EL CINE EXPERIMENTAL

Prof. Julio C. Vivares

EL CINE EXPERIMENTAL
Prof. Julio C. Vivares
Octubre 2016

El artista debe describir la vida interior, no la

exterior. La abstracción es esencial para el creador.
Permite al realizador franquear las barreras que el
naturalismo impone. Permite a sus filmes no ser sólo
visuales, sino espirituales.
Carl Theodor Dreyer

Pretender revivir principios artísticos del pasado

puede dar como resultado, en el mejor de los casos,
obras de arte que sean como un niño muerto antes
de nacer.
Vassily Kandinsky

Experimental, abstracto, de vanguardia, absoluto, alternativo, puro, underground,

etc. son algunos de los nombres que recibe un cierto tipo de expresión
cinematográfica que rechaza de hecho el documentalismo y el relato ficcional, toda
vez que propone un discurso visual propio, que trasgrede los límites del lenguaje
audiovisual tradicional y del cine narrativo argumental institucionalizado.

Todos los códigos y formulas convencionales que rigen y sustentan la narración

audiovisual son puestos en cuestión, trastocados o diluidos ante nuevas
posibilidades y hallazgos, a veces alcanzados por azar o por el libre juego de la
experimentación sin prejuicios.

El cine experimental se adentra tanto en el universo infinito de posibilidades de

intervención durante la filmación (manipulación cuadro por cuadro, “ralentado” de
la imagen, aceleraciones, fuera de foco, sobreimpresiones, juegos con el zoom,
sobreexposiciones, etc.), como con el proceso revelado o en el uso posterior del
celuloide como lienzo -para pintarlo, rayarlo, agujerarlo o quemarlo-, en la escritura
o reescritura que supone su edición o montaje, y en algunos casos específicos en
las posibilidades creativas -múltiples pantallas, loops, superposiciones, cambios de
velocidad, desenfoques, sombras sobre la pantalla, etcétera- que existen en el
momento mismo de la proyección.

Con la superposición de capas y el uso del montaje a la manera “collage visual”, el

realizador rompe con el criterio de que en la pantalla deben aparecer sólo figuras
reconocibles documentando o contando cualquier historia comprensible.

Se suele hablar de cine de "de culto", marginal, dirigido a un público minoritario,

específico y especializado, por estar desligado de las imposiciones de la industria
cultural.

El cineasta argentino Claudio Caldini (n. 1952), señala: “…el cine experimental
siempre presenta a su propia materia y no trata de seguir una línea narrativa. No
hay mímesis1, no hay diégesis, no hay nada de todo aquello propio de la teoría
cinematográfica”.

1
Imitación de la naturaleza que en la estética y la poética clásicas constituye el núcleo del arte.

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Por su parte Narcisa Hirsch (n. Berlín 1928 y nacionalizada Argentina) define al
cine experimental como "... un lenguaje distinto (…) No hay que entender nada,
hay que dejarse fluir con las imágenes y con el sonido… y ya está. Si eso es afín a
ustedes bien, si no bueno, es como la música.

Visionar un film experimental supone traspasar en uno mismo los prejuicios,

convenciones y condicionamientos sobre los que hemos sido instruidos acerca del
cine – y del mundo en general–; es trascender la narración y su lógica aparente,
para adentrarnos en un universo de imágenes fragmentadas, superpuestas,
descontextualizadas, de-construidas, que supone un arte aún hoy, contra-
hegemónico y contracultural. Un arte que parte del simple hecho del mirar y del ver
el movimiento conjunto y rítmico de imágenes y sonidos, que intenta desequilibrar
la pasividad de espectador y exponernos abiertamente a la sorpresa, al asombro y
a la interrogación. Es el sentido de imágenes sin sentido, la razón de ser de una
arte que trasciende la razón y el entendimiento.

Destellos de luz, provocaciones, imágenes oníricas, desplazamientos en el tiempo

y el espacio, desacoples rítmicos e inarmónicos que suponen otra lógica, otra
actitud y otra mirada. La trampa está en querer acceder como espectadores con
ojos del pasado, con el trasfondo cultural de lo impuesto por la educación
tradicional, que no es otra cosa que un modo de programar las mentes de las
personas para que funcionen dentro de una matriz de pensamiento que evite
desnaturalizar lo que se nos ofrece como natural y fatalmente estable.

El cine experimental implica una búsqueda personal, una creación solitaria,

silenciosa, es cine de exploración y de experimento, sujeto a la práctica libre y al
uso desprejuiciado de ciertas posibilidades olvidadas del séptimo arte.

Para el realizador experimental los límites y las precariedades técnicas no forman

parte de un impedimento, sino de un estímulo y desafío a superar. Nada logra
detener su necesidad interior.

El cine experimental supone también una lógica del estallido… que conjuga y
fusiona distintas experiencias sensoriales como lo poético, lo pictórico y lo sonoro-
musical.

CARACTERÍTICAS

Como arte fundamentalmente de vanguardia, el cine experimental no está ligado

a la industria comercial cinematográfica ni pretende tener llegada al gran público.

Podríamos resumir algunas de sus principales características de la siguiente

manera:

1. Autoproducción y presupuesto mínimo.

2. Arte no representativo. Se expresa mediante formas o configuraciones no

representativas, es decir, imágenes carentes de sentido.

3. Cine de duración acotada, ya que por lo general se expresa dentro del corto o
mediometraje.

4. Las imágenes pueden ser extraídas de la vida real (y reformuladas e incluso

deformadas dentro de un contexto no narrativo) o pueden ser creadas y
abstractas (no figurativas), considerando que el límite creativo sólo está en la
imaginación del realizador.

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5. Arte desvinculado del teatro o la novela. El cine experimental no relata ni

contiene historias. La mayoría de las producciones dentro de este género se
basan en una idea-sueño o pensamiento como tema único de todo el film. No
presenta continuidad secuencial.

6. Las abstracciones pueden estar dadas por la deformación simple de los objetos
y de los escenarios, por la yuxtaposición, enlaces y superposición de imágenes
inconexas, por la iluminación difusa y coloreada, por el recorte de las figuras,
por la simple utilización de formas geométricas (abstracción geométrica), por
tomas fuera de foco, transparencias, efectos gráficos por computadora
(actualmente), etc.

7. Una de las técnicas exploradas por el cine experimental es la de del dibujo

directo sobre la película, cuadro por cuadro, “sin filmar”. Se trata de una
fantasía de colores y texturas mediante inscripciones gráficas (básicamente
pintura sobre el celuloide y raspado del mismo) con ausencia casi total de
cualquier imagen referencial.

8. Así, comporta una lógica de construcción propia, centrada en la libertad de

género, duración, soporte, etc., en tal sentido no se rige por las normas
habituales que conforma la estructura formal o sintaxis visual.

9. Es cine llamado de autor o de arte, abierto plenamente a la experimentación.

A pesar del escaso o nulo reconocimiento a los que son sometidos injustamente
los realizadores de cine experimental argentino, ellos siguen compartiendo y
sustentando varias de estas características con obras que deslumbran por su
calidad, coherencia y belleza.
JCV

LOS FORMATOS DE PELÍCULAS PARA CINE

El término “formato” se refiere a la anchura soporte fílmico, de la película.

En una primera clasificación por tamaño (no histórica), las películas pueden
ser de:

 8 mm
 Super8
 Single-8
 DS8 (Doble Super8)
 9,5 mm
 16 mm
 Super16
 35 mm
 65/70 mm

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8 mm

La película de 8 mm tiene muchos nombres posibles con los que fue rebautizado
tras el lanzamiento del Super8, para diferenciarlo de éste último, pero todos ellos
se refieren al mismo sistema: 8 normal/Standard 8/Doble 8/Regular 8.

El soporte de 8 mm fue desarrollado en 1932 tomando como base el sistema de

16 mm inventado poco antes: consiste en una tira de película de 16 mm pero con
el doble de perforaciones, y que es expuesta en dos mitades de 8 mm (por eso
también se le conoce como Doble 8).2

Cuando se filmaba sólo se utilizaba la mitad del negativo; al terminarse la

película, se le daba vuelta y para utilizar el "Lado B".

El tamaño del cuadro del Doble 8 es 4,37 x 3,28 mm, y 1 metro de filme contiene
264 fotogramas. La perforación era del mismo tamaño que la del 16 mm y el
cuadro era de casi la mitad de ancho que la de este formato del que derivó. Esta
razón es la que determinó las características del Doble 8. La cadencia de filmación
era de 16 fps (fotogramas por segundo), velocidad común del cine mudo
profesional, lo que resulta en unos 4 minutos de filmación por bobina. En 1959 la
velocidad oficial fue aumentada a los 18 fps, velocidad que posteriormente también
adoptaría el Super8 cuando se inventó.

En el revelado de este negativo en el laboratorio lo cortaban por la mitad y

empalmaban el final del Lado A con el inicio del Lado B. De esta forma se obtenía
un negativo de 8 milímetros, con las perforaciones para los engranajes de
transporte al lado derecho.

2
En 1932, Eastman Kodak lanzó un nuevo formato de cine llamado "Ciné Kodak Eight" u "8 Estándar",
cuyo ancho sería de 8 mm fue puesto en el mercado para uso doméstico, para poner al alcance de una
clase acomodada la posibilidad de hacer películas familiares. Para abaratar el precio de la película y
hacer una buena competencia a otros formatos domésticos, se partió de la película de 16 mm, que había
aparecido en 1923. La idea era diseñar una cámara que filmara sobre la mitad de la película de 16 mm
Cuando se acababa de filmar esta mitad de película, se sacaba el rollo filmado y se le daba la vuelta
para impresionar la otra mitad. La película venía en rollos de 7,5 metros de largo. Entonces se llevaba el
rollo al laboratorio y, tras el revelado, se cortaba la película por la mitad a lo largo. Luego se empalmaba
un extremo con otro y quedaba una bobina de 8 mm de ancho y de 15 m de largo. Es por este motivo
que a este formato de 8 mm se le llama también popularmente "Doble 8". También es común llamarlo "8
Normal" u "8 Sencillo". Esta idea de usar película de 16 mm, permitía usar las misma maquinaria para
revelar que la usada para 16 mm, abaratando costos y haciéndola más competitiva respecto de otros
formatos.

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La película viene enrollada en

bobinas de 7,5 metros de largo
(25 pies en medida inglesa) y
pasa dos veces por la cámara:
"Doble 8". Este era un negativo primero se expone una mitad de
que medía 16 milímetros de la película, luego se da vuelta la
ancho, con perforaciones a ambos bobina y se expone la otra mitad.
lados. Tras el revelado, se corta la tira
por el medio y se empalman
ambas partes, resultando en una
película de 8 milímetros de
anchura de unos 15 metros de
longitud.

Como hemos señalado desde los años treinta se había venido utilizando un
negativo de 8 mm para la filmación de películas caseras. Era un formato sencillo y
útil, aunque las imágenes que producía eran pequeñas debido a que el área
sensible de la película estaba limitada por las perforaciones necesarias para
impulsar el negativo dentro de la máquina.

Aunque desde los '90 Kodak (y otras empresas) ya no distribuye masivamente

película para este formato de 8 mm, sigue fabricándola bajo pedido para otros
pequeños distribuidores de todo el mundo, por lo que no hay ningún problema para
disponer fácilmente de película de varios tipos.

El término de "single 8" se usaba para aquellas cámaras que, en vez de usar una
bobina con película de 16 mm de ancho, usaban un cartucho con película de 8 mm
de ancho.

Super 8
En abril de 1965 en Nueva York, la Eastman Kodak introduce en el mercado un
nuevo producto que mejora el formato de Doble 8 al que llamó Súper 8, cuyas
perforaciones son de menor tamaño. Este hecho permitió ampliar la superficie del
fotograma sobre la película de 8 mm de ancho. Se trata de un desarrollo del
formato Doble 8, con película de idéntica anchura (8 mm), pero cuya distribución
entre área impresionada y perforación (así como las diferencias de tamaño de
ambas) es diferente. La película venía presentada en cartuchos de 15 mts. Al año
siguiente, la Fuji Photo Film presentó el formato en un tipo diferente de cartuchos.
A este sistema se lo llamó "Single 8".

Es llamado super debido a las superiores ventajas que ofrecía la reformulación del
formato de 8 mm Fue creado para poner al alcance de un mayor número de
consumidores la posibilidad de filmar sus escenas familiares. Con ello, esta
compañía conseguiría un mayor uso de película y un aumento de las ventas. Para
este fin se ideó un sistema que hiciera del filmar una tarea sencilla y que ofreciera
mayor calidad de imagen.

La velocidad de filmación normal en este formato es de 18 fps aunque algunas

cámaras permiten filmar a 24 fps para usos más profesionales, ya que ésta es la
velocidad normal de los formatos superiores de 16 y 35 y 65 mm.

CARACTERÍSTICAS Y MEJORAS

 Aumento de la definición: Lo primero fue optimizar el formato de Doble 8 para

conseguir imágenes de mayor calidad, lo cual se hizo reduciendo el espacio
destinado a la perforación de arrastre ya que con ello se ganó mucho espacio

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para el fotograma de la imagen, aumentando el cuadro impresionado: el

tamaño del cuadro mejoró casi en un 50 %. Pensemos que el Doble 8 tiene un
cuadro de 3,68 x 4,88 mm (17,96 mm2) y el de Super 8 un cuadro de 4,22 x
5,63 mm (23,76 mm2).

 Cartucho de quita y pon: Junto a esto se pensó en facilitar la carga de la

película. Para ello se introdujo la película en un cartucho con capacidad para 15
metros. De esta manera, se evitaba el engorro de manejar la película virgen
que requería ciertas dotes para enhebrarla en la cámara y se reducía el peligro
de velado de las imágenes.

 Simplificar la elección de película: Otro avance fue la estandarización para luz

interior de la película y liberar al usuario de los distintos tipos que había a
disposición de los aficionados al Doble 8.

 Automatización de tareas / Filtro de Luz de Día: Para evitar los problemas de

filtros en los aficionados, fue incorporado de serie un filtro Wratten 85A (color
ámbar) en el interior de las cámaras. El filtro aparecía siempre interpuesto entre
el objetivo y la película, puesto que la película estándar era para luz interior. El
usuario filmaba tranquilamente en exteriores, sabiendo que la película quedaría
bien expuesta en cuanto a color. Pero cuando se quería hacer una toma en
interiores, el filtro debía quedar desactivado.

 Automatización de tareas / Sensibilidad de la emulsión: Otra mejora para

facilitar la toma de escenas fue automatizar el diafragma de las cámaras. De
esta manera, el aficionado se olvidaba de las tablas de exposición, pues la
cámara pensaba por él. Además, para evitar que el usuario tuviera que informar
a la cámara de la sensibilidad de la película, se automatizó esta acción.

 Automatización de tareas / Proceso fotográfico: Con la idea de facilitar las

cosas, la Eastman Kodak llegó a crear una muesca para indicar al laboratorio
fotográfico el tipo de proceso a usar (Super-8 SMPTE3).

Véase el croquis y dimensiones de película de Súper 8 y su perforación según la

norma establecida por SMPTE

SMPTE 164-1999:

3
La Society of Motion Picture and Television Engineers o SMPTE es la organización cuya nacionalidad es
norteamericana que se encarga de crear los estándares de la industria audiovisual. Para ello crea
comisiones que dictaminan los estándares más adecuados. Estas comisiones están formadas por
ingenieros, técnicos, fabricantes, etc. Y también se encarga de publicarlos y de difundirlos. La SMPTE fue
fundada en 1916 en Nueva York.

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 A, ancho de película = 7,976 mm, +/- 0,038 mm

 B, distancia entre perforaciones = 4,234 mm, +/- 0,010 mm
 L, 100 distancias entre perforaciones = 423,42 mm, +/- 0,43 mm
 C, ancho de perforación = 0,914 mm, +/- 0,010 mm
 D, alto de perforación = 1,143 mm, +/- 0,010 mm
 E, eje de perforación = 0,51 mm, +/- 0,050 mm
 R, radio de perforación = 0,013 mm, +/- 0,030 mm

Anatomía de la película Súper 8 mm

En el cartucho puede haber hasta 4 muescas. Éstas tienen la utilidad de transmitir

información a la cámara de manera mecánica. Y de esta manera, automatizar
tareas que antes, con el Doble 8, se realizaban de manera manual.

El Super8 no tenía sonido cuando fue inventado, pero en 1973 se desarrolló el

Super8 sonoro (sound) con unos cartuchos ligeramente más grandes. Las cámaras
de Super8 sonoras admitían los dos tipos de cartuchos (el nuevo sonoro y el mudo
tradicional), pero no viceversa. Kodak cesó la producción de película sonora para
Super8 en 1997 porque la tecnología de hoy día permite formas mucho mejores de
registrar sonido directo de calidad óptima, por ejemplo mediante cualquier pequeña
grabadora tipo mp3 o wav.

Si bien el formato nació pensado para el mercado doméstico, en manos de

aficionados y de modestos cineastas alcanzó un gran nivel. Con la llegada de los
nuevos sistemas de registro de imágenes sobre cinta magnética (lo que
comúnmente llamamos vídeo) cayó en desuso.

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Pero actualmente ha cobrado nueva vida, entre cortometrajistas y vídeo-artistas

para obtener una estética diferente al vídeo.4 La llegada de las nuevas tecnologías
digitales no ha hecho sino contribuir al resurgimiento del Super8 y resto de
pequeños formatos de cine, pues gracias a los nuevos servicios de digitalización de
películas ya no es necesario como antiguamente un proyector para disfrutar de la
belleza de sus imágenes, que pueden ser montadas en casa con cualquier
ordenador, copiadas fácilmente o visionadas en el televisor.

Single-8

El Single-8 fue la competencia directa al Super8 de Kodak, lanzado por la

japonesa Fuji unos meses antes. La película de Single-8 tiene una forma idéntica a
la de Super8 (mismas dimensiones e idénticas perforaciones). La diferencia está en
la forma del cartucho (por tanto cámaras incompatibles) pero una vez revelada la
película de Single-8 es igual que la de Super8, y por tanto compatibles
indistintamente en los mismos proyectores, montadoras o visionadoras.

Hoy el Single-8 sigue tan vivo como el Super8, con muchos usuarios, proveedores
de película y compra-venta de cámaras extendidos por toda la red de Internet.

Doble Super 8 (DS8)

La película del sistema Doble Super 8, una vez revelada es también idéntica a la
de Super8, pero al igual que ocurre con el sistema de 8 mm, lo que se inserta en
cámara es una bobina con película de 16 mm de ancho que se expone en dos
mitades y que es cortada en dos tiras tras el revelado, con la diferencia de que en
este caso las perforaciones de arrastre son de tipo Super8, no de 8 normal ó 16
mm. Este sistema, que recuperaba el sistema de bobinas en cámara, fue ideado
para dar respuesta al sector más profesional que se quejaba de que el recién
introducido Super8 tenía cierta inestabilidad de imagen debida precisamente al
cartucho. El DS8 al no usar cartucho, vuelve a tener el plato presor en la cámara,
por lo que el resultado final es una película de Super8, pero filmada con una mayor
estabilidad de cuadro.

4
En la actualidad se utiliza para efectos en promociones, documentales y muchas otras aplicaciones.
También se emplea como herramienta eficaz para la enseñanza de cine.

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9,5 mm

El formato de cine 9,5 mm fue ideado por los hermanos Pathé en 1922 como
parte del sistema Pathé Baby. Inicialmente fue ideado como un formato de cine
para poder ver películas comerciales en casa, aunque pronto comenzaron a fabricar
también cámaras para que el aficionado filmase sus propias imágenes.

Este sistema fue muy popular en Europa (Francia e Inglaterra) durante décadas y
todavía hoy cuenta con seguidores.

El sistema 9,5 mm consiste en una película de dicha anchura, pero cuyas

perforaciones de arrastre están situadas en el centro, entre fotograma y fotograma,
y no en el margen. Esto permite que el área del fotograma tenga un considerable
tamaño ya que no hay márgenes laterales, siendo mucho más cercano al 16 mm
que a los de 8 mm.

Hubo también películas en 9,5 mm con banda sonora, colocada a un lado y que
reducía 1 milímetro la anchura del fotograma. La anchura de 9,5 fue elegida porque
a partir de una tira de película tradicional de 35 mm se obtenían 3 tiras de este
formato.

Después de la II Guerra Mundial el sistema comenzó a sufrir la competencia del

sistema de 8 mm de Kodak que había sido lanzado en 1932, a pesar de que el
fotograma en este último era mucho más pequeño (y por tanto su resolución de
imagen también) y con la llegada del Super8 en los '60 pareció tocar su fin
definitivo. Sin embargo muchos entusiastas todavía hoy lo mantienen vivo y
fabrican película obtenida a partir de tiras del sistema de 16 mm

16 milímetros y Super16

La película de 16 milímetros fue lanzada por Kodak en 1923 como una forma
barata y alternativa al convencional 35 mm

A lo largo de los años '20 el formato fue considerado como un "sub-estándar" por
la industria cinematográfica profesional. Inicialmente dirigida al segmento de
aficionados, fue uno de los primeros formatos en adoptar la película con base de
acetato, mucho más seguro que la base inflamable de nitrato y que dejó de
producirse definitivamente en 1952 (Ver el film Cinema Paradiso).

El formato de 16 mm mudo se concibió como formato doméstico, pero en los años

'30 comenzó a penetrar en el ámbito educativo. La introducción de las pistas de
audio y sobretodo de la película de color en 1935 relanzó enormemente el mercado
de los 16 milímetros.

Fue muy empleado para cubrir la II Guerra Mundial, así como por cineastas
profesionales a mediados de los '50. La producción de películas con propaganda
gubernamental, industriales e incluso para el campo de la medicina dieron como
resultado una gran aparición de cineastas dedicados a este formato y toda su
industria paralela.

La llegada de la televisión todavía contribuyó más a difundir este sistema como

medio de captación de imágenes, imponiéndose sobre el 35 mm por la ligereza de
las cámaras y menor costo, llegando a ser adoptado durante muchos años como
formato de captación de noticias por los reporteros de todos los informativos, ya

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que el formato de 35 mm resultaba excesivamente caro y sus equipos nada

portátiles.

Paralelamente, el cineasta amateur o doméstico fue abandonándolo en detrimento

del más sencillo 8 mm o Super8.

Inicialmente el formato de cine de 16 mm se ideó con perforaciones de arrastre a

ambos lados de la película, pero posteriormente se consiguió eliminar las de un
lado: El moderno Super16 aprovecha ese espacio extra para registrar fotogramas
con mayor anchura (16:9). La película virgen hoy día está disponible tanto con
perforaciones a ambos lados (2R) como en uno solo (1R).

Aunque hoy en televisión se emplea el vídeo para tomar imágenes fuera de

estudio, el 16/Super16 se emplea asiduamente en la producción de documentales y
series de calidad para televisión. La calidad que se obtiene hoy día con este tamaño
de fotograma gracias a las modernas emulsiones de las películas puede llegar a ser
espectacular, apta para las emisiones actuales en Alta Definición.

Super 16 mm

En 1970, el sueco Rune Ericson propone el formato Súper 16 mm. La idea era
usar el espacio reservado a la banda de sonido que, con la llegada del cine sonoro,
se había dispuesto eliminando las perforaciones de un lado de la película de 16 mm.
De esta manera se gana mayor superficie para la imagen.

La imagen resultante del Super 16 tiene la misma altura que la imagen normal de
16 mm, pero extiende dentro de la zona de las perforaciones. La relación de
aspecto original del Super 16 es 1,66:1, que es casi idéntica al formato de TV de
alta definición (1,78:1).
El Super 16 es actualmente el formato de rodaje más usado para muchas películas
independientes, producciones para televisión, publicidad, videos musicales y
documentales.

¿Por qué usar Super 16?

Rodar en formato de Super 16 cuesta menos que en 35 mm, sin embargo se

mantiene una calidad y resolución comparable en general.

El Super 16 puede ser ideal para primeras películas, películas de bajo presupuesto
y películas de exhibición limitada en cines. Cineastas consagrados como Mike Figgis
(Leaving Las Vegas), Spike Lee (Get On The Bus) o Steve James y Peter Gilbert
(Prefontaine) han comprobado que el Super 16 es una solución rentable.

El Super 16 ha sido el formato elegido por razones que van desde el “look”
resultante, al ahorro de costos, el reducido volumen de los equipos y cualquier
combinación de ellos.

Cámaras cinematográficas resistentes se están haciendo cada vez más pequeñas

y aún más portátiles, tan ligeras como de 2,4 kg. Se han probado en los lugares de
rodaje y climas más duros: con alta humedad, sol ardiente, nieve, polvo y arena.

35 mm

En los primeros años del cine, durante la época muda, los cineastas usaron ya la
película de 35 mm como formato estándar o paso universal. La proporción de la
imagen entre el largo y el alto, relación de aspecto era ya en la época 1.33:1,

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aunque bien es cierto que pioneros como Edison y los Hermanos Lumière no
empleaban exactamente el mismo formato, pues la película Lumière empleaba una
perforación redonda por imagen, frente a las cuatro perforaciones (4-perf)
rectangulares de la película Edison5.

En 1909, en una conferencia internacional, se seleccionó la película Edison,

prácticamente idéntica al 35 mm actual, sobre la que se inscribiría una imagen de
24 mm por 18 mm al formato 1.33:1. La película de Lumiére tenía una imagen de
igual formato pero ligeramente más grande y con un mecanismo de tracción más
estable.

El negativo de 35mm con 4 perforaciones de la época muda,

en el cual la imagen lo ocupa por completo.

La película fotográfica de 35 mm de anchura es la más extendida tanto para la

fotografía fija como para la industria del cine, y permanece prácticamente idéntica
desde su introducción en 1892 por William Dickson y Thomas Edison. La inmensa
mayoría de las películas comerciales están rodadas utilizando este formato de
película, en sus distintas variantes según el formato de pantalla final.

Para su uso en cámaras de cine, normalmente cada fotograma abarca

lateralmente 4 perforaciones en ambos márgenes y 8 en el caso de la fotografía
fija, ya que el cine registra los fotogramas verticalmente mientras que los carretes
para fotografía fija registran las imágenes horizontalmente. Sin embargo en cine
existen variantes de todo tipo, como reducir la altura a sólo 2 perforaciones para
conseguir imágenes con formato panorámico ahorrando película o todo lo contrario,
es decir, filmar los fotogramas horizontalmente como en foto fija para obtener
imágenes panorámicas aún mayores (Vistavisión).

Una gran variedad de formatos de cine fueron inventados entre finales del siglo
XIX y principios del XX, variando entre los 13 mm hasta los 75 mm, pero el de 35
mm terminó gozando de mayor reconocimiento frente a los demás e imponiéndose
como estándar internacional en 1909, debido a su relación calidad/precio. En todos
los lugares del mundo existen proyectores de 35 mm, lo que lo convierte en el
único formato de imagen, ya sea cine o vídeo, que puede ser visionado sin
restricciones técnicas en cualquier punto del planeta.

El formato es extremadamente versátil en la práctica, y a lo largo de los últimos

100 años ha sufrido modificaciones para, por ejemplo, poder registrar el color o
más recientemente incluir pistas de sonido digital.

5
Las perforaciones son los agujeros a cada lado del fotograma en el negativo y que posibilitan el
arrastre por tracción de la película; cuantas más perforaciones, más grande será el negativo sobre el
que se rueda y la calidad de imagen será mayor.

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El negativo tradicional de 35mm, con su pista de sonido (derecha) y la imagen

utilizada para componer y exhibir en cines (en rojo).

Un positivo Vista Visión de “To Catch a Thief” (1955),

mostrando diversas opciones de encuadre
en formato 8-perforaciones 35mm.

65/70 mm

Las imágenes producidas con película de 65 mm tienen una relación de aspecto de

2,2:1. Las copias se realizan con película positiva de 70 mm Esto era necesario
antes para alojar seis pistas magnéticas de sonido en los bordes de la película.
Actualmente se emplea un sistema de sonido doble con CDs separados que
disponen de 6 pistas de sonido controlados por un código de tiempo copiado en la
película.

IMAX 65 mm

Las producciones IMAX y OMNIMAX usan película de 65 y 70 mm pero con una

imagen horizontal y un arrastre de 15 perforaciones (transversalmente) para
presentaciones de pantalla muy ancha.

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La película de 65/70 mm es un formato cinematográfico de muy alta resolución de

imagen debido al enorme tamaño de los fotogramas registrados. En cámara, la
película que se utiliza tiene 65 mm de anchura, pero las copias que se imprimen
para proyección tienen 70 mm: estos 5 mm adicionales iban destinados en origen a
las 6 pistas magnéticas para sonido, aunque desde 1995 para el sonido se emplea
codificación digital DTS Sound independiente de la tira de película. Cada fotograma
ocupa 5 perforaciones de altura, con una proporción de pantalla de 2.20:1. Sin
embargo la inmensa mayoría de salas de cine comerciales no están preparadas
para proyectar este tipo de película, por lo que normalmente exhiben reducciones
en 35 mm con el aspecto de pantalla más corriente del Cinemascope/Panavisión de
2.35:1

Al igual que en el resto de formatos, los fotogramas normalmente se registran

verticalmente a una cadencia de 24 por segundo, aunque otras variantes lo utilizan
horizontalmente para conseguir registrar fotogramas aún más grandes.

El enorme consumo de película lo convierte en un sistema muy caro y sólo apto

para las más ambiciosas producciones cinematográficas, como por ejemplo Ben-Hur
(1959), Lawrence de Arabia (1962), My fair lady (1964), Sonrisas y Lágrimas
(1966), Spiderman 2 (2004), o de forma parcial en otras, como algunas escenas de
Encuentros en la tercera fase (1977).

OTROS FORMATOS SUBESTÁNDAR

A lo largo de la historia del cine han aparecido una gran cantidad de formatos de
cintas cinematográficas como producto de búsquedas innovadoras o por mera
competencia dentro del mercado audiovisual, muchas de las cuales ya no se
utilizan, como las comprendidas dentro de los “formatos subestándar”.
Los formatos subestándar son aquellos que tienen un paso inferior a la película
de 35 mm, considerado como paso estándar o universal por ser de uso profesional
desde los albores de la cinematografía a finales del siglo XIX.
La palabra "paso" se utiliza para definir el “ancho” de la película cinematográfica.
Y la palabra "formato" se usa para definir el tipo de película cinematográfica,
singularizada por: 1) un paso o ancho de soporte, 2) un tipo y número de
perforaciones por cuadro de imagen o fotograma y 3) un cuadro de imagen de unas
dimensiones específicas.
Un ejemplo de lo dicho es el paso de 8 mm para el que existieron diferentes
formatos (Doble 8 y el Súper 8). Cada uno de estos formatos tiene sólo una
perforación por fotograma cuyo tamaño y distribución varían, lo cual permite unas
dimensiones del cuadro de imagen diferentes.

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Gráfico de formatos:

La película Super-8 tiene una anchura de 7,98 mm, llamado "paso". Las
perforaciones de arrastre están dispuestas en un solo lado y hay una por
fotograma. Estas perforaciones son más pequeñas que las de la antigua película de
8 mm, el Doble 8, permitiendo una mayor área de exposición (en torno a un 50 %
superior). La imagen impresionada o cuadro en el Doble 8 es de 3,68 x 4,88 mm,
mientras que para el Super-8 es de 4,22 x 5,63 mm.
En síntesis: la diferencia de tamaño del cuadro y de la perforación y la diferencia
en la distribución de éstas, es lo que determina un formato. Así pues, en
cinematografía hay dos formatos para un mismo paso de 8 mm.
A modo de ejemplo para los estudiantes citamos algunos de los formatos
subestándar que aparecieron históricamente y que en la actualidad casi ya no se
utilizan:

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Nombre Formato en Fecha de aparición Ciudad/País

mm
Birtac 17,5 1898 Londres

Biokam 17,5 1898 Londres

Prestwich 13 1899 Londres

Hughes 17,5 1900 Londres

Mirographe 21 1900 París

Crono de Bolsillo 15 1900 París

Vitak 11 1902 USA

Kino 17,5 1902 Dresde

Kretschmar 17,5 1902 Dresde

Ikonograph 17,5 1905 Nueva York

Pathé Kok 28 1912 Francia

Home Kinestoscope 22 1912 Nueva York

Duoscope 17,5 1912 Londres

Duplex 11 1915 USA

Sinemat 17,5 1915 USA

Safety Standard 28 1917 USA

Movette 17,5 1917 Nueva York

Actograph 17,5 1918 Nueva York

Clou 17,5 1920 Austria

Coco 17,5 1920 Alemania

Cinébloc 22 1921 Francia

Pathé Baby 9,5 1922 Francia

16 mm 16 1923 Nueva York

Cinelux 24 1924 París

Cinétype 17,5 1925 París

Pathé Rural 17,5 1926 París

Kemco Home Movie 16 1930 USA

Ciné-Kodak Eight 8 1932 Nueva York

9,5 Dúplex 4,75 1955 Francia

Emel Panoscope 16 1955 París

8 mm Panorámico 8 1955 París

8,75 mm 8,75 1966 China

Max 8, Super-Duper 8 8 2002 Nueva York

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ANEXO

PEQUEÑA GUÍA DE CINE EXPERIMENTAL

Walter Ruttmann (1887-1941)

Walter Ruttmann fue uno de los pioneros del cine experimental y de gran influencia para los
trabajos posteriores en este campo. Arquitecto y pintor, su carrera en el cine empezó a
principios de los años 20 y fue un prominente exponente de la música y el "avant garde".
Su primer corto fue "Opus I" (1921) y posteriormente "Opus II" (1923), importantes obras
experimentales que utilizan al cine como una nueva forma de expresión.

Lichtspiel, Opus 1 - an abstract short film by Walther Ruttmann 1921

Viking Eggeling (1880 - 1925)

Artista y cineasta sueco. Su trabajo es muy importante en el área del cine experimental.
Fue muy respetado por sus contemporáneos por la precisión y metodología de su dibujo, así
como la sincronización con la música y sus estructuras. En 1920, con Hans Richter, empezó a
experimentar con película.
En colaboración con Erna Niemeyer, Eggeling realizó un film llamado Symphonie
Diagonale, completada en 1924 y exhibida por primera vez en Mayo de 1925, justo antes de
morir.
Aunque fue reconocido por sus contemporáneos, lamentablemente ahora su trabajo ha sido
práctica mente olvidado.

Symphonie Diagonale (1921)

Hans Richter (1888 - 1976)

Su introducción al arte moderno, fue a través de su contacto con el grupo "Jinete Azul"
(1912), el cubismo (1914), y fue uno de los miembros más representativos del movimiento
Dada en Alemania. En 1920 fue miembro del November Group en Berlín y De Stijl.
Sus primeros trabajos abstractos con película, fueron en 1917. En 1919 creó su
primer Prélude (la orquestación de un tema desarrollado en once dibujos). Rhythmus 21
(1921), es considerado uno de los trabajos más importantes de la etapa temprana de la
película abstracta.

Hans Richter - Rhythm.23 (1923)

Fernand Léger (1881 - 1955)

Léger nació en Normandía en 1881. Inicialmente estudió arquitectura de 1897-1899, hasta

mudarse a París, en 1910, donde trabajó haciendo dibujo arquitectónico.
Como entusiasta de la modernidad, Léger sentía una gran atracción hacia el cine, produjo y
dirigió la película más icónica e influenciada del Futurismo: Ballet Mécanique.
Ni abstracto, ni narrativo, muestra una serie de imágenes de los labios y dientes de una
mujer, close-up de objetos ordinarios e imágenes repetidas de actividades humanas tanto
como mecánicas en movimientos rítmicos. Sin duda una influencia importante en la forma de
hacer cine en los años posteriores.

Ballet Mecanique (1924)

Man Ray (1890 - 1976)

Man Ray (Emmanuel Radnitzky) fue protagonista de las vanguardias artísticas del
novecento. Fue un gran experimentador, tanto en el campo de la fotografía y del cine, como
en la pintura, el collage, y la escultura. Por su taller pasaron grandes personalidades de la
época, como son Marcel Duchamp, Robert Desnos, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Paul Eluard,
André Breton, Antonin Artaud, Max Ernst, Picabia, Jean Cocteau, Tristan Tzara, entre otros.
Le Retour A La Raison (El retorno a la razón) es un film en blanco y negro realizado por
Man Ray en 1923. La música es de Donald Sosin.

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Marcel Duchamp (1887 – 1968)

Marcel Duchamp fue un artista francés. Especialmente conocido por su actividad artística,
su obra ejerció una fuerte influencia en la evolución del movimiento pop en el siglo XX.

Marcel Duchamp - Anemic Cinema (1926)

Lászlo Moholy-Nagy

Laszlo Moholy-Nagy - Ein Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau – 1930

Oskar Fischinger (1900 - 1967)

Uno de los principales y más reconocidos personajes de la llamada "animación abstracta",

Oskar Fischinger, se formó como ingeniero y dibujante. Al principio consideraba a la pintura
como un apoyo para su trabajo y posteriormente se convirtió en uno de los principales
medios para sus películas.
Su trabajo fue experimental, pero también "comercial". Sus películas se vendían para
proyectarse en cines y también se utilizó su talento para campañas publicitarias, de gran
popularidad.
A principios de los 40s, la Guggenheim Foundation le pidió específicamente una animación
por celdas, pero Fischinger hizo su film Motion Painting No. 1 (1947) como una
documentación del acto de pintar, haciendo cuadro por cuadro cada vez que daba una
pincelada. Aunque debido a esto nunca más recibió fondos para ninguna película, la
impresionante Motion Painting No. 1 ganó el Grand Prix en la Brussels International
Experimental Film Competition en 1949.
A finales de los 40, Fischinger inventó el Lumigraph (patentado en 1955) lo que algunos
llamaron un órgano de color. Se necesitaban dos personas para operar el Lumigraph: una
para manipular la pantalla para creas las imágenes, y otra para cambiar los colores de la luz
en el momento preciso. El aparato en sí era silente, pero la proyección era acompañada de
música en vivo. Fischinger hizo varias presentaciones en los cincuenta dejando a todos
impresionados por las imágenes espectaculares. En 1964 el Lumigraph fue utilizado en una
película de ciencia ficción, The Time Travelers, en la cual funcionaba como una 'máquina del
amor', lo cual no era la expectativa de Fischinger; aunque era una de sus intenciones. El
Lumigraph nunca llego a ser un producto comercial.
Otras películas de Fischinger también figuraron en la lista de las mejores películas del
mundo en la Olympiad of Animation de 1984.

Len Lye (1901 - 1980)

Len Lye ( Leonard Charles Huia Lye ) también fue un gran innovador en la animación
experimental. Artista neozelandés, conocido por su cine experimental y sus esculturas
kinéticas, utilizó diferentes técnicas para sus películas, como la "animación directa".
En muchos de sus films usó diferentes herramientas y materiales como tintes, stencils, air-
brushes, plumas, sellos, peines e instrumentos quirúrgicos, para crear imágenes y texturas
en el celuloide. En Color Cry, utilizó el "fotograma”, método combinado con varios stencils y
telas para crear patrones abstractos. Es una animación directa de 16mm, con un mordaz
soundtrack realizado por el cantante de blues Sonny Terry.
Lye fue también un importante escultor kinético. Durante su vida, la investigación del
movimiento en las formas artísticas fue muy relevante. Veía al cine y a las esculturas
kinéticas como "arte del movimiento", sobre el cual teorizó de forma muy original en sus
ensayos (compilados en el libro "Figures of Motion").
A Color Box (1935) Pintado directamente sobre la película.
Rainbow Dance (1937)
Particles in space (1966)

Norman McLaren (1914 - 1987)

Norman McLaren fue uno de los cineastas abstractos más importantes del periodo entre las
guerras, en Gran Bretaña. Nacido en 1914 en Sturlin, Escocia, estudió en la Escuela de
Bellas Artes de Glasgow en 1932 dónde se empezó a interesar en el cine y se unió a
la School's Kine Society. Su primer film fue Seven Til Five (Siete para las Cinco de 1933), en

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donde narra un "día en la vida de una escuela de arte"; claramente influenciado por
Eisenstein, muestra una actitud formalista sólida.
En su siguiente film, Camera Makes Whoopee (1935), McLaren retoma los temas
explorados en Seven Till Five, pero de una forma más elaborada, en parte debido a la
compra de una cámara de Ciné - Kodak, la cual le permitía ejecutar numerosas tomas
difíciles. McLaren usó efectos de pixilación, superposición y animación, no sólo para
presentar la puesta en escena de un baile en una escuela de arte, sino también para
explorar las sensaciones estéticas supuestamente producidas por dicho evento. En 1935,
hizo otras dos películas abstractas: Colour Cocktail (que no sobrevivió) y Polychrome
Fantasy, que entreteje la danza con abstracciones de color.
Al año siguiente se involucró en cuestiones políticas y se enroló como miembro del Partido
Comunista Británico. De ese interés, surgió Hell Unltd. (1936), co-dirigido con la escultora
Helen Biggar. El film es uno de los más importantes hechos en el periodo entre guerras; una
mezcla compleja de materiales, animación y gráficos, combinado en un ágil montaje para
propósitos didácticos. Ese tipo de dedicación, lo condujo a trabajar como camarógrafo en la
película de Ivor Montagu, La Defenza de Madrid (1936), que documentaba la resistencia de
la República en la capital española.
John Grierson se interesó en el trabajo de McLaren y le otorgó el premio de Mejor Película
en 1935 por la Scottish Amateur Film Festival for Colour Cocktail.
Posteriormente McLaren fue miembro del GPO Film Unit. A diferencia de Len Lye, McLaren
no desarrolló por completo sus facultades creativas ahí, pues se dedicó a hacer simples films
educativos. Su trabajo más importante para la Film Unit fue Love on the Wing (1938), una
animación que promovía al Servicio Postal, en el cual una serie de imágenes bidimensionales
blancas, mutaban continuamente sobre un colorido fondo de varios planos en movimiento.
En 1939 McLaren se mudó a Norteamérica, y dos años después se unió de nuevo a
Grierson en la National Film Board de Canadá, donde dirigió un buen número de films
educativos. Se quedó en el National Film Board después de la guerra. A diferencia de cuando
estuvo en el GPO, disfrutó de mucha libertad artística e hizo un gran número de animaciones
innovativas y de películas abstractas, que le otorgaron una importante reputación
internacional como artista visual.
Norman McLaren - Dots, 1940
Boogie Doodle - Película animada, hecha sin el uso de una cámara. "Boogie" es la música,
interpretada por Albert Ammons y "Doodle" son los dibujos de Norman McLaren, que
combinados logran exitosamente el experimento rítmico, brillante y colorido que es este
film.

Mary Ellen Bute (1906 -1983)

Mary Ellen Bute fue una pionera de la animación en América, siendo una de las primeras
mujeres en el cine experimental. Su especialidad fue la música visual. A lo largo de su
estancia en Nueva York, entre 1934 y 1953, hizo catorce cortos musicales abstractos.
Bute estudió pintura en Texas y en Filadelfia, después iluminación en la Yale University,
concentrándose en su interés hacia la tradición del color como un medio de pintura con luz.
Trabajó con León Theremin y Thomas Wilfred y fue muy influenciada por el trabajo de
animación abstracta de Oskar Fischinger.
Comenzó su carrera de cineasta colaborando con Joseph Schillinger en la animación de
visuales. Sus películas siguientes las hizo en sociedad con su fotógrafo de cine, Ted Nemeth,
con quién se casó en 1940. Su último film, inspirado en James Joyce, fue Passages from
Finnegans Wake, una película que le tomó casi tres años terminar (1965-67).
En los 60s y 70s, Bute trabajó en dos películas que nunca se completaron: la adaptación de
la obra de Thornton Wilder "The Skin of Our Teeth" (1942), y una película acerca de Walt
Whitman, titulada "Out of the Cradle Endlessly Rocking".
La mayoría de sus films fueron exhibidos en cines regulares como el Radio City Music Hall
(NYC), generalmente antes de la proyección de películas comerciales.
Mary Ellen Bute, miembro fundador del Women's Independent Film Exchange, murió a los
77 años, seis meses antes recibió un tributo y retrospectiva de sus film en el MoMa.
Dada (1936)
Syncromy: Escape (1938)

Maya Deren (1917 - 1961)

Maya Deren (Eleanora Derenkowsky) fue una cineasta avant-garde y teórica del cine de los
años 40s y 50s. También fue coreógrafa, bailarina, poeta, escritora y fotógrafa.

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A principio de la década de 1940, Deren usó parte de su herencia para comprar una cámara
de cine de 16 mm Bolex. Usó esta cámara para hacer su primer y mejor conocida
película: Meshes of the Afternoon (1943), en colaboración con su esposo, el fotógrafo y
camarógrafo Alexander Hammid. Meshes of the Afternoon es conocida como una película
seminal en el cine avant-garde. Originalmente silente y sin diálogos, la música para la
película fue compuesta por su tercer esposo, Teiji Ito, en 1952. Esta película le ganó una
beca de investigación por parte de la Guggenheim Foundation por "Trabajo creativo en
cine"; también ganó el Grand Prix Internationale por cine experimental en 16 mm en el
Cannes Film Festival.
En esa época, entre sus amistades figuraban André Breton, Marcel Duchamp, John Cage, y
Anaïs Nin. También en 1943, Deren empezó a hacer una película con Marcel Duchamp, The
Witches' Cradle, la cual nunca terminó.
Deren atacó a Hollywood por su monopolio artístico, político y económico sobre el cine
americano. Alguna vez dijo: “Yo hago mis películas con lo que Hollywood gasta en lipstick,” y
“ha sido un gran obstáculo en la definición y desarrollo del cine como una forma creativa de
las bellas artes". Deren distribuyó y promovió sus películas en conferencias y proyecciones
en Estados Unidos, Canadá y Cuba.
Con la beca Guggenheim, Deren viajo a Haití por su interés en el voodoo. Ahí no solo filmó
mucho material acerca de los rituales voodoo, sino que participaba en ellos y se convirtió a
su religión. Su libro, Divine Horsemen: the Living Gods of Haiti (1953), es considerado una
de las principales fuentes en la materia. Sin embargo, el documental nunca fue terminado en
vida: fue hasta los ochenta, veinte años después de su muerte.
Maya Deren fue una figura esencial para la creación del Nuevo Cine Americano, sobre todo
el cine experimental, personal y underground. Ella escribía, dirigía, actuaba y editaba sus
películas. En 1986, el American Film Institute creó el Premio Maya Deren, dirigido a
cineastas independientes.

Meshes of the afternoon - Maya Deren y Alexander Hammid, 1943

Ritual in transfigured time, Maya Deren, 1946
Witch's cradle (1943), Trabajo inconcluso de Maya Deren con Marcel Duchamp.

BIBLIOGRAFÍA

Robert Russett y Cecile Starr, EXPERIMENTAL ANIMATION, Origins of a new art

[Link]

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