iStock.) of Art. (Foto del Museo.)
473
446 cromorama
17. Fragmento de idrio colorea- 27. Andy Warhol,Brillo Box,óleo
do, Chartres (Francia), siglos y estarcido sobre madera,
x-x. Ibidem. [Link],colección pri-
18. Portadocumentos en pleiglás ada. (© The Andy Warhol
rojo,siglo xx. (Foto iStock.) Foundation for the Visual Arts
19. Rogier Van der Weyden, Re- Inc. by Siae 2017 / Foto Chris-
trato de mujer,óleo sobre tabla, tie’s Images Limited, Londres /
c. 1460, completo y detalle. Scala, Florencia.)
Washington,National Gallery 28. Bruno Munari, portada para
of Art. (Foto Nga Images / Open la colección «Nuoo Politec-
Access.) nico», Turín, Einaudi, 1975.
20. Claude Monet,La grenouillère, (Foto © Federico Noaro.)
óleo sobre tela,1869,comple- 29. Vasili Kandinski, litografía
to y detalle. Nuea York,The policromada de la serie Kleine
Metropolitan Museum of Art. Welten I, 1922. Nuea York,
(Foto del Museo.) The Metropolitan Museum
21. Muñequito de Lego,plástico, of Art. (Foto del Museo.)
siglo xx.© Lego Group. (Foto 30. Egon Schiele,Retrato de mu-
iStock.) jer, litografía policromada,
22. Pared pintada con candelabros [Link].
en Boscotrecase, fresco, Ná- 31. Ma Huber, Gran premio de-
poles,siglo [Link]a York, ll’Autodromo, impreso en off-
The Metropolitan Museum set,1958.© Aoi Huber-Kono.
of Art. (Foto del Museo.) Por amable cesión.
23. Carta de colores Pantone. 32. Jules Chéret, Job, litografía
(Foto iStock.) policromada, 1889.
24. Paredes de edificios en el cas- 33. Albe Steiner, Il Contempora-
co histórico de Siena, 2014. neo, impreso en offset a dos
(Foto Nicola Sap De Mitri / tintas,1957.© Anna Steiner.
Flickr / [CC].) Por amable cesión.
25. Marcadores. (Foto iStock.) 34. BleBole, L’imagier des gens,
26. Piet Mondrian, Composición impreso a cuatro tintas,París,
en blanco, rojo y amarillo, óleo Albin Michel, 2008.© Ble-
sobre tela,[Link] Ángeles, Bole. Edición italiana: Im-
Los Ángeles County Mu- maginario, Orecchio acerbo,
seum of Art. (Foto © Museum Roma, 2008. Por amable ce-
Associates / .) sión.
474
listado iconográfico 447
35. Simone Rea, Le rane e il sole, c.Nápoles,50-40 a.C.,deta-
acrílico y óleo sobre papel tra- lle. Nuea York,The Metro-
[Link]ñeta de Esopo,Favo- politan Museum of Art. (Foto
le, Milán, Topipittori, 2011. del Museo.)
© Simone Rea. Por amable 45. Auguste Renoir,La bailarina,
cesión de Topipittori. óleo sobre tela, 1874, detalle.
36. Shout, Pericolo in agguato, Washington, National Ga-
ilustración digital, 2010. llery of Art. (Foto Nga Images
© Shout. Por amable cesión. / Open Access.)
37. Tubos de pintura en una tien- 46. Gioanni Bellini y Tiziano,El
da de bellas artes. (Foto Digital festín de los dioses, óleo sobre
Cat / Flickr / [CC].) tela, [Link].
38. El jugador, de Escenas del hijo 47. Reconstrucción de la paleta de
pródigo, idriera, Alemania, Cennino Cennini según las
1532. Nuea York,The Me- indicaciones contenidas en Il
tropolitan Museum of Art. Libro dell’arte.
(Foto del Museo.) 48. Sassetta,San Francisco da su capa
39. Vidriera policromada,Braine al soldado pobre, temple sobre
o Reims (Francia) c. 1185- tabla, 1473, detalle. Londres,
[Link]. The National Gallery. (© 2017.
40. Pigmentos en un mercado, Foto The National Gallery,Lon-
Goa (India), 2005. (Foto Dan dres / Scala,Florencia.)
Brady / Flickr / [CC].) 49. Azuritas.
41. Pigmentos y colorantes. Las 50. Tubo de ultramar sintético,
materias primas. Winsor & Newton, princi-
42. Yacimientos naturales de pig- pios del siglo xx.
[Link] reconstrui- 51. Lapislázuli.
do por Philip Ball,Color in the 52. Lippo Memmi (Filippo di
Making,Londres,Black Dog Memmo),Virgen con niño,san-
Publishing,2013. tos y ángeles,temple sobre tabla
43. Cimabue, Crucifixión, fresco, y pan de oro, 1350. Nuea
Asís,[Link]ílica su- York,The Metropolitan Mu-
perior de San Francesco,Asís. seum of Art. (Foto del Museo.)
(© [Link] Scala,Florencia.) 53. Imágenes de santos, impre-
44. Pared de la illa de [Link] sión offset, Italia, siglo xx.
Synistor en Boscoreale,fresco, (Foto © Riccardo Falcinelli.)
475
448 cromorama
54. Giorgione,La sagrada familia, 61. Los cuatro temperamentos
óleo sobre tabla, [Link]- según la medicina humoral,
shington,National Gallery of ilustración,siglo xv.
Art. (Foto Nga Images / Open 62. Rueda de los colores en rela-
Access.) ción con los signos zodiacales
55. Jacopo Tintoretto, Susana, y las materias. Esquema re-
óleo sobre tela, c. 1575,deta- construido por Anna Marot-
lle. Ibidem. ta, Policroma, Turín, Celid,
56. Gioanni Paolo Lomazzo, 1999.
Trattato dell’arte della pittura, 63. Agripa de Nettesheim, De
scoltura et architettura, libro occulta philosophia,Los colores
tercero,Del colore,1584. y los temperamentos, Colo-
57. Portada de eangeliario en nia,1533.
plata con crucifiión en mar- 64. Rainbow Queen, página de
fil e incrustaciones de piedras Vogue. (Foto © Riccardo Falci-
preciosas. España, anterior a nelli.)
1085. Nuea York,The Me- 65. Frontispicio de Il newtonia-
tropolitan Museum of Art. nismo per le dame, de Fran-
(Foto del Museo.) cesco Algarotti, Nápoles,
58. Cruz de Herimann e Ida, si- 1737.
glo x, con cabecita romana 66. Prisma y espectro. (Foto Char-
del siglo a. C. Colonia, Ko- les Smith / Flickr / [CC].)
lumba Kunstmuseum des 67. Newton utiliza el prisma para
Erzbistums. (Foto © Lothar descomponer un rayo de luz,
Schnepf.) grabado,1881.
59. Gentile da Fabriano, Virgen 68. Portada de Opticks, de Isaac
entronizada con el Niño, tem- Newton,Londres,1704.
ple sobre tabla, c.1420,deta- 69. El prisma y los siete colores
lle. Washington, National según Newton. (Ilustración
Gallery of Art. (Foto Nga Ima- © Riccardo Falcinelli.)
ges / Open Access.) 70. Página con la rueda cromática
60. Atanasio Kircher, Ars magna de Newton,Opticks, op. cit.
lucis et umbrae in mundo,capí- 71. Isaac Newton, la rueda cro-
tulo II, esquema de las rela- mática,reconstrucción.
ciones entre los colores,Roma 72. Círculo de las orinas, Petits
1645-1646. traités d’hygiène et de médecine,
476
listado iconográfico 449
en francés y en latín, siglo xv. 82. Contraste simultáneo del co-
París,Biblioteca Nacional de lor gris sobre fondos de colo-
Francia, [Link]. 11229. (Foto res,de Chereul.
Bnf.) 83. Claude Monet,Madame Mo-
73. Cartesio, Compendium musi- net y su hijo, óleo sobre tela,
cae,Ámsterdam,1618,detalle 1875, detalle. Washington,
de la rueda. National Gallery of Art. (Foto
74. Colores póstumos de una jo- Nga Images / Open Access.)
en en la posada según Goe- 84. Gustae Klimt,Mäda Prima-
the. (Ilustración © Riccardo vesi, óleo sobre tela, 1912-
Falcinelli.) 1913,detalle del [Link]-
75. El eperimento del lápiz con- a York, The Metropolitan
tado por Goethe en La teoría Museum of Art. (Foto del
de los colores. (Iustración © Ric- Museo.)
cardo Falcinelli.) 85. Claude Monet,Gavillas,óleo
76. Johann Wolfgang on Goe- sobre tela, [Link].
the, Zur Farbenlehre, tabla I, 86. Jean-Auguste-Dominique
Tubinga, 1810. Ingres, Retrato de la princesa
77. La rueda cromática de Goe- de Broglie, óleo sobre tela,
the,Zur Farbenlehre, op. cit. [Link].
78. Manufacturas reales de Go- 87. Fotograma de La Bella y la
belins, Diana y Acteón, tapiz Bestia, 1991. (Foto © Disney
de lana y seda,Parí[Link] diseño Enterprises,Inc.)
es anterior a 1680,y la tejedu- 88. Portadas de Madame Bovary
ra es de finales del siglo xv, en edición de bolsillo. (Foto
principios del xv, detalle. © Riccardo Falcinelli.)
Nuea York,The Metropoli- 89. Werther en una ilustración de
tan Museum of Art. (Foto del época.
Museo.) 90. Valores opuestos del amarillo
79. Otto Runge,La esfera cromá- y del azul según Goethe.
tica,Hamburgo,1810. 91. Atuendo a lo Werther,Ingla-
80. Contraste simultáneo del co- terra, c. 1833. Nuea York,
lor negro sobre fondos de co- The Metropolitan Museum
lores,de Chereul. of Art. (Foto del Museo.)
81. Michel Eugène Chereul, la 92. CD,DVD y libros con perso-
rueda cromática,1839. najes estidos a la manera de
477
450 cromorama
Werther. (Foto © Riccardo Fal- 102. Karl Friedrich Schinkel,Altes
cinelli.) Museum,Berlín,1823-1828.
93. Ingres, Retrato de la princesa (Foto © Riccardo Falcinelli.)
de Broglie, op. cit., estructuras 103. Página de F. W. Deoe & C.
geométricas. [Link] Co.,Priced Cata-
94. Ingres, Retrato de la princesa logue of Artists’ Materials,
de Broglie, op. cit., detalle del Nuea York,1892.
ojo y del anillo. 104. Hokusai Katsushika,La gran
95. Ingres, Retrato de la princesa ola de Kanagawa, de la serie
de Broglie, op. cit., perfil de la Treinta y seis istas del mon-
figura sin el fondo. te Fuji, ilografía policroma-
96. Bella estida de azul,fotogra- da, 1823-1829,detalle.
ma de La Bella y la Bestia, 105. Los primeros pigmentos sin-
1991. (Foto © Disney Enterpri- téticos modernos.
ses,Inc.) 106. El estido amarillo de Miche-
97. John Singer Sargent, Mrs lle Obama. Captura de pan-
Hugh Hammersley,óleo sobre talla de un diario online. (Foto
tela,1892,[Link]a York, © Riccardo Falcinelli.)
The Metropolitan Museum of 107. El estido amarillo de Miche-
Art. (Foto del Museo.) lle Obama en la búsqueda por
98. Tejido sintético color mala, imágenes de Google. (Foto
siglo xx. (Foto iStock.) © Riccardo Falcinelli.)
99. Vestido de tafetán de color 108. Estudio de Franz Xaer Win-
mala, Francia, c. 1885. Los terhalter, La reina Victoria,
Ángeles,Los Ángeles County óleo sobre tela,c.1843,detalle
Museum of Art. (Foto © Mu- del rostro. Washington, Na-
seum Associates / .) tional Gallery of Art. (Foto
100. La moda de los estidos de Nga Images / Open Access.)
color mala en una ilustración 109. Reistas de moda. (Foto
de 1861. iStock.)
101. Zapatilla de mujer de color 110. Paul Klee,El canon de la tota-
mala, seda, encaje y piel. lidad, ilustración, 1925. Ela-
Francia,[Link] Ángeles, boración gráfica de Paul Klee,
Los Ángeles County Mu- Das bildnerische Denken, Ba-
seum of Art. (Foto © Museum silea,Benno Schwabe & Co.,
Associates / .) 1956.
478
listado iconográfico 451
111. Anuncio de acuarelas prima- la cabeza, en Myologie Com-
rias,1914. plette en Couleur et Grandeur
112. Leo Lionni, Piccolo blu e pic- Naturelle, impreso en cuatro
colo giallo, 1959. Edizione planchas según las enseñanzas
italiana © [Link] ama- de Le Blon,París,[Link]-
ble cesión. [Hay trad. cast.: a York, The Metropolitan
Pequeño azul y pequeño amari- Museum of Art. (Foto del Mu-
llo, Kalandraka Ediciones, seo.)
Ponteedra,2005.] 121. Jacob Christoph Le Blon y
113. Paleta con el nombre de Jacques Fabien Gautier
Amenofis III,Imperio Nueo, d’Agoty, Retrato del cardenal
XVIII dinastía,c.1390-1353 de Fleury, reconstrucción de
[Link]a York,The Metro- las fases de impresión a tres
politan Museum of Art. (Foto colores,París,c.1738.
del Museo.) 122. Frontispicio y páginas interio-
114. Frontispicio de Theodore res de Olier Byrne,The First
Henry Fielding,On Painting Six Books of the Elements of
in Oil and Water Colours, Lon- Euclid,Londres,1847.
dres, Ackermann and Co., 123. Moses Harris,círculo cromá-
1839. tico de los colores primarios,
115. La paleta de Honoré Dau- 1785.
mier, siglo xx. Nuea York, 124. Owen Jones, Decoración del
The Metropolitan Museum Crystal Palace para la Gran
of Art. (Foto del Museo.) Exposición Universal,estampa,
116. Síntesis sustractia de los tres 1851.
colores primarios de la impre- 125. Joseph Mallord William Tur-
sión tipográfica. ner,Rotterdam Ferryboat,óleo
117. Ampliación de la trama tipo- sobre tela,[Link],
gráfica de cuatricromía. National Gallery of Art.
118. Ampliación de un monitor en (Foto Nga Images / Open Ac-
tricromía. cess.)
119. Frontispicio y páginas interio- 126. Vasili Kandinski, Cuestiona-
res de Jacob Christoph Le rio sobre formas y colores
Blon,Coloritto,Londres,1725. primarios,[Link]ís,colec-
120. Jacques Fabien Gautier ción priada. (Foto Riccardo
d’Agoty,tabla 4: dos istas de Falcinelli.)
479
452 cromorama
127. Gerrit Rieteld, Silla roja y 135. Kodachrome, anuncio, c.
azul, 1917. Roma, colección 1935.
priada. (© Gerrit Rieteld by 136. Johannes de Ketham,Fascicu-
Siae 2017 / Foto Riccardo Falci- lus medicinae, ilografía en
nelli.) negro más cuatro colores.
128. Grundelemente,de Kandinski, 137. Ketham,Fasciculus medicinae,
tabla de Staatliches Bauhaus ilografía en negro más cuatro
Weimar 1919-1923, Bauhaus colores.
Verlag,Múnich,1923. 138. Ugo da Carpi,Diógenes,ilo-
129. Cubierta y página interior de grafía a cuatro colores de Par-
Theo Van Doesburg,Grund- migianino,1527.
begriffe der Neuen Gestaltenden 139. Melocotones, ilustración bo-
Kunst,Múnich,1925. tánica en cromolitografía,
130. If You Want it,Take it, with a 1891.
Kodak, póster, impreso a seis 140. Anuncio en cromolitografía
tintas, 1895. para la Collins Plow Co.,
131. Joseph Christian Leyendec- c. 1880.
ker, Arrow Collars & Shirts, 141. Cajas de hojalata impresas en
anuncio en The Saturday Eve- cromolitografía,c.1890.
ning Post, impreso a dos tin- 142. Gabriele Castagnola, Love or
tas,2 de abril de [Link]a Duty (Filippo Lippi y Lu-
York, Nuea York Public Li- crezia Buti), cromolitografía,
brary. (Foto del Museo.) París, Hangard-Mangué,
132. Tira de película coloreada a 1873.
mano,c.1902. 143. Juguete de hojalata impresa
133. Winsor McCay, Little Nemo en cromolitografía, años
in Slumberland,ilustración,en treinta del siglo xx. (Foto lord
The Nueva York Herald,1907. enfield / Flickr / [CC].)
134. [Link] Lithographic 144. Henri de Toulouse-Lautrec,
Co., Social Smoke, piedra lito- Ambassadeurs:Aristide Bruant,
gráfica con su correspondiente litografía a seis tintas: erde
etiqueta impresa para una mar- olia,amarillo,rojo,azul,mo-
ca de puros,[Link] The rado y negro,1892.
Winterthur Library:The John 145. Jules Chéret, Pantomimes lu-
and Carolyn Grossan Collec- mineuses, cromolitografía,
[Link] amable concesión. 1892.
480
listado iconográfico 453
146. Alphonse Mucha,Sarah Bern- 154. Vogue,portada en cromolito-
hardt en el papel de Hamlet, grafía, n.º 1, diciembre de
cromolitografía a cuatro tintas [Link],colección pria-
sobre dos hojas: rojo, azul, da. (Foto © Riccardo Falcine-
amarillo claro y erde olia, lli.)
1899. 155. Marcos de diapositias Ekta-
147. Anuncio para el jabón Bub- chrome y Kodachrome, c.
bles, cromolitografía con re- 1970 (Foto © Riccardo Falcine-
producción de A Child’s Play, lli.)
de John Eerett Millais, 156. Paul Klee,Sin título,acuarela,
1886. 1914. Nuea York,The Me-
148. William Morris,papel pinta- tropolitan Museum of Art.
do con motios de sauces, (Foto del Museo.)
manifactura Morris & Co., 157. Édouard Guichard,L’harmo-
1887. Nuea York,The Me- nie des couleurs, tabla interior,
tropolitan Museum of Art. 1880.
(Foto del Museo.) 158. Ilustración de Albert Munsell,
149. William Morris, Rose, tejido A Grammar of Color, Mitti-
estampado,manufactura Mo- neague (Ma),1921.
rris & Co., 1883. Los Ánge- 159. Frontispicio de Munsell, A
les,Los Ángeles County Mu- Grammar of Color, op. cit.
seum of Art. (Foto © Museum 160. Tabla de Emily Noyes Van-
Associates / .) derpoel,Color Problems,Long-
150. James Mawell,diapositia en mans, Green, and co., Nuea
color de una escarapela esco- York,1902.
cesa, 1861. 161. Albert Munsell, atlas y ma-
151. Frontispicio y páginas interio- nuales. (Foto Mark Fairchild /
res impresas en cromolitogra- Flickr / [CC].)
fía de Owen Jones,ilustracio- 162. Árbol de Munsell,reconstruc-
nes de Francis Bedford, The ción, curso «Color y eperi-
Grammar of Ornament, Lon- mentación»,Escuela de Dise-
dres,1856. ño, Politécnico de Milán,
152. Cámara Technicolor con tres profesores: Mario Bisson y
tiras de película. Cristina Boeri.
153. Reconstrucción del proceso 163. Ilustración de Munsell, A
Technicolor con tres tiras. Grammar of Color, op. cit.
481
454 cromorama
164. El árbol,ilustración de Mun- 174. Eperimento sobre la percep-
sell, A Grammar of Color, op. ción de los amarillos y de los
cit. marrones. (Ilustración © Ric-
165. Ilustración de Munsell, A cardo Falcinelli.)
Grammar of Color, op. cit. 175. Efecto Munker-White.
166. Tablas de Noyes Vanderpoel, 176. Contraste simultáneo: un
Color Problems, op. cit. mismo color parece como si
167. Corbatas con pattern según fueran dos. (Illustración © Ric-
las proporciones armónicas de cardo Falcinelli.)
Itten / Schopenauer. (Ilustra- 177. Drew Struzan y otros, cartel
ción © Riccardo Falcinelli.) para Indiana Jones y el templo
168. Fisiognómica según Itten. maldito,témpera y óleo sobre
(Foto © Valerio Cappabianca e cartón impreso en offset,1984.
Riccardo Falcinelli.) (© 2017. Foto Lucasfilm Ltd /
169. Libros dedicados al tema de Paramount /Album / Scala,Flo-
los acordes cromáticos. (Foto rencia.)
© Riccardo Falcinelli.) 178. Claude Lorrain, Paisaje con
170. Vidriera con la reina Cune- comerciantes, óleo sobre tela,
gunda, Austria, 1340-1350. 1629. Washington, National
Nuea York,The Metropoli- Gallery of Art. (Foto Nga Ima-
tan Museum of Art. (Foto del ges / Open Access.)
Museo.) 179. Claude Monet, Impression,
171. Milton Glaser, Newport Jazz soleil levant, óleo sobre tela,
Festival, póster en serigrafía, [Link]ís,Musée Marmot-
1978. © Milton Glaser. Por tan Monet. (© [Link] Sca-
amable concesión. la, Florencia.)
172. Reconstrucción de un ejerci- 180. Valores luminosos de los co-
cio sobre el contraste simul- lores.
táneo de Joseph Albers. Car- 181. Dibujo de hojas con contras-
tulinas de color, Isia Roma tes marcados y con contrastes
Design,año académico 2014- tonales ausentes.
2015. (Foto © Riccardo Falci- 182. Sección transersal del cere-
nelli.) bro. (Ilustración © Riccardo
173. Reflejos de casas en un canal Falcinelli.)
y la misma fotografía en blan- 183. Leonardo da Vinci,Retrato de
co y negro,Ámsterdam,2014. Ginebra de Benci, óleo sobre
482
listado iconográfico 455
tabla, c. 1474-1478, detalle. digital,2014.© Valeria Petro-
Washington,National Gallery [Link] amable concesión.
of Art. (Foto Nga Images / Open 192. Jessie Willco Smith, Cape-
Access.) rucita roja, ilustración en
184. Paul Gauguin, La invocación, acuarelas impresa en cromo-
óleo sobre tela, 1903, detalle. litografía,1911.
Ibidem. 193. Jean-Baptiste-Siméon Char-
185. George Caleb Bingham, Pai- din, Naturaleza muerta con
saje con lago y montañas, óleo taza blanca, óleo sobre tela,
sobre tela, c. 1856-1859. Los 1764. Washington, National
Ángeles,Los Ángeles County Gallery of Art. (Foto Nga Ima-
Museum of Art. (Foto © Mu- ges / Open Access.)
seum Associates / .) 194. Viñeta a lápiz y acuarela, de
186. Gioanni Battista Tiepolo, Gipi, unastoria, Coconino
Escena de historia antigua,óleo Press,Bolonia,2013.© Gipi.
sobre tela,[Link], Por amable concesión. [Hay
National Gallery of Art. (Foto [Link].: unahistoria,Barce-
Nga Images / Open Access.) lona,Salamandra,2014.]
187. Portada de Andrew Loomis, 195. Nadar, Retrato de Émile Zola,
Creative Illustration, Nuea fotografia (woodburytipia),
York, Viking Press, 1947. [Link] Ángeles,Los
© Titan Books. Por amable Ángeles County Museum of
concesión. Art. (Foto © Museum Associa-
188. Páginas interiores de Andrew tes / .)
Loomis,Creative Illustration, 196. Rembrandt Van Rijn,Autore-
op. cit. © Titan Books. Por trato, óleo sobre tela, 1659.
amable concesión. Washington, National Ga-
189. Arthur Rackham, Caperucita llery of Art. (Foto Nga Images
roja,ilustraciónenacuarelas im- / Open Access.)
presa en cromolitografía,1909. 197. Georges de La Tour,La Mag-
190. Logo de una estación de ser- dalena,[Link] Án-
icio Mobil. © Eon Mobil geles, Los Ángeles County
Corporation. (Foto iStock.) Museum of Art. (Foto © Mu-
191. Valeria Petrone, IX, de Um- seum Associates / .)
berto Sebastiano, Un mondo 198. Fotogramas de El viento se
concepito per sbaglio,ilustración levanta, de Miyazaki Hayao,
483
456 cromorama
2014. (© 2017. Foto Christo- © Shout. Por amable conce-
phel / Scala, Florencia.) sión.
199. Alessandro Mendini,Poltrona 208. Páginas interiores de Michael
Proust, 1978. © Alessandro Ende,Die Unendliche Geschi-
Mendini. Por amable conce- chte, Thienemann-Esslinger
sión. (Foto Carlo Laatori.) Verlag,Stuttgart,1979.[Hay
200. Vincent an Gogh, Autorre- [Link].: La historia intermi-
trato con fondo azul,óleo sobre nable, Madrid, Alfaguara,
tela, 1889. Washington, Na- 2015 (1.ª ed.: 1983)]. (Foto
tional Gallery of Art. (Foto © Riccardo Falcinelli.)
Nga Images / Open Access.) 209. Anuncio para Alitalia,página
201. Derviche o jeque montado en un de reista. (Foto © Riccardo
mulo, miniatura turca, tinta, Falcinelli.)
témpera y pan de oro sobre 210. Andrea del Sarto,Sagrada fa-
papel, c. 1575-1585. Nuea milia con san Juanito,óleo sobre
York,The Metropolitan Mu- tabla,[Link]a York,
seum of Art. (Foto del Museo.) The Metropolitan Museum of
202. Polaroid. (Foto © Riccardo Fal- Art. (Foto del Museo.)
cinelli.) 211. Página Instagram con foto
203. Edgar Degas,Madame Camus, con proceso cruzado. (Foto
óleo sobre tela, 1869-1870. © Riccardo Falcinelli.)
Washington, National Ga- 212. Riccardo Falcinelli, Natura
llery of Art. (Foto Nga Images morta con alzatina e limoni,
/ Open Access.) aplicación de un efecto de
204. Imitador de Van Gogh,Retra- proceso cruzado, 2017. (Foto
to de Vincent van Gogh, óleo © Riccardo Falcinelli.)
sobre tela,[Link]. 213. Fotogramas de Eyes Wide Shut,
205. Igort,Fats Waller,lápiz y acua- de Stanley Kubrick,fotografía
rela, 2005.© [Link] ama- de Larry Smith,1999. (© 2017.
ble concesión. Foto Warner [Link] /Al-
206. Stee McCurry,Joven afgana, bum / Scala,Florencia.)
fotografía,1984. (Foto © Stee 214. Fotogramas de la serie de tele-
McCurry / Magnum / Contras- isión Dexter, 7ª temporada,
to.) fotografía de Romeo Tirone,
207. Shout, Beautiful Old World, 2006-2013. (© 2017. Foto
ilustración digital, 2003. Christophel / Scala,Florencia.)
484
listado iconográfico 457
215. Emiliano Ponzi, The Journey seum of Art. (Foto © Museum
of the Penguin, ilustración di- Associates / .)
gital,2015.© Emiliano Pon- 225. Eekias (atribuida a),ánfora de
[Link] amable concesión. barro pintada con figuras ne-
216. Berthe Morisot,La hermana de grasyblancas,c.540a.C.,Nue-
la artista en la ventana, óleo a York, The Metropolitan
sobre tela,[Link], Museum of Art. (Foto del Mu-
National Gallery of Art. (Foto seo.)
Nga Images / Open Access.) 226. Escena del crimen. (Foto
217. Claude Monet,La catedral de iStock.)
Rouen, fachada occidental, 227. Aispa. (Foto iStock.)
óleo sobre tela, [Link]. 228. Vladímir Mayakoski,Para la
218. Edward Hopper,GroundSwe- voz, proyecto gráfico de El
ll,óleo sobre tela,[Link]. Lissitzky,1923.
219. Anuncio para la barra de la- 229. Fotogramas de la película El
bios Red Tape, páginas de acorazado Potemkin,de Sergéi
Harper’s Bazaar, 1954. (Foto Eisenstein, 1925.
© Riccardo Falcinelli.) 230. El Lissitzky, Golpead a los
220. Marco Goran Romano,Shin- blancos con la cuña roja, lito-
zō Abe, ilustración digital, grafía a dos colores,1919.
2015.© Marco [Link] 231. Cola Pritt. (Foto iStock.)
amable concesión. 232. Smarties. (Foto iStock.)
221. Portada de la reista Life,7 de 233. Latas de bebida. (Foto iStock.)
abril de 1952. (Foto © Riccardo 234. Confites rojos.
Falcinelli.) 235. Ferrari Testarossa juguete.
222. Viñeta a lápiz, tinta y acua- (Foto iStock.)
rela,de Gipi,unastoria,[Link]. 236. Botellita de Campari. (Foto
© [Link] amable concesión. iStock.)
223. Agostino Iacurci,Densers, mu- 237. Ettore Sottsass y otros, má-
ral,Moscú,2013.© Agostino quina de escribir Valentine,
[Link] amable concesión. plástico,1969.© Olietti /por
224. Friso de cerámica idriada y amable concesión deTelecom
montada en mosaico del mau- Italia. (Foto Riccardo Falcinelli.)
soleo de Oljeitu, Soltaniyeh 238. Jonathan Ie y otros, iMac,
(Irán),[Link] Ánge- Apple computer, 1998. (Foto
les,Los Ángeles County Mu- iStock.)
485
458 cromorama
239. Batidora de brazo. (Foto 252. Una misma bebida en tres co-
iStock.) lores diferentes. (Foto iStock.)
240. Taladradora eléctrica. (Foto 253. Eolución del grafismo 7up.
iStock.) (Ilustración © Riccardo Falcine-
241. Karin Ehrnberger, Batidora lli.)
Hurricane, prototipo, 2012. 254. Botella de Schweppes. (Foto
© Karin Ehrnberger. Por iStock.)
amable concesión. 255. Forktnum & Mason, caja de
242. Karin Ehrnberger,Taladrado- galletas en hojalata impresa.
ra Dophia, prototipo, 2012. (Foto © Riccardo Falcinelli.)
© Karin Ehrnberger. Por 256. Ladurée, caja de cartón con
amable concesión. macaroons. (Foto © Riccardo
243. Gadget para la boda de Gui- Falcinelli.)
llermo de Orange-Nassau, 257. Maggie Smith,foto de roda-
rey de los Países Bajos, 2 de je para la serie de teleisión
febrero de 2002. (Foto DowntonAbbey,2010. (© 2017.
iStock.) Foto Carnial Films / Album /
244. Zanahorias de diferentes co- Scala, Florencia.)
lores. (Foto Stephen Ausmus / 258. Liberty of London, bolsa.
United States Department of (Foto © Riccardo Falcinelli.)
Agriculture.) 259. Barritas Cadbury Dairy Milk.
245. El tercer cerdito construye (Foto iStock.)
una casa de ladrillos, ilustra- 260. Cepillos de dientes en color.
ción,1905. (Foto iStock.)
246. Carta de tonos rosa. (Foto 261. Foto de IPod a la enta en
iStock.) Amazon. (Foto © Riccardo Fal-
247. Hueos europeos y hueos es- cinelli.)
tadounidenses. (Foto iStock.) 262. Depósitos de moto Har-
248. Jamón en dos diferentes colo- ley-Daidson,2010. (Foto Ed
res. (Foto iStock.) Bierman / Flickr / [CC].)
249. Mayonesa Hellmann’s. (Foto 263. Tupperware, anuncio, 1958.
iStock.) Foto Hageman Collection,
250. Mayonesa Maille. (Foto © Ric- The [Link] amable
cardo Falcinelli.) concesión.
251. Barra de mantequilla. (Foto 264. General Motors, Cherolet
iStock.) azul, 1923.
486
listado iconográfico 459
265. Enase de Tetra Pak amarillo. 274. Anuncio para trajes de noche
(Foto iStock.) masculinos, Estados Unidos,
266. Enases de colores para pro- años einte del siglo xx.
ductos de limpieza para la 275. Genealogía de Jesucristo y ado-
casa. (Foto iStock.) ración de los Reyes Magos,tém-
267. Enases de colores para pera, tinta y pan de oro sobre
champú. (Foto iStock.) pergamino, España, c. 1180.
268. Sondeo sobre un enase ge- Nuea York,The Metropoli-
nérico de color amarillo,1969. tan Museum of Art. (Foto del
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Package,Zúrich,ABC Verlag, de Nuremberg, libro impreso
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269. Le Corbusier, Unité d’Habi- 1493.
tation, Berlín, 1957. © flc by 277. Reconstrucción del cromatis-
Siae 2017. (Foto Jean-Pierre mo de la fachada de Júpiter en
Dalbéra / Flickr / [CC].) Egina, detalle del frontón.
270. Antonio Canoa,Perseo,már- Guillaume-Abel Blouet, Ex-
mol,1804-1806,[Link]- pedición científ ica de Morée,
a York, The Metropolitan encargada por el gobierno fran-
Museum of Art. (Foto del Mu- cés, París,Firmin Didot frères,
seo.) 1831.
271. Fotograma de El mago de Oz, 278. El Augusto de Prima Porta,
1939. (© 2017. Foto M.G.M. / reconstrucción de la policro-
Album / Scala, Firenze.) mía originaria para la eposi-
272. Audrey Hepburn en una ela- ción en los Museos Vaticanos.
boración gráfica de un foto- Los colores del blanco. Mil años
grama de la película Desayuno de color en la escultura antigua,
con diamantes, 1961. (© Ric- Ciudad del Vaticano, Roma,
cardo Falcinelli.) 2004. (© [Link] agf / Scala,
273. Hans Holbein el Joen, Re- Florencia.)
trato de comerciante de la Liga 279. Lisipo,Atleta Lansdowne,már-
Hanseática,óleo sobre made- mol, copia romana del siglo
ra, 1538. New Haen (Ct), de un original griego del 340-
Yale Uniersity Art Gallery. 330 a. C. Los Ángeles, Los
(Foto del Museo.) Ángeles County Museum of
487
460 cromorama
Art. (Foto © Museum Associates de Vértigo (De entre los muer-
/ .) tos), ilustración digital, 2017.
280. Reconstrucción del croma- © Liia Massaccesi.
tismo de la fachada del tem- 290. Liia Massaccesi,reconstruc-
plo de Júpiter en Egina. Da ción de los diseños cromáticos
Blouet, Expédition scientifi- en Vértigo (De entre los muer-
que, op. cit. tos), Madeleine en el restau-
281. Bandera arcoíris. (Foto gaze- rante,ilustración digital,2017.
ronly / Flickr / [CC].) © Liia Massaccesi.
282. Ropa para el tiempo libre. 291. Liia Massaccesi,reconstruc-
(Foto iStock.) ción de los diseños cromáticos
283. Ropa para el trabajo. (Foto en Vértigo (De entre los muer-
iStock.) tos), Madeleine en casa de
284. Vagón del metro de Roma, Scottie, ilustración digital,
octubre de 2016. (Foto © Ric- 2017.© Liia Massaccesi.
cardo Falcinelli.) 292. Liia Massaccesi,reconstruc-
285. Kim Noak en el papel de ción de los diseños cromáticos
Madeleine en la película Vér- en, Vértigo (De entre los muer-
tigo (De entre los muertos),foto tos), entrada en escena de
de rodaje,1956. (© [Link] Judy,ilustración digital,2017.
Paramount Pictures / Album / © Liia Massaccesi.
Scala, Florencia.) 293. Reconstrucción del color script
286. Liia Massaccesi, Madeleine, de una secuencia en Vértigo
ilustración digital, 2017. (De entre los muertos), ilustra-
© Liia Massaccesi. ción digital,Isia Roma Design,
287. Liia Massaccesi, Judy, ilus- año académico 2014-2015.
tración digital, 2017.© Liia 294. Fotograma de El último tango
Massaccesi. en París, de Bernardo Berto-
288. Kim Noak en el papel de lucci, fotografía de Vittorio
Judy en la película Vértigo Storaro, 1972. (© 2017. Foto
(De entre los muertos), foto United Artists / Album / Scala,
de rodaje, 1956. (© 2017. Florencia.)
Foto Christophel / Scala, Flo- 295. Diagrama de las temperaturas
rencia.) de color.
289. Liia Massaccesi, dinámicas 296. Fotograma de Minority Re-
cromáticas en los estuarios port,de Steen Spielberg,fo-
488
listado iconográfico 461
tografía de Janusz Kamiński, Recueil des modes de la cour de
2002.(© [Link] Christo- France, grabado coloreado a
phel / Scala, Firenze.) mano,[Link] Ángeles,Los
297. Habitación azul. (Foto iStock.) Ángeles County Museum of
298. Habitación roja. (Foto iStock.) Art. (Foto © Museum Associates
299. Quemador de gas. (Foto mi- / .)
kolski / Flickr / [CC].) 310. Hueos de mirlo americano.
300. Puesta de sol. (Foto hdr- (Foto Daid López / Flickr /
marwin / Flickr / [CC].) [CC].)
301. Médicos con batas de color 311. Metamerismo. (Foto iStock.)
erde azulado. (Foto iStock.) 312. Filete y erduras bajo dos ilu-
302. Agua con óido. (Foto Shut- minaciones diferentes. (Ilus-
terstock.) tración © Riccardo Falcinelli).
303. Problemas de la isión cromá- 313. Joen rubia. (Foto iStock.)
tica. 314. Cerezas. (Foto didriks / Flickr
304. JeongMee Yoon, The Pink & / [CC].)
Blue Project,2010.© JeongMee 315. Piel humana caucásica.
[Link] amable concesión. 316. John Singer Sargent,Hombre
305. Preferencias cromáticas de con corona de laurel,óleo sobre
personas adultas, Estados tela, 1874-1880, detalle. Los
Unidos,[Link]ón Ángeles,Los Ángeles Coun-
de Karen Triedman, Colour. ty Museum of Art. (Foto
The Professional Guide,Cam- © Museum Associates / -
bridge,Ile, 2015. .)
306. Cartel publicitario de Tiffany 317. Detalle de una hoja. (Foto
& Co.,2014. (Foto iStock.) Londralooks / Flickr / [CC].)
307. Zapatos Louboutin negros 318. Máscara del teatro Nō,made-
con suela roja,2013.© Chris- ra de ciprés pintada, periodo
tian Louboutin. (Foto © Ric- Edo, siglo xx. Nuea York,
cardo Falcinelli.) The Metropolitan Museum
308. Zapatos de fantasía con suela of Art. (Foto del Museo.)
color azul turquesa Tiffany. 319. Rosalba Carriera, La pittura,
(Ilustración © Riccardo Falcine- pastel sobre papel, c. 1730,
lli.) [Link],National
309. Jean Dieu de Saint-Jean,Hom- Gallery of Art. (Foto Nga Ima-
medequalitéenhabitd’espée, de ges / Open Access.)
489
462 cromorama
320. Actor maquillándose para un Oford Uniersity Press,
espectáculo de la Ópera de 1858.
Pekín,2010. (Foto Keith Yahl / 330. Abuelo y nieto. (Foto iStock.)
Flickr / [CC].) 331. Copas de ino. (Foto iStock.)
321. Felipe Ydalgo Buenfiglio,bus- 332. Uas de distintos colores.
to de santa, escultura en ma- 333. El caso «The Dress» en Twit-
dera policromada con ojos de ter. (Foto © Riccardo Falcinelli.)
idrio, c. 1750-1760, detalle. 334. Captura de pantalla del estido
Los Ángeles, Los Ángeles azul de la marca inglesa Ro-
County Museum of Art. (Foto man Originals agotado online.
© Museum Associates / .) (Foto © Riccardo Falcinelli.)
322. Barbie y Ken. © Mattel Inc. 335. Semáforo con el personaje de
(Foto iStock.) Astro Boy, Sagamihara (Ja-
323. Personajes Playmobil.© Geo- pón),2015.
bra-Brandstätter GmbH & 336. Semáforo,Tokio, 2015. (Foto
Co. (Foto iStock.) antoniotajuelo / Flickr / [CC].)
324. Enzo Mari,16 animales, pro- 337. Giotto y los Simpson isuali-
yecto n.º 351 (1957), edición zados en smartphone. (Foto
en resina, Danese, 1972. © Riccardo Falcinelli.)
© Enzo Mari. Por amable 338. Giotto, Beso de Judas, fresco,
concesión. (Foto © Riccardo Padua [Link] de
Falcinelli.) los Scroegni,Padua. (© 2017.
325. Cartas de pintalabios y de ba- Foto [Link] Orti / Scala, Flo-
ses de maquillaje Dolce & rencia.)
Gabbana. (Foto © Riccardo 339. Fotograma de Los Simpson,
Falcinelli.) 1989. (Foto © 2017. Uniersal
326. Caja de pasteles Crayola, T /20th Century FoTeleision
1903. (Foto © Riccardo Falci- / Klasky-Scupo / Album / Scala,
nelli.) Florencia.)
327. Filete de salmón. (Foto mdid / 340. Los Simpson isualizados en
Flickr / [CC].) diferentes teleisores. (© 2017.
328. Carta de tintes para peluque- Foto Riccardo Falcinelli.)
ros. (Foto iStock.) 341. El beso de Judas de Giotto i-
329. Frontispicio, William Ewart sualizado en dos smartphones
Gladstone, Studies on Homer diferentes. (Foto © Riccardo
and the Homeric Age, Oford, Falcinelli.)
490
listado iconográfico 463
342. Gadget con superhéroes ame- 347. Zapatos colocados en círculo
ricanos. (Foto iStock.) en una tienda de París. (Foto
343. Diagrama con los colores más © Riccardo Falcinelli.)
utilizados en el coloreado del 348. Círculo cromático en una far-
cómic clásico. macia de Roma. (Foto © Ric-
344. The Blue Marble,la Tierra fo- cardo Falcinelli.)
tografiada por el Apolo 17, 7 349. Francesco Borromini,Sant’Io
de diciembre de 1972. Nasa’s alla Sapienza, Roma, 1660,
Johnson Space Center. Por detalle de la linterna. (Foto
amable concesión. © Riccardo Falcinelli.)
345. Plato de porcelana de la Ma- 350. Leones en bronce que for-
nufactura Imperial, Viena, man parte de la decoración
1804. Nuea York,The Me- de un caldero de origen grie-
tropolitan Museum of Art. go, siglo v a. C., Stuttgart,
(Foto del Museo.) Landesmuseum Württem-
346. App cromáticas isualizadas berg. (Foto Fotoarchi der Ar-
en un smartphone. chäologischen Abteilung.)
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512
agradecimientos
Este libro es fruto de ocho años de trabajo. Mi primer agradecimiento
es para el personal de la editorial: Seerino Cesari e Paolo Repetti, que
creyeron en el proyecto; Rosella Postorino, que superisó la reisión;
Raffaella Baiocchi, por el trabajo sobre el teto; Daniela La Rosa, por la
coordinación editorial; Mauro Caprino,por el indispensabile apoyo téc-
nico, y Monica Aldi, por la ayuda iconográfica tanto en la parte estética
como en la legal. Doy las gracias también a Marta Biddau, Cecilia Can-
ziani, Emanuele Coccia, Marta Poggi y Stefano Vittori, con los que he
debatido en el curso de los años sobre muchos problemas relacionados
con el arte y el diseño en la sociedad actual. Christian De Lorenzo y
Valentina Manchia leyeron la primera ersión: gracias a ellos, el libro ha
adoptado la forma actual. Renato Bruni, Peppe Liberti y Benedetta
Saglietti leyeron los pasajes científicamente más delicados, y suminis-
traron las necesarias puntualizaciones. Ilenia Alesse, Daniele Balicco,
Rita Benedetti, Emanuele Beilacqua, Cristina Boeri, Andrea Bozzo,
Giorgio Calandri,Marco Cassini,Anna Castagnoli, Aisha Cerami,Bru-
no Di Marino,Daide Ferri,Gioanni Lussu, Rachele Palmieri,Andrea
Pescatori, Augusto Pieroni, Daniela Piscitelli y Salatore Zingale me
proporcionaron ocasiones de refleión sobre las relaciones entre arte,
diseño y color. Maria Teresa Carbone y Marco Filoni me dieron la
oportunidad de escribir desde las columnas de Pagina99 sobre muchos
temas que después he desarrollado en el libro. Roberto Casati y Barba-
ra Carneali me permitieron eponer públicamente algunas ideas con-
tenidas en la introducción al initarme a hablar de ello en l’École Nor-
513
484 cromorama
male Supérieure de París. Michele Cornetto me regaló un teto
inencontrable que se reeló fundamental. Cosimo Lorenzo Pancini
diseñó la letra «Coco» con la que está realizada la rotulación de la por-
tada. Silia Piombo, del archio Scala, me ha dado consejos fundamen-
tales para elaborar el aparato iconográfico. Mauro Boscarol, gran eper-
to en ciencia del color, me ha ayudado a resoler muchas dudas técnicas
y tecnológicas. Y gracias a todos los artistas, los editores, los coleccio-
nistas que me han permitido reproducir imágenes de su propiedad, es-
pecialmente a BleBole, Karin Ehrnberger y Milton Glaser.
Quiero epresar también mi reconocimiento a Gipi, Aoi Huber-Ko-
no, Igort, Agostino Iacurci, Enzo Mari, Alessandro Mendini, Federico
Noaro,Fausta Orecchio,Valeria Petrone,Emiliano Ponzi,Simone Rea,
Marco Goran Romano, Shout, Anna Steiner, JeongMee Yoon y a los
Topipittori (Paolo Canton y Gioanna Zoboli). A los colaboradores de
mi estudio: Mauro Abbattista, Luca Martelli, Leonardo Magrelli, Ni-
cola Bertelloni, Francesco Scagliarini, Chiara Nuoli, Andrea Vendetti,
que de diferentes formas, incluso prácticas, me han ayudado a acabar el
libro. Un agradecimiento especial para Liia Massaccesi, que ha dibu-
jado con elegancia los conceptos cromáticos de Vértigo. Y, por último, a
mi agente,Giulia Pietrosanti,que me ha acompañado y apoyado en todo
momento.
514
Índice
Cover 1
Cromorama 7
Primera parte. Miradas 19
Amarillo industrial. La sociedad del diseño 21
Rojo plano. La mirada del siglo XXI 33
Negro articulado. Posibilidades del color industrial 47
Segunda parte. Historias 61
Azul costoso. Colorantes y pigmentos antes de la modernidad 63
Púrpura simbólico. Ideas y mitos del mundo antiguo 83
Índigo espectral. La época de las revoluciones 97
Azul Bovary. Vestirse para amar y expresar 117
Malva modernidad. El nacimiento del consumo y del divismo 133
Verde ilegal. La historia de los colores primarios 147
Cian litográfico. Breve historia de las tecnologías cromáticas 167
Gris armónico. Grandes ideales para la vida cotidiana 187
Tercera parte. Artefactos 209
Marrón neuronal. Cómo construye el cerebro los colores 211
Violeta partido. La luminosidad y los colores 227
Celeste simultáneo. Los contrastes cromáticos fundamentales 243
Rojo significativo. Los colores de las cosas 273
Verde ácido. Colores para beber y comer 289
Beis colonial. Y otros problemas de ‘marketing’ 305
Blanco moral. Mitos de hoy nacidos ayer 317
Verde vértigo. «Vértigo (De entre los muertos)» 333
Cuarta parte. Percepciones 351
Anaranjado encendido. Ver la temperatura 353
Turquesa registrado. El ‘copyright’ en las percepciones 371
515
Rosa melocotón. El problema del color piel 385
Blé homérico. Una hipótesis para la percepción 401
Amarillo Judas. La tecnología y la mirada 415
Epílogo. El color como instrumento mental 425
Apéndice A. Conceptos científicos 443
Apéndice B. Principales modelos cromáticos 469
Nota iconográfica 472
Listado iconográfico 473
Bibliografía 495
Agradecimientos 513
516
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