Monstruas

MONSTRUAS.

DECONSTRUYENDO EL MONSTRUO FEMENINO

ACTUAL EN EL AUDIOVISUAL DE TERROR

Autora: Itxaso del Castillo Aira

Directores: Iñigo Marzabal

Katixa Agirre

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(c)2020 ITXASO DEL CASTILLO AIRA
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Agradecimientos

Quiero agradecer a mis directores Iñigo Marzabal y a Katixa Agirre su

supervisión, apoyo, dedicación y aportaciones que han sido decisivas para la
elaboración de esta tesis. Me han proporcionado la guía, el rigor, la experiencia y el
acompañamiento imprescindible para no perderme en este viaje.

Deseo agradecer, asimismo, al Dr. Julian Hanich, de la Universidad de

Groningen, su cálida acogida en mi estancia en su Universidad, donde pude avanzar,
de forma significativa, en mis investigaciones.
De igual manera no puedo olvidarme de expresar mi gratitud al Departamento
de Comunicación Audiovisual y Publicidad por su cálido arrope durante estos años.
Y siempre, como no puede ser de otra manera, gracias a mi familia. Sin ellos,
grandes y pequeños, esto no hubiera sido posible.

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Si a los personajes femeninos no les han permitido tener lados oscuros -si solo pueden ser
víctimas o heroínas, pero nunca el Gran Mal- entonces las mujeres están siendo definidas
como menos que completamente humanas.

Margaret Atwood

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INDICE

0.- Introducción y Justificación

0.1.- Hipótesis y objetivos ...........................................................11

0.1.1.- El Cuerpo................................................................... 12

0.1.2.- El devenir del monstruo en el cine y su feminización: desde lo monstruoso femenino a

la crisis de lo “masculino” en las mujeres ...................................... 13

0.1.3.- Cuerpo, fenomenología feminista y subjetividad ............................... 17

0.1.4.- Monstruas antiguas, modernas y la violencia .................................. 19

0.2.- Metodología del análisis fílmico ............................................... 22

0.3.- Delimitación y justificación del corpus ......................................... 31

Capítulo 1: Terror, Mujer y Monstruas: La Centralidad del Cuerpo.

Una Aproximación Teórica

1.1.- El Cine de Terror: ¿Qué es el género de terror? .................................. 40

1.1.1.- Ojo/Mirada. El paradigma psicoanalítico: el regreso de lo reprimido ............ 43

1.1.2- Mente/ Cerebro. Cuerpo y mente en el Terror. Cognitivismo y Deleuze ............ 45

1.1.3.- Piel / tacto: El paradigma fenomenológico en el Género de Terror ............... 47

1.2.- Mujer y Terror. ¿El cine de terror es “cine de chicos”? ........................... 51

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1.2.1- Otros espectadores: analizando la audiencia ................................... 57

1.2.3- La espectadora femenina: el terror es un género “de chicas” ..................... 60

1.3.- Sobre monstruos y monstruas ................................................. 62

1.3.1.- Límites: lo impuro y lo abyecto

1.3.1.1.- Noel Carroll ........................................................ 63

1.3.1.2.- Julia Kristeva ...................................................... 64

1.3.1.3.- Barbara Creed ..................................................... 65

1.3.2.- El cuerpo monstruoso

1.3.2.1.- Margrit Shildrick .................................................. 68

1.3.2.2.- Jeffrey J. Cohen .................................................... 70

1.3.3.- La bio-política del monstruo ................................................. 73

Capítulo 2.- Mujer-Animal: la Mujer -Lobo y la Mujer Caníbal

2.1.- La mujer animal actual, el monstruo sin femenino-monstruoso. Justificación del

cuerpo de análisis ........................................................... 75

2.2.- Contextualización histórica de la figura del hombre-lobo y la mujer-lobo ........ 79

2.2.1.- Orígenes y eclosión en el Gótico decimonónico ................................. 79

2.2.2.- El hombre-lobo en el Siglo XX: la crisis de la masculinidad en el cine ............. 82

2.2.3.- Las películas de monstruas de los años de la Segunda Guerra Mundial en EEUU ... 84

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2.2.3.1.- Cat Pople (J. Tourneur, 1942): el germen de un nuevo ciclo ............. 87

2.2.3.2.- Captive Wild Woman (H. Lavin, 1944): lo exótico y lo atávico .......... 91

2.4.- Ginger Snaps: cuando tu cuerpo te traiciona .................................... 93

2.4.1.- Gender And Genre: “siempre juntas” y las Smart Movies ........................ 94

2.4.2.- La menstruación .......................................................... 102

2.4.3.- De lo femenino abyecto a la bestia peluda que hay en mí ....................... 106

2.4.4.- La monstrua queer debe morir .............................................. 114

2.3.- Raw (Julia Ducournau, 2015): ¿soy humana? ....................................116

2.3.1.-La mujer caníbal ............................................................ 118

2.3.2.-Animales y personas: el uso de la cámara lenta en la metamorfosis.............. 124

2.3.3.- El asco y el tacto ........................................................... 128

2.3.4.- La metamorfosis del monstruo .............................................. 134

Capítulo 3: Las No-Muertas

3.1.- Las No-Muertas y las Muertas Vivientes. Justificación del cuerpo de análisis ..... 137

3.2.- Las Zombies: Qué son ........................................................ 139

3.2.1- I Walked with a zombie (J. Tourneur, 1943): La mujer desorientada, la mujer sin hogar
........................................................................... 141

3.2.2.- Zombies Strippers (Jay Lee, 2008): Cuando la carne admite su naturaleza ....... 145

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3.2.3.- Feminidad y poder. Cuerpo, sujeto y explotación .............................. 148

3.3.- Vampiresas y vampiras ...................................................... 149

3.3.1.- Justificación del objeto de estudio ............................................ 149

3.3.2.-Vampiros: Qué son .......................................................... 151

3.3.3.- Las primeras vampiras en el cine: La Hija de Drácula (Lamberto Hillyer, 1936) .... 153

3.3.4- Las vampiras lésbicas: The Vampire Lovers (Roy Ward Baker, 1970)

3.3.2.1.- El nacimiento de un nuevo subgénero .............................. 158

3.3.2.2.- Características ................................................... 160

3.3.2.2.1.- La presentación de la vampira: el lugar al que pertenece .............161

3.3.2.2.2.- Ataques ........................................................ 163

3.3.2.2.3.- Autoridad masculina: Disfrute y castigo .......................... 166

3.4.- Una vampira con chador. La liminalidad en A Girl Walks Home Alone At Night
(Amirpour, 2015)

3.4.1.- Introducción .............................................................. 169

3.4.2.- Un Western queer iraní de vampiros ......................................... 170

3.4.3.- Los monstruos en el umbral. “La Chica”, una heroína feminista ................ 179

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Capítulo 4: Brujas y madres monstruosas

4.1.- Justificación del cuerpo de análisis ............................................ 189

4.1.1.- Haberlas “haylas”: brujería en la Historia ................................... 189

4.1.2.- ¿Cómo es una bruja?........................................................ 192

4.1.2.1.- La casa de la bruja ................................................. 192

4.1.2.2.- Sin forma ........................................................ 194

4.1.2.3.- Madre monstruosa................................................ 194

4.1.3.- Brujas y feministas ......................................................... 195

4.1.4.- Objeto de estudio: brujas y madres monstruosas .............................. 197

4.2.- La bruja en el cine y la televisión .............................................. 199

4.2.1.- Inicios .................................................................... 199

4.2.2.- Folk Horror: sectas, satanistas, brujos y brujas ............................... 200

4.2.3.- La madrastra de Blancanieves revisitada por Dario Argento: Suspiria (1977) ..... 201

4.2.3.1.- El cuerpo del monstruo, el cuerpo del espectador, el cuerpo fílmico ... 203

4.2.3.2.- Los lugares de la bruja ............................................ 205

4.2.3.2.1.- La casa ......................................................... 205

4.2.3.2.2.- El monumento nazi ............................................. 206

4.2.3.3.- Las características de la bruja...................................... 207

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4.2.4.- Brujas Adolescentes ........................................................211

4.2.4.1.- Las brujas adolescentes de los 90: brillantina y amistad eterna en la era del
postfeminismo ............................................................ 212

4.2.4.2.- Las escalofriantes aventuras de Sabrina en el siglo XXI ............... 218

4.3.- El aquelarre: Envejecimiento, maternidad y otros elementos del universo femenino

en Coven (2013-2014), de American Horror Story ................................. 221

4.3.1.- Madres contra hijas (y madrastras) .......................................... 223

4.3.2.- Jóvenes contra viejas. Feminismo y conflicto generacional..................... 229

4.3.2.1.- La bruja blanca y vieja. Fiona: anacrónica y excesiva ................ 231

4.3.2.2.- El casting: intertextualidad y actrices de culto ...................... 234

4.3.2.3.-Feminismos de la tercera ola: cuerpos no normativos, ecofeminismo y

millennials ....................................................... 236

4.3.2.3.1.- Zoe Y Madison .................................................. 236

4.3.2.3.2. - Queenie, Nan, Misty ............................................. 237

4.3.3.- Hombres contra mujeres ................................................... 241

4.3.4- Tiempo, brujas y poder en el siglo XXI: el poder libre ........................... 242

4.4.- Madres asesinas: The Babadook (J. Kent, 2014) ................................. 251

4.4.1.- Introducción: de madres y monstruos........................................ 251

4.4.2.- Cuerpo y casa: prisión y refugio ............................................ 252

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4.4.2.1.- El sótano: el pasado, el patriarcado ................................ 254

4.4.2.2- La cama .......................................................... 257

4.4.2.3.- El jardín ......................................................... 261

4.4.3.- El género cinematográfico.................................................. 262

4.5.- La ambivalencia ............................................................. 265

Capítulo 5: Conclusiones

5.1.- Cuerpo, feminidad y poder ................................................... 268

5.2.- Monstruos: género y sexualidad ............................................. 273

5.3.- Más allá del monstruoso-femenino ........................................... 274

5.4.- Experiencias corporales femeninas ........................................... 277

5.5.- La reacción corporal del espectador/a ........................................ 280

5.6.- El terror es cosa de mujeres .................................................. 283

5.7.- La monstrua contemporánea como cuerpo cultural subversivo ................. 284

Capítulo 6: Bibliografía ......................................... 288

Anexo I .......................................................... 327

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0.- Introducción y justificación

0.1.- Hipótesis y objetivos

Cuando la directora Julia Ducournau (Raw, 2016) asistía a un Festival para presentar
su película, un espectador le dijo que era muy positivo que hubiera mujeres en el género,
“porque le aportarían cierta ternura”. “¿Ternura?”, le contestó, “¿Has visto mi película?
Raw (Crudo) es un título que la crítica ha etiquetado dentro del “Nuevo Cine Francés
Extremo” que, según las crónicas del momento, provocó desvanecimientos y vómitos en su
estreno. Sin embargo, parece que el vínculo terror-violencia-mujer sigue siendo sólo
posible si aparece en condición de víctima, no de agente. Ducournau manifestaba en una
entrevista que “cuando haces terror, estás expresando una forma de violencia que sientes
en tu interior, y es importante que reconozcamos que las mujeres también podemos sentir
violencia o rabia”. (The Guardian, 30 marzo 2017)

A la mujer se le niega tradicionalmente el uso de la violencia, ya sea de forma heroica

o malvada. No es apropiado, no se supone que sea parte de su “naturaleza”, más dulce,
orientada al cuidado familiar. Por otro lado, en la medida en que la violencia es un camino
para obtener el poder, tampoco proliferan las representaciones que vinculen a la mujer con
el poder. Ese tabú ha imperado también en el cine de terror, pero las cosas están
cambiando en el paradigma del triángulo víctima-héroe-monstruo tradicional. Si en sus
comienzos la víctima era una mujer y los dos restantes hombres, a partir de los años 70 el

héroe se feminiza: aparecen las Final Girls o las únicas supervivientes del monstruo. La
Matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) inaugura esta convención, que trasciende el género
slasher en el que nace para generalizarse a multitud de estilos dentro de las películas de
terror. El monstruo, sin embargo, ha sido tradicionalmente masculino, de hecho, se ha
recriminado que el cine de terror se regodeara en -e incluso alentara-, la violencia de
género. En el siglo XXI, el monstruo se hace mujer. El número de monstruos femeninos ha
crecido exponencialmente desde el 2000, especialmente a partir de 2010. Se han estrenado

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un mayor número de películas en las que el monstruo es femenino en este nuevo siglo que
las que ha habido en toda la historia del cine.1

La proliferación de las monstruas motiva esta investigación centrada en el análisis

de su figura. El objetivo principal de la presente tesis es deconstruir el monstruo femenino
en base a tres ejes que se relacionan de forma conflictiva: el cuerpo, la feminidad y el poder.

0.1.1.- El cuerpo

Foucault explicó cómo los saberes y las relaciones de poder modifican los cuerpos.
En su “Arqueología del Saber” (1969), definió el momento del capitalismo como el del
biopoder, en el que la lógica mecánica y analógica promovía una sociedad disciplinaria,
cuyo objetivo era crear cuerpos dóciles, “normalizados” pero productivos. Esa sociedad
tenía un margen para la resistencia, que articulaba las relaciones de poder en base al
sometimiento, muchas veces violento. La tecnología digital ha alterado este escenario. Tal
y como mantiene Paula Sibilia, en su “El hombre postorgánico” (2005), del hombre-
máquina hemos pasado al hombre-información. El mundo se puede traducir a
información, en tanto la genética, la informática y la nanotecnología traducen el secreto de
la vida a códigos binarios. La organización del trabajo es extensa, ya no existen espacios
compartimentados para el trabajo y el ocio: los trabajadores (muchos gerentes y técnicos,
pocos obreros) están siempre disponibles, el tiempo y la distancia se volatilizan. El cuerpo

pierde su centralidad.

La materialidad del cuerpo se ha convertido en un obstáculo que debe de ser

superado para poder sumergirse libremente en el ciberespacio y vivenciar el
catálogo completo de sus potencialidades. (...) Surge así, paradójicamente, en el
seno de la sociedad en feroz carrera tecnológica, evidente consumista y adoradora
de la “buena forma” física un nuevo discurso de la impureza referido a la
materialidad corporal. (Sibilia, 2005, p.99)

1 Datos elaborados por la autora. Adjunto Anexo I

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El cuerpo es imperfecto y perecedero, orgánico, viscoso: obsoleto. Tal y como

sostiene Le Breton, el cuerpo “se convirtió en el lugar del mal” (Le Breton citado por Sibilia,
p.116).

Pero Sibilia no hace distinciones de género y considera iguales al cuerpo masculino

o femenino, al de distintos colores o capacidades. No existe un cuerpo neutro. Las mujeres
somos cuerpo de una manera en la que no lo son los hombres. ¿Es por eso que la figura del
monstruo se hace femenina, porque el mal se encarna en el cuerpo, es decir, en el cuerpo de
la mujer? ¿O porque el cuerpo de la mujer es monstruoso y amenazador?

0.1.2.- El devenir del monstruo en el cine y su feminización

El monstruo es un cuerpo de “cierto momento cultural” (Cohen, 1996, p.4), la

encarnación de una crisis categorial, ya sea de orden natural, de género, de raza, de clase o
de nación. Sus funciones son varias: sirven para delimitar lo correcto y lo incorrecto, lo
puro y lo impuro; pero también son foco de atracción pues pueden hacer lo que nosotros
sólo soñamos. El monstruo es el ser que aúna esos límites, es un ser híbrido, que desafía,
sabotea, las fronteras del tiempo que le ha tocado vivir. Al mostrar aquello que está en
crisis, aquello que todavía no ha sido “apresado por el poder”, nos enseña “la potencia y la
resistencia al poder de esos cuerpos” (Platzeck & Torrano, 2016, p.236). Las distintas
perspectivas que han abordado la figura del monstruo, y que detallo en el siguiente
capítulo, consideran el cuerpo del monstruo como un ser abyecto que cuestiona el orden
simbólico (Creed, 1993), un cuerpo que cuestiona la norma y nos hace preguntarnos sobre
nuestra propia vulnerabilidad, nuestra propia monstruosidad (Shildrick, 2001), y desde la
biopolítica (Platzeck & Torrano, 2016), que lo considera “una nueva ontología del cuerpo que
viene a desafiar los cuerpos normalizados de la anatomía política” (p.243), capaz de resistir

y transformar las relaciones de poder establecidas. La monstrua del siglo XXI plantea una
resistencia a la dicotomía femenino y masculino y el comportamiento que se le supone a
cada uno en su aspiración al poder, ya que subvierte los límites de ambos géneros y posee
una naturaleza poderosa.

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Según Habelstam (1995), la amalgama de elementos que contenían los monstruos

góticos del cine de principios del siglo XX (sexo, género, raza, clase y nación) han ido
reduciéndose en cantidad para centrarse en sexo y género. Tal y como yo defiendo, desde
el siglo XXI la sexualidad pierde importancia y el género es el conflicto más relevante,
principalmente, por cómo se relaciona con el poder y el cuerpo.

La inscripción de la cultura y el poder en el cuerpo, postulada por la biopolítica

foucaultiana, la sociología de Bourdieu y la fenomenología feminista, sitúa al cine de terror
en un campo de batalla idóneo para la reformulación ontológica del mismo, ya que, como
decía Clive Barker, es un género construido sobre distintos “relatos del cuerpo”. Desde el
cambio de siglo (o concretamente, después del 11-S en 2001, según varios Steve Jones, 2011;
Kevin J. Wetmore, 2012; entre otros) la recurrencia a la tortura, desmembramiento,
despedazamiento y otros espectáculos de violencia sobre el cuerpo, así como el uso de
estrategias y recursos formales (mirada háptica, asco, sonido háptico, ...) que generan una
respuesta corporal inmediata en el espectador, se han intensificado. La distancia entre
espectador y pantalla se reduce, convirtiendo la experiencia cinematográfica en algo más
sensitivo y sensual, en la que el espectador toma conciencia de la vulnerabilidad y
materialidad de su propio cuerpo. Diversos autores (Laine ,2009; Barker , 2009; Marks, 2000)
llegan a considerar el cine como una piel que entra en contacto con la piel del espectador,
conteniendo y acariciando ambos cuerpos: el fílmico y el del receptor. En este devenir del
género de terror, preocupado (y ocupado) por los cuerpos, reinan las monstruas ya que
entre las mujeres y sus cuerpos existe una relación directa y conflictiva, principalmente,
por la objetivación sexual a la que ha sido siempre sometida; las mujeres son sus cuerpos.

Según la división cartesiana mente/cuerpo, el cuerpo-máquina (res extensa) debe

olvidarse para un pensamiento racional puro. El desorden natural del cuerpo femenino

impide esa capacidad de trascendencia. El embarazo, la menstruación, la lactancia, entre

otras funciones biológicas, corroboran el estatus descontrolado de sus cuerpos, frente a la
auto-contención, estabilidad, del cuerpo masculino. Las mujeres, claramente vinculadas
con la naturaleza, permanecen enraizadas en su cuerpo, lo que les impide trascender y
ejercer la racionalidad. “El cuerpo de la mujer es intrínsecamente impredecible,

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defectuoso y disruptivo” mantienen Margaret Shildrick y Janet Price (1999, p.2). Son
cuerpos “ingobernables” (Grosz, 1994) porque rompen los límites de lo adecuado en la
media en que gotean, sangran, y se deforman en sus embarazos. Esa falta de límites claros
genera repulsa y miedo, en definitiva, las hace monstruosas.

Es lo que Barbara Creed denomina, en su análisis del monstruo femenino

cinematográfico, el “monstruoso-femenino” es decir, aquello que atemoriza por sus
capacidades reproductivas y su sexualidad. “Lo femenino no es per se un signo de
monstruosidad, más bien se interpreta como tal en el discurso patriarcal que revela mucho
sobre el deseo y los temores masculinos, pero no dice nada sobre el deseo femenino en
relación con lo horrible” (Creed, 1993, p. 70).

Sin embargo, y a diferencia de las películas de los años 80 que Creed analizó,
actualmente, asistimos a una eclosión de títulos en el género que hablan sobre el deseo y el
temor femenino. Tal y como mantiene Dan Vena (2018):

Ahora, por primera vez en la historia del género, las directoras están
desarrollando un cuerpo sustancial de trabajo global que explícitamente centra lo
‘femenino’ y utiliza las convenciones del horror para unir temas como la
sexualidad, la menstruación, la virginidad, la violencia de género, el trauma / TEPT,
trastornos alimenticios, embarazo y maternidad, todo desde la perspectiva de una
mujer y para una espectadora mujer. El resultado es un cine que afirma las
experiencias de las mujeres de miedo, paranoia, ansiedad y deseo, y aborda las
formas en que vivir dentro del patriarcado constituye su propio horror. (pp. 3-4)

En el presente análisis, parto de la hipótesis de que la proliferación de monstruos

femeninos en el Nuevo Cine de Terror se debe a la somatofobia actual, la desvalorización
del cuerpo en la sociedad digital, tal y como postula Sibilia (2005), que elige a la mujer
monstruo por su corporalidad, ya que las mujeres son sus cuerpos de una manera que el
hombre no lo es. Esta centralidad del cuerpo en el monstruo femenino contemporáneo no
está tratada, sin embargo, desde una óptica misógina. Es más, la monstrua describe
experiencias corporales femeninas (maternidad, menstruación, ...) que construyen la

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 Monstruas

subjetividad femenina. La representación de la sexualidad femenina desde los miedos

masculinos ya no existe, tiene lugar desde la óptica de su protagonista. Su poder no
proviene del sexo sino de la violencia, lo que cuestiona el binario masculino/femenino que
normativiza los comportamientos de género.

Mis objetivos son:

1.- Deconstruir el monstruo femenino en base a la relación conflictiva entre el

cuerpo, la feminidad y el poder.

2.- Demostrar que la amalgama de elementos que encarnaban los monstruos en el

siglo XIX, (raza, clase, nación, sexualidad y género) ha ido reduciéndose (Halberstam, 1995).
Me baso en la hipótesis de que desde el siglo XXI la sexualidad pierde importancia y el
género es el conflicto más relevante, principalmente, por cómo se relaciona con el poder y
el cuerpo.

3.- Ofrecer otros conceptos de análisis distintos al concepto de monstruoso-

femenino, postulado por Bárbara Creed, enriqueciendo las ópticas de aproximación al

monstruo femenino contemporáneo desde paradigmas ajenos al psicoanálisis.

4.- Diseccionar los rasgos de cada tipo de monstrua, principalmente, aquellos

referidos a sus experiencias corporales (menstruación, maternidad, envejecimiento, …).

5.- Encontrar las estrategias fílmicas que intensifican la reacción corporal del
espectador/a.

6.- Demostrar que el terror, aunque pueda parecer paradójico, es el género

cinematográfico elegido en la actualidad para hablar de la mujer, de su subjetividad.

7.- Mi intención es mostrar a la monstrua contemporánea como un cuerpo cultural

subversivo, la única forma de resistencia en una sociedad de control, y que resume la crisis
de categorías de género.

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0.1.2.- Cuerpo, fenomenología feminista y subjetividad

Tal y como mantiene Maurizio Lazzarato: “El monstruo se despliega, aquí y ahora,
como modalidad de subjetivación” (Lazzarato, 2006, p. 89). Jeffrey Cohen mantiene en su
“Monster Theory” (1996) que el monstruo es la cristalización de una crisis de categorías, y
que busca una tercera salida a los planteamientos binarios, que se niega a participar en un
“orden las cosas” (1996, p. 6), y conforma una hibridación perturbadora y “reclama, en
cambio, ‘un sistema’ que permita la polifonía, la respuesta mixta (diferencia en la igualdad,
repulsión en la atracción) y resistencia a la integración.(…) La propia existencia del
monstruo es una reprimenda a la frontera y lo cercado”(Cohen, 1996, p.7). La plasmación de
un ser que está fuera de las normas, aunque nos resulta aterrador, también nos permite
cuestionar esas reglas o suposiciones sobre nuestros cuerpos y, por extensión, nuestra
subjetividad. El monstruo, la monstrua, lleva consigo una potencia de subversión y de
poder respecto a lo establecido.

La subjetividad femenina ha sido desde el Renacimiento considerada incompleta,

dependiente de la masculina, cuya subjetividad era estable, fija y sin conexión con el cuerpo
(Kate Ince, 2016). No es hasta entrado el siglo XX cuando esta cuestión toma relevancia,
concretamente, en la obra de Simone de Beauvoir “El segundo sexo”, donde postula que él
es el Sujeto, él es lo Absoluto - ella es el Otro. Para desmantelar esa afirmación Simone de
Beauvoir realiza investigaciones antropológicas, históricas, biológicas y sociológicas sobre
las experiencias vitales de las mujeres, especialmente en su segundo volumen, cuando
analiza las distintas etapas de una mujer: menstruación, gestación, menopausia, etc.
“Beauvoir literalmente ‘encarna’ un estudio de la subjetividad femenina que no se había
visto suficientemente en los roles sociales de las mujeres como madres y amas de casa”
(Ince, 2016, p.4). Beauvoir, ahora considerada como la fundadora de la fenomenología
feminista, inauguró la investigación en la “experiencia corporal” femenina, término que
acuñó Iris Marion Young en su libro “On Female Body Experience” (2005) y que reflexiona
sobre las experiencias corporales femeninas (movimiento, menstruación, maternidad,
lactancia, ...) y sus consecuencias en la subjetividad femenina (Young, 2005).

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Esta subjetividad no ha sido representada tradicionalmente en el cine. Tal y como

defendía Teresa de Lauretis en los años ochenta, “la tarea del cine de mujeres actual no es
la destrucción del placer visual y narrativo, sino la construcción de otro marco de
referencia, uno en el que la medida del placer no es más solo la del sujeto hombre” (Lauretis,
1984, p.8 citada por Ince, p.1). La investigadora feminista abogó por creer que la
deconstrucción o la desestructuración, si no la destrucción, de lo que representa el cuerpo
femenino puede ser la mejor ruta para construir un sujeto social femenino en la
representación fílmica (Lauretis, 1992), esto es, subvertir las representaciones del cuerpo
femeninas tradicionales. Mi propuesta de análisis se enmarca aquí, en la pregunta de si los
monstruos femeninos y las referencias a las experiencias femeninas que realizan
constituyen una nueva ruta en la construcción de una representación de la mujer como
sujeto, que haga referencia a su verdadera subjetividad.

Confluyen dos elementos que pueden ayudar en esa dirección. Por un lado, el
asentamiento y la llamativa proliferación de la mujer violenta en el relato audiovisual
desde los años 70 del siglo pasado. Este binomio, mujer y violencia, ha sido anecdótico en la
historia del cine hasta la aparición de La Matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), título que
inaugura las películas slasher, en las que la superviviente de un psicópata en masa es una
chica, que debe enfrentarse a él para salvarse. Desde las protagonistas de Rape Revenge de
la misma época hasta la heroína de la saga adolescente Los juegos del hambre (Gary Ross,
2012) o la ultraviolenta Nicole Kidman en Destroyer, una mujer herida (Karyn Kusama, 2019),
es cada vez más frecuente ver a una mujer actuando con violencia. A pesar de ello, no es
algo cómodo de ver, ya que, como dice Janice Loreck (2016),

si bien la violencia de un hombre puede ser representada como heroica o villana,

rara vez se describe su capacidad de agresión física como problemática en sí misma.

Cuando una mujer comete un acto de violencia, su comportamiento -de hecho, su

propia existencia- causa un profundo malestar y cuestionamiento. (p. 1)

Por otro lado, cada vez más mujeres se han puesto detrás de las cámaras para
hacernos pasar miedo. El éxito de esta nueva hornada de directoras y su tratamiento está
contagiándose en una proliferación de heroínas y monstruas en los últimos títulos

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estrenados. Julia Ducournau, con Raw (Crudo, 2016); The Babadook, de Jennifer Kent, 2014;
Prevenge, dirigida por Alice Lowe, 2016; Jennifer’s Body (2009) de Karyn Kusama quién
también dirigió la premiada The Invitation en 2015; la inquietante The Lure, de la polaca
Agnieszka Smoczynska, estrenada en 2015, son algunos de los títulos y creadoras que
últimamente copan las carteleras y triunfan en los Festivales internacionales. Resulta
curioso que un género tradicionalmente considerado “de chicos”, sea el que esté
construyendo nuevos relatos más acorde con las mujeres.

De la última hornada de títulos, he elegido los siguientes cinco títulos para analizar:
Ginger Snaps (John Fawcett, 2000), Raw (Julia Ducournau, 2016), A Girl Walks Home Alone at
Night (Lily Annapour, 2015), la tercera temporada de American Horror Story, Coven (Ryan
Murphy y Brad Falchuk, Fox, 2013- 2014), y The Babadook (Jennifer Kent, 2014), todas

protagonizadas por monstruas. Me dispongo a categorizarlas en tanto mujer-animal, no-

muertas, y, por último, brujas y madres monstruosas. Esta división nos permite
diseccionar los rasgos de cada tipo de monstruo, principalmente, aquellos referidos a su
corporalidad, e intentaremos dilucidar qué elementos conflictivos de la subjetividad
femenina encarnan estas monstruas, principalmente en relación con el poder. La
subjetividad femenina es definida por el cuerpo, que a su vez está constreñido a un orden
social, de hecho, es una superficie sobre la que se inscriben las estructuras de poder de una
época. Pero esta subjetividad no es fija, sino fluida, que evoluciona y se construye. En
palabras de Christine Battersby (1998), “la posición-sujeto femenina está unida a una
continuidad hecha de carne más que una ‘mente’ o ‘espíritu’ autónomo e individualizado
que únicamente habita la carne” (p.10).

0.1.3.- Monstruas antiguas, modernas y la violencia

El monstruo gótico del siglo XIX

era una metáfora de la subjetividad moderna como un acto de equilibrio entre el

interior / exterior, femenino / masculino, cuerpo / mente, nativo / extranjero,
proletario / aristócrata, mientras la monstruosidad en las películas de terror
posmodernas es ubicua, oculta, camuflada, de límites fluidos. La violencia

19
 Monstruas

representada, sin embargo, o lo grotesco y repugnante de lo monstruoso no tiene

contención, es lo que Baudrillard ha llamado la obscenidad de la "visibilidad

inmediata" y qué Linda Williams ha apodado "el frenesí de lo visible". (Halberstam,

1995, p.1)

El cine de terror, históricamente, tiene un giro fundamental en la visualización de la

violencia, en la explicitud de sus imágenes, a partir de los años 70, no solo en la muerte de
las víctimas sino también en la metamorfosis de los cuerpos humanos hacia sus formas
monstruosas. La amenaza es interior, no causada por un agente extranjero o
extraterrestre, sino que está entre nosotros, se contagia, se camufla, se confunde monstruo
y humano. Esta deriva en la fluidez entre monstruos y humanos ha alcanzado actualmente
su punto álgido.

Halberstam, en “Skin Shows”, defiende que los monstruos Góticos, tanto en la

literatura del siglo XIX, como en las películas de principios del siglo XX, servían como
tecnologías de la subjetividad para delimitar lo debido de lo indebido.

La tradición literaria del siglo XIX es una tradición gótica y eso tiene que ver
con las tecnologías de la subjetividad cambiantes que describe Foucault (...) La
ficción Gótica es una tecnología de la subjetividad, que produce subjetividades
desviadas opuestas a los normal, lo sano, y lo puro que se conoce. (Halberstam ,1996,
p. 2)

Hoy en día, sin embargo, estamos ante la creación de un nuevo bestiario, tal y como
reza el lema de la serie de la cadena Fox “American Horror Story”: “All monsters are
humans”: “todos los monstruos son humanos”. Esta frase implica tres cosas: la
humanización de los monstruos, esto es, su representación de seres cada vez más
vulnerables, inseguros, incomprendidos, motivados por sus carencias, sus miedos y deseos
(Bernardi & Jacob, 2019). Por otro lado, los humanos, los defensores de un orden establecido
injusto y violento con el diferente, son los verdaderos monstruos. Nos encontramos en un
momento en el que el villano de la historia es el cazador de brujas y no la bruja. Por último,

20
 Monstruas

es un lema dirigido a los fans del terror que, alineados con la potencia subversiva del
monstruo, se identifican en esa frontera híbrida de lo aceptable y lo que no lo es.

Otro elemento en la evolución del monstruo, concretamente respecto al monstruo

femenino, es la adquisición de poder. Lo que Platzeck y Torrano denominan “la potencia
de los cuerpos monstruosos”, Halberstam (1995) lo llama “el poder del horror” y desde aquí
entendemos que se trata del mismo elemento: el poder que posee el monstruo. Tal y como
analiza Halberstam, el monstruo femenino en el gótico encarnaba raza y nación junto a
género y sexualidad, pero carecían de poder. En el análisis de la novela de Frankenstein, la
autora norteamericana se da cuenta de que la novia de Frankenstein no tiene palabra y
pronto es desmembrada por el doctor, reducida a trozos de carne que eliminan cualquier
posibilidad de agencia.

En las novelas góticas convencionales de la década de 1890, el monstruo

masculino domina como una figura casi heroica, el monstruo femenino está
presente en los márgenes, pero no significa en su propio cuerpo el poder del horror,
significa sus límites, sus fronteras. (Halberstam, 1995, p.52)

Otro elemento que nos proporciona el cuerpo del monstruo es el de la

metamorfosis. El cuerpo del monstruo no es fijo: evoluciona, se transforma, muta.
Vampiras que sacan sus colmillos, mujeres-lobo que contemplan horrorizadas sus garras
crecer o sirenas de dos piernas cuando salen a la superficie. Seres que desafían los lugares
estancos y fijos y responden más a la pregunta de “¿qué quiero ser” que a la de “¿quién
soy?”, un signo característico, no solo de la sociedad actual, en permanente transformación
y pocas seguridades inmutables, sino de la subjetividad femenina, que no nace mujer, sino
que se hace, se llega a ser mediante un proceso corporal y social. La representación de la
metamorfosis monstruosa en el cine se ha perfeccionado, a través de los efectos especiales
y su digitalización, convirtiéndose en uno de las convenciones más valoradas del género.
En las películas anteriores de los años 80, la mutación corporal monstruosa no era un
recurso habitual. El director canadiense David Cronenberg (La Mosca, 1986; The Brood 1982;
entre otras) fue uno de los pioneros en este terreno, contribuyendo a la visibilización de la
metamorfosis corporal, siendo ésta última película una de las primeras en que el cuerpo

21
 Monstruas

femenino – maternal - se muestra grotescamente transformado. La repugnancia, el asco,

es un poderoso aliado en la transformación corporal, cuestionando de nuevo la ontología
del cuerpo como un elemento no cerrado, unitario, vinculado a la subjetividad, y que obliga
al espectador a una cercanía no deseada con el cuerpo fílmico (Hanich, 2009).

Otro elemento que pasa a ser visible como marca del género es la violencia ejercida
por las mujeres. Si en los años 70 las voces feministas se alzaban en contra de ese regodeo
en las imágenes de agresión contra las mujeres, siendo notable la diferencia entre el tiempo
dedicado a la muerte de una mujer o de un hombre (Pinedo ,1997; Clover, 1992), en el tercer
milenio las mujeres ejercen la violencia sin ningún pudor, dedicando el tiempo que la
espectacularidad actual de la violencia determina como atractivo.

0.2.- Metodología del análisis fílmico

Esta investigación propone una aproximación transversal y diacrónica que permite

aunar diferentes herramientas que surgen de la intersección de los estudios culturales, el
análisis fílmico, los estudios del cuerpo, la fenomenología feminista, la representación
teratológica, el género (gender) y el género (genre) cinematográfico del terror.

Los estudios del cuerpo comprenden, principalmente, la óptica del biopoder o

biopolítica postulada por Foucault y desarrollada por Paula Sibila, Torrano y Platzeck, así
como conceptos sociológicos respecto al cuerpo como el habitus de Bourdieu y Le Born.
Estas corrientes de pensamiento consideran al cuerpo como una superficie modificada por
la cultura y el poder, cuya subjetividad también es moldeada por él. La fenomenología
feminista, en la línea inaugurada por Simone de Beauvoir y continuada por Iris Marion
Young, también comparten la idea de que el cuerpo y las experiencias corporales femeninas
están determinadas por el sistema de poder, concretamente el patriarcado, y determinan
la subjetividad. Esta óptica contribuye a situar al cuerpo como un objeto de representación
particularmente actual y conflictivo. La problemática se acrecienta al tratar con cuerpos
monstruosos, ya que el cuerpo monstruoso desafía la norma y plantea una nueva ontología
del mismo.

22
 Monstruas

El estudio del cine de terror puede y, en mi opinión, debe enmarcarse en el giro

relativamente reciente hacia la corporalidad que ha tenido lugar en la teoría fílmica.

Estamos viviendo un boom de explicaciones del hecho y de la experiencia cinematográfica

basadas en la corporalidad. Sin embargo, no siempre ha sido así. Cada época proporciona
un paradigma de pensamiento que intenta explicar las peculiaridades del objeto de
estudio, pero siempre desde una forma de entender la relación del cuerpo del espectador
con el medio.

La idea del cuerpo como envoltorio sensorial, membrana perceptiva e

interfaz material - mental en relación con la imagen cinematográfica y con la
percepción audiovisual es, pues, más que un recurso heurístico y una metáfora
estética: es la “base”, ontológica, epistemológica y fenomenológica de las
respectivas teorías del cine actuales. ( Elsaesser & Hagener, 2015, p.24)

La academia de análisis fílmico ha sufrido este giro hacia el cuerpo y los afectos en la
investigación cinematográfica desde los años 90. Desde el cognitivismo y Deleuze, las
emociones han tomado más relevancia, pero es con la fenomenología que esa emoción se
vuelve totalmente corporal. Esta corriente filosófica basa la subjetividad de la persona en
la experiencia encarnada del mundo. “Yo soy consciente de mi cuerpo a través del mundo
y (…) yo tengo conciencia del mundo a través de mi cuerpo” (Marleau-Ponty, 1975, p.101). Es
Vivian Sobchack quien, dejando atrás a Husserl, recupera al filósofo francés y amplía su
teoría para aplicarla a la experiencia cinematográfica en 1992, con la publicación su libro
“The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience”.

La fenomenología aplicada al cine, enmarcada principalmente en los estudios de

recepción, considera al espectador como un cuerpo viviente que experimenta a través del
mismo, en su totalidad y no únicamente a través del ojo. El espectador es corporal, no
ocular. La nueva teoría que inaugura Vivian Sobchack afirma que la experiencia
cinematográfica es una experiencia sensorial en la que toma parte todo el cuerpo, todos los
sentidos y no únicamente la vista.

23
 Monstruas

La creencia en la primacía de la visión enraíza en la división cartesiana entre cuerpo

y mente, en el que la distancia respecto al objeto a percibir es necesaria para su
comprensión racional y su control, mientras que la percepción a través de otros sentidos
que impliquen contacto, tales como olor, tacto y sabor, pertenecen al lado no racional y
“bajo” del ser humano.

No sólo el estructuralismo hace desaparecer al cuerpo en la percepción, ocurre lo

mismo en la teoría psicoanalítica aplicada al análisis fílmico. Linda Williams observa que
en la teoría psicoanalítica fílmica “la oposición entre la sensación y un cuerpo excesivo e
inarticulado por un lado, y un espíritu o pensamiento gobernante por el otro, ha sido
fundamental para crear el concepto de ‘placer visual’ basado en la mirada voyeurística
cuyo placer presupone una distancia, una descorporización, un dominio del ojo monocular
que todo lo vigila pero que no está implicado en los objetos de su visión” (Williams citada
por Sobchack, 1992, p. 59).

Esta mirada dominante ha significado la privilegiada perspectiva renacentista y la

construcción cartesiana del mundo como un modelo explicativo del espacio fílmico. De
hecho, continúa Williams, los géneros “bajos” o “groseros” como la pornografía, el terror y
el melodrama crean incomodidad porque experimentamos una “aparente falta de
distancia estética apropiada, una sensación de sobre-implicación de sensaciones y
emociones”. (Williams citada por Sobchack, 1992, p.57)

El acento en la destrucción impúdica del cuerpo, propio del género de terror,

provoca una reacción mimética, somática, en el cuerpo del espectador. El terror está
estratégicamente diseñado para estimularlo, provocando miedo, susto y asco de una
manera física, con poco margen para la reflexión o el análisis. Sobchack describe la

mimesis -olvidándose del concepto de la identificación- como un proceso de

‘reciprocidad’, en el que el cuerpo del espectador, tal y como lo explica Lisa Purse, ‘llena el
hueco en su comprensión sensual del mundo figurativo en la pantalla volviéndose sobre sí
mismo para encarnarlo recíprocamente (aunque no suficientemente) en un sentido físico

literal (...) Sabemos racionalmente que nosotros no ocupamos el mundo ficcional que
estos objetos o situaciones adquirirían, pero nuestros cuerpos llenan el hueco, haciendo

24
 Monstruas

carne algo de lo que se sentiría al “estar en el mundo fílmico” (Pursue, 2016, p. 41). Frente al
estructuralismo, psicoanálisis y cognitivismo, la fenomenología, coloca al cuerpo en el
centro de la experiencia vital, “orientado hacia todas las percepciones”, en el que “el cuerpo
entiende”. Merleau-Ponty postula que el cuerpo vivo sensible-sintiente “es un sistema
preparado de equivalentes y transposiciones de un sentido a otro. Los sentidos se
traducen unos a otros sin necesidad de intérpretes y son mutuamente comprensibles sin la
intervención de una idea”. (Merleau-Ponty citado por Sobchack, 1992, p. 71) Vivian
Sobchack se basa en esta afirmación para crear el término Sujeto cinescético, aquel
espectador que, a través de los sentidos dominantes de la visión y el oído, despierta otros
sentidos. Para explicarlo, identifica dos procesos perceptivos que la ciencia denomina
“sinestesia” y “coenestesia” y los aplica al cine. Sinestesia es, según el neurólogo Richard
Cytowic, “una experiencia involuntaria en la que la estimulación de un sentido causa una
percepción en otro” (por ejemplo, percibir un sonido como un color o unas formas como
sabores). Sobchack aplica el término clínico al cine para señalar “las formas en que el cine
usa nuestros sentidos dominantes de la visión y el oído para hablar comprensiblemente a
nuestros otros sentidos” (Sobchack, 1992, p.72). Por otro lado, coenestesia nombra esa
sensación de existencia de nuestro cuerpo a través de la suma de todas nuestras
sensaciones corporales más allá de cada sentido en particular, proporcionándonos una
consciencia corporal unitaria. Por eso, cuando vemos la película “El Piano”, de Jane
Campion, y la nuca de Ada es rozada por los dedos del Sr. Baines, el espectador cinescético
siente esa caricia y siente estar acariciando. A pesar de ser la vista y el oído los que están
activos, nuestro sentido del tacto se despierta, haciéndonos revivir, en nosotros mismos y
en la pantalla, el roce.

Marks (2000) ahonda en la misma idea denominando el medio fílmico como

intersensorial:

los sonidos pueden evocar texturas, visiones pueden evocar olores

(columnas de humo evocan olores de fuego, la integración y conmutación de la
experiencia sensorial dentro del cuerpo’ a través de su acto básico y repetido de
‘atraer un sentido para representar la experiencia de otro. (p. 213)

25
 Monstruas

Sobchack (1992) aporta otro elemento fundamental en su análisis fenomenológico de

la experiencia cinematográfica: considerar al film como otro cuerpo que percibe y se
expresa por sí mismo. La película percibe a través de lo que graba: mira, oye y se mueve, y
con lo grabado expresa su propia percepción. “Viendo una película, nosotros podemos ver
viendo así como lo visto, oír oyendo así como lo oído, y sentir el movimiento así como ver lo
movido” (p.95). Tal y como destacan Hanich y Ferencz-Flatz, Sobchack se da cuenta de que
las teorías cinematográficas habían priorizado metáforas como la ventana, el marco y el
espejo y nunca habían reparado en el acto dinámico de mirar que tiene la propia película.
Son dos cuerpos, entonces, los que se dan cita en la sala de cine: el del espectador y el de la
película, cuyos límites se desvanecen. “Es incorrecto imaginar una rígida distinción entre
el cuerpo dentro y fuera del texto, porque la fuerza subversiva del cuerpo es parcialmente
su capacidad para figurar figurativa y literalmente” (Barthes citado por Sobchack, 1992,
p.61). Para la investigadora norteamericana, es en el encuentro de los cuerpos (el del
espectador y el de la representación cinemática) donde se crea el sentido.

Jennifer Barker aúna los conceptos de cuerpo fílmico y cuerpo del espectador, más
allá de la mimesis con el cuerpo de los personajes. “La mimesis es demasiado compleja

para estar solo centrada en los personajes. Esto es, las respuestas corporales de los
espectadores podrán ser mimesis en otro sentido: no mimesis de los personajes, sino de la
película misma. Quizás los espectadores responden a toda la estructura cinemática-
textural, espacial, o estructuras temporales, por ejemplo- que de alguna manera resuena
con sus estructuras textuales, espaciales y temporales (Barker, 2009, p.74). Tal y como lo
describe Jennifer Barker (2009), “Viendo una película, nosotros no estamos ciertamente en
el film, pero tampoco estamos completamente fuera. Nosotros existimos y nos movemos y
sentimos en ese espacio de contacto donde nuestras superficies se mezclan y nuestras
musculaturas se enredan” (p.12).

¿No es, entonces, otro órgano, y no el ojo, quien entra en contacto con el medio
fílmico, aquel que no necesita distancia sino proximidad? La piel, mantiene Tarja Laine en
su artículo “Cinema as Second skin”, es “una especie de interface que sitúa al espectador
tocando y siendo tocado al mismo tiempo durante la experiencia cinematográfica” (Laine,

26
 Monstruas

2006, p. 93), un concepto teórico que se revela ahora pertinente, no tanto por un cambio en
el espectador, sino por las características del cine actual.

Pero la autora clave de la epistemología táctil es Laura Marks. Ella se pregunta si el

cine puede ser pensado como elástico y conductor, como la piel, entonces la visión puede
ser táctil, como si uno tocara con los ojos. Es lo que denomina “visualidad háptica” que
distingue de la visualidad óptica. La mirada háptica invoca al sentido del tacto. Este tipo de
imagen “pone énfasis en la inclinación del espectador en contemplarlas. (...) Es una
mirada que se mueve en la superficie plana de la pantalla por algún tiempo antes de que el
espectador se de cuenta de lo que está observando.” (Marks, 2000, pp. 162-163).

En cambio, la visualidad óptica necesita una cierta distancia para distinguir las
cosas en la profundidad espacial. La visualidad óptica depende de la separación entre el
observador y el objeto. Mientras la mirada óptica privilegia el poder representacional de
la imagen, la percepción háptica privilegia la presencia material de la imagen. Proveniente
de otras formas de experiencia sensorial, primariamente el tacto y la kinestesia, la
visualidad háptica incluye al cuerpo más que lo hace la visualidad óptica. El tacto es un
sentido localizado en la superficie del cuerpo: considerar al cine como háptico es solo un

paso a considerar las maneras en que el cine apela al cuerpo como un todo.

Esto no significa que haya una película exclusivamente óptica o háptica, sino que
ambas se combinan.

La diferencia entre háptica y óptico es un tema de grados. En la mayoría de

los procesos de ver están ambos implicados, moviéndose dialécticamente adelante
y atrás. Los necesitamos a ambos: es complicado mirar de cerca la piel del amante
con la mirada óptica y es muy difícil conducir con la mirada háptica. (Marks, 2000,
p.163).

Por otro lado, mantiene Laura Marks, para identificarse es necesaria la distancia. La
representación óptica hace posible una mayor distancia entre el espectador y el objeto, lo
que permite al espectador proyectarse a sí mismo/a imaginariamente dentro o sobre del

27
 Monstruas

objeto. Si la distancia es anulada y sustituida por el contacto, la identificación se dificulta y

surge la mimesis. “La epistemología táctil implica una relación con el mundo de la mimesis,
en comparación con la representación simbólica” (2000, p. 138), sostiene Marks. La
vinculación entre cuerpo, tacto y mimesis hunde sus raíces en al Escuela de Frankfurt.
Tanto Benjamin como Kracauer consideran al espectador corpóreo, pero es el primero
quien habla de la inteligibilidad cinemática en términos de “apropiación táctil” y sobre la
“facultad mimética” del espectador como una forma de percepción sensual y corporal,
contraria al movimiento de la significación. (Sobchack, 1992)

El concepto de la piel aplicado al cine desde la fenomenología feminista ha creado

una línea de investigación con conceptos tan interesante como la textura, la orientación, la
musculatura o empatía kinestésica (Sara Ahmed (2006), Lucy Donaldson (2014), Kate Ince
(2017), Katharina Lindner (2012), Jenny Chamarette (2017), ...). Lucy Donaldson, en su libro
“Texture in Film” (2014) defiende que las películas poseen una textura que se crea a
diferentes niveles: imagen, sonido, vestuario, edición, arte e incluso en la narrativa. Esa
textura es una cualidad táctil, e invita o atrae al espectador a sentir la película como rugosa,
suave, viscosa, por ejemplo.

En las artes visuales, la textura se usa para describir la cualidad táctil de las
superficies y su función, la manera en la que trabaja para relacionar contenido y
emoción. El carácter del material elegido es funcional tanto en la creación de la
substancia como del significado. (Donaldson, 2014, p.15).

Esa cualidad táctil impregna también el espacio y los personajes que lo habitan son
sensibles a esa textura, y así lo perciben los espectadores. Tal y como recoge Donaldson, el
director de arte Richard McDonaldson definía así su trabajo:

Yo diseño para el espacio y cómo lo sientes tú -haciendo las cosas de tal

manera que tu puedas realmente sentir el espacio (...) Es un sentido táctil. Tu

realmente puedes sentir las telas, puedes sentir las habitaciones, puedes sentir el
espacio. (Donaldson, 2014, p. 82)

28
 Monstruas

En ese espacio táctil, los cuerpos se orientan. Tal y como mantiene Sara Ahmed, los
cuerpos toman forma en el espacio que habitamos al entrar en contacto o no con los objetos
o personas que nos rodean. Hay una reversibilidad en el contacto: yo toco el objeto y el
objeto me toca. La orientación determina el sentido que damos a las cosas; y, del mismo
modo, se produce una distribución, no sólo de las cosas, sino de los otros de acuerdo con
nuestras orientaciones. Es decir, las distintas orientaciones dan forma a nuestros cuerpos,
creando y a la vez circunscribiendo nuestro campo de acción. Ahmed habla sobre el deseo
queer, la orientación “desviada” del camino social del deseo y afectos, reflejada en el
espacio y en los cuerpos.

La orientación, el movimiento de los cuerpos en la película, no sólo tiene lugar a ese

nivel, sino que, tal y como dice Barker (2009), “el cuerpo del film está impregnado de
‘comportamientos corporales’ porque el movimiento humano es el constante punto de
referencia. Nos es fácil engancharse al cuerpo del film porque se mueve como nosotros”
(pp. 81-82). Barker (2009) argumenta que los diferentes aspectos tecnológicos y artísticos
de este cuerpo combinan tanto el mimetizar o el transcender los límites del movimiento
humano y de la cognición corporal. La investigadora Katharina Linder (2012), resume la
perspectiva fenomenológica en el análisis fílmico:

Conceptos como "cuerpo de la película" nos permiten comprender cómo los modos
corporales (incluyendo posturas, orientaciones, inclinaciones y tendencias) toman

forma en y a través de la película. (…) La fenomenología fílmica plantea un

entendimiento de la experiencia cinematográfica como un encuentro encarnado,
una relación corporalmente afectiva incluyendo cuerpos en la película, el cuerpo de
la película, y el cuerpo del espectador” (Lindner, 2012, p. 125) ,

lo que ella denomina “empatía sensual”.

Tanto Laura Marks como Jennifer Barker y demás nuevas investigadoras tras ellas
adecuan la herramienta fenomenológica como instrumento para el análisis del texto
fílmico. Valoran los distintos tipos de imágenes, formatos y estilos que provocan
determinadas experiencias, esto es, identifican y determinan los elementos formales,

29
 Monstruas

narrativos y tecnológicos y relacionarlos con un tipo de experiencia corporal. En este

sentido, pone en práctica lo que se conoce como análisis noemático (Hanich & Ferencz-
Flatz, 2016). Pese a que la mayor parte de su aplicación ha tenido lugar en el estudio de la
audiencia, la fenomenología es un marco metodológico que puede aplicarse al estudio de
contenido. La fenomenología permite distinguir el análisis noético y noemático.

El primero se refiere a el espectador como un sujeto experiencial, lo que atañe al

análisis de recepción, considerar al espectador en general o sus distintos tipos en base a
edad, sexo, ... y también la descripción de las experiencias de visionado específicas.

El análisis noemático se refiere al análisis de la película comprendida como un

objeto intencional. Laura Marks (2000) proporciona la visibilidad háptica para distinguir
unos tipos de plano. Tarja Laine (2011) usa el concepto de cine como piel para analizar
“Repulsión” de Polanski y destacar esos elementos que nos hacen sentirnos atrapados en
una viscosa y flexible abyección. Barker (2015) se fija en el movimiento de la cámara para
analizar la representación de la masculinidad en varias recientes películas.

En mi análisis, hago especial hincapié, por un lado, en las características del cuerpo
fílmico de cada una de las películas a analizar, así como en los elementos táctiles que pueda
hallar en la construcción del mismo: la orientación, la textura, la musculatura, el espacio y
tiempo fílmico que los personajes habitan, así como su ritmo, edición, encuadre,
movimiento de cámara, sonido, música y demás recursos estilísticos y formales que lo
construyen.

Por otro lado, atiendo a las experiencias físicas que componen el cuerpo de la
monstrua construyen la subjetividad femenina: menstruación, maternidad, sexualidad,
hambre, vejez y belleza, entre otros. Christian Ferencz-Flatz y Julian Hanich, en su intento
de categorizar todas las aportaciones al cine por parte de la fenomenología en su artículo
“What is Film Phenomenology?” (2016), distingue cinco tipos de prácticas no excluyentes.
La excavación, la explicación, la ejemplificación, extrapolación y expansión. De toda ellas,
en la presente investigación usaremos la práctica ejemplificativa, ilustrando o clarificando
las películas y los arquetipos de monstrua objeto de análisis mediante pasajes y estudios de

30
 Monstruas

distintos estudios fenomenológicos, especialmente aquellos orientados a la experiencia

corporal de la mujer y a la constitución de la subjetividad femenina mediante esa
corporalidad.

Pero, tal y como Marks mantiene, también es necesaria la mirada óptica y gran parte
de mi análisis se detiene más en el aspecto representacional fílmico de la monstrua, como
cuerpo cultural de un momento concreto, interpretado mediante las ópticas de los estudios
culturales y teratológicos. La relación entre cuerpo, subjetividad femenina y poder crea
monstruos, porque, tal y como defiende Cohen (1996), lo que tememos del monstruo no es la

destrucción, sino la desconstrucción. El monstruo se crea a través de un proceso de

fragmentación y recombinación de elementos provenientes de varias formas, “los
monstruos deben de ser examinados dentro de la intricada matriz de relaciones sociales,
culturales e histórico-literarias que los generan (Cohen, 1996, p. 5)

Porque los monstruos existen solamente para ser interpretados. “Los monstruos
nos preguntan cómo percibimos el mundo (...) Nos piden reevaluar nuestras suposiciones
sobre la raza, género, sexualidad, nuestra percepción de la diferencia, nuestra tolerancia
hacia su expresión. Nos pregunta por qué los creamos” (Cohen, 1996, p.20).

0.3.- Delimitación y justificación del corpus

Haciendo uso de herramientas teóricas y metodológicas provenientes de distintas

tradiciones de pensamiento - teratología, estudios de género, estudios fílmicos,
fenomenología feminista- esta investigación pretende ser abierta y plural proponiendo un
método interdisciplinar de análisis. El trabajo se ordena en los siguientes apartados:
primero, un capítulo introductorio de carácter teórico y, posteriormente, tres capítulos
temáticos/casos de estudio. El primer apartado recoge y revisa las distintas teorías que
existen sobre mujer y cine de terror, la naturaleza del monstruo y, concretamente, las
especificidades del monstruo femenino en el cine de terror.

El segundo apartado se refiere a los casos de estudio y se estructura con tres

capítulos, divididos en 3 tipos de monstruas: mujer-animal, no-muertas (zombies y

31
 Monstruas

vampiras), y, por último, brujas y madres asesinas, en el que se analiza una o dos películas
actuales clave y que nos sirven para deconstruir al monstruo femenino contemporáneo.
Sin embargo, cada apartado debe ser contextualizado en las monstruas que les
precedieron. No hay una intención de elaborar un compendio histórico o diacrónico de la
evolución de los distintos tipos de monstruo, pero sí es importante resaltar las novedades
o variaciones dentro de las convenciones del género. El terror es un género
cinematográfico acumulativo, que tiende a hacer referencia a lo anterior, especialmente
para subvertir o cambiarlo, y permitir compararlo con lo anterior nos da las coordenadas
que nos permiten contextualizar a la monstrua contemporánea y sus rasgos novedosos.

El primer caso de análisis es el referido a la mujer-animal, en el que una mujer y un

animal se mezclan, en el que la humanidad no puede contener la bestialidad, la fuerza
descontrolada de la naturaleza. ¿Cómo afrontan las mujeres, con un organismo menos
civilizado que el del hombre, esta mezcla entre especies? Para responder a esta pregunta
he elegido dos películas. Por un lado, Ginger Snaps (John Fawcett, 2000) y por otro, Raw (
Julia Ducournau, 2016). La primera es sobre una adolescente a la que la muerde un hombre-
lobo el primer día de su menstruación. La segunda trata sobre una estudiante de medicina
vegetariana que al probar por primera vez la carne se convierte en caníbal. Ambas sufren
transformaciones internas, biológicas, que desatan sus impulsos salvajes, expresados en la
violencia y la voracidad -y no en la sexualidad-. Ambas son una mezcla de víctima y
verdugo, sumidas en un contexto de crueles relaciones de poder en base a género. Además,
las dos películas versan sobre las relaciones entre la protagonista y su hermana, quien
comparte su secreto.

Las fusiones entre mujer y animal han sido prolíficas y variadas, en el folklore, la
literatura y el cine. La primera película protagonizada por esta aberración femenina de la

naturaleza fue La Mujer Pantera (Jacques Tourneur, 1942). Existe un antecedente a la mujer
pantera, aquella interpretada por Kathleen Burke en La isla de las almas perdidas (Erle C.
Kenton, 1932), pero que siempre se muestra como una bella y exótica mujer, temerosa; no la
temible y dañina Irina que veríamos en la producción de Val Lewton. La Mujer Pantera tuvo
tanto éxito que aparecieron un ramillete de títulos similares: Captive Wild Woman

32
 Monstruas

(Edward Dmytryk, 1943) y su secuela Jungle Woman (Reginald Le Borg, 1945), así como The
Jungle Captive (Harold Young, 1945), en las que el monstruo era mitad mujer-mitad primate.
Posteriormente, se estrenaron títulos como Cobra Woman (Robert Siodmak, 1944), o La
Mujer-Avispa (Roger Corman, 1959). Dentro del ciclo de mujeres monstruo que inaugura Cat
People en los años 40 (Snelson, 2009), aparece el título de Cry of the Werewolf (Henry Levin,
1944), en la que una joven, criada por gitanos, esconde el secreto de ser una mujer-lobo. Sólo
este título y una comedia de los años 40 titulada She Wolf of London, (Jean Yarbrough, 1946)
feminizan este engendro, tradicionalmente masculino, y de tradición milenaria, que
aparece en el cine en 1935 con Werewolf in London (Stuart Walker). La mujer lobo no regresa
hasta 1981, año en el que empieza la saga de “Aullidos” (Joe Dante, 1981). Es en el cambio de
siglo cuando esa combinación antinatural se vuelve a dar con la mujer-loba como

protagonista en Ginger Snaps (John Fawcett, 2000).

Posteriormente a esta película, cuyo éxito la convirtió en una saga de tres, Wes
Craven estrenaba La Maldición (2004), en la que un grupo mixto de amigos era mordido por
un hombre-lobo; y la figura de Caperucita Roja se revisaba en dos películas Red Riding Hood
(Catherine Hardwicke, 2011) y Red: cazadora de hombres-lobo (Sheldon Wilson, 2010),
asumiendo Caperucita el rol de cazadora en vez del de víctima del monstruo. Otras series
han proliferado en las plataformas con cierto éxito como Bitten (2014-2016) y Wolfblood
(2012-2017) -ambas disponibles en Netflix- cuyas protagonistas son femeninas.

La voracidad animal, desatada, propia de las mujeres-animal, tiene su análisis en la

película Raw (Julia Ducournau, 2016). La protagonista, Justine, vegetariana bajo el estricto
control de su madre, comienza sus estudios de Veterinaria junto con su hermana, quien ya
lleva un año estudiando ahí. Cuando Justine prueba por primera vez la carne, se convierte,

como antes lo había hecho su hermana, en una voraz caníbal.

Como en Ginger Snaps, las protagonistas son dos hermanas, pero, aquí, ambas son
monstruosas. También se trata de una Coming-of-Age Movie en la que el hacerse mayor, el
género y el sexo toman formas salvajes. En esta película Justine sigue teniendo el aspecto
de una frágil adolescente, pero el elemento corporal es permanente a lo largo de la película,

33
 Monstruas

especialmente en la representación de la carne, humana o no, troceada, desgarrada y

devorada. La película ahonda sobre qué es ser humano a través de varias estrategias,

principalmente de la ruptura -y, por lo tanto, del cuestionamiento -, de varias fronteras

ontológicas. Por un lado, la caníbal cuestiona si es humana o no, ya que no hay nada externo
que la delate y porque se alimenta de su igual. Por otro lado, diluye la separación entre
humanos y animales. La Facultad de veterinaria está llena de animales y las referencias a
la entremezcla de las especies es sutil pero constante, especialmente por las relaciones de
poder que allí se establecen, animalizando y, por lo tanto, quitando la condición de
humanos a los sometidos estudiantes novatos, víctimas de pesadas bromas. Además, el
imperativo carnal que despierte en Justine, que la empuja a comer carne humana, nos
recuerda la centralidad de nuestro cuerpo que nos remite, inmisericorde, a nuestra
animalidad en sus necesidades básicas. Por último, la repugnancia y otras estrategias
somáticas son constantes, provocando una anulación de la distancia entre cuerpo de la
película y cuerpo del espectador, asqueando a la audiencia con la abyección de las fronteras
simbólicas destruidas.

El segundo objeto de análisis es la categoría de la fusión viva/muerta. Aquí se

contiene dos tipos de monstruos: las zombies y las vampiras. La figura del zombie es muy
rica en sus interpretaciones, es el monstruo más vigente y popular en la actualidad. Pero
dos de sus características básicas son, por un lado, su carácter masivo, son una horda; y, por
otro, su falta de género. La corporalidad que exhibe es la del cadáver, la carne putrefacta y
desmembrada, no la del género. Por tanto, es una monstrua que queda fuera de esta
investigación. Sin embargo, existen unas excepciones anecdóticas en las que quiero
detenerme para ahondar en la relación de poder que relatan, así como en la relación
sujeto/objeto que cuestionan. El zombie dinamita la dualidad sujeto-objeto, es el

antisujeto, por lo que la feminización del zombie plantea interesantes preguntas en

relación al género y al cuerpo. Primero, cómo se otorga de género a un zombie y con qué

propósito. Segundo, cuestiona cómo es el cuerpo de la zombie, en qué se diferencia del

zombie masculino y, asimismo, en qué medida comparte características con el cuerpo de la
mujer, lo que nos obliga a preguntarnos cuáles son las concepciones del cuerpo femenino.
Para ello me detengo a analizar dos películas: Caminé con un zombie (Tourneur, 1943) y

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 Monstruas

Zombie Strippers (Jay Lee, 2008). En el primer caso analizo las dinámicas de poder familiares
y raciales en la desorientación como rasgo de la zombie; y profundizo, en la segunda cinta,
en la sexualización de la monstrua y su reflexión sobre la dicotomía objeto y sujeto. Sin
embargo, no me detengo demasiado en este tipo de monstruo femenino porque, tal y como
he expuesto, se trata de algo anecdótico dentro del arquetipo, por lo que este capítulo se
centra, principalmente, en las vampiras.

Frente a las zombies, las vampiras celebran su cuerpo, no lo acarrean como un

objeto disociado, recordatorio evidente de nuestra mortalidad. Los suyos son cuerpos
excesivos por su hambre, su sexualidad desbordante, bisexual o lésbica, tal y como son
retratadas desde su origen literario Gótico. “Carmilla”, la novela de La Fanu de 1872, unió
vampirismo con lesbianismo, 25 años antes de que apareciera “Drácula” de Bram Stoker.
El conde transilvano, sin embargo, es quien más popularidad ha alcanzado gracias a la
mítica película de la Universal. Drácula se alza como el vampiro maestro, del que todos los
demás vampiros dependen y obedecen. Las vampiras, en los relatos que continuaron la
línea marcada por Bram Stoker, no son más que ardientes comparsas de su figura. La
primera vampira en protagonizar una película fue la Condesa Marya Zaleska en Dracula’s
Daughter (La hija de Drácula, Lambert Hillyer, 1936), que, como indica el título, es la hija del
Conde transilvano que desea una vida convencional, junto a un hombre, y no atacar a
indefensas jovencitas. Esta homosexualidad monstruosa, pero vergonzante, se convierte
en desenfreno lésbico en el sub-género que surge en los años 70 y que vuelve a colocar a una
vampira en el papel protagonista. The Vampire Lovers (Roy Ward Baker, 1970) inaugura lo
que se conoció como vampirismo lésbico, que mezcla terror, cine de vanguardia y soft-core
firmado por directores como Jean Rollins, Vicente Aranda o Jess Franco.

Esta encarnación de la sexualidad de las vampiras ha quedado grabada en el

imaginario colectivo. De los títulos más destacados de una representación
contemporánea, ajena a ese registro, podríamos citar Déjame entrar (Tomas Alfredson,
2008), Sólo los amantes sobreviven (Jim Jarmusch, 2013) y A Girl Walks Home Alone at Night
(Lily Annapour, 2015), en la que se centra esta investigación.

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 Monstruas

A Girl Walks Home Alone at Night (Lily Annapour, 2015) es una película americano-
iraní, en el que una vampira, completamente tapada por un chador, castiga y atemoriza a
los hombres que abusan de las mujeres en un lugar imaginario, mezcla del medio oeste
norteamericano e Irán. La noche, territorio vedado para las mujeres, convierte a la
supuesta víctima en verdugo. La vampira de esta película abandona su carácter sexual, y
su existencia se refiere a nación y género. La “Chica”, la vampira protagonista del film, sale
victoriosa y huye con el chico al que ama a otro lugar. La monstrua suele fracasar y suele
ser aniquilada, pero no en esta ocasión.

El último apartado de análisis comprende a las anti-madres, que encarnan lo

tenebroso de la crianza. Bajo esta categoría se encuentran las brujas y las madres
monstruosas. Las brujas son los monstruos femeninos por antonomasia, que desafían las
normas de género establecidas desde las Edad Moderna. Su peculiaridad, quizá, es que
traspasaron el terreno del relato para protagonizar procesos judiciales con miles de
acusadas y ajusticiadas durante varios siglos. Tal y como recogen los testimonios de los
juicios, las brujas son retratadas como el reverso oscuro de la maternidad, las anti-amas de
casa, figuras contra las que una mujer se podía leer, porque era como ella pero, a la vez, lo
opuesto a lo que una mujer correcta debía de ser. Su figura encarnaba las ansiedades,
contradicciones e inseguridades de su identidad. Tal y como relata Dianne Purkiss, en su
investigación sobre la Caza de Brujas, "La bruja es una especie de anti ama de casa, su propia
Otra tenebrosa que causa contaminación donde debería haber orden (...) La bruja es la
identidad que la mujer debe reprimir para definirse a sí misma, para crear su propia
identidad como ama de casa ” (1996:97) La bruja es la mala madre, que devora niños o no
puede tenerlos; la que corrompe los alimentos, en vez de cultivarlos y cocinarlos; la que
traspasa los límites de su hogar y vuela en su escoba, en vez de barrer con ella.

En el cine, desde “Häxan. La brujería a través de los tiempos” (Benjamin

Christensen, 1922), suelen aparecer caracterizadas como viejas sin familia, decrépitas,
malvadas, devora niños, cercanas a la muerte y la podredumbre, poco femeninas. Un buen
ejemplo de ello es Suspiria, la película de Dario Argento de 1977, en el que presenta una bruja

sacada del Malleus Maleficarum. En la televisión, sin embargo, han proliferado series de

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 Monstruas

jóvenes brujas intentando lidiar con su magia y su vida cotidiana (Sabrina, la bruja
adolescente (1996-2004), Charmed (Embrujadas, 1998-2006), entre otras). La figura de las
brujas está ligada al feminismo, por lo que su representación concuerda con la corriente de
feminismo que prevalezca en el momento de su creación y emisión. Las brujas son la
encarnación femenina del poder y su representación habla sobre cómo se relaciona con él.

Para ilustrar la naturaleza y transformación de las brujas, he elegido la citada

tercera temporada de American Horror Story, “Coven” (“Aquelarre”, Ryan Murphy y Brad
Falchuk, 2013-14). He seleccionado una serie de televisión por distintos motivos. Uno,
porque las series actuales de televisión son grandes producciones audiovisuales cuya
calidad iguala o supera las cinematográficas. De hecho, el formato digital y la irrupción de
las plataformas de streaming han diluido las fronteras entre cine, televisión e internet. Otra
de las razones es que las series sobre brujas, ya sea en registro cómico o de aventuras-
terror, han proliferado en la pequeña pantalla desde los años 60. Especialmente
interesante es el periodo de los años 90 en que las series de brujas adolescentes servían de

referencia a las adolescentes occidentales, periodo por el que series como Buffy, la
cazavampiros (1997-2003), Sabrina, la bruja adolescente (1996-2004), Charmed (Embrujadas,

1998-2006) dieron lugar al término Girl Power. Coven hace uso de esa cultura audiovisual
acumulada para construir su historia con jóvenes adolescentes que acuden a una escuela
de brujas. Sin embargo, prioriza a la Bruja Suprema, - una Jessica Lange de más de 60 años
-, como motor de la historia. En la tercera de sus temporadas, cuentan la decadencia de una
escuela de brujas para adolescentes, en la que la Bruja Suprema no hace nada para salvarla,
más preocupada de su envejecimiento. La invisibilidad de la vejez femenina, su horror, es
una constante en el monstruo de la bruja, en su exceso. La serie lidia con la mala
maternidad, concretamente en las relaciones madre-hija; el racismo y el patriarcado a
través del conflicto, en una constante lucha por el poder. Las madres, brujas o mujeres sin
poderes sobrenaturales, irrumpen en el Cine de Terror Actual desde una nueva
perspectiva: no son las madres corajes que vengan o defienden a sus retoños frente al mal
más monstruoso; no son úteros abyectos que amenazan el orden simbólico: son una
amenaza real hacia sus hijos, son madres que pueden ser asesinas de lo que supuestamente

37
 Monstruas

deben amar incondicionalmente. Además de Coven, también analizo la película The

Babadook (Jennifer Kent, 2014) para ilustrar este caso.

Jennifer Kent aborda la ambivalencia de sentimientos maternales que tienen lugar

en la crianza. La película se inscribe dentro del género del terror pero desafiando ciertas
convenciones, ya que combina el melodrama maternal, el thriller psicológico y el terror
(Quigley, 2016) La protagonista, Amelia, cría a su hijo sola ya que su marido murió en un
accidente de coche cuando conducían hacia el hospital para dar a luz. Se acerca el
cumpleaños de su hijo: es un momento difícil para ambos. Entonces llega un misterioso
cuento a casa, Mr. Babadook, que vaticina que ella matará a su propio hijo. Samuel, el niño,
ve al monstruo y ella, que se resiste a creerle, acaba siendo poseída por él, pero no logra
matar a su hijo porque reconoce el amor que le tiene en el último momento. A diferencia de
otras películas, Amelia no acaba con el monstruo si no que lo debilita y lo deja vivir con ellos
en el sótano, alimentándolo con gusanos, ocupándose de él, criándolo, en definitiva. The
Babadook muestra una mujer agotada, un hijo difícil, una soledad en la crianza que reprime
unos sentimientos ambivalentes hacia su hijo, que crecen hasta la monstruosidad
absoluta. La película es interesante por distintos motivos: uno, aborda un ramillete de
emociones en la madre prohibidos y no representados (apresamiento, anulación del
cuerpo materno, de la sexualidad materna, deseos de no estar con tu hijo). Estos elementos
son puestos en escena mediante una textura visual y sonora, que provoca una sensación
táctil en el espectador que tiene lugar sin que se muestre literalmente el acto de tocar en la
pantalla. El componente físico, corporal, de la crianza toma así relevancia en el
“espectáculo de una mujer poseída por sus hijos” que, en palabras de su directora, este film
quiere plasmar.

Por otro lado, Babadook es un monstruo no corpóreo, reptante como una sombra
que posee a Amelia, como una infección o el demonio en El Exorcista (William Friedkin,
1973). Ella no es un monstruo, pero, al ser poseída por Babadook, se transforma en uno. No

es una madre castradora (Psicosis (Hitchcock, 1960), Carrie (De Palma, 1976) ...) sino una
madre sola trabajadora que lucha para defender a su hijo pero es atravesada por Babadook,
convirtiéndose ella en villana, para volver, finalmente, a restaurar el orden.

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 Monstruas

En todas las películas, las monstruas son protagonistas, y son víctimas y verdugos.
Sin embargo, sólo en unas pocas logran sobrevivir y triunfar en sus propósitos. A
diferencia de lo que ocurría hasta ahora, el monstruo femenino ya no debe morir

39
 Monstruas

Cap. 1.- Terror, mujer y monstruas: la centralidad del

cuerpo. Una aproximación teórica

Las cuestiones académicas tradicionales en torno al cine de terror se pueden

resumir en tres preguntas. La primera sería cómo se define, cuales son sus rasgos
constitutivos. A lo largo de la historia, han existido diferentes marcos teóricos que han
tratado de delimitar la esencia de las películas de terror. La segunda se refiere a su carácter
masculino, es decir, tradicionalmente se ha considerado un género “de chicos”, no dirigido
a una audiencia femenina. Además, principalmente en los años 70, muchas feministas
fueron muy críticas respecto a sus contenidos, al entender que fomentaban la violencia
contra las mujeres. La tercera cuestión plantea el por qué gusta el cine de terror, cómo es
posible que a alguien le guste pasar miedo. Esta investigación se enmarca en las dos
primeras cuestiones.

1.1.- El Cine de Terror: ¿Qué es el género de terror?

El género de terror es difícil de delimitar. Altman definía el género cinematográfico

como un conjunto de los siguientes elementos: “esquema” o fórmula industrial,

“estructura” formal, “etiqueta” destinada a su promoción o “acuerdo” tácito con el
espectador. El género de terror no responde a ninguno de estos requisitos de forma clara
y unívoca. Se trata de un género repleto de subgéneros, algunos mainstream, otros de bajo
presupuesto o incluso autoriales de reconocido prestigio por la crítica, sin una estructura
formal inmutable. Por otro lado, la industria “re-etiqueta” títulos según pasa el tiempo.
Son conocidos los ejemplos de la República de Weimar (El Doctor Caligari o Nosferatu), que
fueron promocionadas como vanguardia artística y no de terror cuando se estrenaron o
incluso los títulos clásicos de la Universal de los años 30, que se querían vender como ciencia
ficción durante los años 50, época de expansión del género fantástico. Los fans tampoco son
una referencia estable para definir lo qué es o no es terror y en qué consiste, especialmente
por su variedad en el contenido y por sus fronteras, demasiado fluidas, con la ciencia ficción
y el thriller.

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 Monstruas

A diferencia del western, el terror no tiene una iconografía distintiva para

unirlas juntos. No están limitados a ningún escenario histórico o geográfico

particular: una película de terror puede tener lugar en cualquier lugar (cualquier
ciudad, país, planeta) en cualquier período histórico (pasado, presente, futuro). En
cuanto a identidad estilística de género, mientras que uno puede detectar enfoques
estilísticos populares e incluso dominantes en ciertos momentos de la historia del
género - el enfoque visualmente expresionista en la década de 1930, por ejemplo, o
un enfoque relativamente realista en la década de 1970 - tales enfoques no son
comunes a lo largo del género como un todo. (Hutchings, 2014, p. 6)

Estas dificultades no han impedido que ciertos teóricos hayan intentado acotarlo
para el desarrollo de sus teorías. El más influyente en este sentido ha sido Noel Carroll,
quien postuló que el cine de terror, para ser tal, debe contener a un monstruo. A diferencia
de lo fantástico, donde el monstruo no sorprende y entra dentro de las expectativas del
mundo que retrata, en el cine de terror la existencia misma del monstruo es aterradora,
repugnante y cuestiona la racionalidad y equilibrio de nuestro mundo. Esta definición del
monstruo conlleva ciertas limitaciones. Según la definición de Carroll, Psychosis (Alfred
Hitchcock, 1960) no sería una película de género. Cynthia Freeland, en su libro “The naked
and the undead” (2000) abre el concepto a monstruos realistas. Para Freeland (2000), “el
monstruo es verdaderamente fiel a la realidad en lugar de un ser sobrenatural”, (p.15p. 66)

y encarna la maldad. Esta definición permitiría incluir a Psicosis como película de terror,
pero también incluiría Scarface (Brian de Palma, 1984), puesto que el protagonista es un
hombre malvado.

Julian Hanich resuelve esta cuestión definiendo al monstruo como un ser que,
independientemente de su aspecto, sus valores son absolutamente contrarios a los
humanos, haciéndolo repugnante al espectador. (Hanich, 2009)

Sin hacer referencia explícita al requisito del monstruo, Clive Barker (prolífico
escritor de terror y director de “Hellraiser”, entre otras obras), define la ficción de terror
como “relatos del cuerpo”, que dramatizan “nuestra confrontación como espíritus con la

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 Monstruas

brutal dimensión de nuestra condición física”, que siempre nos negamos a admitir (Carroll
en referencia a Clive Barker, 2005, p.335). En línea con la afirmación de Clive Barker, esta
tesis concibe el género de terror como un género que trata sobre el cuerpo, versa sobre lo
corporal en todos sus ámbitos: como elemento temático e imaginario, representando su
destrucción, decadencia y metamorfosis, tanto en los personajes como en el caso del
monstruo, ya que éste es un cuerpo excesivo, incorrecto; y, finalmente, en la respuesta
corporal del espectador.

Clive Barker es uno de los directores etiquetado dentro del “Body Horror”, una
terminología que acuñó Philip Brophy en su mítico artículo de 1989, “Horrality: the
textuality of the contemporary horror film”. En este artículo Brophy se percata de que ya
el género de finales de los años 70 y principios de los 80 no “cuenta” sino “muestra” la
destrucción, mutación y decadencia del cuerpo. “Las películas contemporáneas de terror
tienden a jugar no tanto con el amplio miedo a la muerte, sino más precisamente con el
miedo al cuerpo de uno mismo, y cómo uno lo controla y se relaciona con él” (Brophy, 1989,
p.8).

La exhibición visceral de la violencia que él identificó como una tendencia se ha

consolidado como un rasgo del cine de terror. Carol Clover, autora de “Hombres, Mujeres
y Sierras mecánicas” crea el término “cuerpo abierto”, (concepto que rescata Pinedo y que
Linda Williams también recoge como the frenzy of the visible), sobre la importancia de verlo
todo en el cine de terror, similar a lo que hace la pornografía, en el que nada queda a la
imaginación. En su artículo “Film Bodies: Gender, Genre and Excess” (1991), Linda Williams

discute el paralelismo entre lo que denomina los tres “géneros del cuerpo”: melodrama,
pornografía y terror. Estos géneros pertenecen “al reino de lo grosero/repugnante” (the
realm of the gross) y crean placeres sensoriales caracterizados por su exceso corporal, tanto
fuera como dentro de la pantalla. Este exceso sensorial y emocional representado en la
proyección tiene su eco en el cuerpo del espectador quien, a pesar de sí mismo, reproduce
o “mimetiza” lo que sienten los cuerpos de la película. De hecho, el éxito del género consiste
precisamente en lograrlo, en saber calcular su “respuesta corporal”, es decir, excitarse si
estamos viendo una película pornográfica, llorar en un melodrama o saltar asustados en el

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 Monstruas

asiento con una película de terror. Este concepto de “mimesis” en lugar de “identificación”
cuestiona la distancia que la teoría fílmica tradicional, especialmente la psicoanalítica, ha
establecido como necesaria para poder mirar el cine, para el placer de su contemplación.

De hecho, ha sido este paradigma, tanto en su versión general como en su acepción

feminista - principalmente Laura Mulvey -, la que durante más tiempo se ha aplicado al
género de terror, basándose en un espectador ideal, masculino, que visiona terror como
catarsis de lo reprimido.

1.1.1.- Ojo/Mirada. El paradigma psicoanalítico: el regreso de lo reprimido

El paradigma psicoanalítico entiende al espectador como un ojo descorporizado

que, en la oscuridad de la sala, cautivo e impresionable, ante una pantalla fija y un proyector
invisible, asiste a una disposición que “crea una arquitectura de miradas que conecta la
cámara, la audiencia y el/los protagonista/s y que, así, transforma la pantalla en un espejo
imaginario de los deseos del espectador” (Elsaesser & Hagener, 2015, p. 111). Esos deseos
pueden ser ocultos, perversos y antisociales. Los teóricos psicoanalistas han interpretado
las películas de terror como expresiones de lo reprimido, personal y colectivamente. El
concepto fundamental es “unheimlich”, acuñado por Freud, y que nombra “todo lo que
debería de permanecer secreto y escondido pero que sale a la luz” (Tudor, 1997, p.447). Se
traduce como ominoso o siniestro y concentra los miedos a la castración, la escena
primaria, narcisismo y demás terrores enunciados por el eminente austriaco. Según los
teóricos que contemplan el modelo de represión, principalmente Robin Wood y James
Twitchell, el cine de miedo funciona como una válvula de escape o una catarsis ante estos
terrores.2

2 La válvula de escape o catarsis es una explicación extendida para una de las preguntas más

debatidas - todavía vigente en el debate académico- respecto al Terror, esto es, por qué a la gente le gusta algo
que le produce miedo, una emoción desagradable, ¿lo que popularmente se conoce como la cuestión “Why
horror?”.

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 Monstruas

Robin Wood, en su artículo fundacional “Retorno de lo reprimido”, aparecido en

Film Comment en 1978, postulaba que el verdadero tema del género de terror es la lucha por

el reconocimiento de todo lo que nuestra civilización reprime u oprime, su resurgimiento

dramatizado, como si fueran pesadillas, y que los finales felices, cuando existen, significan
la restauración de la represión.

Este autor, influenciado por la crítica marxista, acuña el término “represión

excedente”, producida en una cultura determinada, concretamente, en la nuestra, que lidia
con la sexualidad en sus diferentes formas (bisexualidad, sexualidad femenina, infantil) y
con la idea del “Otro”. Tal y como explica Tudor, en su artículo “Why horror?” (1997), Wood
considera que existe una “proyección en el Otro de lo que es reprimido dentro del Ser, para
que pueda ser desacreditado, desheredado y si es posible aniquilado” (p. 447). Si en la
película aparece un monstruo, entonces “lo reprimido se dramatiza en la forma del Otro
monstruoso” (Ibid). Es más, “en una sociedad basada en la monogamia y la familia, habrá

una un excedente de energía sexual que tendrá que ser reprimido; y lo que se reprime debe
esforzarse siempre por regresar” (Ibid). Es una concepción del terror como válvula de

escape que contribuye en mantener el status quo, especialmente el orden vinculado a la

reproducción en sus variantes de familia y sexualidad.

James Twitchell continua con el concepto del cine de terror como el lugar donde
regresa lo reprimido, pero sin la perspectiva marxista que informaba a Wood, y basándose
en la obra freudiana de “Totem y Taboo” (1913). Twitchell habla de los mitos y su

importancia en todas las culturas como ritos iniciáticos, y considera al cine de terror como
una forma de tránsito a la vida adulta por parte de los espectadores adolescentes. Las

películas de miedo sirven para pasar de una sexualidad onanista a una reproductiva, y lo
hace mostrando los deseos sexuales reprimidos y confusos de sus espectadores en una
historia terrorífica y de castigo hacia quien los traspasa. El ejemplo más claro es el de las

películas slasher, cuando una pareja se aleja a un lugar oscuro para tener sexo y es
aniquilada por el serial killer. De nuevo el terror como un género de control social. Las

críticas más recurrentes al trabajo de Twitchell son, por un lado, la limitación de su modelo
a un subgénero en concreto, el slasher, y, por otro lado, suponer una audiencia masculina y
joven, con un comportamiento determinado, sin haberlo contrastado empíricamente.

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 Monstruas

El paradigma psicoanalítico descansa sobre esta asunción sin demostración

científica: el espectador del género es un hombre joven. Sobre esta premisa han trabajado

también dos grandes teóricas del cine de terror: Barbara Creed y Carol Clover, que han
introducido la cuestión de género sexual en la explicación de la naturaleza del género, tanto
en el análisis de las heroínas o de los monstruos de las películas de los años 70 y 80 de terror,
generando interesantes y fructíferas interpretaciones. Ahondaré en ellas más adelante.

1.1.2.- Mente/ Cerebro. Cuerpo y mente en el terror. Cognitivismo y Deleuze

En la década de 1990, los cognitivistas como Noel Carroll, Torben Grodal, Carl
Plantinga, Greg M. Smith y Ed Tan (por nombrar algunos) fueron los primeros que
meritoriamente trajeron el nexo entre la película y la emoción de vuelta a la agenda. Sus
asunciones clave son: las emociones implican o, mejor dicho, requieren cognición.

Los cognitivistas mantendrían que todas las percepciones sensoriales y las

sensaciones físicas son procesadas por el cerebro para ser «vistas” o «sentidas»,
incluso en el cine. Así, el órgano que decide si algo es agradable o doloroso, si está

caliente o frío, mojado o seco no serían ni el “cuerpo» ni los «sentidos», sino el

cerebro. (Elsaesser & Hagener, 2015, p.197)

Ya no es un ojo descorporizado, sino una superación del dualismo cuerpo-mente:

Cuando se habla del cine como instrumento epistemológico, ya no se puede

tratar el cuerpo y la mente por separado: en el cine, ni el cuerpo (la sensación)
domina la mente ni la mente (la cognición) niega la presencia física: lo que hay es un
cuerpo-cerebro o cerebro-cuerpo, un entramado neuronal que une la conciencia y
el cuerpo en un conjunto único, indivisible. (Elsaesser & Hagener, 2015, p. 194)

Noel Carroll, la figura más relevante del cognitivismo aplicado al género de terror,
en su libro “Filosofía del terror o paradojas del corazón” (2005), postula una emoción
concreta ante el visionado de este género cinematográfico: el terror-arte, lo que explicaría
por qué nos gusta ver películas de miedo.

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 Monstruas

Según Carroll, el terror-arte provoca una respuesta física (contracciones

musculares, tensión, chillidos involuntarios, ...) junto a creencias y pensamientos,
concretamente, esa agitación corporal es provocada por la evaluación cognitiva del
espectador. La mente del espectador valora la situación y suscita una emoción, en este caso
relacionada con el miedo (asco, terror, ...). Tal y como señalamos anteriormente, otro
requisito indispensable para el terror-arte es la existencia de un monstruo amenazador e
impuro, cuya mera existencia provoque atracción.

Carroll debe hacer frente a una contradicción inherente a la naturaleza ficcional de

los relatos: si las creencias determinan nuestras emociones, ¿cómo puede asustarme un
monstruo que sé que no es real? Este investigador considera y critica la teoría de la ilusión
de la ficción (donde de hecho, hay una suspensión de la incredulidad y creo lo que está
sucediendo), así como la teoría de la respuesta ficticia a la ficción (donde solo pretendemos,
fingimos, sentir algo hacia la ficción), para postular la teoría del pensamiento de las
respuestas emocionales a las ficciones, esto es, mantiene que la creencia no es realmente
necesaria para una respuesta emocional, pero sí el pensamiento. Distingue creencia y
pensamiento, siendo este último generador de la emoción “terror-arte”. Así no tienes que

creer que el monstruo existe, pero puedes pensarlo por un momento.

Por otro lado, Carroll asocia el atractivo del género a dos elementos: la atracción y
repulsión simultánea que provoca el monstruo, y, segundo, “la trama del descubrimiento
complejo” del monstruo que, en su opinión, aparece en toda película de miedo. Esta
estructura narrativa tiene cuatro movimientos: presentación, descubrimiento,
confirmación y enfrentamiento con el monstruo.

Según Tudor, su teoría es demasiado generalizadora y no encaja con todos los

subgéneros. Hanich reprocha a Carroll, y al cognitivismo en general, el no adentrarse en la
descripción y análisis de la emoción que el género provoca.

Otro paradigma que tiene en cuenta el vínculo entre el cuerpo y el cerebro es el que
postuló Deleuze junto a Guattari y Bergson. Shaviro (1993) y Anna Powell (2005) son dos

46
 Monstruas

teóricos que han aplicado las teorías de Deleuze al análisis del cine de terror. Ambos
consideran que la experiencia cinematográfica es una experiencia corporal, y que “el
cuerpo no está separado de la mente, sino forma parte de un continuum perceptual”
(Powell, 2005, p.22). Esta afirmación es compartida con el paradigma fenomenológico, tal y
como veremos a continuación, pero no por ello son marcos análogos, la conciencia no es lo
fundamental en la fenomenología. Deleuze no estaba interesado en conceptos como
“representación”, “posición del sujeto” o “reflexividad”, ya que veía el cine como un
devenir, donde movimiento y conciencia se mezclan y no pueden separarse.

Mientras Shaviro, en “The cinematic body” (1993), se ocupa de desmontar los

postulados de Lacan en todos los géneros y analizarlos desde la perspectiva de Deleuze y
Guattari; Anna Powell (“Deleuze and Horror Film”, 2005), se centra en el análisis del terror
aplicando los distintos postulados de Bergson , Deleuze y Guattari. Ella afirma aplicar la
teoría fílmica “esquizoanalítica”, y encuentra en las distintas películas que estudia
ilustraciones del “cuerpos sin órganos” y del devenir (“becoming”).

Se ha acusado a las teorías deleuzianas de ser herméticas y autoconcluyentes

(Elssaeser. 2015) y de sacar el terror del género de terror (Hanich, 2010). La propia Powell
admite la limitación de este modelo en las películas más gore, con una visualización más
encarnada de la destrucción corporal.

1.1.3.- Piel / tacto: El paradigma fenomenológico en el género de terror

En 1990 la revista Quarterly Review of Film and Video saca un monográfico titulado
“La Fenomenología en el Cine y la Televisión”, que nace del interés provocado por la
publicación de dos libros centrados en el tema: Film and Phenomenology (Allan Casebier,
1991) y The Address of the Eye (Vivian Sobchack,1992). Es este segundo libro el que
determinará la aplicación en el cine de esta corriente filosófica, asentando el giro de la
academia hacia la centralidad del cuerpo.

Sobchack argumenta que el espectador no es un ojo descarnado, sino que el cine es

una experiencia corporal completa, “incluyendo el contacto táctil de mi espalda con el

47
 Monstruas

asiento” (Ferencz-Flatz & Hanich sobre Sobchack, 2016, p.29). La diferencia más radical de
la fenomenología frente a antiguos paradigmas es considerar al espectador como un ser
corporal, no como un ser cognitivo que obtiene sentido de lo que ve, sino considerar que es
el cuerpo, en la totalidad de sus sentidos, quien percibe y entiende. La experiencia
cinematográfica es una experiencia sensual, sensitiva, en el que está implicada todo el
sensorium y no sólo la vista y el oído, y que es anterior al pensamiento. “Nosotros vemos y
comprendemos y sentimos las películas con todo nuestro ser corporal, construido por la
historia completa y conocimiento carnal de nuestro sensorium aculturado” (Sobchack, 1992,
p.63).

Vivan Sobchack, su teórica más influyente, se basa en el filósofo francés Merleau-

Ponty, para afirmar que “el cuerpo crea sentido antes de hacer un pensamiento consciente
y reflexivo”. (Sobchack, 1992, p. 59).

Esta es una perspectiva que sustituye los términos ocular y psicológico por sensual
y mimético, distancia por contacto, y se replantea las nociones de representación e
identificación por un concepto de mutua influencia entre la pantalla y el espectador,
identificando a ambos como cuerpos, esto es, cuerpo viviente y cuerpo cinematográfico en
una relación intersubjetiva, dialógica, que abandona el concepto de espectador pasivo.

Así, autoras como Laura Marks (2000), Tarja Laine (2006) y Jennifer Barker (2009)
utilizan la metáfora del cine como piel, materia permeable, en contacto con la piel del
espectador. Laura Marks es la teórica más influyente en esta epistemología táctil, que
acuña el término “mirada háptica”, cada vez más utilizado en los análisis fílmicos y que
invoca al sentido del tacto en el acto de ver.

Esto es posible gracias a la aportación de Sobchack de la “cinestesia”, esto es, la

sinestesia aplicada a la experiencia cinematográfica, que sostiene que lo percibido por los
sentidos de la vista y el oído despiertan, de manera involuntaria, otros sentidos corporales.
La experiencia cinematográfica es sensorial, sensual, antes que cognitiva.

La centralidad del cuerpo y del afecto tienen especial relevancia en el cine de terror,
tal y como han estado desarrollando, desde una óptica fenomenológica, por investigadores

48
 Monstruas

como Xavier Aldana (2014), Angela Nadialis (2012), Julian Hanich (2010), Tarja Laine (2006) y
Dylan Trigg (2014), entre otros.

Xavier Aldana es uno de los investigadores que consideran la experiencia corporal

del espectador como fundamental. En su libro Body Gothic y Horror Film and Affect:
towards a corporeal model of viewership, cree que “el terror es un género
desvergonzadamente corporal (Williams 1991) que a menudo se divierte en la creación de
una relación directa entre el texto y el espectador, y que además se ha convertido en el
primer lugar para situar la juguetona transgresión del cuerpo en el cine.” (Aldana 2014,
p.15)

En su primer libro, “Body Gothic” (2014), reformula el terror gótico, al que considera
inherentemente somático y corpóreo, que “posiciona al cuerpo en el centro de la
experiencia del miedo” (2014, p. 16), por lo que engloba a subgéneros recientes como el body
horror o el torture porn (cine de mutilación) bajo la etiqueta de “Body Gothic” .

En resumen, el body gothic es relevante porque abre el gótico a un área poco visitada
y alejada de lo espiritual, lo sugestivo o lo reprimido, esto es, a la empírica y
fenomenológica pesadilla de lo ineludible de lo corpóreo. El cuerpo aquí es uno que
no puede ser controlado, que envejece y duele, y a que a veces aparece como el
mayor y más temido extraño. (Aldana , 2014, p. 19)

En su revisión del subgénero de Body Horror (gore, splatter, slasher, ...), lo

interpreta como un asalto a la santidad de la carne que debe generar una reacción física en
el espectador a través de la representación extrema del cuerpo, muchas veces aunando el
asco con la risa. Cree que es un subgénero que ofrece una posibilidad innovadora,
preferible “a la banalidad desoladora de la sociedad de clase media del siglo XX” ( p. 57).

49
 Monstruas

Esta esperanza desaparece con el torture porn 3, que relata al cuerpo como una
cárcel y que recrea su vulnerabilidad en el cuerpo de los espectadores.

En “The horror sensorium. Media and the senses” (2012), Angela Ndalianis también
alude a la respuesta física del espectador ante el Nuevo Cine de Terror, al que considera
basado en una estética del asco.

En las películas de Gore y, en particular, en el Nuevo Terror4, aunque no sea

literalmente, la materia repugnante se imbrica en nuestros cuerpos y en nuestra
piel al incitar nuestros sentidos directamente, y sinestésicamente, de maneras muy
reales. (...) Nosotros ingerimos el material asqueroso presente en la pantalla
dentro de nosotros mismos para que nuestros cuerpos sean obligados a responder
físicamente. (Ndalianis, 2012, p. 6)

La centralidad del asco ha sido analizada también por Julian Hanich. Este
investigador ha analizado también el asco en el cine de terror desde una perspectiva
fenomenológica. Distingue distintos tipos de asco y plantea la capacidad subversiva del
mismo. Julian Hanich aplica el método fenomenológico de análisis que consiste en la
descripción de la experiencia corporal del espectador ante las distintas estrategias
formales y estilísticas que despliega la película. En su libro “Cinematic Emotions in Horror
Films and Thriller. The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear” (2010), crea una clasificación
del miedo cinemático que dibuja las diferencias entre el horror directo o sugerido, el susto,
el temor y el terror5. En la descripción de cada caso usa como referencia las localizaciones,
la música, el sonido y el tiempo, vinculando el uso intencionado de estos elementos a la
emoción corporal experimentada por el espectador. Esta experiencia somática nos hace
ser conscientes de nosotros mismos de una manera corporal, es una “experiencia

3 Torture Porn son aquella serie de películas inaugurada por Saw (James Wan, 2005), tales como la saga

Hostel (Eli Roth, 2005) o la película Martyrs (Pascal Laugier, 2008), en las que se tortura explícitamente a gente.
4 Ndalianis considera el “Nuevo Terror” a las películas del nuevo milenio.

5 Los términos en inglés son: direct and suggested horror, shock, dread, terror . La traducción es de la
autora.

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 Monstruas

emocional que puede ser descrita como una metamorfosis fenomenológica - una
transformación de nuestro cuerpo viviente y el mundo con el que nos relacionamos
emocionalmente” (p. 49).

Hanich no habla de sinestesia, tal y como lo hace su mentora Vivian Sobchack, sino
de mimetismo y de empatía para con los personajes.

Laine defiende que experimentamos el cine como “una segunda piel” (Laine, 2006,
p.100), “una especie de interface que sitúa al espectador tocando y siendo tocado al mismo
tiempo durante la experiencia cinematográfica” (p. 93), porque “el cine nos toca mediante
la emoción y el afecto está situado en la piel” (p. 101). Así, el terror repta bajo nuestra piel
haciéndonos temblar. Vemos las películas de terror “con nuestra piel”, “el miedo es
experimentado como tacto”. Tarja Laine analiza Ringu (Hideo Nakata, 1998), El Silencio de
los Corderos (Jonathan Demme, 1991)y Repulsión (Polanski, 1965) mediante la concepción del
cine como una experiencia táctil , de encuentro compartido.

1.2.- Mujer y terror. ¿El cine de terror es “cine de chicos”?

¿Cuál es la relación entre mujer y terror? ¿Cómo se ha considerado a los personajes

femeninos en la pantalla? ¿Cómo se han analizado a los monstruos femeninos? ¿Qué lugar
ocupa la espectadora femenina? La relación entre mujer y terror ha sido siempre polémica.

El marco teórico del psicoanálisis (Robin Wood, 1979; Steve Neale , 1980, Twitchell,
1985) ha marcado la línea de investigación del género en relación con la mujer. Barbara
Creed (1993) y Carol Clover (1992) son los nombres clave en terror y mujer. Ambas se basan
en las premisas de identificación, y masoquismo/sadismo/voyeurismo resultante del tipo
de mirada que la película proporciona, basadas en las teorías al miedo a la castración
postuladas por Freud y que recogen Metz, entre otros, y Laura Mulvey, más concretamente
respecto la diferencia de géneros. Según el trabajo fundacional de Laura Mulvey, “Visual
Pleasure and Narrative Cinema” (1975), ‘el inconsciente de la sociedad patriarcal ha
estructurado la forma cinematográfica’, situando al espectador masculino en una posición
dominante y sádica (2000: 239). Según Mulvey, existen tres miradas, siendo la tercera la del

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 Monstruas

espectador, que obliga a asumir una mirada voyeurística del hombre hacia la mujer, quien
adquiere la cualidad de ser mirada. Si quien visiona la película es una mujer, ésta sólo tiene

dos opciones: identificarse con el protagonista y su mirada voyeuristica o, por el contrario,

con la mujer (víctima u objeto), con una mirada fetichista.

Este juego de identificaciones y el placer que derivan (sadismo, masoquismo y

fetichismo) han sido utilizados en el análisis fílmico del terror, dado que, tradicionalmente,
estas películas han retratado a dos varones, un monstruo y un héroe, peleando por una
mujer, víctima y objeto de deseo de ambos, que debía ser rescatada. Según Gérard Lenne
(1979), el lugar de la mujer en el cine de terror es el de víctima llorosa, que lo que mejor hace
es desmayarse en los brazos de un gorila, o una momia, o un hombre lobo, o Frankenstein.
Además, continúa, lo que hace que sea atacada por monstruos masculinos es su sexualidad,
aquello que las hace deseables, pero también amenazantes, (...) y, finalmente, lo que es
realmente monstruoso.

Esta tradición teórica, que mantiene que el terror se basa en una fantasía sádica de
hombres sobre mujeres provocada por el miedo que se tiene a la sexualidad de la mujer y
su capacidad castradora, se ha mantenido hasta muy recientemente. La espectadora
femenina, supuestamente, ha asistido a estas películas como una víctima pasiva de los
impulsos masculinos, una receptora masoquista o una víctima que apartaba la mirada y se
cobijaba en los brazos de su acompañante varón para soportar el miedo. James B.
Twitchell tipifica esta rígida división sexual de la audiencia, usando su famoso símil que
compara el film de miedo con una montaña rusa, en la que “en el viaje de descenso hay
suficiente tiempo para que los niños practiquen la valentía mordiéndose el labio inferior,
mientras que las chillonas perfeccionan su propio control mediante la rendición” (Cita
sobre Twitchell en Snelson, 2009, p.3).

No son sólo los críticos de horror masculino como Neale y Twitchell los que
caracterizan el papel de las mujeres como “victimista” y masoquista. La teoría feminista
aplicada al cine de terror, de corte psicoanalítico, parte de la creencia de que el espectador
es un hombre joven.

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 Monstruas

Así lo asumen los análisis más relevantes de género en el cine de Terror, “The
Monstrous Feminine” (1993), de Barbara Creed y “Men, Women and Chainsaws” (1992) de

Carol Clover.

En su estudio sobre la representación del monstruo, Barbara Creed afirma que

cuando una mujer es representada como monstruosa es siempre en su relación con su
maternidad y sus funciones reproductivas, ya que éste es un cuerpo “abyecto”. Creed
recoge este concepto de Julia Kristeva (Powers of Horror, 1982), quien definía “abyección,
aquello que no respeta fronteras, posiciones, reglas”; aquello que “perturba la identidad, el
sistema, el orden”. De hecho, “el cuerpo simbólico completo no debe acarrear ninguna
indicación a su deuda a la naturaleza” (p.11) pero, tal y como mantiene Kristeva, la imagen
del cuerpo de las mujeres, debido a sus funciones maternales, delata su relación natural
(...), porque “la mujer está específicamente relacionada con los objetos contaminados que
caen en dos categorías: lo excremental y lo menstrual” (p.10).

Creed analiza distintas películas que ilustran el trabajo de lo abyecto y se basan en

la construcción de la figura maternal como tal, distinguiendo entre la Madre arcaica (Alien,
Ridley Scott, 1979), El monstruo poseído, el útero monstruoso, el vampiro, la bruja, la mujer
castradora y la madre castradora. Sin embargo, es la madre arcaica (castrada, vagina
dentata, reproductiva, abyecta y que amenaza a la unidad del yo) quién, tal y como objeta
Cynthia Freeland, es “el telón de fondo para la representación de todos los
acontecimientos” ya que “todas las películas de terror tratan de los mismo y todas
funcionan de la misma manera” (Freeland, 2000, p.61)

Barbara Creed (1993) admite, por otro lado, que “la presencia de la monstrua en el
cine de terror popular nos habla más sobre los miedos de los hombres que sobre el deseo
femenino o la subjetividad femenina” (p.7)

Tal y como le rebate Cynthia Freeman en “The Naked and the Undead” (2000), su
teoría se basa, por un lado, en la oposición entre lo femenino y lo masculino como categorías
binarias enfrentadas y la suposición de que el dueño de la mirada es masculino; y, por otro

53
 Monstruas

lado, en que todas las películas dan miedo por lo que representan, no por lo que aparece, y
siempre representan lo mismo: la madre arcaica.

En este caso, la pregunta de si existen placeres masculinos o placeres femeninos a la

hora de elegir uno u otro género cinematográfico, puede plantearse dentro del terreno del
terror, ¿existen miedos masculinos y miedos femeninos? Si la madre arcaica, (el monstruo

que se esconde detrás de todos los monstruos) es castrada y castradora, ¿qué miedo puede
provocar ello en una mujer? O por el hecho de ser reproductivas, ¿Somos todas mujeres
abyectas para nosotras mismas? ¿Son nuestros cuerpos reproductivos, nuestros fluidos,
nuestra menstruación algo por lo que nos sentimos perturbadoras o perturbadas respecto
al orden simbólico? En resumen, ¿qué nos da miedo a las mujeres? ¿Otras mujeres?
¿Tenemos margen para sentir nuestros propios terrores o incluso para construirlos?

Creed asume una noción monolítica y totalizante del espectador, sin tener en cuenta
la variedad y estrategias de resistencia e interpretación del variado conjunto de
espectadores de una sala de cine. Por otro lado, Creed elimina la posibilidad de otros
terrores, otros elementos que puedan provocar miedo que no sea, en exclusiva, el cuerpo
maternal. Y si bien la mujer se ha considerado monstruosa en la medida que es el Otro, un
hombre incompleto, con unas funciones corporales “sospechosas”, la no aceptación del
monstruo de las normas le proporciona una potencia subversiva que la hace muy atractiva,
poderosa de alguna manera. Finalmente, el cine actual de terror genera una serie nueva de
monstruas más alejada de las convenciones genéricas de la vagina dentata y la madre
castradora, reflejando miedos, ansiedades y expectativas en los que se muestra la
subjetividad femenina. Uno de los rasgos más definitorios de la monstrua contemporánea
es la incorporación de ciertos rasgos o comportamientos tradicionalmente masculinos,
una hibridación genérica que cuestiona lo binario.

Estas estrategias de apropiación o inversión, que radican en el uso de los tropos de

poder asociados convencionalmente con el universo del hombre, hacen más que
cuestionar las etiquetas genéricas; impulsan una indeterminación del género
sexual y reconocen la fluidez de la identificación y de las respuestas afectivas a las
ficciones cinematográficas, Dicho de otra manera, nos recuerdan que vamos al cine

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 Monstruas

no solo para confirmar, sino también para perder nuestras identidades. (Cook, 2012,
citado por Paszkiewicz, 2017, p.192)

Carol Clover es la primera investigadora que se sumerge, precisamente, en el baile

de identificaciones en una película de terror. Clover continúa el trabajo de Laura Mulvey
respecto a la identificación a través de la mirada. En “Men, Women and Chainsaws” (1992)
Clover analiza las películas slasher (1970-80) y uno de sus rasgos distintivos: el punto de
vista subjetivo. El asesino/monstruo/cámara observa, acecha y mata planteando unos ejes
de análisis claros: mirada igual a agencia, mirada igual a identificación, placer como
resultado de la experiencia cinematográfica. Placer y mirada se relaciona entonces con
voyeurismo y la identificación con masoquismo y sadismo. Clover se pregunta con quién
se identifica el espectador -siempre masculino-: ¿el monstruo o la Final Girl, la heroína que

sobrevive y vence al monstruo? Clover mantiene que esa identificación fluctúa y se mueve
del asesino hacia la chica a mitad de la película, gozando con el masoquismo que conlleva,
algo hasta entonces impensable para un espectador masculino para el que se le reservaba
el placer sádico en exclusividad. Esta identificación cross-géneros ya la postulaba Mary
Ann Doane rebatiendo a Mulvey, pero refiriéndose a la audiencia femenina, al resaltar la
presencia ineludible del cuerpo de la espectadora que le impide tener la distancia necesaria
para el placer voyeurístico o la castración que impele al fetichismo. Existe el camino del
travestismo para asumir la mirada masculina o la identificación masoquista de su propio
género.

Clover continúa esta idea del travestismo, pero cree que para que esta identificación
con la Final Girl sea posible es necesario que ésta no sea sexualmente activa ni demasiado
“femenina”, porque los espectadores masculinos no podrían identificarse, sería
homosexualidad, así que la protagonista tiene nombres y aspectos masculinos. Esta
interpretación de las películas slasher presupone que la Final Girl u otra mujer que ejerza la
violencia no es una verdadera mujer, sino un hombre travestido, porque los “hombres
rescatan y las mujeres son rescatadas” (Clover, 1992, p.59). La Final Girl está masculinizada
porque sobrevive y no cuestiona un orden en el que lo activo es masculino y lo pasivo,
femenino.

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 Monstruas

La aportación de Clover radica en el cambio del placer masculino sádico al

masoquista, no contempla a espectadoras femeninas que disfruten al ver a un personaje
activo femenino en la pantalla ni con otros deseos que no sean heterosexuales. Isabel

Pinedo (“Recreational Terror”, 1997) rechaza esta “devoción al binario heterosexual” en el

que “las féminas activas sólo pueden definirse como masculinas” (p. 83). Propone que, si
rompemos las nociones binarias de género, el terror abriría un espacio para el discurso
feminista y construiría una posición de sujeto para las espectadoras. Pinedo reclama
considerar la “representación y la recepción como un sitio de múltiples y móviles
identificaciones” (p.80)

Ambos enfoques, al basarse en un receptor masculino, colocan a la espectadora en

una posición con sólo dos opciones: adoptar la mirada masculina o no mirar. Linda
Williams, en “When the woman looks” (1984), complica estas reflexiones al sugerir que el
horror clásico permite que las mujeres se identifiquen con el monstruo a través de la
mirada, lo que puede ser potencialmente empoderador. Ella sugiere que hay una
“sorprendente (y en ocasiones subversiva afinidad) entre monstruo y la mujer”, quienes a
través de su intercambio de miradas reconocen “sus estatus similares, como amenazas
potentes a un poder masculino vulnerable” (p.90). Sin embargo, Williams explica que
mientras esta identificación puede entenderse como una transgresión femenina, la
espectadora - como el heroína diegética - finalmente es castigada por mirar; y es forzada a
presenciar el ‘destrucción vengativa’ del monstruo con el que ella se identifica. Por eso,
sugiere Williams, las mujeres se niegan a mirar cubriéndose los ojos o apartándolos de la
pantalla.

Williams aporta un nuevo elemento que es la afinidad subversiva y el consiguiente

empoderamiento que proporciona la identificación femenina con el monstruo. Pero,
¿cómo es esta afinidad cuando el monstruo está explícitamente codificado como femenino?
¿Con qué elementos concretamente?

Por otro lado, ¿es cierto que las mujeres no disfrutan con el cine de terror? ¿es cierto
que apartan la mirada de la pantalla o se cobijan bajo el hombro de su acompañante? ¿O son
unas espectadoras masculinizadas? ¿Es una forma de desafiar los ideales sociales de la

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 Monstruas

feminidad? ¿Hay placeres femeninos en todas las películas de terror o sólo en algunos
géneros? Si es así ¿cuáles son estas formas femeninas particulares del cine de terror?

1.2.1- Otros espectadores: analizando la audiencia

Para contestar a estas preguntas Brigid Cherry lleva a cabo un estudio con enfoque
de recepción en la audiencia y sugiere que la película de terror proporciona rituales de
resistencia para el espectador de horror femenino. Su objetivo es “restablecer el género de
terror como aquel que tiene aspectos femeninos que han sido negados por los estudios
espectatoriales de género y cómo esto ha impactado en la consideración teórica de la
espectadora” (Cherry, 1999, p.56) Sus conclusiones demuestran que las mujeres ven este
género de forma distinta, es objeto de la reapropiación y el discurso de sus fans. Las teorías

precedentes mantenían que las espectadoras del cine de terror confabulan con la violencia
contra las mujeres, asumen sus cuerpos como monstruosos y se ven a sí mismas como
víctimas. Sin embargo, según se desprende de su tesis “The Female Horror Film Audience:

Viewing Pleasures and Fan Practices” (1999), las espectadoras se identifican con las
protagonistas fuertes e independientes, las heroínas. Obvian eventos y sucesos de la trama
que puedan empañar la imagen que tienen de ellas. También se identifican con los
monstruos, su lado más humano, sus debilidades, especialmente con los monstruos
femeninos poderosos, y cuyo poder se basa en rasgos femeninos (sangre...). Se sienten
atraídas especialmente por los vampiro/as, que exploran aspectos poco convencionales de
la sexualidad. Las pelis de miedo proporcionan emociones que no suelen estimularse en
las mujeres, no sólo miedo, violencia o asco sino también erótica o una forma de
pornografía. Asimismo, son conscientes del sexismo de muchas películas, pero lo obvian o
lo omiten, y lo achacan a la falta de directoras y guionistas. No son, en ningún caso,
espectadoras masculinizadas sino aficionadas al terror conscientes y selectivas.

Otros autores y autoras han puesto en cuestión el modelo teórico del espectador
masculino, tanto como un fenómeno antiguo como por la inclusión del espectador
homosexual. Rhona Berenstein, en su libro “The attack of the Leading Ladies: genre,
sexuality and spectatorship in Classic Horror Cinema” (1996), analiza el periodo que
comprende entre 1931-1936, y demuestra que los estudios de cine alentaban a las mujeres en

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 Monstruas

sus publicidades a desafiar el miedo de la pantalla, cuestionando los roles de género

socialmente establecidos. Bernstein utiliza la teoría de “performatividad de género”,

postulada por Judith Butler para “ofrecer una teoría del espectador del cine clásico de
terror como una forma de actuación”: las espectadoras simulando estar asustadas como lo
están las heroínas de la pantalla, mientras sus acompañantes tratan de actuar con la misma
valentía que los protagonistas de la película. Berenstein lo llama “spectatorship-as-drag”
o espectador travestido.

Por otro lado, Harry M. Benshoff, en su artículo “The Monster and the Homosexual”
(1996), añade una nueva posición espectatorial: la del homosexual. Benshoff huye de la
dicotomía planteada por Robin Wood (“Return of the repressed, 1978) que define el género
de terror como eclosión de lo reprimido, pudiendo ser el monstruo la encarnación de la
homosexualidad. Sin embargo, Benshoff opta por las teorías de Foucault quien postula que
no hay tal represión, sino una construcción cultural de la sexualidad regulada mediante
discursos sociales poderosos, pero que no hay una dicotomía entre discurso dominante y
discurso excluido, sino que hay una multiplicidad de discursos con distintas estrategias.
Esta idea de la variedad es desarrollada por Stuart Hall, que apela a la multiplicidad de los
discursos y sus múltiples lugares de recepción, cuyo significado se negocia, por lo que cabe
una lectura homosexual del cine de terror.

Benshoff incorpora otros dos elementos novedosos: el primero, la definición Queer

del monstruo. El término Queer surge en la década de los 90 y alude a todo aquel que no
encaje dentro de la heteronormatividad. La feminista Sue Ellen Case lo definía así:

El queer, a diferencia de las categorías más educadas de gay y lesbiana, se deleita en

el discurso de lo repugnante, lo proscrito, la idiomáticamente prohibida posición
del deseo del mismo sexo. A diferencia de las peticiones de los derechos civiles, las
celebraciones queer constituyen un tipo de activismo que ataca la noción
dominante de lo natural. El queer es el que rompe tabúes, el monstruoso, el
misterioso. Al igual que el Fantasma de la Ópera, el homosexual habita bajo tierra,
debajo los matices operísticos de lo dominante; asustado para mirar, deseoso,

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 Monstruas

mientras toca su propio órgano, produciendo su propia música. (Citada por Clark,
2008, p. 119)

Lo queer es monstruoso porque se opone a lo binario, a las categorías dicotómicas

de género y sexualidad. “La posición subjetiva del monstruo cinematográfico es más
fácilmente aceptada por un espectador queer: alguien que ya se sitúa fuera de un orden
patriarcal, heterosexista y de los textos de cultura popular que lo producen”. (Benshoff,
1996, p.125)

Por otro lado, Benshoff plantea el cine de terror como un lugar para la disidencia.
Mientras Twitchell hablaba del cine de terror como regulador de la sexualidad adolescente,
Benshoff pregunta si no se desafía al status quo al identificarse con el monstruo, sobre todo
cuando no muere al final y cuando exhibe ciertos rasgos heroicos. Es más, normalmente la
pareja protagonista suelen ser unos personajes estereotipados y el personaje con más
matices, profundidad e interés es el monstruo.

Para espectadores de todo tipo, la experiencia de ver una película de terror o movie
monster se podría entender como similar a la del Carnaval tal como lo teorizó
Bakhtin, donde las convenciones de normalidad se revierten ritualmente dentro de
un período de tiempo prescrito para celebrar el atractivo de la desviación.
(Benshoff, 1996, 127).

Estos nuevos análisis espectatoriales posicionan a la espectadora femenina,

homosexual o no, como negociadora de un contenido que se adecua a sus intereses, entre
los cuales, destaca la fascinación hacia el monstruo por distintos motivos. En todo caso, la
asunción de un espectador masculino y joven parece, por lo tanto, una creencia sin
fundamento científico surgida a raíz de estereotipos, por los que las mujeres, debido a su
“naturaleza” débil y dulce no tolera lo oscuro, malvado o violento en la ficción.

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 Monstruas

1.2.3.- La espectadora femenina: el terror es un género “de chicas”

De hecho, existen datos y estudios recientes que ponen en cuestión esta creencia.
Un estudio reciente elaborado por C. Spines (2009), para la revista Entertainment Weekly,
demuestra que las mujeres son el público mayoritario de las películas de terror en los
Estados Unidos: The Ring (Gore Verbinski) de 2002, con el 60% mujeres; en 2004, The Grudge
(Takashi Kimizu), 65% mujeres; y 2005, El Exorcismo de Emily Rose (Scott Derrickson)
registró un 51% mujeres. Esto incluye también los remakes de ‘slashers’ y sus secuelas,
previamente consideradas la propiedad cultural de, en su mayoría, varones adolescentes.

Las espectadoras de terror son mayoría ahora, y parece que antes también. Tanto
Richard Nowell (2013) como Tim Snelson (2009) lo demuestran en sus investigaciones sobre
el cine de terror de los años 70 y las películas de los años 40 respectivamente.

Richard Nowell analiza en su artículo “Targeting american women: movie

marketing, genre history and the Hollywood Women-in-Danger film” (2013) las campañas
de marketing de los títulos que aparecieron a partir de La matanza de Texas (Tobe Hooper,
1974), porque considera el marketing como “una contribución fundamental para la
construcción cultural de las categorías de películas” (Nowell, 2013, p. 3) que muestran “al
film como una construcción intertextual multifacética construida subrayando distintos
atractivos o ganchos” (p. 3)

Dado que surgieron títulos similares entre los años 1970 y 1980, los pósteres se
modificaban para hacer que parecieran lo que deseaban las espectadoras. Por un lado,
intentaban atraer a una audiencia de mujer mayor (25-39 años). Este nicho siempre ha sido
atractivo para los productores porque representaba un 25% de taquilla. Además, en pareja,

son las mujeres quienes deciden qué película ver. De ahí la inclusión de personajes
protagonistas fuertes, con trabajos atractivos como en Los ojos de Laura Mars (Irvin
Kershner, 1978). Los ejecutivos de la industria como Alan Ladd Jr, presidente de Twentieth
Century Fox, reiteraba su apoyo a la financiación y distribución en marcha al
entretenimiento orientado a la mujer porque había demostrado ser más rentable que aquel

60
 Monstruas

orientado a hombres, con películas como Harry el Sucio etc. Dentro de esta estrategia de
captación de mujeres maduras, continúan inclinándose hacia las pelis de miedo y
suspense. Esto se venía haciendo desde los años 40 (Rebecca, The spiral starcase…)

Dada las críticas de misoginia y explotación del sadismo contra las mujeres, las
campañas de marketing debían orientarse a las mujeres para contrarrestar. De hecho, el
cartel de La Semilla del Diablo (Polanski, 1968) se copió en bastantes ocasiones porque fue un
éxito entre el target que buscaban y su referencia servía para ganar público.

Otro análisis similar, que presta atención al marketing de las películas que le
ocupan, es el de Tim Snelson, que en su tesis “Horror on the home front: the female monster
cycle, World War Two and Historical Reception Studies” (2009) analiza las películas con
monstruos femeninos en los años 40, como, por ejemplo, La mujer pantera (Jacques
Tourneur, 1942), teniendo en cuenta las reseñas y campañas de promoción de la época.
Según defiende este autor, la Segunda Guerra Mundial dejó una población
mayoritariamente femenina, mientras los hombres estaban en el frente, que acudía al cine
a ver terror. Snelson recuerda que éste es un género tradicionalmente femenino, vinculado
a la literatura gótica, “literatura de señoritas”. Ha sido el posterior desarrollo del cine de
terror, cada vez más explícito, el que se ha entendido como masculino y juvenil, con la
creencia de que nadie más serio pudiera disfrutarlo. De hecho, Carol Clover, en su libro
“Men, Women and Chainsaws” (1992) describe a la audiencia tipo de una película “slasher”

compuesta por “hombres jóvenes, frecuentemente en grupos, pero también solos; parejas
de varias edades (aunque la mayoría jóvenes); ‘dudosos hombres’ solitarios (hombres

mayores de reacciones y apariencia amenazante); y grupos de adolescentes de chicas.”

(Citada por Benshoff, 1996, p.126). Esta poca rigurosidad en la investigación de la audiencia
real del cine de terror es llamativa respecto al peso que el espectador modelo masculino ha
tenido en el análisis fílmico de este género.

Sue Shorts (Short 2006) en su libro “Misfit Sisters: Screen Horror as female Rites de
Passage” selecciona un puñado de películas recientes y series de televisión enfocadas en
las mujeres jóvenes y en lo sobrenatural. Short las lee como el equivalente contemporáneo

61
 Monstruas

de los cuentos de hadas clásicos con la intención de articular el “rango de significados, y

posibles placeres que las narrativas (…) podrían ofrecer a una audiencia femenina” (Short,

2006, p. 3). Esta autora reivindica, frente a los teóricos que hablan del terror como reflejo
de las ansiedades masculinas y reducen a las protagonistas a hombres travestidos, que “es
hora de mover el debate sobre de este impasse intelectual, para preguntarse qué imágenes
se han producido, en qué contexto se han desarrollado, y qué pueden significar para las
mujeres” (p. 12).

Es fundamental, entonces, entender que el cine de terror no es un lugar que

menosprecia o alienta la violencia contra las mujeres, sino que es un espacio para el disfrute
de la subversión, donde las normas, especialmente las de género, son revertidas, y donde el
monstruo tiene un potencial de resistencia hacia el poder. La confirmación de que las
mujeres son aficionadas al terror y que su audiencia determina los contenidos de las
películas nos obliga a revisar las teorías más influyentes del ámbito de estudio que nos
ocupa puesto que se basan en ciertas presunciones erróneas. La que nos concierne en la
presente tesis es la referida a la naturaleza del monstruo femenino, cuyo estudio más
conocido y casi único al respecto, es el elaborado por Bárbara Creed, que se asienta sobre el
paradigma psicoanalítico y el espectador masculino monolítico. Mi intención es ofrecer
otros conceptos de análisis distintos al concepto de monstruoso-femenino,

deconstruyendo al monstruo femenino contemporáneo desde paradigmas ajenos al

psicoanálisis, la distancia y el espectador masculino. Es necesario abordar al monstruo

femenino desde planteamientos que cuestionan ““los paradigmas tradicionales de la

visión y de la mirada, y poner de relieve la importancia del afecto y la experiencia en la
recepción de las películas, tal y como lo estudia, por ejemplo, la teoría fílmica
fenomenológica” (Paszkiewicz, 2017, p. 18).

1.3.- Sobre monstruos y monstruas

Las definiciones sobre la naturaleza del monstruo cinematográfico se centran en

dos nombres principalmente: Noel Carroll y Barbara Creed. Ambos coinciden en señalar

los mismos aspectos en sus análisis, pero, curiosamente, los paradigmas teóricos de donde
provienen y argumentan son variados e incluso antagónicos. Los conceptos que se repiten

62
 Monstruas

e interpretan desde perspectivas distintas son los de impuro o abyecto y difuminación de

límites que amenazan al orden social o simbólico. El concepto de lo impuro, que lo aplica

Carroll, proviene de la antropóloga Mary Douglas, mientras Creed recoge de Julia Kristeva
su idea de lo abyecto para el análisis fílmico. La idea de impureza, de la difuminación de
límites, del cuestionamiento de lo establecido son conceptos claves compartidos por
ambas investigadoras, M. Douglas y J. Kristeva, pero sus orígenes y desarrollos son
antagónicos. Mientras la primera se basa en la antropología comparativa, interpretando
distintas culturas y sus tabús; la segunda se basa en Freud, y, principalmente, en Lacan,
para analizar la sublimación de lo abyecto en las religiones.

Hagamos un repaso de las distintas voces que analizan al monstruo.

1.3.1- Límites: lo impuro y lo abyecto

1.3.1.1.- Noel Carroll

Tal y como comentábamos anteriormente, el teórico que ha considerado la

existencia del monstruo como condición indispensable para el género ha sido Noel Carroll
(1990). Él considera que el monstruo debe provocar temor, resultar amenazante, pero
también desagradable, repugnante. Para definir esa repugnancia utiliza el concepto
“impuro” de Mary Douglas, que aparece en su estudio “Purity and Danger” (1966). La
antropóloga relaciona la impureza con “la transgresión o violación de esquemas de
categorización cultural” (Carroll, 2005, p.80). Es decir, aquellas cosas intersticiales, que
difuminan las fronteras de las divisiones culturales, son impuras. Las heces, la saliva, la
sangre, las lágrimas, los trozos de uñas o de carne, por ejemplo, son elementos ambiguos,
porque están dentro/fuera y vivos y muertos a la vez. Carroll, siguiendo la definición de
Douglas, concluye que pues, “un objeto o ser impuro es categóricamente contradictorio,
incompleto o carece de forma” (p.81)

De esta manera, establece una clasificación teratológica. Existe el monstruo

intersticial (vivo/muerto, dentro/fuera, ...); el incompleto (los zombies, por ejemplo); el
categorialmente contradictorio, es decir, que reúne dos categorías (animal/persona, ...).

63
 Monstruas

En este caso se puede dar de dos maneras: por fusión, es decir, las dos categorías a la vez
(“La Mosca”, la mujer-avispa, ...) o por fisión, dos en uno pero diferenciados (Dr.
Jeckyll/Mr. Hyde, ...). También existe el monstruo sin forma, como The Thing (John
Carpenter, 1982).

Los seres con estas características son “antinaturales”, en el sentido en que rompen
el esquema cultural sobre la naturaleza, desafían los fundamentos de un orden cultural, de
tal manera, que pueden hacer enloquecer o matar a quienes, simplemente, los contemplan.

Además, y tal y como observa Mary Douglas, los objetos o seres impuros tienen
poderes mágicos y se suelen usar en rituales mágicos. Por ello, concluye Carroll, los
monstruos poseen capacidades sobrenaturales.

Este concepto de lo liminal o lo intersticial que amenaza el orden simbólico también

lo recoge Julia Kristeva en su concepto de lo “abyecto”, pero su origen es muy diferente.
Por ello, Noel Carroll reniega del mismo y opta por una visión antropológica y no
psicoanalítica de la naturaleza del monstruo, calificando los “circunloquios de Kristeva”
como ininteligibles (1990, p. 86).

1.3.1.2.- Julia Kristeva

En “Powers of Horror” (Kristeva, 1982), define lo abyecto no como lo sucio o enfermo,

sino “aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los
límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto” (p.4). Kristeva sitúa el

origen de lo abyecto en el cuerpo de la madre, que se entremezcla con el cuerpo del hijo sin
un límite claro. Es la etapa sin padre, “la precondición del narcisismo” (p.22). Este vínculo

madre-hijo se torna monstruoso cuando el hijo quiere distinguirse de la madre por

requerimiento de la ley paterna, y la madre se niega. El cuerpo de la madre se convierte en
un lugar de conflicto, de abyección, provocado por el miedo a la indiferenciación entre yo y
el otro, la madre y el hijo, dentro y fuera. Pero llega un momento en el que la madre
establece los límites de un cuerpo apropiado y limpio, clarificando los límites de dentro y

64
 Monstruas

fuera. Es el momento en el que la autoridad materna es sustituida por la Ley del Padre, que
representa el Orden Simbólico, y aparece el lenguaje y la vergüenza, la culpa…

La autoridad materna es la fideicomisaria de ese mapeo propio del cuerpo limpio y

correcto; se distingue de las leyes paternas dentro de las cuales, con la fase fálica y la
adquisición de lenguaje, el destino del hombre tomará forma (Creed citando a
Kristeva, 1993, p. 45).

Lo abyecto es el lugar donde los sentidos colapsan, por lo que es necesario

establecer un límite, pero la ambigüedad de lo abyecto siempre interpela, atemoriza y
fascina. Tal y como decía Kristeva “aquel para quien lo abyecto existe no está loco” (p.10).

1.3.1.3.-Barbara Creed: la mujer monstruosa

La idea de la madre monstruosa es recogida por Barbara Creed para desarrollar el

único análisis que existe de la figura del monstruo femenino en el cine. Ella recoge el
concepto de lo abyecto en dos sentidos: como límite y respecto a la relación entre madre e
hijo. Lo abyecto desafía la vida y debe ser expulsado radicalmente del cuerpo más allá de
una línea imaginaria para proteger nuestra identidad. Lo abyecto se experimenta en
diversas funciones biológicas: la comida y los desechos corporales, tales como las heces, la
sangre, la orina, el pus, siendo un cadáver lo más abyecto. Por lo tanto, un vampiro o un
zombie (cadáveres vivientes) son figuras abyectas, así como un hombre-lobo, que

desploma los límites entre hombre y animal. Según interpreta Creed a Kristeva, lo abyecto
es “aquello que resalta la ‘fragilidad de la ley’ y que existe al otro lado de la frontera que
divide los sujetos vivos de aquello que amenaza su extinción” (p.41). Aquel que no cumple
la ley a través del crimen, por lo tanto, también puede considerarse abyecto.

Barbara Creed considera que el horror se materializa en las películas de miedo de

tres maneras: primero, a través de las imágenes de cadáveres, mutilaciones y desechos
corporales. Segundo, con la anulación de las fronteras a la hora de construir al monstruo,
es decir, mitad animal, mitad humano, humano e inhumano, muerto y vivo, etc… Y tercero,
la representación de la madre abyecta.

65
 Monstruas

La madre se convierte en abyecta cuando se resiste a dejar ir al hijo, impidiéndole

entrar en lo Simbólico. Psicosis (Hitchcock, 1960), Carrie (Brian de Palma, 1976), The birds (Los

Pájaros, Hitchcock, 1963) ilustrarían a esta madre abyecta. Por otro lado, la madre enseña

el mapeo primario del cuerpo”: la forma, lo limpio y lo sucio y las partes

inadecuadas del cuerpo. Así las imágenes de sangre, vómito, pus, caca y demás son
nociones de lo terrorífico culturalmente construidas, que “significan una división
entre dos órdenes: la autoridad materna y la ley del padre. (p.45)

Además, amenazan al cuerpo limpio y apropiado y nos llevan al tiempo de

indistinción con el cuerpo de la madre.

La película de terror moderna a menudo juega con su público, saturándolo con

escenas de sangre y gore, apuntando deliberadamente a la fragilidad del orden
simbólico en el dominio del cuerpo que nunca deja de señalar el mundo reprimido
de la madre. (p.46)

Creed pone a The Exorcist (William Friedkin, 1973) como ejemplo de la lucha de lo
simbólico - el cura como padre- y la mujer aliada con el diablo cubierta de desechos
corporales, abyecta, sin distinguirse de un cuerpo apropiado y limpio.

Según Kristeva, los rituales de religiosos de purificación necesarios para la

separación entre madre e hijo ya no tiene lugar, por lo que la función catártica de
purificación recae en el arte. Creed mantiene que

el proyecto ideológico central de las películas populares de terror es la purificación

de lo abyecto a través del descenso a los cimientos de la construcción simbólica. La
película de terror provoca una confrontación con lo abyecto (el cadáver, los
desechos corporales, lo monstruoso-femenino) para, finalmente, expulsar lo
abyecto y volver a dibujar los límites entre lo humano y lo no humano. Como una

forma de rito de profanación moderno, la película de terror trabaja para separar el

orden simbólico de todo lo que amenaza su estabilidad, particularmente la madre y

66
 Monstruas

todo lo que su universo significa. En palabras de Kristeva: la separación de la

autoridad materna de la ley paterna. (p.48)

La investigadora australiana reduce al monstruo femenino (siempre vinculado a la

figura de la madre abyecta) a la madre arcaica, que combina a la mujer fálica y al cuerpo
castrado. Las fauces de la araña gigante de The incredible Shrinking man (El increible
hombre menguante, Jack Arnold, 1957), las fauces de Jaws (Tiburón, Steven Spielberg, 1975) e
incluso la carnosa “cosa” de La Cosa (John Carpenter, 1982) son, para Barbara Creed, fauces
voraces que representan una vagina dentada y también el agujero negro de unos genitales
sin pene. Sin embargo, el énfasis, según esta autora, no está en la castración, sino más en
una matriz gestante y devoradora. La madre arcaica es un útero, lleno o vacío, que no
necesita al pene, su maternidad es lo que la diferencia en términos de género. Por otro lado,

la madre arcaica es la muerte, ese agujero negro, el lugar de indistinción entre madre e hijo,
sinónimo de muerte ya que la vida es diferencia.

En resumen, cualquier monstruo representa en, el fondo, a la abyecta madre

arcaica, compendio de todo lo atemorizante en una mujer y sus terroríficos genitales. La
visualización de estos monstruos confronta al espectador con lo abyecto en un ritual
catártico que le ayuda a separarse de su madre y entrar en lo simbólico, en el mundo del
padre.

La consideración de los genitales femeninos como fuente de terror plantea el

interrogante, arriba señalado, respecto a la respuesta de la espectadora. Tal y como
admitía la autora, “Lo femenino no es per se un signo de monstruosidad, más bien se
interpreta como tal en el discurso patriarcal que revela mucho sobre el deseo y los temores
masculinos, pero no dice nada sobre el deseo femenino en relación con lo horrible” (p. 70).

Creed no es la única autora que se ha dado cuenta de que la sociedad patriarcal considera al
cuerpo de la mujer como monstruoso; hay un ramillete de investigadoras feministas que
ahondan en esta idea (Shildrick, 1999 & 2001; Bordo, 1993; Grosz, 1993; entre otras).

Las concepciones de que no se trata de cuerpo limpio y apropiado, la maternidad

como un proceso corporal lleno de misterio y de exceso corporal, la inestabilidad que la

67
 Monstruas

biología femenina conlleva puede ser considerado como monstruoso. La maternidad

como un estado que desafía la clausura y unicidad de la subjetividad es otro elemento a
tener en cuenta para la concepción del cuerpo femenino como monstruoso. Margrit
Shildrick recoge estos conceptos respecto a la monstrua femenina en su “Embodying the
Monster. Encounters with the vulnerable self” (2001), poniendo al cuerpo como centro de
su análisis teratológico.

1.3.2- El cuerpo monstruoso

1.3.2.1- Margrit Shildrick

Shildrick utiliza el concepto de abyecto para definir aquello que amenaza al cuerpo
unitario, diferenciado del otro y de otros cuerpos. La mayor amenaza del monstruo, según
la autora, es que pretende diluir las fronteras de nuestra identidad, poner al descubierto
nuestra vulnerabilidad ya que, tal y como defiende, lo monstruoso no es algo externo, sino
que también está dentro de nosotros.

Shildrick (2001) basa en el análisis en el cuerpo, cuyo sentido se construye

discursivamente, esto es, en un proceso dinámico en el que “todo cuerpo debe construirse
discursivamente en lugar de ser dado” (p. 4). La autora analiza la relación del cuerpo
normativo con el Otro, siendo lo masculino el referente y, por lo tanto, los cuerpos de color,
femeninos y/o los discapacitados, son los amenazantes, los potencialmente monstruosos.
En este sentido, “lo que está en juego no es simplemente el status de aquellos cuerpos que
podrían llamarse monstruosos, sino el ser en el cuerpo de todos nosotros” ( p.3).

Los monstruos son amenazantes porque cuestionan el cuerpo normativo, son “lo
que Donna Haraway (1992) llama ‘otros INAPROPIADOS’, que desafían y se resisten al ser
humano normativo, en primera instancia por su corpóreo aberrante” (Shildrick, 2001, p.9).
Esta indefinición, estos seres que transitan por los espacios liminales, tienen el potencial de
confundir la identidad normativa. Esta amenaza aumenta si, tal y como mantiene Shildrick,
los monstruos, en su alteridad, no sólo nos definen por no-ser, sino porque contienen algo

nuestro en lo que nos reconocemos. No son completamente ajenos, siempre hay algo

68
 Monstruas

identificable que nos devuelve nuestra vulnerabilidad, es un ejercicio de diferencia y

similitud permanente. “El monstruo nunca es simplemente negativo porque nunca está

totalmente afuera, pero siempre es figura de identidad ambigua .(...) la misma fuerza de
rechazo tal a la alteridad no puede sino sugerir un nivel de familiaridad perturbadora,
incluso similitud” (2001, p. 5). Por eso los monstruos provocan tanto temor, no porque
amenacen “con invadir los límites de lo apropiado, sino que prometen disolverlos” (p.11).

Margrit Shildrick analiza el vínculo entre monstruosidad, feminidad y maternidad.

Los cuerpos femeninos muestran indiferencia hacia los límites en su rutina: menstruación,
embarazo, lactancia y trastornos supuestamente característicos como la histeria, y más
comúnmente hoy en día, anorexia y bulimia. “Las mujeres están fuera de control,
incontenidas, impredecibles, con filtraciones: son, en definitiva, monstruosas” (p.31). Otro
aspecto de la feminidad respecto a lo monstruoso es el concepto de “natural”. Lo
monstruoso suele considerarse antinatural, pero, simultáneamente, a la mujer se le asocia
con la naturaleza, frente al hombre, quien representa la civilización. ¿Cómo es posible,
entonces, que a la mujer se la considere monstruosa si es la encarnación de la naturaleza?
Según Shildrick, naturaleza es un concepto ambivalente,

en la mejor acepción, básico y rebelde - eso que debe ser controlado-, y en la peor, lo
que es profundamente perturbador e incontrolable. Y esa negatividad es más clara
en la asociación convencional del femenina con lo natural, tal que los cuerpos de las
mujeres son especialmente indignos de confianza. Un apelar a la naturaleza es,
entonces, siempre ambivalente, y el deseo de distinciones claras ya sea entre la
naturaleza y la cultura, o entre lo apropiado (donde todo está en su lugar) y los
aspectos caóticos de lo natural se ven constantemente alterados. Si entonces todos

los cuerpos son capaces de frustrar esos binarios, es el exceso de los monstruos lo
que los coloca a la vanguardia de lo que Haraway llama ‘mariconeando (queering).
(p. 11)

Además, el cuerpo embarazado se deforma de forma activa y visible desde dentro.

El cuerpo gestante provoca gran ansiedad porque “es un tropo de inmenso poder porque

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 Monstruas

habla de una capacidad inherente de problematizar los límites de uno mismo y otro. Como
un ejemplo paradigmático de otro dentro del mismo, el embarazo marca un insulto
monstruoso al orden de lo apropiado” (p. 31).

Shildrick comparte muchas de las premisas de Kristeva (cuerpo limpio y apropiado,

cuerpo gestante monstruosa, lo abyecto como difuminador de los límites simbólicos) , pero
lo hace desde una perspectiva historicista, analizando los elementos de alteridad y
reconocimiento de los monstruos populares en cada época desde la comprensión del
cuerpo como discurso cultural.

La centralidad del discurso cultural en el cuerpo del monstruo es compartida por

Jeffrey Cohen en su artículo “Las siete leyes del monstruo”, que considera al estudio del
monstruo que engendra cada época como un método para leer o interpretar esas culturas.

1.3.2.2- Jeffrey Jerome Cohen

Jeffrey Jerome Cohen, en su famosísimo capítulo introductorio de “Monster

Theory: Reading Culture” (1996), crea un método de análisis histórico “Frankensteiniano”
basado en fragmentos y ofrece siete postulados o leyes sobre el monstruo que guían al
historiador en la búsqueda de momentos culturales específicos.

La primera considera que El Cuerpo Del Monstruo Es Un Cuerpo Cultural, que nace
únicamente en una encrucijada metafórica, como encarnación de un momento cultural
concreto. Es pura cultura, un constructo y una proyección y sólo existe para ser leído,
(etimológicamente significa “lo que muestra”). Habita en el espacio entre el tiempo
turbulento en el que fue creado y el momento en el que revive, para nacer de nuevo (p. 4).

Esto es posible porque El Monstruo Siempre Escapa -segunda ley-, desaparece para
reaparecer en otro lugar. Esto obliga nos obliga a examinar la intrincada matriz de
relaciones (social, cultural, histórica, literaria) que las generan, así como las que hacen que

resurjan. La reaparición cíclica del vampiro, por ejemplo, nos obliga a analizar los
movimientos sociales que lo hacen despertar.

70
 Monstruas

Habitualmente, se trata de momentos de crisis, porque El Monstruo Es La Señal De

Una Crisis De Categorías - tercera ley-, en la que encarna una especie de tercer término que

problematiza el choque entre los extremos. “El monstruo se niega a participar en la

clasificatoria ‘orden de cosas’: son híbridos perturbadores cuyos cuerpos incoherentes
resisten los intentos de incluirlos en una estructuración sistemática.” (p.6). El monstruo
se resiste a las clasificaciones jerárquicas o las simples oposiciones binarias, reclama, en
cambio, “un sistema” que permita la polifonía, la respuesta mixta (diferencia en la igualdad,
repulsión en la atracción) y resistencia a la integración. La propia existencia del monstruo
es una reprimenda a la frontera y lo cercado.

El monstruo ofrece una invitación a explorar nuevas espirales, nuevos métodos

interconectados de percibir el mundo; está lleno de reproches a los métodos tradicionales
de organizar el conocimiento y experiencia humana, porque en sí mismo es diferente.

La cuarta ley es precisamente esa: El Monstruo Mora En Las Puertas De La

Diferencia, es el Otro, viene de fuera, del más allá. Toda alteridad puede inscribirse a través
del cuerpo monstruoso pero la mayor parte de la diferencia tiende a ser cultural, política,
racial, económica y sexual. Respecto a este último punto, Cohen es consciente de la
monstruosidad atribuida a la mujer porque “el difícil proyecto de construir y mantener la
identidad de género obtiene un ramillete de respuestas ansiosas a través de la cultura,
produciendo otro ímpetu a la teratogénesis” (p. 9). La mujer que traspasa las fronteras de
su género tiene el riesgo de convertirse en Lilith o Medusa. Como un pastor, el monstruo
delimita el espacio social por el que se mueven los cuerpos culturales, controlando los
territorios permitidos a las mujeres y los comportamientos homosexuales, ya que el
monstruo encarna aquellas prácticas sexuales que no se deben realizar o solamente a
través del cuerpo del monstruo: el monstruo hace cumplir los códigos sexuales que
regulan el deseo sexual. “Lo femenino y los culturalmente “otros” son suficientemente
monstruosos por ellos mismos para la sociedad patriarcal, pero cuando amenaza con
mezclarse, toda la economía del deseo se lanza al ataque” (p.15)

Según Cohen, lo que tememos del monstruo no es la destrucción, sino la

desconstrucción. El monstruo se crea a través de un proceso de fragmentación y

71
 Monstruas

recombinación de elementos provenientes de varias formas, especialmente de grupos

marginales, que se encajan o combinan como monstruo y pueden reclamar una identidad
independiente. El monstruo político-cultural, la encarnación de la diferencia radical,

paradójicamente amenaza con eliminar o borrar las diferencias con sus creadores.

La diferencia que existe fuera del sistema es terrorífica porque revela la verdad del
sistema, su relatividad, su fragilidad y su mortalidad. El monstruo amenaza con destruir
no solo a los miembros individuales de la sociedad sino a todo su aparato cultural.

Amenaza las fronteras, pero también las custodia, es el guardián de los límites del
conocimiento, se alza como advertencia contra la exploración de su propiedad o terreno
incierto. El Monstruo Controla Los Límites De Lo Posible - quinta ley -, y la curiosidad se
castiga. A veces sirve como cabeza de turco, al que se transfiere todo lo indeseable de la
cultura oficial para luego destruirlo ritualmente o mediante una narrativa, purgando a una
comunidad, eliminando sus pecados.

La sexta ley dice que El Miedo Al Monstruo Es Realmente Una Especie De Deseo. La
repulsión y la atracción simultáneas son la base de la composición del monstruo y colabora
enormemente para su continua popularidad cultural. Desconfiamos del monstruo al
mismo tiempo que envidiamos su libertad y quizás su desesperación.

Cohen también rescata el concepto de abyecto de Kristeva, entendiéndolo como el

espacio entre el deseo y la repulsión. El monstruo es ese fragmento abyecto de toda clase
de identidades: personal, nacional, cultural, económica, sexual, psicológica, universal,
particular (...) como tal revela su parcialidad, su contingencia. El monstruo abyecto reside
en aquella geografía marginal del exterior, más allá de los límites de lo concebible, un lugar
doblemente peligroso: simultáneamente exorbitante o bastante cercano.

Por último, el monstruo siempre regresa porque Está En El Marco Del Cambio, y trae
conocimientos sobre nuestro lugar en la historia. “Los monstruos nos preguntan cómo
percibimos el mundo (...) Nos piden reevaluar nuestras suposiciones sobre la raza,

72
 Monstruas

género, sexualidad, nuestra percepción de la diferencia, nuestra tolerancia hacia su

expresión. Nos pregunta por qué los creamos.” (p. 20)

Cohen considera al monstruo un cuerpo cultural que desvela las fronteras sociales
del momento que lo crea, hablándonos del Otro y de las normas prevalecientes. Es un ser
que atemoriza porque desvela la arbitrariedad de los límites (su propia existencia los
cuestiona) y nuestra similitud con lo diferente, pero, simultáneamente, nos atrae porque
encarna una libertad sexual, corporal, racial, ... Fijarse en el monstruo de cada época es
aprender sobre ese tiempo.

1.3.3- El bio-poder y la política del monstruo

Los autores revisados hasta el momento consideran al monstruo como un tropo

artístico, psicológico o histórico-cultural, pero ¿y si fuera político? Foucault describió
nuestra era como la del biopoder, que no sólo amenaza con despojar de propiedades y en
última instancia de la vida, sino de controlar la vida, de hacerla crecer, organizarla,
regularla y optimizarla. El cuerpo del monstruo escaparía al control del biopoder, por lo
que se postula como un sujeto de resistencia.

Donna Haraway (1995) y Negri (2004) son los autores que han desarrollado esta
acepción de la figura del monstruo.

El cyborg de Haraway es una utopía feminista, socialista, irónica y materialista que

aboga por la reconciliación de los binarios, diluyendo géneros, naturaleza/tecnología, lo

maquinal y lo orgánico, la naturaleza y la cultura que se encarna en un ser que representa

transgresiones de fronteras, fusiones poderosas y posibilidades de resistencia.

Negri, junto a Hardt, analizan en “Imperio” (2004) el cambio de una sociedad

disciplinaria a una de control, en la que el poder se ejerce con la interiorización de las
conductas de integración-exclusión adecuadas para este dominio. No son mecanismos de
coerción explícitos sino sutiles, inmanentes, más basados en la persuasión. El monstruo

73
 Monstruas

como criatura híbrida, inventada, que los principios eugenésicos de la sociedad occidental
no pueden identificar, es la única posibilidad de resistencia.

Tal y como explica Andrea Torrano (2009) en su comparación de ambos autores,

Para Haraway y Negri a través de la monstruosidad se tiende a la superación

de los límites disciplinarios, la normalización y la neutralización del biopoder. Para
ambos la posibilidad de enfrentamiento supone que la misma vida resiste contra las
formas que pretenden dominarla. La vida resiste como si más allá de los poderes
que intentan apropiarse de ella siempre quedará un resto de vida el cual puede
afirmar su potencia. El monstruo sería este resto de vida inapropiable que puede
oponerse al poder. (p. 8)

En esta tesis, mi intención es mostrar a la monstrua contemporánea como un cuerpo

cultural subversivo, la única forma de resistencia en una sociedad de control, y que resume
la crisis de categorías de género. El cuerpo femenino, monstruoso según la sociedad
patriarcal actual, que la obliga a una autodisciplina, un autocontrol que la limita, y cuya
corporalidad la convierte en objeto, prolifera en representaciones monstruosas que la
liberan, la empoderan y la masculinizan revelando la construcción arbitraria del binario de
géneros y, por ello, la fragilidad del sistema cultural.

74
 Monstruas

Capítulo 2: La mujer-animal actual: la mujer-lobo y la mujer caníbal.

2.1- La mujer-animal actual: justificación del cuerpo de análisis

La mujer-animal combina las categorías opuestas de ser humano y animal, mujer y

bestia. Se caracteriza por su incontrolable voracidad, es una bestia depredadora. Carece
del control de una persona, su raciocinio se anula, su humanidad desaparece. Sólo
responde a sus impulsos corporales: hambre, sexo, ira. Tal y como muestro en las
siguientes líneas de análisis, la posesión del animal sobre lo humano no tiene por qué tener
su correspondencia en el plano físico, es decir, no es necesario que su anatomía se
componga de partes de animal y de ser humano. Concretamente, una de las películas
objeto de análisis, Raw (Ducournau, 2017), trata de dos hermanas aquejadas por un
canibalismo biológico, hereditario, que pone en cuestión su humanidad, pues son víctimas
de un hambre que las convierte en animales. Sin embargo, en ningún momento pierden su
aspecto humano, lo que las hace todavía más inquietantes.

La figura monstruosa de la mujer-animal existe desde las primeras civilizaciones,

cuya violencia se vincula tradicionalmente al sexo, al poder de la seducción.

Las primeras referencias a mujeres lascivas que se alimentan de sangre humana

aparecen primero en la tradición clásica griega. Emparentadas con las arpías,
mujeres con cuerpo de ave y garras afiladas que raptan a recién nacidos, de las que
nos hablan entre otros Homero, Petronio y Apuleyo, hallamos a las estriges. Tanto
Ovidio (Fastos) como Petronio (El satiricón) nos las describen como fruto de la unión
entre hombres y arpías, mujeres aladas con garras de rapaces que se alimentan de
la carne y la sangre de los recién nacidos. Entre estos seres sangrientos destaca
Empusa, un demonio femenino asociado a la diosa Hécate, que se alimentaba de la
sangre de los hombres tras haberlos seducido bajo la apariencia de una hermosa
doncella” (Eetessam, Citado por Párraga, 2009, p.233-234).

75
 Monstruas

Arpías, Gorgonas, Lamias, Sirenas, entre otras, son mujeres bellas, mitad animal,
mitad mujer, que seducen a los hombres para acabar devorándolos. Son el precedente de

la femme-fatale, esa mujer perversa, que representa el arte del siglo XIX y que constituye
para los hombres un objeto de deseo y de temor al mismo tiempo. Es un arquetipo
femenino que ha calado profundamente en nuestro imaginario y que ha contado con el
psicoanálisis freudiano para explicarse.

Barbara Creed analizó en el cine el monstruoso-femenino como aquello que

atemoriza por sus capacidades reproductivas y su sexualidad, un temor masculino. La
naturaleza ambivalente, castradora y reproductora, atribuida, desde el psicoanálisis, a los
genitales femeninos, es producto de considerar su cuerpo como el Otro, en la medida en que
“siendo lo masculino el referente y, por lo tanto, los cuerpos de color, femeninos y/o los
discapacitados, son los amenazantes, los potencialmente monstruosos” (Shildrick, 2011,
p.3). Lo monstruoso-femenino, es decir, lo femenino que deviene monstruoso (y por lo
tanto atrayente pero repulsivo al mismo tiempo) ha sido el principio sobre el que se han
construido muchas mujeres-animal en el cine, una continuación de los perversos y
libidinosos seres que desafiaban la economía reproductiva y del deseo desde los albores de
la Civilización Occidental. Species (Roger Donaldson, 1995), que tuvo tres secuelas más, la
última en 2007, o Decays (Matthew Hastings, 2004), con una segunda parte en 2007, forman

parte de este tipo de monstruoso-femenino, encarnado por bellas mujeres que en realidad
son extraterrestres en busca de un macho con el que inseminarse y al que luego devorar.
Su lado animal se manifiesta en la voracidad sexual y la violencia incontrolable, arcaica,
dominadas por el instinto de la reproducción. Splice (Vincenzo Natali, 2009) es un
experimento genético para crear un híbrido entre especies, incluida la especie humana. El
resultado es un ser femenino de gran inteligencia e inocencia que se enamora de su creador
y aniquila a quien sea necesario para poseerlo. Otro ejemplo reciente de este tipo de
monstruo es el de la serie Siren, de HBO, que se emite desde 2018 y cuenta la historia de una
sirena en tierra, en busca de otra sirena capturada. Los seres de esta serie poseen un
hambre voraz, normalmente saciadas con varones que se acercan a ellas con intenciones
indecorosas.

76
 Monstruas

Sin embargo, hay y ha habido películas de terror cuyos monstruas-animal no se

basan en el monstruoso-femenino, es decir, no son productos de los miedos masculinos
hacia los genitales femeninos y sus cuerpos abyectos, sino que, ya porque están dirigidos a
una audiencia femenina, ya porque sus autores son mujeres, o ya sea por otro motivo, su
monstruosidad nace, precisamente, de su masculinidad innata. Estas películas cristalizan
el conflicto entre cuerpo, feminidad y poder, de tal manera que cuanto más poder adquiere
un cuerpo, menos femenino es, más masculino. Las películas que analizo, Ginger Snaps
(Fawcett, 2000) y Raw (Julia Ducournau, 2017), muestran cómo el hambre de sus monstruas
protagonistas no proviene de su sexualidad castradora, sino de la presión para encarnar
una feminidad ideal que las priva de voz y agencia y que terminan dejando aflorar su
masculino interno, que no encaja con la feminidad establecida.

Tal y como relato en el capítulo del estado de la cuestión, Jeffrey Cohen propone
siete leyes sobre los monstruos. La segunda ley de Cohen establece que El Monstruo
Siempre Escapa, esto es, desaparece para reaparecer en otro lugar y tiempo. Esto obliga a
examinar la intrincada matriz de relaciones (social, cultural, histórica, literaria) que las
generan, así como las que hacen que resurjan. La reaparición cíclica del licántropo, nos
obliga a analizar cómo, en qué contexto y de qué manera vuelven.

Ginger Snaps y Raw son dos películas sobre dos adolescentes entrando en la vida
adulta (lo que en inglés se conoce como el género coming-of-age que, por distintos motivos,
comienzan a sentir una voracidad animal desaforada, incontrolable. Ambas películas
cuentan la historia de dos hermanas, en principio grandes aliadas, que luego se enfrentan.

La mayor diferencia que podemos hallar es que Ginger, la protagonista de la cinta

canadiense, se convierte, físicamente, en un engendro entre mujer y lobo, mientras Justine,
la caníbal, nunca deja de ser una jovencita menuda. Pero los hombres-lobo (o mujeres en

este caso) no tienen por qué llegar a transformarse, ya que es su psique la que se animaliza,
su comportamiento se hace lupino, la fusión es interna: “el lobo se enrosca silenciosa e
invisiblemente dentro del yo, la simbiosis del ser humano y el lobo encarnan el híbrido,
grotesco interior” (Coudry, 2006, p. 53). Si bien no podemos situar a Justine como una
mujer-lobo prototípica, sí se puede afirmar, sin lugar a dudas, que se trata de una mujer-

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 Monstruas

animal, fusionada y enroscada en la naturaleza de un animal depredador, que no usa su

belleza como reclamo y que lucha por no dejarse dominar por su bestia interior, rasgos que
caracterizan el relato licántropo desde su origen.

El hombre-lobo es un monstruo predominantemente masculino, de origen antiguo

pero que florece en el siglo XIX. En ese periodo histórico, bajo la influencia del
romanticismo, prima lo interno, y junto a la popularización del psicoanálisis y el
darwinismo, se entra en una crisis respecto a la subjetividad, que ya no se basa en el alma
originaria y completa, sino que está divida en consciente e inconsciente y no tiene una
razón divina sino animal. El hombre-lobo se nutre de esos elementos para construir un
monstruo atormentado por su “bestia interior” que debe controlar. La mujer-lobo del
siglo XIX, sin embargo, es un ser que se abandona alegremente a su decadencia, llena de
lascivia más que de violencia. El cambio de siglo aparta a las mujeres-lobo y se centra en el
hombre-lobo como varón aquejado de una crisis de subjetividad, o más apropiadamente,
de una crisis de masculinidad a lo largo del siglo XX. El siglo XXI, sin embargo, dará lugar a
relatos de mujeres-lobo que cristalizan una crisis en la construcción de la subjetividad
femenina, basada en el cuerpo y no en la transcendencia.

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 Monstruas

2.2.- Contextualización histórica de la figura del hombre-lobo y de la mujer-lobo

2.2.1.- Orígenes y eclosión en el Gótico Decimonónico

El hombre-lobo es un monstruo que aparece ya en la Antigüedad: el mito de Licaón,

que cuenta cómo Zeus castigó al rey de la Arcadia por servir carne humana en el banquete
convirtiéndolo en lobo. También se registra la comedia “Satiricón”, del siglo I, así como en
numerosas obras de poetas, viajeros, mitógrafos, historiadores y galenos, quienes en el
siglo VII definen la licantropía como una enfermedad causada por “el mal funcionamiento
cerebral, patología humoral, y drogas alucinógenas” (Paulus Aegineta citado por Du
Coudray, 2006, p. 12). Su interpretación benevolente y médica comienza a cambiar con las
cazas de brujas, donde la licantropía empieza a entenderse como una obra del Diablo. Las
referencias literarias respecto a este monstruo eran tan profusas que, en 1710, Abbé Laurent
Bordelon escribe “Una historia de las ridículas extravagancias de Monsieur Oufle”. La
novela narra la historia del señor Oufle que, de tanto leer libros sobre magia, brujas y demás
supersticiones, enloquece como Don Quijote y cree que es un hombre lobo.

Sin embargo, es en la literatura Gótica cuando los monstruos y, especialmente, el

licántropo adquiere gran popularidad, cuando el deseo de la Ilustración del gobierno de la
razón es desafiado por la aparición del romanticismo, que enlaza o conecta con la
popularización de las teorías Darwinistas y el psicoanálisis Freudiano.

Esta dicotomía entre la razón, propia de la Ilustración, y el énfasis en la experiencia

interior del romanticismo, convierte al siglo XIX en un periodo en el que la dicotomía, la
identificación del “Otro” se convierte en algo fundamental, y explica la profusión de
monstruos que genera el siglo. Tal y como mantiene Halberstam, el monstruo Gótico
encarna lo corrupto de la comunidad y sirve como “tecnología de la subjetividad” para
definir lo correcto y deseable (Halberstam, 1996). La licantropía es un tropo que engloba
muchos grupos sociales despreciables en términos de clase, raza, nación y género. En
resumen, “los hombres lobo, al igual que otros monstruos, encarnaban una Alteridad
compleja que expresaba ansiedades sobre la degeneración de la clase trabajadora, la

79
 Monstruas

decadencia aristócrata, el atavismo racial, la corporeidad y la sexualidad de las mujeres y la

relación humana con el mundo animal” (Coudray, 2006, p. 50)

El hombre-lobo es de baja altura intelectual y moral como las clases bajas, o

decadentes e inmorales aristócratas; extranjeros de la Europa Continental o nativos
norteamericanos devoradores de buenos cristianos. Así mismo, en respuesta a las
sufragistas y emergencia de la Nueva Mujer, proliferan las representaciones de la
feminidad patológica y demoniaca que también tienen su encarnación en las mujeres-
lobo. Las licántropas son, mayormente, femmes fatales envueltas en pieles que devoran,
literalmente, el corazón de sus presas. Su belleza oculta su feminidad corrupta, mucho más
malvada que la de sus equivalentes hombres. También se construyen como madres
desnaturalizadas, e incluso se conecta embarazo y licantropía. En el siglo XIX, la feminidad
estaba asociada a la naturaleza, el cuerpo y la materialidad; el hombre, en cambio, con la
cultura, la mente y la trascendencia. Las mujeres-lobos asumen la forma animal y abrazan
la licantropía con entusiasmo, conscientemente y persiguiendo sus deseos carnales. El
hedonismo y fisicidad de las mujeres-lobo contrastaba con el tormento psicológico de los
hombres-lobo. A los hombres-lobo ese sufrimiento les garantizaba su salvación final,

mientras las demoníacas mujeres lobo siempre eran destruidas.

La monstruosidad gótica descansa mucho en la corporalidad de sus engendros

grotescos. Ese cuerpo grotesco que Mary Russo, siguiendo a Bakhtin, definía como
“abierto, con relieves, irregular, secretante, múltiple y cambiante” se opone al cuerpo
clásico “trascendente y monumental, cerrado, estático, autónomo, simétrico y elegante”
(Russo, 1995, p.8) y se materializa en su metamorfosis, en la transformación de hombre a
lobo. Existe también un grotesco interior,

Cuando se representa al hombre lobo como un campesino, aristócrata libertino,

extranjero, nativo o mujer que se entrega a la animalidad, canibalismo, lujuria,
asesinato e incluso a la desnudez, y particularmente cuando es en forma de lobo,
ejemplifica lo grotesco exteriorizado. En otro nivel, el hombre lobo encarna el
grotesco interiorizado que es el efecto secundario del primer grotesco. En esta
última forma, el lobo se enrosca silenciosa e invisiblemente dentro del yo, la

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 Monstruas

simbiosis del ser humano y el lobo encarnan el híbrido, grotesco interior. (Coudry,
2006, p.53)

No es imprescindible la metamorfosis para la monstruosidad, para el grotesco

interior: cuantas más raíces psicoanalíticas tenga su mal, menos cambará exteriormente y
más interiormente se denotará lo grotesco, exhibiendo un comportamiento lupino.

La licantropía se asienta como expresión de los binarios superficie-profundidad,

naturaleza-cultura, consciente-inconsciente, pero será esta última pareja la que dominará
la cultura popular en el fin de siglo, aunando animalidad-maldad-inconsciente. Según
definió el propio Freud, el inconsciente es el refugio de lo atávico del hombre. Por otro lado,
el animal es el Mal. Enunciado por Platón, y apropiado posteriormente por el cristianismo,
el mal se identifica con los animales, la “bestia”, y más concretamente el lobo. Cristo es el

cordero de Dios y el diablo es el lobo, la bestia que devora al rebaño. John Fiske, en 1873,
describe al hombre-lobo como “una persona que tiene el poder de transformarse en un
lobo, estando dotado, en su estado lupino, con una inteligencia de hombre, la ferocidad de
un lobo, y la incontenible fuerza de un demonio” (Fiske, 2010, p. 2)

Según Connell (1995) analizando a Freud, la historia del subconsciente es la historia

de la masculinidad. Con la propagación del psicoanálisis, la subjetividad es concebida
como encarnación de una psique dividida en dos, dividida contra uno mismo, en una lucha
perpetua con la bestia interior. Además, la psicología masculina implica reprimir sus
rasgos femeninos en el inconsciente, por lo que la masculinidad es un proceso, no algo
establecido, sino una construcción precaria. En este contexto, la figura del licántropo se
hace exclusivamente masculina, los relatos de las revistas pulp representan al licántropo
como una figura masculina manipulativa y oscuramente carismática, que seduce a mujeres
a adentrarse en la licantropía.

Este giro se acentúa con el cambio de siglo, y durante el siglo XX el hombre-lobo es

exclusivamente varón y ataca a las mujeres. Como decía Halberstam (1995), el siglo XX
“convierte el Gótico en masculino y el miedo es codificado como la respuesta femenina al

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 Monstruas

deseo masculino”. (p.108). El hombre-lobo del siglo XX es un monstruo que nace por la
crisis de la masculinidad.

2.2.2.- El hombre-lobo en el siglo XX: la crisis de la masculinidad en el cine

En 1935 se estrena Werewolf of London (Stuart Walker) de la Universal Pictures que

asienta numerosas convenciones de género; la más importante: que el hombre-lobo sea
varón. Tanto esta película como las que le siguen, The Wolf Man (George Waggner, 1941) y
Frankenstein Meets the Wolf Man (Roy William Neill, 1943), establecen el universo
referencial del licántropo tal y como lo conocemos hoy.

El primer rasgo del hombre-lobo moderno es su caracterización como un híbrido

entre lobo y hombre a través del maquillaje. Ya no hay cabida para un lobo con inteligencia
de hombre, tal y como lo concebían en el siglo XIX. Este nuevo monstruo cinematográfico
es un señor peludo, con orejas y narices puntiagudas, dientes feroces y garras. La
representación híbrida y su metamorfosis es uno de los retos que asumirán los efectos
especiales del cine, sofisticándolos hasta convertirlos en un potente reclamo para la
audiencia. A partir de los 80, también el proceso de mutación se hace cada vez más
sofisticado y será el gancho para el espectador, dentro de lo que se conoce como body
horror.

En 1935, el aspecto físico monstruoso posee ciertas convenciones racistas. A Henry

Hull, actor del primer hombre lobo, le oscurecieron el tono de la cara cuando se convertía
en lobo. El hombre-lobo se muestra descalzo, sucio, con ropas rotas y sus manos y boca
llenas de sangre, La pelambrera es un significante de su masculinidad inferior, asociado a
la figura de un estado anterior de evolución, así como instintivo del mundo animal. El vello
oscuro en la cara y su apariencia peluda son habitualmente signos del malvado.

Para construir el lado psíquico del personaje se basaron en el del protagonista de la

novela de Guy Endore de 1933, “The Werewolf of Paris”, el angustiado tormento de la
revelación de ser el autor de varias muertes y su trágico final, una desesperación que será
común en los hombres-lobo de película.

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 Monstruas

El libro no es un texto seminal como el de “Frankenstein” de Shelly, sino que, para

crear los guiones de la Universal, su trama se mezcló con otras novelas que se publican en
las mismas décadas de los años 30 y 40, y cuya amalgama fijará, para siempre, el universo

licántropo popular. Por ejemplo, el rasgo de que la maldición se contagia aparece en 1935,
así como la bala de plata como única arma para poder acabar con ellos, que también aparece
en la novela de Endore. El pentagrama en el cuerpo del lobo y que sale en las palmas de las
manos de las víctimas procede de la película, The Wolf Man (El Hombre Lobo, George
Waggner), de 1941. El elemento de la metamorfosis cíclica con la luna no se desarrolla
completamente hasta 1943, con Frankenstein contra el Hombre Lobo. Existen referencias
anteriores pero no se desarrollan en ningún cuerpo literario; en el folklore popular se
estima más bien que la metamorfosis iba ligada a los cambios de estaciones, siendo febrero
el mes más proclive a ello.

Las películas asientan el concepto de hombre-lobo dividido internamente y

masculino. Se entiende como un reflejo de la crisis de la masculinidad, una lucha del
hombre para disciplinar su ‘bestia interior’. Esta crisis de masculinidad se dramatiza
como una crisis de sucesión, tal como sucede en The Wolf Man. Este patrón narrativo es
recurrente desde la Ilustración, que pone en cuestión el derecho por nacimiento, propio de
la aristocracia y pone el foco en una subjetividad de perfeccionamiento y desarrollo de uno
mismo. “El poder masculino no se asienta sobre el derecho natural de un hombre sino, más
bien, como algo que debe conseguirse a través de un proceso de cuestionamiento, crisis y
resolución. Debido a que la subjetividad masculina ha sido imaginada cada vez más en
términos de división psíquica, el proceso de incorporación se vincula al éxito con el que un
hombre disciplina sus impulsos inconscientes, bestiales.” (Coudray, 2006, p. 80)

La crisis de sucesión se repite en I was a teenage werewolf (Fowler, 1957), en el que un

científico pretende ayudar a un joven con falta de control en su ira y provoca su mutación.
El joven confía en fuerzas institucionales, disciplinarias, autoritarias, que le acaban
traicionando. Esta es una película recurrente como ejemplo para argumentar que “el
proceso de la transformación corporal vincula el tema del hombre-lobo con la experiencia
adolescente” (Coudry, 2006, p. 84). Esto es algo que sigue teniendo eco en la audiencia y la

83
 Monstruas

industria es consciente de ello. En la publicidad de la película Teen Wolf (Rod Daniel), de

1985, se leía lo siguiente: “Está pasando por cambios. Su voz está cambiando. Tiene pelo en
el pecho. Ha dejado de ser un niño. Por fin se ha convertido en un - LOBO.”

Las películas de los años 80 sobre licantropía, especialmente, The Howling (Joe
Dante, 1981), An american werewolf in London (John Landis, 1981), vinculan al sexo con el
despertar de la bestia. Son películas dentro del Body Horror, que entiende al cuerpo como
lugar de corrupción y metamorfosis, que se deleita con lo grotesco que desafía un cuerpo
cerrado, estático, autónomo y simétrico, y apuesta por la representación de los procesos
corporales como el crecimiento y la reproducción, lo orgánico interno y la ruptura entre
fuera y dentro. Las metamorfosis de las películas de los años 80 son espectaculares y
poseen gran importancia, son el centro de las mismas. Los cuerpos monstruosos son
cuerpos de gran masculinidad: musculados, grandes, velludos, una masculinidad excesiva,
aberrante.

El hombre-lobo representa la conversión de un hombre beta en un macho alfa. La

película Wolf (Mike Nichols, 1994), protagonizada por Jack Nicholson, cuenta la historia de
un hombre tranquilo, dialogante, de mediana edad, que es despedido y mordido por un ser.
En su transformación, se vuelve un hombre osado, desafiante, que recupera su trabajo,
vence a su rival en la compañía y conquista a la hija de su jefe (Michelle Pfeiffer). Sin
embargo, una vez que la transformación se completa, opta por regresar al bosque, en una
vida más natural, lejos de las imposiciones de las convenciones sociales. Lo salvaje se
plantea como algo positivo, que hace al protagonista más moral, valiente, sincero y leal; no
sanguinario y destructor. Es un momento en el que aparece la idea de lo salvaje como una
fuerza que la masculinidad debe abrazar para poder ser realmente civilizado.

2.2.3- Las películas de monstruas de los años de la Segunda Guerra Mundial en EEUU

Dado que la licantropía ha sido casi exclusiva de los hombres durante el cine del
siglo XX, las pocas monstruas mitad animal, mitad mujer, que poblaron las pantallas
durante ese siglo fueron híbridos de otros animales. Especialmente prolíficos fueron los
años de la Segunda Guerra Mundial, en la que las mujeres se convirtieron casi en el único

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 Monstruas

público de las salas de cine en EEUU. Durante la Segunda Guerra Mundial, entre 1942-1946,
Hollywood, especialmente su línea B, produce un ramillete de títulos en el que los
monstruos son mujeres, dirigido a un público femenino, ya que los hombres estaban en la
contienda. Nos encontramos ante un grupo de películas que muestra el conflicto en los tres
vectores de poder, cuerpo y feminidad en el género del terror. Estas líneas se dedican al
análisis de aquellos seres mitad animal/mujer de aquel momento para averiguar cómo
estaban construidos.

Durante los años 1942 y 1946 se producen veinticinco películas con monstruos
femeninos, de los cuales, siete son mitad-animal, mitad-mujer. Cat People (Jacques
Tourneur, 1942), es la más famosa e influyente, aunque Captive Wild Woman (Edward
Dmytryk, 1943) tuvo tanto éxito que se hicieron dos secuelas: Jungle Woman (Reginald
LeBorg, 1944) y Jungle Captive (Harold Young, 1945). Aparece la mujer-lobo por primera vez
en el cine sonoro6 con The Cry of the Werewolf (Henry Levin, 1944), así como en She-Wolf of
London (Jean Yarbrough, 1946). Con un tono más de misterio que de terror, se estrenó en
1946 The Cat Creeps (Erle Kenton), en la que el alma de una mujer asesinada entra en un gato
negro para descubrir a su asesino.

Tim Snelson, en su tesis “Horror on the Home Front: The female Monster Cycle,
World War Two and Historical Reception Studies” (2009), mantiene que, durante la
participación de EEUU en la guerra, las mujeres sufrieron un gran cambio en sus vidas, dado
que los hombres se hallaban en el frente. Ocuparon sus puestos de trabajo y las salas de
cine7, lo que provocó una reorientación en los contenidos producidos por Hollywood. El
género de terror fue uno de los grandes beneficiados y, curiosamente, las narrativas
tradicionales en la que monstruo y héroe se pelean por una mujer son sustituidas por dos

6 En 1913, la película muda Werewolf (Henry MacRae) mostraba a una mujer-lobo, hija de una india
navajo que es abandonada por su marido y decide vengarse de todos los hombres blancos cuando se
transforma.
7 Leo Handel, en “Hollywood Looks at its Audience”, de 1950, situaba a esa audiencia femenina en casi

el 70%. Citado en Snelson, 2009, p. 26

85
 Monstruas

personajes femeninos protagonistas, siendo una de ellas el monstruo. A las mujeres les
interesaban las tramas amorosas como motor dramático dentro del género de terror, pero
con protagonistas femeninas, dos tipos de mujer enfrentadas.

La época produjo una valoración contradictoria sobre el nuevo papel que la mujer
adquirió. Por un lado, los medios de comunicación, especialmente aquellos orientados a
las mujeres, hablaban de la importancia de salir del hogar y apoyar a sus hombres desde el
trabajo en las fábricas, pero, a la vez, recomendaban no olvidar el carácter femenino de las
ciudadanas, así como evitar los comportamientos promiscuos de las conocidas como
Victory girls, jóvenes trabajadoras que salían por la noche a divertirse con los soldados de
permiso.

Mientras que en algunas columnas de los periódicos se felicitaba a las mujeres por
vencer los mitos sobre el cuerpo inferior de la mujer al aceptar trabajos masculinos,
en otras se las criticaba por evitar su papel biológico de la maternidad; mientras que
se las alentó a imitar a las pin-ups provocativas pegadas en las paredes de los
soldados, también fueron atacadas por incurrir en una conducta promiscua,
entendida como un patriotismo fuera de lugar. (Snelson, 2009, p.31)

La contradicción sobre la definición de los cuerpos de las mujeres norteamericanas,

que se debatía entre fuerza de trabajo, guardiana del hogar, madre amantísima y objeto de
deseo provocó, según Snelson, la profusión de narrativas con monstruos femeninos.

Concretamente, Snelson define tres características de lo que él denomina el “ciclo

de las monstruas”: dos mujeres compitiendo por un hombre; la monstrua sufre, es víctima
de su monstruosidad; y, por último, en el triángulo amoroso, siempre triunfa la mujer
trabajadora.

Como enemigo se encontraba otro hombre, científico o psiquiatra, que intentaban

dominar o someter a la mujer con su justificación tecnocientífica y/o su deseo personal.

Snelson entiende estas películas sobre los discursos contradictorios que se

inscriben sobre/en el cuerpo de las mujeres norteamericanas. Se las alienta a trabajar

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 Monstruas

patrióticamente para ayudar a sus hombres en ultramar, pero tampoco pueden descuidar
sus hogares; se las convence de que tienen la misma fuerza física que un ribeteador en la
fábrica, pero se rumorea que ese trabajo provoca esterilidad, como si la asunción de
trabajos masculinos fuera contra la naturaleza femenina. Se les alienta a ser tan bellas y
deseables como las pin-ups de los posters, pero critican que salgan por la noche o cualquier

otra conducta de ‘moral laxa’. Con estas voces discordantes respecto al cuerpo de las
mujeres, fuerte pero deseable, productivo pero maternal, agente y objeto al mismo tiempo,
es el cuerpo del monstruo quien se alza para encarnar ese choque de los extremos, como un
mosaico de todas las mujeres a las que pueden aspirar las mujeres de la época, creando un
tercer término a través de la deconstrucción de los elementos que lo componen, revelando
la artificiosidad del sistema que pretende delimitar, señalando lo permitido y lo
inconcebible. A pesar de que cualquier referencia a lo animal se vincula al sexo en el caso
de ser una mujer, no estamos ante un monstruo que haga referencia a una femme-fatale que

seduce y lleva al hombre a la desgracia, sino que representa un tipo de monstruo femenino
con un interior incontrolable, una ”bestia interior” de carácter masculino, en la que
cristalizan las ansiedades de las mujeres de la época y que nada tiene que ver con el
monstruoso-femenino que se articula sobre la mirada masculina.

De todos los títulos de aquella época, Cat People (, Jacques Tourneur, 1942) es el que
crea la fórmula del éxito, que se repetirá en otra producción de la RKO, I walked with a
zombie (Caminé con un zombie, Tourneur, 1943) y posteriormente en otras producciones de

la Universal, de las que destaca Captive Wild Woman (Edward Dmytryk, 1943), otro bombazo
del momento. Aunque sus estilos cinematográficos difieren, ambas comparten muchos
elementos textuales que repasamos a continuación.

2.2.3.1.- Cat People (Jacques Tourneur, 1942): El germen de un nuevo ciclo

Cat People (Jacques Tourneur, 1942) es la película más determinante de este periodo.
Su éxito logrado, en parte, por unas técnicas de marketing novedosas, hizo que las Majors
siguieran este esquema narrativo y de género, produciendo 25 títulos que acabaron con la
vuelta de los soldados a casa.

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 Monstruas

Cat People cuenta la historia de Irena Dubrovna, diseñadora de moda serbia y

exiliada en Nueva York, quien conoce a Olive. Ambos se enamoran y se casan sin apenas

conocerse, para desgracia de Alice, la compañera de trabajo de Oliver, del que está
enamorada. Irena deja su trabajo para centrarse en su vida matrimonial pero una antigua
maldición le impide consumar su enlace: si lo besa, se transformará en un animal salvaje
que lo devorará. Oliver, aconsejado por Alice, le recomienda un psiquiatra, pero éste no
logra avances. El matrimonio se tambalea y Oliver se refugia en Alice, lo que provoca celos
en Irena. Alice es aterrorizada por un sinuoso animal. Deseosa de curarse, el psiquiatra
besa a Irena para demostrar sus supersticiones, pero Irena se transforma en pantera y lo
mata. Herida, va morir al zoológico, junto a otras panteras. Su marido y Alice la encuentran
muerta, transformada en mujer.

La mujer-pantera posee numerosas y novedosas características. La primera,

transcurre en Nueva York, una ciudad, frente a localizaciones boscosas o selváticas: es la
modernización quien se ve atacada por lo ancestral, por lo natural. Es importante señalar

las panteras que Irina visita en el zoo, son lo que ella es, pero contenidas, enjauladas,
dominadas. El zoo es un espacio liminal, híbrido, que combina lo salvaje con lo

domesticado. La película comienza y termina en ese lugar, un espacio fronterizo al que

suele pertenecer el monstruo por su naturaleza.

Su abrigo negro de piel, su caminar felino junto a las jaulas de las fieras que la miran,
construyen un juego de asociaciones que nos hablan de su naturaleza atrapada deseando
ser libre, una mujer civilizada que lleva su legado primigenio desde la antigua Europa, “la
amenaza del viejo mundo”. Un peligro que no radica tanto en la concepción del extranjero,
sino en su proximidad. “El racismo que parece estar relacionado con los monstruos góticos
del siglo XIX, puede entonces provenir de fantasías imperialistas o colonialistas de otras
tierras y pueblos, pero concentra su fuerza imaginativa sobre los demás pueblos en
"nuestras" tierras, los monstruos en casa” (Halberstam, 1995, p.15). La mujer-pantera de
Tourneau encarna lo que Halberstam entiende como un monstruo gótico ya que acumula
varias amenazas: raza, nación, género y sexualidad. Ella pertenece a una “raza maldita”,
un grupo de mujeres brujas llamadas las mujeres-gato, provenientes de los más profundo

88
 Monstruas

de los Balcanes, tierra de zíngaros. Su sexualidad es aberrante, pues si se despierta es

incontrolable, violenta y voraz. Sin embargo, respecto al género, Irina es una mujer dulce,
entregada, devota a su marido y deseosa de quedarse en casa. Es una good-bad girl, una
chica buena cuya verdadera naturaleza es salvaje, por lo que sufre indeciblemente.
Feminiza la trama del hombre-lobo gótico, en la que la maldición hace que su bestia interior
sea incontrolable, el inconsciente atávico del que hablaba Freud. Pero si a lo largo del siglo
XIX, las mujeres-lobo se diferenciaban de los hombres-lobo por caer voluntariamente en
la bestialidad, expresada en forma de lascivia desatada (Coudry, 2006); Irina se resiste y,
además, su bestia es violenta, destructiva, no sexual. En este sentido, su bestia interior es

la de un hombre aunque el animal que encarna es, curiosamente, muy femenino. Mientras
a los hombres les gusta el epíteto “lobo” como sinónimo de masculinidad, “gata” suele ser
el animal elegido para las mujeres. En inglés, incluso, se denomina “pussy”, esto es,
“minino”, a la vulva.

Irina está deseosa de ajustarse al rol de una mujer tradicional, pero esa no es la
opción que la trama premia. Es Alice, americana, urbana, moderna, arquitecta y deportista
quien logra al chico. Si el monstruo es una tecnología de la subjetividad, tal y como
mantiene Halberstam, entonces la feminidad que censura es la tradicional. Es más, la
figura de Alice, su forma de expresarse, directa y llana; su resolución; su autonomía y coraje
la representa más masculina que Irina. Alice es más una compañera, una colega, que un
objeto de deseo. Irina, en cambio, es femenina hasta en el animal que esconde en su
interior, bello, aunque mortífero.

La transformación de mujer al animal queda fuera de campo. Tampoco se da una

forma física híbrida: pasa de mujer a pantera y viceversa. La mutación resulta grotesca

para con los cuerpos, despojándolos de la subjetividad que poseen en su finitud, clausura y
permanencia, cobijando al ser en una identidad unitaria. La alternancia entre uno y otro

cuerpo mantiene cada categoría, mujer y pantera, separadas, ambas bellas, dignas y
femeninas: no hay vello, ni músculos, ni fauces en el rostro dulce de Simone Simon.

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 Monstruas

Otro elemento a considerar es lo que despierta la pantera. Si es el deseo puede ser

un desencadenante, los celos son otro. La famosa escena en la que una presencia persigue
a Alice por las calles o aquella cuando unas sombras la rodean en la piscina son las
manifestaciones de Irina, celosa de Alice. Son emociones “femeninas”, es decir, movidas
por la trama amorosa sobre la que transcurre la película, pero, al mismo tiempo, no son
atávicas, inconscientes, propias del animal interior que no puede controlar, sino que
parecen voluntarias, hechas para amedrentar a su competidora.

Figura 1 Figura 2

El último detonante de su animalidad es el abuso del psicólogo, Tod Judd, quien

explícitamente la desea y alegando la intención de curarla, la besa sin que ella lo desee. El
la agarra con lascivia, diciendo que no tenga miedo de él, y ella se deja hacer, con los brazos
colgando a ambos lados del cuerpo. El resultado es la aparición de la pantera, no tanto
como resultado de una excitación sensual, sino como defensa al abuso, la respuesta
violenta hacia la violencia disciplinar que el médico estaba intentando imponer.

En la medida en que Irina es pasiva, obediente, no desea, entonces, permanece como

mujer. Pero en cuanto siente, decide o desea, cuando se vuelve sujeto, se convierte en un
monstruo. Su antagonista y competidora siempre es activa, sujeto, agente. Irina es esa
misteriosa mujer encantadora, bella, que funciona como objeto de deseo, no como sujeto.
Este tipo de feminidad es censurado, considerado inadecuado, aberrante, en definitiva,
monstruoso.

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 Monstruas

2.2.3.2.- Captive Wild Woman (Henry Levin, 1944): lo exótico y lo atávico

Captive Wild Woman (Henry Levin, 1944) es una producción de la Universal, de serie
B, que repite la fórmula de Cat People al apostar por un tipo de terror orientado hacia las
mujeres. “La Universal también intenta expandir su perspectiva femenina hacia las
narrativas de terror fusionándolas con otros géneros considerados femeninos” (Snelson,
2005, p. 146). Siempre existe una trama romántica que empuja la acción de la protagonista.
La película consiguió tal éxito que tuvo dos secuelas: Jungle Woman ( Reginald Le Borg,
1944), The Jungle Captive (Harold Young, 1945)

Captive Wild Woman cuenta la historia de una secretaria de un circo, cuyo

prometido regresa de la selva con varias fieras para sus espectáculos, en el que es
domador. Trae un gorila hembra que lo trata con cariño y con quien bromea con su novia
para ponerla celosa. La hermana de la secretaría está enferma, tratada por un médico
eugenista que busca la creación de una raza de superhombres. Su fiel y enamorada
enfermera colabora con él en sus cada vez más locos experimentos, pero se niega a ayudarle
cuando usan a la joven para inyectarle glándulas sexuales al gorila que trajo el domador,
por lo que el médico decide matarla y trasplantar su cerebro al gorila. Tras el experimento,
la gorila se transforma en una mujer de rasgos latinos, que se convertirá en la ayudante del
domador en sus espectáculos. Sin embargo, está muy celosa de su prometida y su rabia
hace que se convierta en un ser mitad animal-mitad mujer e intenta matarla. A raíz de ello

el médico quiere volver a operar para transformarla de nuevo en mujer, pero todo se
trastoca y el doctor muere en manos del gorila. En la pista del circo el domador sufre un

accidente y está a punto de morir, pero la gorila lo salva aunque un policía le dispara y
muere.

En esta película sí podemos asistir a la metamorfosis de animal a persona y

viceversa, algo que causó sensación en la época. El aspecto grotesco, peludo, y repelente
por su fealdad es posible, en mi opinión, por el físico no caucásico de la actriz. En los años
40, un salto entre una joven blanca a un animal peludo y oscuro hubiera sido demasiado
para sus audiencias, por lo que la elección de un cuerpo no normativo, oscuro, matizaba la

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 Monstruas

oposición y lo situaba en un origen exótico y misterioso como la selva. Snelson considera

esta película como una continuación de las Jungle Movies de los años 30, siendo el cuerpo de
Aquanetta el locus metafórico de las mismas, el despertar de la sexualidad femenina
encarnado en el cuerpo del otro, del Salvaje. La película fue muy criticada en la época por
racista, especialmente en un momento en que EEUU luchaba contra los nazis y su ideología
supremacista aria, y se le acusó de no apoyar a su bando al promover valores no igualitarios
y democráticos. Hay que admitir, sin embargo, que compensan ese apoyo involuntario a
los nazis con la figura malvada del científico loco, imitador de Mengele.

La monstrua Gorila es buena, es fuerte y desempeña labores de hombres en el circo,

aunque nunca llega a hablar. Es un monstruo sin poder, pues carece de palabra. Como
decía Halberstam, está en el margen, encarna esa frontera. A pesar de sus rasgos
masculinos: fuerza, pelo, etc. es muy “femenina” en sus reacciones, es decir, toda su
motivación es su amor al domador. Es un rasgo muy común en esta época, y hasta los años
70, que las mujeres sean violentas únicamente por despecho y por celos, fruto del amor, el
único motor de sus tramas.

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 Monstruas

2.4.- Ginger Snaps (Fawcett, 2000): Cuando tu cuerpo te traiciona

El siglo XXI, sin embargo, produce películas de mujeres-lobo, que encarnan una
crisis de la feminidad en nuestra sociedad liberal post-feminista. La licantropía del tercer
milenio representa lo corporal, y no lo trascendental, como un lugar de angustia. No es la
perdición del alma lo que tortura a su protagonista, sino la mutación de su cuerpo. La
incomodidad del cuerpo en la sociedad contemporánea, digital y aspirante a postorgánica,
se acrecienta en el caso de la mujer, a la que le supone un lastre para la igualdad. La
protagonista de Ginger Snaps, Ginger, es mordida por un hombre-lobo justo cuando le baja
su primer periodo. La mutación tiene lugar en su cuerpo, donde ya había comenzado otra
transformación, y que la condenaba a una identidad, la femenina, que no deseaba. Pero las
maldiciones - la de la menstruación y la de la licantropía- son imparables.

Ginger Snaps (Fawcett, 2000) es la primera de una trilogía protagonizada por

Katharine Isabelle y Emily Perkins, que tuvo dos secuelas: Ginger Snaps 2: Los Malditos
(Brett Sullivan, 2003) y Ginger Snaps: El Origen (Grant Harvey, 2004). La película canadiense
es una producción de bajo presupuesto que consiguió en su estreno ser la quinta más
taquillera en Canadá. Nunca imaginaron que fuera a convertirse en una película de culto.
Tanto el director como la guionista, Karen Walton, ambicionaban hacer una película de
terror distinta, que modificara el género, sobre todo en relación con las mujeres, y que fuera
altamente auto-consciente, mezclado con grandes dosis de humor negro e ironía. Es una
de las primeras películas que inaugura un nuevo ciclo en el cine de terror, en el que “las
películas vienen marcadas por la autorreferencialidad, la intertextualidad, la reflexión
metagenérica, el juego irónico con las convenciones o el distanciamiento de las mismas”
(Paszkiewicz, 2017, pp. 18-19). Ginger Snaps convierte al monstruo masculinizado del
hombre-lobo en un tropo de la feminidad dentro de una trama de instituto. La película
realiza esta mezcla con la distancia necesaria para encarar la renovación de las
convenciones genéricas.

Ginger y Brigitte Fitzgerald (Katherine Isabelle y Emily Perkins) son dos hermanas
adolescentes de un suburbio canadiense que juran no ser como el resto de las mujeres. El

93
 Monstruas

mismo día en que Ginger tiene su primera menstruación es mordida por un hombre lobo.
Ginger se transforma poco a poco. Primero adquiere fuerza física, atractivo y poder sexual.
Luego comienza a asesinar por el placer de hacerlo. Su hermana busca, junto al camello del
instituto, un remedio contra la licantropía. La metamorfosis culmina con la
transformación total y ambas hermanas se enfrentan. Ginger muere a manos de Brigitte.

La película trata temas propios de la experiencia femenina, y lo hace desde el punto

de vista de una mujer, es decir, no provienen de miedos masculinos, sino de femeninos. Tal
y como mantiene Paszkiewicz en su estudio sobre las películas de género tradicionalmente
masculinos dirigidas por mujeres, “la presente tarea del cine de las mujeres puede ser no
tanto la destrucción de la narrativa y del placer visual, sino más bien la construcción de otro
marco de referencia (Lauretis, 1984, p. 8-9 citada por Paszkiewicz, 2017, p. 36-37). La película
trata varios temas, como la alianza entre mujeres, la menstruación y su significado, la
iniciación en la sexualidad y la disociación mente/cuerpo en la que el cuerpo, tanto en su
forma monstruosa como femenina acaba imponiéndose.

La película tiene dos campos visualmente diferenciados de narración, tal y como

explicita su director. Cada una tiene su correspondiente altura de cámara y otros
elementos estilísticos diferenciados. Por un lado, está la melodramática historia de dos
hermanas que, aunque juraron estar siempre juntas, se van separando hasta llegar a un
enfrentamiento final. Por otro lado, tenemos el fenómeno terrorífico y sobrenatural de la
metamorfosis de adolescente a mujer-lobo que se asienta en el cuerpo del monstruo, como
lugar en el que se entrelazan todos los discursos respecto al cuerpo de las mujeres, la
experiencia de su transformación, las aspiraciones respecto a las normas de género y su
realidad, así como la construcción de la subjetividad femenina.

2.4.1.- Gender and genre: “Siempre juntas” y las “Smart movies”

Las relaciones de amistad de las prepúberes y las adolescentes suelen ser

fervientes, exclusivas y pasionales, tanto que se pueden confundir con relaciones
sentimentales de carácter erótico. El vínculo muy estrecho entre adolescentes, co-
dependiente hasta un grado tóxico, se ha visto reflejado en varias películas de género

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 Monstruas

fantástico y de terror. The Craft (Jóvenes Brujas, Andrew Fleming, 1994), , Heavenly Creatures
(Criaturas Celestiales, Peter Jackson, 1994) abordan esta temática. Posteriores a Ginger
Snaps, El cuerpo de Jennifer (Karyn Kusama,2009) y Raw (Docournau, 2015) mantienen el
mismo esquema. Todas hablan sobre la fuerte relación de amistad o vínculo co-
dependiente entre las protagonistas, que, en muchos de los casos, acaban en duelos letales.
Fawcett manifestó públicamente que la película nace del deseo de contar una historia
similar a la de Criaturas Celestiales pero dentro del género de terror. Se aprecia un trato
diferenciado en la cámara, tal y como analizo más adelante, respecto a la trama de su
relación y la trama del monstruo.

Es, por tanto, una mezcla melodrama con terror, concretamente con el Body Horror.
Se trata de la hibridación de dos géneros gross (groseros), tal y como los definía Linda
Williams, ya que ambos apelan a los bajos instintos, aunque el terror se etiqueta como
masculino y el melodrama se considera femenino. Respecto a lo que es un género femenino
o no, Basinger define las películas de mujeres o femeninas como aquellas que “sitúan en el
centro de su universo una mujer que está tratando de manejar problemas emocionales,
sociales y psicológicos que está específicamente relacionados con el hecho de ser una
mujer” (Basinger, 1985, citado por Quigley, 2016, p.59). Cualquier género puede cobijar una
trama así, generando novedades en el mismo. Tal y como afirma Neale, el género es un
proceso, una “repetición con diferencias”.

Por otro lado, la trama melodramática de las amigas eternas enfrentadas se torna en
una revisión de las figuras de Final Girl y Monstruo del género de terror. La Final Girl, tal y

como la definió Carol Clover, es la superviviente en la matanza del psicópata-monstruo

que, dada su templanza, asexualidad y un aspecto un poco andrógino, asume un rol
masculino para blandir un cuchillo, elemento fálico, y acabar con el monstruo. Brigitte será
la encargada de acabar con su hermana y defender su individualidad, traicionando el pacto,
pero se trata de un triunfo estéril, ya que ha sido contagiada por la licantropía. Es la Final
Girl que acaba con el monstruo, pero está condenada a convertirse en él.

95
 Monstruas

La revisión respecto a la figura de la Final Girl, por ejemplo, es totalmente

consciente, un ejercicio de auto-reflexividad genérico propio del cine de terror actual.

El carácter altamente consciente del cine de terror actual suele abordarse de dos
maneras contrapuestas: a través de una celebración, a menudo incondicional, del
juego autorreferencial con las convenciones, que según dichos análisis parece
traducirse automáticamente en una distancia irónica hacia las normas del género
sexual o, al contrario, tal y como postulan las teóricas más recelosas de la llamada
cultura mediática “postfeminista”, como una evasión de las políticas de género bajo
cubierto de una mezcla despreocupada e irónica de citas. (Tasker y Negra, 2007,
p.60)

La muestra más evidente de esta autorreferencialidad genérica, que incluye

cuestiones de género sexual, tiene lugar en la presentación de la película en sus títulos de
crédito.

La película comienza con unos planos panorámicos de una urbanización inacabada,

gris, de casas individuales clónicas, bajo un plomizo cielo encapotado con un sonido
reverberante, inquietante, que no augura nada bueno. Son los suburbios americanos-
canadienses, una localización, casi un personaje, recurrente en las películas de terror. Los

suburbios son los lugares a los que, tras la segunda guerra mundial, se mandó a las familias
para criar a los hijos fuera del caótico centro de ciudad. La publicidad, las películas de Doris
Day y más partícipes de la construcción de la iconografía americana, atribuyeron a esos
lugares los valores de la prosperidad, las familias felices y unidas, los vecinos solidarios y
cercanos; cualidades que las películas de terror se ocuparon en desmentir durante los años
80 con la aparición del slasher. Los fantasmas y los monstruos ya no aparecen ni surgen en

castillos de la vieja Europa sino en los suburbios familiares, delatando una crisis de la
familia tradicional y de la supuesta armonía de la clase media.

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 Monstruas

Figura 3 Figura 4

Ginger Snaps es heredera de esa tradición y se sitúa en el barrio donde creció su

director, John Fawcett, un lugar anodino y opresivo a las afueras de Toronto. Su vida
endogámica y claustrofóbica se plasma a través del mar de hierba alta que rodea la
urbanización, en el que se alza el cartel identificativo de Baileys Down, bajo el lema “Safe
and Caring”, Seguro y Cuidadoso, dos adjetivos que son exactamente lo contrario a su
realidad. Se escuchan ladridos y la cámara se mueve hacia las casas y entramos en el jardín
donde una mujer recoge las hojas con el rastrillo. Su hijo de unos dos años juega en un
terrario de arena. Se lleva la mano a la boca y se la llena de sangre. La madre se acerca a él
y saca, de entre la arena, una pata despedazada de un perro. Con el bebé en brazos se acerca
la caseta y grita al ver a su perro Baxter desmembrado, con sus tripas esparcidas y la caseta
llena de sangre (demasiada sangre). La cámara ha estado situada a la altura de un perro
durante todo este tiempo, alineándonos con o anticipándonos la presencia amenazante del
ser a cuatro patas. Después hace un dolly in hacia el interior de la caseta, inclinando su
encuadre, inclinándolo hasta desvanecerse en negro mientras se oyen los gritos de la
mujer. La pérdida de horizontalidad del encuadre se repite en los momentos en el que el
monstruo aparece, tanto en el ataque como cuando Ginger completa su transformación.
Mediante la altura y horizontalidad del encuadre, el director diferencia los dos mundos que
acaban fundiéndose, es decir, el cotidiano, en el que las hermanas comienzan a separarse,
con planos amplios, a la altura del ojo humano y horizontales; y el sobrenatural, en el que
acaece la transformación de Ginger, plasmado mediante una cámara baja, a la altura de un
perro, encuadres torcidos, planos más cortos, carente de planos de situación y de menor
duración.

97
 Monstruas

Figura 5 Figura 6

La figura del perro es recurrente, no sólo por la altura de la cámara: los ladridos
desde el primer frame de la película; los perros devorados por la bestia; el que siempre
acompaña a Tina, la rubia abusona del instituto; los que identifican y ladran a Ginger
infectada; hasta la madre lleva, en su primera aparición, un broche con forma de perro. Un
perro y un lobo son lo mismo, pero en su versión domesticada y salvaje. Lo salvaje ataca
todo aquello civilizado, sometido y sumiso: es la lucha de un mismo ser por imponer su
verdadera naturaleza.

Sobre el negro se sobreimpresa el título. Se abre la puerta del garaje y sale Brigitte,
cargada con una sierra mecánica, un bidón de gasolina, un soplete y una manguera. Con
gesto enfurruñado, arisco, vestida con un peludo jersey y un colgante de una caracola
marina, avanza en cámara lenta con los gritos de la mujer de fondo hasta un primer plano.
Mira hacia la madre que sale a la entrada de su casa, llorando, gritando y que cae de rodillas
con su bebé en brazos. Los niños de la acera paran de jugar, los adultos de rastrillar; la
miran y, tres segundos después, continúan con lo que estaban haciendo. Queda claro el
espíritu del barrio: una violencia soterrada que repta entre todas las casas, y una apatía,
indiferencia y deshumanidad que la alienta. Lo ordenado, lo civilizado del lugar es una
fachada vacía de un ecosistema de normas férreas, injusto, cruel, opresivo y amenazante.

Brigitte suspira y manda callar a Norman, el perro de los vecinos. Corta a un

monitor de TV donde se emite una película de los años 50 en el que una mujer está sometida
a experimentos y clama “¿esto puede pasarle a una mujer normal?” La imagen se desenfoca

98
 Monstruas

para enfocar una muñeca adolescente siendo acariciada por un gran cuchillo. La puerta se
abre y aparece Brigitte anunciando que Baxter es fertilizante. Critica que la gente sólo
miraba y porqué no atrapan a esa cosa en un lugar “lleno de callejones sin salidas” (dead
ends, un término que hace referencia a la falta de oportunidades y futuros que ofrece el
lugar). Ginger, que no le hace caso, se frustra por no saber manejar su cuchillo y le contesta
que cortarse las venas es “tan de chicas”.

En estos primeros minutos han parecido los elementos autorreferenciales del cine
de terror: la sierra mecánica, el nombre de “Norman” al perro, la película de terror en la
televisión que augura algo terrible a una mujer, y el jugueteo del cuchillo. Como elemento
novedoso, aporta una referencia explícita a la cuestión de género, en concreto, la
desvalorización de lo femenino como algo inferior. Ellas no quieren ser mujeres, no
quieren ser su madre, dulce, proveedora de alimentos, sumisa, amante de las flores y
lectora creyente de las revistas femeninas. No desean tener sexo ni asumir cualquier otro
rol que las desvalorice. Ser mujer no es algo bueno ni deseable, implica una ausencia
evidente de poder, de agencia.

Figura 7 Figura 8

Su conversación versa entonces sobre el suicidio perfecto y repiten su pacto de

sangre, tal y como muestra las cicatrices de sus manos: ““Fuera de aquí o muertas antes de
los dieciséis. Juntas para siempre. Unidas contra la vida como la conocemos”. El plano de
las dos cogidas de la mano, con ambas camas, de composición simétrica, se repetirá al final
de la historia, cuando Brigitte llore sobre el cadáver monstruoso de su hermana. Pero esa

99
 Monstruas

indefinición de cada individua, diluida en el pacto de sangre por el que prometen ser una,
no puede mantenerse en el tiempo, es un legado de su etapa infantil que debe concluir para
transitar a la edad adulta. Brigette muestra desde el principio la necesidad de definirse

como un individuo separado de su hermana, quien necesita la admiración y el poder que le

proporciona el papel de líder. La adolescencia es la muerte de la infancia y conlleva un

duelo, de ahí muchas de las dificultades y conflictos que conlleva.

Tras prometer que su muerte iba a ser espectacular, se suceden una serie de
fotografías de sus suicidios, falsos, teatralizados, que revisan el tópico del suicidio
adolescente y le dan una vuelta. Por un lado, juegan con el espectador a no saber si es real
o impostado; por otro lado, nos retrata a dos chicas que huyen del cuerpo: lo escenifican
atravesado, con las entrañas al aire, descoyuntado, de todas las formas en las que puede
cuestionar su materialidad, su carácter ajeno a la persona. Son cuerpos objetos,
insensibles, si subjetividad. La escenificación de la destrucción corporal proporciona, tal y
como mantiene Aldana (2014), “un escape o alivio temporal e imaginario de las
constricciones de lo corporal” (p.16), “La pesadilla fenomenológica de la ineludible
corporalidad” (p. 19). Por otro lado, sirve para presentar a las protagonistas como dos fans
de lo neo-gótico según deducimos de sus ropas, así como por su gusto de lo macabro. Son
dos provocadoras, ya que la serie de fotos de suicidios son un ejercicio del instituto titulado
“La vida en Bailey Downs”, trabajo escolar que, obviamente, no recibe la felicitación del
profesor. Juegan al terror, pero obviamente no la han vivido nunca, es un juego, una
provocación, infantil, ingenua pero también melancólica y nihilista porque saben que son
rehenes de un mundo terrible, con un destino impuesto, principalmente, en forma de
feminidad ideal en la que no quieren encajar.

Ginger Snaps revisa, varios subgéneros del terror, principalmente, el slasher y el

body horror, ambos de los años 80. Si el slasher tradicional combinaba elementos como el
humor con la casquería, el uso de la cámara de punto de vista subjetivo del misterioso
asesino que acecha , la Final Girl, y el deleite con la violencia contra las mujeres, Ginger
Snaps utiliza el humor, y sobre todo la ironía siempre en clave de género, ante las
mutilaciones que tienen lugar; la cámara subjetiva está a la altura de un perro o lobo,
cercando la autoría en un ser sobrenatural; la Final Girl acaba siendo contaminada aunque

100
 Monstruas

mate y sobreviva al monstruo y, principalmente, asistimos al uso aleatorio de la violencia

por mujeres contra hombres, principalmente, porque es una mujer-lobo, un monstruo

femenino.

El slasher se caracteriza por la muestra del interior del cuerpo, abierto y/o
despedazado. La mutilación, el desmembramiento, vísceras y sangre convierten el cuerpo
humano en carne, exponiendo sus elementos ocultos en una especie de pornografía
anatómica8. Tal y como señala Pinedo (1997), “la imagen de un cuerpo mutilado
transformado en un lodazal irreconocible sugiere el punto hasta el que el cuerpo se ha
convertido en el foco de una ansiedad aguda en el cine de terror posmoderno” (p. 60). El
efecto que provoca en el espectador, tal y como lo hace la pornografía, es la de reacción
visceral, física, somática en forma de miedo o asco (Williams, 1991).

La centralidad del cuerpo es innegable, también en lo relativo a la metamorfosis del

monstruo. Frente a otras películas (Un hombre-lobo americano en Paris, por ejemplo),
Ginger muta paulatinamente lo que provoca dos reacciones contrapuestas. Por un lado,
una angustiosa porque el cuerpo no puede ser controlado y acaba siendo el más temido de
los extraños. Pero también, tal y como defiende Xavier Aldama (2014), posee un aspecto de
celebración de la capacidad de cambio, de destrucción del cuerpo normativo. La puesta en
escena de la mujer-lobo en que Ginger acaba convertida es grotesca, excesiva, es más
carnavalesca que realista. Según Aldama (2014), la metamorfosis sobrenatural propia del

subgénero “negocia miedos alrededor de cambios en nuestros cuerpos o respecto a

nuestras percepciones de nosotros mismos” (p. 18)

8 Gehr (1990) lo etiquetó como “Carnografía” porque aúna la carnalidad de la pornografía y la del
terror

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 Monstruas

Figura 9 Figura 10

El elemento corporal oculto que fluye libre y empapa al espectador es la sangre:

menstrual, animal o vital. La sangre es el vínculo transformador en una película sobre la
adolescencia, preocupada en lo corporal en clave de género.

2.4.2.- La menstruación

Ginger Snaps plantea conscientemente un vínculo entre la menarquía y la

licantropía. Cuando el ataque el hombre-lobo tiene lugar, Ginger tiene su primer periodo.
Al ver su sangre descendiendo por la pierna, exclama “Tengo la maldición”, que es como se
le llama de forma coloquial en inglés a la menstruación. Varios académicos (Aviva Briefel,
2015; April Miller, 2005) lo han interpretado como una forma de decir que la sexualidad
femenina, ese misterio simultáneamente fascinante y temible, es monstruosa. Yo
mantengo que esa analogía significa que la feminidad, tal y como impera actualmente,
condena a una posición de inferioridad en una relación estructural de poder, por lo que el
contagio licántropo provoca que la metamorfosis de crecimiento que va aparejada a la
menstruación se transforme en una mutación hacia la masculinidad, generando un cuerpo
que hibridiza ambos géneros, una nueva categoría inhabitable.

Ginger Snaps aborda una experiencia propiamente femenina desde la óptica de

quien lo ha experimentado en el mundo contemporáneo. La primera regla es un
acontecimiento significativo en todas las culturas. En muchos lugares va acompañado por
rituales y ceremonias que dotan de sentido a este acontecimiento biológico. “Las
prohibiciones que rodean la primera menstruación y las mujeres menstruantes existen en
numerosas culturas y están basadas en el temor de que la mujer está contaminada o

102
 Monstruas

poseída por espíritus peligrosos. (...) Situada entre los reinos de lo natural y lo
sobrenatural, entonces, la adolescente menstruante ocupa un lugar liminal, un objeto de
aversión y deseo a la vez” (Shelley Stamp Lindsey, citada por April Miller, 2005, p.289). El
poder corruptor, mágico, de la menstruación ha estado también presente hasta bien poco
en nuestro entorno, en el que las mujeres no plantaban porque malograban lo sembrado o
hacían mayonesa porque su periodo la “cortaba”. La menstruación, y sobre todo la
primera, no es un evento agradable para su protagonista en nuestra sociedad occidental
contemporánea.

Simone de Beauvoir lo describe así por el año 1952:

En una sociedad igualitaria, la menstruación podría considerarse simplemente

como una forma especial de llegar a la vida adulta… La menarquía inspira terror en
la adolescente porque la arroja a una categoría inferior y defectuosa. Esta sensación
de ser desclasificada pesará considerablemente sobre ella. Mantendría su orgullo
como ser sangrante si no perdiera su orgullo como ser humano. (2005, p. 354)

La menarquía constituye la constatación, tal y como mantiene Simone de Beauvoir,

de la posición subordinada del estatus femenino. Es una fuente de esta vergüenza y asco,
tal y como reacciona Brigette cuando ve la sangre de su hermana. “No es contagioso” le
espeta Ginger. Sin embargo, en nuestro imaginario cultural sí es una forma de
contaminación, de impureza, y toma forma en la película como una propagación
licántropa: Ginger es contagiada y contagiará a Jason y a su propia hermana.

La vergüenza y el asco, según Beauvoir, provienen de la resistencia a asumir el

estatus femenino al que la niña sabe que está subordinada. Las limitaciones físicas que trae
la menstruación por naturaleza o por convención simbolizan la vida relativamente
constreñida que es la vida de una mujer en una sociedad dominada por los hombres. Pero

la consecuencia más común es la ambivalencia: afirmarse y negarse a sí mismas como

mujeres, divididas y alienadas (Iris Young, 2005). Frente a otros fenómenos corporales, la
menstruación es un hecho físico incontrolable, inevitable: es un imperativo de la
naturaleza del que no se puede huir. El cuerpo se manifiesta como algo que no se puede

103
 Monstruas

controlar, se convierte en un extraño para una misma, el más temible. Es por ello que
Ginger exclama enfadada: “te matas por ser diferente y tu propio cuerpo te traiciona.”
Sabe lo que le espera. El paso de niña a mujer, simbolizado en la menstruación, es el
moverse desde la identidad de ser humano al Otro, objeto e inmanencia, no sujeto y
trascendencia (Iris Young, Beauvoir). Es la contradicción en la que vive la mujer: “como
humana ella es un sujeto libre que participa en la transcendencia, pero su situación como
mujer le niega esa subjetividad y trascendencia.” (Young, 2005, p. 141). Esa transformación
es inevitable si le otorgas a la biología el determinismo que las teorías feministas
contemporáneas niegan, y que, en forma de alegoría terrorífica, el relato licántropo de
GInger Snaps desarrolla, ya que su mutación corporal es trágicamente imparable. Sin
embargo, la metamorfosis es hacia un cuerpo masculino, a la adquisición de superpoderes
y hambre de destrucción y muerte. Es muy significativa la escena tras el contagio, en clase
de biología: las células devoran a su cuerpo anfitrión. Dentro de ti algo te hace cambiar
para siempre, la naturaleza es imparable, indomesticable. ¿Una es su cuerpo o su cuerpo es
un ser independiente de una? Simone de Beauvoir contesta a esta pregunta: “La mujer,
como el hombre, es su cuerpo, pero su cuerpo es algo más que ella misma.” (Beauvoir
citada por Young, p.7)

En el siglo XIX se consideraba la menstruación como algo patológico o una señal de

la debilidad de las mujeres. La ocupación femenina del espacio público en el siglo XX hizo

cambiar la visión de la menstruación como algo normal e incidental, no debilitador. Las

industrias de higiene femenina lo publicitaron como “un proceso saludable que es sin
embargo sucio, presentándose como un problema de higiene que necesita ser gestionado
con sus productos” (Young, 2005, p.8) En vez de un reconocimiento cultural o rituales

mágicos al respecto, la menstruación contemporánea viene rodeado por dos discursos: el

comercial y el médico.

El primero nos habla de un algo que hay que limpiar, controlar y esconder. Sólo si
somos discretas podremos caminar entre los hombres. Es lo que Iris Young denomina
“estar en el armario como menstruadora”.

104
 Monstruas

En Ginger Snaps es muy llamativa la escena en la que las hermanas miran una
avasalladora montaña de compresas, tampones y demás productos de “higiene femenina”
en el supermercado. La oferta es abrumadora, el negocio innegable. No hay ritos

colectivos para llenar de reconocimiento o significación un proceso natural, es el consumo

quien aporta una cierta interpretación del fenómeno, en clave de higiene, control,
ocultamiento y ciencia que logra anular el atavismo corporal. El ocultamiento, y la
disciplina que ello comporta, va asociado a la vergüenza y la repugnancia hacia la
menstruación, y por lo tanto un desprecio hacia una misma, considerar su cuerpo como
sucio. Cuando, en la mesa familiar, la madre apunta la posibilidad de que los dolores de
espalda se deban a la menstruación, el padre le espeta “estamos comiendo”, como si fuera
un tema demasiado repugnante para verbalizar. Es lo que Iris Young denomina “La
etiqueta menstrual”: es racional que tengas la regla mientras lo ocultes, nadie sepa nada,

su mera existencia desaparezca.

Figura 11 Figura 12

Por otro lado, el discurso médico es un relato negativo, la narración de un feto

malogrado. Tal y como lo describe Simone de Beauvoir:

Es durante sus períodos en los que siente su cuerpo más dolorosamente oscuro y
extraño; es, de hecho, la presa de la vida obstinada y extranjera que cada mes
construye, y luego destruye, una cuna dentro de ella. Cada mes, todo se prepara
para un niño y luego se aborta con el carmesí de la corriente. (Beauvoir, citada por
Iris Young, p.8)

105
 Monstruas

Cuando Ginger y Brigitte van a la enfermería a preguntar si las mutaciones

licántropas son normales o se deben a la menstruación, les atiende una embarazadísima
enfermera que les habla, en tono monocorde y aséptico, sobre el ciclo de fertilidad que se
inaugura en su cuerpo, sin proporcionar ni significado ni reconocimiento cultural o claves
prácticas para lidiar con ello. Además, la secuencia acaba con la entrega de dos condones,
aunando reproducción, sexualidad y menopausia en un solo paquete, haciendo inevitable
el paso a una feminidad sin poder.

La regla por un lado te recuerda que tu cuerpo tiene su propia vida, está ahí y no se
puede escapar. Por otro lado, la menarquía es un paso hacia una condición de inferioridad,
en tanto en cuanto la feminidad es la ausencia de poder. La menstruación no se asocia con

una experiencia positiva de feminidad, sino que se oculta o se medicaliza, lo que es otra
forma de esconderlo o de considerarlo una enfermedad, en la que la mujer es un agente
pasivo. La experiencia física femenina está oculta, estigmatizada, y no constituye ninguna

referencia colectiva. Christine Battersby teoriza la posición del sujeto femenino como
"monstruoso" en relación con la construcción dominante de los sujetos. Los cuerpos
masculinos y los tipos masculinos de comportamiento son un estado normativo. Cuando
los cuerpos y comportamientos femeninos se desvían de manera significativa de estas
normas, como ser un cuerpo embarazado o menstruar, el sujeto femenino tiene que
negociar lo monstruoso, lo inconsistente y lo anómalo (Battersby, 1998). El proyecto
filosófico de Battersbay exige imaginar categorías ontológicas en la que los cuerpos
femeninos servirían como norma. Esta propuesta queda excluida totalmente en esta
película, en la que la protagonista, que ansía otro destino como mujer, no ensalza lo
femenino, sino que es invadida por su masculinidad incontrolable. Es de la imposibilidad
de crear una feminidad poderosa y autónoma de donde proviene la solución masculinizada
y aberrante, que encarna una resistencia hacia el sistema que lo crea.

2.4.3- De lo femenino abyecto a la bestia peluda que hay dentro de mí

La deconstrucción de la mujer-lobo en la que acaba convertida Ginger debe

plantearse desde su corporalidad, ya que es lo que determina la subjetividad femenina. El
cuerpo de la mujer puede interpretarse desde varias ópticas, aunque ninguna es la que

106
 Monstruas

encaja con la monstrua que nos ocupa. Es decir, la mujer-loba no proviene de su feminidad,
sino de su masculinidad.

Elizabeth Grosz plantea el cuerpo femenino como incontrolable, las mujeres se

vinculan con lo que está fuera de control. Para la niña, la menstruación, indica el comienzo
de un estado fuera de control que se le hizo creer que termina con la infancia (Grosz, 1994).
Siguiendo esta afirmación, sí se puede interpretar que una mujer-loba, como ser
destructor, sin control, se debe a su cuerpo femenino. Es más, la mujer se sabe monstruosa,
ya que el cuerpo y los comportamientos masculinos son la norma y cuando los cuerpos y
comportamientos femeninos se desvían de manera significativa de estas normas, como ser
un cuerpo embarazado o menstruar, “el sujeto femenino tiene que negociar lo monstruoso,
lo inconsistente y lo anómalo” (Battersby, 1998, p. 39). Sin embargo, esta falta de control y
alteridad del cuerpo femenino ha abocado siempre en una lujuria desenfrenada, no en la
violencia gratuita. Ha sido el hombre-lobo quien, tradicionalmente, ha peleado con
angustia por controlar su naturaleza violenta, esa bestia fuera de control. En Ginger Snaps
estamos ante un licántropo femenino anómalo, más violento que sensual, que asegura “ver
fuegos artificiales” cuando mata, un placer mayor “que tocarse”.

Otra forma de considerar el cuerpo menstruante es clasificarlo de abyecto, es decir,

aquello que amenaza el orden simbólico en la medida en que desafía los límites de lo puro y
lo impuro, de lo que está dentro y fuera. Según Kristeva, existen dos paradigmas
fundamentales: la excremental y la menstrual. La primera remite a la muerte y la segunda
marca la diferencia sexual. Es ese fluir de dentro hacia fuera sin control lo que hace abyecto
al cuerpo de la mujer, impropio y sucio. Según muchas lecturas de la película la
monstruosidad de GInger deriva de su menstruación abyecta, ese monstruoso femenino
que hace derramar la sangre de los otros, que fluye y contamina, poniendo en peligro los
límites simbólicos del sistema. Sin embargo, esta lectura es tangencial respecto a su
mutación, es decir, su feminidad, su menarquía no es el detonante de su mutación, sino el
lobo que la muerde. Es la transformación física, interna, paulatina, que concluye en una
secuencia en la que su piel se vuelve membrana que se rompe para liberar a un lobo. Las

definiciones de abyección y Body Horror se solapan, creando una confusión respecto al

107
 Monstruas

mismo fenómeno. Si lo abyecto es la ruptura de los límites entre dentro y fuera, en el body
horror “la amenaza monstruosa no es externa sino que brota del interior del cuerpo
humano, y por lo tanto desafía la distinción entre el yo y el otro, dentro y fuera” (Jancovich,
2002, p. 5-6). En películas como, La Mosca (Cronenberg, 1986), Un hombre-lobo americano en
Londres (John Landis, 1981) y The Howling (Joe Dante, 1981), el terror no proviene de la
sexualidad femenina, sino del propio cuerpo, ajeno, extraño, fuente de terror en una
sociedad aquejada de somatofobia. Por ello, la metamorfosis es continua y no aparece con
la luna, es un licántropo distinto, que va sumando rasgos masculinos a un cuerpo que debe
lidiar con las contradicciones culturales actuales sobre la feminidad, especialmente
aquellas que aparecen en la adolescencia y que suponen un aprendizaje del status inferior
de la mujer. “La mujer-lobo no es una chica invadida por el Otro masculino. Quizá,
siguiendo la noción de performatividad de Butler, una chica es la actuación de la feminidad
y su verdadero sujeto interior es aquel el del monstruo, violento y furioso” (Clark, 2008, p.
22).

Cuando Ginger es atacada por el monstruo, en un ataque claramente sexual (que de

alguna manera también le revela cuál es el destino de dejar de ser una niña: caer bajo las
garras de los depredadores), GInger empieza a tener mal genio. La rabia que ambas
hermanas tenían contra el mundo y que se diluía en ironía y sarcasmo compartida
únicamente entre ellas, empieza a ahora a ser más directa y explícita. Una rabia que no se
entiende femenina. Comienza aceptando fumar marihuana con los chicos bajo el reto de
“eres una gallina que no se atreve” y se confirma cuando golpea al perro de Tina, que le
ladra enfurecido, conocedor de quién es realmente. Esa ira y la consiguiente amoralidad,
el placer de la destrucción, irá dominándola completamente hasta hacer desaparecer su
humanidad.

La mutación comienza con la ira y el arrojo, que aumenta en paralelo con la

aparición de vello en partes inusitadas de su cuerpo. El pelo en la mujer es sencillamente
inaceptable. A pesar de que, en realidad, las mujeres también tenemos vello, éste identifica
la masculinidad y la edad adulta por lo que las mujeres debemos eliminarlo, disciplinar un
cuerpo revoltoso, regularlo de acuerdo a la feminidad “apropiada”, que se desvela, en esa

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 Monstruas

obligación, como una producción. En el caso de Ginger, durante el mes de su mutación debe
afeitarse hasta provocarse sangre, gastando botes de espuma. En una secuencia Ginger se
afeita compulsivamente, pero algo le hace retorcerse en la bañera: le ha crecido un espolón
en su tobillo. Su madre llama a la puerta: “¿estás bien?” “No entres”, le grita Ginger. “¿Qué
pasa?” “Estoy gorda”, le contesta. Mediante un guiño cómico, pues intenta tranquilizar a
su madre con un cliché de la adolescencia para tapar algo sobrenatural, trae a colación otra
de las formas de disciplina que regulan los cuerpos de las mujeres. La disciplina respecto
al cuerpo femenino es una forma de establecer los límites del mismo. Esos límites varían
en los hombres y las mujeres. Hay límites del cuerpo que se establecen a través de la dieta,
la cirugía estética y la postura, que “disciplinan” (Battersby, 1999, p. 347) para que el cuerpo
sea visto como una limitación, en lugar de un espacio para la expresión. A la inversa, para

los hombres, el cuerpo es un medio para la exploración. Young (2005) explica que “para
muchas mujeres que se mueven en el deporte, un espacio nos rodea en la imaginación de
que no somos libres de ir más allá; el espacio disponible para nuestro movimiento es un
espacio restringido” (pp.40-41). De manera similar, Battersby (1999) afirma que “la
construcción de un campo espacial que rodea al cuerpo femenino [se experimenta] como
un encierro [sic], en lugar de un campo en el que se puede manifestar su intencionalidad”
(p. 347). Esta coerción queda muy bien explicada en el momento en el que las chicas

entrenan a hockey y tres compañeros gritan desde las gradas “Sí, señoras, corran para
papá” “rebotad, nenas, rebotad” a sus compañeras enfundadas en anchísimos chándales y
sudaderas, ilustrando perfectamente una forma de violencia normativa que recuerda a las
niñas que su cuerpo no es para expandirse, el espacio no es para invadirlo, sino que sus
cuerpos son objetos y son observados y valorados. Esos comentarios (y la tolerancia hacia
ellos) refuerzan los límites de un cuerpo encerrado. Resulta pertinente, entonces, que los

límites corporales se subviertan en la mutación monstruosa, aflorando un ser masculino

por la piel femenina.

La conversación del baño entre madre e hija acaba con Mimi Rogers, en el papel de
la madre, contestándole que no se fije en las modelos de las revistas, que todas toman
anfetaminas. Cabe señalar que el baño es una localización recurrente en la película. Como

adolescente menstruante, este es el lugar de los cuidados de otras chicas, el lugar para

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 Monstruas

aislarse de la familia en el hogar, el lugar para enfrentarse al propio cuerpo, de

domesticarlo. Bordó escribe que “mediante el afán de un ideal de feminidad siempre

cambiante, homogeneizador y elusivo - los cuerpos femeninos se transforman en cuerpos

dóciles - cuerpos cuyas fuerzas y energías se habitúan a regulaciones externas,
sometimiento, transformación, ‘mejora’” (Bordo, citada por Clark, 2008, 16). Frente al
cuerpo dócil, la monstrua exhibe un cuerpo ingobernable, excesivo, desafiante.

Bordo hace este comentario respecto a los desórdenes alimentarios, que se

patologizan en la delgadez, rasgo de la feminidad ideal. Frente al cuerpo delgado, débil, la
monstrua se alza con una poderosa musculatura, rasgo completamente anti-femenino. El
que una mujer sea musculosa desafía la división entre géneros. Ginger no desarrollará un
cuerpo musculado hasta su transformación final, pero su fuerza se manifiesta antes. La
rabia, la fuerza, su desinhibición hacia el enfrentamiento físico, culmina cuando le rompe la
nariz a Tina en una pelea o al atravesar la caja torácica de un hombre con la mano para
arrancarle el corazón. Gracias a su fuerza sobrehumana no hay límites, impone su
voluntad: es poderosa. Ese ímpetu acaba aflorando en la masculina musculatura
hiperdesarrollada de su monstruosidad final, materializándose en un monstruo híbrido,
mujer-hombre: una chica que quiso ser monstruo porque era muy consciente de lo que
significa ser mujer.

Otro elemento que redunda en esta idea, es el rabo que le crece y se mueve de arriba
a abajo de forma involuntaria cuando Brigitte lo ve por primera vez. Es claramente un
pequeño pene. La cola sigue creciendo y Brigitte le ayuda a pegársela en la pierna con cinta
aislante, siguiendo la técnica de los transformistas al travestirse. Ginger se está
transformando en una Drag, una Drag lobuna.

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 Monstruas

Figura 13 Figura 14

Donde antes era evitación del conflicto ahora hay enfrentamiento, donde antes
había ocultación del cuerpo y desprecio por la curiosidad o deseo sexual, ahora hay hambre
y mucha confianza en sí misma. Ginger pasa de taparse con el jersey cuando ve que Jason le
mira el pecho, a entrar por la puerta del instituto cabello al viento, enfundada en una
minifalda y en cámara lenta, mientras sus compañeros la observan con la boca abierta. El
momento de la entrada al instituto alardeando de cuerpo, seguridad y cambio personal es
un cliché de las películas de instituto, también en el caso de las pelis de terror denominadas
“coming-of-age” y que hablan sobre las dificultades de los adolescentes en su maduración.
Esta entrada triunfal se repite cuando, a punto de concluir su transformación, entra en la
fiesta de Halloween, salvaje y poderosa, amoral y destructora. Uno de los cambios más
empoderantes de la mutación es la conexión con su cuerpo. Ginger es sujeto absoluto de su
ser, no hay disociaciones ni sentimiento de alienación. Su cuerpo es fuerte, indestructible,
y voraz.

Ginger primero niega su contagio por un hombre-lobo, pero a medida que comienza

a ser indiscutible, primero se resiste, y luego termina abrazando su cambio. Elisabeth M.

Clark (2008), en su tesis “Hairy Thuggish Women. Female werewolves, gender and the
hoped-for monster”, ha analizado las películas en las que aparecen mujeres-loba hasta
2007 y las interroga sobre si aceptan o no la maldición y cómo visualizan su forma
monstruosa. Concluye que, si la protagonista es virtuosa, se resiste, llora y pide que la
maten. Las chicas malas, en cambio, encuentran un nuevo poder en su interior, disfrutan
con la violencia que infringen y suelen ser hipersexuales. “Un patrón entre estos textos es
que si una mujer-loba es realmente malvada, hipersexual o disfruta demasiado con su

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 Monstruas

poder, incita a la muerte” (Clark, 2008, p. 72). La monstrua, por lo tanto, es un cuerpo
inhabitable.

La inversión de géneros se da, muy claramente, en otros dos momentos. Ginger

tiene un hambre que no acaba de identificar. Prueba con el sexo y tiene una cita con Jason,
a quien ha estado besando a todas horas la última semana. Es divertido el momento en el
que Brigitte observa cómo Ginger y Jason juguetean en el campo de deporte, haciéndose
cosquillas y Ginger lo arroja al suelo para tirarse encima de él y besarle. Es un aperitivo de
lo que luego será la cita.

Un coche aparcado bajo una farola en una calle desierta, la cámara desciende a su
interior, suena una música cadenciosa, los dos jóvenes se besan. “¿Empezamos?” Dice
Ginger ilusionada y se oye un rugido bajo la banda sonora. Ella se le abalanza y él le pide
que se lo tome con calma. Ella se disculpa, “es que sabes tan bien”. Entonces, él le dice que
se tumbe y se relaje. “Túmbate TÚ y relájate”, le replica ella. “¿Quién es el hombre aquí?”
le pregunta él, condescendiente. Ella lo agarra y lo empuja contra el asiento con fuerza,
mientras le grita “¿Quién es el hombre aquí? ¿Quién es el hombre aquí?”. Le arranca la
camisa, le inmoviliza aplastándole la cara y su espalda se arquea, mostrando unas
vértebras protuberantes, bestiales. Le muerde el cuello sin hacer caso de sus gritos
mientas suenan unos rugidos.

Figura 15 Figura 16

112
 Monstruas

Esta secuencia es la inversión genérica de una rape date, una cita-violación. Ella le
considera una golosina, un aperitivo que comer y no tiene ninguna intención de ser un
cuerpo pasivo. Quiere el cuerpo del joven y lo toma. ¿Quién es el hombre? Obviamente, ella
es el hombre, ella es la bestia sobrenatural, la que tiene el poder que sólo los hombres y los
monstruos poseen. Ginger-chica no acepta las convenciones sociales de género; Ginger-
loba las subvierte.

Al regresar Ginger a casa ha dado un paso más en su transformación porque Brigitte

se la encuentra cubierta de sangre. Se ha comido al perro del vecino, Norman. Al terminar
de tener sexo, Ginger se dio cuenta de que no era eso lo que la impulsaba, sino otra clase de
hambre: la de romper todo en pedazos. GInger no cae, como las mujeres-lobas del Gótico,
en el goce de su lascivia: ella prefiere la violencia de la bestia “masculina” (o lo que se
considera masculino) que habita en su interior.

En esta secuencia post-coito, la cámara vuelve a tener el tratamiento visual de la

trama sobrenatural, esto es, se balancea de un lado a otro y desciende al nivel de un perro
mientras Ginger vomita sangre. “Algo va mal, peor que el hacerse mujer”, gime Ginger.
Más calmada, con la cámara estable y ella limpia de sangre, habla de cómo se va interpretar
el encuentro sexual, el descenso de categoría que va a sufrir. Ella sabe que, al igual que
sucede con el primer periodo, el sexo con ese presumido del instituto le va a suponer
convertirse en “un polvo”. En el relato va a perder la agencia, la identidad, su subjetividad:
es un objeto vacío, una conquista pasiva. Pero la llegada del monstruo lo cambia todo: el
chico no es el ganador porque se convierte en chica.

Figura 17 Figura 18

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 Monstruas

Esta inversión de categorías sucede cuando Jason es contaminado por la maldición.

Dolorido, confuso y asustado por lo ocurrido con Ginger, aparece al día siguiente ante sus
amigos con el pantalón sucio de sangre en la entrepierna. “Tienes la regla”, se burlan. Y
cuando va al cuarto de baño empieza a orinar sangre. Se marcha a casa avergonzado,
tapando su entrepierna sucia, llena de sangre. Su contagio venéreo se ha convertido en
menstruación. Se ha convertido en un ser débil, confuso, asustado; ha pasado al otro lado,
al lado femenino.

2.4.4.- La monstrua queer debe morir

La mujer-lobo es una monstrua que, por un lado, encarna una contestación al

sistema de géneros actual; pero, por otro, es inhabitable y debe morir.

La mujer-lobo es un monstruo queer porque es una mujer/no una mujer, una mujer

que rompe los límites de lo que se nos dice que debería ser una mujer, que ofrece “la
representación visual de la "mujer ingobernable", la mujer que desprecia las expectativas de

género al ser ruidosa, agresiva, enojada y poderosa” (Clarks, 2008, 6-7). De hecho, desde el
movimiento feminista y LGTBI se reivindica la figura del monstruo y de monstruos
concretos para expresar el orgullo de ser parte de una comunidad marginalizada y
enfadada respecto a la cultura dominante, así como una forma esperanzadora de poder
femenino.

Por otro lado, todo monstruo hace alarde de una libertad extrema frente a los límites
y normas, lo que revela la naturaleza permeable y construida de las mismas.
Paradójicamente, también es una tecnología de la subjetividad, distinguiendo lo normal,
saludable y puro de lo impuro, tóxico y anormal. Pero la gran aportación, es que la
monstruo renuncia a las categorías binarias y construye una nueva categoría, un tercer
término que pudiera ser la esperanza de un sistema que trascendiera la normatividad de
los géneros.

La tensión del tropo del monstruo que por un lado sirve como advertencia, pero, por
otro lado, sirve para demostrar la artificialidad y fragilidad de las normas, en este caso, las

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 Monstruas

de género que se construyen y perpetúan mediante la performatividad. Tal y como

mantiene Judith Butler (2016) “el género es una actuación con consecuencias decididamente
punitivas (...) sancionamos constantemente a quienes no representan bien su género”
(p.277). Ginger, inapropiada, debe morir pero, tal y como dijo Cohen, el monstruo siempre
regresa. El contagio ocurre y, por lo tanto, la continuidad de la misma fuerza subversiva.

Ginger Snaps y otras películas con monstruos femeninos constituyen la esperanza

de una nueva categoría, porque, tal y como mantiene Clark, “monstruos como la mujer-
loba rechazan ser constreñidas por las constricciones y presiones culturales, y su libertad
es seductora” (Clarks, 2008, p.9). No solo la libertad de una feminidad sin corsés ejerce
atracción, también lo hace el poder que tienen las monstruas contemporáneas gracias a su
monstruosidad. Se trata de un poder corporal: más fuerza, más velocidad, la satisfacción
de las necesidades personales que solo sucede si ese cuerpo deja de ser femenino, o dicho
de otra manera, se logra más poder cuanto más se aleja de la feminidad y más se conecta con
el propio cuerpo.

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 Monstruas

2.3.- Raw (Julia Ducournau, 2015): ¿Soy humana?

Grave (Julia Ducournau, 2015), traducida como Cruda en España, Raw en inglés y,
curiosamente, Voraz, en Sudamérica, es una nueva versión de la monstrua mujer-animal
tradicional. La película cuestiona una serie de fronteras. La principal, la que existe entre lo
humano y lo animal, poniendo en duda la nitidez de las diferencias entre ambas categorías.
El germen de esa indefinición radica en el cuerpo, cuyas ansias, necesidades y hambre
gobiernan a las protagonistas; el cuerpo es donde reside lo animal, adormecido pero
dispuesto a imponer su ley. Además, al tratarse de una caníbal, lo humano y lo monstruoso
se difumina, no hay ningún signo externo que nos prevenga de la amenaza de nuestro igual.
Por otro lado, la relación monstruo-humano se articula en el canibalismo como víctima-
verdugo o comida-depredador, es decir, en una relación de poder, en la que la cuestión de
género está muy presente. Finalmente, esta falta de límites también ocurre entre la
película y los espectadores, que, a través del asco, logra anular la distancia del régimen
escópico y provoca que la audiencia se sienta invadida, contaminada en su piel por lo
repugnante, una sensación de la que no puede despegarse. Crudo es una película
desazonante, incómoda, aunque apenas tiene un par de momentos de violencia explícita,
no peores que cualquier otra cinta, pero la desaparición de los límites arriba expuestos nos
perturba, nos asquea y nos ensucia.

Justine, la protagonista vegetariana, despierta su lado hambriento, incontrolable,

animal, cuando come un higadito de conejo crudo en una novatada de la Facultad de
Veterinaria. Sus ansias por la carne cruda de animal se convierten en deseo hacia la carne
humana. En un accidente en el que su hermana, Alexia, se corta un dedo, ella se lo come. Su
hermana le ve hacerlo y, en vez de enfadarse, le cuenta que sufre de la misma voracidad y le
enseña cuál es su forma de cazar: provocando accidentes de tráfico. Justine se resiste a ser

como su hermana y las dos se pelean, principalmente por el compañero de residencia de

Justine, al que Alex acaba matando y comiendo. Va a la cárcel. Su padre confiesa a Justine

que ese mal lo porta su madre y que deberá encontrar una cura.

Justine, la frágil adolescente, es una caníbal pero el relato es el tradicional de los

hombres/mujeres-lobo. En primer lugar, hay algo que lo despierta. En este caso no es la

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 Monstruas

mordedura de otro hombre-lobo, pero sí un elemento tóxico, contaminante, que despierta

una metamorfosis en ella. Su piel muda, vomita pelo y sus apetitos, sexuales y alimentarios,
despiertan brutales. Sin embargo, en comparación a las mujeres-lobo del siglo XIX, que
asumen su lado animal y abrazaban la licantropía con entusiasmo, conscientemente, y
persiguiendo sus deseos carnales, Justine, una estudiante modelo, lucha
disciplinadamente, con sufrimiento, contra la naturaleza salvaje que la invade. Su
hermana, quien posee el mismo mal, acepta su verdadera condición y elabora un método
para cazar. Alex es una joven hedonista, extrovertida, atractiva y sexualmente activa, es
decir, más carnal. Justine es un ‘cerebrito’, tal y como la llama su padre, con un expediente
académico insuperable. El relato clásico de la licantropía establece que la mujer, en la
medida en que es, supuestamente, más carnal y proclive a las bajas pasiones, se encuentra
a gusto con la maldición, mientras que los que se resisten son aquellos caracterizados por
la razón y la trascendencia, esto es, los hombres.

En estas ficciones, abrumadoramente, el hombre que sucumbió a los impulsos

atávicos puede, con un poco de disciplina, alcanzar la salvación o la trascendencia,
mientras que su homóloga femenina más obstaculizada corporalmente se ve
irrevocablemente perdida en la naturaleza primaria y es devuelta a la tierra de
donde procede.” (Coudry, 2006, 56)

El papel racional y menos carnal lo ocupa Justine. Y como pasa en estos relatos,
Justine se salva, y Alexia acaba en la cárcel. Pero, aunque latente, el monstruo sigue
existiendo en ambas.

La película también aporta la novedad de que el monstruo no es sobrenatural. Su

estilo es realista, más cerca del cine de autor que del de terror. La familiaridad de las
imágenes logra un contraste, sin embargo, mucho más terrorífico, perturbador e
inquietante que cualquier cinta de horror tradicional.

Nos encontramos ante un monstruo femenino que no se puede catalogar como

producto de su monstruoso-femenino, es decir, no es su feminidad lo aberrante, lo que
atemoriza. Justine no es una mujer irresistiblemente bella que deslumbra a los hombres

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 Monstruas

para comérselos, no es una vagina dentata ni una madre de fluidos y útero siniestros. Es
una joven virgen, vegetariana, estudiante modelo que sale de la seguridad de su hogar
familiar para entrar en una verdadera “selva”, llena de abusos y jerarquías, donde lo animal
se traduce en relaciones de depredador-víctima y en el que el cuerpo, por sus necesidades,
se vuelve un extraño para una misma.

La película provoca más asco que terror, una emoción visceral que permite a la
directora hablar sobre la difuminación de las fronteras, de los límites, tanto dentro del
relato, como entre película y espectador. Por un lado, el caníbal es un monstruo que no se
diferencia con su víctima, son intercambiables, su propia existencia amenaza las fronteras
de lo monstruoso y lo normal. Por otro lado, el canibalismo es un acto moralmente atroz
que produce mucho asco. Es a través de esta emoción por la que Raw diluye la distancia
entre espectador y film, sustituyendo el régimen escópico tradicional por uno táctil,
haciendo sentir al espectador una contaminación perturbadora.

2.3.1.- La mujer caníbal

Tal y como mantiene Kristen Guest (2001), “el caníbal, una figura asociada con la
alteridad absoluta y utilizada para imponer los límites entre un "nosotros" civilizados y
"ellos" salvajes, puede, de hecho, ser leído de manera más productiva como un símbolo de la
permeabilidad o inestabilidad de tales fronteras” (p.2). La víctima y el monstruo se
confunden, son iguales, no hay forma de distinguirlos. La necesidad de una diferencia

absoluta entre ambos se diluye, incluso cuando se trata de fundamentar un discurso

colonialista: es el crimen que más repugnancia y rechazo visceral produce porque es el que

más cuestiona la diferencia fundamental entre comensal y comida.

El canibalismo es asimismo una relación de poder: uno convierte a su igual en

comida, en carne animal. Lo objetiva, lo hace cosa para su consumo. Raw se articula sobre
la falta de alteridad que, en teoría, debe distinguir a los humanos respecto a los que no lo
son y se regodea en la angustiosa permeabilidad entre monstruo y víctima; entre animal y
ser humano, y entre abusador y abusado en una sociedad deshumanizada que se basa en la
cosificación de los demás.

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 Monstruas

Debemos tener en cuenta de que Justine es una chica adolescente, comenzando la

Universidad, esto es, entrando en la edad adulta. Es importante incluir la variable del

género en este análisis, es decir, plantearse qué implica la figura de una caníbal que está
aprendiendo las reglas sociales por las que se rige una mujer. Louise Flockhart (2019)
mantiene, en su investigación sobre la figura de la mujer caníbal en el cine actual, que ésta
encarna la respuesta violenta a una sociedad post-feminista que promueve el
empoderamiento femenino mediante el consumo y niega la existencia de cualquier
desigualdad estructural. “El caníbal femenino, entonces, como monstruo femenino,
desafía el significado de la feminidad, y como caníbal, desafía el significado del humano.
Estos textos juegan con la oscilación del poder, la subjetividad y la feminidad” (Flockhart,
2019, p. 71). La intercambiabilidad entre abusador y abusado tiene lugar en clave de género,
es decir, las dos hermanas, como mujeres, oscilan entre ser víctimas de abuso o afirmar su
subjetividad únicamente a expensas de los otros, como hombres.

Alexia, la hermana mayor que se hace llamar Alex, hace honor a su nombre
masculino y abraza su naturaleza caníbal que le permite subvertir su rol de género. No es
presa sino cazadora; tiene hambre y se sacia. Sin embargo, su equilibrio emocional es
inestable: pasa con rapidez de fastidiar a su hermana a cuidarla, víctima de la su nueva
naturaleza. En una secuencia en que las dos beben en la azotea, Alex orina de pie y trata de
enseñar a su hermana. Justine se moja entera, mientras las dos se ríen. Alex, en ese entorno

de abuso y cosificación de los más débiles, asume el rol de los dominadores, que
corresponde a los hombres, se masculiniza.

Justine, como el resto de los recién llegados a la Facultad de Veterinaria, sufre

novatadas, abusos y humillaciones. Para justificar su dominación, son despojados de su

humanidad, se les presenta como animales, diluyendo, de forma inquietante, las fronteras
ontológicas.

En su primera noche, unos encapuchados la despiertan con gritos y zarandeos y

juntan a todos los novatos en el pasillo, les apelotonan unos contra otros y los conducen por
las austeras y severas escaleras de cemento. Antes de meterlos en el ascensor, separan a

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 Monstruas

las chicas guapas del resto. Contrastando con los gritos y la confusión, en el ascensor reina
el silencio. Nadie dice nada. Son como un rebaño que va hacia el matadero. Dócil.

Figura 19 Figura 20

El plano corta a un espacio que asemeja la parte de abajo de las escaleras. De entre
las sombras los novatos caminan a cuatro patas semidesnudos. La localización de

cemento, industrial, racionalizada, contrasta con lo corporal y animalista de sus

movimientos. La escena recuerda a los jóvenes desnudos que caminaban a cuatro patas
atados a una correa en Saló o los 120 días de Sodoma, de Pasolini. Lentamente se arrastran,
con una música inquietante, un chirriar de violín que ya ha sido usado en la secuencia inicial
y que señala, de alguna forma, la existencia de lo aberrante o lo inhumano. Cuando todo el
rebaño se junta, Justine se presenta a su compañero de habitación. Entonces una luz blanca
les inunda, se hace el silencio y los novatos empiezan a levantarse del suelo a cámara lenta
y corren hacia una puerta, por la que se ve a gente bailando. Un latido suena y aumenta de
volumen hasta que se confunde con la música techno que suena en la fiesta. La película
retoma su velocidad normal y asistimos a un jolgorio salvaje. Nadie está molesto por lo
ocurrido, ni enfadado: la juerga los sacia, los distrae, los vuelve dóciles y pueden reafirmar
su subjetividad mediante el consumo: alcohol, drogas y sexo con desconocidos.
Docournau sabe retratar el cuerpo, apelotonados en la fiesta, apenas vestidos, la luz
definiendo las texturas de sus pieles y los volúmenes de sus músculos. El cuerpo es un
elemento recurrente, constante a lo largo de la película. Los abusos, la irrupción en la
noche de unos desconocidos con pasamontañas infunden miedo, así como una
desagradable sensación de repugnancia moral ante la injusticia, difícil de obviar.

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 Monstruas

El abuso se agudiza visualmente volviendo a los novatos “animales”. No se rebelan,

no se quejan, se asustan y caminan a cuatro patas, reducidos a su condición de animal,
inferior al ser humano, distinto al ser humano, frente a lo que se define. Los animales
“funcionan como una metáfora fundacional sobre la que construimos el sentido de
nosotros mismos como seres humanos, como seres conscientes capaces del lenguaje”
(Barker, 2019, pp. 28-29). De hecho, la asunción del otro como animal justifica su abuso o
asesinato. “Son solo animales”, se justificaban los nazis en su aniquilación de los judíos.
Situar a alguien en una categoría inferior, despojarlo de su humanidad, hace más sencillo
justificar su abuso.

Por otro lado, el abuso también tiene un claro sesgo de género. Durante la fiesta,
uno de líderes de los veteranos se divierte y pide a unas chicas que se muestran “putones”
ante su cámara; ellas descubren sus pechos y posan para la foto. Es el mismo chico que
separó a las chicas guapas del resto, y que ahora logra ese posado desenfadado y
desinhibido que el espectador entiende desde el abuso, incapaz de desprenderse de lo
ocurrido, contaminado por la injusticia a la que asiste. Esta alegre complacencia hacia el
líder de las novatadas refleja muy bien el momento post-feminista que describe la película.
Ellas hacen gala de un empoderamiento, de una posición supuestamente transgresora,
pero que no es más que la asunción de mandatos ajenos que benefician a otro. Es decir, se
consideran a sí mismas como poderosas y libres, pero no cuestionan la situación de
injusticia, desigualdad y abuso que está teniendo lugar. Esta asunción de las mujeres de los
valores que benefician a los hombres se repite en más ocasiones a lo largo del relato.

Figura 21 Figura 22

121
 Monstruas

Justine corre hacia clase por la mañana y choca una veterana, rellenita, con el pelo
rapado en los laterales y piercings, es decir, un aspecto contestatario. Sin embargo, la

recrimina por no bajar la mirada ante un veterano y por no llevar la vestimenta exigida para
de los novatos, esto es, con ropa de discoteca, las chicas deben llevar vestidos sexis. La
secuencia es violenta para el espectador ya que asume el punto de vista de Justine y la
cámara mira al suelo, tal y como ordena la estudiante mayor. Vemos su mano tocando su
ropa para referirse al aspecto de Justine, y agacharse para sacar de su mochila el castigo que
le corresponde: un pañal. Resulta chocante que una joven, especialmente con su estética,
obligue a otra joven a ir sexy, un mandato para regodeo y disfrute de la vista masculina. Las
normas que benefician o privilegian a los hombres son asumidas, integradas y coreadas por
las mujeres, tal y como sucede en la ceremonia de bautismo de los novatos. Los veteranos
y veteranas desfilan al ritmo de una canción que dice “los veteranos nunca se quedan atrás,
marchan contentos con la polla al viento porque veteranos y novatos a la hora de joder
nunca pondrán objeción y son los veteranos unos machotes porque tienen todos muchos
cojones, les gusta beber, reír y follar tanto como a nosotros.” Llama la atención ver los
rostros de chicas modernas, con sus rastras, cantar “con la polla al viento” o “son unos
machotes porque todos tienen muchos cojones”. Revela la impostura, la integración, de
una forma coercitiva, de los valores de los dominantes en los dominados. El abuso, que
hemos visto de alumnos a otros alumnos, es permitido desde la institución porque la
autoridad alienta un orden desigual. Un profesor de Justine exige explicaciones a Justine
sobre un examen y le confiesa su animadversión hacia una alumna tan brillante que hace
que los chicos, al compararse con ella, se desanimen a estudiar la carrera. No es ese el lugar
de una mujer, destacar por su inteligencia, avergonzar al que se le supone mejor desde su
nacimiento. La mujer caníbal subvierte este orden.

El mal, el canibalismo, se manifiesta, al principio, en la piel con un sarpullido, el

cuerpo empieza a mutar. En esa secuencia en la que Justine no puede dormir y se rasca
compulsivamente, el sonido de que hace al frotar es desagradable, exagerado, parece que
se va a despellejar. El cuerpo toma relevancia, se muestra extraño, asqueroso, orgánico. Su
puesta en escena, tanto sonora como visual, moviliza otros sentidos, concretamente, el
táctil, y acerca al cuerpo en toda su cualidad orgánica, palpitante, sensorial, rugosa o

122
 Monstruas

sudorosa. Ese cuerpo cercano, vivo, se revela protagonista, tiene exigencias; la más
fundamental, alimentarse.

Figura 22 Figura23

Existe una conexión entre apetito, anorexia, feminidad y deseo. La película

presenta a Justine a través de un cristal sobre el que se refleja comida. Este va a ser el tema
central de la película: los otros seres convertidos en cosa, en comida. A Justine no se la ve
comer, solo cuando ingiere carne. El control habitual de las mujeres respecto a la comida
sale como referencia durante toda la película. En la charla del comedor, tras el bautismo,
hablan sobre la similitud de animales y personas y Adrián pone como ejemplo que un mono
no va a ir a terapia por anorexia. La médico que le diagnostica las erupciones en la piel, le
cuenta una historia horrible de humillación a una chica gorda por parte de otros médicos y
le recomienda no destacar. Cuando vomita pelo en el cuarto de baño, una chica la oye y le
da consejos de cómo vomitar más fácilmente. Su hermana le pregunta si es anoréxica
cuando ve que ella sigue negándose a comer carne humana. Alex le dice “Estás más
delgada” “Gracias”, le contesta. “No era un piropo”. La sociedad contemporánea alaba la
delgadez en las mujeres, el control del lado animal que se manifiesta a través del hambre, la
desaparición de ese cuerpo impúdico, orgánico, vinculado a las bajas pasiones.

Figura 24 Figura 25

123
 Monstruas

La primera vez que vemos a Justine es con el reflejo de la comida en su cara, cuando
para en un Restop de la autopista camino a la Universidad. Anticipamos la importancia de

la comida en su persona, el cuidado de no comer carne, como algo fundamental en la

historia. Cuando pruebe la carne, su ansía se desata y se esconde para comer carne cruda
con gran placer, un placer que se asemeja al del sexo.

Justine solo concibe el sexo como una forma de comerse al otro. Deseo, placer,
poseer al otro con tu cuerpo (comértelo), las relaciones de poder por las que se rigen el
género, el deseo y el sexo confluyen y se confunden. Cuando se acuesta con su compañero
de habitación, trata de morderlo, pero, luchando contra su bestia interior, opta por
morderse a ella misma. Su hambre de carne es, de cierta forma, deseo de liberarse del
control impuesto a la feminidad, de la autodisciplina y de la represión, el impulso de tener
el poder, ser depredador y no víctima, de comerse el mundo.

2.3.2- Animales y personas: El uso de la cámara lenta en la metamorfosis

Ducournau sitúa la acción en la Facultad de Veterinaria, obligándolos a coexistir con

los animales, a considerarlos como una metáfora que no logra fijarse, porque, tal y como
afirma Jennifer Barker citando a Lippit, “cualquier referencia al lenguaje en el animal no
puede sino rozar a la criatura viviente, que nos devuelve el roce" (Lippit, 2000, p. 170).

Lo animal puebla la película: el perro de la familia en el coche, la ingestión de

entrañas crudas, la sangre del bautismo, el perro de Alex que siempre la acompaña, el
caballo anestesiado, el caballo de sus sueños, las vacas, el perro a diseccionar, ... la
convivencia permanente con los animales plantea la cuestión que también se verbaliza en
la película: ¿dónde está el límite? ¿Qué nos diferencia? ¿qué es ser humano? Los animales
funcionan como anti-metáforas vivientes de un mundo sin límites claros, sin significante
que al que referirse. Es lo que Derek Ryan (2013) acuñó como “animalous”, una mezcla entre

anómalo (anomalous) y animal (animal) y que utilizó para describir la manera en que
Virginia Wolf plantea “lo anómalo y lo animal ... como coextensivo" (p. 159). El "animalous",
explica, “no es lo que está fuera del grupo o divergente dentro de él, sino aquel individuo
que forma un borde poroso entre el grupo y el exterior” (p. 159). Lo animalous no existiría

124
 Monstruas

dentro del "en medio de", sino que lo constituye. (Barker, 2018, p. 32). Los animales de Raw,
así como la propia Justine, son anímalos o animalous, conforman un borde poroso entre el
grupo y lo ajeno a él.

El momento en que Justine encarna, claramente, ese ser poroso liminal es cuando,
tras comer las entrañas de conejo que le provocan la erupción cutánea, sueña con un
caballo corriendo. Es el mismo caballo que vimos ser anestesiado en su primera clase y al
que colgaron por las patas para colocarlo en la camilla. La grabación en un estilo muy
documental del caballo inerte y las técnicas sanitarias que le aplican resultan muy
impresionante por la extrañeza ante un cuerpo como muerto, inmóvil y pesado, que hay
que moverlo con poleas y entre todos. La imagen es, además de poco frecuente, chocante
en un animal que se expresa con la velocidad. Frente a ese animal-carne, Justine sueña con
un caballo corriendo sobre una cinta, que no avanza. Las tomas de sus patas recuerdan al
caballo de Muybridge, realizadas desde el lateral con un fondo negro.

Figura 26 Figura 27

En ese guiño a los inicios del cine, a la importancia del medio fílmico como grabador
del movimiento, se resalta asimismo la importancia del movimiento en sí, “el movimiento
del movimiento mismo” (Sobchack, 2006, p. 340). Con La cámara lenta el medio fílmico se
desvela como amo y señor del movimiento, lo que, en Crudo, constituye una estrategia
retórica en la representación de la metamorfosis de nuestra protagonista. Alanna Thain
(2017), en su investigación sobre las películas de suspense, denomina a aquellas secuencias

a cámara lenta como “tiempo de suspense doble, simultáneamente de movimiento y de

éxtasis.” (p. 7) Según esta autora la cámara lenta detiene el tiempo del espectador y hace
que se sienta como un cuerpo a merced del tiempo donde, de acuerdo con Deleuze, las

125
 Monstruas

identidades ceden, mutan y se abren hacia los senderos afectivos del devenir. La cámara
lenta provoca un pensamiento-sentimiento intenso de estar en transición. La imagen del
caballo corriendo, que muestra la potencia de sus músculos en una puesta en escena similar
al carácter experimental de Muybridge, mostrando el movimiento mismo, explicita la
transitividad de Justine entre las dos categorías: el ser humano y el animal. Esa cámara
lenta recurrente en momentos limítrofes entre humanos y animales permite una
expansión del tiempo, una suspensión de identidades donde lo animalus, lo que constituye
la frontera, crece. “No es una cuestión sobre lo anormal y rechazado o lo normal e incluido,
tampoco es sobre las anomalías dentro de un grupo; se trata en cambio de la creación de
agujeros en la división, y la invitación de traspasar esa división, entre dentro y fuera,
cultura y naturaleza, registrado y no registrado” (Ryan, 2013, p.159-160, citado por Baker,
2018, p. 32). Justine y su hermana habitan en esos huecos.

Otro momento fundamental en la metamorfosis de Justine es cuando vomita pelo,

metros de pelo. En la secuencia anterior, Justine come con la mano una pechuga de pollo
cruda frente a la nevera abierta. Lo hace con deleite, su boca mastica rápida, con hambre.
Corte a ella mordiéndose el pelo frente al profesor misógino que le exige que delate a su
amigo porque sabe que le ha copiado. Ella sufre un abuso de poder en la medida que él
admite su animadversión hacia una niña que va a lograr que muchos compañeros “quieran
abandonar la carrera por no compararse con usted”. En el dilema, ella opta por delatar a su
amigo. Ella come pollo, ella es devorada por el profesor, ella perjudica a su amigo: una
cadena de relaciones de dominación, de poder. Justine abandona la ética que debe regir la
conducta humana y muestra lo que se está formando en su interior: un ser no-humano,
semi- animal.

Análogo al pelo que les crece alas mujeres-lobo en sus transformaciones, sale de su

interior a través del conducto que protagoniza el relato: la boca. Es la constatación de la

“bestia interior”, que se manifiesta rompiendo las fronteras de dentro/fuera del cuerpo. Si
esta porosidad entre los límites corporales suele atribuirse a las mujeres por
menstruaciones y fluidos vinculados a la maternidad, en esta película es un elemento

126
 Monstruas

masculino, el pelo, lo que aflora, a través del lugar donde se come y por donde se habla, el
lugar del verbo.

La directora vuelve a incidir en la mutación hacia su naturaleza monstruosa,

animalous, en la secuencia del baile ante el espejo. Anterior a ese momento, las hermanas
acusan a su perro de haberse comido el dedo, por lo que es sacrificado. Justine, sin mostrar
compasión alguna, disecciona en clase un perro de la misma raza que el suyo, incluso el
espectador duda si es o no el suyo. Después vemos un perro en una fría camilla, tapado por
una manta, encuadrado por una puerta negra rectangular al fondo. La cámara se acerca y
la sabana se retira ella sola y vemos el cadáver del perro, retorcido por el rigor mortis.
Suenan los primeros acordes del tema de rap “Plus putes que toutes les putes”, del grupo
Orties. Corta al cuarto de Justine, frente a un espejo rectangular vertical, y la cámara se
acerca a Justine en el mismo movimiento que vimos con el perro, asociando perro y Justine
por la composición del plano, los dos encuadrados verticalmente. Justine se contonea
poderosa, al ritmo de la canción, se pinta los labios, desafía su imagen con una mirada
confiada, seductora, besa el espejo, a través del que nosotros, los espectadores, vemos: nos
besa a nosotros con la boca abierta. Nos come. Se corre el carmín de la boca con la palma
de la mano, que parece sangre mientras suena el rap de las mellizas parisinas que dice
“Primera lección de seducción, ser puta con educación, mofarse del varón, preferir la
equitación, disfrutar la felación, censurar la denominación y asegurarse la acción,” (...) La
noche de bodas en mi piscina te ahogaré, tus huesos me zamparé, mi fluido vaginal te
asfixiará. Haz deporte y un cadáver bonito serás. Después de muerta, follaré. Te prefiero
duro y frío, así no dices ni pío.(...) El señor de las tinieblas, en mi corazón, y un murciélago
tatuado. Baila para mí, la vida de Chucky, oh, sí. Que le den al 69, el 666 es lo que me mueve.
Que le den al 69.”. La canción habla de sexo pero unido a la dominación, a la violencia, a la

adscripción al mal como una forma de poder y transgresión, reclamando para las mujeres
la opción del mal, de la rabia, de la violencia. De pronto, un ruido fuera la hace volver en sí

y regresa a ser esa joven, casi niña, asustada y pudorosa. Justin muestra el cambio de su
nueva naturaleza animal: segura de su cuerpo, sexual y poderosa. Deliciosamente mala.
Pero Justine no está preparada y se resiste a la metamorfosis.

127
 Monstruas

Figura 28 Figura 29

A medida que su mutación avanza su deseo sexual aumenta. La vinculación entre

licantropía y lujuria es recurrente en el género. Aunque Justine se resiste a comer carne
humana, su deseo, su hambre de carne crece. Esa hambre se convierte en deseo sexual.
Mientras su compañero Adrian, homosexual declarado, juega a fútbol sin la camiseta
Justine lo observa con una mirada fija, dura, hambrienta. Es la primera vez que el encuadre
la sitúa en el centro con un fondo de árboles detrás, la naturaleza enmarcándola.

Suena el tema central de la película, pero interpretada con clavicordio, como si fuera
una pieza de galantería del siglo XVIII, pero cada vez más distorsionada según la mirada de
Justine se vuelve más turbia, hasta que el clavicordio cesa y unas notas de piano rompen la
melodía. La cámara encuadra lo que ella observa: el cuerpo, el torso, los movimientos de
él, reduciéndolo a carne, a deseo, como lo haría un hombre. Justine empieza a sangrar por
la nariz9 y vuelve en sí.

2.3.3.- El asco y el tacto

Raw es una película que se basa en el asco. El sentido vinculado al asco es el tacto,
“la forma más poderosa de intimidad” (McGinn, 2016, p.50). El asco es un afecto repulsivo,
es decir, nos hace evitar el contacto con aquello que nos produce repugnancia. Colin
McGinn, en su “El significado del asco”, afirma que “lo que tratamos de evitar a toda costa
es la proximidad física de aquello que nos causa asco; esto no solo se aplica a lo que tenemos

9 En la tradición japonesa se asocia sangrar por la nariz al tener pensamientos eróticos. El manga ha

internacionalizado esta creencia popular, similar a nuestra ceguera por la masturbación

128
 Monstruas

sobre nuestro cuerpo, ya que lo peor es la ingesta del objeto de nuestro asco: en la lengua,
los labios, la garganta o dentro del estómago. Cuanto más lejos de la boca tenga lugar el
contacto repulsivo, más tolerable nos parece.” (p. 49) El canibalismo, es decir, llevarse a la
boca a otra persona, igual que nosotros, convertida en carne es el acto más repugnante
concebible. McGinn analiza en su libro en qué consiste el asco y cuál es el objeto del mismo
y concluye que “El asco tiene lugar en el ambiguo territorio entre la vida y la muerte, donde
ambos estados están presentes de algún modo: no son la vida o la muerte en sí mismas, sino
su incómoda yuxtaposición. Lo asqueroso es “la vida en la muerte” o la “muerte-vida”: ni
uno ni lo otro, sino ambas cosas. Lo que provoca asco es la penetración de la vida en la
muerte y viceversa: la incongruente unión entre las dos.” (McGinn, 2016, p. 94). Por ello, no
es la persona que muere lo que nos provoca asco, sino la carne en la que se muta. “Lo que
nos produce asco, al extinguirse y morir, no es el ser vivo, la unidad vital en su totalidad,
sino más bien el cuerpo en sus partes, la ‘carne’, por ejemplo. No es la semejanza con la
muerte, en cualquier sentido, sino, por así decirlo, una ‘parte’ de la vida que se encamina a
la muerte” (Kolnai, p.53-54, citado por McGinn, 2016, p.96). El cuerpo parcelado,
transmutado en carne alcanza el punto más alto de repugnancia al ser ingerido. Justine se

come el dedo cortado de su hermana inconsciente, sujeta entre las manos la falange
amputada, es todavía un miembro vivo, que puede ser implantado en su sitio. La

repugnancia de observar un dedo suelto, vivo y muerto a la vez, es alta, pero contemplar
durante dos minutos cómo es chupado, mordido con morosidad y gusto, lo hace
prácticamente insoportable. No nos genera miedo sino que nos hace sentir contaminados,

“no en la concepción médica de gérmenes y enfermedades, sino en el sentido de sentirse

invadido, violado y ensuciado”. (McGinn, 2016, p. 49). Este es el momento álgido de un

ramillete de secuencias repugnantes que tienen como objetivo, por un lado, debilitar las
fronteras de lo que es un humano y un animal, un humano y un monstruo, es decir, un
animalous; y, por otro, reducir la distancia entre película y espectador que
tradicionalmente mantiene el régimen escópico. La película de Ducournau nos obliga a
asistir a actos que nos repugnan, que se nos pegan en la piel, que nos contaminan. No

podemos mantener la distancia, el ilusorio control que el espectador cree tener sobre la
experiencia fílmica se disuelve y la audiencia queda atrapada, sobrepasada por ese asco
que se nos pega la piel. Esa cercanía avasalladora no siempre se logra mediante el uso de

129
 Monstruas

los primeros planos, son necesarios otros sentidos “menores”. Tal y como explica Hanich
(2009) “traducidos a través de y en cooperación con los sentidos de ver y oír, tenemos una
experiencia háptica, olfativa o gustativa casi completa” (p. 25)

Es imposible “pensar” el asco, es pre-reflexiva, una sensación física que invade a los
espectadores y que moviliza, a través de la sinestesia, al olfato, el gusto y especialmente el
tacto. Tal y como señala McGinn, “El motivo por el que el tacto es tan fundamental para el
asco es porque tocar algo implica relacionarse con él -hacer que la naturaleza o la identidad
de la persona se mezcle con aquellas del objeto transgresor-.(...) Así pues, el residuo es
tan espantoso como el contacto que lo inicia: el objeto repugnante ha dejado su marca, nos
ha moldeado y transformado. (...) sentimos que la propiedad de ser asqueroso es
contagiosa y se propaga a través del contacto físico; tememos, pues, una metamorfosis
hacia lo asqueroso después de haber entrado en contacto con él.” (McGinn, 2016, p.51).

Figura 30 Figura 31

En términos de tactilidad Jennifer Barker argumenta que “una atención cuidadosa

a las superficies y texturas táctiles implicadas en la experiencia fílmica permite iluminar las
complejidades y relevancia que pueden ser pasadas por alto enfocando solo en los aspectos
visuales, auditivos o narrativos” (Barker 2009, p. 25). El estilo formal y sonoro de la Raw
invoca una sensación predominantemente (aunque no exclusivamente) de tacto y contacto
físico. La película se articula visualmente en un contraste en planos panorámicos, vacíos,
centrado y simétricos que agobian por la geometría y rigidez de sus composiciones, tan
poco humanas, y, por otro lado, planos cortos, que remiten a una sensación táctil en la
imagen, a veces tan cercana que no permite distinguir su contorno. Es lo que Laura Marks
denomina “imagen háptica”, cuya indeterminación provoca en el espectador “una mirada

130
 Monstruas

que se mueve en la superficie plana de la pantalla por algún tiempo antes de que el
espectador se de cuenta de lo que está observando.” (Marks, 2000, pp. 162-163).

Jennifer Barker tiene una amplia comprensión de la tactilidad cinematográfica, que

para ella es “una actitud general hacia el cine que el cuerpo humano representa de maneras
particulares: hápticamente, en el superficie sensible del cuerpo; cinestésica y

muscularmente, en la dimensión media de músculos, tendones y huesos que alcanzan hacia

y a través del espacio cinemático; y visceralmente, en los oscuros recovecos del cuerpo,
donde el corazón, los pulmones, los fluidos pulsantes y las sinapsis de disparo reciben,
responden y recrean ritmos de cine” (Barker 2009, p. 3). Tarja Laine también resalta la
importancia de la experiencia cinemática que se representa mediante el encuentro entre el
cuerpo de la película y el cuerpo del espectador, concretamente, mediante la emoción y el
afecto que “están situado en la piel” (101). Vemos las películas “con nuestra piel”, “el miedo
es experimentado como tacto”. El asco es un afecto que nos sobrepasa, del que no podemos

tomar distancia. Shaviro (1993) entiende la mimesis postulada por Benjamin, como

que implica un contacto táctil y participatorio entre lo que el pensamiento post-

cartesiano llama el objeto y el sujeto” y que ese contagio o mimesis con las imágenes
de la pantalla “redefine la propia noción de la identificación (...). La mimesis y el
contagio tienden a borrar las identidades fijas y difuminar las fronteras entre dentro
y fuera. El espectador está fascinado y metamorfoseado a consecuencia del
contacto visceral, infeccioso de las imágenes. (p. 52-53)

Figura 32 Figura 33

La ceremonia bautismal de los novatos es un buen ejemplo de ello. Les lanzan

sangre y les obligan a comer entrañas crudas. De alguna manera, es el bautismo del
espectador al entrar en un universo en el que no va a poder limpiarse. Los novatos asisten

131
 Monstruas

a la ceremonia formados con sus batas impolutas. Una gota cae sobre Justine y mira hacia
arriba. La cámara se ralentiza y baldes de sangre caen sobre ella. La densidad de la sangre,
su peso, la textura que rezuma la escena -que, por otro lado, recuerda a la secuencia final de
Carrie (Brian de Palma, 1976)-, nos provoca una repugnancia hacia esta substancia viscosa,
que podemos sentir pegajosa en los cuerpos de los alumnos. La cámara lenta nos permite
apreciar el peso de la sangre, cómo aplasta el pelo de Justine, bajo una capa espesa. La
música también juega un papel fundamental. Al caer la sangre, suena una música-ruido, un
chirriar de violines inquietantes, perturbadores que indican, como convención genérica en
el cine de terror, un elemento sobrenatural o peligroso. Su presentación sensorial favorece
la repugnancia. “El asco es una emoción “basada en los sentidos. (...) Podríamos decir que
nuestros cuerpos son los que sienten repugnancia, puesto que se retuercen y reculan.”

(McGinn, 2016, p.52-53) Otro momento en el que el sonido cobra protagonismo en la

generación de repugnancia es cuando la ingesta del hígado de la novatada le produce una
fuerte reacción alérgica y Justine se despierta a la noche, rascándose compulsivamente. El
sonido -a un volumen irreal- de esa piel siendo frotada, restregada con violencia, es
completa y absolutamente desagradable, produce una reacción somática en el cuerpo de
los espectadores. El cuerpo, el tacto y el asco protagonizan esa secuencia. Al día siguiente
esa piel se desprende, como si se tratara de la metamorfosis de una mariposa o una
serpiente.

El sonido de cuando mete la mano en las hamburguesas, denso y líquido; o cuando

come carne, viscoso y pegajoso, atropellado y voraz; el peso de las sábanas cuando resiste
en la cama el hambre de carne humana; todo adquiere volumen, una textura orgánica,
porque el objeto asqueroso debe de ser orgánico, tener trazas de vida, la “total y absoluta
dependencia del asco en percibir algo como orgánico.” (McGinn, 2016, p. 61).

Además, los sonidos continúan de una secuencia a otra, se encabalga

constantemente el audio con el plano siguiente, en un fluir de indistinción. Por ejemplo, el
sonido de las sabanas golpeando el cuerpo dolorido de Justine, son una continuación de las
bombas del videojuego en el que jugaba con su hermana, de ahí que las sábanas aparezcan
violentas, dañinas.

132
 Monstruas

La música colabora también en la construcción de la película como un cuerpo táctil

que entra en contacto con el de los espectadores. Tal y como mantiene Janice Loreck en

“Violent Women in Contemporary Cinema”, “el vocabulario que los compositores y

directores usan para describir la música de las películas de terror también sugiere una
conexión sinestésica entre sonidos y sensaciones sentidas en, o sobre, el cuerpo (...) Estas

descripciones caracterizan al sonido como una forma de asalto áureo que pueden colocar
al espectador en una identificación corporal empática con las víctimas de la pantalla,
llegando a aguijonear o romper al oyente” (Loreck, 2016, p. 47). La música de Raw se basa

en una melodía que se repite a lo largo de la película, pero con instrumentos distintos
dependiendo de la evolución del personaje. En la secuencia del coche, es interpretada por

una guitarra española acompañada de piano. Sin embargo, durante la secuencia en la que
se come el dedo de su hermana, la melodía se interpreta con un violín chirriante, ruidoso,
que penetra en los oídos como un cuchillo en la carne, molesto, incisivo, doloroso.

Es el chirrido del violín y su distorsión lo que señala la presencia de lo monstruoso,

que, cuando se trata de los animales, se mezcla con un sonido parecido a un enjambre de
chirridos, algo vivo, inquieto. Por ejemplo, durante la secuencia en la que los jóvenes
caminan a cuatro patas oímos un violonchelo o un contrabajo marcando el lento paso del
rebaño mientras algo zumba por debajo. La profusión de sus capas sonoras aporta una
textura que ahonda en la cualidad táctil del sonido.

La interpelación a sentidos diferentes a la vista y al oído (aunque mediante y en

colaboración con ellos) logra que el asco sea un elemento, no sólo perturbador, sino
también subversivo. Tal y como sostiene Julian Hanich (2009) en su análisis sobre las
funciones del asco, las películas desagradables desafían la tradición occidental de películas
“más elevadas” que se basan en los sentidos “nobles” que requieren más distancia.
Refiriéndose a Saló o los 120 días de Sodoma (Pasolini, 1975), plantea si el asco es provocativo
en cuanto genera una comprensión visceral, no sólo conceptual, que moviliza el cuerpo y
los sentidos de los espectadores ante el abuso del poder (p.306). En mi opinión, la directora
de Raw utiliza la misma estrategia para plantear, entre otras cosas, la animalización como
consecuencia de una sociedad cruel y desigual, especialmente en relación a las mujeres.

133
 Monstruas

2.3.4.- La metamorfosis del monstruo

Lo aural acompaña, enfatiza y anticipa la angustiosa transformación de la

protagonista en un monstruo. Justine evoluciona desde ser una niña de rostro terso, con
un vello dorado silueteada por el sol; a un animal desatado, un ser que se comporta de
forma descontrolada, que es mitad animal, y que acaba confundiéndose con su hermana.
Ella era un cuerpo clausurado, cerrado, controlado que acaba mordido, roto, con heridas
abiertas.

Hay dos momentos que resumen su evolución. El primero es el viaje en coche hacia
la Facultad. Justine, se nos muestra en ese viaje como una joven de mirada inocente e
ilusionada ante el mundo que se le abre. Su padre la cuida desde el retrovisor, su sudadera
está llena de pelos de su perro que la lame y ella protesta con gesto de niña. Una apenas
inadvertida y corta cámara lenta contribuye, con la suavidad de los movimientos, a
convertir la secuencia en un momento mágico. El otro momento es cuando las dos
hermanas se pelean. La metamorfosis ha culminado. Es una batalla enfurecida, a
mordiscos, como dos animales descontrolados. Alex le arranca un trozo de mejilla a su
hermana. Unos estudiantes las sujetan del cuello mientras ellas se retuercen a cuatro patas

como verdaderas fieras.

Figura 34 Figura 35

La luz es gris, matiza y oscurece el ambiente. Los otros estudiantes graban, entre
divertidos y horrorizados, lo que sucede, sin que ninguno se compadezca o quiera
solucionar la violencia desatada. Ella y su hermana se pelean a mordiscos y se comen
mutuamente. En ese final, durante la pelea de las hermanas, las dos se transforman en

134
 Monstruas

animales que al comerse una a otra, acaban siendo una10. La metamorfosis que tiene lugar
en Justine es la de mezclarse, convertirse, impregnarse de su hermana Alex.

Tal y como mantiene la directora en una entrevista (Sancho, 2017) las relaciones
entre hermanas están llenas de emociones contrapuestas y cambios bruscos, lo que las
hace especiales a otras relaciones vitales. En la secuencia del bautismo, Justin observa
nerviosa como los alumnos que salen de la prueba quieren vomitar. Ella misma está a
punto de hacerlo cuando su hermana le obliga a comer el higadillo, supuestamente, “para
encajar en el grupo”, a sabiendas que eso la puede convertir en lo que ella es. Alex disfruta
en su nueva condición, pero también se siente sola, vulnerable, por lo que necesita a su
hermana. Es lo que Flockhart denomina el monstruo Gótico femenino postfeminista, que
“oscilando entre sujeto y objeto, víctima y perpetrador, el monstruo Gótico postfeminista
es la encarnación de todas esas batallas de significación, un lugar en el que el significado se
pone en cuestión” (Flockhart, 2019, p.71). Como las monstruas que dio el cine de guerra
estadounidense, las hermanas caníbales son verdugos y víctimas al mismo tiempo. Alex se
presenta a sí misma como un monstruo cuando en la sala de los frascos de seres aberrantes,
corderos de seis patas, en formol, a oscuras, ella ilumina los tarros con destellos de la
linterna que enciende y apaga. Uno de esos flashes es ella misma, que coloca la linterna bajo
su cara para asustar a su hermana. Ella se le muestra como una aberración más, como un
monstruo. Pero ambas hermanas se funden en una al final de la película.

Ducournau juega con los reflejos al principio y al final de la película. La primera

imagen de Justine es a través de un cristal sobre el que se refleja comida, en la estación de
servicio de la autopista. Su rostro queda un poco difuminado, poco claro, poco definido. Se
nos presenta como un ser en transición. Su condición de animalous, queda establecida

desde el primer fotograma. Esta imagen tiene su correlación al final de la película, cuando
su rostro y el de su hermana se funden en el cristal de la cárcel, conformando entre las dos
una sola persona. Las dos están contaminadas, mezcladas.

10 El canibalismo ritual indígena habla de comerse al enemigo para apropiarse de él.

135
 Monstruas

Esta sensación de contaminación, de mezcla, de fronteras y límites difusos, también

la tiene el espectador. Edgar Morin mantiene que el cine no solo provoca estados mentales,

sino que también encarna estados mentales, con vida y poder en sí mismos que pueden
poseernos físicamente (Morin 2005). En Raw, las texturas hápticas, visuales y sonoras nos
hacen vivir la angustia de la disolución de límites, de la metamorfosis monstruosa a animal,
a través del asco, que se vive como un contacto contaminado. El tacto “diluye las fronteras
entre el portador y la cosa portada” y “permite la posibilidad de que uno se convierta en el
otro”, sostiene Laura Marks (2004:80). La cercanía entre el espectador y el monstruo a la
que la película nos obliga al tocarnos, nos aterroriza quizá sobre todo por la posibilidad de
convertirnos, nosotros también, en monstruos.

136
 Monstruas

Capítulo 3: Las No-Muertas: Vampiras y Zombies

3.1- Las No-Muertas y las Muertas Vivientes. Justificación del cuerpo de análisis

Nuestra mortalidad nos extraña y aterra. Poco importa que sea la única certeza de
la existencia: nos atemoriza. Fruto de esta angustia surgen los monstruos que pueden
estar vivos y muertos a la vez: los no-muertos, esto es, los vampiros; y los muertos
vivientes, los zombies. A pesar de que ambos tipos de monstruo encarnen una misma
colisión de categorías opuestas (vida/muerte), son muy distintos. Los vampiros habitan
nuestras pesadillas desde hace siglos, y se registra en casi todas las culturas. Los zombies,
en cambio, se importan del folklore haitiano, se popularizan en el cine durante los años 40,

pero se adaptan a la cultura occidental capitalista en los años 60, con la aparición de La
noche de los muertos vivientes (George Romero, 1968). Son dos engendros diferentes que
hacen referencia a conflictos distintos, de hecho, no se les representa existiendo en el
mismo universo y han desarrollado trayectorias separadas en la literatura, comic,
videojuegos, cine y televisión. Primero, pertenecen a clases sociales distintas. Tal y como
Ian Conrich (2015) explica “los vampiros son aristócratas” y “los zombies son
lumpenproletariat” (2015, p.19). El propio Romero afirmó que “el zombie siempre fue para
mí el tipo de monstruo de cuello azul y él es nosotros” (Citado por Simon 2000, citado en
Abbott, 2018, p.14). El zombie nos habla sobre las relaciones de poder, especialmente en el
ámbito laboral, ya que nace como esclavo por medio del vodoo. Por otro lado, pone el foco
en el cuerpo, ya que es lo que resucita, no la mente; la conciencia se ha perdido
irremediablemente. La dualidad entre sujeto y objeto del cuerpo queda dinamitada, ya que
el sujeto desaparece por su muerte cerebral y porque se diluye en la mente colectiva de la
horda. El zombie se mueve por la compulsión del hambre de, concretamente, cerebros -
aquello de lo que carece-. Su cuerpo, siempre en torpe movimiento, es el de un cadáver:
feo, roto, descompuesto, podrido, repugnante.

137
 Monstruas

Por el contrario, el/la vampiro/a es aristócrata, cosmopolita y sofisticado: ocupa la

cúspide de la cadena alimentaria. Se asocia con el capitalismo y sus dirigentes. En su
resurrección conserva su mente, su identidad y sus recuerdos. Es individualista, tanto que
muchas veces pena de soledad. Su hambre está asociada con el placer, concretamente con
el placer sexual. Muerte, cuerpo y sexo se entremezclan en un monstruo atractivo,
carismático y romántico.

Dado que el cuerpo del zombie es cadáver, carente de sensualidad, no hay géneros
en el zombie. La muerte nos iguala en carne putrefacta, la anulación del sujeto es
generalizada, democrática. Por ello, centro mi análisis del monstruo que desafía la
oposición vida/muerte en la figura de la vampira contemporánea, ya que el género es un
elemento central de los Nosferatu; mientras el monstruo de la zombie será abordado
tangencialmente. Mi intención es develar qué elementos en conflicto encarna la vampira
en relación al cuerpo, el género, el poder, la sexualidad y la nación. Para ello analizaré la

película americano-iraní A Girl Walks Home Alone At Night (Lily Ann Amirpour, 2015), que
ahonda en la reivindicación de la monstrua como superheroína en un cine - en un mundo-
liminal. Para entender el nuevo paradigma de la vampira, me detendré en repasar algunos
de los momentos clave en la construcción del imaginario popular respecto a esta figura,
tales como La hija de Drácula (Lambert Hillyer, 1936) y The Vampire Lovers (Roy Ward Baker,
1970), película esta última que inauguró el subgénero de la vampira erótica lésbica, que ha
fundamentado al arquetipo hasta hace poco.

Antes de comenzar con el análisis de las vampiras, quiero detenerme en un breve

análisis de las muertas vivientes, a raíz de un par de películas, excepciones anecdóticas,
protagonizadas por zombies femeninas: I walked with a zombie (Jacques Tourneur, 1943) y
Zombie Strippers (Jay Lee, 2008). En las siguientes líneas, estudio, por un lado, las relaciones
de poder en relación a género que se muestran en la primera generación de zombies
haitianos, dentro del contexto de la Segunda Guerra Mundial y las películas dirigidas al
público femenino protagonizadas por monstruos femeninos (Tim Snelson, 2009). También
escojo una película de 2008 que, en clave paródica, trata de la explotación laboral actual
sobre el cuerpo femenino como objeto y sujeto en relación a la sexualidad masculina, y que

138
 Monstruas

contribuye al debate de los elementos que componen la monstrua contemporánea. Me

refiero a una película de serie Z titulada Zombie Strippers (Jay Lee, 2008)

3.2.- Las Zombies: Qué Son

El zombie es un muerto viviente asexuado, “sin género, sin raza, sin sexualidad”,
“cuerpos, nada más” que “frecuentemente desdeñan el género por las vísceras”
(MacCormack, 2008, p. 104). Sin embargo, encontramos excepciones, concretamente en dos
períodos opuestos de la historia del género zombie: en sus comienzos, con títulos como
White Zombie (Victor Halperin, 1932) y I walked with a zombie (Jacques Tourneur, 1943); y
más recientemente, en el cambio de siglo, con títulos que sexualizan el fenómeno (la trilogía
japonesa de Rape Zombie de 2012, por ejemplo), y más concretamente el pequeño ramillete
de títulos que aúnan zombies con los clubs de striptease, tales como Zombie Strippers (Jay
Lee, 2008), Zombies! Zombies! Zombies! (Jason Murphy, 2008), Big Tits Zombie (Takao
Nakano, 2010) y Zombies vs Strippers (Alex Nicolau, 2012).

La feminización del zombie plantea diversas preguntas en relación al género y al

cuerpo, primero, cómo se otorga de género a un zombie y con qué propósito. Segundo,
cómo es el cuerpo de la zombie, en qué se diferencia del zombie masculino y, asimismo, en
qué medida comparte características con el cuerpo de la mujer, lo que nos obliga a
preguntarnos cuáles son las concepciones del cuerpo femenino, sus tabús, límites y
funciones sociales, así como su evolución en el último siglo.

La consecuencia obvia de la feminización de los muertos vivientes es su

sexualización. Sin embargo, esto entra en conflicto con el carácter putrefacto, corrupto, de

su cuerpo, que, en principio, anula el deseo. Es importante señalar que los muertos
vivientes no han tenido siempre este aspecto. Samuel Ortiz (2013) explica las tres fases
principales del monstruo en la historia del cine:

El primer ciclo se iniciaría a partir de 1932 con White Zombie (La legión de los hombres
sin alma), de Victor Halperin. Este ciclo será el conocido como ciclo del zombi
haitiano, teniendo como figura protagonista al zombi que se encuentra bajo una
maldición vudú y cuya voluntad se encuentra totalmente subyugada a la de un

139
 Monstruas

maestro, cuyos deseos obedece y por quien es usado como herramienta para
aterrorizar a sus enemigos. El segundo ciclo, conocido como ciclo del zombi

romeriano, ciclo de gran transcendencia, surgiría en 1968 con la revisión del mito
zombi por George Romero en su película Night of the Living Dead (La Noche de los
Muertos Vivientes en su versión castellana). Aquí, el zombi se transforma ya en una
plaga, pasa de ser una epidemia local a una pandemia, una amenaza muy importante
que ha de ser erradicada a toda costa. Romero instauraría muchas de las
características más importantes del género, como el zombi como ente
independiente, perteneciente a un colectivo de caza mediante sus instintos pero en
ultima instancia independiente, el zombi de una resistencia inacabable y de aspecto
pútrido, etc. La ultima etapa se iniciaría en 2002 con el film dirigido por Danny Boyle
titulado 28 Days Later (28 días después en su versión castellana). Esta etapa será
conocida como ciclo de infectados. Aquí la espectacularidad del género zombi será
ya total: zombis que tienen unas capacidades físicas muy superiores a las de los
zombis clásicos, un tiempo ínfimo de contagio y transformación en zombi y una
brutalidad muy alta en sus escenas. (pp. 91-92)

En este contexto es, cuando menos, problemático atribuir atracción sexual hacia un
cadáver, puesto que deseo y asco son dos emociones que se repelen. La única manera de
articularlo es a través de la sátira y la comedia, tal y como hace el microgénero de zombies y
strippers que nos ocupa. El humor siempre conlleva la explicitación del conflicto, de lo
escondido y/o sobreentendido para poder reírse de ello, por lo que las cuestiones sobre el
asco, el cuerpo y el deseo hacia el cuerpo femenino son claras y evidentes.

Para analizar toda esta amalgama de elementos en conflicto y tratar de resolver las
incógnitas de sus tensiones, me propongo analizar y comparar dos películas que tienen
como protagonista no-viva/no-muerta a una mujer: I walked with a zombie (J. Tourneur,
1943) y Zombie Strippers (Jay Lee, 2008), usando, entre otros autores, los análisis

fenomenológicos de Iris Marion Young (2005) y Sara Ahmed (2006) sobre la movilidad,
espacialidad y orientación del cuerpo femenino.

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 Monstruas

3.2.1- I walked with a zombie: la mujer desorientada, la mujer sin hogar

En el cine de zombies Pre-Romero, esto es, anterior a la aparición de La noche de los

muertos vivientes (1968), el monstruo zombie estaba vinculado al vudú, magia negra de los
esclavos haitianos, cuyos ritos lograban arrebatar la voluntad de una persona tras su
muerte y hacerla obediente. Era el gran miedo de los esclavos africanos: no poder
descansar tras su muerte, que el amo blanco los levantara de sus tumbas para seguir
trabajando. El zombie es el cuerpo de trabajo, el esclavo perfecto. Sin embargo, la metáfora
del zombie no es puramente la del sometido sino también la de la rebelión de los esclavos
haitianos, que. Transformó la isla en el primer lugar sin esclavos africanos del continente
americano (1791-1804). El antropólogo Francis Huxley, en su “Invisibles: Voodoo Gods in
Haiti” (1996) lo interpreta como una expresión de resistencia a la esclavitud. Los relatores
de la rebelión la describieron como algo casi sobrenatural: “hordas de negros fanáticos e
insensatos se levantaron como un solo cuerpo para derrotar a las tropas blancas más
racionales” (Huxley citado por Lauro y Embry, 2008, p. 98). El zombie es un monstruo que
contiene significados opuestos, lo que le hace fascinante y popular. Como defienden Lauro
y Embry (2008) en su “Manifiesto Zombie”, “El zombie es entendido simultáneamente como

sin poder y poderoso, esclavo y rebelde” (p.90)

Tras la ocupación americana, tiene lugar la importación colonialista del monstruo,

que solo resulta temible cuando amenaza a “uno de nosotros”, o peor: cuando es la chica
blanca quien puede convertirse en uno de ellos. La insensibilidad frente al sufrimiento de
los lugareños es explícita en la película de Tourneur, 1943, cuando el cochero explica a la
tenaz y optimista enfermera que sus padres y abuelos fueron esclavizados para trabajar en
esas tierras lejanas, y ella les contesta, sin un ápice de ironía o compasión: “Por lo menos
los trajeron a este lugar tan bonito”. No hay tragedia que pueda empañar la mirada
etnocéntrica de una norteamericana en busca de lo exótico.

I walked with a zombie cuenta la historia de una enfermera canadiense que debe
hacerse cargo de la esposa de un terrateniente, en estado catatónico, en la isla antillana de
San Sebastián. Los habitantes de la isla creen, sin embargo, que es una zombie, una muerta

141
 Monstruas

viviente. Betsy, la enfermera, se enamora del esposo afligido, y tras intentar curarla sin
éxito con la medicina occidental, prueba con los ritos vudús de los ex-esclavos africanos,
pero descubre que es la madre de su jefe, Mrs. Rand, quien dirige esos ritos y quien la
convirtió en zombie porque iba a huir con su otro hijo, Wesley. Este último, que todavía está
enamorado de Jessica, su cuñada, decide ahogarse junto a ella en el mar para impedir que el
hounfort (la asamblea vudú) la reclame.

Tourneur construye una cinta contenida, esto es, las acciones o hechos que se
relatan son extremadamente duros, dolorosos y violentos, pero todo transcurre en una
apariencia de cortesía y buenos modales. Tal y como le dice el señor Holland a su nueva
empleada en su primer encuentro “no hay belleza aquí, sólo muerte y podredumbre”. La
película deja entrever la crueldad de una familia negrera, unos esclavos que lloran los
nacimientos y festejan los funerales, un marido cruel y abusivo que maltrataba a una mujer
que es castigada por encontrar el amor en su cuñado, alcoholizado por el dolor.

El uso del claroscuro delata esa violencia soterrada. La mayor parte de la película
transcurre durante la noche, pero es una noche luminosa, que genera sombras sobre los
miembros de la familia, en forma de líneas de las persianas o follaje. Las sombras los
marcan, los señalan, los ocultan.

Figura 36 Figura 37

El único ser que siempre camina hacia la luz es la Sra. Holland, una zombie, que
camina desorientada con su vestido claro vaporoso y su cabello rubio, fantasmagórica,
recortada por la luz en un mundo de grises.

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 Monstruas

Tourneur insiste en destacar el contraste entre blanco y negro en las pocas

secuencias diurnas, como cuando la enfermera sale de paseo por la ciudad, y la inversión de
estos tonos en las secuencias nocturnas, donde la noche es luminosa, las sombras caen
sobre los supuestos “buenos” y la monstrua es muy blanca, onírica y fantasmagórica con
sus tules. Durante el día, lo convencional, separa correctamente lo blanco de lo negro; la
noche, terreno que se rige por otras leyes, más mágicas, menos racionales, ajenas a las
reglas del hombre blanco, es el momento en el que se mezclan los dos tonos, se alteran o
incluso se invierten: es el momento en el que lo negro puede mezclarse con lo blanco, esto
es, los negros africanos con sus amos blancos. Diversos estudiosos del monstruo (Cohen,
1996; Schildick, 2002; Creed, 1993) hablan del monstruo como aquel ser que encarna el miedo

a que los límites se diluyan, se cuestionen o que reconozcamos algo del monstruo en
nosotros mismos, dinamitando la tranquilizadora frontera del “Otro”. El monstruo

cuestiona el orden simbólico, lo amenaza. La división racial se ve cuestionada, así como la

de clases. La que era la ama está ahora a merced del hounfort, es su sierva o quizá, de
acuerdo con la naturaleza ambivalente del zombie, por fin se ha liberado de las cadenas de
su matrimonio.

El director francés nos plantea en esta película ciertas novedades respecto a la

cuestión de género. Como hiciera en Cat People, Tourneur hace a las mujeres protagonistas
y a los hombres, objeto de deseo. No se trata de un héroe y un monstruo que pelean por una
joven indefensa; sino que un triángulo femenino pelea por sus hombres. Betsy está
enamorada del marido de su paciente catatónica, Jessica, a quien su suegra dejó en ese
estado. Mrs. Rand recurrió al vudú para evitar que rompiera su familia, ya que quería huir
con su cuñado. La matriarca actúa como la líder de su familia, su cuerpo es asociado
metonímicamente con el cuerpo de la familia, que a su vez se encarna en la casa. Cuando la
enfermera conoce a Wesley, el hermano pequeño, le presenta la silla que pertenece a su
madre. Un largo plano nos muestra la silla vacía mientras él sigue hablando sobre
Mrs.Rand, remarcando su poder a través de una presencia que permanece, aunque no esté
físicamente.

143
 Monstruas

Jessica quiso huir ese de hogar, pero su suegra la convirtió en zombie. Usando la
explicación que Sara Ahmed usó para reinterpretar en clave de orientación un caso de
Freud, aquí nos encontramos ante un “caso familiar, sobre cómo el amor familiar requiere
seguir una dirección determinada, o por lo menos tener cierta orientación.” (Ahmed, 2006,
p. 73) Aunque Freud consideraba la familia como un lugar de libidos, represiones e
identificaciones, Ahmed lo ve más como un grupo social artificial en el que “uno ha
identificado el ego ideal de uno con un objeto, o la familia se convierte en el objeto que se
pone en el lugar del ego ideal.”(Ahmed, 2006, p.73) Si normalmente es el cuerpo del padre el
que encarna la familia, en I walked with a zombie es la Sra. Rand quien adquiere ese papel,
con quien sus miembros se identifican y desean su amor, y que quieren continuar su línea:
la familia se convierte en su ego ideal.

En este contexto, la bella mujer de su primogénito no desea continuar la línea que

marca la familia, sino que su deseo se orienta hacia otros caminos fuera de la casa. Entonces
su castigo será la anulación de su voluntad: se convertirá en un ser desorientado. La mujer
que no quiso transitar su camino trazado, la que debía ser un objeto bello, pero osó ser
sujeto, desafió la ley de la familia y fue despojada de orientación, de rumbo. Su cuerpo, que
era su poder, queda reducido a una cáscara. Es curioso que la mujer que compite ahora por
el amor de su marido sea una mujer profesional. Según Tim Snelson, la serie de películas de
terror que se estrenan en la época de guerra y en las que aparece un monstruo femenino,
encarnan la crisis categorial de la feminidad en un momento en el que la mujer dejaba la
casa para cubrir el trabajo de los hombres (Snelson, 2009).

Solo al final de la película recupera un destino, al escuchar la llamada de los brujos

africanos; pero de nuevo la familia, encarnada esta vez en su amante, no lo permite.

La desorientación es un rasgo de todos los zombies: no reconocen el espacio en que

se encuentran, no tienen ningún fin, objetivo o tarea a la que dirigirse: simplemente vagan.
Esa falta de orientación resulta monstruosa. La primera vez que Betsy ve a Jessica grita de
terror al percatarse que la mujer no camina hacia ella, o hacia ningún otro lugar: no hay
propósito en su caminar, su movimiento no es humano.

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 Monstruas

3.2.2.- Zombies Strippers: Cuando la carne admite su naturaleza

Zombie Strippers es una comedia Z que trata a modo de sátira la temática de género,
así como la situación política norteamericana en los años de George W. Bush. Un grupo de
científicos crea un virus zombie buscando conseguir el soldado perfecto, que resucite
después de muerto y continúe la batalla. El virus diferencia entre hombres y mujeres,
siendo ellas huéspedes óptimos para sucesivos contagios mientras en hombres se va
deteriorando. El experimento se descontrola y un equipo especial acude a su exterminio.

Uno de los soldados que repelen a los zombies del laboratorio es mordido y se
refugia en una sala de striptease. Ahí contagia a la stripper principal, quien adquiere más
destreza corporal para desarrollar su espectáculo, atrayendo a más espectadores, a
quienes devora, convirtiéndolos, a su vez, en zombies. Las compañeras, envidiosas de su
éxito, le piden que les contagie para triunfar también con sus números, lo que hace feliz al
avaricioso dueño, quien encierra en el sótano a los clientes infectados. Los y las zombies se
multiplican en un recinto cerrado de forma imparable e inevitablemente trágica hasta la
llegada del grupo especial del ejército.

Los zombies post-Romero, especialmente los que se han denominado

“contagiados” (Ortiz, 2014), encarnan el miedo a la muerte, en su exhibición de la
putrefacción, desmembramiento, corrupción y repugnancia del cuerpo, que deviene en
carne, en cadáver, tras la muerte. Nuestra corporalidad nos informa de nuestra
mortalidad, pero, para un correcto funcionamiento de nuestra existencia, olvidamos,
obviamos nuestro cuerpo, lo hacemos invisible para nosotros mismos. Pero para las
mujeres tiene mayor presencia. La mujer vive su cuerpo como objeto a la vez que es sujeto,
porque, si bien no puede evitar ser un ser humano con su consciencia y autonomía, en la
sociedad sexista actual es vista por otros como un mero cuerpo.

Una parte esencial de la situación de ser una mujer actualmente es la de vivir en cada
momento la posibilidad de que una pueda ser vista como un mero cuerpo, como
forma y carne que se presenta a sí misma como un objeto potencial de las

145
 Monstruas

intenciones y manipulaciones de otro sujeto, más que una manifestación viva de

acción e intención. (Young, 1980, p. 154)

La película Zombie Strippers pone a unas mujeres objeto, “mero cuerpo” (Young,
1980) y las convierte en zombies, “cuerpos, nada más” (MacCormack, 2008). Esta doble
cosificación crea una monstrua libre de la contradicción que le suponía su subjetividad, y
celebra una nueva corporalidad más poderosa, fuerte y sexy. Una de las strippers
ambiciona ser zombie porque “la tentación es demasiado grande. El atractivo de no tener
que volver a pensar por mí misma y tomar decisiones”. Ellas revierten su status de objetos,
su cosificación adquiere un grado monstruoso, y, gracias a la naturaleza paradójica del
zombie, les otorga poder, porque es “esclavo y rebelde” (Lauro y Embry, 2008, p.90).

Pero como no dejan de estar muertas, su carne se descompone, y aunque el público

asiste a su putrefacción, la carnalidad pura de estos seres fascina a su público. Este registro
es posible gracias al tono cómico y satírico de la película, pero que no deja de plantear
cuestiones alrededor de la cosificación de las mujeres por la mirada de los hombres, que
parecen más fascinados cuanto más corporales y menos sujetos son. Además, son
explotadas laboralmente, tal y como temían que los esclavos serlo: trabajando más allá de
muertas, siendo únicamente cuerpo de trabajo.

Young plantea en su famoso artículo “Throwing like a girl: a phenomenology body

comportment motility and spatiality” que la mujer se reconoce como objeto ante el espejo
y se acicala y adorna para la mirada del otro, “el hecho básico de la existencia social de la
mujer como un objeto de la mirada de otro, que es la fuente principal de su auto-referencia
corporal” (Young, 1980, p. 154). Muchas de las secuencias transcurren en el camerino, con
las chicas hablando a su reflejo.

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 Monstruas

Figura 38 Figura 39

Las strippers de esta película pelean entre sí para lograr el reconocimiento del
público masculino, por lo que ruegan a la primera infectada que las convierta en zombies y
triunfar en su espectáculo. Son capaces de matarse para ser las más bellas, los objetos más
admirados, la carne más deseada. No poseen una subjetividad autónoma que las haga

definirse por sí misma y no por el reconocimiento del otro. De hecho, una de las strippers,
la única que consigue sobrevivir al holocausto zombie encerrada en su camerino,
mirándose al espejo, llora diciendo “mira lo fea que eres”. Cuando los militares han
acabado con todos los muertos vivientes, ella se aproxima haciéndoles creer que está
infectada, por lo que la disparan. Es entonces, herida, cuando con una sonrisa exclama “por
fin, soy guapa, soy guapa. ¿Os parezco guapa?” y la rematan.

La película resuelve de forma cómica la tensión entre el deseo y el asco. Tal y como
mantiene Steve Jones, en toda relación sexual hay un grado de asco que disminuye por el
placer obtenido. El cuerpo, en sus cavernosidades, excreciones y fluidos, provoca
repugnancia, pero el deseo anula ese rechazo y lo transforma en deleite. Las zombies en el
escenario llevan esta contradicción al extremo puesto que se pudren progresivamente ante
su público, quienes siguen deseándolas. Les da igual que estén muertas; son fantasías,
objetos deseables construidos para su contemplación. Su feminidad es construida por la
mirada del hombre, ya que ellas carecen de la subjetividad necesaria para afirmarse como
tales.

El asco es una emoción que sirve al espectador para darse cuenta de su propia
corporalidad, haciéndole consciente de su mortalidad (Korsmeyer, 2012). La batalla final de
Zombie Strippers es una orgía grotesca de desmembramiento, cuerpos que se desintegran,
corruptos y podridos, que por su exageración provoca risa, pero no deja de dar asco. La

147
 Monstruas

carnavalesca, en el sentido Bahktiniano de la palabra, representación de muerte y

destrucción de mujeres semidesnudas alivia las tensiones de una corporalidad que nos
resulta incómoda.

3.2.3.- Feminidad y poder. Cuerpo, sujeto y explotación

La feminización del zombie tiene dos propósitos y formas distintas en ambas

películas.

El primer caso habla sobre la casa, donde Jessica no quiere ser recluida y cómo otra
mujer la transforma en zombie para que no escape. La zombie de I walked with a zombie es
la metamorfosis de una esposa inadecuada en un monstruo, en un ser culturalmente
impropio, excesivo, cuyo verdadero hogar es el de los negros africanos, ya que es un híbrido
entre ambos mundos. El resultado es la desorientación, la pérdida del camino propio y la
imposibilidad de encontrarlo. Resulta curioso que, en esta película, como lo fue en Cat
People, la monstrua sea la ama de casa, y las otras protagonistas, mujeres profesionales a
las que la belleza no las define. Tal y como mantiene Tim Snelson (Snelson, 2009), ambas
películas fueron producidas en un momento en el que las mujeres debían ocupar los
trabajos de sus hombres alistados, lo que generó contradicciones sobre cuál debía ser el
papel de la mujer en la sociedad norteamericana: guardiana de su hogar o profesional para
luchar contra los nazis. De esa contradicción, surgen monstruas como la mujer pantera o la
zombie, en la que feminidad y las relaciones de poder vinculadas se cuestionan.

La feminización del zombie en Zombie Strippers tiene lugar para sexualizarlo, para
satirizar sobre la objetivación del cuerpo femenino y el deseo que provoca tal cosificación.
La película retrata mujeres hambrientas de reconocimiento y admiración masculina, hasta
el punto de querer estar muertas y entonces pasar a estar hambrientas de la carne de los
que las convierten en carne con sus miradas.

El film de Jay Lee trata sobre las tensiones del cuerpo, el asco y el deseo, por un lado;
y del cuerpo de la mujer como objeto y como sujeto, por el otro.

148
 Monstruas

Las zombies son monstruas que revierten su status de carne para pasar a ser
comedoras de la misma, pero al mismo tiempo, son esclavas, no son sujetos que usen su
cuerpo como medio para hacer algo, sino que padecen lo que Fisher denominaba
“prominencia corporal”, una consciencia y atención hacia su cuerpo, el cual adornan y se
preocupan de cómo lo observan los otros, en vez de considerarlo vehículo “del movimiento
trascendente e involucrado en las posibilidades del mundo” (Young, 1980, p. 148).

Esta sátira es contradictoria en muchos sentidos. Por un lado, otorga a la figura de

la monstrua la capacidad de la venganza por la explotación sufrida, pero, al mismo tiempo,
toda la trama es una excusa para mostrar a bellas mujeres semidesnudas. Por otro lado,
hace burla a la forma cosificada en que los hombres entienden el deseo, en la construcción
artificiosa del mismo, capaces de recrear una fantasía de objetivación sexual con cadáveres
en descomposición y compara a la masa de espectadores con una masa de zombies
descerebrados; pero se deleita cinematográficamente de la misma manera que los clientes
del local.

3.3.- Vampiresas y vampiras

3.3.1.- Justificación del objeto de estudio

Las vampiras son no-muertas, mujeres que tuvieron una muerte “falsa”, reversible,

que les permite acceder a un grado superior de existencia: la de la inmortalidad. Frente a

las zombies, carne sin sujeto, sin memoria, las vampiras son sujetos privilegiados: primero,
están congeladas en la edad de su muerte o, a menudo, rejuvenecen, alcanzando la plenitud
de sus capacidades físicas. Luego, recuerdan, piensa y actúan, lo que a veces las martiriza,
pues añoran a seres queridos y están condenadas a la soledad, ya que su tiempo es otro. Por
último, su hambre de sangre es tan excesivo y descontrolado, tan impulsivo, que lo mezclan
con el sexo o se aprovechan del deseo que provocan para sumergirse en la celebración de
vida y carne de forma desaforada, que acaba con su partener. Ella vive a costa de otros. Por
ello, tal y como lo promulgara Marx, capitalismo y vampirismo siempre han ido unidos.

De todos los rasgos descritos aquí, la vampira se ha distinguido por su sexualidad

aberrante, por encima de los demás atributos. Se traducen, tradicionalmente, en dos tipos

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de ser insaciable. Por un lado, está la vampiresa, la idea de la mujer bella como destructora
de hombres que se asienta en el siglo XIX. Es una mujer perversa que destruye al incauto
hombre que seduce. La pintura, el teatro y el cine popularizan esta figura bajo el
sobrenombre de vamp, que incluye tanto a seres sobrenaturales como simples mortales
que destrozan corazones y arruinan familias. Por otro lado, la literatura crea a la vampira
lésbica, la joven extranjera que establece una amistad demasiado estrecha con una
inocente y hospitalaria joven, que se reafirma como subgénero fílmico en los años 70.

La vampira contemporánea, sin embargo, rompe con la vampira tradicional, sobre

todo porque deja atrás su sexualidad excesiva como principal atributo. A Girl Walks Home
Alone At Night (Amirpour, 2015), la película que he elegido para analizar, es un claro
exponente de la monstrua que abandona la primacía de su sexualidad y encarna cuestiones
de género, nación y clase, reclamando lo liminal y lo híbrido como lugar potencial de
mejora. La vampira de esta película transita entre las fronteras de género y clase social,
pero sobre todo por las fronteras nacionales. Ya desde sus orígenes, el vampiro es una
apropiación colonial de los mitos de Europa central por la Gran Bretaña victoriana, sumida
en la fiebre del romanticismo en sus artes. Desde estas primeras narraciones, el o la
vampira era nómada, venía de la antigua Centroeuropa al mundo civilizado. El relato
vampírico nace con vocación internacional y se expande rápidamente desde el mundo
anglosajón al resto del mundo. Ya cuando se grababa Drácula de la Universal, en 1931, se
rodaban sendas copias en húngaro y español destinadas al mercado internacional (Dale
Hudson, 2014). Hoy en día, es un fenómeno global. Puede ser un elemento de una película

de Bollywood, Finlandesa, Nigeriana, Mexicana… los vampiras y vampiras pueblan el cine

de todo el mundo, en películas de miedo o no, pero siempre cuestionan, paradójicamente,
temas nacionales (Dale Hudson, 2014). La película de la norteamericana-iraní Lily
Amirpour habla sobre la comunidad iraní en Norteamérica, ya que sitúa la acción en un
lugar imaginado que mezcla ambos mundos. Esta problematización de la nación se hace en
conjunción con la cuestión de género, ya que se influencian mutuamente. En este conflicto
no hay cabida para la sexualidad, que resulta totalmente ajena a la vampira aquí
presentada.

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Para poder deconstruir esta vampira contemporánea debo remontarme a

anteriores vampiras, muy definidas por su (hiper)sexualidad para entender las novedades

presentes.

Me detengo en dos momentos previos en su representación audiovisual: la película

La hija de Drácula (Lambert Hillyer, 1936) y las vampiras lésbicas de los años 70, la mayoría
europeas, concretamente en la película de The Vampire Lovers (Roy Ward Baker, 1970). La
primera es, a pesar de su homosexualidad velada, una vampira; mientras la segunda
película supone la creación de la vampiresa pop de escotes pronunciados, imagen
referencial para la vampira femenina todavía en la actualidad.

El devenir del vampiro ha consistido en perder los rasgos fundamentales de clase y

nación en favor de su sexualidad incontrolable, encarnada en la vampira, para,
actualmente, volver a enarbolar las características de nación, clase y género, pero esta vez,
en el cuerpo de una mujer.

3.3.2- Vampiros: Qué son

Nina Auerbach (1995) decía que cada época acoge al vampiro que necesita. Es el
monstruo que invariablemente regresa, siempre renovado, siempre sugerente y
magnético. Aunque nació como un ser bárbaro, corrupto y sediento de sangre, la literatura
gótica del siglo XIX y, principalmente, la película de Drácula (Tod Browning, 1931), lo
transformaron en un aristócrata seductor, cuyos mordiscos tenían más relación con el sexo
que con la muerte. En 1985, Twitchell decía que “actualmente estamos plagados por dos
tipos de vampiros. El demonio demacrado de dientes de serpiente, que proviene
directamente del folklore, es salvaje, sin sentido y bárbaro; el hombre gentil, que proviene
de las artes, es elocuente, sensible y culto. Ambos dedican sus horas de vigilia a la misma
actividad: drenar sangre y, por lo tanto, la energía vital de mujeres inocentes.” (p.105).

Según defiende Stacey Abbott (2007), Drácula, de Bram Stoker, supuso enfrentar el pasado
a la modernidad, traer a Londres, epicentro mundial en aquel momento, la amenaza de lo
arcaico, y, al mismo tiempo, actualizar al monstruo. “El vampiro, inspirado en el folklore y
la mitología, llegó a representar el mundo bárbaro y arcaico que resiste a lo civilizado y lo

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moderno. Como el vampiro es inmortal, se ve que se remonta a los confines del pasado.”
(Abbott, 2007, p.3). Drácula cruza la línea entre el pasado y el futuro al trasladarse a
Londres. Resulta curioso que, en la novela, los hombres que defienden el orden de su hogar,
utilizan todos los artefactos de la ciencia del momento para combatirlo: fonógrafos,
cinematógrafos, transfusiones de sangre, teléfono, ... La lucha entre ambos mundos se
salda con la actualización del personaje folclórico.

Las películas de los años 30 del conocido Hollywood Gótico [Drácula (Tod Browning,
1931), La hija de Drácula (Lambert Hillyer, 1936), El hijo de Drácula (Robert Siodmak, 1943)]
asientan la figura de Conde transilvano como el no-muerto por antonomasia, pero el

monstruo se fragmenta en multitud de posibilidades desde los años 70. Actualmente

existen vampiros de toda clase, edad, raza, nacionalidad; malvados, buenos o simplemente,
humanos en sus contradicciones. Como mantiene Auerbach (1995), “no existe la criatura de
“El Vampiro” como tal; sólo hay vampiros” (p.5). En las presentes líneas mostraremos
varios de esos vampiros resucitados, que revisan una y otra vez sus rasgos (raciales,
nacionales, sexuales, de género, de clase) para adaptarse a los nuevos tiempos que los
acogen.

Cynthia Freeland (2000) resalta alguna de las características de estos seres.

Primero, son sexualmente activos, atractivos, desafían la reproductividad: sólo dan vida a
través del contagio. Esto implica una hibridación entre lo femenino y masculino en cuanto
a reproducción se refiere, rasgo que se repite en el deseo sexual indiscriminado hacia
cualquiera de los dos sexos. Poseen un erotismo transgresor y violento contra las
instituciones patriarcales de religión, ciencia, ley y familia nuclear. Segundo, desafían la

inmortalidad, atributo único de Dios. Así, los vampiros postulan unas nuevas normas
éticas, liberalizadoras. De hecho, aunque pueden resultar una amenaza para las mujeres,
“ellos prometen protección contra un destino de corsés, tacones de agujas y aprobación”
(Auerbach 1995, p.4)

Por otro lado, tal y como resalta Tudor (1989), debido a su magnetismo irresistible
(popularizado en la imagen de los ojos pintados de Bela Lugosi), las víctimas del vampiro

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están deseando serlo: caen en la emocionante tentación que sólo lo monstruoso y

depravado puede proporcionar. Es un ser al que hay que invitar a entrar, no puede invadir
nuestros hogares de forma violenta (aunque esta convención como muchas otras, se
modifica según el tiempo que los resucita).

El devenir del vampiro ha estado marcado por la relevancia de unos rasgos sobre
otros, según su época. Tal y como mantiene Halberstam (1995), “la monstruosidad gótica del
siglo XIX era una combinación de las características de raza, clase y género desviados,
dentro del horror contemporáneo, el monstruo, por diversas razones, tiende a mostrar
claramente la marca de la sexualidad y género desviado y menos los signos de clase y raza
"(pp. 3-4). Drácula era un aristócrata, proveniente del corazón de la Europa arcaica,
premoderna, eslavo, un hombre que se transforma en murciélago o lobo, pero se peina con
el cuidado de una mujer y da vida como una de ellas. Pero su rasgo definitorio, desde sus
orígenes góticos, ha sido su sexualidad. Según Jeffrey Weinstock (2012), los vampiros se
manejan por el principio del placer, “los vampiros son imperiales, egoístas, dominantes e
intensamente físicos” (p.9). Esa fisicidad, esa celebración de la carne aun estando muertos
o, precisamente por ello, como una forma de huir de la muerte a través de la emoción del
placer, hace que la sexualidad y los atributos de género sean exagerados. La criatura
vampírica siempre ha estado claramente vinculada a la sexualidad depravada, no
normativa y bisexual, especialmente, en el caso de las vampiras.

3.3. 3.- Las primeras vampiras en el cine: La Hija De Drácula (Lambert Hillyer, 1936)

“Vampiresa” es definida por la RAE como 1.f. “Mujer que aprovecha su capacidad de
seducción amorosa para lucrarse a costa de aquellos a quienes seduce. 2.f. Mujer fatal.” El
vínculo entre vampiras y sexualidad se ha forjado de una manera sólida. Si bien una

vampira es una resucitada, una no-muerta, que sólo puede mantenerse con vida mediante
la ingestión de la sangre de los seres vivos, el imaginario popular la ha representado como
un ser de increíble belleza y sexualidad insaciable, mezclando sexo y muerte, atracción
irresistible y juventud eterna. “La Vampiresa cumple nuestras imaginaciones en la medida
en que encarna los ideales contradictorios de la feminidad, tales como la fragilidad, la
fuerza, la belleza y el poder.” (Hobson, 2016, p.9). Esta hipersexualización nace de la novela

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 Monstruas

de Bram Stoker, en la que describe a las “novias” del conde como seres abominables de gran
belleza pero con deseos lascivos y perversos que succionan los fluidos vitales del virtuoso
Jonathan Harker. Esta representación se enmarca dentro del relato que se creó, a finales

del siglo XIX y principios del XX, respecto a la mujer como un ser malicioso, perverso y
provocador de la fatalidad el hombre, en el ámbito de una sensibilidad estética marcada por
el romanticismo lírico, el dandismo, lo decadente y su amor por las sensaciones artificiales,
y el simbolismo. Este relato, apoyado también en la literatura, se amplifica con el cine, con
estrellas como Mae West y, sobre todo, Theda Bara, a quien se le apodó vamp, una nueva
categoría de mujer liberada, bella y poderosa que destruía hogares por diversión. Las
primeras vampiras del cine son representadas en esta línea. Son Alraune y Lulú, de las

películas Der Student von Prag (Henrik Galee, 1927) y Die Büchse der Pandora (La caja de
Pandora, 1928).

Paralelamente, también se dan representaciones con menos carga erótica dentro

del género de terror. En 1932, Carl Theodor Dreyer, dirige Vampyr. Der Traum des Allan
Grey (la bruja vampiro), que muestra una mezcla entre bruja y vampiro: una anciana que
no está viva ni muerta.

Estas películas tienen, sin embargo, poca influencia en la creación de la figura del
vampiro en el imaginario colectivo. Sin duda alguna, la película que marcó la
representación del vampiro fue Drácula, de Tod Browning, en el que en 1931 Bela Lugosi
interpreta a un engominado conde con capa de acento europeo y mirada magnética. A la
estela de los éxitos de las películas con monstruos, la Universal decidió estrenar Dracula’s
Daughter (La hija de Drácula, Lambert Hillyer, 1936), que es la primera película
protagonizada por una vampira, y que recoge todos las convenciones sobre vampiros que
ya fueron expuestas en las películas de Browning, es decir, vida nocturna, vida eterna,
hambre de sangre insaciable, crucifijos,... A pesar de su belleza, la hija de Drácula no es una
vampiresa, sino una vampira atormentada por su condición.

La hija de Drácula cuenta la historia de la condesa Marya Zaleska, la hija, también

vampira, de Drácula. Sin embargo, ella aspira a ser una mujer normal y cree que, al
incinerar a su padre, recuperará su mortalidad. Sin embargo, no funciona y busca ayuda en

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el psiquiatra Jeffrey Garth, de quien se enamora. Cegada por su pasión, secuestra a la

prometida del mismo, la lleva a Transilvania, y exige la vida del doctor a cambio de la chica.
La condesa quiere convertirlo en vampiro para que le acompañe por toda la eternidad, pero
es asesinada por su criado celoso, a quien anteriormente había prometido convertir.

La hija de Drácula es un personaje trágico, condenada a ser alguien que no desea.

Ella aspira al “amor” de un hombre, a ser normal, por lo que acude a la ciencia, encarnada
en un hombre, un psiquiatra, Tras la muerte de su padre, que ejercía su poder sobre ella,
acude a otro hombre para que la guíe. Sin embargo, ella no puede controlar su sed de
inocentes jovencitas mientras realiza la terapia para su curación. Marya no acepta su
condición ni disfruta su poder o el placer que conlleva. Es la primera vampira lesbiana del
cine que intenta redimirse mediante el amor a un hombre.

También se trata de la primera puesta en escena de un ataque vampiro lésbico, que

tiene lugar cuando la Condesa devora a una suicida llamada Lili, a quien ha atraído a su casa
con la promesa de comida y refugio. Gordon Melton mantiene que la relación entre la
vampira y sus víctimas se basa en la diferencia de clase, es decir, estas relaciones son “una
forma de violación en el que la vampira, generalmente una mujer que posee algún status
social o de poder, ataca o seduce a una mujer sin status” (Gordon Melton, 1992, 421, citado por
Heller-Nicholas, 2017, p.202). Es notable, sin embargo, la repulsa que la protagonista sufre
respecto a su condición, que, simultáneamente, provoca una empatía en los espectadores
ya que lucha contra ello.

Es la primera protagonista vampira de la historia del cine y costará muchos años

que vuelve a aparecer otra, pues siempre aparecen como acólitas, esclavas o esposas del
Conde, quien es el origen y dueño de todas las vampiras. La hija se muestra como la
heredera del negocio, no es una belleza hipersexualizada, sino una distinguida y discreta
aristócrata continental, pintora para mayor excentricidad, que reniega de su herencia.
Como fémina que es, no soporta su naturaleza criminal y sangrienta, no puede soportarlo.
Ella sueña con una familia, un hombre, hijos, la ansiada mortalidad, todo lo que una chica
puede desear. Pero su naturaleza se impone. Es su padre quien todavía, más allá de
muerte, la empuja a la maldad y al asesinato. Sin embargo, su poder se reduce en el dominio

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 Monstruas

de las voluntades, una suerte de hipnosis, que logra con su mirada y un anillo. No se la
muestra con una fuerza sobrehumana o transformándose en un animal. Tampoco nos
muestran cómo ataca al único hombre que devora, ya que no era muy apropiado en aquella
época ver a un hombre chillar o ser vencido físicamente por una mujer. No ocurre lo mismo
con los ataques a las jovencitas, que, engañadas para ser modelos de la pintora, chillan
semidesnudas ante la temible proximidad de la Condesa Zaleska. La película trata con
claridad (aunque también con sutileza) la homosexualidad reprimida, “enferma” como se
ha considerado hasta hace unas décadas.

Figura 40 Figura 41

Marya Zaleska es una vampira diferente por distintas razones. Una, su aspecto. Si,
tal y como mantiene Weinstock (2012), los y las vampiros sobreactúan los estereotipos de
género, siendo ellos muy masculinos y ellas superfemeninas, hasta el punto de delatar la
performatividad (Butler, 1992) de la mascarada que realizan, la hija de Drácula es, más bien,
una mujer sobria y masculina. Al final de la película, cuando secuestra a la prometida del
Doctor Garth y él llega al salvarla, ella muestra su verdadera naturaleza: la vida de él a

cambio de la de ella. Si acepta, tendrá la vida eterna pero quedará a su merced. Marya es
una verdadera hija de su padre: no ansía el amor entre iguales o, según los preceptos de la
época, bajo la voluntad de su hombre, ella quiere que sea su esclavo. Subvierte los papeles
tradicionales. Pero una flecha lanzada por su devoto mayordomo trunca su propósito.

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Esta secuencia final es ambigua en términos eróticos. Segundos antes de que el

doctor aparezca en el Castillo, Marya se inclinaba hacia la bella joven para besarla. A pesar
de que luego quiere obligar al doctor a que pase la eternidad con ella, su deseo, su
orientación física incontrolable, es hacia el cuerpo inerte y deslumbrante de la chica. Por
otro lado, el mayordomo que la mata, celoso, de una flecha en el corazón (sobra explicar el
simbolismo) es un hombre grande, peinado de una manera poco favorecedora y muy
maquillado, casi travestido. Su ambigüedad genérica se traduce en perversa pues siempre
anima a la Condesa a seguir sus instintos cuando ella lucha por cambiar. Ambos, vampira y
mayordomo son de sexualidad y género equívocos, “desviados”, que están condenados a
vagar por una Europa y sexualidad decadente, aunque ella sueñe o crea soñar con
establecerse en algún lugar.

Si bien La hija de Drácula trata la homosexualidad en la figura de su protagonista, el

vínculo entre lesbianismo y vampirismo ya aparece íntimamente ligado antes de la
aparición misma de “Drácula”, de Bram Stoker. La vampira, además del arquetipo de vamp
o mujer fatal devoradora de hombres, bebe de dos figuras literarios y/o históricas:
Carmilla y la Condesa Elisabeth Báthory.

La novela “Carmilla” de Le Fanu, de 1872, aborda la historia de una desconocida joven

que pasa una temporada en casa de otra joven, Laura, con la que entabla una profunda,
afectuosa y equívoca amistad. Paulatinamente la joven enferma, descubriendo que era

víctima de ese engendro sobrenatural que llevaba, en teoría, siglos muerto. La

homosexualidad representa el peligro de que las jóvenes, lejos del control masculino, de
forma autónoma, rechacen una vida de esposa y madre. En esta novela, la monstrua, más
víctima que depredador, no siente remordimientos, sólo un fogoso anhelo por la joven, a
quien promete amor eterno y que provoca atracción y repulsión simultáneamente. El
orden se restaura gracias a los hombres que protegen a la inocente protagonista.

Otro referente para el imaginario vampírico es la Condesa Elisabeth Báthory. Esta

aristócrata del siglo XVI-XVII (1560-1614) fue acusada de matar a 500 jóvenes para obtener su
sangre con el propósito de mantener su juventud y belleza. La veracidad histórica del

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suceso es cuestionable, dado el poder que ostentaba siendo viuda y que, después de la
condena, perdió, pero su leyenda ha perdurado durante todo este tiempo como esa bella
mujer sádica, vanidosa, sin corazón, una vampira que necesita la sangre, fluido vital, para
vivir.

El cine volverá a representar a las vampiras como protagonistas usando estos

referentes. La película Le sang et la rose (Sangre y Rosas, Roger Vadim, 1960) es una versión
de la novela de LeFanu de corte sutil y arty. Asimismo, Daughters of Darkness (Harry Kümel,

1971) o Ceremonia sangrienta (Grau, 1973) son dos títulos basados en la leyenda de la Condesa
Bathory. La imagen de estas vampiras es la de vampiresas super sexuales, que se asienta
en la década de los 70. La productora británica Hammer Film Productions es la que mayor
número de títulos estrena en clave lésbica y más éxito cosecha, mostrando “una imagen
hipersexualizada que une violencia y seducción con los miedos a la belleza destructora y el
encanto de la feminidad” (Hobson, 2016, p.12), en el que sus poderes sexuales tienen mayor
importancia que los sobrenaturales. En el argot de los aficionados a este subgénereo se le
denominó Boobs and Blood (Tetas y sangre).

Analicemos la película que inauguró el género y que consolidó un tipo de vampira

que ya no tiene cabida en el cine de terror contemporáneo.

3.3. 4.- Las vampiras lésbicas: The Vampire Lovers (Roy Ward Baker, 1970)

3.3. 4.1.- Un nuevo subgénero

Entre 1970 y 1974 se estrenaron más de 20 películas de este nuevo subgénero

conocido como vampirismo lésbico, que mezclaban terror, cine de vanguardia y
pornografía erótica. La trilogía de la Hammer, las películas de Jean Rollin, Jess Franco,
“Ceremonia Sangrienta” (1973) de Grau o “La novia ensangrentada” (1972) de Vicente

Aranda, son alguno de los títulos y directores involucrados, un subgénero circunscrito a

este periodo. Nueve películas fueron estrenadas solamente en 1971, a la estela del éxito de
The Vampire Lovers, del año anterior.

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El porqué de esta proliferación de títulos ha generado mucho debate académico.

David Barker mantiene que “el encanto de la vampira lésbica fue, por lo tanto,
probablemente el último intento de los cineastas de terror de bajo presupuesto en los años
setenta para revivir un género agotado” en un momento de relajación de la censura.
(Baker, 2012, p. 555). Bonnie Zimmerman (2015 [1996]) y Andrea Weiss (2000 [1992]) coinciden
en vincular su aparición con el movimiento feminista de aquella década y la visibilización
de la homosexualidad femenina que tenía lugar, pero ambas difieren en su interpretación.
Zimmerman mantiene que este ramillete de títulos refleja la falta de miedo de los hombres
hacia el empoderamiento sexual de las mujeres, pudiendo contemplar la violencia
femenina contra los hombres como algo entretenido o divertido. Weiss defiende, en
cambio, que las vampiras lésbicas son reflejo de las ansiedades de los hombres
heterosexuales hacia el empoderamiento femenino ya que siempre terminan con la
aniquilación de las monstruas. Weiss sostiene que los relatos de este subgénero se basan
en un triángulo bisexual. “

En el caso de la vampira lésbica, a menudo se impone una fórmula narrativa más

específica sobre la trama genérica del vampiro: una vampiresa lesbiana y un
hombre mortal compiten por la posesión de una mujer. En este triángulo bisexual,
el hombre está alineado con las fuerzas del bien, la vampira con las fuerzas del mal,
y la mujer cuyo destino pende de un hilo suele ser una 'chica agradable y dulce' sin
ningún valor moral intrínseco, pero quien es simplemente un receptáculo para
asumir los valores de cualquiera de los dos. (Weiss, 2014, p.28)

Por otro lado, existen voces que señalan el hecho de que estas monstruas eran
realmente bisexuales, ya que devoraban o seducían a víctimas de ambos sexos, y que obviar
este hecho es sintomático respecto a la postura general ante esta orientación sexual, que no
acaba de ser reconocida ni por heterosexuales ni por homosexuales. (Nicole Richer, 2012;
Douglas Brode, 2014)

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3.3. 4.2.- Características

The Vampire Lovers, de 1970, dirigida por Roy Ward Baker, y producida por la mítica
y ya decadente Hammer, es la cinta que asentó la fórmula por la que este ramillete de
películas reforzó la analogía entre vampira y vampiresa en el imaginario popular
occidental.

La película narra la historia de una atractiva y misteriosa joven, Marcilla (anagrama

de Carmilla, la vampira literaria en la que se basa), que es acogida en casa del General von
Spielsdorf, donde establece una equívoca amistad con la sobrina del general, Laura. La
joven muere al poco tiempo misteriosamente aquejada de pesadillas y debilidad extrema.
La misma misteriosa joven (interpretada por Ingrid Pitt), esta vez llamada Carmilla, acaba
siendo acogida tiempo después por otra familia noble, que tiene una hija de edad similar,
Emma. La amistad entre ambas se convierte en una relación lésbica. De hecho, el influjo de
la joven conquista a la niñera y al mayordomo con igual fogosidad. La joven empieza a
enfermar y el padre, junto a un cazador de vampiros, se trasladan al castillo de la familia
Karnstein, dispuestos a acabar con la vampira Mircalla Karnstein, verdadera identidad de
la joven que acogieron y cuyos restos reposan en el panteón familiar. El General clava una
estaca en su corazón y luego la decapita, salvando a Emma.

The vampire lovers combina el terror gótico con un deleite visual de escotes y pechos
desnudos permanente y gratuito. La vampira de esta época es una mujer sedienta de sexo,

desviada, incontrolable, desatada, incapaz de ajustarse a la norma del decoro y el sexo

reproductivo. Su sed de sangre es sed de sexo, insaciable.

Mezclando dos tipos de inadaptados, la vampira lesbiana es más que un estereotipo

negativo simple. Es una figura compleja y ambiciosa, imagen de muerte y objeto de

deseo a la vez, buceando en los miedos del subconsciente profundo que los vivos
tienen respecto a la muerte y que los hombres tienen hacia las mujeres, mientras
sirven de foco para fantasías reprimidas. La imagen del vampiro genérico expresa

y reprime la sexualidad, pero la vampira lesbiana especialmente opera en el terreno

sexual más que en sobrenatural. (Weiss, 2014, p.23)

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The Vampire Lovers inaugura una trilogía basada en la obra de Le Fanu, en la que se
muestra a una vampira como protagonista. Esta relevancia como agente de la acción, sin

embargo, se socava en su segunda entrega, Lust for a Vampire (Jimmy Sangster, 1971,), al
retratar a la nueva vampira como una figura más pasiva, sometida a su malvado amo, el
Conde Karnstein, y su “novio” Richard Lestrange, héroe del film. Twins of Evil (Las mellizas
del diablo, John Hough, 1971) acentúa esta deriva y presenta a dos mellizas, una
independiente y rebelde que es convertida en vampira; mientras que la otra, obediente,
que conoce su lugar, personifica la virtud y salva su vida en brazos del comprensivo y
atractivo líder de la comunidad.

3.3.4.2.1- La Presentación de la vampira: el lugar que al que pertenece

La primera aparición de nuestra protagonista es en forma de espectro, incorpórea,

sin verle el rostro. Un hombre vigila, entre las sombras del castillo, la resurrección de la
vampira, quien, envuelta en su sudario se confunde entre la niebla para ir a dar caza a un
despreocupado campesino. Se muestra, claramente, vinculada a la muerte, y señala el
lugar que le corresponde: su tumba. Todo aquel espacio por el que transite no le es propio.
Según la leyenda, los vampiros deben reposar en la tierra que les dio cobijo en su deceso,
así que debe regresar al sitio que pertenece antes de que se haga de día. La iconografía es
romántica, dentro del estilo literario gótico: sudarios, castillos, niebla, e incluso
actuaciones dramáticas para representar ese caminar fantasmagórico de la monstrua.

Figura 42 Figura 43

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 Monstruas

Esta presentación espectral contradice la naturaleza de los no-muertos, ya que son

distintivamente corpóreos, esto es, son cuerpos malditos que se levantan de la tumba. En
el caso de las vampiras que nos ocupan, la centralidad del cuerpo es absoluta, ya que su
belleza es el arma para llevar a cabo su cruenta y malvada caza. Sin embargo, en las novelas
Góticas se les suele describir como espectros, fantasmagóricos, tal y como se representa al
comienzo de esta película, para representar su ubicuidad misteriosa. Marcilla/Carmilla, a
lo largo de la película, desaparece y aparece de las habitaciones de manera inexplicable, no
existen barreras para ella, las traspasa. Simultáneamente, su cuerpo, hipersexualizado, es
objeto de contemplación y deleite, un arma más poderosa que sus poderes sobrenaturales.
Tal y como explica Heller-Nicholas (2017),

The Vampire Lovers se basa enfáticamente en la noción de que Marcilla / Carmilla,

una extranjera extraña, está "fuera de lugar", no solo como una muerta que se
extravía de la tumba de forma no natural, sino como una mujer que responde
incorrectamente, a través de estrategias violentas de seducción queer, a las normas
y costumbres sociales que se espera de alguien que acepta una invitación para ser
un huésped de la casa. (pp.214-215).

Marcilla/Carmilla recae en esa casa desde un lugar lejano, indeterminado. Es

poseedora de una movilidad amenazadora, en el sentido de que no acepta el lugar que le
corresponde. Tal y como mantiene Hutchings (1993),

el final del relato, en el que ella es atrapada dentro de su propio ataúd por varias
figuras paternas, estacada, decapitada y con su cuerpo quemado marca el cese de
esa movilidad amenazadora (que amenaza la definición patriarcal del lugar de la
mujer). (p. 161)

Por otro lado, la actriz que interpreta a la vampira, Ingrid Pitt, es polaca y posee un
fuerte acento extranjero, y es bastante mayor que la ingenua joven, quien ni siquiera es muy
consciente de la seducción de la que está siendo objeto. De hecho, conquista al ama de
llaves, otra mujer extranjera, pero ésta accede voluntaria a sus pretensiones.

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Las líneas entre juventud y madurez femeninas en la película son acompañadas por
otros binarios: normal/Otro, local/extranjero, inocente/experimentado,

violación/consentimiento. Como Marcilla/Carmilla se mueve a través de los

espacios domésticos donde es simultáneamente bienvenida y transgresora, su
presencia socava la supremacía de la primera mitad de estos binarios hasta que el
orden ‘natural’ es restaurado, y ella regresa a su lugar correcto literal. (Heller-
Nicholas, 20117, p. 207)

3.3.4.2.2.- Ataques

Como otro rasgo típico de la época, no se muestran imágenes sangrientas, de

crueldad explícita. La metamorfosis del cuerpo de la monstrua tampoco es demasiado
notable, de hecho, se reduce a la aparición de dos afilados colmillos únicamente cuando
lucha contra el médico. La belleza de la vampira permanece intacta, no hay en ella nada
corrupto, grotesco o abyecto: tan sólo su sexualidad insaciable y desviada, que devora
virtuosas jóvenes pechugonas sin mesura. De hecho, en la novela sólo se conocen dos
víctimas, mientras que en la película acaba con seis personas.

Marcilla/Carmilla caza a hombres y mujeres de clase inferior, pero seduce, incluso

aparentemente ama a las jóvenes aristócratas. Sus declaraciones a las jovencitas son
promesas de amor romántico, eterno, pasional. Las jóvenes no son conscientes de ser

seducidas, lo entienden -a pesar de las evidencias- como una amistad profunda y son
atacadas en sueños, mientras duermen, a través de la figura de un gato grande. Son
‘cazadas’ sin violencia, apenas dos orificios pequeños en el pecho (y no en el cuello, como
sucede en los otros ataques). Existe una diferencia entre los ataques a las aldeanas y al
personal de servicio que a las aristócratas: el primero es al cuello, despiertos; el segundo,
en sueños, en el pecho (el corazón) y sin dolor.

163
 Monstruas

Figura 43 Figura 44

Figura 45

El mordisco no se ve, no hay crueldad explícita, visual, en sus actos, aunque,

indudablemente, mata. La primera caza es en la casa de una campesina. Estos tres

fotogramas resumen la secuencia. La vampira se desplaza, desde un punto de vista

subjetivo, como volando, hacia la cabaña. Su movilidad es espectral, de hecho, cruza la
ventana sin ser invitada (rompiendo una de las convenciones del monstruo) y es su sombra
la que primero alcanza a la joven y bella campesina. Su movilidad, tal y como explicamos
anteriormente, es subversiva, incontrolable, monstruosa; invade los hogares, el verdadero
miedo del Gótico decimonónico. Tal y como explicaba Halberstam, en “Skin Shows” (1995),

el monstruo, (...), te encontrará en la intimidad de tu propia casa; de hecho, hará de

tu hogar su hogar (o su hogar de ti) y altera para siempre la comodidad de la
privacidad doméstica. El monstruo asoma por la ventana, entra por la puerta
trasera y se sienta a tu lado en el salón; el monstruo siempre es invitado, pero nunca
se le pide que se quede. El racismo que parece inherente a los monstruos góticos del
siglo XIX, que puede derivarse de las fantasías imperialistas o colonialistas de otras
tierras y pueblos, concentra su fuerza imaginativa sobre los otros pueblos en
nuestras" tierras, los monstruos en casa. La figura del parásito se vuelve primordial

164
 Monstruas

dentro del gótico precisamente porque es un peligro interno, no externo, que el

gótico identifica e intenta disipar. (p.15).

Este peligro aumenta cuando la apariencia externa del monstruo impide dilucidar
su verdadera naturaleza, es decir, “la feminidad de la vampira contribuye a la inseguridad
por su habilidad de ‘pasar’ por heterosexual; ella no puede ser visualmente identificada
como lesbiana o como vampira” (Weiss, 2014, p. 27).

La joven aldeana sonríe y se deleita de las caricias de la bella mujer, sin poder
anticipar su aciago destino. Sólo muestra su naturaleza salvaje cuando se enfrenta al

médico, que parte buscando ayuda para la joven Emma, que agoniza. Ahí lucha con él, saca
sus dientes y lo mata en un cuerpo a cuerpo.

Figura 46 Figura 47

Los dientes de las vampiras se han interpretado en numerosas ocasiones como

elementos fálicos que penetran en las víctimas, que dotan a sus portadoras de unas
cualidades masculinas que construyen el carácter híbrido respecto al género que
caracteriza tradicionalmente a los monstruos. Christopher Craft, citado por Weiss define
la boca de la vampira

como lugar primario de la experiencia erótica… esta boca confunde, miente

respecto a la sencilla separación entre lo masculino y lo femenino. Atrae primero
con un orificio que invita, una promesa de suavidad roja, pero ofrece, en cambio, un
afilado hueso, la boca del vampiro confunde y fusiona las categorías sobre las que se
basa la distinción de géneros de penetrante y receptivo. Con esta carne suave

165
 Monstruas

rayada con un hueso duro, su rojo atravesado por blanco, esta boca compele los
contrarios y los contrastes en una unidad aterradora. (Weiss, 2014, p.27)

La violencia a manos de las mujeres es una novedad en la década de los 70. La

aceptación y disfrute, mezclado con la excitación erótica, que provoca la contemplación de
la violencia femenina hace que el concepto de género se transforme: adquiere una nueva
dimensión hasta ahora oculta. Por ello, la monstrua debe de ser aniquilada, no sólo por la
amenaza de un deseo sexual independiente del masculino, sino también por su relación con
la violencia, profundamente vinculada al hombre y que define la frontera entre ambos
géneros. Halberstam (1995) lo apuntaba cuando reflexionaba sobre el análisis de Linda
Williams respecto a cómo las espectadoras reconocen su diferencia y monstruosidad en las
monstruas.

Williams sugiere que la mirada de la mujer y su monstruosidad tiene un potencial

subversivo que demasiado a menudo es castigado en la película de terror. Quizás lo
que falta en el análisis de Williams es que la monstruosidad de la mujer y su relación
con la violencia en el cine de terror cambia profundamente la forma del género en sí
mismo. (pp.143-144)

3.3.4.2.3.- Autoridad masculina: disfrute y castigo

Otra de las ambivalencias de este subgénero es la clara vocación que tiene respecto
al deleite del público masculino junto con la independencia de la protagonista que organiza
sus relaciones con otras mujeres de forma autónoma, sin la supervisión de padres, novios
u otras figuras de autoridad masculinas. Sin embargo, la vampira no es libre: está bajo el
mandato del Conde Karnstein, patriarca del linaje. Él es el que, divertido y excitado,
maquina y ordena los pasos a seguir de la vampira.

En la siguiente secuencia a la que pertenece este fotograma, Carmilla escucha a

Emma narrar sus pesadillas, en las que siempre aparece Carmilla. El abrazo de consuelo se
convierte en algo más que una demostración de amistad.

166
 Monstruas

Figura 48 Figura 49

Mientras la bella huésped desciende, entre caricias, bajo la cintura de la joven, que
abre los ojos en una expresión que mezcla miedo, sorpresa y placer, la sombra del jinete se
superpone, señalando la autoridad y vigilancia sobre lo acaecido. No es la primera vez que
vigila y supervisa las acciones de la protagonista.

Ese hombre se presenta como el vampiro supremo, siempre rondando las acciones
de la joven, ordenando sus movimientos. Asimismo, es una figura voyeurística, que
disfruta con lo que ve, de alguna manera, como lo hace el espectador masculino. La agencia
de la vampira es limitada, hay alguien por encima de ella.

El placer femenino debe poder inscribir al hombre en él para ser permitido, y, aún
así, en esta época, debe de ser destruido. Raymond Bellour lo explicaba así: “el sujeto

masculino acepta la imagen del placer femenino solo con la condición de que, al haberlo
construido, pueda ser inscrito en él y además reapropiárselo aun a costa de su destrucción
(la de ella)” (Citado por Weiss, 2014, p.31). Así la vampira lésbica debe morir por su actividad
sexual y por su orientación sexual: su castigo es necesario para restablecer el orden

patriarcal, y debe de tener lugar a manos de los hombres de la película.

El grupo del General, el padre de Emma y el caza vampiros es el encargado de

restaurar el orden y retornar a Emma a la heterosexualidad. En la última escena, mientras
ellos buscan la tumba de Carmilla, Emma agoniza en brazos de Carl, el aguerrido prometido
de la difunta Laura. Una vez muerta la vampira, Emma abraza y acerca su rostro a Carl, un
gesto que augura el romance.

167
 Monstruas

El vampiro lésbico provoca y articula las ansiedades y reafirma su masculinidad a

través de la destrucción final de la vampira. La vampira lésbica es a la vez atractiva

y amenazante para los hombres, en parte porque expresa un deseo sexual activo con
el que los hombres pueden fantasear con seguridad en el cine pero por el que se
sienten amenazados antes esa perspectiva en casa. ( Weiss, 26)

Los monstruos muestran un sistema de valores con grietas. Así, a pesar de ser una
amenaza, una advertencia, también son prueba de la construcción social de las estructuras
y de su artificialidad. De esta manera, aunque las películas de vampiresas lésbicas se
crearon para deleite masculino y su destrucción final reitere el equilibrio o status quo, las
películas de esa época han sido interpretadas por las espectadoras homosexuales como la
expresión de una sexualidad prohibida y secreta, ávidas de representaciones en las que
verse identificadas (Cherry, 1999). La monstrua actúa aquí como una guardiana de la

frontera que las mujeres no pueden traspasar y que mantienen una sociedad patriarcal
funcional. El monstruo hace cumplir los códigos culturales que regulan el deseo sexual,
pero al mostrar la fragilidad de sus límites subvierten su custodia y plantean nuevas
posibilidades en la liminalidad en la que habitan.

168
 Monstruas

3.4.- Una vampira con chador. La liminalidad en A girl walks home alone at night

(Amirpour, 2015)

3.4.1.- Introducción

La elección de A Girl Walks Home Alone at Night (Amirpour, 2015) como película en la
que deconstruir la vampira contemporánea radica en la suma de distintas peculiaridades.
Por un lado, porque entre los elementos a los que un monstruo alude, esta vampira prioriza
o eleva las cuestiones de nación, clase y género por encima de la sexualidad, que ha sido lo
que ha caracterizado a las vampiras, incluso por encima de su carácter sobrenatural. Por
otro lado, la aceptación de su poder y su uso consciente y selectivo: es una justiciera.
Además, cuenta una historia de amor con final quizás feliz, cuando el amor ha sido siempre
la maldición de estas criaturas, especialmente en el caso de las vampiras. María del Rocío
Pérez Gañán decía en su libro “Arquetipos femeninos perversos. El mito y la construcción
de la mujer vampiro y su (re)producción de la sociedad occidental” (2014) que “si
profundizamos en la narración encontraremos que estas actuaciones van a estar
condicionadas por un elemento del cual nunca van a poder desvincularse: el amor. Un
amor que acabará siendo una vía de control a la libertad de estas mujeres perversas” (p.31).

La “Chica”, protagonista sin nombre, es heterosexual pero su naturaleza monstruosa, que

hibrida y anula los binarios opuestos, así como las inversiones de género que aparecen en
varios de los personajes del film, convierten ese amor heterosexual en no normativo y lleno
de posibilidades, pero, asimismo, sin certezas.

Lo liminal es aquello que está en la frontera, entre dos categorías, pero que no está
estático, sino que se encuentra transición, transformándose entre lo que ha sido y lo que
será. Victor Turner lo define como “lleno de potencialidad y potencia. Puede también estar
lleno de experimento y juego. Puede ser un juego de ideas, un juego de palabras, un juego

de símbolos, un juego de metáforas” (Turner, 1979, p. 466)

El cine liminal es un sello que se aplica a aquellos films que se sitúan entre distintas
categorías, en unas fronteras que no son inamovibles, sino, por el contrario, evolucionan,
se transforman, mezclan e hibridan. A girl walks home alone at night (Amirpour 2015) es un

169
 Monstruas

claro exponente de este tipo de cine. Concretamente, es un western iraní vampírico con
estética de cine de autor. Está rodada en un pueblo norteamericano pero el elenco es iraní
y el idioma, el farsi. Afronta conscientemente diferentes fronteras: las referentes a la
nacionalidad, al género cinematográfico, al género sexual y la sociedad binaria
heteropatriarcal, y a la naturaleza del monstruo, en este caso, una vampira feminista. Es un
relato militantemente queer, esto es, que aboga por la anulación de los géneros tal y como
los entendemos, así como transnacional, ya que postula el mestizaje cultural a través de la
fuerza liberadora de la cultura popular globalizada y juvenil.

A girl walks home alone at night (AGWHAAN) cuenta la historia de una ciudad
gobernada por la violencia, donde reina Saeed, un proxeneta y camello que le quita el coche
a Arash como pago a las deudas de su padre heroinómano. La vampira llamada Girl (Chica)
pasea por la noche bajo su chador en busca de víctimas, y tras observar el comportamiento
de Saeed con una prostituta, lo mata. Arash y la Chica se conocen y se enamoran. La
vampira mata al padre de Arash para proteger a la prostituta, a quien entrega el dinero de
Saeed. Arash descubre que ella mató a su padre pero aún así montan juntos en el coche para
empezar una nueva vida.

3.4.2.- Un western queer iraní de vampiros

El género cinematográfico de la película es un híbrido de diferentes convenciones.

Por un lado, hay un monstruo, una vampira, por lo que pertenece al género de terror. Sin

embargo, no tiene como objetivo principal provocar el miedo ni que el espectador viva una
experiencia terrorífica, aunque, a veces, resulte escalofriante. Por otro lado, la estética en

blanco y negro, los encuadres desde puntos de vista y composición poco convencionales,
por nombrar algunos de sus elementos formales, la convierten en un film de autor, cuya
trama, sin embargo, corresponde a un western. Es curioso señalar que las películas de

vaqueros suelen tener lugar en los pueblos fronterizos, cercanos a pueblos salvajes como
los mexicanos o los indios. La elección y reapropiación de este género puede deberse a su

carácter tradicionalmente liminal, fronterizo, que suele referirse, entre otras cosas, a la
conquista de lo salvaje por lo doméstico, por lo civilizado.

170
 Monstruas

Por otro lado, el western es un formato masculino por antonomasia. En ese

contexto masculino, una mujer con chador es la justiciera de un pueblo aterrorizado por un
cacique malvado, una mujer que no puede engendrar, que se comporta como un hombre,
que ni siquiera está viva: una vampira.

Los géneros cinematográficos se definen por la repetición de ciertas convenciones

y elementos, en el que siempre algo varía. En AGWHAAN esa repetición genérica se
produce combinada con tal variación o cambio que difumina la frontera del género, que se
mezcla creando una tercera vía, tanto en referencia a la división de géneros como a la
temática nacional. Esto se aprecia desde los títulos de crédito.

La película comienza con un atractivo joven (Arash) fumando apoyado en una valla
de madera. Viste vaqueros y una ceñida camiseta blanca, como James Dean o Marlon
Brando, liando un cigarrillo con sus Ray-Ban puestas. La figura es reconocible en nuestro
imaginario popular occidental: el chico americano, el atractivo protagonista masculino.
Comienzan los títulos de créditos, de una tipografía claramente referencial a los westerns
clásicos.

Figura 50

Mientras fuma observa con discreción el interior de la valla hasta que, arroja el
cigarrillo, y entra dentro del recinto que oculta la madera. La expectativa respecto a su
acción es que va a buscar algo prohibido, peligroso, aguerrido: es un hombre en buena

171
 Monstruas

forma física, masculino en sus gestos y asumimos que su tarea está relacionada con la
aventura o la lucha, quizá algo de droga por las miradas de soslayo que hemos presenciado.

La cámara permanece inmóvil, esperando que él regrese. Cuando lo hace lleva un

gato entre los brazos. La música sube y él se aleja, caminando como todo un vaquero.

En un plano cenital de la grúa vemos una ciudad típicamente norteamericana con

carteles en grafía arábica, y suena una canción en persa. Se rompe una expectativa tras
otra. Pensábamos que era un peligroso tipo, un héroe americano, y es un joven que cuida
de un gato. Esa preocupación por el animal nos remite a lo femenino, al estereotipo de la
mujer como la que atiende, asiste y se ocupa de los miembros de la familia, de los débiles.
Esta marca del personaje recuerda a la teniente Ripley en Alien (1979), cuando en su huida
pierde un tiempo muy valioso por rescatar y llevar consigo al gato, elemento que su
director afirmó introducir para compensar su lado masculino y feminizarla. El gato
trastoca la masculinidad que el espectador anticipa en su protagonista, augurando una
película distinta.

Además, esperábamos un relato de una pequeña localidad del medio oeste

norteamericano, pero los carteles son en persa y la música es una mezcla de una melodía de
Tom Waits cantada en farsi.

En la siguiente panorámica el encuadre está alterado, inclinado hacia la derecha y el

chico camina sobre una falsa cuesta abajo. Al fondo, restos industriales (un camión, un
tanque abandonado...) tras una valla metálica. Este plano nos revela, por un lado, el
carácter autorial o no convencional de la producción, que es pródiga en planos de ejes
inclinados y edición entrecortada, desenfoques, cámara lenta y otros elementos propios de
cine independiente. Por otro lado, este plano nos indica que esta es una historia de
descenso a los infiernos y de decadencia, también económica, en el que el optimismo tiene
difícil cabida.

172
 Monstruas

Figura 51

Los bordes se difuminan, haciendo al mismo encuadre permeable, fluido, poco fijo.
El uso de los claroscuros complica la distinción entre noche y día, entre el bien y el mal; los
personajes muestran sólo un lado de su rostro iluminado, ocultándonos la mitad de su
naturaleza, de su personalidad. Es una mezcla entre lo Gótico y el expresionismo, ambos
estilos vinculados primigeniamente con los vampiros. Lo Gótico, como un modo
inherentemente preocupado con la transgresión de las fronteras y la inestabilidad de la
identidad, es perfectamente adecuado para la negociación de la especificidad iraní que
tiene lugar en la película de Amirpour, concretamente, respecto a la carencia de la misma
en la era de lo global. El vampiro contemporáneo se mezcla con un capitalismo global que
contribuye a la desaparición de las fronteras y estructuras sólidas, ya sean nacionales,
sociales, culturales o subjetivas. Los vampiros, siempre nómadas, son más actuales que
nunca en un mundo global.

Figura 52

173
 Monstruas

Un primer plano rompe la tónica de panorámicas. Es una transexual, con una cara
masculina y muy maquillada con un pañuelo de flores tapando su cabeza. Levanta los ojos
con deseo. Sonríe y pestañea coqueta al chico, al que sigue con una mirada insinuante. Otro
plano general nos sitúa: la transexual está apoyada en el muro de un depósito industrial.
De nuevo, una expectativa trastocada: una transexual haciendo la calle a plena luz, en un
lugar desierto, industrial, un no-lugar, al fin y al cabo; y tapada, modesta, con un pañuelo.
Nada encaja.

La música empieza a hacerse más lenta, como si le faltaran revoluciones y se

transforma en un sonido siniestro cuando vemos al chico pasar un puente bajo el que se
acumulan los cadáveres. La imagen también se ralentiza. Arash ni se fija, está
acostumbrado. El río es un río de muerte.

Figura 53

Si en los westerns se usa del blanco y negro y las grandes panorámicas para retratar
la esencia de una naturaleza salvaje e inexplorada, aquí se utilizan para representar un
espacio de violencia rutinaria, en el que lo civilizado es lo sanguinario. Arash habita en un
mundo de violencia oculta, soterrada, que, aunque todavía no sabemos cómo se
desarrollará, sospechamos que está vinculada al género y a la nacionalidad por las rupturas
de expectativas que hemos señalado. En particular, esta imagen nos puede hacer pensar en
el régimen iraní, que acumula muertos, detenidos, y desaparecidos, una realidad con la que
se convive a diario, que no impide llevar una vida normal; aunque ninguna sociedad,

174
 Monstruas

tampoco la occidental, puede librarse de la constante violencia que impregna nuestra

estructura. La imagen es válida en ambos contextos.

Es llamativo que los cadáveres se acumulen en un río, bajo un puente, un elemento

que conecta dos orillas, dos lugares separados. El puente puede interpretarse, también,
como la unión de dos naciones, del Este y el Oeste, retratando un lugar imaginario,
transnacional, mutable y no fijo. La película incorpora significantes culturales
multinacionales que socavan las expectativas de una definición estable de Irán. La
directora es hija de exiliados iraníes en California, donde viven, con un nivel económico
alto, la mayoría de la comunidad huida. Según mantiene Emily Edwards (2017), Amirpour
desafía el paradigma de diáspora con el que se ha criado. “Culturalmente, el paradigma de
la diáspora examina la formación de la identidad en el exilio como una dicotomía visible
entre el país de origen y el país de acogida” (Edwards, 2017, p.3). Es una forma no-territorial
de pertenencia esencialista que no reconoce los márgenes o los lugares intermedios “como
un espacio de recreación imaginativa de uno mismo” (Edwards, 2017, p.13). La cineasta
desafía la concepción de la diáspora a través de la liminalidad de su propuesta. La
hibridación de los géneros, terror y western junto a película de autor y cine nacional, tiene
su cristalización en el uso de las grandes panorámicas y en el carácter de monstruo
contemporáneo de la protagonista. Lindgren (2012) califica a este nuevo arquetipo de
vampiro de “rebelde romántico”, errante y solitario, consciente de su diferencia. Girl o la
Chica recuerda al héroe nómada y obsesivo de las películas de vaqueros, tipo John Wayne,
que usa su propia ley. Este héroe existe en la periferia de la comunidad y de lo salvaje, esa
es la dicotomía esencial del Western, que encarna las ansiedades que rodean la
desestabilización de la tradición en aras del progreso. La vampira encarna esa figura
solitaria cuyos actos heroicos son socavados por su moralidad cuestionable. Los grandes
encuadres por el que atraviesa una solitaria figura apelan a temas del individuo versus la
comunidad, el orden social versus la anarquía.

La movilidad a la que hace referencia como justiciera también le es propio a la

vampira, que siempre está en movimiento perpetuo. “Las películas de vampiros son

175
 Monstruas

siempre sobre movimiento”, dice Weinstock (2008, p.12). El vampiro es una fuerza de
movimiento y cambio, que traspasa las fronteras nacionales fácilmente.

Asimismo, la película, en su desarrollo, sostiene que la violencia deriva de la

dominación masculina y del sistema heteronormativo patriarcal basado en la división
binaria de los géneros, tal y como lo explica Judith Butler, en su “El género en disputa” (2007
[1990]). La autora deconstruye la pretendida naturalidad de los géneros que se articulan de
forma binaria (hombre/mujer, interior/exterior), y que refuerzan la normatividad
heterosexual, y problematiza las tres dimensiones de la corporalidad: el sexo anatómico,
la identidad de género y la actuación de género. Considera que la anatomía es diferente del
género y éste de su actuación, por lo que la parodia y la performatividad del género abre
nuevas posibilidades a la identidad femenina y masculina, fuera de la dominación
masculina y la normatividad heterosexual. Tal y como mantiene la teórica norteamericana
“el género es una actuación con consecuencias decididamente punitivas (...) sancionamos
constantemente a quienes no representan bien su género” (p. 272). Esta película es
claramente definible como queer en la medida en que los protagonistas no se comportan
según lo que se espera de su género. Así, se cuestionan conscientemente lo que “debe ser”
y se representan otras posibilidades, una tercera vía basada en la mezcla. Primero, la
elección de una vampira, en su acepción contemporánea, diluye las fronteras entre
géneros. Si durante mucho tiempo, la vampira (mejor dicho, la vampiresa) ha disfrutado de

una carnalidad exuberante, de abundante feminidad, lo ha sido de una forma tan

hiperbólica que, tal y como postulaba Weinstock (2012), se trata de una mascarada, una

performatividad delatora de la construcción de géneros. Por otro lado, tal y como explica
Antoni Maestre (2016),

El vampiro se perfila como una nueva identidad biológica que no está asociada a un
género ni a una sexualidad concreta. En otras palabras, los vampiros no distinguen
entre hombres y mujeres, sino entre humanos y no humanos, de modo que tampoco
diferencian entre relaciones homosexuales y heterosexuales. Surge así un ‘tercer
género’, el sobrenatural, caracterizado por los rasgos étnicos y sexuales que no
despiertan ninguna problemática como sí ocurre en el caso de los humanos ya que

176
 Monstruas

tan solo se trata de cualidades físicas. Los personajes sobrenaturales reproducen

así la mutación y el desplazamiento propios de la identidad postmoderna y, en
última instancia, el carácter performativo del género que postula Judith Butler
(2007). (p. 110)

La película nos muestra, por un lado, un hombre femenino, a una vampira que se
comporta como un hombre y, además, a un tercer género, esto es, una transexual que
aparece intermitentemente a lo largo de la película (al comienzo de los títulos de crédito, la

primera vez que vemos a la vampira, en la fiesta a la que acude Arash disfrazado de Drácula,
a la mañana siguiente en que ambos jóvenes se han enamorado…)

Figura 54

Su figura es la encarnación de la liminalidad de género y nacionalidad. En la

secuencia posterior al enamoramiento de Arash y Girl, viste un conjunto vaquero
tradicional en su cuerpo masculino, mientras su rostro está maquillado y su cabeza
decorosamente tapada por un pañuelo. Hibridiza lo norteamericano con lo iraní, el
hombre con la mujer y baila con un globo en un patio de suburbio norteamericano con las
pintadas en árabe sobre el amor y el sexo. Un/a transexual es una persona en transición, en
cambio, liminal; es un híbrido perturbador. Es como un monstruo, pero sin poderes
sobrenaturales, que no resulta una amenaza temible, sino que hace la calle, fuera del
sistema, a merced del mismo.

177
 Monstruas

El elemento de clase es recurrente a lo largo de la película. Desde las casas

miserables de las secuencias del comienzo, a las mansiones impresionantes donde trabaja
Arash; el contraste entre la operación estética de nariz de la joven rica y el pago al médico
para escayolarle el brazo; las imágenes de grandes fábricas y perforadoras de crudo; el film
pone el foco en la diferencia de las clases sociales, en la miserable existencia de una clase
obrera depauperizada. Es interesante señalar las recurrentes imágenes de unas
perforadoras petroleras, socavando incansablemente la tierra, extrayendo, como
vampiros, la savia de la misma. La interpretación de nuestro sanguinario sistema

económico y productivo como insaciable es inmediata, aunque también puede entenderse

como otro elemento western-iraní, ya que las dos zonas poseen grandes reservas de

crudo. Es la pesadilla marxista del capitalismo vampírico, que contribuye, con la

globalización económica, a la difuminación de las especificidades nacionales y,
simultáneamente, a desplazar a Occidente del centro, permitiendo que lo que está al
margen gane poder de representación. La Chica vive en esos márgenes, oculta en las
sombras. Por otro lado, tal y como mantiene Emily Edwards (2017), en su intento de romper
con el paradigma de la diáspora y hallar una forma propia de entender su lugar, Amirpour
habla “del viaje posmoderno hacia encontrar un lugar de auto-actualización en un mundo
que está lleno de espacios intermedios, no simplemente étnicos o nacionales, sino
complicados con el género, la edad y la clase social” (p.3)

La película rechaza una definición simple y abraza una identidad híbrida,

resistiéndose a cualquier estructura de identificación rígida, tanto a nivel de identidad
nacional como de género. De hecho, la elección de color blanco y negro contribuye a
difuminar, oscurecer y sombrear una identificación clara del lugar, que se mezcla entre
Teherán y California. La liminalidad del cuerpo fílmico se transmite afectivamente
mediante diferentes recursos estilísticos: el uso de la luz y sombras que dificultan
distinguir el día y la noche; el formato de 2.35:1 (Scope), propio del western clásicos en un
relato de terror; planos desenfocados o encuadrados mediante reflejos o ventanas que
remiten a una visualidad háptica; la distinción de su cuarto con una lente más angular;
textura en la imagen así como en la música, que superpone capas de culturas distintas;
recreaciones de tránsito usando el contraste de blanco y negro; o incluso la falta de

178
 Monstruas

definición de un cuerpo para mostrar sus dudas. Los bordes, las fronteras, las definiciones
fijas no son definitivas: la película, como el vampiro, está en un movimiento, en un lugar de
transición, de juego (de palabras, definiciones, metáforas), liminal, al fin y al cabo.

Fotograma 55 Fotograma 56

Además, la chica no tiene nombre, el chico se llama Arash, como el actor. Los
nombres, tanto de los lugares como de las personas, son fundamentales para establecer su
identidad y su historia. Esta resistencia a nombrar ilustra la incapacidad de establecer una
identidad iraní fija dentro de los bordes mutables de la globalización, que choca con el
deseo de liberación personal mediante un acto de desterritorialidad.

3.4.3.- Los monstruos en el umbral. La “Chica”, una heroína feminista

Desde “Carmilla” de Le Fanú a Chica, que es como se llama nuestra protagonista, hay
un sinfín de vampiras que han ido modificando sus características según la época en que
era creadas. De hecho, cuando nosotros vemos una película de vampiros, “no podemos ver
una película de un único vampiro; siempre estamos viendo multitud de películas de
vampiros simultáneamente” (Weinstock, 2012, p.18) y en términos de intertextualidad, “los
vampiros siempre están disolviendo y cruzando fronteras y límites” (Weinstock, 2012, p.11)

La vampira de Amirpour no está envuelta en un sudario, ni necesita dormir en la

tierra que le dio sepultura, ni es una vampiresa de sugerentes vestidos de amplio escote.
La Chica oculta su cuerpo adolescente bajo un chador. Lleva melena Bobby y una camiseta
a rayas como Jean Seberg en Al final de la escapada (Godard, 1960), pantalones y bailarinas.

Se maquilla mientras baila al ritmo de la música pop norteamericana, en un sótano

decorado con pósteres de cantantes y estrellas como cualquier cuarto de adolescente. A
primera vista los posters parecen ser de Michael Jackson, Madonna and Elvis, pero luego

179
 Monstruas

nos damos cuenta de que no son los originales, solo lo parecen. De nuevo, producto de una
época: “La cultura globalizada que representan se ha vuelto tan diluida que ha perdido su
integridad original” (Edwards, 2017, p.4)

No parece un monstruo, sólo una chica solitaria, inadaptada. Este devenir del
monstruo desde una figura aterradora y repugnante a un outsider con el que empatizar es
uno de los rasgos del cine actual. Es lo que se conoce como defang, que se traduciría por
“descolmillar”, despojar a los vampiros de su amenaza, domesticándolos. El ejemplo más
popular son los vampiros de la saga Crepúsculo, que pasan a ser inofensivos, caminan de día
y son los chicos misteriosos y solitarios del instituto.

El vampiro se gana la ‘simpatía e identificación de la audiencia’ no a pesar de ser un

vampiro, ‘si no por eso mismo; la condición de vampiro se convierte en aquella de
inadaptado rebelde que pertenece a una minoría perseguida” (Abdi S.& Calafell
B.M., 2017, p. 359).

Ya no encarna al mal sino a la Otredad culturalmente vilipendiada y, por lo tanto,

objeto de empatía e identificación.

El monstruo posmoderno ya no es más el Otro horrible que asalta las puertas de la

ciudadela humana, él ya ha dislocado la cuidadosa geografía del uno mismo humano
y el otro demonizado y ha hecho de la periferia y de lo marginal parte del centro. Los
monstruos en el postmodernismo ya están dentro -de la casa, del cuerpo, de la
mente, de la piel, de la nación - y luchan por escapar. En consecuencia, es lo humano,
la fachada de lo normal, lo que tiende a ser el lugar del terror dentro del Gótico
postmoderno. (Halberstam, 1995, p. 162)

180
 Monstruas

Figura 57

AGWHAN nos presenta, de una forma sutil, a la Chica como un ser sobrenatural,
ajeno a las leyes físicas y del tiempo en su presentación. Comienza con la imagen
desenfocada y mientras la cámara avanza en mano el cuadro se define: es una joven
bailando cadenciosamente en su cuarto de adolescente. Sus movimientos no son
naturales, hay algo extraño en ellos. Entonces se sienta en la cama, pero el gesto
corresponde a como si se hubiera levantado, es decir, no usa la musculatura necesaria para
sentarse, sino que percibimos que realmente su cuerpo ha hecho el movimiento de
levantarse pero que lo han puesto hacia atrás. Todo el baile ha sido así: el movimiento
hacia atrás. Sentada, hace un jump cut a ella pintándose el ojo de una manera autómata y
también extraño, en cuanto a movimiento corporal se refiere. La marcha atrás continua.
Cuando acaba mira a cámara y mueve los labios como en un beso poco cariñoso. Corta al
rostro de Saeed, su próxima víctima.

Esta presentación nos sitúa, mediante la empatía muscular, ante un ser que se
mueve sin las leyes corporales humanas, no avanza hacia delante como cualquier mortal en
el devenir del tiempo cuyo final es la muerte; ella ya está muerta y su cuerpo ya no responde
a la lógica del tiempo, puede moverse en contra de sus leyes. Sara Ahmed, en su “Queer
Phenomenology” (2006) recuerda que la etimología de la palabra ‘queer’ proviene del

indoeuropeo ‘giro’ por lo que es un término espacial que acaba cobrando significado en el
aspecto sexual. La orientación física de “Chica” en esta secuencia es ‘queer’, no en su
acepción sexual, sino en la de giro respecto a una línea prevista, en este caso, la del tiempo,
alterando su movimiento en el espacio.

181
 Monstruas

Esta interrelación entre orientación y espacio queda muy bien reflejada en la

secuencia en la que Chica y Aresh se conocen. Aresh está drogado tras asistir a una fiesta y

Chica le lleva a su cuarto. Ella pone una canción en el tocadiscos. El encuadre deja un gran
vacío a su izquierda. La blancura de su cuello, esbelto, desnudo, resalta. Es un cuello que
espera, que se ofrece, ella aguarda la proximidad de Aresh, el espacio fílmico lo invita.

Figura 58

Aresh se acerca hipnotizado por ese cuello, orientado hacia él. Avanza y se sitúa
muy cerca, rozándola, con su capa de Drácula de fiesta. Él es un vampiro de mentira, un
personaje popular, inofensivo; ella es un vampiro de verdad. Los dos van disfrazados, ya

que todos los vampiros deben fingir ser humanos. Él es un humano disfrazado de vampiro,
ella una vampira disfrazada de humana. Parece que él va a inclinarse a morderle o besarle
el cuello, pero ella se gira, pone su mano en la frente de él y le echa la cabeza hacia atrás,
dejando el cuello expuesto, vulnerable. Él cierra los ojos, tranquilo. Pero ella no muerde,
apoya su cara en su pecho y desciende a la altura de su corazón. Ambos revierten las
expectativas: él no ejerce de Drácula y no se lanza a devorarla; ella no le ataca, sino que se
apoya a oír la vida que fluye dentro de él, la ternura femenina que le muestra desde el
momento que se conocen. Un amor ajeno a las normas de género sustituye al sexo.

La sexualidad y el vampiro, especialmente la vampiresa, han estado siempre

vinculados. El hambre de sangre ha sido metáfora de una sexualidad desatada, no
reproductiva, insaciable y muchas veces homosexual. Recordemos cómo el cine de los 70

182
 Monstruas

se llenó de vampiresas pechugonas y escotadas que seducían a jovencitas para morderles

los senos. No es el caso de nuestra protagonista, ella no es una figura sexualizada ni ansiosa

de placer carnal, no es hiperfemenina (grandes pechos, larga melena…), lo cual supone una
novedad en el arquetipo. A pesar de que se enamora, no hay sexo; no es su cuerpo un objeto
sexualizado de contemplación, aunque aparezca desnuda dándose un baño: es una mujer
sujeto, un agente de cambio. Daniel Punday introdujo el concepto de “monstruo
esperanzador” como signo de un nuevo tipo de humano, una alternativa al presente. El
movimiento LGTBI ha reclamado la categoría de monstruo para expresar tanto el orgullo
de ser parte de una comunidad marginalizada como la rabia contra la cultura dominante,
que marginaliza, oprime y etiqueta lo monstruoso.

“La Chica”, a diferencia de aquellas vampiresas del destape, sólo ataca a los
hombres, especialmente a aquellos que abusan de las mujeres. Es una justiciera más que
un engendro del averno sediento de sangre. Pero no es delicada, ni femenina, cuando ataca
lo hace con una gran violencia explícita: es un ser sobrenaturalmente muy poderoso, de
gran fuerza, velocidad y mandíbulas. Cuando se transforma, ruge como un felino.
Representa la fuerza, la rabia, el poder, lo que provocan fantasías de empoderamiento. Tal

y como mantiene Lisa Purse, en su “Contemporary Action Cinema” (2011) donde analiza las
películas de acción, los cuerpos que pueden superar cualquier limitación física nos ofrecen
fantasías de empoderamiento, “que nos permite sentir esta maestría por nosotros mismos
a través de nuestra conexión sensorial con el cuerpo del héroe” (p. 22). Tasker (1993) decía
que ‘las imágenes de poder físico’ pueden funcionar ‘como un contrapunto a la experiencia
de un mundo definido por sus límites restrictivos” (p. 127). En un mundo de abusos hacia
las mujeres, la figura físicamente ilimitada insufla fantasía de poder y revancha en muchas
espectadoras.

Sin embargo, no es un personaje de total pureza porque también ataca a

vagabundos, hombres de un status inferior al suyo, vulnerables por su pobreza. El vínculo
entre vampirismo y capitalismo se refuerza, nadie se sustrae a la cuestión de clase, menos
en la era de la globalización y coloca a la “Chica” en una posición ambivalente respecto a su
moralidad.

183
 Monstruas

La Chica exhibe la violencia justiciera a la que hacíamos referencia cuando acaba con
el proxeneta y traficante de la ciudad. Anterior a esta secuencia, Saeed obliga a su

prostituta a hacerle una felación, pasándole primero el dedo por el rostro y metiéndole en
el dedo en la boca. Sin embargo, una figura en un chador le interrumpe, pero desaparece al
volver a mirar.

Después de acicalarse, la Chica, bajo su chador, se cruza con él por la calle y lo mira
seductora, logrando que él la invite a su casa sin ella decir una palabra. En su casa, en una
sala de estar repleta de cabezas de animales disecados y pieles e imágenes de tigres, Saeed
esnifa cocaína, hace pesas y baila ante la silenciosa Chica que lo observa inmutable desde lo
alto de los escalones. Es un depredador (de ahí los animales disecados, el estampado tigre
en el sofá, como si él fuera un gran cazador) que exhibe los rasgos de una masculinidad
tóxica. En la mesita: una pistola, un maletín repleto de droga, dinero y joyas. Entonces, él
se acerca y le pasa el dedo por el rostro y los labios de la Chica, tal y como hizo con la
prostituta en la anterior secuencia. Pero esta repetición tiene un resultado inesperado:
ella abre su boca, saca sus colmillos y Saeed ríe, curioso, nervioso, y, a la vez, excitado. La
chica mete su dedo en la boca sensualmente y lo muerde, amputándoselo.

Figura 59

Divertida ante el terror del proxeneta, escupe la falange seccionada y se lo introduce

con fuerza en la boca, -como él metió su pene a la prostituta-, antes de degollarlo con sus

afilados colmillos, mientras ruge como un gran felino, convirtiéndose ella en depredador y
él en presa.

184
 Monstruas

En la secuencia del asesinato aquí referida, ciertos comportamientos normativos de

género son subvertidos: es él quien baila mostrando su cuerpo ante ella, quien le observa

inmutable desde lo alto de la escalera; ella quien introduce el dedo amputado en la boca del
proxeneta, como si de un pene macabro se tratara. Es ella quien tiene el monopolio de la
violencia, es invencible e inmisericorde. Ella actúa como un hombre siendo una mujer.
Halberstam argumenta que la violencia femenina en las pantallas es parte de un contexto
de furia y agresión dirigido a las opresiones culturales que ella denomina “violencia
queer”. Ella se refiere a la violencia imaginada infringida por personas inadecuadas en
términos de raza, género o sexualidad, que tendrían el poder de desencajar las relaciones
de poder existentes en la película y que permite a la audiencia soñar con una fantasía de
liberación de límites y restricciones culturales. En este caso, al ser una -en apariencia-
frágil mujer quien da caza al depredador, abusando del abusador, la audiencia puede soñar
con mujeres que destruyen proxenetas, con la desaparición del abuso masculino y
comercio de los cuerpos de las mujeres.

La “Chica” (nombre que representa a todas las mujeres) nace como venganza, como
fantasía revanchista respecto a la violencia del hombre hacia la mujer. El título de la cinta
nos hace creer que una joven sola, de camino a casa, de noche, es una víctima. Y más en Irán,
donde las mujeres no pueden circular libremente y menos de noche. Pero no es una
víctima, sino una justiciera. Su feminidad que encandila a los hombres y los convierte en
presa fácil, su chador, símbolo iraní de opresión, se transforma en capa de superheroína.

Figura 60

185
 Monstruas

Hay dos momentos en que el chador se convierte en símbolo de superpoder. El

primero, cuando habla con un niño que va en patín. Le pregunta si es un buen chico y le
amenaza con ir a por él si no lo es. La Chica quiere que las siguientes generaciones de
hombres no repitan patrones, no abusen de las mujeres y se lo ordena al niño haciendo
alarde de su monstruosidad, mostrando sus dientes y su voz de ultratumba. El niño huye y
se olvida su patín. La vampira se sube en él y se desliza calle abajo. Su chador ondea con el
movimiento. Es una capa al viento.

Esta asociación visual tiene lugar de nuevo cuando oye/percibe la llamada de

socorro de la prostituta, a la que el padre de Arash está drogando a la fuerza. Entra en la
habitación rompiendo la puerta, en un salto en el que el chador ondea como la capa del
superhéroe en el aire. Estas dos secuencias subvierten la función del monstruo como un
peligro para la sociedad y la transforman en una heroína, una salvadora de las mujeres.

Figura 61

Este momento es en el que mata al padre de Arash. “La globalización implica una
ruptura general con toda clase de pasados” (p. 43) mantiene Shahab Esfandiary (2012) y el
padre representa ese pasado. En los títulos de crédito, entramos en la sala, de decoración
oriental, en la que un hombre ve un programa de TV en el que hablan de la importancia de
los valores tradicionales del padre como sustento económico y afectivo de la familia
mientras se inyecta heroína. Es un padre corrompido, débil que no puede asumir una
identificación sólida en términos de origen, nación o tradición. Además, es un hombre
victimista y misógino, que culpa a su difunta esposa de sus adicciones y usuario de
prostitución. Es la tarea del vampiro contemporáneo acabar con el reinado de la tradición,

186
 Monstruas

del pasado y avanzar hacia el futuro. Aunque tradicionalmente han estado vinculados al
pasado (aristocracia, castillos, Europa, ...), desde los años 80 los vampiros reclaman el
futuro como el lugar donde los “siempre jóvenes” deben habitar. En numerosas películas
y series (Buffy, Blade), los vampiros actuales derrocan a los viejos y aristocráticos
vampiros, llenos de rituales y tradiciones. Los vampiros urbanos contemporáneos son
modernos no solo por su desprecio a los viejos tiempos o su pasión por la música
contemporánea, la tecnología o la cultura popular, sino también porque el acto de destruir
el orden tradicional de los vampiros para tomar su lugar, reemplazando efectivamente lo
viejo por lo nuevo, es una de las características distintivas de la modernidad.

El elemento motor que redime a la monstrua es la cultura popular: el patín, el

imaginario del cómic de superhéroes, la música pop, su estética de la novelle vague ,...
Elementos que hacen que Arash (el chico americano que parece James Dean y que se
comporta como una chica), y la chica (una joven iraní con aspecto de Jean Seberg bajo su
chador, que no está viva, y que se comporta como un hombre para sobrevivir) se enamoren,

y puedan construir o aspirar a un futuro juntos. Se conocen cuando él estaba disfrazado de

Drácula, quedan a comer hamburguesas, escuchan pop americano, pero también iraní, y es
una canción pop en farsi la que sella definitivamente su unión, cuando él decide ir con ella a
pesar de saber que ha matado a su padre. Es el futuro de un mundo globalizado, de una

cultura pop juvenil, lo que les impulsa a irse, como en las películas de vaqueros, hacia el
horizonte.

Este último punto también es infrecuente en los relatos vampíricos, ya que el dilema
al que siempre se suelen enfrentar los vampiros, y especialmente las vampiras, es su
imposibilidad de amar. ¿Cómo amar a un mortal? ¿Hay que convertirlo para que

permanezca su lado? En las distintas historias que han existido, este era el fin de las
vampiras, donde acababan muertas rendidas bajo el femenino influjo del sacrificio por
amor. En la película de Lilly Ann Amirpour el amor no es el fin del poder o la supervivencia
de nuestra protagonista. No se sabe cómo se resolverá, pero no aparece como un
problema: el amor entre personas no adecuadas al esquema binario es posible.

187
 Monstruas

La subversión de los elementos represivos en liberadores gracias a la fuerza

globalizadora y liminal de la cultura pop internacional; así como reformulación de distintos
códigos (cinematográficos y sexuales) a través de la mezcla; y la postulación de una

monstrua, metáfora de lo híbrido amenazante, como la heroína; hace de esta película un

curioso engendro en metamorfosis, transformando categorías distintas, e incluso
opuestas, en nuevas vías, y que, de alguna manera, reivindican el poder de los lugares
fronterizos para reinventar sus límites: es la fuerza transformadora de lo monstruoso, de
lo liminal.

188
 Monstruas

Capítulo 4: Brujas y madres monstruosas

4.1.- Justificación del cuerpo de análisis

4.1.1.- “Haberlas haylas”: brujería en la Historia

La brujería es una creencia ancestral, extendida por todas las culturas, que
conceptualiza al mundo como un lugar en el que sus partes están relacionadas de forma
oculta, a veces siniestra. En esa interrelación mágica, las brujas y brujos pueden provocar
ataques malintencionados. Esta creencia evoluciona en la historia occidental según la
religión dominante, contexto productivo y económico, y división del trabajo en base a
género que cristaliza en el monstruo de la bruja tal y como lo conocemos en la actualidad.

En la Edad Media se creía que las brujas

se reunían en aquelarres que terminaban en una bacanal en la cual copulaban con

animales y con el Diablo, ofrecían sus hijos a satanás y se los comían. Durante siglos
fueron acusadas de los más odiosos crímenes: canibalismo, asesinato, castración de
víctimas masculinas, así como de provocar desastres naturales tales como
tormentas, fuegos y plagas. (Figes, 1980, p. 45).

Estos seres del demonio también podían tomar forma como súcubos femeninos, o
íncubos, en su vertiente masculina, ambos extremadamente atractivos, que se introducían
en los sueños de la gente. Sin embargo, las autoridades eclesiásticas consideraban estas
creencias populares como supersticiones e inclusos herejías, tal y como decretaba el Canon
Episcopi de 906, que estuvo vigente hasta la Edad Moderna.

Durante el siglo XV comienzan las famosas Cazas de Brujas, en concreto, con la

publicación del Malleus Maleficarum ( El Martillo de las Brujas, 1486), sancionado por la bula
Summis Desiderantes (1484) del Papa Inocencio VIII. A pesar de ser un edicto católico, los
países protestantes se sumaron, con mucho ímpetu, a la persecución de la herejía y
brujería. De hecho, fueron los tribunales laicos de los Estados, los que en mayor medida

189
 Monstruas

llevaron a cabo las vistas y sus crueles sentencias. Se estima que entre mediados del siglo
XV y mediados del siglo XVIII se produjeron entre 40.000 y 60.000 condenas a la pena capital
por ese concepto. La mayor parte de las ejecuciones tuvo lugar en Alemania y los países
colindantes, en el sur de Europa tuvo poca incidencia. El proceso de Zugarramurdi fue el
único en España de cierto volumen.

La aparición de este libro supuso también la preponderancia de la mujer en la

brujería, ya que hasta entonces los herejes y/o brujos eran de ambos sexos. La Inquisición,
fundada en el siglo XIII, perseguía principalmente a miembros de órdenes religiosas o
sectas ajenas o en lidia con la jerarquía eclesiástica. La misoginia de este influyente libro,
lectura de cabecera de todos los jueces de los procesos de la Caza de Brujas, sirvió de
argumentario para la persecución de esas mujeres acusadas de brujería:

¿Qué otra cosa es la mujer sino una enemiga de la amistad, una carga ineludible, un
mal necesario, una tentación natural, una calamidad deseable, un peligro
doméstico, un perjuicio placentero y una criatura mala por naturaleza pintada con
bonitos colores? (...) Es más carnal que el hombre, lo que salta a la vista a tenor de
sus innumerables abominaciones carnales (...) Lo mismo que por su falta de
inteligencia es más propensa a abjurar de la fe, por su falta de afectos y exceso de
pasiones desordenadas buscan, traman e infringen asimismo actos de venganza a
través de la brujería ya de alguna otra artimaña (...) Las mujeres tienen la memoria
muy débil, y es un vicio característico de ellas no ser disciplinadas, sino seguir sus
propios impulsos sin ningún sentido del deber. (Kramer & Sprenger, 1928, pp. 36-43)

Existen distintas teorías respecto al porqué de la cruel persecución, pero la más

influyente es la expuesta por Silvia Federici en su libro Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y
acumulación originaria (2010). La italiana analiza el proceso desde el análisis de la
acumulación primitiva de Marx incluyendo una perspectiva feminista y una crítica a la
teoría del cuerpo de Foucault, quien no tiene en cuenta la reproducción. La caza de brujas
se explica como parte de una contrarrevolución en el marco de un colapso demográfico por
la peste negra. El capitalismo surge como respuesta a la crisis del poder feudal, a la derrota
de las revueltas campesinas se le suma la caza de brujas y, por último, la expansión colonial.

190
 Monstruas

“Este es el contexto histórico en el que se debe ubicar la historia de las mujeres y de la

reproducción en la transición del feudalismo al capitalismo, en Europa y América”
(Federici, 2010, p. 97).

La crisis de población de los siglos XVI y XVII convirtió la reproducción y el

crecimiento poblacional en un asunto de estado. Cualquier forma de control de la natalidad

era severamente castigada y se demonizó la sexualidad no reproductiva, despojando a las

mujeres de cualquier atisbo de decisión sobre sus cuerpos, que se convirtieron en un bien
común. A finales del siglo XVII surge, según la investigadora, un nuevo modelo de

feminidad: la mujer y esposa ideal, casta, pasiva, obediente, ahorrativa, de pocas palabras
y siempre ocupada con sus tareas, valorizada por su instinto maternal.

La concepción de la bruja se consolida, desde entonces, en el reverso oscuro de la

feminidad establecida desde el siglo XVII: la anti ama de casa, la mala madre. Diane Purkiss
(1996) realiza en su libro “The Witch in HIstory. Early Modern and Twentieth Century
Representations” un análisis de los testimonios acusatorios de las vecinas de Inglaterra,
denuncias hechas por otras mujeres que las acusan en base a anécdotas de la vida
cotidiana. Los relatos aglutinan elementos de la vida doméstica que son problemáticos y
que generan ansiedad en las mujeres por ser fundamentales en la construcción de la
identidad femenina.

Se mueven en un mundo que definió el papel de una mujer de manera limitada: la

mujer era productora de niños y luego la que organizaba y mantenía la economía
doméstica. Sin embargo, dentro de este espacio circunscrito se asignó una red rica
y elaborada de significados culturales a las tareas productivas, y estos significados a
su vez definieron la identidad femenina. Las historias de brujería de las mujeres
quedaron atrapadas en esta red de significados. Para las mujeres, una bruja era una
figura contra la que una se podía leer e incluir su propia identidad social como
esposa y madre . (p. 94)

Concretamente, Purkiss pone la atención en que las brujerías y hechizos tienen

lugar de una vecina a otra en el marco de las actividades domésticas: leche que se agria,

191
 Monstruas

vacas que no dan leche, ... y que ponen en cuestión la autoridad de la ama de casa en su
propio hogar.

La autoridad de las amas de casa implica la capacidad de transformar elementos

'naturales' en elementos culturales (...) Siguiendo a Mary Douglas, 'las mujeres
funcionan como transformadoras de productos y procesos naturales en elementos
últimos', y de este modo trabajan para transformar 'la materia fuera de lugar' en la
materia en su lugar, es decir, el orden cultural. Las mujeres son responsables de
preservar los límites de la vida social y cultural. (pp. 96-97)

En este sentido, la bruja desordena, difumina los límites de la vida social y cultural,
contamina y ensucia el trabajo femenino y, por lo tanto, el orden cultural prevaleciente. Así
analiza Purkiss el testimonio de la señora Bennet respecto a los hechizos que dijo haber
sufrido por parte de su vecina, y que trastocaron su comida y la salud de sus animales:

La bruja es una especie de anti ama de casa, su propia Otra tenebrosa que causa
contaminación donde debería haber orden (...) La bruja es una anti ama de casa
porque usurpa la autoridad de Bennet sobre el hogar para maltratarlo, invertirlo.
(...) La bruja es la identidad que Bennet debe reprimir para definirse a sí misma,
para crear su propia identidad como ama de casa. (p. 97)

La bruja, según interpreta esta autora, es la anti-ama de casa y la anti-madre. Las

brujas son el reverso de la feminidad de la Edad Moderna: la de ama de casa laboriosa y

madre amantísima. Todas las características que definían a las brujas en estos juicios se
mantienen hoy en día.

4.1.2.- ¿Cómo es una bruja?

4.1.2.1.- La casa de la bruja

Una bruja está siempre vinculada a su casa. Por un lado, como es el reverso oscuro
de la ama de casa, su espacio asignado es el hogar. Por otro lado, como encarnación del lado
oscuro de la maternidad, el cuerpo de la madre es una casa para el bebé en curso, un

192
 Monstruas

contenedor, un objeto pasivo que es poseído y habitado por alguien más. La analogía es
absoluta y la casa es su encarnación. En los juicios recogidos por Purkiss se habla de
quemar o alterar la casa de la bruja para dañarla y/o romper los hechizos. En el folklore
occidental, la casa de la bruja es ese lugar alejado de la civilización, de lo reglado y
domesticado, generalmente escondido en lo profundo del bosque, en el corazón de lo
salvaje, hacia donde atrae a niños para comérselos. Si el espacio natural, donde ejerce su
autoridad y control la ama de casa es su hogar, lo mismo sucede con la bruja, aunque ella
desarrolle actividades domésticas tenebrosas: cocina ungüentos y pócimas en vez de
comida, usa la escoba para volar, come niños en vez de darles de comer. El fuego, el puchero
y la escoba son los objetos que componen la imagen estereotipada de la bruja, todo ellos
vinculados a las tareas del hogar.

Por otro lado, el trabajo ingente que las amas de casa llevaban a cabo en la Edad
Moderna consistía, como hemos dicho, en mantener el control, los límites de lo cultural
frente al desorden de lo salvaje. Ese límite era sobrepasado muchas veces por la bruja, que
bien dejando o llevando algún objeto, traspasaba la frontera y arrebata la autoridad de la
mujer de la casa en su gestión. La amenaza de la bruja era el miedo a la inestabilidad de esos
lindes. Así mismo, la división de fuera hacia dentro también se imponía de adentro a afuera,
es decir, las mujeres no podían salir al espacio público sin que su honorabilidad se pusiera
en entredicho.

El papel del ama de casa implica mantener límites, límites entre la naturaleza y la
cultura, entre el interior y el exterior, la contaminación y la pureza. (...) la esposa
virtuosa debe "quedarse en casa": esto significa tanto quedarse en casa como hacer
las tareas del hogar. La relación entre este modelo de contención doméstica y el
modelo del cuerpo casto y cerrado de la mujer virtuosa es clara. Por el contrario, las

mujeres que no estaban virtualmente encerradas se asociaron con la disponibilidad

sexual, el despilfarro económico y el desorden político. Los límites físicos de la
propiedad se identifican con los límites sociales de la propiedad.” (Purkiss, 1996, p.
97)

193
 Monstruas

Las brujas, en los relatos de los procesos, no solo salían de sus casas, sino que
volaban, libres y ligeras, hacia orgías sexuales.

4.1.2.2.- Sin forma

La asociación entre cuerpo y casa, (cuyos límites las brujas rompen) nos lleva a la
concepción misógina del cuerpo femenino como un lugar de desorden, permeable, que
gotea líquidos (leche, sangre, fluidos, líquido amniótico, ...) y que es capaz de estirarse y
deformarse para albergar a otro ser. El cuerpo masculino, en cambio, es seco, estable,
definido en sus límites. El cuerpo de la bruja carece de límites claros y transmuta en objetos
y animales. “Esta fluidez proteica” relata Purkiss (1996) “era aterradora porque significaba
que había una incertidumbre perpetua sobre la identidad ‘verdadera’ de la bruja” (p. 125).
Sólo se podía atacar a la bruja en su forma humana o a través de su casa, en la que el robo o
destrucción de una teja u otro elemento podría ser una forma de anti-conjuro o dañar a su
dueña.

4.1.2.3.- Madre monstruosa

En la Edad Media y en la Moderna se creía que los humores de la embarazada

afectaban al feto.

La madre debe evitar sentimientos poco femeninos de ira, frustración y furia si

quiere evitar un aborto espontáneo. Estos sentimientos caracterizan a la bruja

como lo contrario de lo que debería ser la mujer del siglo XVI y XVII. Nuevamente, la
bruja es la Otra tenebrosa de las mujeres de la Era Moderna, expresando y actuando
sobre los deseos que otras mujeres deben reprimir para construir su identidad
como madres” (Purkiss, 1996, p. 100).

Esta contención de emociones negativas respecto a los hijos sigue existiendo y, de

hecho, constituye uno de los tabús más poderosos y asentados de nuestra sociedad
contemporánea, que censura cualquier muestra de ambivalencia en la crianza. Sólo hay un
tipo de madre: abnegada, siempre solícita, amorosa, nutriente, protectora y asexuada. Tal
y como contaba Bruno Bettelheim en su famoso libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas,

194
 Monstruas

la madrastra es una figura necesaria y sustitutoria de la madre, ya que encarna todo lo malo
que ésta pueda tener pero que no se admite que tenga.

Como madre oscura, la bruja también está siempre relacionada con la comida como
lo está cualquier madre. La manzana de Blancanieves, la casita de chocolate, … son
elementos de embrujo que no nutren, sino que perjudican. Así mismo, y según las
delirantes declaraciones de los juicios de la Caza de Brujas, la bruja se transmuta en animal
para chupar de la leche del ganado (es la madre que no da el pecho sino que lo chupa), o
amamanta a su “familiar”11 a través de la “marca de la bruja”, normalmente un pezón
desplazado a una zona genital u otra parte del cuerpo asociada con la contaminación.
Tanto la transmutación a animal como el amamantamiento a uno de ellos cuestiona la
división entre humanos y animales, recalcando la desafiante monstruosidad de la bruja.

La invención del ‘familiar’ es producto de unas élites que buscaban la huella del
demonio durante los juicios, un poder masculino superior del que emana el poder de la
bruja. El campesinado inglés, sin embargo, atribuía el poder autónomo de la bruja a su
cualidad anti-maternal. Como fusión de ambos relatos surge el familiar.

Como último, hay que señalar la fealdad que se le atribuye, en muchas ocasiones, a
la bruja, siempre vieja, áspera y árida. Es otro elemento de su anti-maternidad, que no sólo
no arropa ni nutre al infante, sino que incluso no puede ni engendrar.

4.1.3.- Brujas y feministas

La bruja es una monstrua reivindicada por las feministas. Su figura ha estado

vinculada al feminismo desde las primeras manifestaciones sufragistas. Las activistas de

aquella época asociaron la represión y violencia física institucional que sufrieron al

concepto de “Caza de Brujas”. Se posicionaron claramente como un eslabón más de la

11 El “familiar” es un demonio que adquiere la forma de un animal y que vive con la bruja, quien lo

cría. Ambos se protegen mutuamente y suele pasar a otras generaciones de la bruja. Tradicionalmente es un
gato negro.

195
 Monstruas

cadena histórica de lucha contra la opresión patriarcal comenzada siglos atrás, así como
para caracterizar a sus oponentes tan crueles e ignorantes como sus antecesores.

La Segunda Ola feminista de los años 60 y 70, en cambio, ahondaron en los poderes,
mágicos o no, que las brujas pudieran tener por ser mujer. En un momento de
contracultura, las nuevas religiones y cultos paganos florecieron. El caso más famoso es el
de Wicca, un culto pagano que se autoconsidera la religión de las brujas, que se basa en la
interpretación de la caza de brujas de Margaret Murray (1921). Esta egiptóloga, cuya teoría
tuvo mucho éxito, aunque nunca fue respaldada por los historiadores, creía que se
persiguió a las brujas porque eran miembros de una religión pagana pre-cristiana. Wicca
es la restauración de ese supuesto culto y sus miembros se autodenominan brujas y brujos.
Hoy en día tiene entre un millón y millón y medio de adeptos en EEUU.

Por otro lado, las feministas de la diferencia, otra rama de la segunda Ola, en la onda
del New Age, mantuvo que los hombres y las mujeres son diferentes espiritualmente: las
mujeres tienen un poder mágico intrínseco por el que toda mujer es una bruja.

Otra interpretación más secular considera que las acusaciones fueron hechas para
acabar con las profesionales que poseían conocimientos en ámbitos como la agricultura, la
curación, partos y que gozaban de independencia financiera, social y sexual. El término
bruja se aplica a la mujer que no acata las normas del patriarcado: una rebelde política. Las
brujas eran feministas, las feministas son brujas. De ahí el grupo WITCH, Women’s

International Terrorist Conspiracy from Hell, un grupo de performance activista que

escenificaron, como la acción más famosa, un encantamiento en Wall Street para hundir la
bolsa.12

Esta última interpretación ha calado y se ha convertido en predominante en la

actualidad. Si los años 90 del siglo pasado fueron prolíficos en la representación de brujas

benignas con poderes que emanaba de su feminidad, más acorde con el postfeminismo
vigente, en la época del #MeToo las brujas se han convertido en agentes emancipadores y

12 Curiosamente, la bolsa cayó significativamente al día siguiente.

196
 Monstruas

poderosas. Ahora triunfan las revisiones de las como el remake Sabrina (2018 -2020) o el que
anuncian para las hermanas de Embrujadas (1996-2004), o películas como Maléfica (Robert
Stromberg, 2014) o el musical Wicked (2003-2917), que será película el año 2021, en las que las
bruja de la Bella Durmiente o la del mago de Oz son reinterpretadas de una forma más
empática y feminista.

4.1.4.- Objeto de estudio: brujas y madres monstruosas.

Tal y como se viene creyendo desde el los siglos XVI y XVII, la bruja es un monstruo
que nace de la complicada relación de la mujer con una feminidad definida según las tareas
reproductivas atribuidas a su sexo, esto es, trabajo del hogar y maternidad. Por ello me
dispongo a analizar la representación de este monstruo femenino en dos casos del
audiovisual contemporáneo teniendo en cuenta, principalmente, su definitoria
característica anti-maternal. Los estudios de caso son, concretamente, las serie “Coven”
(Ryan Murphy y Brad Falchuk, Fox, 2013) y The Babadook (Jennifer Kent, 2014).

Para contextualizar la monstrua que nos ocupa, haré un pequeño recuento histórico
de sus representaciones en la historia del cine, que continúan con el relato asentado desde
los juicios. Me detendré, con más profundidad, en el análisis de Suspiria (Dario Argento,
1977). El director italiano hace un retrato de la bruja clásica: madre monstruosa y corrupta;
vieja; enfrentada y envidiosa de la belleza de la juventud, de su feminidad; malvada;
incorpórea, sin forma, y vinculada a su casa. Es una óptica que refleja más los miedos
masculinos que los femeninos, algo que no sucede en las dos producciones objeto de los
análisis centrales de este capítulo, caracterizadas por una construcción del monstruo más
vinculada a la subjetividad femenina.

Por un lado, voy a analizar la tercera temporada de la serie “American Horror Story”
(Ryan Murphy y Brad Falchuk, Fox, 2011- Actualidad), que lleva por título Coven (Aquelarre,
2013-2014). La temporada narra las luchas de poder de una academia para brujas
adolescentes que se desmorona porque la Bruja Suprema adolece, pero no quiere ceder su
poder a la Nueva Suprema, a quien intenta matar. He elegido esta serie porque aúna dos
corrientes claras en la historia de la representación de la bruja en el audiovisual. Por un

197
 Monstruas

lado, la serie retrata, principalmente en la figura de la Bruja Suprema, a las brujas como
malas madres. Coven está protagonizada por Jessica Lange, una actriz en su sesentena

quien, junto a otras actrices mayores, visibilizan y problematizan el envejecimiento de la

mujer. Brujas viejas y malas madres, junto a brujas africanas, cuestionan las relaciones del
poder según género, raza, edad y clase social.

Otro aspecto de la forma de representar a la bruja en el audiovisual es la bruja

adolescente, especialmente en series de televisión. Este subgénero tuvo su mayor apogeo
en la TV de los años 90 y trata, principalmente, sobre cómo las adolescentes aprenden a
dominar y a asumir unos poderes sobrenaturales. Esta nueva forma de encarnar a las
brujas se diferencia de la monstrua que viene dominando nuestra imaginación desde el
siglo XVI, y que tiene más que ver con un mundo postfeminista en el que hay que aprender
a combinar el poder que las mujeres (algunas) pueden llegar a tener con la feminidad
tradicional. Además, los relatos se articulan en base a la idea de unidad del grupo femenino,
lo que constituye un gran atractivo para la audiencia femenina joven por la experiencia
vital en la que se hayan. Me refiero a series como Sabrina, la bruja adolescente (1996-2004),
Charmed (Embrujadas, 1998-2006), ambas con remakes en 2018 y que han sido renovadas
para la tercera y segunda temporada. Otro remake que se espera es el de la famosa película
de brujas adolescentes de los 90, The Craft (Jóvenes y Brujas, 1996) se estrena en 2021. Nos
encontramos ante una ebullición de la bruja adolescente, no tanto como un monstruo al que
hay que temer, sino como referencia femenina, aspiracional, ante el proceso de
maduración.

Coven (2013), como caracteriza a “American Horror Story,” aglutina y combina estas
referencias de la historia del audiovisual del terror y crea una ficción que actualiza los
conflictos y ansiedades de ambos tipos de brujas, jóvenes, madres y mediana edad, junto a
otros como la racialidad, la edad, los cuerpos no normativos y la nación, entre otros.

Por otro lado, quiero centrarme en el análisis de otra madre monstruosa,

concretamente, la madre infanticida, que aparece en la película The Babadook (Jennifer
Kent, 2014). The Babadook cuenta la historia de Amelia, una madre con una relación

ambivalente con su hijo de 9 años, que un día descubre un libro infantil con un monstruo al

198
 Monstruas

que se convoca con su lectura. Amelia es poseída por el monstruo e intenta matar a su hijo,
pero se recobra a tiempo. La única posibilidad de que una madre, sin tener poderes
sobrenaturales por sí misma, sea cruel o mortífera para con su descendencia es que sea
poseída. Mi intención es analizar los elementos que construyen a esta madre monstruosa,
que, a pesar de su carácter ambivalente en su género cinematográfico, así como en la
cualidad o no sobrenatural de lo acontecido, constituye un retrato muy realista y liberador
de la maternidad actual, en la medida que permite visualizar el aspecto oscuro y reprimido
de la crianza. Amelia es la buena madre que se transforma en aquello que la señora Bennet,
la testigo en uno de los procesos de la caza de Brujas, debía denunciar y reprimir porque
tanto lo temía: una anti-madre, una anti-ama de casa, una bruja.

4.2.- La bruja en el cine y la televisión

4.2.1.- Inicios

La primera película de terror que inaugura la representación de la bruja en el

celuloide es Haxän (Benjamin Christensen, 1922), un peculiar híbrido entre documental,
ficción y cine experimental. El director y actor danés adapta el famoso Malleus
Maleficarum, el libro alemán que sirvió como argumentario en los juicios de la Caza de
Brujas europea. Christensen expuso una delirante visión de la brujería y la superstición
mediante imágenes oníricas, sobrenaturales, muchas veces brutales, crueles y sexuales.
Defendió su dureza porque, según él, iban dirigidas a autoridades y profesionales, en pos
del interés científico y no a las masas. Sin embargo, la película obtuvo un gran éxito entre
el público de la época. Especialmente celebradas son los momentos de las brujas
cabalgando los cielos en sus escobas hacia el Sabbath. Gubern (2014) califica la película de
documento gráfico único y pavoroso sobre las prácticas de la brujería y su represión, una
película que es algo más que un documento arqueológico sobre la superstición.

Haxän presenta tres tipos de brujas: la vieja alcahueta, la madre víctima de la fiebre
de las denuncias y la poseída. La vieja alcahueta, similar a la Celestina de la literatura
española, cocina ungüentos y pócimas de amor con los elementos más siniestros: dedos de
ahorcados, sapos, culebras, sogas de ahorcados. Pobre, anciana, débil, busca maneras de

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 Monstruas

ganarse la vida y es denunciada por Ana y su familia, ya que el marido de ésta está enfermo,
y la responsabilizan a ella. Christensen contrató a una vendedora de flores que conoció en

la calle como protagonista, para resaltar la continuidad del vínculo entre la pobreza, la
vejez y el género. La pobre mujer es torturada y confiesa delirios satánicos. Sabiéndose
condenada a muerte, denuncia a muchas otras mujeres para que le acompañen en su aciago
destino, la primera, Ana, la costurera y su delatora.

Las torturas hacia Ana son de índole sexual, y delata una misoginia que se basa en la
creencia de que la mujer, por su belleza, está más cerca del Demonio, es una intermediaria
entre éste y el mundo, y es dañina para el hombre y su virilidad.

Por último, Christensen recupera los sucesos en los conventos franceses de los
siglos XVI y XVII, en los que se desató una fiebre de posesiones demoníacas entre las
monjas. El más famoso fue el sucedido en Loudun, en 1634, en el que la congregación

ursulina sufrió una posesión diabólica colectiva. El padre Urbain fue acusado de ser el
responsable y fue quemado en la hoguera. Huxley publicó “Los diablos de Loudun” en 1952,
basándose en estos hechos y Ken Russell filmó Los demonios, con Vanessa Redgrave, en
1972.

Christensen cuenta la posesión histérica de una monja para ilustrar la fina línea que
separa la posesión demoníaca y la socorrida histeria, ambas dolencias con poca o ninguna
base científica que castiga y encierra a las mujeres por el simple hecho de serlo. Esta
primera película estableció varios elementos en el estereotipo de la bruja y lo vinculó con
la misoginia y el oscurantismo patriarcal.

4.2.2.- Folk horror: sectas, satanistas, brujos y brujas

Hasta finales de los años 50 no vuelve a aparecer la brujería, encarnada o no en la

forma de la bruja. Una excepción es la The Seventh Victim (La Séptima Víctima, Mark
Robson, 1943), que inaugura el terror conspirativo de sectas, satanistas, brujos y brujas.
Como excepciones a la proliferación de este subgénero, que dominó las carteleras, nos
encontramos con títulos como Night of the demon (Una cita con el diablo, Tourneau,1957),

200
 Monstruas

Night of the eagle o Burn, Witch, burn, como se tituló en EEUU (Sidney Hayers, 1962), The City
of the Dead (Aquelarre, John Llewellyn Moxey, 1960) o La Máscara del Demonio ( Bava, 1960).

Tal y como constata Tudor en su libro seminal “Monsters and Mad Scientists: A
Cultural History of the Horror Movies” (1991), es en el cambio de década cuando la mayor
parte de las películas de miedo tratan sobre brujería y maleficios. Sin embargo, no están
centradas en la figura de la bruja, sino que ésta se diluye en grupos de religiones perversas,
cultos satánicos que manejan malévolos hilos para lograr sus fines. Las congregaciones
conspirativas vinculadas a ritos antiguos o al Diablo son las tramas recurrentes. La más
famosa es La semilla del Diablo (Polanski, 1969). Por otro lado, películas como Witchfinder
General (Michael Reeves, 1968) o The Wicker Man (Robin Hardy, 1973) inauguran lo que se
denomina Folk-horror, un subgénero que se enmarca en lo rural, un terror que proviene de

lo salvaje o no domesticado. En estas producciones, los grupos satánicos y/o mágicos

atrapan, de forma manipulativa y perversa, a inocentes urbanitas.

Por ello, contrasta el estreno de una película que recupera a la bruja del Malleus
Maleficarum, objeto de esta investigación. Nos referimos a Dario Argento y su trilogía
sobre la Tres Madres.

4.2.3.- La madrastra de Blancanieves revisitada por Dario Argento: Suspiria (1977)

Dario Argento es un director enmarcado dentro del Giallo. El Giallo es un género

cinematográfico exclusivamente italiano, principalmente, de los años 60 y 70, e inaugurado
por Mario Bava con La ragazza che sapeva troppo (1962) y que incluyó un amplio rango de
producciones, tales como terror gótico (La lama nel corpo, Emilio Scardimaglia, 1966),
investigaciones policiales (Milano, morte sospetta di una minorenne [Sergio Martino, 1975]),

suspense melodramático (Così dolce, così perversa [So Sweet So Perverse, Umberto Lenzi,
1969]) y películas conspirativas (Terza ipotesi su un casa di perfetta strategia criminale [Who
Killed the Prosecutor and Why?, Giuseppe Vari, 1972]). Dario Argento fue uno de los autores
más prolíficos del género, concretamente, el director ( El pájaro de las plumas de cristal

201
 Monstruas

(1970), El gato de las nueve colas (1971), Profondo Rosso (1975), Suspiria (1977) e Inferno (1980),
entre otros títulos) y, en particular, en su trilogía de las tres Madres.

Dario Argento revolucionó el género de terror en varias de sus convenciones.

Contemporáneo de un cine de terror norteamericano plagado de psicópatas que mataban
mujeres con sierras mecánicas, Dario Argento, en cambio, elige a las mujeres como asesinas
en varias de sus películas. En la trilogía de las Tres Madres, también el mal es femenino,
encarnado en la figura de la bruja. Mi intención es deconstruir el tropo monstruoso de la
Bruja Mater Suspiororum de Dario Argento en su película Suspiria (1977)

Suspiria (1977) e Inferno (1980) son dos títulos de una trilogía que Dario Argento
concluye en 2007 con la Terza Madre, y que tiene como protagonistas a la tres Madres, tres
malvadas brujas hermanas, que habita cada una en una ciudad distinta: Mater Suspiororum
en Friburgo; Mater Tenebrae, en Nueva York y Mater Lacrimarum, en Roma. Argento
rescata para su creación un capítulo del libro “Suspiria de Profundis” (1845), escrito por

Thomas de Quincey, en el que describe a las tres hermanas, profundamente malvadas.

Argento desarrolla el relato secundario y dedica cada película a una de las nigromantes.

Suspiria trata de la aventura de una adolescente americana que llega a Friburgo, a

una famosa academia de danza. Pero la escuela alberga un aquelarre de brujas capitaneada
por Helena Marcos, la Madre de los Suspiros, que mata y aniquila todo a aquel que la
descubre o desafía.

Dario Argento siempre admitió que los monstruos que realmente le atemorizan
desde niño son las brujas, y que realizó las dos primeras películas de la trilogía,
especialmente Suspiria, como una versión cruel y despiadada de Blancanieves. Para ello
utiliza los tres colores básicos de la cinta de animación: rojo, azul y amarillo, para
exagerarlos, convertirlos casi en fluorescentes y pervertir la inocencia en un grito excitado
de los sentidos.

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 Monstruas

4.2.3.1. El cuerpo del monstruo, el cuerpo del espectador, el cuerpo fílmico

Una de las claves del éxito de las películas de Argento es que, tanto en Inferno como
en Suspiria, no podemos ver a las brujas hasta la resolución de la historia. Su
representación no es visual, no es corpórea, pero su presencia es constante, temible y
poderosa. Asistimos aterrorizados a la entrada de la protagonista en el nido de brujas,
envuelta por una temible amenaza que, aunque no es visible, es real, corpórea de alguna
manera. ¿Cómo lo logra Dario Argento? ¿Cómo transmite la corporalidad de la presencia
de la Madre de los Suspiros?

El primero y más importante de los elementos es la música y los sonidos. En Suspiria

se establece la asociación entre la bruja y la banda sonora desde la secuencia de títulos de
crédito. La cinta comienza con el tema “Opening to the Sighs”, de la banda de rock
progresivo Goblin. Sobre negro, los títulos se sobreimprimen en blanco mientras suenan
unos tambores in crescendo hasta el título, cuando se les suma unos violines chirriantes que
culminan con un gong, que asemeja a una puerta que se cierra. El título desaparece y
mientras se lee el casting se escucha lo que será el tema central, la pieza que asociaremos a
la presencia de la Madre de los Suspiros. Ésta contiene dos texturas: el ulular, infantil y
aéreo sonido de la celesta y las atronadoras percusiones. Ese audio resuena en el cuerpo
del espectador, es una “emoción sonora palpitante visceral”, tal y como lo describe Tony
Mitchell (2009, p.93). El cuerpo de la bruja se hace carne, resuena y se mimetiza en el cuerpo
del espectador a través de la vibración de la música y de sonidos como suspiros,
respiraciones y gemidos creando una atmósfera claustrofóbica desde el arranque. La
bruja es un ser sonoro, un “acousmêtre”.

Michel Chion acuñó el término “acousmêtre” (“acusmático”, que se oye sin ser visto
y “ser”) y que define como un ser acústico a aquel que existe dentro de la diégesis pero al

que no se le ve (Chion, 1993). Es una voz sin cuerpo que parece venir de todas partes y por lo
tanto no tiene claramente definido los límites de su poder. Lo puede ver todo, es
omnisciente, omnipotente y tiene el don de la ubicuidad. La Madre de los Suspiros es
poderosa hasta el punto de desafiar al poder de la mirada.

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 Monstruas

En Suspiria, la relevancia del sonido (música y ruidos) cuestiona la centralidad de la

mirada, convirtiendo la experiencia cinematográfica en algo sensorial, corporal. El
espectador no necesita ver a la bruja para sentirla, es todo su cuerpo el que percibe y
entiende (Sochback, 2004; Barker, 2009, entre otros). Suspiria es una película exagerada,
extrema en su planteamiento visual y sonoro, no sólo por el color, los encuadres, la edición
y la banda sonora de rock progresivo, así como por la representación de una némesis
panóptica y acústica, sino también por la crueldad de los asesinatos, su sadismo, y su
cuidada puesta en escena para crear asco además de miedo. El exceso sensorial y
emocional representado en la pantalla tiene su eco en el cuerpo del espectador quien, a
pesar de sí mismo, reproduce o “mimetiza” lo que sienten los cuerpos de la proyección. Es
una película que apela a los sentidos, a la visceralidad, al cuerpo del espectador o el
sensorium (Ndalianis, 2012). De hecho, el éxito del género consiste precisamente en
lograrlo, en saber calcular su “respuesta corporal” (Williams, 1991). Suspiria no necesita
mostrar al monstruo para temerlo, para sentirlo, para hacerlo corpóreo y real: es todo
nuestro organismo quien lo teme, lo percibe y lo comprende. El cuerpo entiende a través
de todo su cuerpo.

Además, la ubicuidad propia del ser acústico (acousmêtre) le obliga a encarnarse en

distintos lugares. Uno, es en la propia cámara de la película. En algunas ocasiones, la
mirada del film es la mirada de la bruja. El cuerpo de la bruja es el cuerpo fílmico. Esa

mirada que todo lo ve, que todo lo controla, es la mirada panóptica que domina sin ser vista
es, en el fondo, la propia mirada del cine. Argento deja constancia de este hecho al incluir

su rostro dentro de un reflejo, del universo referencial de la Bruja, tal y como explicaré más
adelante. La pregunta, sin embargo, no es quién posee la mirada o quién es el observado,

sino, por el contrario, entender la emoción de la experiencia cinematográfica como

corporal, puesto que está construida intencionadamente para que nuestros cuerpos se
hagan eco de lo que los cuerpos en la película, o incluso el cuerpo de la película (Sobchack,

1992), padecen.

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 Monstruas

4.2.3.2. Los lugares de la bruja

4.2.3.2.1- La casa

La Madre de los Suspiros se encarna en su casa. Ella y la academia son una. La

escuela de danza es un edificio modernista que respira, cruje, se queja; es un espacio
orgánico. Las puertas son idénticas, los pasillos se confunden; es un laberinto del que no se
puede escapar. Todo se sabe en la casa, todo se escucha, los sonidos se trasladan de un
cuarto a otro a través de ventilaciones y conductos internos, como un sistema circulatorio,
porque es el cuerpo de Helena Marcos. Un cuerpo que, como veremos al final de la película,
es monstruoso, aberrante y repugnante: un cuerpo podrido, muerto en vida. Lo
anticipamos cuando llueven gusanos en las habitaciones, sobre el cabello de las jóvenes. La
protagonista se queda sola en su cuarto y comienza a peinarse. Las ventanas tiemblan, toda
la casa parece ajustarse a la llegada de un viento, un volumen, una presencia. Entonces
pequeños gusanos blancos, aquellos que nacen en la carne muerta y podrida, comienzan a
caer sobre el pelo de Suzy. Cuando se da cuenta comienza a chillar, junto al resto de

estudiantes del lugar.

Figura 62 Figura 63

La casa es la madre. No hay lugar para el poder masculino, cuyo espacio es,

tradicionalmente, la calle. La academia/casa/cuerpo de la bruja es un lugar donde los

pocos hombres que hay no tienen poder: un ciego, un adolescente, un deforme y un
inquietante niño. Son madres pero no hay padres, nadie puede desafiarlas.

De hecho, cuando el pianista les amenaza con desvelar sus secretos tras una
discusión, éste es asesinado.

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 Monstruas

4.2.3.2.2- El monumento nazi

El crimen tiene lugar en un gran espacio vacío, a los pies de dos edificios de corte
neo-clásico construidos durante el Tercer Reich. La Madre de los Suspiros elige este lugar
muerto para ejercer su poder maléfico.

Figura 64 Figura 65

Sonidos, sombras, el edificio se transforma en la encarnación de la bruja: es su

cuerpo. En el juego de plano, contra-plano, entendemos que la construcción neo-clásica es
la interlocutora, está comunicando, ejerciendo su poder. El montaje, que aúna planos
desde perspectivas imposibles (contra picados, laterales, picados con el sonido del aleteo
de alas, detalles del edificio, plano de Daniel y contraplano del edificio) refuerza la idea de
que la incorpórea bruja se materializa en esa construcción, de aire inquietante por su lente
angular, que se deforma en los laterales.

Este monumento es un lugar muerto por dos motivos: se trata de la plaza

Koningsplatz, sita en Munich, donde se acostumbraba a celebrar los actos nazis de la época,
muy aficionados a la estética neo-clásica. Estos edificios ya no tienen el uso político que le
atribuyeron, y son lugares que simbolizan dos civilizaciones pasadas, desaparecidas: una,
la nacionalsocialista; la otra, la greco-romana. El gran espacio al que se adentra el pianista

ciego, le deja indefenso ante la mirada de la historia, de la muerte, de lo extinto, y, por qué
no, de la disciplina panóptica que supuso el nazismo (el fascismo en Italia) que controlaba
amenazante a todos los ciudadanos. Cabe resaltar el zoom en plano corto del águila
imperial, que corona la secuencia reforzado por el sonido que, tras un gemido, se queda en
silencio, y que acentúa la vinculación entre nazismo y ocultismo, entre la muerte y la bruja.

206
 Monstruas

Es entonces, sometido bajo la mirada de la que no se puede ver, cuando ordena al

perro guía, concretamente, un pastor, alemán, (quizá un guiño al nazismo) que mate a su

dueño.

4.2.3.3. Las características de la bruja

El poder que posee sobre los animales es coherente con un poder omnipresente,
capaz de convocar lluvias (tal y como hace al principio y al final de la película), que domina
la Naturaleza. Se reitera, por lo tanto, la asociación mujer/naturaleza/irracionalidad, a la
que se opone la tríada hombre/civilización/racionalidad. De hecho, cuando desaparece su
mejor amiga, Suzy acude a hablar con el psiquiatra que la atendía, para constatar que las
brujas pueden tener una explicación científica parcial. Es llamativo comprobar cómo el
espacio que se asigna al mundo racional, el que permanece libre del influjo de la Bruja, es el
de los psiquiatras, los expertos y sabios hombres de ciencia, que se reúnen en una moderna
edificación con amplias cristaleras y eficiente diseño rectilíneo, de formas limpias,
racionales. La Academia, en cambio, es de estilo modernista y todo son formas orgánicas,
redondas, curvas, repletas de color y motivos florales.

Durante la conversación, se levanta viento, un plano aéreo nos inquieta y al final de

la charla entre la protagonista y el psiquiatra, comienza a sonar el tema central. La cámara
hace un zoom hacia el reflejo de ambas figuras en las cristaleras del centro científico,
difuminadas, poco claras, desdobladas, como si, por un lado, la racionalidad ya no sería algo
tan definido, tan claro; y por el otro, la Madre Suspiriorum les estuviera escuchando.

Figura 66 Figura 67

Si nos fijamos bien, durante menos de un segundo hay otro rostro en la esquina
izquierda del encuadre. Es el director, Dario Argento. Con este guiño, el realizador asocia

207
 Monstruas

su autoría con la figura de la bruja, en un juego de identidades: ¿quién lo sabe todo? ¿Quién
lo ve todo? ¿Quién es la película?

La bruja se alinea en el poder misterioso de la naturaleza ya que domina sus

elementos y sus criaturas; y por otro lado, tiene una feminidad carente de atractivo (de
hecho, no tiene ni cuerpo). Es una mujer ilimitadamente poderosa y "fea", no deseable. ¿A
qué desafía esta monstruosidad? ¿al sistema de ciencia de los hombres? ¿O al status quo del
deseo? Tal y como mantiene Cohen (1996), “lo femenino y los otros culturales siempre han
sido suficientemente monstruoso por sí mismos en la sociedad patriarcal, pero si encima
amenazan con mezclarse, la economía del deseo al completo está siendo atacada” (Cohen,
1996, p. 15).

La película presenta dos tipos de feminidad enfrentadas: por un lado, y en el

contexto de una academia de ballet, una disciplina visualmente delicada, etérea, de cuerpos
delgados y frágiles, tenemos a unas jovencitas que son víctimas potenciales, desvalidas,
inocentes, sin saber que se encuentran en un nido de arpías. Por otro lado, las brujas son la
feminidad contraria, la inadecuada, la de mujeres viejas (y por lo tanto, no fértiles), feas,
fuertes, con autoridad, crueles, madres solteras (¿y quizá homosexuales?). Mujeres que
cuestionan, otra vez, el sistema patriarcal al no encajar en sus esquemas. Pero a la vez
reafirmando su feminidad en la medida en que siempre son un grupo de mujeres, apenas se
mezclan con hombres y el espacio es "femenino" en su decoración y sus formas.

Esa feminidad pervertida, retorcida en una forma no normativa, se reitera en el uso

de un elemento tradicionalmente femenino como es el espejo, haciendo un siniestro
remake de la madrastra de Blancanieves. De la misma forma que las brujas de los cuentos
observaban lo que sucedía en el agua de sus calderos, en la bola de cristal o en un espejo,
todo objeto brillante o agua sirve para transportar a Helena Marcos. El espejo es un objeto
de vanidad, de belleza, vinculado, por tanto, a la feminidad, que la bruja usa de otra manera.
En vez de usarlo para enfrentarse a él, para resultar más deseable; ella lo usa para viajar,
para expandir su poder.

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 Monstruas

Figura 68 Figura 69

Las brujas de esta película son mujeres que resultan amenazantes porque
cuestionan el sistema del deseo. Frente a las deseables, dulces e inocentes jovencitas, que
no tiene ningún poder, y que los hombres pueden tutelar, conquistar o dominar, tenemos a
las feas, crueles y poderosas brujas que no necesitan de hombres, que ni siquiera son
deseadas por ellos. Porque ¿qué es una mujer no deseable y con poder? Es...un hombre.

La apelación al Monstruo de la Bruja como un Monstruo que oscila entre ambos

géneros se realiza desde el principio de la película. Al comienzo de la cinta, la Mater
persigue a la alumna que ha descubierto su morada secreta y ha huido, y la mata.

En esta secuencia vuelve a aparecer el cristal como espejo. La joven percibe una

presencia fuera de la casa y acerca la lámpara para intentar ver qué hay fuera, aunque sólo
puede ver su reflejo. Entonces, la Bruja sin cuerpo, consigue resquebrajar la ventana con

uno de sus brazos y aprieta su cabeza contra el cristal hasta romperlo con su cara. Esos
brazos son peludos, masculinos, incluso simiescos. Hace pensar que es un hombre a quien
pertenecen esas extremidades. Luego la acuchilla. El uso del cuchillo es innecesario
cuando se es una bruja de incalculable poder. Sin embargo, la penetración de un elemento
fálico vuelve a hacernos suponer que estamos ante la presencia de un ser de género
masculino. Este recurso lo usa el director italiano en distintas películas suyas, haciéndonos
dudar del género de la asesina. Pero más allá de ser un truco de guion para aumentar el
suspense, en esta ocasión se muestran las extremidades velludas y con garras para
representar a la Bruja como un monstruo que fluctúa entre los géneros, que puede retorcer
su identidad femenina y penetrar el cuerpo de una bella joven, pero sólo como un versión
animalesca o monstruosa de hombre. En esta perversión de lo masculino, el falo es el

209
 Monstruas

cuchillo; y las manos, aniquiladoras. El monstruo posee un género híbrido, una violencia
física cometida por lo masculino13, un poder panóptico femenino.

Hay un detalle en el acuchillamiento en el que el corazón está expuesto y el cuchillo

lo atraviesa. La bruja, en su versión hombre, le rompe el corazón a la chica. Es como el
cuento de Blancanieves y el soldado que debe traer el corazón de la niña. Pero en esta
ocasión el corazón sí es aniquilado. El cuento de Dario Argento no tiene piedad.

13 También debemos contextualizar la película en un periodo en el que no era habitual representar a

la mujer ejerciendo la violencia, esto se vuelve más frecuente a partir de los años 90 y, principalmente, en el
cambio de siglo.

210
 Monstruas

4.2.4.- Brujas adolescentes

Distinta a la bruja como una madre tenebrosa y perversa, existe, desde los años 90 y
especialmente fomentado por la TV, la idea de la bruja joven o adolescente. Se la presenta
como miembro de un aquelarre y su poder deriva de la pertenencia al grupo, del que es
miembro por linaje u otra forma, y al que hay que proteger. Este tipo de relato está dirigido,
principalmente, a la audiencia adolescente quien encuentra en estas figuras referentes
para construir su propia feminidad, o mejor dicho, cómo negociar el poder, al que
teóricamente puede acceder en la sociedad actual, con la feminidad. Es más, según Rachel
Moseley (2002), también representa las tensiones y cambios entre las distintas etapas
históricas del feminismo. Debido a que la figura de la Bruja y del feminismo se entrelazaron
en los años 70, esa temática está presente en las obras audiovisuales de una manera
consciente y explícita.

Las series más importantes e influyentes son “Sabrina, cosas de brujas” (CBS, 1996-
2003) y “Charmed” (Embrujadas, 1998-2006). Otro referente, pero ya en el cine, de brujas

adolescentes que encuentran su poder en el grupo de iguales es The Craft (Brujas y Jóvenes,
Andrew Fleming, 1996). Sabrina Spellman, el personaje de Archie Comics, se empezó a
publicar en 1962 bajo el título de “Sabrina, la bruja adolescente”. Ha tenido tres épocas
distintas. La primera, la referida al cómic. La segunda, en la sitcom de la CBS con el mismo
nombre, que estuvo en antena de 1996 hasta 200314. Recientemente, Netflix ha realizado una
nueva versión del personaje que se titula “Las escalofriantes aventuras de Sabrina”.
Cuenta, en la actualidad, con tres exitosas temporadas, la primera emitida en 2018, la
segunda en 2019, la tercera en 2020 y se espera la última para finales de 2020 o principios de
2021. Se especula, asimismo, con el remake de “Embrujadas”, así como de la película de

“Brujas y Jóvenes”, pero al día de escribir estas líneas no hay nada seguro.

14 En España también se emitió durante el mismo periodo en Antena 3 y Cuatro con el título “Sabrina,

cosas de brujas”.

211
 Monstruas

4.2.4.1.- Las brujas adolescentes de los 90: brillantina y amistad eterna en la

era del postfeminismo

Los relatos de adolescentes brujas son aspiracionales, principalmente, porque

muestran a chicas jóvenes teniendo poder. Por su condición y edad, no poseen ni ápice
pero estos relatos les muestran la posibilidad de tenerlo sin ser las villanas de la historia,
sino las protagonistas. Este tipo de relato fue muy exitoso en la década de los años 90, lo que
Projanski y Vande (2000) identifican como un contexto de “ansiedad generalizada sobre las
chicas y su representación” (p.15), ya que se estima que aparecieron más de 60 películas
dirigidas a las adolescentes en ese periodo. Los medios lo denominaron Girl Power,
contenidos que identificaban a las chicas con guerreras o poseedoras de algún poder.
Algunos de los títulos que perduran en la memoria son Xena, la princesa guerrera (Sam
Reimi, 1995-2001); Buffy, cazavampiros (Joss Whedon, 1997-2003); y Embrujadas (1998-2006),
entre otros, todos ellos norteamericanos pero emitidos en España durante el mismo
periodo.

Los distintos análisis de estas series coinciden al definirlos como aparentemente

emancipatorio pero que no acaba de serlo, lo que Projanski & Vande señalaron como
“Feminismo Prime-Time”, la proliferación de contenido audiovisual que ratifica o expande
la idea de que la igualdad ya está aquí y si te lo propones puedes conseguirlo todo. Sin

embargo, esta infinitud de posibilidades obvia, por un lado, las limitaciones que el género,
la clase social y el color de la piel infieren, así como la obligatoriedad de encajar en una
feminidad tradicional. Por ello, distintas autoras ( Projanski & Vande (2000), Mosley (2002)

mantienen que las series de los 90 son ambivalentes porque, por un lado, ofrecen visiones
de un mundo más igualitario, solidario entre mujeres, incluyentes con lo queer, y que
ensalzan al poder en la mujer; pero, por otro, resaltan la importancia de la belleza, la
disciplina corporal, el cuidado a los otros y la obtención de atención de los hombres como
objetivo principal. Estos dos rasgos principales, el emancipatorio y el de la feminidad

tradicional conviven en tensión, ninguno solapa al otro.

Esta dicotomía también se amplía en el terreno de la corriente feminista a la que

hace referencia. Como hemos explicado anteriormente, el movimiento feminista eligió a la

212
 Monstruas

bruja como figura metafórica de su lucha. Sin embargo, cada corriente promulga su tipo de
hechicera. El feminismo radical invocó en los años 70 la figura de la bruja “arpía”, vieja y
fea, que desafía las normas de género con su fealdad y su no fertilidad. El feminismo radical
se apropió del exceso y del espectáculo del cuerpo de la bruja, transgresora por mostrarse
impúdica a su edad, por negarse a ser invisibilizada. Tal y como escribió Mary Daly (1978),
“las damas que se auto-desprecian se ríen nerviosas, las brujas y las arpías rugen” (p.17).
Esa imagen de bruja mala y fea fue la que usó el grupo WITCH en alguna de sus acciones
performativas, vistiendo sombreros picudos y otros clichés que recordaban a la Bruja del
Oeste de El Mago de Oz.

Las brujas que aparecen en las series y películas que nos ocupan, sin embargo,
muestran a una bruja buena, compasiva, cuidadora, preocupada por su imagen, más
cercana a lo que promulga WICCA que a la subversión. Este tipo de magia está vinculada a
la esencia misma de la feminidad y en su particular vínculo con la naturaleza. Esta
interpretación de la feminidad se ajusta a la feminidad convencional, y domestica el poder
destructor de la magia. Moseley (2002) utiliza para ilustrar esta domesticación el concepto
del glamour. El término ha perdido totalmente su significado original. Tal y como lo
explica Mary Doly (1978), “originalmente se creía que las brujas poseían el poder del
glamour y de acuerdo con los autores del Malleus Maleficarum, las brujas podían mediante
el glamour hacer que el miembro viril desapareciera. En el uso moderno, este significado
casi ha desaparecido en el fondo y el poder del término está enmascarado y asfixiado por
imágenes en primer plano como las asociadas a la revista glamour” (p.5)

La distinción entre la bruja domesticada y la bruja excesiva se muestra claramente

en la película The Craft (Brujas y Jóvenes, Andrew Fleming, 1996). La película cuenta cómo
Sarah, una adolescente llena de culpa por la muerte de su madre al darla a luz y quien ya ha
intentado suicidarse, llega a una nueva escuela y conoce otras tres chicas marginadas como
ella: Nancy, Bonnie y Michelle. Las tres practicaban ciertos conjuros antes de su llegada,
pero con su inclusión, el poder de las cuatro aumenta sustancialmente, ya que Sarah es hija
de una bruja. El feminismo radical promulgó los aquelarres como espacios de protección,
pero en la película esa amistad tan fuerte, casi siempre representada en forma circular,

213
 Monstruas

termina mal. No existe la sororidad entre las adolescentes de los 90: las envidas y los celos,
sobre todo por un chico, acaban con el grupo. El poder es excesivo para ellas, y acaba
pervirtiéndolas. El enfrentamiento se escenifica entre las dos líderes: Sarah y Nancy. Las
dos desean al mismo chico, sexista y cruel, y Sarah le embruja con un hechizo de amor. Sin
embargo, su deseo se transforma en un intento de violación. Nancy suplanta a Sarah y se
acuesta con él, pero Sarah llega y se descubre el engaño, por lo que Nancy lo mata. Entonces
Sarah quiere dejar el aquelarre y Nancy decide acabar con ella por traidora. La bruja
agresiva, enfadada, excesiva, descontrolada es derrotada por la protagonista, una bruja a la
que el fantasma de su madre protege, comedida, y de una feminidad más tradicional, tanto
en su manera de vestir como de comportarse. Nancy usa ropa gótica, maquillaje excesivo y
siniestro. Sarah, en cambio, lleva motivos florales y siempre aparece en el jardín para
reiterar su comunión con la naturaleza. Nancy no encaja en la feminidad convencional, no
es glamurosa; Sarah sí.

Después de la batalla, Sarah deja la magia y su contrincante acaba en manicomio.

Las otras dos integrantes del grupo también pierden sus poderes. La cuadrilla de
marginadas que encontró en la magia la forma de creer en ellas mismas, de defenderse de
las agresiones sociales, acaban siendo corruptas por el poder sobrenatural que poseían. La
amistad, el amor entre ellas, que las hizo poderosas se transforma en celos, rencillas y odio.
Según esta película, no hay forma de que ese poder femenino se mantenga o no conlleve un
castigo. La feminidad descontrolada, enfurecida nunca triunfa, por lo menos en el siglo
pasado. Existe un rechazo explícito a la postura feminista más radical de los años 70 y se
postula una emancipación en base a ópticas más esencialistas de la feminidad que enarbola
el postfeminismo (Moseley, 2002).

Un elemento que se repite en los tres casos que tratamos aquí (Sabrina, Embrujadas
y Jóvenes y Brujas) es la parafernalia “de magia” que se ponen en escena (Moseley, 2002).
Velas, frascos, flores, plantas, … son motivos estéticos recurrentes para señalar su analogía
con la parafernalia “de chicas” que suelen decorar los cuartos de las adolescentes en las
películas: velas, lucecitas, fotos, perfumes, ... un universo propio de las adolescentes que

se reproduce tanto en la versión mágica o no. Además, el uso de la brillantina, ya sea sonora

214
 Monstruas

o visual, es otro elemento recurrente. En Sabrina, Cosas de Brujas, cada vez que la
protagonista hace un hechizo suenan unas campanillas (hecho con un xilofón o una celesta)
y aparece un efecto de brillo, una convención para indicar que la magia ha tenido lugar. La
brillantina es la versión casera del polvo de hadas, los polvos mágicos, la varita mágica
despidiendo conjuros y que constituyen un elemento fundamental en la parafernalia de
objetos púberes, una edad liminal entre la infancia y la madurez. Existe una analogía entre
los objetos de “chicas” y los objetos de las brujas que refuerzan la idea de un poder
sobrenatural que emana de la feminidad, el “glamour”, tal y como postula Moseley.

Figura 70 Figura 71

La casa es un elemento central en estas series de brujas, principalmente la de

Embrujadas. En su interior, esta última tiene un aspecto descuidado pero bonito: oscuro,
rico, lleno de luz dorada, con ramitas, esquejes de plantas, botellas y viejas imágenes de
madera que se inspiran en las tradiciones artesanales. Por fuera, se trata de una casa de
estilo gótico, con cúpulas, miradores y madera pintada al estilo San Francisco. Similar es la
de Sabrina, estilo Boston. En todo caso, recogen toda esa parafernalia “de brujas- de
chicas” al que hacíamos referencia anteriormente.

Embrujadas trata sobre cuatro hermanas (al principio, sólo tres) brujas que
defienden la tierra de los demonios que vienen a hacer el mal o simplemente a acabar con
ellas. Casi todos los ataques tienen lugar en el hogar, por lo que la casa familiar refleja la
dicotomía gótica entre la casa como santuario, hogar, y como un campo de batalla. Por otro
lado, su lado familiar, doméstico, remite a un espacio de cuidados, de cocina y ungüentos.

No es una atención hacia el cuidado de los otros de tipo maternal sino de proteger a la

215
 Monstruas

comunidad, cuidar las unas de las otras, así como de los vecinos, sobre todo de los más
vulnerables, las mujeres y los niños. Ellas protegen a su comunidad del ataque del mal

mediante la magia, un poder que proviene de su vínculo como hermanas. Los lazos que las
unen son las que les permiten seguir teniendo sus poderes; los vínculos entre ellas son más
importantes que el trabajo y el amor. De hecho, hay personajes que renuncian a sus
trabajos para poder enfocarse en la poco reconocida tarea de la magia y de proteger a los
débiles. El trabajo de bruja tampoco se paga, lo que nos remite a los trabajos de la casa,
reproductivos y de cuidados asignados, tradicionalmente, a las mujeres. En muchos
episodios las hermanas intentan compaginar el trabajo externo, la magia y el amor, y viven
estresadas bajo el espíritu de los tiempos postfeminista de “hay que tenerlo todo”; pero
todo no se puede y están constantemente negociando entre todos sus anhelos.

Le dan mucha importancia al equilibrio de las emociones, todo lo que pueda servir
para que el vínculo entre las hermanas se refuerce. Subrayan el diálogo de sus
sentimientos para que no haya desavenencias y el poder no se debilite. Respecto al amor,
prima la heterosexualidad y los hombres se muestran como peligrosos porque siempre
traicionan, no se puede confiar en ellos, hay que ser precavidas con ellos. No hay figuras
masculinas en su familia, padres, etc., la línea de herencia es materna, de madre a hija y
siempre de gente blanca, no hay nadie de la familia racializado.

Reforzando esta idea de los hombres como peligrosos, cabe recordar que sus
enemigos suelen ser demonios representados en forma de hombre y ejecutivos de una gran
empresa, miembros de una gran corporación, vinculado al poder económico. Las figuras
malvadas femeninas siempre necesitan de la presencia de otro ser malvado masculino,
nunca son autónomas.

En esta serie el poder de su magia se aplica a los cuidados de la comunidad, no son

subversivos, sino que se ajustan a la feminidad tradicional, pero al mismo tiempo enseñan
que el vínculo entre iguales, entre mujeres, hermanas, es fundamental para alimentar ese
poder. Tal y como mantienen Projanski y Vande (2000), sucede algo similar en la serie
Sabrina, en la que

216
 Monstruas

el texto ofrece representaciones empoderantes de las chicas independientes que

tienen acceso a la igualdad y participan en el comportamiento entre los géneros y
que simultáneamente contiene esas representaciones dentro de narraciones que
enfatizan la belleza, la atención masculina y la responsabilidad por los demás. (p.16)

En la serie Sabrina, la línea de herencia proviene de su padre, ya que su madre es

mortal. Los dos progenitores no viven con su hija: el padre está en el mundo de los magos,
y la madre es una antropóloga de excavaciones en el extranjero. Sabrina vive con sus dos

tías solteras y su familiar, que es un gato que habla. Sabrina acaba de cumplir dieciséis años
y la magia se ha despertado en ella, pero debe no intentar usarla en situaciones cotidianas
porque nunca se sabe qué puede desencadenarse. Obviamente, la usa y provoca un
montón de enredos simpáticos.

Sabrina ofrece una visión ambivalente en la representación de la bruja. Por un lado,

muestra un mundo igualitario, en el que no hay barreras de géneros, Ella es independiente
y fuerte y no necesita que la salve nadie; es un mundo feminista utópico: igualitario e
independiente. Los hombres que aparecen en el relato no son hipermasculinos, admiten
su lado femenino, no hay una frontera estricta de los rasgos atribuidos a cada género.
Sabrina es codificada con elemento masculinos como la independencia o su habilidad con
las ciencias, mientras su novio Harvey, quien acepta la libertad de Sabrina con naturalidad,
aparece feminizado con rasgos como el gusto por la cocina o incluso llega a quedarse
“embarazado” en un episodio. Tal y como advierten Projanski y Vande (2000), se resalta
que el género es una categoría social para los hombres y las mujeres.

Por el contrario,

la afirmación de la serie de las preocupaciones femeninas tradicionalmente

patriarcales como la belleza física, la adquisición de atención masculina
heterosexual y la responsabilidad hacia los otros mina el acceso de Sabrina a la
independencia e impide su potencial feminista como modelo a seguir. (Projanski y
Vande, 2000, p. 27)

217
 Monstruas

La careta es bastante ilustrativa. Sabrina cambia de ropa y look delante del espejo,
generando identidades distintas, buscándose a sí misma, como haría cualquier
adolescente, en la imagen adecuada, la belleza sin estridencias, natural y acorde a la moda
del momento.

4.2.4.2.- Las escalofriantes aventuras de Sabrina en el siglo XXI

La Sabrina del siglo XXI se oscurece, se vuelve más terrorífica y violenta, como el
mundo que nos acoge. En eso contribuye el cambio de género televisivo, que pasa de una
sitcom a una producción serial con continuidad o teleserie que cuyas tramas concluyen
cada dos temporadas. A primavera de 2020 se emite en Netflix la primera parte de la
segunda aventura o, lo que es lo mismo, la tercera temporada cuya resolución tendrá lugar
de la cuarta temporada. Cada capítulo dura alrededor de 60 minutos.

Las escalofriantes aventuras de Sabrina recogen muchos elementos de la tira cómica

de los 60 y obvia muchos elementos de la sitcom de los 90. La producción de Netflix ha
perfilado una Sabrina más terrorífica, llena de homenajes a los títulos más emblemáticos
del género, y un personaje combativo, con ganas de cambiar las reglas del sistema. Es una
feminista actual, acorde a la Tercera Ola del feminismo en el que vivimos, y que, a diferencia
de las representaciones brujeriles de los años 90, no rechaza las corrientes feministas
anteriores.

La acción se sitúa en Greendale, un pueblo pequeño de la américa rural, sin una clara
referencia de su época. No hay internet ni smartphones pero los personajes son actuales y
se comportan de una manera muy familiar, por lo que no hay sensación de pasado o
nostalgia. La iluminación es gris, matizada, oscura, como si vivieran un otoño o un invierno
eterno. Las ropas tienen un aire de años 60 pero actualizadas, no nos remiten al pasado.

Esa sensación de actualidad proviene, en mi opinión, de la elección de los personajes

y las tramas. La mejor amiga de Sabrina es Daz, una chica negra hija de un pastor
conservador, gran lectora y combativa en la defensa de las mujeres. La otra miembro de la
cuadrilla es Susie, quien no se siente cómoda con su género y empieza a vivir como un chico

218
 Monstruas

bajo el nombre de Theo. El novio de Sabrina, el mítico Harvey Kinkle, es bastante parecido
al Harvey de los 90: su masculinidad no es rígida, dominante ni hegemónica. Prefiere
pintar que jugar a rugby, no sueña con trabajar en la mina como su padre y hermano, y,
sobre todo, reniega del linaje de cazadores de brujas del que desciende. Otra de las
novedades de la serie es que se ahonda en los contextos familiares de cada personaje,
haciéndolos más cercanos y comprensibles por parte de los espectadores juveniles.

Sabrina vive con sus dos tías solteras en una casa de estilo gótico y todos mantienen
una fachada de normalidad bajo el negocio de funeraria que dirigen en la misma casa.
Además de las tías, convive con ellas Ambrose, un primo inglés racializado. Su primo es
bisexual sin que eso suponga un tema que tratar, de la misma manera que muchos otros
brujos y brujas lo son, incluida la tía Hilda. Ambrose ha sido castigado con la reclusión
domiciliaria por un intento de ataque terrorista en el Vaticano. El contexto en el que se
emite este veredicto es el de una comunidad de brujos y brujas adoradores de Satán.

La serie retoma la idea de las brujas al servicio de Satán, tal y como se postuló en el
Malleus Maleficarum, o como dijo Lutero, “las putas del Diablo”. Su creador, Roberto
Aguirre-Sacasa, construye un mundo brujeril cuyo poder proviene del Ángel Caído, Señor
del Infierno, y al que deben someterse. Las estructuras que organizan el culto son
machistas, dominadas por hombres mayores que excluyen del poder a las Brujas. Cuando

Sabrina, mitad bruja, mitad humana, llega a los 16 años, debe firmar en el Libro de la Bestia,
pero se niega a firmar porque no está dispuesta a renunciar a su libertad, no quiere
someterse a nadie. Para convencerla, Lucifer manda a Lilith a la tierra para que, encarnada
en su beata profesora Wardwell, la manipule y le obedezca. Sabrina busca, durante toda
esta temporada, una tercera vía, una solución nueva, creativa, que no la obligue a
adscribirse o enclaustrarse en unos de los binarios opresores. De esta manera, Sabrina
firma y recibe los poderes, pero lucha por mantener su independencia respecto a Satán; no
renuncia a sus amigos humanos y ni a su instituto, lo compagina con la academia de artes
oscuras y junto a sus amigos humanos y brujos emprende la lucha para salvar al mundo de
sus peligros e injusticias. El final de esta primera trama termina con el derrocamiento de
Satán y la proclamación de Lilith como Reina del Inframundo, puesto que debería de

219
 Monstruas

haberle correspondido pues fue la primera expulsada del Reino del Señor, el primer
demonio.

La relación de la protagonista con el poder es diferente respecto a sus antecesoras:

la joven aspira al poder sin complejos y sin que sea una herramienta de cuidado. Lo usa
para hacer el bien según su criterio moral, desobedeciendo muchas veces a sus tías u otras
figuras de autoridad, pues posee la autoconfianza suficiente para dejarse guiar por sus
propias convicciones.

No presta atención a su vestimenta, ni cuestiona su físico delante del espejo,

tampoco se pelea por la atención masculina. De hecho, se separa de su novio Harvey quien
empieza a salir con Ros, algo que ella admite y respeta. Su feminidad no es convencional,
negocia entre su vida de bruja y de humana, fluctuando entre uno y otro sin traumas. El
único elemento más conservador es que Sabrina sigue siendo virgen, aunque es
comprensible, de cara a la audiencia, dado que tiene 16 años.

La trama sigue escalando en este empoderamiento de la protagonista quien, en la

segunda aventura, y sabiendo que verdaderamente es hija de Satán, acaba coronándose, en
una impresionante puesta en escena, como Reina del Infierno. Las palabras de Lilith al
ayudarla a vestirse para la coronación son: “Toda Reina debe de estar preparada para la
batalla. Toda chica debe estar preparada para la guerra. Prepárate. Que nada te toque.
Que ningún hombre te domine. Y cuando lloren pidiendo clemencia la Lucero del Alba no
debe mostrarla. Tu corona y tu trono te esperan”.

La serie muestra una bruja joven, no la hechicera arpía, vieja y furiosa, pero tampoco
una bruja orientada a los cuidados sino a la lucha de su autonomía y la de los demás. Es
ambiciosa, atractiva, pero sin ser presumida ni disciplinada con su cuerpo, segura, familiar,
leal, deseosa de un mundo igualitario, es decir, una serie de valores que le permiten
encontrar una tercera vía en la dicotomía que el binarismo de la sociedad patriarcal
establece.

220
 Monstruas

4.3.- El aquelarre: envejecimiento, maternidad y otros elementos del universo

femenino en Coven (2013-2014), de American Horror Story

Esta tercera temporada de la serie American Horror Story (Ryan Murphy y Brad
Falchuk, Fox, 2011- actualidad) está dedicada a las brujas, pero como es sello de la serie, el
monstruo es revisitado, recompuesto, rehecho con una amalgama de convenciones que la
historia del terror ha acumulado a lo largo del tiempo, difuminando las fronteras entre
géneros cinematográficos, pero también ofreciendo una reconceptualización de
cuestiones sociales. “Posicionado como está dentro de una tradición de horror gótico, AHS
ofrece a su audiencia una y otra vez imágenes, aunque enredadas, de la sociedad que ellos
mismos habitan.” (Janicker, 2017, p.2). American Horror Story: Coven trata diversos temas
en relación a la bruja. El primero, que le es propio, la maternidad y la vejez. Por otro lado,
la discriminación racial y de clase. Todos estos elementos, constituyentes de la feminidad,
se articulan en relaciones y conflictos de poder: madres contra hijas, hombres contra
mujeres, blancas contra negras y entre las propias jóvenes aspirantes a Suprema. Las
brujas, en comparación con las vampiras o las mujeres mitad animal, son emblemas de
poder y feminidad, un poder que no emana de su sexualidad desordenada e insaciable, ni
de la masculinidad voraz que habita en su interior: es un poder que emana como el reverso
oscuro de la feminidad establecida en el siglo XVII, y que todavía perdura, aquella de la
eficiente ama de casa y amorosa madre. Coven actualiza el poder de la bruja en relación con
la feminidad de hoy en día, sacando a la luz las contradicciones y conflictos que alberga en
materia de edad, cuerpos normativos, raza y clase social.

Fiona Goode, la Suprema del aquelarre, debe regresar a Nueva Orleans, a la Escuela
porque se muere, siente que es el momento en que una nueva Suprema se alce y la sustituya,
quitándole su poder. La situación de la Academia Miss Robichaux15 para Brujas con Talento
es mala: apenas hay cuatro jóvenes aprendiendo las artes; su directora, Cordelia Foxx, hija
de Fiona, es incapaz de conducir el lugar con alguna meta, y sueña con concebir un hijo de
su marido. Cordelia teme a su madre, quien siempre la trató con desprecio y que la

15 Miss Robichaux fue la dueña de un burdel muy conocido de Nueva Orleans

221
 Monstruas

abandonó en la escuela a cargo de Myrtle, una bruja mediocre pero una madre protectora
para Cordelia, dotada de un gran gusto para la moda. Madison, una de las estudiantes,

dotada de telekinesis, es violada en grupo por unos jugadores de rugby en una fiesta de la
Universidad y en venganza, los mata, junto a Zoe, otra bruja que tiene una vagina dentata,
provocando un accidente. Ambas construirán con los trozos de los chavales un nuevo

chico, un novio Frankenstein idóneo. Para ello cuentan con la ayuda de Misty, una bruja de
los pantanos que tiene el poder de la resurrección. Fiona ha regresado con un motivo
cambiante: o rendirse a la muerte y reconciliarse con su hija o buscar a la nueva Suprema y
matarla para poder seguir viviendo. Por casualidad, da con el cuerpo, dotado de vida
eterna, de Madame LaLaurie, una psicópata del siglo XVIII que torturaba esclavos para
untarse con su sangre. La desentierra y la lleva a la escuela, donde la convierte en la criada
personal de Queenie, la única bruja negra del aquelarre. Busca a Marie Laveau, autora del
maleficio, pidiéndole lo mismo para ella, pero ambas se odian: son dos tipos de brujas, las
de Nueva Inglaterra y las africanas, que han estado enfrentadas desde siempre. Cuando se
da cuenta de que este camino no le sirve, empieza a sospechar que Madison es la nueva
Suprema y, de forma accidental, la mata. Pero estaba equivocada. Spalding, el mayordomo
devoto que se cortó la lengua por Fiona, la esconde en su delirante ático, vistiéndola como
una de las muñecas que colecciona. Las compañeras, al buscarla con la ouija, liberan a un
asesino psicópata, Axeman, quien siempre estuvo enamorado de Fiona y con quien ahora,
en su regreso, tiene un romance. Cordelia sufre un ataque de los cazadores de brujas, que
la dejan ciega, lo que despierta en ella el don de la clarividencia. Así descubre que su marido

es un cazador infiltrado, el hijo del jefe. Fiona evita a su hija para que no descubra que mató
a Madison, pero las estudiantes se lo dicen. Entonces deciden matar a Fiona, quien es
salvada en el último momento por Spalding, convertido en espectro, ya que Zoe lo mató al
descubrir el cadáver de Madison. Misty resucita a Madison. Fiona consigue evitar su
muerte, pero no se enfada con su hija, sino que lo interpreta como una muestra de coraje.
Fiona quiere que las brujas negras se unan a defenderse contra los cazadores, pero Marie
ha planeado con el ex marido de Cordelia su aniquilación. Sin embargo, él entra en la
peluquería que regenta Marie y masacra el lugar. Laveau pide refugio en la Escuela y juntas
acaban con la empresa y las vidas de los cazadores. Cordelia quiere matar a su madre de

222
 Monstruas

nuevo y pide a Axeman que lo haga. Fiona finge su muerte a manos de Axeman, mientras
las jóvenes se someten a las 12 pruebas para saber quién es la nueva Suprema. Al final,
Cordelia se alza con el poder y Misty, Madison, Nan y Myrtle han muerto por el camino.
Cordelia asume su cargo ofreciendo una entrevista en la televisión para convocar a las
brujas del mundo y emprender un nuevo tiempo. Fiona aparece, muy enferma. Confiesa
que planeó un engaño porque quería volver cuando la Suprema apareciera para matarla
entonces, pero su hija le ha arrebatado todo el poder al coronarse. Fiona la bendice y muere
en sus brazos.

4.3.1.- Madres contra hijas (y madrastras)

La serie está repleta de malas madres. Los personajes mayores, Fiona Goode
(Jessica Lange), Madame LaLaurie (Kathy Bates) y Marie Laveau (Angela Bassett), son
madres crueles o ausentes. Madame LaLaurie torturó a sus hijas de forma terrible cuando
supo que tramaban matarla; Marie Laveau entregó a su hija a Papa Legba a cambio de la
inmortalidad y todos los años le entrega un bebé como parte del acuerdo; Fiona Goode
abandonó a su hija en la Academia de Brujas para vivir su vida y siempre la ha tratado con
desprecio. “AHS-Coven describe a la madre como una figura autoritaria que desea ejercer
un poder ilimitado sobre su descendencia. En este sentido, las figuras maternas aparecen
como física y emocionalmente abusivas” (Lopes, 2015, p. 60).

Pero todas, de alguna manera, quisieron a sus hijas. LaLaurie sufrió al conocer su
muerte a manos de una horda que asaltó su casa; Laveau fue engañada por Papá Legba y su
corazón se hizo piedra cuando tuvo que dársela; Fiona no pudo soportar la prueba de su
propia mortalidad en la juventud de su hija. Las tres son madres que antepusieron sus
deseos frente a la protección de sus hijas, madres narcisistas y egoístas, que sustentan un
gran poder, pero a las que la serie proporciona una ambivalencia en su papel que las
humaniza.

No sólo las brujas y psicópatas no ejercen adecuadamente su maternidad, las

madres “normales”, corrientes, e incluso pretendidamente preocupadas por su moral,
como en el caso de la vecina religiosa, son malvadas. Madison, la famosa actriz de un canal

223
 Monstruas

infantil, le cuenta a Fiona que su madre le puso a trabajar “desde que pude hablar” y que “la
última vez que la vi inhaló la mitad de mi cocaína y luego dejó que la policía me atrapara por
ello. Es una perra egoísta”. Queenie, aunque no entra en detalle, también es víctima de una

madre descuidada. Joan Ramsey, la vecina, una religiosa viuda, somete a su hijo al control
absoluto porque, como ella dice, “yo te di la vida, yo te la puedo quitar”. De hecho, cuando
él descubre que la muerte de su padre no fue un accidente, su propia madre lo mata.
Ramsey es la figura hipócrita que odia a las mujeres no convencionales y, especialmente a
las brujas, que se justifica en la religión para dar rienda suelta a su sadismo y ansías de
poder. Por otro lado, la madre de Kyle lleva abusando sexualmente de su hijo desde hace
años, un crimen inconcebible y que acaba cuando su hijo, furioso, la mata.

La representación de madres crueles, peligrosas o incapaces, sólo puede tener lugar

en el terror, concretamente, en el Gótico. Como dice Lopes, (2015) las madres se muestran
en “un grave y oscuro retrato, que recuerda a la ficción gótica” (p. 61). Las madres en este
estilo literario siempre aparecían ausentes, ya sea por defunción en el parto o por estar
encerradas por su marido, o, sencillamente, eran malvadas. (Anolik, 2003).

La serie plantea la adscripción y revisión de este subgénero del terror,

concretamente, del Gótico Americano, ya que la acción transcurre en una casa y no en un
castillo o en las ruinas del mismo. El sello de AHS “es unir postmodernidad y
neobarroquismo para ofrecer al espectador una estrategia de corporeización de la maldad
y el horror estableciendo mitologías y bestiarios contemporáneos recurriendo al
imaginario cultural fetichismo del terror y lo fantástico” (Trapera, 2015, p.71). Uno de los
elementos más visibles es el de “Frankenstein”. El libro de Mary Shelley (1818) es un título
clave del género, pero, a pesar de que lo escribió una mujer, no es considerado Gótico
Femenino porque los protagonistas son hombres. Murphy y Falchuk lo revisitan, y esta vez
las creadoras del ser son dos adolescentes. Zoe y Madison se cuelan en la morgue y escogen
los mejores trozos de los desmembrados compañeros de equipo de Kyle, de quien Zoe se
enamoró en un encuentro fugaz. Los juntan, los cosen, construyen, según Madison, al
“novio perfecto” y luego le dan vida mediante un conjuro. Si Frankenstein, el monstruo,
llamaba “padre” a su creador Victor, Zoe y Madison son, asimismo, sus madres, pero la

224
 Monstruas

relación que establecen no es materno filial, sino que ambas tienen sexo con él y,
finalmente, forma pareja con Zoe. Resulta paradigmático que el mismo joven que era

violado por su madre, también mantenga sexo con sus madres artificiales.

Kyle no es el único hombre que no cumple las expectativas masculinas (liderazgo,

autonomía, agencia, ...). El mayordomo, Spalding, es un devoto de Fiona que en su
buhardilla juega a “mamás” con sus cientos de muñecas antiguas. Es un personaje
masculino feminizado, invierte los clichés de ciertos personajes femeninos. Por un lado, es
la “loca del ático” victoriana16, un personaje femenino por excelencia, y, además, no tiene
lengua, no posee la agencia del verbo. Aparece disfrazado de mujer, con encajes, para jugar
con el cadáver de Madison, a quien tiene como una muñeca. Luego, consigue robar a un
bebé con el que divertirse. Es una madre travestida, farsante y perversa, una mala madre.

Pero también hay buenas madres. Cordelia quiere ser madre, pero no puede
concebir. Revisita el concepto clásico de la bruja árida que odia a los niños, que se los come
en vez de cuidarlos; en realidad, se puede ser infértil pero maternal. Ella ejerce la función
de madre en la Escuela, cuida de sus estudiantes, pero no es capaz de hacerlo
adecuadamente: se le escapa de las manos. Sólo al final, cuando adquiere los poderes de
Fiona, gana la confianza suficiente para reorientar la escuela en otra dirección y liderar a
las miles de chicas que acuden. Su vida es el akelarre, y quiere convertirlo en “un lugar para
proteger, defender y congratular a las brujas”. Su poder, su posible crueldad, si acaso la
manifiesta, siempre tendrá un objetivo: el grupo, la comunidad. Esa es la diferencia entre
ambas: el disfrute narcisista o la construcción de un nuevo estado de las cosas y
proporcionar a los demás un lugar en el mundo. Cordelia es una madrastra buena con una
agenda política. Cordelia está vinculada a la casa. Pero la casa-escuela no es un espacio

usual. Apenas tiene muebles, es completamente blanca. Paredes, muebles, jambas,

16 El personaje conocido como "loca del ático" o "loca del desván" aparece en numerosas novelas de la época

victoriana y posteriores. La loca del ático es, según Gilbert y Gubar (1979), una manera que tenían todas estas autoras de
separar el yo angelical (la mujer que consigue casarse y formar un hogar) de su yo diabólico (aquella que desafía todas las
estructuras de poder y le planta cara al sistema y que, precisamente por ello, termina encerrada en una habitación).

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 Monstruas

puertas, escaleras… No hay cuadros ni recuerdos: lo único que decora las paredes son los
retratos de las Supremas que han reinado a lo largo de los siglos. No es un hogar, es un
contenedor aséptico. Es un espacio extraño, que no se llena de las personalidades de sus
ocupantes, como hace todo ser humano en el espacio que habita, que expande su ser en su
hábitat, construyéndose su nido, el lugar donde hay parte de uno/a mismo/a. La casa es el
aquelarre, el contenedor que permitirá a generaciones de brujas pasar por ahí, pero
ninguna debe transcender: el grupo prevalece sobre el individuo. Es un espacio atemporal
frente al devenir de los acontecimientos, del pasado y el presente que se mezclan
constantemente.

Myrtle Snow, la bruja que se ocupó de ella cuando su madre la dejó en la Escuela, ha
sido su verdadera madre. Su apellido (Nieve) esconde un guiño al cuento de Blancanieves,
reforzando la idea de la revisión del mismo por parte de la serie. Su mayor enseñanza ha
sido el anteponer al aquelarre frente a sus ambiciones personales, un sentido ético del
poder. Tanto la madre que no puede serlo mediante la gestación, como aquella que tuvo
que criar una hija ajena, son los ejemplos de buenas madres, revirtiendo la figura clásica de
madrastra. El determinismo biológico de la buena maternidad queda desmontado. Así
mismo, el vínculo que presupone a la feminidad con la maternidad también se pone en
cuestión. Ambas cuestiones quedan claras en la relación entre Fiona y su hija Cordelia.

La rivalidad entre ambas es constante y cruda a lo largo de la Temporada. Cordelia

incluso intenta matar a su madre dos veces. Su relación es una versión de Blancanieves con
su madrastra, pero a diferencia de la versión de Argento en Suspiria, aquí podemos
entender a la Madrastra, su motivación es humana. Fiona es presentada en la serie como
una mujer que es capaz de todo por volver a verse joven enfrente del espejo. En su

secuencia inicial, visita a un científico que tiene un fármaco experimental que le funciona
bien en monos. Ella le pide una muestra. En su casa, esnifando cocaína, bebiendo y
fumando bailando al ritmo de “In-A-Gadda-Da-Vida”, del grupo setentero Iron Butterfly,
se mira al espejo como la madrastra de Blancanieves, enfadada, devastada por no ver lo que
desea, por asistir a su decadencia.

226
 Monstruas

Fiona recibe al científico que se queja por haber dejado la actuación escolar de su
hija. Le dice que nada puede parar el tiempo porque somos materia y nos corrompemos.

Entonces Fiona se enfada, cierra las puertas con un gesto y lo besa, chupándole toda su
esencia vital, hasta que cae como un cadáver momificado. Vuelve al espejo: es joven de
nuevo. Pero el efecto se desvanece y las arrugas regresan. Fiona rompe el espejo de un
puñetazo.

Figura 67 Figura 68

Esta secuencia posee varios elementos que definen a la protagonista de la serie. La

música nos sitúa en la década de los 70, la generación de Fiona, la contracultura y las drogas,
así como el feminismo radical. Fiona es más liberal que su hija en muchos aspectos: sexo
libre, drogas, bebida, calle en vez de casa, aventuras en vez de maternidad. Fiona presenta
una imagen de la feminidad de origines distintos a la maternidad. En el caso de Fiona, esto
proviene de un estilo de vida egoístamente decadente, pero es refrescante ver a una mujer
mayor cuya realización vital no depende de la maternidad. Cordelia, en cambio, está
casada con el enemigo, quiere tener hijos, es la cuidadora de las alumnas y permanece en la
Casa, el emblema unificador de las brujas.

Por otro lado, Fiona es muy poderosa pero a la vez, muy vulnerable. Esa
ambivalencia es nueva a la hora de retratar a la bruja de Blancanieves, a quien podemos
entender cuando rechaza a su hija. Según explica en la conversación final de ambas,
mientras Fiona agoniza, ella evitó a su hija porque envidiaba la vida por comenzar que
tenía, que le recordaba su propia finitud. Porque, y en ese registro melodramático que la

227
 Monstruas

serie incorpora sin ambages, lo más interesante de todo es que Fiona quiere a su hija. A su
manera, pero la quiere. Los espectadores lo sabemos, Cordelia ni lo sospecha. Ahora que
acerca la hora de su muerte, le gustaría cambiar la madre que fue, pero sabe que es
demasiado tarde.

En su diálogo final Cordelia le pregunta a la que fue “el monstruo de todos mis
armarios” “¿Es por eso por lo que fuiste tan mala conmigo? ¿porque sabías que un día te
arrebataría tu poder?” Y ella le contesta: “Tú tomaste mi poder desde el minuto en que te
di a luz. Una mujer que se convierte en madre no puede evitar ver su mortalidad en su carita
angelical. Cada vez que te miraba, veía mi propia muerte. Eras un recordatorio constante
de mis peores miedos.” Tras asegurarle que no era nada personal ella le confiesa que
siempre la ha querido. “Te he querido a mi manera, que, reconozco, tiene sus limitaciones.
Tu error fue que estuviste buscando otra versión de la maternidad”.

Fiona reivindica la existencia de otras formas de maternidad porque no todas las

mujeres se pueden adaptar a la figura ideal. Lo cierto es que no hay nada absoluto, tampoco
en la maternidad: ni completamente malvada ni tampoco absolutamente buena ni
perfecta. El monstruo de la bruja, que nació para encarnar a la mala madre, para

salvaguardar el ideal de la madre buena, nutriente y arropadora, se humaniza en esta serie,

confiesa una envidia humana, que toda madre tiene, combinada con su cariño
incondicional. Los hijos son espejos de nuestra finitud. Así como la Madrastra de

Blancanieves veía su vejez y muerte reflejado en el rostro de su hijastra, el espejo de Fiona

es su hija Cordelia. Tal y como reza el lema de la serie AHS “All monsters are human”, es

decir, los monstruos tienen características humanas y, simultáneamente, no hay nada más
malvado y monstruoso que el ser humano. De hecho, cuando Cordelia es atacada con ácido

y la ingresan en el hospital, Fiona se pierde, asustada por la salud de su hija, por el hospital
y encuentra a una recién parida con un bebé muerto. Fiona le da la vida, como
compensación a la hija a la que no supo amar pero que siempre quiso.

Fiona admite, en el último momento, que ella debe morir para que su hija viva. En
esa última secuencia Cordelia la abraza para ayudarla a hacer el tránsito a la muerte. Por

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 Monstruas

primera vez en su vida se abrazan. Y Cordelia ejerce el consuelo, protección y calidez de

una madre. Con su propia madre. Hay un reverso en los papeles, el intercambio necesario
para que la vida continúe.

Al final, Fiona, la gran bruja, la anti-ama de casa y la mala madre es castigada. En el

más allá Papa Legba la ha condenado a ser una esposa, la ama de casa de una cabaña tipo “la
casa de la pradera”. Debe convivir con Axeman, su amante violento y machista que espera
que le cocine el pescado que le trae a diario. El infierno tiene forma de hogar convencional
y un papel femenino tradicional. Por toda la eternidad.

4.3.2.- Jóvenes contra viejas. Feminismo y conflicto generacional

El productor ejecutivo Tim Minear aseguraba, en una rueda de prensa, que la serie
trata temas de

opresión de las minorías de todo tipo, y dentro de esa idea, cómo los grupos
minoritarios se persiguen entre ellos y hacen el trabajo a una cultura más amplia.
(...) Si bien existe un tema feminista fuerte que se extiende por Coven, hay temas de
raza y temas de opresión, y temas de madres e hijas, especialmente familiares.”
(Janicker, 2017, p. 2).

La centralidad del feminismo en la serie es innegable. El movimiento feminista

eligió a la bruja como figura metafórica de su lucha desde los tiempos de las sufragistas. El
término bruja se aplica a la mujer que no acata las normas del patriarcado: una rebelde
política. Las brujas eran feministas, las feministas son brujas. Sin embargo, cada corriente
promulga su tipo de hechicera. El feminismo radical invocó en los años 70 la figura de la
bruja “arpía”, vieja y fea, que desafía las normas de género con su fealdad y su no fertilidad.
El feminismo radical se apropió del exceso y del espectáculo del cuerpo de la bruja vieja,
transgresora por mostrarse impúdica a su edad, por negarse a ser invisibilizada. Tal y
como escribió Mary Daly, la teóloga feminista radical de los 70, “las damas que se auto-
desprecian se ríen nerviosas; las brujas y las arpías rugen”. Esa imagen de bruja mala y fea
fue la que usó el grupo WITCH en alguna de sus acciones performativas, vistiendo

229
 Monstruas

sombreros picudos y otros clichés que recordaban a la Bruja del Oeste de El Mago de Oz.
Fiona exige vestir de negro a sus alumnas y se pone el sombrero picudo en Halloween, en
una parodia autoconsciente de su propio cliché. En la serie aparecen las tres olas del
feminismo en alguno de sus flashbacks: las de principios del siglo XX, Fiona y los años 70, y
las actuales estudiantes, cada una representante de uno de los feminismos de la llamada
tercera ola. AHS:Coven se articula sobre una idea latente: la descendencia, el legado, la
herencia, el peso del pasado en el presente. Lo hace tanto en el contenido como en la
narrativa elegida. La serie, no solo en la temporada que nos ocupa, usa los flashbacks
estableciendo una temporalidad disruptiva. Las líneas temporales se entrelazan de modo
acumulativo, de modo tal que una línea temporal o personaje es la causa del anclaje de la
línea temporal siguiente; y así sucesivamente cada línea temporal se une a la que le sigue y
arrastra consigo a las que le preceden (Muzart &Ramirez, 2013). El presente y el pasado se
entremezclan, se enriquecen y se confunden, gracias al uso de la casa como la localización
que aglutina los crímenes, injusticias y venganzas que entretejen la trama. Es importante
señalar que, si la brujería blanca ha sido el referente en el feminismo de la segunda ola, con
autoras como Mary Doly o Noemi Goldenberg, la serie introduce el vector de las injusticias
históricas al colectivo africano e indígena a través de los flashbacks en la figura de la
brujería vudú.

AHS es un espectáculo que parece firmemente arraigado en la cultura popular

americana. Se nutre de referencias intertextuales, alusiones y homenajes, y la
frecuente inclusión del folclore y la historia regional sirve para aumentar la
saturación del espectáculo en su contexto nacional. (...) Coven permite vislumbrar
una historia de horror verdaderamente ‘americana’. (…) esta temporada se
compromete con dos de los tropos góticos más fundamentales de América -la
brujería y la esclavitud- para reconfigurar los temas góticos tradicionales de la
nación posicionándolos dentro de un texto contemporáneo". (Janicker, 2017. p.5)

En Coven asistimos al declive del feminismo supremacista blanco en la agonía de

Fiona Goode.

230
 Monstruas

4.3.2.1.- La bruja blanca y vieja. Fiona: anacrónica y excesiva

Una de las novedades que aporta Coven es la importancia y complejidad de los

personajes maduros. Tal y como destaca Jowett (2017),

Dado que la tercera temporada presenta tres actrices femeninas de más de 60 años
en el momento en que se emitió por primera vez (Conroy, Bates y Lange), así como
Bassett (55 cuando se emitió Coven) y papeles de invitadas para Stevie Nicks (65),
Patti LuPone (64), Mare Winningham (54) y otras, sirve para destacar la habitual falta
de papeles femeninos dinámicos y complejos de mayor edad en la televisión de los
Estados Unidos. (p.17).

La incorporación de mujeres mayores, la centralidad de sus personajes y la

complejidad de los mismos se interpretan como una declaración de intenciones, de
presionar a una industria para una mayor variedad de físicos en la representación
audiovisual. AHS desafía la invisibilidad social de las mujeres mayores.

El envejecimiento en la mujer se entiende como un trauma en la cultura occidental.

Esta construcción cultural está vinculada a la comprensión de la edad en términos de
declive y desintegración en vez de acumulación y crecimiento. La edad o la juventud se
pierde, no es un periodo por el que se transita. Julia Twigg (2015) estudia el vínculo entre
envejecimiento, deseo masculino y capital social, en la que

el envejecimiento socava la fuente tradicional de poder de la mujer en el deseo

sexual masculino, que está ligado a su propósito socialmente entendido de
reproducirse. Así pues, a medida que una mujer envejece, su valor se construye
como si estuviera en un estado gradual de pérdida, e incluso a pesar de otros
significantes sociales, su feminidad envejecida se construye como la fuente
dominante de su valor social (p.48),

es decir, nulo.

231
 Monstruas

Fiona, tal y como se aprecia en la secuencia de su presentación, es una mujer no

contenida, ni una entrañable ni calmada matrona sino una mujer que, como toda mujer
mayor del género de terror,

se vuelve excesiva por ser considerada excesiva. (...) - desesperadamente

temerosa de la invisibilidad, la inutilidad, la falta de amor, el aislamiento y el
abandono sexual y social, pero también profundamente furiosa tanto por la doble
moral del envejecimiento en una cultura patriarcal como por su aceptación de los
valores heterosexistas masculinos y el autodesprecio que engendran. (Sobchack,
1975, p.238)

Cuando el científico le recrimina su insatisfacción, su incapacidad de aceptar su

destino, ella lo devora, furiosa. No está dispuesta a aceptar el sitio al que se supone
destinada y sufre por necesitar el reconocimiento que antes tenía. Ella ambiciona otro

tiempo, el anacronismo.

El anacronismo es un concepto de Mary Russo (1999) en el que se produce como una

especie de error en la sistematización normativa del tiempo lineal, esto es, nacer,
reproducirse y morir. Todo aquello que salga de estas tres etapas es un anacronismo, es
algo escandaloso. Fiona es un anacronismo porque se resiste a diluirse e invisibilizarse.
Desea tener sexo, beber, caminar sobre tacones de aguja: un escándalo. No es una WAG
(Woman Aging Gracefully), sino una mujer mayor que quiere seguir viviendo a su manera,
disfrutando de lo inapropiado para su edad. Por eso ataca al hombre familiar que es el
científico. Él transita por el “Tiempo de Familia” que describe Halberstam en “In a Queer
Time: transgender bodies, subcultural lives” (2005), similar al descrito por Russo. Según
Halberstam, es la experiencia vital de familia, organizada en nacimiento, matrimonio,
reproducción y muerte. Ella queda fuera de este orden, de la familia: es anacrónica. No

pertenece a la casa, al hogar. Como ella admite durante un momento de debilidad: “He
vivido una vida de mala reputación, pero lo he hecho con estilo, y moriré de esa manera. No
pertenezco a estas paredes. Tomé mi herencia demasiado pronto y la despilfarré. Todo
ese poder, todos esos dones. Solo los tomé y los volví a poner en mí y los vestí de Chanel”

232
 Monstruas

El cuerpo de la bruja siempre ha sido su talón de Aquiles. En la creencia popular que

se registró en los juicios de la Caza de Brujas, las brujas estaban siempre ahí, incorpóreas:
volaban, se transmutaban en otros seres, transmitían su poder y maleficios en objetos,
comidas o mediante una mirada. Podían ser intangibles y por lo tanto imbatibles. Solo su
casa, encarnación de su ser, o su propio cuerpo les hacía vulnerables. Fiona se vuelve débil,
atacable, cuando su cuerpo envejece, enferma. Tal y como explica Byung Chul Han (2016), el
poder es un fenómeno de la continuidad, una continuidad espacial. Proporciona al
soberano un amplio espacio para sí mismo. Esta lógica del poder explica por qué la pérdida
total de poder se experimenta como una pérdida absoluta de espacio. El cuerpo del
soberano, que en cierta manera llenaba el mundo entero, queda reducido a un miserable
trozo de carne. El rey no tiene únicamente un cuerpo natural que es mortal, sino también
un cuerpo político y teológico que, en cierta manera, es coextenso con su reino. En el caso
de la pérdida del poder, se ve rechazado y devuelto a este pequeño cuerpo mortal. La

pérdida de poder se vivencia como una especie de muerte. Fiona regresa a su cuerpo en la
pérdida de su poder, a su muerte.

Sobchack (1975), en su análisis de tres películas de terror de los años 60, donde
mujeres de mediana edad se convertían en monstruos por el exceso que la edad acarrea,
decía que cuando toca representar a la muerte, las figuras masculinas como el esqueleto, la
parca (en castellano, femenino; en inglés, masculino) son impersonales y neutras,
simbolizan la mortalidad abstracta. Pero en una sociedad dominada por la tecnocultura
que fantasea con la perfección y la inmortalidad, un cuerpo visiblemente envejecido
desafía tales autoengaños, “El envejecimiento con su catálogo de indignidades carnales es
el rostro humano de la muerte, y es el rostro de una mujer. No hay un correspondiente
masculino para la bruja o la hechicera..."”(p.243). Las viejas nos invocan la muerte, pero
no en AHS:Coven, que redefinen esta convención y otras convenciones de las brujas.

Las brujas, en Coven, resucitan a los muertos, desafían a Dios. De hecho, en la serie
se pasan resucitando a todo el mundo la mayor parte del tiempo, convirtiendo el mayor
milagro de todos en algo banal. Tienen más miedo y respeto a la incapacidad, a la pérdida
de poder que a la muerte; es más problemático el sexo que traer a alguien del otro lado. El

233
 Monstruas

concepto religioso no aparece. No hay Dios ni Diablo, ni cielo ni infierno. Tras la muerte no
hay nada, dicen los que han estado allí. El programa de televisión conecta, en este sentido,
con los tiempos laicos en los que vivimos, y no justifica ni explica el origen de la magia con
ningún ser Superior. Las brujas no son “las putas del Diablo” como dijo Lutero, no tienen a
nadie al que someterse17: sus poderes están inscritos en su ADN. Las brujas son
representadas aquí como donantes de vida. Son madres nigrománticas: mujeres que dan
la vida a los muertos. Ellas dominan los misterios y la vida y la muerte, sin alardes, como
una mujer cualquiera. Como escribió John Donne: “Hay una mortaja en el vientre de
nuestra madre, que crece con nosotros desde que somos concebidos”.

4.3.2.2.- El casting: intertextualidad y actrices de culto

Los personajes de las mujeres mayores de la serie son complejos y ricos, y permiten
la contratación de actrices, que, por su edad, tienen un gran recorrido, alta calidad
interpretativa y con admiradores antiguos. Tal y como señala Lopes (2015),

A pesar de su ambición exagerada, Fiona Goode exhibe una fuerte personalidad

condimentada con una dosis equilibrada de buen humor. Parece una diva
glamorosa en el escenario (probablemente un pastiche de la propia Jessica Lange

cuando era considerada uno de los símbolos sexuales de Hollywood). (p. 127)

La elección del casting contribuye, tal y como intuye Lopes, a una intertextualidad,
lo que Bussolinni (2013)denomina “intertextualidad del casting.” El cruce intencional de los
actores y actrices entre las producciones poliniza los textos y crea un texto televisivo
mayor, porque, aunque no se haga de manera evidente, un actor o actriz famoso por otros
papeles trae al nuevo personaje que interpreta ciertos matices de sus anteriores trabajos

17 El único ser que custodia la frontera entre este y el otro mundo es Papa Legba, el protector del

mundo espiritual y el mediador entre el hombre y los Loa, que son los espíritus o dioses menores, proveniente
de la tradición haitiana. Es tramposo y a cambio de almas promete dones que siempre tienen un precio más
alto del que se creyó. Fiona, Madame LaLaurie y Marie Laveau pagan sus tratos con Papa Legba con una
eternidad en el infierno, cada una en el suyo.

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 Monstruas

que añaden textura. Es un poso semántico que se añade al personaje y a su interpretación.

La serie de AHS no solo se aprovecha de la carrera de sus actrices maduras, sino, como
Antología, se caracteriza por usar casi siempre el mismo elenco de actores a lo largo de sus
distintas temporadas. Así, de temporada en temporada, los personajes interpretados por
el mismo actor van creando una serie de ecos en el siguiente, conformando un ente mayor,
una unidad más amplia que la de la propia temporada.

Jessica Lange encontró un hueco en las primeras temporadas de AHS gracias a su

capacidad de interpretar a mujeres extremas e inestables, la más famosa Frances (Graeme
Clifford, 1982). Lange conserva los tics de papeles pasados, interpretaciones que han sido
contribuido a convertirla en una actriz de culto, de una forma consciente, por Murphy. Sus
anteriores personajes en AHS, Constance y la monja Jude, anticipan, en algunos rasgos, al
personaje de Fiona. Por un lado, la primera temporada nos representaba a una madre
abusiva, cruel y anclada en los años 50. Su estilo interpretativo recuerda esa época dorada
del cine. La segunda temporada es la hermana Jude, una sádica directora de un psiquiátrico
llena de contradicciones y una gran culpa. La angustia de ese secreto tiene su reflejo en
Fiona, que se debate entre la furia y la lástima de sí misma, atormentada por la culpa por
haber abandonado a su hija. Este tipo de interpretaciones exageradas son posibles gracias
al género, porque la televisión es un medio que suele apostar por la interpretación
naturalista. “La naturaleza de la serie dentro del terror, un género investido en el
espectáculo, la emoción, el exceso y el afecto, también permite, y posiblemente incluso
pide, un estilo de actuación más histriónico o teatral.” (Jowett, 2017, 21)

La interpretación de Lange de Fiona descrita como una mezcla de “cómico

entusiasmo, ronroneos y silbidos en un delirante despliegue de lastima burlona y
vulgaridad amenazante” (Bernard, 2016) nos hace retrotraernos al glamour de la femme
fatale. Es el glamour que postula Mary Daly, peligroso y mágico. Parte del poder de Fiona
es ese embrujo, ese glamour, que se traduce en poder en hacer daño a los hombres. Su
irresistible encanto lleva aparejada una amenaza, un poder real.

235
 Monstruas

4.3.2.3.- Feminismos de la tercera ola: cuerpos no normativos, ecofeminismo

y millennials

La serie combina la cultificación de la misma mediante actrices prestigiosas y

mayores, con el gancho referencial que poseen unas adolescentes con superpoderes en una
escuela de magia, especialmente en una generación que adoró a Harry Potter en todos sus
formatos. Asimismo, simboliza cada bruja con una corriente del feminismo. Si Fiona es el
feminismo radical de la segunda ola, Cordelia es el postfeminismo de los 90. Cordelia eligió

su casa y un marido como reacción a la liberación, quizá egoísta, de su madre. Ésta, en

cambio, siempre le reprocha que ande con sus pócimas y ungüentos, cocinando, sin nunca
haber sido consciente “de la extensión de su poder”. Cordelia actúa, al final de la serie,
como una líder capaz de cualquier sacrificio por unir al grupo, que es donde reside la fuerza
de las brujas y, por extensión, de las mujeres. Cordelia se erige bisagra entre el feminismo
supremacista blanco de los 70 y la multitud de feminismos que coexisten actualmente,
muchas veces en conflicto.

Coven nos presenta cinco chicas: Zoe, tímida, apocada, que tiene una vagina que
mata; Madison, estrella Disney desde niña, egoísta y cruel pero maltratada y abusada con
telekinesis; Nan, vidente y que puede escuchar los pensamientos ajenos y síndrome de
Down; Queenie, la muñeca vudú, indestructible, al autolesionarse causa la lesión en quién
desea. Es obesa y negra. Misty, la bruja de los pantanos de Nueva Orleans, puede resucitar
a los muertos, incluida a ella misma, y animalista. Las cinco chicas se pueden dividir en dos
grandes grupos. Uno, aquellas que poseen poder en el entramado social; el otro, las ajenas
de él. Zoe y Madison son blancas, atractivas, jóvenes, de clase media y alta. Están dentro de
un círculo de poder social. Nan, síndrome de Down; Queenie, negra y obesa y Misty, pobre
y rural quedan fuera del mismo. Cada una representa un tipo de feminismo según sus

miedos e infiernos personales.

4.3.2.3.1.- Zoe y Madison

Zoe tiene miedo a su sexo. Ha internalizado la abyección y rechazo a la sexualidad y

subjetividad femenina. Lo hace recreando el miedo masculino por excelencia: la vagina

236
 Monstruas

dentata. No puede tener relaciones sexuales porque mata a su pareja en la penetración, le

provoca una hemorragia masiva. A lo largo de la serie, desarrolla nuevos poderes,
afirmando su subjetividad. También recupera no solo la intimidad con un chico, sino
también la sexualidad, experimentando en trío con Madison y Kyle.

Madison es la reescritura de Carrie. Posee telequinesis como ella y una madre cruel
y abusadora, pero mundana y hedonista. Sin embargo, ella es la Reina de todos los bailes,
la abusona del instituto, a la que todo el mundo obedece y también teme. Guapa y brillante,
se sabe admirada y deseada. Se acuesta con quien quiere, humilla por aburrimiento y es
capaz de matar a un inocente por un desaire. Sin embargo, es una víctima que nunca

muestra el dolor que tiene, que, como ella misma dice en un momento, se empeña en no
sentir, con drogas o con lo que sea. Ambiciona cada vez más el poder, lo asume como su

derecho, no se plantea otra posibilidad. Su clase social y su tipo de cuerpo la sitúan en el

centro del poder. Es la villana de la historia que, por su egoísmo e individualismo, sale mal
parada. En este sentido, AHS revierte la tónica de aunar belleza física con virtud: la más
bella es la menos virtuosa.

4.3.2.3.2.- Queenie, Nan, Misty

Queenie (nombre que significa Reina) posee un cuerpo no normativo. In

Extraordinary Bodies, Rosemarie Garland-Thomson (1997) acuña el término “normativo”:

El término normativo designa útilmente la figura social a través de la cual las

personas pueden representarse a sí mismas como seres humanos definitivos. El
término normativo es, pues, la identidad construida de aquellos que, a través de las
configuraciones corporales y el capital cultural que asumen, pueden ocupar una
posición de autoridad y ejercer el poder que ésta les otorga. (p. 8)

Siendo obesa, negra y pobre carece de la identidad que da acceso al poder, sólo su
magia la pueden sacar de esa situación. Cuando baja al infierno que Papa Legba le ha
preparado, se encuentra con su anterior trabajo, responsable de un fast food de pollo frito.
Un lugar en el que, como le recuerda Legba, no tiene poder, respeto ni dignidad. Ese es su

237
 Monstruas

infierno, su pesadilla, el no poder salir de esa situación. En la serie, sufre una violación por
su autoidentificación con la monstruosidad física; se debate entre ser miembro de la
comunidad de brujas negras o blancas de la ciudad, y decide seguir una guía ética, poniendo
lo justo en primer lugar, para ejercer la violencia.

Queenie es una de las dos brujas negras de la serie junto a Marie Laveau. Ambas son
retratadas bajo el estereotipo de mujeres negras enfadadas. Ellas son también las únicas
que tienen relación sexual o romántica con el Minotauro, mitad hombre, mitad animal, y
por lo tanto, presentan una vinculación de la sexualidad femenina negra como desviada o
atávica. A pesar de que parte de su trama trata de explicitar los horrores del esclavismo y
cómo reeducar a la psicópata LaLaurie bajo el mando de Queenie, lo cierto es que hay
muchas voces críticas al enfoque racial de la serie. Amanda Kay Le Blanc (2018) hace una
lectura muy incisiva y plantea que, aunque Coven pretende lanzar un mensaje de igualdad
y justicia para todos aquellos que son diferentes, en realidad, la serie restaura la blancura
como el centro de su universo. La autora lo argumenta en base a tres hechos. Uno, “expone
los horrores del racismo pero lo presenta como un fenómeno que está contenido en el
pasado; algo que ya no sucede” (p. 273). Para ello utiliza la figura de LaLaurie18, una
esclavista torturadora que vuelve a la vida en la actualidad y debe aprender cómo son las
nuevas relaciones “igualitarias”. Al presentar la desigualdad en la figura de una mujer del
siglo XVIII o incluso en flashbacks de los años 60, da la impresión de que el racismo es algo
del pasado, algo que no sucede hoy en día. Dos, la violencia física ejercida contra las
personas negras. LeBlanc dice que

gran parte del horror en Coven depende de la violencia gráfica contra los negros
como un dispositivo para contar historias. Los personajes blancos también son

18 Madame LaLaurie, es un caso histórico del hallazgo de torturas y asesinatos a los esclavos de una casa, por la

que, tal y como destacaba la historiadora Huston (2015) ella fue el objeto de la furia de la población y no su marido, médico
de profesión. Ella denunció a su marido por malos tratos y los esclavos estaban diseccionados para experimentos
médicos, por lo que resulta lógico pensar que él fuera el autor. Pero la leyenda habla de una mujer que se untaba con la
sangre de sus víctimas para ser más joven, una Condesa Bathory americana. La historiadora Huston habla de propaganda
en el caso por parte de los abolicionistas, en el marco de los conflictos entre los americanos y los criollos franceses.

238
 Monstruas

víctimas de la violencia, pero son asesinados o mutilados individualmente, y

llegamos a conocer sus historias de fondo. (...) Los personajes blancos y su

motivación impulsan la historia aquí, y la negrura es un daño colateral. (p. 276)

La académica sitúa la serie en el contexto de “ceguera del color”, representativa del

momento actual, por el que la máxima de “yo no veo colores, solo personas” es una forma
de negar desigualdades. De hecho, la acción es protagonizada por un grupo de mujeres
blancas en una ciudad donde el 60% de la población es negra, lo que proporciona un retrato
distorsionado sobre la realidad racial del territorio. Por ello, LeBlanc no acepta Coven
como representante de un feminismo inclusivo de la tercera ola, sino una forma sutil de
volver a universalizar la categoría de mujer blanca como la única y universal.

Nan, nombre que significa “Gracia” en hebreo, es una bruja vidente con síndrome de
Down. American Horror Story lleva incluyendo a esta actriz en todas sus temporadas. Su
inclusión como actriz, sin detenerse en su trastorno genético, es decir, al no generar un
estigma en el mismo mediante una trama que lo trate como “tema”, es una estrategia
inclusiva y normalizadora, a la vez que subversiva respecto al grupo de poder que dicta lo
que es normal y lo anormal. Nan puede representar el feminismo vinculado a los estudios
críticos de discapacidad. Según Rosemary Garland-Thompson (1997), los estudios
feministas de discapacidad “sitúa la experiencia de discapacidad en el contexto de
derechos y exclusiones. Aspira a reclamar/recuperar voces descartadas y experiencias
tergiversadas. Nos ayuda a entender la intrincada relación entre los cuerpos y nosotros
mismos” (p. 157). En Coven, Nan se enamora de su atractivo vecino, hijo de una fanática
religiosa que lo domina, y es correspondida. Pero un disparo de un cazador de brujas lo
hiere y su propia madre acaba matándolo. Resulta novedoso que se represente a una joven
con Down como atractiva y con deseo sexual, ya que este colectivo siempre es descrito
como puro, inocente, como si sus dificultades cognitivas o físicas les hicieran menos
humanos y por lo tanto menos sexuales. “Centrarse en un rasgo del cuerpo para describir
un personaje lanza al lector a una confrontación con el personaje que está predeterminada
por las nociones culturales sobre la discapacidad [...] la representación tiende a objetivar

239
 Monstruas

los personajes discapacitados negándoles cualquier oportunidad de subjetividad o

agencia” (Garland-Thomson, 1997, p. 11).

Misty es presentada como miembro de una Iglesia Evangélica pero cuando la ven
resucitar a un pájaro, la queman por bruja. Ella resucita y se esconde en el bosque. Cura y
protege a los animales. El ecofeminismo se distingue por sus argumentos que “revelan las
relaciones estrechas y mutuamente reforzantes entre el chovinismo humano, el
androcentrismo, el etnocentrismo y el heterosexismo” (Lee, 2009, p. 30)

Cada una representa a un ala del feminismo, cada personaje es imperfecto,

complejo, y sólo cuando todas confluyen el Aquelarre se vuelve fuerte. Madison, quien solo
se mueve en interés propio, acaba muerta porque solo los feminismos que son
interseccionales y que trabajan en solidaridad con otros grupos oprimidos harán avanzar
el progreso social. Esto también ocurre en la guerra entre brujas blancas y negras: sólo
cuando se unen logran derrocar a los cazadores de brujas.

La enemistad entre ambas congregaciones reside en el origen de su magia, el papel

de Tituba. Es un personaje cuya existencia histórica es dudosa y cuya etnicidad varía, a
veces es negra, a veces es indígena americana. Se supone que fue ella quien les enseñó
magia a las jóvenes de Salem, quien introdujo la magia en Norteamérica. AHS la define
como miembro de la tribu Arawaka, es decir, los primeros indígenas que encontró Colón y
que mandó las islas tropicales para venderlos como esclavos. Así unen dos tradiciones: la
indígena con la africano-caribeña. Laveau las acusa de haber robado sus conocimientos y
Fiona se defiende asegurando que no sabía ni escribir, reclamando su propiedad porque
carecían de tradición escrita, alardeando de la superioridad de ser una comunidad
ilustrada frente a la barbarie indígena o africana. No queda muy claro si fue apropiación o
el origen es genético, tal y como se proclama al final, pero hay un enfrentamiento enraizado
que perdura.

Marie Laveau fue una persona real. Era conocida como la “Reina del Vudú”, en la
vida real también ostentaba este título (ella misma se lo puso). Vivió en Nueva Orleans en
el siglo XIX y era famosa por practicar esta rama de la magia negra. Hoy en día mucha gente

240
 Monstruas

sigue visitando su tumba esperando que les conceda algún deseo. Apenas se describe cómo
es la comunidad de brujas negra: quienes son sus miembros, cuáles sus historias, ...
Apenas aparecen prácticas de Marie contra Madame laLaurie o contra los asesinos
racistas. Sí se aprecia, en este somero retrato, que las brujas cuidan de su comunidad, que
están vinculadas a ella. Sin embargo, y a pesar del poder que tiene, Laveau no hace nada por
enriquecerse o sacar de la pobreza a sus vecinos. Ser bruja no puede superar lo que implica
ser negra en EEUU, no les salva de tener una peluquería modesta en un barrio destartalado,
de la misma manera que no salva a Madison de ser violada por un equipo de rugby. En la
relación poder-mujer-bruja, el acceso al mismo se ve supeditado por la identidad
femenina, que somete a la posesión de cualquier otro poder, incluso el sobrenatural,
incluso el de dar la vida.

4.3.3.- Hombres contra mujeres.

Las brujas no tienen padres. No aparece ninguna referencia ni pregunta sobre ellos,
sencillamente no están ni se les espera. Los hombres que habitan la casa son objetivados

(Kyle) o reducidos a sirvientes silenciosos (Spalding). No tienen poder ni palabra. Fiona

tiene una última aventura con Axeman, un asesino en serie, que lleva enamorado de ella
desde siempre, habitando como espíritu la casa de las brujas donde fue asesinado. Pero ella
siempre va “dos pasos delante del desamor” y no lo quiere, no está dispuesta a perder su
independencia. Cabe resaltar que Fiona solo mata a hombres a lo largo de la serie.

Cordelia estuvo casada con Hank, el hijo del líder de los cazadores de brujas. Hank
está enamorado de Cordelia y le cuesta aceptar la orden de su padre de acabar con ella.
Además, está intentando tener un hijo juntos. Es el primogénito de un linaje de Cazadores
de Brujas que, frente a la línea matriarcal de las brujas, es masculina. Este personaje ha sido
aleccionado por su padre, un macho alfa, para dar caza a estas mujeres, sin piedad. En un
flashback que resuena como un cliché en el espectador, vemos a Hank de niño, en su primer
día de caza, obligado a disparar sin que quiera hacerlo. Lo que resulta insólito es que la
pieza a abatir es una mujer asalvajada. El niño duda y la mujer prende fuego con un gesto.
El padre interviene y la mata. Hank decepciona a su padre por su falta de crueldad, de

241
 Monstruas

masculinidad, y eso le acompañará toda su vida. Al igual que Fiona con su hija, el padre de
Hank lo desprecia, lo ningunea, le recuerda lo blando y torpe que es. Solo cuando Hank
muere, descubrimos al padre llorando, vemos a un padre que no supo demostrar su amor:
un mal padre. La serie, al igual que lo hicieron las dos épocas de Sabrina, Cosas de brujas de
los años 90 y Las Espeluznantes Aventuras de Sabrina de 2018, coloca de pareja de una bruja
a un hombre que no cumple con la masculinidad hegemónica, que no es capaz de hacer lo
que se supone que “un hombre” debe hacer. Cuando Cordelia descubre la verdadera
identidad de su marido no duda en olvidarle sin ningún atisbo de duda, no sufre por amor:
en eso es como su madre.

Otra similitud con las series de las brujas adolescentes televisivas es que los
enemigos de las brujas, en este caso los cazadores, son ejecutivos, propietarios y miembros
de una “Corporación”, es decir, son representantes del capitalismo más agresivo, más
impersonal. Es significativo cómo se repite el vínculo entre maldad, hombres y capitalismo
enfrentado a mujeres, comunidad (sobre todo, en el caso de las brujas negras) y brujería.

Los hombres, al igual que ocurría en “Embrujadas” suponen un peligro para las
integrantes del aquelarre. Son asesinos, violan, matan; amarlos es difícil y peligroso
porque engañan o agreden. La única salida es o tener una pareja devota y sumisa o volcarse
en la congregación. Porque la única forma de tener poder es reivindicar la identidad de
bruja, la identidad del monstruo.

4.3.4- Tiempo, brujas y poder en el siglo XXI: el poder libre

A lo largo de la serie se escenifican distintos conflictos por el poder: la búsqueda de

Fiona de la nueva Suprema, la lucha entre blancas y negras, el conflicto racial encarnado en
la esclavista y sus horrores, violaciones, la seducción como poder, poder intrafamiliar,
lucha de poder entre cazadores (hombres) y brujas (mujeres). Vemos, en repetidas
ocasiones, como uno de las habilidades de una bruja es hacer que la voluntad del otro se
doblegue: Fiona con los policías, Nan con la madre de su novio, Marie con otros policías…
La esclavitud también está presente, con lo que ello conlleva: la anulación de la voluntad de
una persona por otra de forma coercitiva, violenta o bajo la amenaza de la misma. Madison,

242
 Monstruas

cuando conoce a uno de los chicos del rugby le pregunta si quiere ser su esclavo y le manda
a por una bebida. Pero el chico le echa una droga en la misma y luego la viola. Es un

intercambio en los papeles de dominación, pero constantemente son relaciones basada en

un reparto no equitativo del poder. No hay negociación, no hay igualitarismo, es un juego
de inhibición de libertad. Fiona también basa la obediencia de sus alumnas en el miedo, en
la agresión y el castigo. Una de sus frases más célebres es cuando, tras hacer olvidar a los
policías respecto el “accidente” de bus de los jugadores de rugby, Fiona les recuerda que en
esta vida solo hay una cosa que deben temer: ella.

Una de las cosas más sorprendentes de la serie es que, a pesar de sus habilidades
sobrenaturales, las brujas sean tan vulnerables, marginales, ajenas al poder real de la
sociedad. Ninguna ostenta ningún cargo importante político o económico, no están en
ningún centro de toma de decisiones políticas, sociales o económicas, y mucho menos
religiosas. Viven escondidas y al margen. Fiona sí ha vivido con lujo, de fiesta, libre, pero
siempre por y para ella misma, por puro placer. Nunca ocupó un poder social, sólo dentro
de su comunidad, a la cual abandonó. ¿Hubiera hecho lo mismo un brujo hombre? Además,
sufren la violencia de los hombres, tanto de los cazadores como de los estudiantes. Ambas
agresiones, sexual y física, son formas de entender el poder como inhibidor de la libertad.
Tal y como postula Byung Chul Han (2016) la violencia niega la libertad de una manera
extrema, no deja campo alguno para la posibilidad de obedecer o resistir, lo que genera
frustración y resentimiento. El filósofo coreano, en su libro “Sobre el poder” (2016),
considera que

el poder como coerción y el poder como libertad no son distintos. Solo se

diferencian en cuanto al grado de intermediación. Son manifestaciones distintas de

un único poder. (...) Una intermediación pobre genera coerción. En una

intermediación máxima, el poder y la libertad se identifican. Es en este caso cuando
el poder es máximamente estable. (p. 26)

Frente a este baile de desigualdades, de relaciones de poder basadas en la violencia,

Cordelia despliega un nuevo tipo de liderazgo como Suprema, un nuevo tipo de poder, “el

243
 Monstruas

poder inteligente” (Byung Chul Han), aquel que hace que el súbdito haga suya la voluntad
del Soberano.

El poder libre significa que el otro obedece libremente al yo. Quien quiera obtener
un poder absoluto no tendrá que hacer uso de la violencia, sino de la libertad del
otro. Ese poder absoluto se habrá alcanzado en el momento en que la libertad y el
sometimiento coincidan del todo”. (Byung-Chul Han , 2016, p. 4)

Cordelia anuncia, mediante los medios de comunicación, la existencia de las brujas

y las convoca a su casa. Ella quiere crear “un lugar para proteger, desarrollar y celebrar a
las brujas”, es decir, les ofrece un futuro.

Un poder superior es aquel que configura el futuro del otro, y no aquel que lo
bloquea. En lugar de proceder contra una determinada acción de otro, el poder
influye o trabaja sobre el entorno de la acción o sobre los preliminares de la acción
del otro, de modo que el otro se decide voluntariamente, también sin sanciones
negativas, a favor de lo que se corresponde con la voluntad del yo. Sin hacer ningún
ejercicio de poder, el soberano toma sitio en el alma del otro. ( Byung-Chul Han ,
2016, p.3)

Todo aquel que ejerce el poder desea influir en el otro, entrar en el otro, en su
voluntad, continuarse en el otro, pero para ello primero necesita verse y quererse a sí
mismo. Por eso es fundamental que Cordelia saque de las sombras la identidad que, hasta
ahora, estaba supeditada a los factores de género, edad, clase y raza. Esos otros factores
relegaban a las brujas a la clandestinidad, a la debilidad y la pobreza, la clave es reivindicar
la categoría de monstruo, tal y como lo hace la comunidad LGTBI. Little Light, una activista
norteamericana, lo expresaba así:

“Es el momento de mirar al monstruo a los ojos...es el momento de decir que

nuestra belleza está en nuestra ferocidad y que nos pertenecemos...somos lo que
tenemos que ser...no somos errores...si nuestra monstruosidad da miedo,
entonces es el momento de sacar los dientes y sacar ese miedo cerca de nosotras y

244
 Monstruas

dejar de tener miedo de nuestro espanto… Mi monstruosidad no es un lugar de

vergüenza. Es una fortaleza.” (Citado en Clarks, 2008, p. 6)

Al colocar como fundamental la identidad de bruja, de monstrua, el resto de

vectores reducen su importancia porque ese ser que ahora se sabe a sí mismo puede
empezar a continuarse en los otros, a influir y a ejercer el poder en los otros. Sin violencia,
haciéndolo coincidir con sus propios deseos.

Para que esto pueda suceder, el pasado debe quedar encerrado en sus infiernos:
Fiona, mujer libre anti-ama de casa convencional, atrapada en una cabaña tipo “La Casa De
La Pradera” con un hombre machista y violento; Madame LaLaurie y Marie Laveau,
verdugo y víctima de torturas que una no quiere cometer ni la otra puede evitar. Las
relaciones desiguales quedan, por fin, aisladas en el pasado, ya no pueden continuar
influyendo hasta nuestros días. De hecho, entre todas las luchas que existen en la serie
quizá la más importante es la lucha existente entre las inmortales y las mortales, es la lucha
del tiempo, no sólo en lo referido al envejecimiento, sino también a la influencia mutua
entre pasado y presente, ese ir y volver. En la serie el pasado está presente, siempre
reaparece, ya sea encarnado en mujeres que no mueren como en fantasmas que regresan o
muertos que resucitan. Los zombies que Marie Laveau alzó de sus tumbas para vengar el
linchamiento de un niño negro en la época de las libertades civiles, regresan en Halloween
para acabar con las brujas de la Academia, siendo unas de esas zombies las propias hijas de
Madame LaLaurie, cuya maternidad monstruosa regresa a atormentarla. El pasado
renació en un pasado más cercano, el de los años 60, cuyo racismo sigue vivo, porque la
madre del niño todavía vive, miembro de una comunidad todavía discriminada. Y esos
mismos muertos regresan a nuestros días, esta vez acompañados de tres zombies que
proceden de más antiguo, cuando la esclavitud condenó a un grupo de personas a la
desigualdad para siempre (o por lo menos hasta ahora mismo). Esta ruptura de la
linealidad del tiempo recuerda al concepto de hauntología o fantalogía que describió
Derrida, una temporalidad con doble movimiento ya que simultáneamente regresa e
inaugura, porque los fantasmas aúnan la paradoja de volver para aparecer, para debutar.
Derrida elabora este concepto como réplica a Fukuyama y otros en su celebración de la

245
 Monstruas

caída de la URSS a partir de la frase de Marx: “El fantasma del comunismo invade Europa”,
así como en la frase de Hamlet: “El tiempo está fuera de quicio”. Coven juega a que el
tiempo tenga distintas capas que se entremezclan y se influyan entre sí, una textura de
acumulación temporal que hace que cada fantasma que aparezca ya no sea aquel de antaño
sino uno nuevo, debido a una cadena de causalidades ya sean de un pasado más reciente o
actuales. Esa alteración en la linealidad el tiempo tiene su reflejo en el espacio.

El espacio se altera según esté bajo la influencia de un evento mágico o

sobrenatural. Mientras las imágenes del hospital donde Fiona recibe su quimioterapia son
amplias, con encuadres equilibrados, iluminado, un espacio sin texturas, liso, de objetos
definidos; el espacio en los momentos sobrenaturales se deforma, se tuercen encuadres en
diagonal, se utiliza la profundidad de campo, se usan grandes angulares que deforman el
cuadro y la cámara vuela con una dinámica grúa. El espacio se llena de texturas tanto en la

iluminación, que se oscurece, como en el movimiento y lentes de la cámara.

Figura 69 Figura 70

La imagen no es transparente, acumula ecos del pasado, capas de presencias de

otros tiempos, de agravios antiguos.

La serie diferencia eventos sobrenaturales perversos o benignos según la altura de

cámara. Lo malvado repta por el suelo, se comunica con una cámara, a la altura de las
rodillas, en movimiento. El uso del angular denota magia. Personajes como Axeman son
presentados en encuadres torcidos, y alturas bajas, mientras que las brujas lo son desde
arriba, con muchos puntos de vista cenitales. La grúa llega incluso a girar hasta invertir el
espacio, de la misma manera que invierte el tiempo, haciendo que se altere el sentido del

246
 Monstruas

lugar del cuerpo en el espacio. No hay un espacio ni un tiempo fijo, seguro o sólido: los
cuerpos sufren la amenaza constante de la desubicación, temporal y espacial.

Figura 71 Figura 72

Figura 74

El sonido posee muchas capas, una textura sonora que contiene ecos del pasado
como un elemento físico, sensorial. Es lo que se conoce como hauntology music, según
explica Fisher en su ensayo “What is hauntology?” (2012), a raíz del concepto acuñado por
Derrida. Este es un estilo musical que nace en 2005 y que se caracteriza por el uso de samples
de piezas musicales y fragmentos de obras audiovisuales viejas sometidas a efectos de
distorsión como el añadido de “grano”, la ralentización, etc., que “convierte el tiempo en
una materialidad audible” (Fisher, 2012, p. 18). Estos proyectos musicales responden a una
forma muy particular de nostalgia: no el deseo melancólico por un tiempo pasado
específico, sino una expresión de duelo por la pérdida del futuro que ese pasado prometía.
Hay una melodía que se repite a lo largo de la serie, aunque varía en instrumentos y ciertos
ritmos según el personaje, adaptándola a cada época que representa. A esta capa se le suma

sonidos inquietantes, perturbadores y amenazantes, que transforman la melodía y

convierten el sueño del pasado en la pesadilla del presente y la nada del futuro.

247
 Monstruas

Por otro lado, cada vez que se quiere mostrar el pasado de las brujas (por ejemplo,
en la explicación de las pruebas de las Siete Maravillas), se hace una recreación con
imágenes en blanco y negro de cine mudo, incluso con intertítulos. Esas imágenes, que
obviamente no son material de archivo, han sido tratadas tanto visual como sonoramente
para imitar los comienzos del cine y hacer material el tiempo. Además, nos lleva a pensar
que la elección del cine como el medio donde el tiempo se condensa, se concentra, se debe
a su naturaleza, la que Vivian Sobchack (1992) describió como cuerpo fílmico. “Viendo una
película, nosotros podemos ver viendo así como lo visto, oír oyendo así como lo oído, y
sentir el movimiento así como ver lo movido” (p.95). Porque si una película efectúa el acto
de mirar lo hace en un tiempo concreto que no es el del espectador. Como explica Jenny
Chamarette (2017), “la experiencia fílmica tiene la capacidad de construir el tiempo como
una concertina: es posible para un evento en el tiempo estar ahí (en la pantalla) y entonces
(grabado en otro tiempo)” (p.72) El cine muestra ahora lo que se vio, lo que se grabó. Es un
cuerpo fantasmagórico, en el sentido Derridiano del término, porque vuelve para debutar.

De alguna manera, el cuerpo fílmico también es el cuerpo de la bruja porque invoca a la

resurrección, al regreso de lo que una vez fue.

Frente a este tiempo dislocado, fuera y dentro del apantalla y en el contacto con él,
sólo la Academia se alza impertérrita. La casa es el lugar fijo, inamovible, sin que el tiempo

la altere. La falta de muebles, su blancura aséptica apenas salpicada por los cuadros de las
Supremas, muestra una falta de apego o acumulación del tiempo. Está preparada para
recibir a lo nuevo, y no le cuesta desprenderse de lo antiguo, pero convive con ambos
tiempos. Es un lugar que desafía a la ubicuidad y conectividad permanente de la sociedad
actual, donde el espacio es indiferente y el tiempo se extiende en un ahora cada vez más
inmediato.

En la secuencia final, la casa abre las puertas a las nuevas brujas (la mayoría blanca
y todas vestidas de negro), Cordelia se alza en la escalera. Como inscribiendo su firma, los
escalones de su entrada de la Academia, al fondo, asemejan unas alas, que le dan una
apariencia de Ángel o Salvadora. Unos peldaños más abajo, su nuevo Consejo: Zoe, la mujer
cuyo sexo la avergüenza y atemoriza y Queenie, negra, pobre y obesa. Cordelia les dice que

248
 Monstruas

hasta ahora han sobrevivido pero que al ver sus rostros “todos bellos, todos perfectos”,
sabe que ahora harán algo más que eso. Cordelia prepara el asalto al poder y lo hace

sabiéndose poderosa y feliz por ser capaz de ejercer ese poder. Tal y como mantiene
Byung-Chul Han (2016), “El poder configura diversas formas de continuidad. Ya hemos
señalado que el poder capacita al yo para continuarse en el otro, para verse a sí mismo en el
otro. El poder brinda al yo una ininterrumpida continuidad de sí mismo. El placer que
proporciona el poder viene a basarse en este sentimiento de continuidad del yo” (p. 8). Una
de las alumnas pregunta qué es una Suprema. Queenie responde: “La estáis viendo
ahora”. La cámara hace un dolly-in hacia Cordelia, al pie de las escaleras y custodiada por
Queenie y Zoe, unos pasos más abajo. Cada vez más cómoda en ese nuevo título que
ostenta, acaba el movimiento de cámara en su rostro, que ríe satisfecha. Hay algo malicioso
en su sonrisa. Ella reclama orgullosa su nueva naturaleza y disfruta de poder continuarse
en todas esas jóvenes, sabiendo que ese poder se extenderá al mundo. El poder del

monstruo. De la monstrua.

249
 Monstruas

Figura 75: Secuencia Final

250
 Monstruas

4.5.- Madres asesinas: The Babadook (Jennifer Kent, 2014)

4.5.1.- Introducción: de madres y monstruos

Las brujas se han distinguido por ser el reverso oscuro de las madres. En ellas
cristalizan todos los sentimientos negativos que se pueden albergar contra las criaturas y
que no podemos admitir en nosotras mismas. Las brujas son madres monstruosas, “anti-
naturales”. The Babadook (Jennifer Kent, 2014) continúa ese camino y nos muestra un tipo
de madre perversa: la madre asesina. Pero, como producto del siglo XXI, no se queda en un
retrato unívoco, sino que muestra una madre que encarna los dos polos opuestos de la
maternidad: verdugo y salvadora. Expresa de forma extrema y emocional, es decir,
mediante el terror, la ambivalencia que reina en el sentir de las madres, cuyos sentimientos
a lo largo de la crianza mezclan una variedad de emociones positivas y negativas hacia el
hijo o hija que se cuida, dependientes de la situación y el reconocimiento u obstáculos
sociales que soporten. La maternidad actual constituye un conjunto de tensiones y
conflictos socioculturales, tal y como se aprecia en The Babadook (2014), la ópera prima de
Jennifer Kent. La sociedad contemporánea exige que las madres sean más buenas que el
resto de la gente, pero el nacimiento de un hijo no trae una fulminante y beatífica bondad,
es más, la nueva situación despiertan una ira o impaciencia que, quizá, antes no existían. Si
todos somos capaces de experimentar tanto la virtud como el horror, entonces ninguna
cultura puede monopolizar la virtud en un grupo de personas definidos por una
experiencia vital concreta. El mito de la bondad maternal no contenta a nadie, y menos a
las madres, porque, en realidad, en la maternidad se siente esa mezcla de virtud y horror.
Uno de los aspectos novedosos y atractivos de The Babadook es la consecución de esa
combinación mediante varias estrategias. La primera de ella es la mezcla y revisión de una
amalgama de géneros y subgéneros. Kent subvierte y re-construye el women’s film, el

thriller psicológico, el cine de posesiones, el subgénero de hijos perversos, y el Gótico

Femenino desde una mirada femenina (y feminista). La segunda estrategia constituye,

siguiendo la tradición del Gótico femenino, la exploración de la representación simbólica

del espacio doméstico. Por último, es una película que entronca con la experiencia de la

maternidad, que transmite mediante el uso de lo háptico las sensaciones físicas propias de

251
 Monstruas

esa vivencia, así como el horror de abandonarse a los sentimientos negativos, destructores,
de la misma, lo que genera, a su vez, la experiencia de la ambivalencia.

The Babadook cuenta la historia de Amelia, una madre cuyo marido murió en un
accidente de coche camino al hospital para dar a luz. Se acerca una efeméride dolorosa: el
séptimo cumpleaños de su hijo, un niño muy demandante y poco sociable con miedo a los
monstruos nocturnos. Una noche aparece un libro sobre un monstruo al que hay que
llamar repitiendo tres veces su nombre: Babadook. Como lo leen, formulan el conjuro y el
monstruo entra en su casa. Primero aterroriza al niño, el único que puede verlo. Luego a la
madre, en cuyo cuerpo entra para que mate a su hijo. Cuando tiene el cuello del pequeño
entre las manos, Amelia se recobra, expulsa al monstruo y lo acorrala en lo más profundo
del sótano, donde tendrá que alimentarlo y contener para siempre.

Entre la abnegación y el infanticidio, The Babadook llega al fondo del drama de la

maternidad: la ambivalencia incomprendida, silenciada, obviada por la sociedad,
castigada en caso de ser expresada.

4.5.2.- Cuerpo y casa: prisión y refugio

La casa es el espacio femenino por excelencia. Frente al espacio público, terreno

masculino donde se trabaja y produce, la casa es donde la mujer (el ángel del hogar) atiende
y cuida a sus seres queridos creando un refugio, un confortable nido donde criar a los
pequeños y atender a los adultos. Esta separación clásica de los espacios en base a la

división de géneros constituye, en realidad, la idealización de una cárcel para la mujer,

tradicionalmente confinada entre cuatro paredes, atrapada en actividades reproductivas y
cíclicas que no obtienen reconocimiento social ni económico (Iris Young, 2005). Para la
mujer su casa es un espacio ambivalente: hogar y cárcel. Esta dualidad ha sido reflejada en

la literatura. Desde el siglo XIX proliferan relatos sobre casas encantadas en el género del
terror gótico, una forma de representar la decadencia, disfuncionalidad y amenaza de la
familia nuclear. “La fórmula argumental gótica se basa en una heroína perseguida que está
atrapada figurativa o literalmente en su propia casa por un villano masculino” (Kneale, 2015,
p.5), en el que la casa “no solo es vista como un espacio negativo de terror y de

252
 Monstruas

encarcelamiento de las mujeres, sino también como un lugar de resistencia donde se

exponen, confrontan y subvierten los discursos patriarcales y las ideologías domésticas.”

(Kneale, 2015, p. 9). Esto ocurre en la película australiana que nos ocupa, ya que el monstruo
masculino que los invade saca a la luz y confronta todas las sombras que empañan la
versión idílica de la maternidad.

La película transcurre en su mayor parte en la casa donde ambos se aíslan del resto
del mundo. La noche fatídica, ese aislamiento será absoluto, se corta la corriente eléctrica
y la línea telefónica, haciendo imposible cualquier posibilidad de ayuda del exterior. Hay
un momento en el que, tras haberle gritado cosas horribles, Amelia trata de reconciliarse
con Sam y le propone ir a comer fuera. “Tenemos que salir de esta casa. Llevamos
demasiado tiempo encerrados, ése es el problema”. Amelia es consciente de la opresión
que supone la casa, principalmente cuando sirve como refugio ante un mundo en el que no
tiene fuerzas para vivir. *Tampoco la salida le conecta con el mundo. Los dos comen un
helado en silencio en una cafetería. La simetría del encuadre los encierra, contrastando con
el alboroto alegre de una familia convencional contigua.

La representación de la casa como el espacio íntimo femenino se identifica con la

psique de sus habitantes: también se expresa. Las maderas chirrían, las luces se apagan y
se encienden o hasta explotan, las paredes se resquebrajan y un delirante nido de
cucarachas se arrastran por la cocina. Esta identificación trasciende lo mental e, incluso,
tiene lugar con el cuerpo de la madre, ya que, desde las ópticas más tradicionales, éste es
una casa para el bebé en curso, un contenedor, un objeto pasivo que es poseído y habitado
por alguien más. Irigaray, en su “Ética de la diferencia sexual”, habla sobre la espacialidad
y la corporalidad, y postula que la mujer es un espacio para el hombre, no existe en un
espacio para ella misma. “Para la mujer, ella es un lugar” (Irigaray, 1993, p.35 citada por
Harrington, 2014, p.48) , esto es, “tradicionalmente, y como madre, la mujer representa un
lugar para el hombre, en el que el femenino-maternal también sirve como una cubierta, un
contenedor, un punto de partida desde el que el hombre limita sus cosas” (Irigaray, 1993,
p.10 citada por Harrington, 2014, p.48). Esta analogía está presente en la película que

253
 Monstruas

distingue diferentes espacios domésticos para abordar diferentes aspectos psicológicos y

corporales de la protagonista.

La puesta en escena de The Babadook es claramente corporal en varios aspectos.

Uno, en la profusión de planos detalles del cuerpo. Dos, en el tratamiento de las texturas de
los objetos que aparecen (la colcha del cuarto, las paredes...) así como el de la música.
Tres, la diferencia del movimiento corporal de la protagonista: inhibida y recogida al
principio, fuerte y expansiva cuando es poseída. A Amelia le cuesta ganar el centro del
encuadre, tiende a los márgenes como forma de expresar su falta de agencia. Cuarto, los
efectos especiales analógicos de los que hace uso, especialmente la idea del libro, hecho de
forma artesanal.

4.5.2.1.- El sótano: el pasado, el patriarcado

Según asegura Kneale (2015) en su estudio sobre el espacio doméstico en la literatura

gótica, la casa en este género está orientada hacia el pasado, no hacia figuras históricas
importantes, sino al pasado histórico de una familia. En el caso de The Babadook, el pasado

de la familia se guarda en el sótano, ya que allí atesora Amelia las pertenencias de su difunto
marido. De alguna manera, ese pasado manda sobre las vidas presentes de madre e hijo.

El sótano, lugar masculino donde los hombres montan su taller o su gimnasio, está aún
dominado por la presencia paterna.

El espacio del padre, bajo tierra, es frecuentado por Samuel a pesar de las
prohibiciones maternas. Ella lo cuida como un mausoleo, un lugar de memoria al que no
puede bajar. Sam, en cambio, prepara trampas para defenderse de los monstruos y
muestra sus trucos de magia a una audiencia de peluches y frente a la foto de sus padres.
Sam mantiene, de esta manera, una relación con ese padre al que nunca conoció y que su
madre impide, ya que para ella uno sustituye al otro.

El sótano aparece en tres momentos de la película. El primero cuando Sam juega

vestido de mago y le cuenta a la foto de su padre cómo va a atrapar al monstruo. Amelia baja
a ver qué ha hecho el chiquillo y se lo encuentra todo desordenado. Vemos que el difunto

254
 Monstruas

era violinista, además, entre sus pertenencias observamos las fotos y un traje colgado que
parece que contuviera un hombre. Esta imagen adelanta la futura estampa de Babadook,

vestido con un traje similar.

La segunda ocasión es cuando ella, en sueños, se levanta del sofá y ve la puerta

abierta del sótano. “Sam, no bajes, es peligroso”, advierte mientras baja a buscarle. Su
marido está ahí, la abraza. La luz cambia, es blanca, ilumina el fondo de la habitación de
manera nítida. Le dice que para estar juntos le tiene que traer al hijo. Su rostro queda en
penumbras, las mismas que rodean a Amelia. Su voz se transforma: es Babadook.

Figura Figura

Figura Figura

Ese fondo iluminado desvela unas paredes sin rasear, descarnadas, rugosas. La
importancia de texturas es notable a lo largo de la película. Hay una cualidad táctil en las
imágenes, lo que Laura Marks (2000) define como “imagen háptica”, es decir, que apela al
sentido táctil y kinético del espectador. “La textura en el cine ofrece la impresión del tacto,
de un impacto material en el cuerpo” (Lucy Donaldson, 2014, p .81). Para Donaldson, hay
muchas maneras de logra esa textura: vestuario, ambiente, cuerpos, el sonido, la narrativa

e incluso la edición y las transiciones utilizadas crean un efecto en los espectadores

sensorial, táctil. Hay películas que, por su estilo, su actuación y/o su trama son ásperas,

255
 Monstruas

como cualquiera de las de Dogma 95, o, por el contrario, suaves, pulidas y lustrosas como las
películas de Lubistch (Donaldson, 2014).

Esa predominancia de la textura en la imagen (colcha, arrugas del rostro,

paredes...) se logra, entre otras cosas, con un uso descarnado de la luz. Jennifer Kent, su
directora, opta así por no matizar su iluminación, ni en la grabación ni en postproducción,
usando como referencia al cuerpo. “El esquema de color- todo es tono borgoña, azul o
negro hasta el blanco- es logrado en la carne, sin geles en las lentes de la cámara o
alteraciones en la postproducción”. (The Guardian, 2018). La luz transmite una crudeza que
ayuda a transmitir el agotamiento y confusión mental de la protagonista, un cansancio
físico palpable en un rostro ojeroso, con arrugas e imperfecciones: es humana, no un ideal.
Tal y como aseguran Middleton y Bak (2019), “las cualidades materiales, táctiles de la
película, hacen más auténtica la visualización de las dolorosas luchas de la maternidad” (p.
4), que son, en su gran mayoría, de carácter físico, corporal.

Figura Figura

El uso reiterado de recursos formales hápticos se observa, asimismo, en la

profusión de planos detalles del cuerpo, en la cualidad de los muebles, maderas viejas, sin
pulir, en la música, que superpone sonidos diversos para dotar de carácter sobrenatural la
confusión mental de la protagonista.

Figura Figura

256
 Monstruas

El sótano vuelve a ser escenario para la batalla final. Dentro ya del cuerpo de la
madre, Amelia/Babadook persigue, herida, a Sam para matarlo, pero él ya tiene preparada
la trampa que ensayó con anterioridad. Amelia cae y pierde el conocimiento. Cuando
despierta está atada como Gulliver en la tierra de los liliputienses. Sam le pide que
abandone el cuerpo de su madre, pero Amelia se consigue soltar y le agarra por el cuello. A
punto de estrangularle, Sam le acaricia la cara como le vimos hacer al principio de la
película. La caricia hace retornar a la madre, quien suelta a su hijo y vomita un alquitrán
denso y negro. Ella es ahora la madre luchadora que protege a su hijo del monstruo.

Por último, el sótano aparece como el espacio de lo escondido, del pasado

amenazante. Lo subterráneo es el hogar del monstruo, es allí donde habita una vez es
vencido. Porque los monstruos siempre se las apañan para regresar, así que es mejor
convivir con ellos, dejarles un lugar donde no molesten. De hecho, en el libro ya aparecía la
amenaza: “Cuanto más me niegues, más fuerte seré.” Amelia deja a Babadook en el sótano,
encerrado bajo muchos candados, pero atendido, porque le da de comer gusanos. A diario
debe enfrentarse y calmar al monstruo, manteniéndolo siempre lejos de su hijo. No hay
una resolución dicotómica en esta película, perder o ganar, destruirlo o ser destruido, sino
una inclusión de la amenaza, de lo oscuro, de lo malvado y lo terrorífico en nuestro
hogar/cuerpo materno. La ambivalencia es la respuesta adaptativa y real a las dificultades
de la maternidad.

4.5.2.2- La cama

La cama aparece como el escenario de amor roto y representa la imposibilidad de

acoger al nuevo amor que vino a sustituirlo. De hecho, está iluminada con una luz teatral
que la coloca en el centro y llena de sombras las esquinas del cuarto, penumbra que se
fusiona con la oscuridad de la pantalla del cine, haciendo que la imagen se desborde por el
espacio de la sala de proyección.

257
 Monstruas

Figura Figura

La cama es el espacio íntimo y corporal por excelencia: sexo, sueño, miedos se dan

sobre el somier. La película arranca con una pesadilla de Amelia sobre el accidente, de la
que su hijo le despierta. El hombre del sueño es sustituido por el niño en la cama. La
corporalidad de la relación madre e hijo está formalmente representada con planos cortos
del pie del niño sobre la cadera de la madre, su mano que le aprieta el cuello, sus dientes que
rechinan, ... una presencia física que invade el cuerpo de la mujer, que la ahoga, que le
impide dormir.

Figura Figura

Esa proximidad es excesiva, asfixiante, y Amelia, una madre, se retira a un lado de la

cama. No quiere tocar a su hijo.

Esta ambivalencia respecto a la permeabilidad de las fronteras entre los cuerpos de

madre e hijo se da en la crianza, donde la necesidad física de la gestación, amamantamiento,
calor, etc. entra en un terreno de negación y aceptación mutua según la criatura va
creciendo: los dos cuerpos que eran uno están destinados a separarse, pero no es un
proceso lineal ni fácil para ambos. Sin embargo, la puesta en escena de una madre que
rechaza el contacto con su hijo resulta violento para el espectador y anticipa un relato que
solo tiene cabida en el terror. Esta aversión también se hace patente cuando tiene que
vestir al niño. A Amelia le gusta que el niño le acaricie la cara, como un adulto, pero no

258
 Monstruas

soporta que la apachurre en un abrazo infantil. Este gesto del comienzo de la historia es
ambiguo, porque lo hace mientras Amelia está de rodillas atándole las zapatillas. Parece un
gesto de amante, quizá de amo condescendiente, más que de niño. A esa caricia Amelia
reacciona con agrado, pero cuando Sam la abraza torpemente, infantil, ella se enfada y lo
rechaza, para, acto seguido, dulcificar la voz y pedirle que se dé prisa para ir al colegio.
Desde el comienzo nos damos cuenta tanto de la ira contenida como del lugar de sustitución
que ocupa el niño.

Por otro lado, las continuas interrupciones, primero de su hijo y luego del monstruo,
impiden el descanso y contribuyen a agotarla y, en última instancia, confundirla respecto a
lo que es real y lo que no lo es. La falta de sueño es uno de los sufrimientos más comunes en
la maternidad, y sin embargo suelen quedar fuera del relato de la maternidad ideal.

Además, el hecho de que ella no comparta el lecho con nadie hace que la presencia
de su hijo sea más frecuente, impidiendo que haya algún tipo de sexualidad. En una
secuencia, Amelia saca un consolador del cajón y comienza a masturbarse, pero le resulta
imposible acabar porque su hijo aparece asustado por el monstruo. La sexualidad y la
maternidad es un binomio que el imaginario de la sociedad occidental no tolera, aunque
sea, obviamente, una realidad. La película es valiente por mostrar ese aspecto de la viuda y
lo utiliza para recalcar que Sam es un obstáculo, una carga, un lastre que no le permite ser
ella misma, ser algo más que madre.

La película empieza en el dormitorio, por lo que debe terminar en él. Tras expulsar
al monstruo de su cuerpo, convertida en una madre luchadora, sube del sótano y asiste
aterrorizada a cómo su hijo es arrastrado por una fuerza invisible al cuarto, a la cama, que
se mueve. Ella grita: “¿Qué quieres?”. La cama para y ella se enfrenta a la oscuridad, de
donde sale de nuevo su marido. Repite todo lo que dijo aquella noche de camino al
hospital. Se oye el sonido de otro coche. La cabeza del marido es limpiamente seccionada
en diagonal. Cae al suelo. Amelia lanza un grito sordo y cae al suelo, llorando.

Las sombras del fondo del cuarto suenan, crujen, reptan: el monstruo sigue ahí. Ella
se levanta y le dice, con desprecio: “no eres nada”. Corte a un plano de la mesilla con fotos

259
 Monstruas

familiares de mujeres en blanco y negro. Los muebles se mueven. Ella, en el centro de la

imagen, le sigue gritando “no eres nada”. El crío se levanta de la cama y se esconde tras ella,
abrazándola por la espalda. Unos brazos se dibujan en la oscuridad, acercándose. Las fotos
caen. Ella grita: “Esta es mi casa. Estás invadiendo mi casa”. Todo tiembla, las paredes se
resquebrajan. “Si vuelves a tocar a mi hijo te juro que te mataré”. La batalla es feroz, todo
se tambalea, el techo se raja, los brazos siguen avanzando. El niño sale volando hacia la
oscuridad y Amelia lo coge por los brazos, logrando abrazarlo.

Figura Figura

Amelia grita al monstruo con todas sus fuerzas, furiosa, amenazándolo,

asustándolo. El monstruo se repliega. Ella mira desconfiada, pero al mando. La figura
avanza, pero al llegar donde Amelia cae, vacía: solo es un traje.

Amelia ha tomado posesión de su casa, de su vida, de su modelo de familia. Su

pasado ha quedado reducido a eso, a la nada, un guiñapo que no puede ejercer ningún
efecto en ellos.

Su cuerpo también ha sufrido una transformación. La Amelia del comienzo es una

mujer contenida, que habla bajo, con una postura corporal replegada, de aspecto frágil. Iris
Young dilucida en su artículo fundacional “Throwing like a girl” (2005) cómo se mueve y
orienta en el espacio una mujer debido a la tensión entre inmanencia y transcendencia, la
subjetividad o ser un objeto. Amelia hace poco uso de su cuerpo, parece que está al servicio
de su hijo, no lo mueve como un sujeto trascendente, sino como vehículo para el cuidado de
su hijo, para su protección. Es un cuerpo colonizado. El espacio que rodea a Amelia la
constriñe, la deja o en una esquina del encuadre o en el centro, con la parte superior de la

260
 Monstruas

cabeza cortada, como encapsulada, encerrada. También proliferan, cuando está fuera de
su casa, planos en los que está en medio de dos simetrías, reforzando visualmente su
aislamiento e inmanencia.

Figura Figura

Ni siquiera cuando escapa a vagar por el centro comercial conseguimos verla en un

plano general, siempre hay alguna parte de su cuerpo que está cortada por el encuadre. Es
un momento de gran paz, lleno de luz, diáfano, sin sombras y reflejos brumosos de ella
misma.

Figura Figura

Pero cuando Amelia es poseída por Babadook se vuelve agresiva, hiriente,

físicamente fuerte y resistente. Sus movimientos son precisos. Corre, rompe el cuello del
perro con sus manos. El diente que le molestaba, se lo arranca. La puerta que su hijo
atranca, la derriba. Chilla, su cuerpo se vuelve activo, sujeto de sus acciones.

Tras vencer al monstruo, Amelia es mostrada con más espacio rodeándola: en el

umbral y en el jardín, espacios que indican un nuevo tiempo.

4.5.2.3.-El jardín

El epílogo del film tiene lugar en el jardín. El jardín en el género gótico implica
diferentes lecturas. Por un lado, es un espacio liminal, situado entre la casa y el mundo. Es

261
 Monstruas

un espacio femenino por excelencia y supone un lugar de regeneración, positivo, opuesto

al interior amenazante y estancado del hogar. El jardín marca el paso del tiempo, es un

lugar que hay que nutrir y cuidar, ligado, por ello, a la maternidad.

El primer plano tras la batalla es la de un árbol en flor. La primavera está cerca, se

aproxima un nuevo despertar, la vida vuelve a manifestarse. La representación del tiempo
cambia: de la agonía de una noche eterna, definitiva, aislada del mundo y de la razón, a la
calle, la naturaleza, el tiempo cíclico, pausado pero imparable.

Sin embargo, la película no se resuelve de una manera clara, indiscutiblemente

positiva y racional, sino que se mantiene de nuevo en la ambivalencia. El jardín es en
realidad un lugar intermedio, a medio camino entre la naturaleza domesticada y la selva
incontrolable. Tal y como dice Kneale (2015) “Los jardines bien atendidos pueden entonces
ser una extensión de la intimidad del hogar en los alrededores naturales que lo rodean,
mientras que los jardines descuidados y sin atender solo añaden un deterioro no hogareño
de las casa góticas” (p. 29). El jardín de Amelia está lleno de plantas verdes, sin apenas flor,
y de tonos violetas y oscuras si las hay. No hay lugar para el color rojo, amarillo o fucsia: las
sombras siguen siendo parte del hogar de madre e hijo. De hecho, lo que subyace en su
hogar es algo oscuro. La cámara asciende desde las entrañas de la tierra, donde reposan los
restos del perro, hasta la rosa que Amelia poda. Es una rosa negra. Sam dispara con su

ballesta en una diana. Ambos encauzan su violencia de una manera no destructiva. No

pretenden hacer desaparecer sus dificultades, contradicciones ni ambivalencias; conviven
con ellas. Por eso, Sam recolecta gusanos que Amelia lleva al sótano, a dar de comer a
Babadook, atrapado en el sótano, domesticado, aparentemente neutralizado, familiar.

4.5.3.- El género cinematográfico

The Babadook es una película que se caracteriza por su mezcla de géneros: terror,
women’s film, thriller psicológico… también a este respecto resulta ambivalente. Las
imágenes remiten a motivos muy transitados por el cine de terror: casa encantada,
posesión, niño maligno y/o madre perturbada. Hasta la primera mitad de la película es

262
 Monstruas

Sam, el niño, el sospechoso de ser un peligro. No sabemos si ve monstruos, si los monstruos

existen o si él mismo es el monstruo. Recuerda a películas como The Omen (La Profecía,
Richard Donner, 1976), en el que el niño es un sociópata que pone en peligro a su propia
madre. Aparecen cristales en la crema de verduras, una foto hecha trizas de la pareja...
amenazas que hacen a Amelia sospechar del niño pero que éste atribuye a Babadook. A
partir de la mitad de la película, Babadook entra en la boca de Amelia y ella comienza a
verlo. Es ella la que está en peligro. El libro cambia y anticipa otro desenlace, uno en el que
ella mata a su propio hijo y luego se suicida. Amelia cada vez está más confundida, y es más
agresiva con su hijo. Tememos por él, porque tampoco tenemos claro que ella no se esté
imaginando todo, o incluso si ella lo ha preparado, puesto que sabemos que ella, antes de
tener a Sam, escribía cuentos infantiles.

Su metamorfosis es total cuando el monstruo entra en su cuerpo y comienza el

tercer acto. Quiere matar a su hijo, cumple con las instrucciones del libro de forma precisa.
En este sentido, la película entra en el subgénero de películas de posesión. La posesión

provoca un miedo muy profundo, ya que cuestiona la unidad entre cuerpo e identidad, así
como la continuidad de la identidad. Si un cuerpo puede albergar a otra persona u otro ser,

si ahora se es de una manera, pero en un instante se deja de ser así, provoca una
inestabilidad conceptual/ontológica aterradora. El canon del subgénero de cine de

posesión o de exorcismos, como se suele denominar, se basa en la película El Exorcista (

William Friedkin, 1975) en la que la persona poseída suele ser virtuosa, una niña o una mujer,
y la fuerza malévola es un hombre. La niña o mujer es una víctima, pero también supone un
peligro para aquellos que la rodean. Resulta llamativo que el monstruo sea un híbrido
entre los dos géneros, un ser con cuerpo de mujer, pero voluntad masculina. Con esta
nueva identidad, la mujer puede efectuar actos violentos sin que su feminidad, o en este
caso, su maternidad, se vea cuestionada. Estas películas suelen resolverse con la acción de
otro hombre, normalmente un religioso, mayor y que debe poner a prueba su fe, que libera,
a la víctima pasiva, de su influencia demoníaca. El horror es contenido, los géneros
separados y el orden simbólico vuelve a reinar. The Babadook cambia esta convención, ya

263
 Monstruas

que lo que saca a Amelia de su estado es ella misma a través de su hijo, quien le hace
recordar el amor que le tiene.

La posesión es revertida mediante el vómito negro y Amelia pasa de poseída/madre

asesina a madre coraje. Simultáneamente Sam pasa de niño psicópata a salvador, y luego a
niño que debe ser salvado. Ambos personajes fluctúan en esas categorías, especialmente
ella, que es víctima/verdugo/salvadora. Sam no es ningún ingenuo, hace planes para
defenderse y proteger a su madre, a quien sabe frágil, sufriente. Es una versión oscura de
Solo en casa (Home Alone, Chris Columbus, 1990), un pequeño capaz de defenderse con su
ingenio, pero también es un niño al que hay que proteger, por incidir de nuevo la
ambivalencia propia de la película.

Pero la etiqueta terror parece quedarse corta a la hora de enmarcar esta película.
Autores como Greven (2011) ya han advertido que, desde los años sesenta, muchas películas
de terror con protagonistas femeninas deben ser entendidas como melodramas velados.

Al fin y al cabo, el melodrama o women’s film, ponen en el centro de la representación el

deseo femenino. Y así es como se desarrolla la primera parte del film, que, siguiendo los
dictámenes del género en su vertiente familiar, se centra en un personaje femenino
lidiando con presiones emocionales, sociales y psicológicas propias de la feminidad, en su
variante materna, en este caso. Es en la segunda mitad del film cuando los diversos tropos

del terror ya mencionados son explotados de manera explícita y consciente. Pero la

transición entre uno y otro género es tan sutil que da cuenta de lo permeable de ambos.

La película es un homenaje continuo a multitud de películas clásicas. El aspecto del

monstruo, el uso de la sombra, su contraste, por ejemplo, hace una referencia al cine
expresionista alemán muy clara. Además, las películas de Méliès se suceden en el monitor
de televisión que Amelia mira medio dormida. Esa cama que se mueve y salta como lo
hiciera la de Ryan en El Exorcista (William Friedkin, 1973). Amelia tiene que sujetar a Sam, al
que una fuerza invisible succiona, recreando así una imagen icónica de Poltergeist (Tobe
Hooper,1982). La pared de la cocina se resquebraja, como si fuera la piel de una persona, tal
y como sucedía en Repulsión (Roman Polanski, 1965). El aspecto del monstruo es

264
 Monstruas

significativo: mezcla las sombras angulosas y las ojeras excesivas de El Gabinete del Dr.
Caligari (, Robert Wiene, 1920) con Nosferatu (FW Murnau, 1922) pero con manos de cuchillas
a lo Freddy Krugger, de Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) o el más gótico Eduardo
Manostijeras (Tim Burton, 1990).

Estos y otros referentes del terror popular se espolvorean a lo largo de la cinta en un

juego que bien puede estar destinado al espectador, aficionado del género, o hacer
referencia al mundo asociativo de la perturbada mente de Amelia, que, viendo la televisión,
engarza un elemento con otro para construir su delirante pesadilla. El libro es un elemento
que contribuye a la calidad manual, táctil, corporal, de la película. Los efectos especiales
que manejan son analógicos, lo que proporciona, junto con la iluminación y falta de
postproducción, un acabado descarnado, corporal y también teatral, que nos traslada a un
territorio ambiguo, entre realidad y ficción inquietante, y en el que domina la idea del
pastiche.

El melodrama, se presenta como un paraguas conceptual mucho más fértil para

entender de dónde proviene el horror en The Babadook. La película transita hacia el terror
desde el melodrama y el gótico femenino. Al comienzo del film Amelia es la madre
abnegada de cualquier melodrama maternal. Pero que llega un momento en el que la furia
se desata: el tabú se rompe. En la segunda mitad el relato adquiere todos los elementos del
terror, convenciones del terror clásico, donde la amenaza proviene de un monstruo
externo y reconocible. Según su directora, su idea no era tanto asustar a la gente sino
hablar de “la necesidad de enfrentarnos a nuestra oscuridad en nosotros mismo y en
nuestras vidas. Esta era la idea central para mí, coger a una mujer que realmente había
huido de una terrible situación durante muchos años y obligarla a enfrentarlo. El terror es
solamente un resultado colateral” (The Guardian, 18-10-2014).

4.5.4.- La ambivalencia

En las líneas precedentes se sostiene que la ambivalencia es la característica que

mejor define The Babadook. Esa ambivalencia atañe no solo a la representación de la
maternidad como ese terreno inestable y donde conviven sentimientos de toda índole, no

265
 Monstruas

todos ellos positivos, sino que se extiende a la representación de los espacios

(fuera/dentro, arriba/abajo) y muy notablemente a la tensión entre géneros

cinematográficos, siendo difícil saber si se trata de una película de terror que tiende al
melodrama o viceversa.

Aunque las críticas y reseñas que obtuvo The Babadook cuando fue estrenada
fueron mayoritariamente buenas, resulta interesante también detenerse en las opiniones
algo más negativas, pues todas parecen tener en común que Mr. Babadook, el monstruo de

sombrero de copa y manos tijerescas que sale del libro y aterroriza a la pequeña familia, no
da en realidad tanto miedo. Matt Donato, por ejemplo, se queja de que “mister Baba” sea
un guiñapo sin vida que cancele toda noción de terror o intriga. En la misma línea, Allan
Hunter dice de ella que resulta “sorprendentemente mansa”. Para algunos críticos la
figura de Babadook no da suficiente miedo y bebe demasiado de sus antecesores en el
género, dando impresión de ser una mera copia sin vida, un pastiche inerte.

En realidad, más que beber del género de terror, Kent utiliza ciertas convenciones
del género, algunas veces de manera irónica y guiñolesca, para mezclarlas con un género
improbable, el melodrama maternal. El sufrimiento materno de Amelia - la falta de sueño,
el contacto físico con su hijo que llega a asquearla, la falta de espacio propio e incluso vida
sexual- se presentan como el verdadero objeto del horror. Y eso es así no tanto por las
propias circunstancias trágicas de Amelia, viuda temprana, sino por cómo la propia
sociedad se niega a aceptar las fallas de Amelia como madre, todas ellas producto de la
ambivalencia que ella siente.

Asistimos en la actualidad a lo que la socióloga feminista Ángela McRobbieha

descrito como la “intensificación neoliberal de lo materno”: esas madres, que
suelen ser blancas, con un acabado perfecto en toda su persona, de clase media, que
tienen un trabajo perfecto, un marido y un matrimonio perfectos, y que irradian un
aire de estar encantadas de haberse conocido, que, se supone, hará qué cualquier
mujer que no responda a esa imagen (...) se sienta una fracasada”.(Rose, 2018, pp.
29-30).

266
 Monstruas

La hermana de Amelia, su vecina vigilante, o incluso la policía a quien acude Amelia

en un momento de desesperación, la tratan con condescendencia o desdén, incluso con
rechazo, haciéndola ver que no se esfuerza lo suficiente, que no está dando la talla, que
quizá la monstruosa sea ella.

Igual que Babadook no es un guiñapo inerte, sino una representación

exquisitamente ambivalente de lo que siente Amelia, lo mismo podemos decir de la falta de
límites espaciales o genéricos claros que marcan la película. Ni las numerosas referencias
al género de terror, ni la aparente falta de límites espaciales, constituyen una mezcolanza
confusa, sino que proporcionan un marco ideal donde la subjetividad femenina puede ser
representada fílmicamente. Así, lo malvado y oscuro de las mujeres, incluso de las madres
(esos seres de luz), puede aparecer representado, no en calidad de femme fatale o monstruo
deshumanizado, que son al fin y al cabo reflejo de miedos masculinos, sino en clave de rabia
y frustración puramente humana. Si el feminismo nos hace reaccionar con la idea

revolucionario de que las mujeres son personas, lo mismo puede decirse de las madres y
los niños. No son lo otro, los que por razón de género o edad se alejan de la norma. Son,

simplemente, personas, con sus lados oscuros y luminosos, su ternura y su violencia, su

capacidad de hacer el bien y el mal. En definitiva, su ambivalencia.

267
 Monstruas

Capítulo 5.- Conclusiones

Esta tesis arrancaba frente a la proliferación de monstruos femeninos en el

audiovisual de terror actual y las preguntas que este fenómeno planteaba. Mis hipótesis
eran varias: primero, que la sociedad-información contemporánea, que considera al

cuerpo como un obstáculo, una carga, algo obsoleto (Sibilia, 2005), lo convierte en un lugar
problemático, una categoría en crisis. Dado que las mujeres son su cuerpo, bien porque
están ancladas y lastradas por una naturaleza que las impide transcender (Shildrick, 1999) o
bien por ser un objeto sexual, son las protagonistas idóneas para encarnar esa encrucijada
metafórica en la que nos encontramos, y que nos señala una resistencia a un sistema dado,
jerárquico y binario. Una vez planteada la feminización del monstruo toca preguntarnos
cómo son las nuevas monstruas. Parto de la hipótesis de que la monstrua actual no está
construida desde una óptica misógina, es más, el género de terror actual habla sobre los
miedos y deseos femeninos, no sobre los que provocan en los hombres; y lo hace
encarnando experiencias corporales (menstruación, maternidad, envejecimiento,
sexualidad…) desde la óptica de sus protagonistas. Además, dada la tendencia del Nuevo
Cine de Terror, las películas buscan cada vez más la respuesta corporal, intersensorial, en
sus audiencias respondiendo a la invitación del monstruo de explorar métodos diferentes,
interconectados, de percibir el mundo. Para demostrar o no estas hipótesis, planteé siete
objetivos que he desarrollado a lo largo de esta investigación y cuyos hallazgos resumo en
las siguientes líneas.

5.1.- Cuerpo, feminidad y poder

Al analizar estos tres elementos en cada categoría, esto es, en la mujer-animal, la muerta
viviente y la no -muerta, y la bruja y la madre monstruosa, comprobamos que su equilibrio
difiere.

En la mujer animal, asistimos a una masculinización de la monstrua en la medida en

que se hace más poderosa y tiene una mayor conexión con su cuerpo. En Ginger Snaps (John
Fawcett, 2000), por ejemplo, su licantropía representa lo corporal, y no lo trascendental,

268
 Monstruas

como un lugar de angustia. No es la perdición del alma lo que tortura a su protagonista, sino
la mutación de su cuerpo. El cuerpo femenino, tal y como lo explican sus protagonistas en
la película, condena a una posición subalterna en la sociedad, por ejemplo, con la
menstruación, que fija su condición de inferioridad. Las hermanas no quieren tener la
regla, se resisten al destino que les espera como mujeres, por eso se convierten en
monstruas. La feminidad aparece como un lugar de devaluación, desempoderado; la
masculinidad, esto es, músculos, pelo, rabia, otorga poder, que se manifiesta a través de la
violencia, no del sexo.

Justine, la adolescente caníbal de Raw (Julia Ducournau, 2016), plantea la

desigualdad de las relaciones de poder, ya que el canibalismo es en sí mismo una relación
de poder: uno convierte a su igual en comida, en carne animal. Lo objetiva, lo hace cosa
para su consumo. Raw se articula sobre la alteridad que, en teoría, debe distinguir a los
humanos respecto a los que no lo son y se regodea en su angustiosa ausencia, en
permeabilidad entre monstruo y víctima; entre animal y ser humano, y entre abusador y
abusado en una sociedad deshumanizada que se basa en la cosificación de los demás. La
intercambiabilidad entre abusador y abusado tiene lugar en clave de género, es decir, las
dos hermanas, como mujeres, oscilan entre ser víctimas de abuso o afirmar su subjetividad
únicamente a expensas de los otros, como hombres. Por ello, su hermana mayor, Alex, caza,
orina de pie como un hombre, y se siente conectada a su cuerpo, cuyas necesidades sacia
sin detenerse en ninguna consideración ética.

Comprobamos entonces que, en el caso de la mujer animal, el cuerpo supone un

lastre y la única forma de acceder al poder es a través de la masculinización. Ese poder se
materializa en violencia física: no es el poder económico ni político, sino la fuerza
sobrehumana o la agresión. Esto supone una novedad respecto al género de terror, en el
que las mujeres monstruas basaban su poder en su sexualidad.

Las vampiras han sido el exponente de esa sexualidad voraz, especialmente en el

caso de las vampiras lésbicas, subgénero de los años 70 que asentaron el arquetipo. La
agresión hacia hombres es poco explícita y se regodea en las escenas tórridas de escotes y
camisones. La violencia a manos de las mujeres es una novedad en la década de los 70. La
aceptación y disfrute, mezclado con la excitación erótica, que provoca la contemplación de

269
 Monstruas

la violencia femenina hace que el concepto de género se transforme: adquiere una nueva
dimensión hasta ahora oculta.

La vampira de esa época es hiperfemenina, una mascarada tan evidentemente

artificial que la convierte en un elemento conflictivo, puesto que es una construcción
masculina de sus deseos y sus miedos, pero, al mismo tiempo, el protagonismo de unos
personajes corporalmente hiperfemeninos teniendo sexo no convencional sirve de
referencia a espectadoras de sensibilidades sexuales más abiertas, por lo que se puede
convertir en un tropo de resistencia.

En todo caso, el poder que han mostrado siempre las vampiras es el de la movilidad,
el desplazamiento, la incursión, con o sin invitación, en los hogares tradicionales,
desestabilizándolos o destruyéndolos.

La Chica, la protagonista de A girl walks home alone at night (Amirpour, 2015) encaja,
a través de su naturaleza de movimiento perpetuo, en un mundo transnacional, híbrido,
liminal. Su cuerpo, si bien es femenino, no es un objeto sexualizado de contemplación,
aunque aparezca desnuda dándose un baño: es una mujer sujeto, un agente de cambio. La
Chica, a diferencia de aquellas vampiresas del destape, sólo ataca a los hombres,
especialmente a aquellos que abusan de las mujeres. Es una justiciera más que un
engendro del averno sediento de sangre. Pero no es delicada, cuando ataca lo hace con una
gran violencia explícita: es un ser sobrenaturalmente muy poderoso, de gran fuerza,
velocidad y mandíbulas. Ella actúa como un hombre siendo una mujer. Halberstam
argumenta que la violencia femenina en las pantallas es parte de un contexto de furia y
agresión dirigido a las opresiones culturales que ella denomina “violencia queer”. Se
refiere a la violencia imaginada infringida por personas inadecuadas en términos de raza,
género o sexualidad, que tendrían el poder de desencajar las relaciones de poder existentes
en la película y que permite a la audiencia soñar con una fantasía de liberación de límites y
restricciones culturales. En este caso, al ser una -en apariencia- frágil mujer quien da caza
al depredador, abusando del abusador, la audiencia puede soñar con mujeres que
destruyen proxenetas, con la desaparición del abuso masculino y comercio de los cuerpos
de las mujeres. En ese sentido, la vampira logra habitar en un tercer término respecto a la

270
 Monstruas

división de género y sus expectativas, esto es, su cuerpo femenino es agente, sujeto y no
objeto; hibrida rasgos femeninos y masculinos en el uso de la violencia y en el amor, y,
finalmente, posee un poder sobrenatural que le permite ser una justiciera feminista.

La relación del cuerpo como objeto o como sujeto es más problemática en el caso de
las zombies. Tanto la señora Holland como las strippers de Zombie Strippers (Jay Lee, 2008),

son entendidas simultáneamente sin poder y poderosas, esclavas y rebeldes (Lauro y

Embry, 2008), en el que su cuerpo ya no posee conciencia. En I walked with a zombie (J.
Tourneur, 1943), la bella Sra. Holland es castigada y anulan su voluntad: se convierte en un
ser desorientado por no querer seguir el camino trazado, por querer llevar a cabo sus
deseos. Su cuerpo, que era su poder, queda reducido a una cáscara. Sin embargo, posee el
poder de aunar las dos comunidades, la haitiana y la colonialista, negros y blancos, lo que
no será permitido por estos últimos y acaba muerta. Las strippers deben, por el contrario,
enfrentarse a la doble cosificación corporal, primero, por ser strippers, esto es, objetos
sexuales, por otro, son zombies, cuerpos sin subjetividad, “cuerpos, nada más”
(MacCormack, 2008). El poder que adquieren en su nueva monstruosidad es la de devorar a
los que las convierten en carne con sus miradas.

Las brujas son las únicas monstruas que basan su poder en su feminidad porque, a
pesar de ser las anti-amas de casa o malas madres, es esa identidad que les sirve de
referencia, aun siendo su reverso oscuro. A lo largo de la historia audiovisual podemos
reconocer dos grandes grupos de brujas: la bruja vieja, la hechicera excesiva y arpía
furiosa; y las brujas adolescentes, poseedoras de un glamour que les permite aunar
feminidad tradicional con poder.

Un ejemplo paradigmático de la primera bruja es la Mater Suspiriorum, de la película

Suspiria (Dario Argento, 1977). El realizador italiano construye una bruja sin cuerpo pero
siempre presente a través del sonido, un acousmêtre”, que, según Chion (1993) es un ser
acústico que existe dentro de la diégesis pero al que no se le ve. Este ser incorpóreo,

panóptico, siente envidia de las jóvenes bailarinas que viven en su casa-academia,

extensión de su propio cuerpo. Se trata de una bruja de gran poder, pero no es femenina.
Primero, porque no tiene cuerpo, es solo poder omnipresente, ubicuo. Por otro lado, la

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 Monstruas

única vez que la vemos es una mujer muy vieja, llena pústulas, casi corrupta. La vejez
anula la feminidad. Si no es deseable y tiene poder, es un hombre. Por eso, cuando en

alguna secuencia de asesinato, vemos sus brazos, éstos son peludos y masculinos. Esa falta
de feminidad merece la muerte.

Las brujas adolescentes, cuyas series han copado las franjas televisivas en los años
90 -y ahora vuelven con fuerza en las plataformas digitales-, han servido como referencia a
una generación que buscaba ejemplos de poder en la maduración, relatos que las
orientaran en el difícil equilibrio de la feminidad y la agencia. Series como Sabrina, cosas de
brujas (1996-2004), Charmed (Embrujadas, 1998-2006) entran dentro de lo que se llamó el Girl
Power, ficciones audiovisuales que abogaban por un poder femenino, pero sin ser
subversivo, que se ajustaba a la feminidad tradicional en el ámbito de los cuidados y la
preocupación por la belleza y la atención masculina. Las escalofriantes aventuras de
Sabrina (2018-Actualidad), sin embargo, aboga por la creación de una tercera solución ante
los dilemas, incluye personajes transexuales y masculinidades diferentes, así como
sexualidades libres. Es más oscura y violenta que su antecesora, en la que Sabrina es una
adolescente sin complejos en la búsqueda del poder y no ansía la atención ni el
reconocimiento de los chicos.

Las brujas, en comparación con las vampiras o las mujeres mitad animal, son
emblemas de poder y feminidad, un poder que no emana de su sexualidad desordenada e
insaciable, ni de la masculinidad voraz que habita en su interior: es un poder que emana
como el reverso oscuro de la feminidad establecida en el siglo XVII, y que todavía perdura,
aquella de la eficiente ama de casa y amorosa madre. La casa es la extensión del cuerpo de
la mujer, como es en el caso de The Babadook (Jennifer Kent, 2014) donde la asociación casa-
mujer tiene lugar con el cuerpo de la madre, ya que, desde las ópticas más tradicionales,
éste es una casa para el bebé en curso, un contenedor, un objeto pasivo que es poseído y
habitado por alguien más. Irigaray, en su “Ética de la diferencia sexual”, postula que la
mujer es un espacio para el hombre, no existe en un espacio para ella misma. Amelia lucha
en la película por reclamar esa casa para ella y su hijo, sacando su furia y una voluntad
férrea, mucho tiempo reprimida, como su única arma.

272
 Monstruas

Coven actualiza el poder de la bruja en relación con la feminidad de hoy en día,

sacando a la luz las contradicciones y conflictos que alberga en materia de edad, cuerpos
normativos, raza y clase social. Los vectores de género, raza, clase social y normatividad

corporal son más determinantes en la vulnerabilidad y supervivencia de las brujas que el

poder que poseen, aunque sea el de resucitar a la gente. Por ello, la única manera de

transcender las tensiones entre cuerpo, feminidad y poder es la reivindicación de la

monstruosidad, la fortaleza del monstruo.

5.2.- Monstruos: género y sexualidad

Si repasamos las películas que se analizan en esta tesis, podemos comprobar que,
efectivamente, las películas anteriores a la década de los 70 eran protagonizadas por un
monstruo femenino que aunaba un abanico de elementos: género, clase, sexualidad, pero,
sobre todo, raza y nación. Marya Zaleska, en La hija de Drácula (Lambert Hillyer, 1936), por
ejemplo, encaja en todos ellos, ya que se trata de una mujer que no cumple con lo que le
corresponde, esto es, un hogar, esposo e hijos; pertenece a una decadente aristocracia de la
vieja y arcaica Europa; y lucha contra su deseo hacia atractivas e inocentes jovencitas.

La señora Holland, en I walked with a zombie (Jacques Tourneur, 1943) reúne raza,
género y sexualidad, pero sobre todo amenaza con dinamitar, mezclar, la división de las
comunidades raciales, así como la de clases. La que era la ama está ahora a merced del
hounfort (la asamblea de vudú), es su sierva o quizá, de acuerdo con la naturaleza
ambivalente del zombie, por fin se ha liberado de las cadenas de su matrimonio.

Cat People (Jacques Tourneur, 1942) y Captive Wild Woman (Edward Dmytryk, 1943)
continúan con la estela de lo atávico de las tierras extranjeros o lo exótico de las colonias.
Es la nación el conflicto más notable, aunque la sexualidad en el caso de Tourneur, y la raza,
en el de la película de Dmytryk ganan peso respectivamente. Pero, tal y como defiende Tim

Snelson (2009), el conflicto principal es el que tenía lugar sobre la femineidad, debido a la
contradicción sobre la definición de los cuerpos de las mujeres norteamericanas, que se
debatía entre fuerza de trabajo, guardiana del hogar, madre amantísima y objeto de deseo.

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 Monstruas

En los años 70 nos encontramos dos películas, The Vampire Lovers (Roy Ward Baker,
1970) y Suspiria (Dario Argento, 1977).En la primera, la centralidad de la sexualidad es
absoluta, por lo que la hipótesis de Halberstam (1995) por la que los elementos que encarnan
los monstruos se reducen a sexualidad y género en el siglo XX parece ser adecuada, aunque
hay que señalar que Suspiria sólo trata el tema género en relación al cuerpo y el poder.

Cuando analizamos las películas del siglo XXI que ocupan esta tesis, nos percatamos
de que la sexualidad ya no tiene importancia, puesto que el binomio poder-sexo se anula.
El poder se traduce en violencia, y la sexualidad es una experiencia femenina constituyente
de su subjetividad, y no un miedo masculino. Ginger Snaps (John Fawcett, 2000), Raw (Julia
Ducournau, 2016), A Girl Walks Home Alone at Night (Lily Annapour, 2015), la tercera
temporada de American Horror Story, Coven (Ryan Murphy y Brad Falchuk, Fox, 2013- 2014),
y The Babadook (Jennifer Kent, 2014) eliminan la sexualidad como elemento constituyente
de la monstrua. Sin embargo, la cinta americano-iraní y la serie Coven introducen
elementos en conflicto como la clase social (The Babadook también se hace eco de esta

problemática económica en la maternidad en solitario), lo racial, lo nacional, y,

principalmente, el género.

Por ello, podemos concluir que, si bien el género está presente en todas las
monstruas, no es el único elemento: puede haber otros. Por otro lado, y como conclusión
más llamativa, la sexualidad desaparece. El vínculo mujer-monstruosidad-sexualidad
desatada o sexo-poder ha dejado de darse y ha sido sustituido por el vínculo poder y
violencia.

5.3.- Más allá del monstruoso-femenino

El monstruoso-femenino es aquel rasgo intrínseco en la sexualidad femenina que

provoca terror puesto que está castrado y, al mismo tiempo, es castrante. Todo monstruo
es una madre arcaica que combina un útero primigenio y reproductivo, una vagina dentata,
un ser abyecto que amenaza la frontera del yo y del orden simbólico.

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 Monstruas

Tal y como hemos demostrado a lo largo de estas páginas, los elementos corporales
femeninos que pueden ser considerados como abyectos (maternidad, menstruación,

sexualidad...) no constituyen fuente de terror por su amenaza de indistinción de las

fronteras del yo, sino que constituyen experiencias corporales que componen la
subjetividad femenina, una categoría en crisis en relación con el cuerpo y el poder. Por eso,
cuando Ginger, en Ginger Snaps (Fawcett, 2000), tiene su primer periodo no es éste el que la
hace monstruosa, sino su resistencia a ser condenada a la posición de inferioridad que ese
hecho genera, por lo que, a raíz del mordisco del licántropo se transforma, no en una
monstrua abyecta producto de su monstruoso-femenino, sino en un hibrido entre hombre
y mujer, despertando la bestia masculina que hay en ella.

Por otro lado, en Raw (Docournau, 2015) nos encontramos ante un monstruo
femenino que no se puede catalogar como producto de su monstruoso-femenino, es decir,
no es su feminidad lo aberrante, lo que atemoriza. Justine no es una mujer
irresistiblemente bella que deslumbra a los hombres para comérselos, no es una vagina
dentata ni una madre de fluidos y útero siniestros. Es una joven virgen, vegetariana,
estudiante modelo que sale de la seguridad de su hogar familiar para entrar en una
verdadera “selva”, llena de abusos y jerarquías, donde lo animal se traduce en relaciones
de depredador-víctima y en el que el cuerpo, por sus necesidades, se vuelve un extraño
para una misma. Existe una asociación entre las experiencias corporales de apetito,
anorexia, feminidad y deseo. La película presenta a Justine a través de un cristal sobre el
que se refleja comida. Este va a ser el tema central de la película: los otros seres

convertidos en cosa, en comida. El despertar sexual de la protagonista es una experiencia

en la que se mezclan el apetito de la carne, metafórica y literal, ciertamente, pero su
canibalismo no proviene de su sexualidad. Su origen es biológico, heredado, pertenece al
cuerpo como ese extraño ente con una autonomía que pone en duda la integridad y unidad
de nuestro yo. Tanto en esta película como en la de las hermanas Fitzgerald, las jóvenes son
víctimas de sus cuerpos, que toman el camino de la monstruosidad, convirtiéndolas en
verdugos. El canibalismo es asimismo una relación de poder, de abuso: uno convierte a su
igual en comida, en carne animal. Lo objetiva, lo hace cosa para su consumo.

275
 Monstruas

Así como películas como The Vampire Lovers (Roy Ward Baker, 1970) pueden
responder a la definición de Barbara Creed, dado que se construyen para deleite y horror
masculinos, las otras películas aquí analizadas no entrarían en esa definición. La
masculinización, tanto en ansia de dominio como en deseo hacia las mujeres, son los
elementos que convierten a Marya Zaleska en una monstrua, no su genitalidad abyecta. En
I walked with a zombie (Jacques Tourneur, 1943) lo monstruoso es la desorientación en un
paisaje de caminos asignados a dos comunidades divididas, en el que la verdadera
monstrua es la matriarca del clan negrero. Por otro lado, el tono carnavalesco y de humor
de Zombie Strippers (Jay Lee, 2008) se burla de la feminidad monstruosa, más que tomársela
en serio, y satiriza la explotación de las bailarinas eróticas, convertidas en carne por un
grupo de descerebrados que acaban siendo troceados.

Respecto a las brujas, la vejez femenina es temible y ridícula, indigna, abyecta

porque contiene el aviso de la muerte, de la podredumbre del cadáver. Puede asociarse al
monstruoso-femenino en el que la madre castrante es simultáneamente reproductiva, vida
y muerte a la vez. En Suspiria, la única vez que la bruja se materializa resulta ser una vieja
putrefacta, con llagas y pústulas por el rostro, de manos con uñas de garra. Pero, por el
contrario, en Coven, se reivindica la vejez como un período más de vida de las mujeres.
Fiona Goode, la Bruja Suprema y protagonista, es una mujer mayor que se niega a renunciar
a su estilo de vida, a la sexualidad, a los placeres. La visibilidad del envejecimiento (tanto
en la trama como en el casting de las actrices) es una reivindicación explícita de reformular
esa óptica misógina. De hecho, la característica inherente a la bruja, en tanto madre oscura,
y por lo tanto, capaz de vida y muerte, se rescribe en la serie como un rasgo positivo que
reivindica la agencia de la feminidad, natural, casi banal, y que se inscribe dentro de una
lucha contra la esclavitud del tiempo y del pasado, para enfrentar a una nueva época en la
que reivindicar políticamente la monstruosidad.

Barbara Creed analizó El Exorcista ( William Friedkin, 1975), en el que la niña luchaba
para diferenciarse de su madre, cuya resistencia a la separación provoca la posesión de la
niña, que se vuelve abyecta en la exteriorización de sus fluidos (orina, pústulas,
vómitos,…). En The Babadook (Jennifer Kent, 2014) no podemos constatar la abyección del

276
 Monstruas

monstruoso-femenino, porque Amelia no se transforma en un ser abyecto al ser poseída,

sino, por el contrario, está más conectada con su cuerpo y sus capacidades, de tal manera
que salta, rompe y fuerza con un tipo de movimiento poderoso del que antes carecía,
expandiéndose en un espacio que antes la hacía empequeñecese. Esta posesión le sirve,
digamos, de excusa a Amelia para querer matar a su hijo sin que su maternidad se vea
cuestionada, ya que no es ella, sino un monstruo masculino quien la domina. De nuevo, es
el elemento masculino el que entra en conflicto en el cuerpo del monstruo femenino, quien
lo hace monstruoso.

Podemos concluir, por lo tanto, que las películas de monstruos femeninos actuales
(o aquellas producidas en un momento de mayoría de audiencia femenina) renuncian a su
óptica misógina, por lo que el monstruoso-femenino es un concepto que no se puede
aplicar. Porque tal y como enunció la propia Creed (1993), “Lo femenino no es per se un signo
de monstruosidad, más bien se interpreta como tal en el discurso patriarcal que revela
mucho sobre el deseo y los temores masculinos, pero no dice nada sobre el deseo femenino
en relación con lo horrible” (p. 70). El miedo femenino se basa más en lo masculino de
nuestros cuerpos, que se manifiesta como fuerza y como aberración simultáneamente.

5.4.- Experiencias corporales femeninas

La relación de la mujer con lo horrible tiene mucho que ver, en las películas
analizadas, con las experiencias físicas femeninas. La menstruación, la disciplina respecto
al cuerpo y el espacio que éste ocupa, el envejecimiento, la sexualidad y la maternidad son
las experiencias principales que abordan estas películas, en las que el cuerpo constituye un
lastre, una traición, algo ajeno a la subjetividad, un foco de angustia. La monstruosidad se
origina y/o transforma estas experiencias corporales femeninas.

La menstruación, por un lado, te recuerda que tu cuerpo tiene su propia vida, está
ahí y no se puede escapar, porque “la mujer, como el hombre, es su cuerpo, pero su cuerpo
es algo más que ella misma” (Beauvoir citada por Young, p.7). La menarquía implica el paso
hacia una condición de inferioridad, en tanto en cuanto la feminidad es la ausencia de
poder. La menstruación no se asocia con una experiencia positiva de feminidad, sino que

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 Monstruas

se oculta o se medicaliza, lo que es otra forma de esconderlo o de considerarlo una

enfermedad, en la que la mujer tiene un papel pasivo. La experiencia física femenina está

oculta, estigmatizada, y no constituye ninguna referencia colectiva. La vergüenza y el asco,

según Beauvoir, provienen de la resistencia a asumir el estatus femenino al que la niña sabe
que está subordinada. Las limitaciones físicas que trae la menstruación por naturaleza o
por convención simbolizan la vida relativamente constreñida que es la vida de una mujer
en una sociedad dominada por los hombres. Tal y como exclama, enfadada, Ginger al
bajarle el periodo: “te matas por ser diferente y tu propio cuerpo te traiciona”. Sabe lo que
le espera. El paso de niña a mujer, simbolizado en la menstruación, es el moverse desde la
identidad de ser humano al Otro, objeto e inmanencia, no sujeto y trascendencia (Iris
Young, 2015, Beauvoir, 2005).

Ginger Snaps aborda, en clave irónica, la disciplina corporal, pero es Raw quien la
convierte en uno de los temas centrales del relato. La disciplina respecto al cuerpo
femenino es una forma de establecer los límites del mismo, que Justine, como caníbal,
necesita recomponer para huir de su nueva naturaleza. Esos límites varían en los hombres
y las mujeres. Hay límites del cuerpo que se establecen a través de la dieta (como sucede en
Raw), la cirugía estética y la postura, que “disciplinan” (Battersby, 1999, p. 347) para que el
cuerpo sea visto como una limitación, en lugar de un espacio para la expresión. A la inversa,

para los hombres, el cuerpo es un medio para la exploración. La limitación femenina

espacial está en la mayoría de las películas analizadas, cuyo cambio es notable cuando las
protagonistas comienzan a transformarse en monstruas. Justine se sienta con las piernas
abiertas, Ginger se bambolea por el pasillo del instituto con el rostro en alto, Amelia salta,
rompe, corre; todas se vuelven expansivas en sus movimientos, rompen ese espacio
imaginario restrictivo; se hacen una con sus cuerpos. El resto de monstruas, que ya lo son
previamente, no muestran cambio, puesto que ya lo practican: las brujas poderosas o la
vampira que se desliza en monopatín con su chador al viento.

En Coven se abordan varias experiencias con una clara intención reivindicativa. Por
un lado, el envejecimiento; por otro, los cuerpos no normativos. Tanto en la elección del
reparto como la relevancia del tema en las tramas, la edad se retrata como un concepto que

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 Monstruas

hay que redefinir. Fiona, la protagonista, se niega a ser invisibilizada, a perder el capital
social que supone la belleza, el único posible para las mujeres. Tampoco se asume como
una mujer que envejece con elegancia (WAG), con su pelo cano y su lugar discreto: ella
quiere seguir disfrutando de la vida, el sexo, la bebida… En este sentido ella es anacrónica
(Mary Russo, 1999) ajena a la experiencia vital de familia, organizada en nacimiento,
matrimonio, reproducción y muerte. Ella queda fuera de este orden, de la familia. Su
exceso es lo que la hace monstruosa.

Entre la abnegación y el infanticidio, The Babadook aborda la realidad de la

maternidad, el lado oscuro de una experiencia vital que se considera casi divina y
fundamental para las mujeres y que no se permite expresar. No hay una resolución
dicotómica en esta película, perder o ganar, destruirlo o ser destruido, sino una inclusión
del monstruo, de la amenaza, de lo oscuro, de lo malvado y lo terrorífico en nuestro
hogar/cuerpo materno. La maternidad en clave de terror es la forma más adecuada para
cuestionar un pretendido ideal que, en realidad, ninguna mujer alcanza a cumplir.

Si antes comentábamos que la monstruosidad no nace de la sexualidad femenina o

de su genitalidad, sino de su masculinidad interna, hay que señalar que ninguna de las
monstruas analizadas pierde su feminidad, aunque subviertan las normas de género. Se
admite el uso de la violencia, y otros elementos tradicionalmente masculinos, como rasgos
también femeninos. Asistimos a una ruptura de las representaciones del cuerpo femenino
tradicionales, ya que el hecho de que las monstruas se basen en experiencias físicas propias
define, indudablemente, un nuevo marco de referencia. Así la maternidad es una tarea muy
física que desgasta y que genera resentimiento, ira y multitud de emociones negativas. El
cuerpo de la madre no es un contenedor nutriente, perfecto y abnegado; la vejez no resta
feminidad; la fuerza y la expansión física son femeninas; la regla no es un asunto médico en
el que la mujer es un agente pasivo que debe de esconderlo, es decir, el cuerpo femenino y
sus experiencias particulares no deben suponer una devaluación de su posición social y
deben reclamar un lugar de representación.

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 Monstruas

5.5.- La reacción corporal del espectador/a

Tras analizar las películas, he podido constatar el uso de ciertas estrategias

formales para intensificar el sensorium de los espectadores: la mutilación y/o el
desmembramiento, la metamorfosis grotesca, el asco, la textura, y la deformación espacial
y temporal mediante la luz, el sonido, la angulación y la composición.

Ginger Snaps intensifica la respuesta corporal en el espectador, provocando una

angustia con nuestros propios cuerpos, mediante la exposición del interior del cuerpo,
abierto y/o despedazado. La mutilación, el desmembramiento, vísceras y sangre
convierten el cuerpo humano en carne, exponiendo sus elementos ocultos en una especie
de pornografía anatómica19. Tal y como señala Pinedo (1997), “la imagen de un cuerpo
mutilado transformado en un lodazal irreconocible sugiere el punto hasta el que el cuerpo
se ha convertido en el foco de una ansiedad aguda en el cine de terror posmoderno” (p. 60).
El efecto que provoca en el espectador, tal y como lo hace la pornografía, es la de reacción
visceral, física, somática en forma de miedo o asco (Williams, 1991). Es la misma estrategia
que sigue Zombie Strippers, en este caso más carnavalesco: tetas y cuerpos desmembrados,
una oda a lo “grosero”, una explosión carnavalesca de la carne.

La centralidad del cuerpo es innegable, también en lo relativo a la metamorfosis del

monstruo. Frente a otras películas (Un hombre-lobo americano en Paris, por ejemplo),
Ginger muta paulatinamente lo que provoca dos reacciones contrapuestas. Por un lado,
una angustiosa porque el cuerpo no puede ser controlado y acaba siendo el más temido de
los extraños. Pero también, tal y como defiende Xavier Aldama (2014), posee un aspecto de
celebración de la capacidad de cambio, de destrucción del cuerpo normativo. La puesta en
escena de la mujer-lobo en que Ginger acaba convertida es grotesca, excesiva, es más
carnavalesca que realista. Según Aldama (2014), la metamorfosis sobrenatural propia del

subgénero “negocia miedos alrededor de cambios en nuestros cuerpos o respecto a

nuestras percepciones de nosotros mismos” (p. 18)

19 Gehr (1990) lo etiquetó como “Carnografía” porque aúna la carnalidad de la pornografía y la del
terror

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 Monstruas

La película Raw, por su lado, provoca más asco que terror, una emoción visceral que
permite a la directora hablar sobre la difuminación de las fronteras, de los límites, tanto
dentro del relato, como entre película y espectador. La película de Ducournau nos obliga a

asistir a actos que nos repugnan, que se nos pegan en la piel, que nos contaminan. No
podemos mantener la distancia, el ilusorio control que el espectador cree tener sobre la
experiencia fílmica se disuelve y la audiencia queda atrapada, sobrepasada por ese asco
que se nos pega la piel. Esa cercanía avasalladora no siempre se logra mediante el uso de

los primeros planos, son necesarios la interpelación a otros sentidos “menores” gracias a
la sinestesia. La interpelación a sentidos diferentes a la vista y al oído (aunque mediante y
en colaboración con ellos) logra que el asco sea un elemento, no sólo perturbador, sino
también subversivo. Lo es en cuanto genera una comprensión visceral, no sólo conceptual,
que moviliza el cuerpo y los sentidos de los espectadores ante el abuso del poder, de tal
manera que su carácter crítico impregna al espectador más allá de su lógica, lo conmueve
más allá de su discurso.

La vampira envuelta en chador se nos presenta, de una forma sutil, como un ser
sobrenatural, ajeno a las leyes físicas y del tiempo en su presentación puesto que la vemos
sentarse, pero los músculos que utiliza son los requeridos para levantarse. Esta
presentación nos sitúa, mediante la empatía muscular, ante un ser que se mueve sin las
leyes corporales humanas, no avanza hacia delante como cualquier mortal en el devenir del
tiempo cuyo final es la muerte; ella ya está muerta y su cuerpo ya no responde a la lógica del
tiempo, puede moverse en contra de sus leyes.

Por otro lado, es una justiciera sobrenaturalmente muy poderosa, de gran fuerza,
velocidad y mandíbulas. Cuando se transforma, ruge como un felino. Encarna la fuerza, la
rabia, el poder, lo que provocan fantasías de empoderamiento. Tal y como mantiene Lisa
Purse, en su “Contemporary Action Cinema” (2011) donde analiza las películas de acción, los
cuerpos que pueden superar cualquier limitación física nos ofrecen fantasías de
empoderamiento, ya que, a través de la empatía sensorial con el cuerpo del héroe,
podemos sentir esa maestría en nosotros mismos. En un mundo de abusos hacia las
mujeres, una figura físicamente ilimitada insufla fantasía de poder y revancha en muchas
espectadoras.

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En Coven se aborda una alteración en la linealidad el tiempo, marca de la serie, que

tiene su reflejo en el espacio. El espacio se altera según esté bajo la influencia de un evento

mágico o sobrenatural. Mientras las imágenes del hospital donde Fiona recibe su
quimioterapia son amplias, con encuadres equilibrados, iluminado, un espacio sin
texturas, liso, de objetos definidos; el espacio en los momentos sobrenaturales se deforma,
se tuercen encuadres en diagonal, se utiliza la profundidad de campo, se usan grandes
angulares que deforman el cuadro y la cámara vuela con una dinámica grúa. El espacio se

llena de texturas tanto en la iluminación, que se oscurece, como en el movimiento y lentes

de la cámara. La imagen no es transparente, acumula ecos del pasado, capas de presencias
de otros tiempos, de agravios antiguos. La serie diferencia eventos sobrenaturales
perversos o benignos según la altura de cámara. Lo malvado repta por el suelo, se
comunica con una cámara, a la altura de las rodillas, en movimiento. El uso del angular
denota magia. Personajes como Axeman son presentados en encuadres torcidos, y alturas
bajas, mientras que las brujas lo son desde arriba, con muchos puntos de vista cenitales. La
grúa llega incluso a girar hasta invertir el espacio, de la misma manera que invierte el
tiempo, haciendo que se altere el sentido del lugar del cuerpo en el espacio. No hay un
espacio ni un tiempo fijo, seguro o sólido: los cuerpos sufren la amenaza constante de la
desubicación, temporal y espacial.

En The Babadook existe una intencionalidad para mostrar las texturas del espacio y
cuerpos. Mediante el uso de la luz, la música y los efectos especiales analógicos,
artesanales, la película transmite una crudeza que ayuda a transmitir el agotamiento y
confusión mental de la protagonista, un cansancio físico palpable en un rostro ojeroso, con
arrugas e imperfecciones: es humana, no un ideal. Esas cualidades hápticas, táctiles de la
película facilitan la visualización de la dureza de la maternidad (Middleton y Bak, 2019), que

son, en su gran mayoría, de carácter físico, corporal.

La intensificación de la reacción corporal en los espectadores/as logra situar al

cuerpo como el elemento conflictivo: cambiante, ajeno, temporal, sufriente, es un lugar de
ansiedad en el que la identidad no se fija. Paralelamente, la mimesis entre un monstruo
femenino físicamente superpoderoso y su audiencia hace recrear ese poder físico (de

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 Monstruas

forma ilusoria, obviamente, pero sensorial), lo que hace a las monstruas fascinantes,
también por la fantasía de poder que provocan.

5.6.- El terror es cosa de mujeres

La literatura gótica, con sus relatos espectrales y vampíricos, así como las Penny
Dreadful, esas publicaciones baratas de terror del siglo XIX, eran consumidos
mayoritariamente por mujeres, y era una literatura poco valorada, entretenimiento de
emoción fácil, poco serio, poco sesudo, femenino, en definitiva (Cherry, 2013). Sin embargo,
los investigadores del cine de terror siempre han supuesto que pasar miedo, enfrentarse a
la visión de los monstruos o la violencia era demasiado para las frágiles damiselas, que
siempre apartaban la mirada mientras se protegían en el pecho de su acompañante, quien,
dotado de un arrojo natural, se enfrentaba al horror con determinación y deleite.

Este diagnóstico ha sido generalizado hasta mediados de la década de los 90.

Autores como Rhona J. Berenstein (1996), Isabel Pinedo (1997), Brigid Cherry (2013), Richard
Nowell (2010) o Tim Snelson (2009) lo desmontan y proporcionan a las mujeres espectadoras
el lugar en las salas del terror que han tenido y tienen actualmente.

De hecho, la aparición de creadoras y una mayor conciencia de la audiencia

femenina, ha renovado el género de tal manera que parece el estilo adecuado para
enmarcar las preocupaciones, ansías, expectativas y miedos del universo de las mujeres.
Las películas y series aquí analizadas tienen como protagonistas, en su mayoría, a mujeres
ocupadas en tareas que no tienen que ver con los hombres.

Las protagonistas de Ginger Snaps y Raw son una pareja de hermanas. Las
relaciones entre hermanas o amigas en la adolescencia suelen ser muy dependientes, de
cambios de emocionales bruscos, a veces tóxicas. Pero son aspectos de la experiencia vital
femenina que merecen ser relatados, no necesariamente como algo idílico. La sororidad en
Coven es inexistente, aunque el universo de relaciones es principalmente femenino. Lo
mismo sucede con The Babadook. En estos títulos no hay tramas románticas que muevan

la acción, sí las hay en Cat People, I walked with a zombie, y A girl walks home alone at night,

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 Monstruas

que se diferencian en los relatos convencionales con mujeres que compiten por el amor de
un hombre o la inversión de comportamiento de género durante el romance en la cinta
americano-iraní.

Estas tramas, que podríamos denominar melodramáticas, es uno de los géneros que
Williams clasificó como “gross”, “groseros”, junto al terror y la pornografía porque
provocan reacciones corporales en la audiencia (Williams, 1991). En el epígrafe anterior
hemos podido relatar las distintas estrategias para provocar un eco en los cuerpos de los
espectadores, muchas veces en relación con las experiencias físicas a las que las películas y
sus protagonistas monstruosas hacen referencia. La angustia o conflicto que el cuerpo
femenino y/o pueda acarrear a las espectadoras quedan apropiadamente reflejadas en el

género de terror actual mejor que en otros géneros sin tanta carga en lo físico: la
corporalidad agotadora de la maternidad, la humillación de la menstruación, el asco del
abuso, entre otros.

Además, el terror permite retratar a la mujer junto a emoción que tiene vedada: la
rabia. La monstruosidad de la mujer y su relación con la violencia en el cine de terror
cambia profundamente la forma del género en sí mismo. Esa furia necesita ser vehiculada
a través de monstruos femeninos, desbordantes de poder y cuya capacidad física
sobrenatural nos resuena, a través de la conexión sensorial con su cuerpo,
proporcionándonos fantasías de empoderamiento, placeres de omnipotencias
imaginarias a espectadoras en una sociedad patriarcal.

5.7.- La monstrua contemporánea como cuerpo cultural subversivo

Las monstruas cumplen varias funciones. La primera, revelan las contradicciones

o las crisis de algún elemento del sistema que las produce. Cuando en la Segunda Guerra
Mundial, la sociedad norteamericana tuvo que adaptarse a la falta de hombres, las mujeres
suplieron sus vacantes para desempeñar labores para las que se supone no habían nacido.
Sus cuerpos de trabajo colisionaron con sus cuerpos de amante y madre. De ahí surgieron
un ramillete de monstruos femeninos que cuestionaban la feminidad, que aparecía como

284
 Monstruas

algo salvaje que pugnaba por salir, una verdadera naturaleza no adecuada, excesiva,
inapropiada para el momento en el que la mujer compañera, profesional y deportista
norteamericana era la que triunfaba (se quedaba con el chico). Hoy en día, encarna las

definiciones contradictorias actuales de la feminidad y su relación con su cuerpo, porque

no es posible mantener un discurso de igualdad, pero basar una economía del deseo y el
consumo en el cuerpo sexualizado de las mujeres. Un cuerpo, por otro lado, ideal,
imposible, cuya evaluación proviene del marco de referencia masculino, ya sea como
objeto de deseo o como “el Otro”. Las monstruas actuales tratan de imponer sus propios

marcos de referencia en la representación de la mujer, tanto en lo físico como en sus

motivaciones, dejando a un lado las tramas románticas y explorando las relaciones entre
mujeres.

El conflicto proveniente del género es constante en las películas analizadas, que

tienden a crear una tercera categoría, una mujer femenina-masculina, porque “el difícil

proyecto de construir y mantener la identidad de género obtiene un ramillete de

respuestas ansiosas a través de la cultura, produciendo otro ímpetu a la teratogénesis”
(Cohen, 1996, p. 9). La adolescente licántropa, la chica caníbal, la vampira con chador
subvierten e invierten expectativas y comportamientos de géneros en híbridos más
imaginativos e incluso esperanzadores. Son liberadores por transcender los binomios,

exigen discursos más polifónicos, más creativos. El mundo no se reduce a hombre-mujer

con unas formas de comportarse definidas, y la propia existencia de la monstrua delata la
artificialidad de esas fronteras construidas.

Esa ruptura de binarios también se da en el plano de orientación sexual, como

ocurre en el caso de Marya Zaleska, la hija de Drácula, también sufre por no poder cumplir
lo que, en teoría ansía, una vida de mujer convencional: marido, hijos, un hogar. Pero, no
es capaz de reprimir su deseo hacia las mujeres, ni de ajustarse a la sumisión que requiere
el matrimonio y desea una unión desde el dominio. Asimismo, las vampiras lésbicas de los
años 70 cuestionan esa sexualidad heterosexual normativa aún cuando se creen para el

placer de masculino.

285
 Monstruas

Dos puntos a señalar. Primero, el carácter paradójico de los cuerpos de las

monstruas. Aparte de ser cuerpos que están vivos y muertos, o animal y persona a la vez,
son victimas y verdugos, esclavos y rebeldes, vulnerables y poderosos. El monstruo
siempre ofrece resistencia. La “chica” por ejemplo, recupera el espacio de la noche, que se
supone vedado a las mujeres, especialmente en un régimen teocrático como el de Irán. Una
chica que vuelve sola a casa de noche es una víctima. Pero ella, al ser un monstruo, puede
ser verdugo, justiciera, y proteger a las mujeres que se ven obligadas a poblar la noche.
Poseen una cualidad y su contraria. Esto las hace muy fascinantes, porque escapan del
sistema estanco de significados e interpretaciones en el que nos movemos. Además, se
han liberado de algo que a nosotros nos lastra: el cuerpo, la muerte, la casa, el control…
Envidiamos su libertad, no sólo de movimiento, si no también a la hora de mostrar su
rabia, su furia, sin necesidad de querer agradar, tal y como nos han educado, y, también,
de tener miedo.

Segundo, constituye una esperanza de una nueva categoría, que proporcione

fortaleza. Como las brujas de Coven, llamadas a ser definidas por su categoría de
monstruas, son la reivindicación de una forma de feminidad más poderosa, más libre,
menos constreñidas por normas de género, y que pone en jaque un sistema que debe
reajustar sus fronteras o hacerlas más permeables, para permitir la polifonía y la
diversidad.

Por ello, porque su poder subversivo es muy grande, tradicionalmente, la monstrua

debe morir. La novedad en las monstruas del siglo XXI es que no mueren, sólo esperan su
momento, cada vez son más atrevidas. Ginger acaba muerta, pero contagia a su hermana.
Alex acaba encerrada, pero Justine es igual que ella, solo que con más autocontrol. La Chica
sigue su camino con su nuevo novio. Las brujas crecen, se expanden, más fuertes, más
poderosas. Y Babadook debe quedarse en la casa, sin permitir que tome el control, pero
atendiéndolo. Las monstruas han venido para quedarse.

La investigación respecto al monstruo femenino en el audiovisual actual de terror

es un campo muy prolífico, ya que se están estrenando nuevos títulos constantemente. Me
interesan mucho, y considero en línea con mis análisis las películas de Ari Aster (Hereditary,

286
 Monstruas

2018; Midsommar, 2019), o el remake de Suspiria de Luca Guadagnino, de 2018. Además,

siguen apareciendo nuevas directoras y creadoras de terror que aportan relatos y
perspectivas nuevas a la relación del cuerpo, la feminidad y el poder. También están por
abordar elementos que han quedado fuera de esta tesis, como las fantasmas, las niñas-
monstruo o las psicópatas, aunque considero igualmente fascinante seguir la carrera de
alguna de las directoras aquí tratadas, como Ana Lily Amrpour o Julia Ducournau. Creo que
esta tesis es el inicio de un camino, todavía incierto, pero repleto de potenciales hallazgos.

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7. Anexo I

1920-1940
1. Metropolis. (Fritz Lang, 1927)
2. La hija de Drácula. (Lambert Hillyer, 1936)
3. La novia de Frankenstein.(James Whale, 1935)
4. Haxän (Benjamin Christensen, 1922),
5. Vampyr. Der Traum des Allan Grey (Carl Theodor Dreyer, 1932)
6. Der Student von Prag (Henrik Galee, 1927)
7. Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora, 1928).

40’s
8. Cat People( Jaques Tourner, 1942)
9. Captive Wild Woman. Edward Dmytryk (1943 )
10. Jungle Woman (Reginald LeBorg, 1944)
11. Jungle Captive (Harold Young, 1945)
12. Weird Woman (Reginald Le Borg, 1944)
13. The Cry of the Werewolf (Henry Levin, 1944),
14. She-Wolf of London (Jean Yarbrough, 1946)

50’s
15. Devil Girl From Mars (David MacDonald, 1954)
16. The Bad Seed (Mervyn LeRoy, 1956)
17. Voodoo Woman ( Edward L. Cahn, 1957)
18. The Disembodied (Walter Grauman, 1957)
19. Pharaoh's Curse (Lee Sholem, 1957)
20. Attack of the 50 ft. Woman (Nathan Juran, 1958)
21. The Wasp Woman (Roger Corman, 1959)
22. The Blood of Dracula (Herbert L. Strock, 1957)

60’s
23. Black Sunday ( Mario Bava, 1960)
24. Burn Witch Burn (Sidney Hayers, 1962)
25. The Gorgon (Terence Fisher, 1964)
26. Repulsión (Román Polanski, 1965)
27. Strait-jacket (William Castle, 1964)
28. Et mourir de plaisier.(Roger Vadim, 1960)
29. ¿Qué fue de Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962)
30. Canción de cuna para un cadáver (Robert Aldrich, 1964)
31. What ever happened to Aunt Alice (Lee H. Katzin, 1969)

70’s
32. The Vampire Lovers (Roy Ward Baker, 1970).
33. Sister (Brian de Palma, 1973)
34. Ceremonia Sangrienta (Grau , 1973)
35. La novia ensangrentada (Vicente Aranda , 1972)

327
 Monstruas

36. Lust for a Vampire (Jimmy Sangster, 1971)

37. Twins of Evil (, John Hough, 1971)
38. Carrie (Brian de Palma, 1976)
39. Suspiria (Dario Argento, 1977)
40. Profondo Rosso (Dario Argento, 1975)
41. I spit on your grave.( Meir Zarchi, 1978)
42. Rabia (Cronnberg, 1977)
43. The Brood (Cronenberg, 1979)
44. El exorcista (William Friedkin, 1973).
45. Daughters of Darkness (Harry Kümel, 1971)
46. Extraño verano (Wes Craven, 1978)
47. Alice, Sweet Alice ( Alfred Sole, 1976)
48. The Screaming Woman (Jack Smight, 1972)

80’s
49. Inferno ( Dario Argento, 1980)
50. Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980)
51. Tenebrae (Dario Argento, 1982)
52. The Hunger (Tony Scott, 1983)
53. Phenomena (Dario Argento, 1985)
54. The Woman in Black (Herbert Wise, 1989)
55. Sweet Sixteen ( Jim Sotos, 1983)
56. Sister, sister ( Bill Condon, 1987)

90’s
57. Misery (Rob Reiner, 1990)
58. The Guardian. (William Friedkin, 1990)
59. La mano que mece la cuna (Curtis Hanson, 1992)
60. Species ( Roger Donaldson, 1995)
61. Ringu (Hideo Nakata, 1998)
62. Audition (Takashi Miike, 1999)
63. El proyecto de la bruja de Blair ( E. Sánchez, D. Myrick 1999)
64. Nadja (Michael Almereyda, 1994)
65. The Craft (Andrew Fleming, 1996)
66. Species II (Peter Medak, 1998)
67. Carrie 2: La Ira (Katt Shea, 1999)
68. Pequeñas brujas ( Jane Simpson, 1996)
69. Mirror, Mirror ( Marina Sargenti, 1990)

2000’s
1. Ginger Snaps (John Fawcett, 2000)
2. Dark Water (Hideo Nakata, 2002)
3. The Ring (Gore Verbinski, 2003)
4. May. (Lucy McKee, 2002)

328
 Monstruas

5. Dans ma peau (Marina de Van, Laurent Lucas, 2002)

6. A tale of two sister (Kim Jee-Woon, 2003)
7. Especie Mortal III ( Brad Turner, 2004)
8. Dark Water (Walter Salles, 2005)
9. Decays (Matthew Hastings, 2004)
10. Hard Candy (David Slade, 2005)
11. The Ring II (Hideo Nakata, 2005)
12. The Woods ( Lucy McKee, 2006)
13. Sakebi ( Kiyoshi Kurosawa, Desi Scarpone, 2006)
14. A L’interieur ( Alexandre Bustillo, Julien Maury, 2007)
15. Teeth (Mitchell Lichtenstein (aka Vagina Dentata), 2007)
16. Dorothy Mills (Agnes Merlet, 2008)
17. The Countess ( Julie Delpy, 2009)
18. Sick Girl.(Ebrn McGarr, 2007)
19. La huérfana ( Jaume Collet-Serra, 2009)
20. Jennifer’s body.2009. Karyn Kusama
21. Vampiros:los muertos (Tommy Lee Wallace, 2002)
22. Underworld (Len Wiseman, 2003)
23. Underworld Evolution (Len Wiseman , 2006)
24. Trouble every day (Dennis Claire, 2001)
25. La marca del lobo (Katja von Garnier, 2007)
26. Especie mortal IV: El despertar. 2007. Nick Lyon
27. Splice (Vincenzo Natali, 2009)
28. Darkness Falls (Jonathan Liebesman, 2003)
29. Tamara. 2005. Jeremy Haft
30. Decoys 2: Alien Seduction. 2007. Jeffery Scott Lando
31. Bad Reputation. 2005. Jim Hemphill
32. Caso 39 (Christian Alvart, 2009)
33. Dead Silence (James Wan, 2009)
34. Arrástrame al infierno (Sam Reimi, 2009)

2010-2020
31. Hisss (Jennifer Lynch, 2010)
32. La viuda (Neil Jordan, 2019)
33. Somos la noche (Dennis Gansel, 2010)
34. The Ward (John Carpenter, 2010)
35. Julia X (P.J. Pettiette, 2011)
36. The Woman (Lucy McKee, 2011)
37. The Moth Diaries (Mary Harron, 2011)
38. Silent House (Chris Kentis, Laura Lau, 2011)
39. Kiss of The Damned (Xan Cassavettes , 2012)
40. Vamps (Amy Heckerling, 2012 )
41. Byzantium (Neil Jordan, 2012)
42. The Lords of Salem (Rob Zombie, 2012)
43. Dark Touch (Marina de Van, 2013)

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44. All Cheerleaders Die (Lucy McKee, Chris Siverston, 2013)

45. Proxy (Zack Parker, 2013)
46. Excision (Richard Bates Jr., 2012)
47. Underworld: Awakening (Mans Marlind, 2012)
48. Expediente Warren.The Conjuring.2013
49. Annabell ( John R. Leonetti, 2014)
50. Mamá (Andrés Muschietti, 2013)
51. The Witch (Robert Eggers, 2015)
52. We are what we are (Jim Mickle, 2013)
53. Hereditary (Ari Aster, 2018)
54. Raw (Julia Ducournau, 2016)
55. La monja (Corin Hardy, 2018)
56. Verónica (Paco Plaza, 2018)
57. Rings (Fco. Javier Gutierrez, 2017)
58. La autopsia de Jane Doe (André Øvredal, 2016)
59. The Neon Demon (Nixlas Winding, 2016)
60. Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013)
61. The Lure (Agnieszka Smoczynska, 2015)
62. Evolution (Lucile Hadzihalilovic, 2015)
63. Ex Machina (Alex Garland, 2015)
64. Caníbales cine
65. Martyrs (Pascal Laugier, 2012)
66. Prevenge (Alice Lowe, 2016)
67. Underworld: Blood Wars (Anna Foerster, 2016)
68. American Mary (Jen &Sylvia Soska, 2012)
69. The Love Witch (Anna Biller, 2016)
70. Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)
71. Midsommar (Ari Aster, 2019)
72. Nación Salvaje (Sam Levinson, 2019)
73. Revenge (Coralie Fargeat, 2017)
74. The Taking of Deborah Logan (Adam Robitel, 2014)
75. La Momia (Alex Kurtzman, 2017)
76. Lights Out (David F. Sandberg, 2016)
77. Bliss (J0e Begos, 2019)

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