Goya.

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Ireneig14

Apuntes Variados

4º Grado en Historia del Arte

Facultad de Geografía e Historia

Universidad Complutense de Madrid

Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 GOYA

Asignatura impartida por Magdalena Lapuerta Montoya

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 1. GOYA: ROMANTICISMO Y MODERNIDAD

Goya se concibe como un pintor que abre las puertas de la modernidad. Los temas que trata
Goya son “goyescos”, refiriéndose a esas escenas populares castizas, los cuales pueden
considerarse como majismo. Hay un cambio drástico en su obra pues da saltos cualitativos

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creativos y técnicos. Por ejemplo, con su grabado se despoja del rococó para tener una línea
muy fina y un perfecto uso del aguatinta que vio en las obras de Rembrandt y en Italia. Esta
nueva técnica le permitió optar por un nuevo modo de expresión que explotó al máximo.

Magdalena cree que si Goya se hubiera muerto tras finalizar sus tapices no habría destacado en
la Historia del Arte. Parte de algo que se pone de moda en la época: lo grotesco. A la aristocracia
le gusta la sátira, las críticas al populacho. En definitiva, pintó cosas muy desiguales (cambios
estéticos) que en ocasiones dificultan su autoría. Abarca demasiados temas, estilos y procesos
que es lo que le hacen abrir las puertas de la Modernidad. Por ello, además, se le considera
precursor de movimientos como el impresionismo, el expresionismo o el surrealismo.

Por otro lado, ofrece una visión distinta sobre un tema, haciéndole un autor por encima del
espacio y el tiempo, es universal. Su representación de la guerra no es el conflicto en sí, sino
una reflexión sobre el ser humano, la guerra y el mal. Otro elemento fundamental de Goya es
la sátira, la crítica mordaz que hace a los estamentos o clases sociales.

Es un hombre pragmático y silencioso porque no quiere perder su prestigio y como

consecuencia, los encargos. De igual modo, pinta para sí mismo: sus miedos, la desolación que
sufre, las reflexiones sobre qué es el ser humano. Desarrolla el arte de encargo y el arte para sí
mismo. De hecho, muchas de sus obras no las publicó (Las pinturas negras, los desastres de la
guerra).

Goya en sus cartas dice que pintar para él es su mayor capricho. Es decir, que crea para él. En
esas pinturas sin comitente es donde se ven los santos técnicos y cualitativos, de modo que le
lleva a ser precedente del impresionismo y el expresionismo, e incluso le consideran precursor
del surrealismo por sus sueños. Durante el siglo XIX se creó una leyenda de la obra de Goya,
un artista aislado producto de su vida aislada por su enfermedad, fraguado por los pintores
románticos. De Bozal en adelante se ha hecho un trabajo inmenso de volver a contextualizar la
obra de Goya en Europa, y al mirar con mayor detenimiento se comienzan a encontrar
relaciones de la pintura de Goya con otros artistas ingleses e incluso italianos.

El propio Goya es creador de lo goyesco, fascinando a la Europa del s. XIX y los comitentes:
los majos/as, las manolas, los toreros, lo popular. Va a crear una imagen de España castiza y
popular que se va arrastrando. Los promotores de lo goyesco son los admiradores de Goya que
retoman a lo largo del XIX estos motivos castizos que se habían perdido a partir de Carlos III.

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Apuntes Variados
Banco de apuntes de la
 Mariano Fortuny es uno de los artistas que representa este estilo goyesco en sus obras. La
vicaría, 1879, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona. Representa una vicaría, lugar
eclesiástico, en el que hay majas, toreros y el clérigo.

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Eugenio Lucas Velazquez también representa temas que no casaban con la época realmente.
La comunión. Y Leonardo Alenza y Nieto, Una manola y unos viejos, el tema de Susana y los
viejos a la española.

Los propios pintores franceses y europeos deciden pintar a lo español, siendo el ejemplo Manet
. Manet hizo un viaje a España en 1865 para estudiar a Velazquez, pero se encontró a Goya e
hizo obras para hacerle homenaje. Ballet español es de 1862, previo a su viaje, se ven
influencias de Velázquez, pero la temática es Goya. Con esa temática de Majas en el balcón
(Goya, 1808-12), Manet reprodujo El balcón en 1868, en esa falta de diálogo, las miradas, casi
no tiene perspectiva. La ejecución de Maximiliano, 1867, evocando los fusilamientos del 3 de
mayo.

GOYA: VIDA Y OBRA

En el siglo XIX se configura la sensibilidad nacionalista por lo que este era el método de
separación de producción artística: escuela española, escuela alemana, etc. Se dedicaban a
caracterizar las diferencias nacionales en lugar de observar las similitudes. Goya entraba dentro
de esa escuela española que no se comprende fuera. Goya fue valorado antes fuera de España
que dentro.
Al haber nacido en el XVIII y haber desarrollado gran parte de su obra en esa época, no era
considerado por los historiadores del arte contemporáneo.

Goya es un pintor que pintó, grabó y dibujó muchísimo, hay una gran producción. Se ha hecho
leyenda de su obra y leyenda de su vida. La revolución de su pintura parecía necesitar de una
vida convulsa.

La época de la Ilustración en España. Los inicios de Goya entre Aragón e Italia.

● 1746.
○ 30 marzo. Nace en Fuendetodos. Familia noble venida a menos. Se traslada la
familia a Zaragoza. Su padre era dorador, no tenía la categoría de los pintores.
● 1759-63.

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 ○ Se forma en el taller de pintura de José Luzán, pintor de cierto prestigio que
viaja a Italia aun siendo de provincia.
● 1763 y 66.
○ Participa sin éxito en el Concurso de la Real Academia de San Fernando. Tras
el fracaso en 1766 vuelve a Zaragoza.
●

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1769-71. Viaje a Italia.
○ En Roma desde el verano de 1769 hasta verano del 71 (expediente matrimonial),
sabíamos poco de él hasta que se descubrió en el 93 el Cuaderno italiano, ese
cuaderno de artista en el que vas apuntando cosas, no tiene la intención de ser
visto. Se interesa en aprender técnicas neoclásicas ya que es lo que va a gustar.
Aprende grabado y también fresco, lo que le va a abrir muchas puertas.
● 1771-74.
○ Trabaja en las pinturas al fresco de la Basílica del Pilar y en la Cartuja de Aula
Dei (Zaragoza)
● 1773
○ Matrimonio con Josefa Bayeu, hermana de Francisco Bayeu. Seguramente
recomendado por su cuñado, llega a la corte de Carlos III y se le encargan los
tapices.
● La Corte de Carlos II
○ Pintoresquismo y neoclasicismo en la bra de goya,
○ Carlos III: rey de España de 1759-1788

● 1775, 3/1.
○ Partió hacia la Corte de Madrid.
● 1775,
○ Primer encargo de Cartones para El Escorial.
● 1776.79.
○ Segundo encargo de cartones para tapices para El Prado. No destaca demasiado
con lo que se busca en los tapices. Se forma en el grabado, en la pincelada y los
colores.
● 1778
○ Grabados de obras de Velázquez. Dominio de la aguatinta, como hacía
Rembrandt, fundamental para ganar prestigio, para sus futuros grabados.
● 1780.
○ Elegido académico de San Fernando. Cristo crucificado. Podemos dar por
finalizada su formación. Busca gustar y triunfar, es muy académico. (la poca
pintura religiosa que hace Velazquez conmueve, Goya es un hombre ya
ilustrado que no tiene interés en lo religioso).
● 1781.
○ Cuadro para san francisco el Grande: predicación de san bernardino de siena.
Encargo con los mejores pintores de su corte (harto de su cuñado por los aires
de grandeza y protección y posterior humillación). Desarrollo del retrato y
acercamiento a la élite ilustrada y las familias nobiliarias.
● 1783

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 ○ Pinta el retrato del conde de Floridablanca
● 1784
○ Verano: 2ª estancia en Arenas de San Pedro. La familia del infante don Luis.
Hermano de Carlos III que se casa con su amante. Invitan a Goya en dos
ocasiones.
● 1785.
○ Elegido Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fernando.
○ Retratos de los futuros duques de Osuna que se convierten en mecenas de Goya.
● 1786.
○ 25 de junio. Nombrado pintor del rey. Había entablado relación con los futuros
duques de Osuna, grandes protectores de Goya junto a Jovellanos durante el
reinado de Carlos III y parte de Carlos IV hasta que entra en la palestra de la
duquesa de Alba.
● 1787
○ Trabaja en el encargo de los cartones de las cuatro estaciones. Presenta cuentas
a los Osuna por realización de cuadros.
● 1789
○ 25 de abril. Nombrado pintor de cámara.
● 1790
○ 22 octubre. Es admitido en la Real Sociedad Aragonesa de Amigos del País.
● 1791
○ Diciembre. Presenta cuentas por los cartones para El Escorial.
● 1794
○ Enero. Somete a aprobación de la Academia un juego de cuadros pintados de su
capricho. Agosto. Retrata por primera vez a la duquesa de Alba.
● 1795
○ 13 de septiembre. Elegido director de pintura de la RABASF.
● 1797
○ 1 de abril. Solicita ser relevado de sus funciones de director de pintura a causa
de la sordera.
● 1798
○ Mayo. Recibe el encargo de los frescos para San Antonio de la Florida.
● 1799.
○ 6 de febrero. Pone a la venta los Caprichos.
○ 31 octubre. Nombrado primer pintor de cámara.
● 1800. Pinta La familia de Carlos IV y las Majas y la Condesa de Chinchón.
● 1808
○ 11 de octubre. Dona al ejército de Aragón para sostener la causa patriótica. Viaja
a Zaragoza para pintar las consecuencias del primer sitio.
● 1809
○ Mayo. Vuelve a Madrid.
● 1810
○ Graba algunos Desastres de la guerra.
● 1811

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 ○ 11 de marzo. Presta juramento a José I tras recibir la Orden Real de España.
● 1812
○ 20 de junio. Muere Josefa Bayeu.
● 1814
○ 24 de febrero. Propone pintar cuadros conmemorativos de la insurrección

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contra los franceses.
■ 12 de octubre. Vuelve a cobrar el sueldo de pintor de cámara.
● 1815
○ Empieza a grabar los Disparates.
● 1819
○ 27 de febrero. Compra la Quinta del Sordo. Invierno. Cae gravemente enfermo.
● 1820-23
○ Pinturas negras.
● 1823
○ Regala la Quinta del sordo, readministra sus bienes.
● 1824
○ 20 de septiembre. Se instala en Burdeos.
● 1825
○ Litografías de los toros de Burdeos.
● 1826
○ 22 de junio. Se jubila como primer pintor de cámara.
● 1826
○ 26 de abril. Muere en Burdeos.

2. LOS INICIOS DE GOYA ENTRE ARAGÓN E ITALIA

Pinceladas de la infancia

Nace el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos, un pueblo de 300 habitantes a 30 km de

Zaragoza, de donde era su madre, aunque pronto asentaron su domicilio en Zaragoza. Su madre
era de una familia nobiliaria venida a menos. Se casó con un dorador, un trabajo arduo hasta el
punto que de que perdieron la casa y se van mudando de casa en casa. Estas condiciones le
hicieron ser muy sensible al dinero, peleando de manera obsesiva por sus sueldos; debía ser
cauto por el futuro de su único hijo.

Va a las llamadas Escuelas Pías fundadas por San José de Calasanz, quien dedica la orden a la
enseñanza de niños sin recursos gratuítamente, o Colegio de los Escolapios, cercano a la “casa”
de Goya. Siempre mostró gratitud por la formación que tuvo hasta el punto que, siendo un
pintor más que afamado en el reinado de Fernando VII en 1819, los escolapios de Madrid le
piden un cuadro del fundador de las Escuelas Pías, hombre con el que Goya se sintió pudo
identificarse ya que fue perseguido por los miembros de su propia orden. La representación de
la última comunión del santo es de un sentimiento religioso inédito en Goya. Es un Goya
distinto.

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 En las cartas habla de su periodo de educación con gran gratitud. Es entonces cuando conoce a
su gran amigo de toda la vida: Martín Zapater, con quien se cree que pudo tener una relación
homosexual. Se sabe que compartieron correspondencia durante toda la vida y se contaban
cosas que no comentaba ni a su mujer o a Jovellanos (140 cartas en total hasta 1803 [muerte

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de Zapater], 119 conservadas por El Prado). Faltan las contestaciones de Zapater, quien hace
carrera, ganando una posición económica alta, invirtiendo en Goya. En 1790 Goya hizo un
viaje a Zaragoza en el que visitó a Zapater. Se había desvinculado de Zaragoza por un conflicto
con el cabildo por unas pinturas que hizo con Bayeu cuando ya estaba en Madrid. Acaba
despreciando Zaragoza. Tuvo que hacerse cargo de su madre y hermanos económicamente
durante toda su vida, también mantuvo así a la familia de su padre, que murió en la indigencia.
A lo largo de su vida manda dinero a su familia.

A la vuelta del viaje, el único hijo que sobrevivió, Javier, enferma de viruela, al igual que Goya,
entrando en un periodo de absoluto pánico y locura, con un Goya muy sensible, más de lo que
aparenta en sus retratos (altivez). Mientras guardan cuarentena le escribe muchas cartas a
Zapater en las que dice que lo único que necesita es estar con él. Una de estas cartas se pierde
y en otra le pide disculpas por lo que había dicho. Zapater deja de responder tanto, ya sea por
trabajo o por evitarle, por lo que Goya retoma su carácter anterior a este episodio, retomando
su amistad. Fue un gran amigo y confidente hasta su muerte,

1. EL TALLER DE JOSÉ LUZÁN (1759-63)

A los trece/catorce años entra en el taller de Luzán, cuyos padres y hermano mayor son
doradores, por lo que él también, hasta que se cansa y se cambia a la pintura. Da pie a una
lectura de la personalidad de Goya inconformista.

En una de las primeras biografías (la de Laurent Matheron de 1858) se explica este giro. Cuenta
que un día el joven Goya llevaba un saco de trigo al molino cercano y con un trozo de carbón
en un muro pintó la silueta de un cerdo por divertimento. Pasó por allí un anciano monje y
viendo el prodigio del dibujo del zagal tomó todas las medidas, gestiones para mandarle al
taller del que era el mejor maestro del momento en Zaragoza de pintura (suena a Vasari de
cómo Giotto entró en el taller de Cimabue, cuidando ovejas en el campo). Es una forma de
explicar la entrada de Goya en el taller de Luzán vinculada a las dotes artísticas de Goya desde
su más tierna infancia, cuyos primeros cuadros se ponen en entredicho, de hecho, no destaca.

José Luzán era un pintor de segunda categoría que tuvo la voluntad de acoger a muchos pintores
de forma gratuita, razón de peso para permitirse Goya ir a su taller. Tenía una gran vocación
docente, fundando su academia en el taller donde formaba a los columnas. También dio clases
gratuítamente en la Academia de otro colega escultor, José Ramírez de Arellano. Luchó
fervientemente por crear una Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1752) en
Zaragoza y, tras varios intentos fallidos, la fundó convirtiéndose en su director. Depender de
Madrid implicaba depender de la Corte y de los aspectos que ello comportaba. Hay una
declaración de Goya en la que dice que entró a los trece años en el taller (no hay

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 documentación), en el que permaneció cuatro años y en el que se dedicó fundamentalmente al
arte del dibujo, copiando grabados de grandes maestros y haciendo los procesos naturales del
aprendiz: preparar pigmentos, tensar lienzos y hacer las primeras preparaciones, breves
actuaciones en partes secundarias de las obras… Se intenta ver la mano de Goya en la obra de
Luzán, siendo una labor absurda y equivocada.

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Aparición de Nuestra Señora de Zaragoza, José Luzán, La Vieja, 1750. Es un pintor con
prestigio en Zaragoza, utilizado por el cabildo para las cuestiones de decoro en los cuadros de
asesoramiento, recibiendo la condecoración del rey. Consiguió un benefactor que le costeó una
estancia de cinco años en Nápoles, donde aprendió la importancia del colorido, aunque viendo
la composición, no aprendió todo lo que pudo o su talento no se desarrolló lo suficiente. La
composición es muy rococó, con un rompimiento de gloria con mucho dorado. Es incluso casi
manierista ya que la mitad del rompimiento tiene demasiados dorados y la otra mitad están los
que asisten a la aparición de la Virgen con colores meditados; cálidos y fríos correctamente
compuestos. La anatomía de los personajes es deficiente y la composición no consigue ser
unitaria. El cuadro cuenta una historia sobre que en la Edad Media, en la época de las invasiones
visigodas o musulmanas, había una ermita con una talla de la Virgen en la capilla.
Supuestamente la Virgen se apareció a un pastor y le entregó otra talla de la Virgen y le ordenó
construir dicha ermita en aquel lugar: la cofradía de San Miguel.

Asalto a la ciudad de Zaragoza por las tropas cristianas de Alfonso el Batallador. Pintor de
segunda que se forma con Goya. Amparado por el arcángel San Miguel. Hay un gran
rompimiento de gloria en la parte superior.

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 Cuando Goya entra en el taller en 1759, Luzán estaba en el momento culmen de su carrera, en
el que aborda cuadros como estos, de grandes dimensiones, de gran formato, que Goya sí pudo
ver cómo su maestro acometía este reto. Goya nunca tuvo problema con ellos, dado que es muy
formativo para Goya.

La venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza. Luzán. La aparición de la Virgen del Pilar es la
primera formación de Goya. Por rivalidad con La Seo se construye al modo de San Pedro la
enorme basílica en estilo todavía barroco del Pilar. Justo a mediados en 1753-4 el cabildo
decide hacer una reconstrucción, remodelación y ampliación de la santa capilla: lugar de la
columna e imagen de la Virgen. Se llama entonces al arquitecto Ventura Rodríguez, el más
importante de la corte, para encargarle la Santa Capilla y la remodelación de la basílica, para
un aire más nuevo, neoclásico al interior y el proyecto de nueva capilla para la Virgen. Llega
con el proyecto diseñado: oval con baldaquino. Trabajan con él muchos artistas Zaragozanos,
estando a cargo de la cúpula Antonio González Velazquez, eslabón fundamental con la corte
(se forma en la corte Italiana y se gana un puesto allí, a través del que Bayeu accede él. La
camarilla de autores incluye a Francisco Bayeu, cuñado de Goya que le ayuda a entrar en
círculos cortesanos. En 1757 gana un concurso en la RABASF, donde le dan una pensión para
poder vivir dos años en Madrid y formarse en la Corte, en el estilo neoclásico que impone la
RABASF.

Venida de la Virgen del Pilar y aparición al apóstol Santiago y convertidos. Goya. Puertas del
armario-relicario de Fuendetodos. Óleo/tabla, perdido en la Guerra Civil. La Virgen se aparece
en cuerpo, vive todavía, no es una visión espiritual. La RABASF rechazaba los retablos de

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 madera y dorados porque eran propios del barroco recargado y obsoleto, y abogan por el
mármol, más elegantes y a la italiana, lo que supone el fin de los doradores. Opta por una
composición de diagonales y un buen uso del claroscuro, haciendo que la sensibilidad de los
volúmenes pasara a formar parte de su identidad.

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San Francisco de Paula. Goya. Es una tradición del pueblo, que desde el XVIII recordaba que
Goya pintó el relicario. En una visita que hizo en 1808, en plena Guerra de la Independencia,
le avergonzaba, le parecía espeluznante. La Virgen del Carmen es una figura hierática, torpe,
de rostro muy poco veraz, que habla de un joven pintor. Goya avanza muy lentamente en la
primera etapa de formación.

2. PROBANDO FORTUNA: LOS CONCURSOS DE LA ACADEMIA DE SAN

FERNANDO 1763-1766

Goya tuvo la oportunidad de conocer las propuestas que estaban en boga en la Corte. La forma
de triunfar en la Corte era a través de la RABASF por lo que se despoja del Barroco que tanto
rechazaban. Sacaron concursos cuyo objetivo era identificar a las jóvenes promesas a quienes
becaban para que tuvieran una estancia en la Corte y en Italia, fundamentalmente en Roma,
donde se podía estudiar la escultura clásica.
En 1763 es la primera vez que llega a la Corte e intenta ganar la beca de la Academia. Año en
el que su segundo maestro, Francisco Bayeu, había sido llamado por Mengs para ayudarle en
los distintos proyectos decorativos de los Reales sitios. Goya solo habla una vez sobre Luzán
como su maestro de cuando era pequeño con el que aprendió a dibujar, pero al presentarse en
el concurso de Parma se presenta como scolare (discípulo) de Francisco Bayeu, su maestro, un
hombre muy altivo al que Goya se someterá pues entendió que le gustara o no su carácter, tenía

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 que entrar en el círculo de sus discípulos. Goya pasó temporadas en la Corte y pudo estudiar,
seguramente gracias a la recomendación de Bayeu, en los sitios reales.
Tras tres años de formación y con su maestro en el tribunal, se presentó al concurso de la
Academia en 1766 volviendo a fracasar, sin recibir siquiera el voto de Francisco Bayeu. El
tema del concurso era pintura de historia: La Emperatriz Marta de Constantinopla ante Alfonso

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X el sabio, cuya versión ganadora fue la de Ramón Bayeu (hermano de Francisco Bayeu) quien
perdió la beca de Italia puesto que no podía viajar por su frágil salud, pero consiguió entrar en
la pintura de la Corte. El cuadro de Bayeu era muy clasicista y monumental, con un colorido
casi artificioso, frialdad de escenarios arquitectónicos austeros.

3. PRIMEROS CONTACTOS CON LA PINTURA DE LA CORTE: LA FORMACIÓN

CORTESANA 1763-1766

Tras el fracaso, Goya debió someterse a Bayeu. Vio la Corte de Carlos III que estaba en gran
medida orquestada por Mengs, imperando el neoclasicismo. Es el artista de mayor
reconocimiento y prestigio en Europa de este lenguaje. Despreciaba el Barroco y el Rococó,
creía que la vuelta a la sobriedad clásica era recuperar el arte. Carlos III había sido rey de Sicilia
y Nápoles, lo que le había proporcionado una educación artística exquisita por lo que cuando
llega a España encuentra un arte para él decadente decidiendo llamar a dos importantes pintores
a la corte: Rafael Mengs y a Giambattista Tiepolo, quien va a ser el exponente del fresco en
Europa junto a sus dos hijos. Tiepolo no quería venir a España. No hay duda que la preferencia
de Goya va a ser por Tiepolo y no por las propuestas de Mengs.

Mengs acuña la tipología del retrato cortesano. Idealiza tanto el cuerpo como el rostro de sus
efigiados, el volumen es casi monumental, el tratamiento meditado de los colores y sobre todo
el recrearse en los paños. Ya no hay claroscuros, sino fondos luminosos. Se permite detenerse
en las joyas y brocados con cierta minuciosidad. Consigue crear unas texturas como de
porcelana, sin borrones (nitidez).

El príncipe de Asturias, futuro Carlos IV. 1765. Mengs. Paisajes luminosos. Recuerda a
algunos cartones de Goya para tapices. María Luisa de Parma, Princesa de Asturias. Museo
del Prado. Idealizada, aunque es joven aún. Gusto neoclásico.

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El Olimpo o Triunfo de Venus. Giambattista Tiepolo. Pincelada deshecha, fresca, sin muchos
detalles. Mayor dinamismo. Sabor Rococó que no se encuentra en un neoclásico europeo.
Trabaja los paños. Rostros abocetados o non finito, que nada tienen que ver con las ideas
neoclásicas, siendo despreciado por Mengs.

También influye en Goya la producción de Corrado Giaquinto, en el reinado anterior. Se hizo

cargo de la ya en marcha fábrica de tapices y de la Academia de San Fernando. Sus obras
ensalzan la monarquía hispánica. Alegoría del Sol Naciente.

La influencia de Bayeu fue decisiva. A Corrado Giaquinto y a Tiepolo pudo verles como
espectadores, mientras que a Bayeu le vio trabajar directamente. Bayeu, siguiendo a Mengs, se
deja seducir por Giaquinto y Tiepolo y reconoce el potencial de la pintura veneciana si se usa
con rigor y sin exceso en las composiciones neoclásicas. Esto permite una transición de un
pintor claramente neoclásico a una pintura permeable a ciertas lecciones de colorido de la
escuela veneciana. Rendición de Granada, Bayeu, 1763. Palacio Real de Madrid. La gran obra
de Bayeu es La caída de los gigantes. Zeus lanza su rayo a Tifón, provocando la caída de los
gigantes. Zeus en el centro con la luz emanando.

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 Bayeu trabajaba muchísimo en los dibujos. Las grandes preocupaciones eran el estudio
anatómico que comprenden el gesto y el potencial de los paños. El desnudo, desde la pintura,
es complicado porque la luz cae sobre la piel de forma muy homogénea.

Goya encontró también en Bayeu un grandísimo dibujante. El hacer los grabados requiere un
proceso que podría iniciarse aquí, con un dominio paulatino del dibujo.

4. PRIMEROS ENCARGOS DE JUVENTUD 1766-1769

Venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza y aparición al apóstol Santiago y convertido. 1768.
La leyenda cuenta que la Virgen regresa estando aún viva y se le aparece a Santiago. De ahí
las nubes espumosas que llegan a la cabeza de algunos convertidos. Encontramos una
disposición triangular muy pensada, con los paños de la Virgen de manera algo artificial. Este
estilo en Goya no tiene nada especial. La Virgen consuela al apóstol Santiago que se encuentra
a la derecha y le otorga una columna de alabastro (el pilar) y una imagen suya. La túnica de
Santiago es muy teatral. No hay una composición armónica, los colores no combinan bien
(malva metálico y azul) hay otras figuras dejadas casi en grisalla y otras que están recortadas-

La triple generación. 1768. Colección del marqués de las Palmas, Cádiz. Tema muy arcaico,
casi extinto. La generación divina es el eje transversal: Dios Padre, Cristo y Espíritu Santo.
Hay un rompimiento de gloria. Nubes doradas que parecen sostenidas por el agua. Realismo
anatómico bastante pobre, torpeza en paños. En el rostro de la Virgen, especialmente, hay un
ligero abocetamiento.

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Descanso en la Huída a Egipto. 1768-70. Colección particular. Por las medidas puede que
fuera a ponerse junto a Llanto sobre Cristo muerto. Gran abocetamiento. En su momento se
pensó que era un cuadro preparatorio. Recoge el descendimiento y la piedad ya que es como
una variación de las dos secuencias. San Juan y la Virgen a ambos lados y una viga de madera
que aporta verticalidad y divide la escena. La Magdalena sostiene la mano de Cristo mientras
llora. Es consciente de que debe mejorar la anatomía, por esta razón aparentemente, sin ningún
mecenas y becas

5.EL NECESARIO VIAJE DE ESTUDIOS A ITALIA 1769-1771

De Goya no se hablaba en la Corte, es gracias a los cuadernos de viaje que sabemos que realizó,
porque había una laguna de información. Que tiene notas escritas también en la Corte. El
cuaderno italiano tiene incongruencias, ya que no tenía un objetivo documental. En la mitad
del cuaderno se encarga de nombrar las ciudades por las que ha ido y las que más le han
gustado, por lo que sabemos no vio nada al sur de Roma. Es extraño que no visitara Florencia
ni Nápoles, siendo este último la escuela opuesta al dibujo romano. Florencia en ese momento
no estaba de moda, no es hasta el XIX cuando se centran en la ciudad como lugar de origen del
Renacimiento de las Artes, el referente era Roma. Solo hace mención a un cuadro de Veronés,
no menciona ni a Tiziano ni a Tintoretto. Incluso menciona que hay originales de Bernini en
Venecia. Estudia a los maestros (Rafael, Carracci) y escultural clásica. Una de las esculturas
que trabajó es Hércules Farnesio y el torso Belvedere. Es decir, siguió las indicaciones de la
formación neoclásica.

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 Tenemos un dibujo de la alegoría de la fortaleza basándose en un fresco de Corrado Giaquinto
en Roma, al maestro que había visto trabajar en el Palacio Real.
Sabemos que en Roma frecuentó el círculo de pintores españoles, pero conoció también a
Piranesi, uno de los grandes artistas del momento que va a grabar dos series Vari capricci y
Carceri d’invenzione en 1760 que van a ser precedentes claros de sus caprichos. De hecho, en

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
la herencia que dejó a su hijo se conservan grabados de Piranesi.

Aníbal vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes. 1770-1. Museo del Prado.
Pintado en Roma para el concurso de Parma de la Academia pues se pidió este tema en la
Academia de Parma, premio que no ganó. Tenía que inspirarse en un soneto de un miembro de
la academia en el que se describe este momento. Pese a no ganar, recibe elogios por parte de la
Academia, volviendo a España con honores, refiriéndose ya, así mismo como scolare di Bayeu.
Aníbal está muy meditado. Las figuras extras que no aportan nada acabarán desapareciendo.
Añade una figura alegórica de la Fortuna sobrevolando la escena en carro. Hay una alegoría
que también aparece en el soneto, del río Po. El gesto de agarrarse a la visera recuerda a Bayeu.
Cambia las patas del caballo para restarle hieratismo. La frialdad cromática puede que sea el
motivo que no convenció a la Academia.

Sacrificio a Pan. 1771. Recuerda a los tapices. Sacrificio de Vesta. 1771. Sigue el tema de
sacrificio a Dioses.

3. LA CORTE DE CARLOS III: PINTORESQUISMO Y NEOCLASICISMO EN LA OBRA

DE GOYA

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 Goya vuelve a la Corte apoyado por Bayeu para trabajar en la realización de tapices para el
rey.

CARTONES PARA TAPICES

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Para entender los cartones para tapices hay que dedicarles tiempo para no obviar esta parte más
pastelosa de Goya. Cuando es llamado a la Corte es llamado para trabajar en un género menor,
lo llevaban a cabo jóvenes pintores a las órdenes, en un primer momento de Mengs, y,
posteriormente de Francisco Bayeu. Hay un punto paradójico en los cartones. No estaban
hechos para verse, ya que lo que se veían eran los tapices. Una vez cumplida la función de
plantilla, se guardaban en la fábrica sin ningún otro valor. Para realizar los tapices primero se
medían las dimensiones de las estancias, a partir de las paredes el director de la real fábrica
decidía el número de tapices necesarios para cubrir el cuarto y se pedía al rey el tema que quería
para decorarlo. Solo entonces entraba el pintor al que se le dictaba el número de tapices, las
dimensiones y el tema global de la estancia.

A día de hoy vemos los cartones descontextualizados, como obras autónomas, cuando estaba
realizados para contraponerse y acompañar a otros de manera que compusiera un espacio único.

Las siete series de cartones para tapices de Goya

A lo largo de estas series vemos una enorme evolución en Goya que va desde el punto de vista
estilístico y compositivo de dominio de la pintura hasta el punto de vista del contenido y de la
visión de las escenas que representa. Durante las primeras series se nos presentan las
costumbres y fiestas de una España alegre, pintoresca en la que prima lo castizo. Y según
avanza, sobre todo al final, esa mirada introducirá sesgos sutiles de crítica que anuncian los
caprichos y las futuras pinturas negras de Goya. Hay atisbos de conciencia social para los
cartones para tapices.

1. 1775. escenas de caza para el comedor de los príncipes de Asturias en el Escorial.

La caza del jabalí.

Serie muy despreciada, pertenece a sus inicios. Bayeu tenía la potestad de intervenir en la obra.
Es la serie más torpe, la menos creativa, pero es en la que Goya aprende cómo se trabaja para
hacer un lienzo. Dictada por Carlos III, apasionado de la caza- EN invierno estaba de
septiembre a diciembre en El Escorial y de enero a marzo (hasta el Domigo de Ramos) a El
Pardo, de ahí la importancia que se resguardara del frío. Carlos III amplió el palacio de El Pardo
para albergar a toda su corte, lo que cmplicaba más estancias y por lo tanto, tapices.

2. 1776-1778. Diversiones en el campo y las afueras de Madrid para el comedor de los

príncipes de Asturias en El Pardo.
● La merienda
● Baile a orillas del Manzanares
● El quitasol

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 ● El paseo de Andalucía
● Riña en la Venta Nueva
● La cometa
Escenas llenas de anécdotas y secuencias narrativas. Lo pintoresco era casi opuesto al
neoclasicismo. Ello va a llevar que en los cartones se juegue con el lenguaje neoclásico
imperante con todavía una estética rococó más artificiosa, gusto por los tonos pasteles, el
colorido, más teatral que proviene de una estética Rococó. Hace propuestas eclécticas que
combinan el Rococó con lenguajes neoclásicos. Piden temas de diversiones populares.

3. 1778-9. Escenas de feria, dormitorio de los príncipes de Asturias en El Pardo.

● El cacharrero
● La feria de Madrid
● El ciego de la guitarra (rechazado, tejido posteriormente)
● Genera un lenguaje propio.

4. 1779-80. Diversiones, antedormitorio de los príncipes de El Pardo.

● Las lavanderas
● El columpio
Hace cosas distintas.

5. 1786-7. Piezas de conversación del rey en El Pardo.

● Las cuatro estaciones
● El albañil herido, se atisba con claridad una nueva visión de Goya hacia la sociedad
que está representando, crítica, ya no es amable ni deleitante. Crítica feroz que los
ilustrados tenían hacia una España decadente que solo avanzaba en miseria (Jovellanos
buscaba cómo activar la economía española)

Vuelve a dedicarlo a Carlos III. La función de la pieza era para el comedor del rey.

6. 1788. Diversiones, dormitorio de la infanta de El Pardo, Inconclusa.

● La pradera de san Isidro, boceto
● La gallina ciega
Solo lo que nos queda, se nos muestra la ambición que había sobre esta serie que queda
interrumpida por la muerte de Carlos III. El pintor no tenía la libertad, ya que debían ser
aceptados por el director de la fábrica. De hecho se conserva una carta en el que se observa lo
que sintió cuando fue recibido por el rey y los príncipes para enseñar los bocetos de los cartones
(por la carta sabemos que solo se conservan estos paños).

Carlos IV quiere encargarle una nueva serie para su despacho de El Escorial. Le nombró pintor
de cámara por lo que Goya consideraba indigno seguir trabajando en esos cartones que no se
veían.

7. 1791-1792. Diversiones aldeanas para el despacho del rey Carlos IV en El Escorial.

● Los zancos

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 ● El pelele
● La boda.
Inconclusa la última, solo realizó 7/12, porque estuvo atrasándolo. Encontramos de manera
más clara la crítica social y la vinculación con los caprichos. Vemos flashes de lo que hará en
los Caprichos y en las pinturas negras. Los detalles de la boda tienen muchos elementos que

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recuerdan a la carga de los mamelucos. Hay madurez en Goya oculta por los detalles. Goya
tiene un proceso en la corte, tarda en tomar conciencia crítica de la decadencia de la monarquía
española y de la aristocracia y sobre todo tarda en trabar relaciones con el sector liberal-
ilustrado que tenía una mirada crítica.

Jerarquización de los tapices (primera serie 1775)

Los destinados a las habitaciones y de mayores dimensiones se llamaban paños y absorbían el

tema principal de la serie, en ellos estaba el tema de la estancia.

1ª serie. 1775. Escenas de caza.

Partida de caza, 1775. Museo del Prado. Perros en traílla. Colocaban paños de poca altura,
apaisados, tenían escenas subsidiarias que completan a los paños. Al estar pensado para verse
desde arriba, es extraño el momento en el que ponen más de una o dos anécdotas de peor
calidad.
Cazador con sus perros. Había tapices esquineros, muy estrechos , pero con la misma altura
que los paños. Solo permitía una figura.

Es decir, una estancia estaba compuesta por determinados paños, pero estamos dejando fuera
otros que tienen menos valor, pero que son importantes. Para los cartones para tapices hubo
distintas fuentes como estampas, cuadros previos… para inspirarse en sus composiciones. Se
le llamaba Ramón Goya, porque se confunde su nombre en las cuentas porque hay muchas
manos de cuadro. Seguramente vio las estampas de Antonio Tempesta (Escena de caza) y de
Snayers.

Viraje temático y fuentes para los tapices

Con Carlos III va a haber un cambio radical a partir de esta serie en los temas que se solicitan.
Hasta el momento, los cartones seguían las influencias francesas y flamencas. Pero se decanta
por lo castizo. Se trajo al marqués de Esquilache y a Grimaldi, algo que no gusta al pueblo
español ya que eran extranjeros, por lo que utiliza una mirada más hispana para hacer ver que
estaban siendo gobernados por extranjeros: Motín de Esquilache (Domingo de Ramos 1776).
Además, entre la aristocracia se pone de moda copiar a las clases populares, imitan las romerías,
verbenas, etc y su vestimenta, copiando a las majas/majos, petimetres (petit maitre,
afrancesados), manolos/manolas, etc. Es decir, vestían a lo castizo, pero con mayor elegancia
y altivez. Goya en sus tapices toma partido por esta aristocracia. Se palpa la diferencia entre
esta aristocracia pintoresca con colores pastel y el pueblo, que se lleva los colores oscuros y
segundos planos, no hace una crítica liberal, ilustra esto que odiaba Jovellanos.

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 Ramón Bayeu y José del Castillo tienen que tener una fuente de inspiración para crear estos
temas castizos con personas de la aristocracia.

La merienda, Goya, 1776. Escenas campestres que ya se veían en el rococó francés siendo el

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máximo exponente Watteau, mostrando la moda de la nobleza francesa de escenas y meriendas
en el campo en el que hay flirteos y cortejos con una elegancia teatral propia del arte de
principios del XVIII. Esta temática llega a España a través de estampas. Otro autor que incluyó
mucho con sus grabados fue Boucher, quien recreaba distintos personajes populares como las
floristas. La inspiración previa viene del mundo flamenco. Otra influencia francesa es la serie
Le Cris de Paris de Bouchardon, con representaciones de la clase popular desde una
sensibilidad neoclásica y con títulos con doble sentido.

Dobles significados (segunda serie 1776-1778)

Tomlinson subraya que muchos de los cartones de Goya tienen un doble registro: una banal y
simple y otra más moralizante. Esta apariencia anecdótica y banal estaba pensada para que el
espectador cotidiano que los veía a diario fuera encontrando paulatinamente una segunda
lectura, siendo una genialidad propia de Goya que no encontramos en los cartones de Bayeu,
Maella o del Castillo. En algunos casos puede resultar forzada esta lectura.

Esta segunda serie está destinada para el comedor de los príncipes de Asturias en El Pardo.
Goya hace propuestas más neoclásicas. Toma recursos del ya tardío rococó que casan mejor
con los temas que se estaban representando. Ya no utilizaba en este momento para que copie,
en este momento tenía sus propios bocetos y cartones.

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 La merienda, Goya, 1776. Prado. Composición meditada en la que Giya con una sensibilidad
neoclásica, construye en la parte inferior derecha del lienzo un grupo de majos aristócratas
(disfrazados) que acaban de realizar una merienda, ya han comido. En el primer plano, en el
espacio que queda de pícaros que realizan la merienda, vemos un bodegón en el que Goya se
ha recreado y que explicita el título del tapiz. Ha realizado una composición en círculo,

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añadiendo aspas para disponer a los personajes. Son personajes sentados en las famosas capas
que intentó prohibir Esquilache. Están brindando. En el suelo no hay muchas entradas de luces
y sombras, hay una luz brillante que hace difícil la comprensión de los planos de los personajes.

Para conseguir la profundidad juega con la colocación en diagonal de los principales del primer
plano colocando a otros dos personajes en una diagonal en medio de los planos. El que
supuestamente es el principal, está brindando con otro personaje que levanta su copa. La
naranjera tiene una posición en jarras, con la cadera ladeada, algo insinuante para la época y
señala al perro que parece haber encontrado comida en las ramas; se ha querido ver en ese
mordisqueo lascividad. Tomlinson en cambio cree que ante los cortejos de la pandilla les señala
al perro como muestra de fidelidad, aunque no rechaza el flirteo, se contrapone. Deja un espacio
vacío que permite a la mirada ir hasta el fondo utilizando personajes secundarios. No tienen
otra función que dar sensación de lejanía. Parece que la mirada de la naranjera se dirige a ambos
majos (ambigüedad). El que lleva la espada no disfruta del deleite del vino, sino del aroma del
tabaco mientras contempla con una mirada de algo ya sabido, como es la escena de cortejo
(personaje que vemos en los dibujos de Goya que recuerdan basándose en los dibujos de Bayeu,
prescinde de la primacía del dibujo pues trabaja directamente con el boceto, pero se puede ver
el volumen, tratamiento academicista del que se va desprendiendo).

Como precedente a la merienda está Cazadores merendando, José del Castillo, utilizando el
mismo recurso que Goya. También hay que remontarse a las escenas cortesanas de Watteau.
La literatura del XVIII enseñaba ya la doble entrada de dinero de estas mujeres ambulantes: ya
que esté fuera de las calles a solas es raro. La naranjera flirtea con los hombres, tema que
también podemos ver en la naranjera y el majo o la naranjera y un majo junto a la fuente del
abanico de José del Castillo; tiene posición de cantoneo que significa en jarras y viene de
cantonera=prostituta.

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 Baile a orillas del Manzanares/Baile de San Antonio de la Florida, 1776-7, Prado. Goya, en
esta segunda serie va a representar distintos divertimentos con distintos tanteos compositivos.
Aquí vemos el baile a orillas del Manzanares. Majos y majas que bailan, pero se percibe una
elegancia y una pose totalmente digna de cada uno de los personajes de la aristocracia que
contrasta con los otros majos que tocan instrumentos que claramente pertenecen al pueblo. Los
rostros de las damas son casi de marfil (rococó), tonos pasteles… hay una prestancia
volumétrica que posteriormente abandonará. A través de los cartones va creando un repertorio
de personajes y rostros populares que emergen a lo largo de toda su vida y que tienen una
veracidad que trasciende el idealismo de los cartones.

La riña en la Venta Nueva, 1777, Prado. No consigue una composición equilibrada. Venta
destartalado, claramente de majos populares que otorga el centro compositivo, pero que no casa
bien con los demás grupos que conforman la escena, quedando como personajes y grupos
aislados. Es como si los distintos episodios no estuvieran hilvanados. Otros artistas van a usar
el paisaje-telón para unir la escena, pero Goya quiere salirse de eso: veracidad.

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 Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
El paseo de Andalucía/la maja y los embozados, 1777. Pareja de gitanos, que no tienen
apariencia de gitanos, pero Goya lo describe así. Están siendo observados por unos embozados,
que desean a la mujer. Hay tres grupos y los tres desean a la mujer. Mito hispano de pelear por
riñas amorosas. Goya está aprendiendo con el paisaje, las arboledas son muy francesas e
italianas, no representan la veracidad de un paseo madrileño. Luces venecianas. Representación
grotesca del pueblo.

La cometa, 1777-8. Prado, la composición es demasiado artificial, piramidal. Convierte las

posiciones más inestables en una posición parada, no consigue la frescura de algo que está
sucediendo. El paisaje queda artificioso. Es quizás la obra más neoclásica de Goya, pero no
consigue la frescura de los otros.

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 El quitasol, 1777, M.Prado. Se lanza con solo dos personajes. Composición piramidal, pero
transgrede las enseñanzas neoclásicas con dos recursos rococós (Tiepolo), adelantando las
figuras a un primer plano y un punto de vista bajo (sotto in su) que rompe la estabilidad clásica.
Ha añadido un muro a la izquierda que nos obliga a rebotar la mirada y no ver la mirada,
consiguiendo una mayor sombra creando una disparidad de planos en el primer muro. Esto hizo

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que los tapiceros se enfadaran porque no conseguían imitar los matices del color. Piel
porcelánica de la dama. Juego de miradas, ella mira al espectador solo con una sonrisa, Rompen
la teatralidad de lo que sucede. A Goya se le habían pedido tapices de temática popular, por lo
que pudo exponer su gusto castizo. Goya hacía lo que le gustaba. Aúna el mundo de los/as
majos/as con el ilustrado. Los liberales se perdieron este juego nacionalista de lo castizo,
mientras que los conservadores se quedaron aferrados a las costubres tardobarrocas. Goya es
ecléctico. El rococó debía estar ya extinguiéndose. Influencia francesa: Ventumno y Pomona,
de Jean Ranc.

Hay otros grabados que siguen estas modas francesas. Buscan obras particulares de cada
región, pero idealizados.

3ª serie 1778-9. Dormitorio de los príncipes de asturias en El Pardo

Goya ya ha planteado una novedad en su obra. Consigue dar la apariencia de instantáneas

cargadas de vida y veracidad. Acaban con la teatralidad de la serie pasada, construyendo
escenas más galantes, populares, donde hay un impacto de algo que está sucediendo. paso que
no consigue otro pintor de cartones para tapices, no necesita plantillas ni se remite a otras
pinturas. Este proyecto es rechazado por el director de la fábrica de tapices, se le exige poner
menos matices de colores y personajes, porque no son capaces de llevarlos al telar.

El cacharrero, 1779. Escena exenta de plantilla. Juega con diagonales. Compone a las mujeres
populares detrás, con un paisaje arquitectónico bañado por la luz dorada de Madrid. Hay un
vendedor de lozas que aprovecha para mostrar su delicadeza con el bodegón. El tema principal
son los jóvenes con la anciana. La carroza tiene movimiento y una dama dentro abocetada a
modo de retrato. Para crear espacio entre estos planos, crea diagonales con las posiciones de
los personajes. no es artificiosa. Se inspira en Velázquez: los dorados del atardecer con rosas y

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Con el Plan Turbo, además de eliminar los vídeos también recibes descargas sin publicidad mensuales
 melocotones. Encontramos en otras obras del sevillano ese abocetamiento a modo de efigie,
pero presente.

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La feria de Madrid, 1979. Vendedor de cacharros de bronce. Al fondo: San Francisco el grande.
No quita protagonismo a la luz que recae sobre los trajes. Elementos que recuerdan a la infancia
de Goya.

El ciego de la guitarra. 1778. Obra rechazada al ser incapaces de igualar el tapiz al colorido y
la profusión de personajes. Este personaje ganaba sus limosnas cantando coplillas que en teoría
ellos mismos inventaban y conseguían el corrillo a su alrededor para escuchar las coplillas del
ciego, que iba acompañado de su lazarillo. Hay un afrancesado que no parece disfrutar de la
copla. Hay rostros que recuerdan a los vistos en la carga de los mamelucos.

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 4ª serie. 17709.1780. Ante Dormitorio de los príncipes en El Pardo.

Los príncipes eligieron los temas de divertimentos. Goya presenta cuatro cartones. Enfrentados
se encuentran la novillada y el resguardo de tabaco, dos escenas femeninas enfrentadas con dos
escenas masculinas. todas ellas de diversión, en las que Tomlinson encontrará lectura erótica.

El columpio. 1779. Al fondo hay hombres populares que observan la escena. Esta escena había
sido recreada en la pintura inglesa y francesa para las damas hasta la saciedad. Es lo popular y
lo español. Goya lo describe como niños acompañados por sirvientas. Erotismo en las flores,
cordel. Atte

Las lavanderas, 1780. Divertimento femenino contrapuesto con La novillada. Goya describe
que representa a unas lavanderas en el momento en el que una se ha quedado dormida y a modo
de broma pretenden despertarla con una oveja. Al frente novillada, con toreros galanes, que
solían ser promiscuos, ornamentada como símbolo fálico. El paisaje: Goya hace paisajes
maravillosos. Las lavanderas tenían fama de ser descaradas y licenciosas. La composición
piramidal se rompe con la simpatía de la anécdota.

5ª serie. 1786-8. Pieza de conversación del rey en El Pardo.

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 Varios años sin pintar tapices. Había entrado como académico de la RABASF, teniendo
encargos de retratos. Hay escenas populares para nobles. Tenía que ganarse ser el pintor del
rey, por lo que es raro que pasara de hacer sus encargos. Es cierto que hubo crisis económica,
por lo que no se podían realizar tantos tapices, hubo un declive.
Esta sala era donde el rey comía fuera del protocolo habitual. Entonces realiza la serie de las

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cuatro estaciones. Representa personajes aristócratas, camuflando las cuatro estaciones. Goya
cambia su estilo, hay un nuevo paso por la relación que tiene con los ilustrados, teniendo una
conciencia crítica social.

Las floreras o La Primavera, 1786. Escena que evoca la estación desde la cotidianidad. Dama
a la que una sirvienta arrodillada pone flores. La elegancia de los colores. Parece que un
campesino va a hacer una novatada, el conejo va a asustar a la dama. Paisajes rosáceos del
atardecer que consigue con las veladuras de las nubes. Escena aristócrata.

La era o El verano. 1786. Siega, actividad veraniega. Contraste entre la elegancia de la

aristocracia con el pueblo.

La vendimia o El otoño. Niño que quiere llegar al cesto, contraste con rostros campesinos.
Mueca bobalicona. Velazqueño.

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La nevada o el invierno. Mejor cartón. Personajes populares acompañados por un burro que
lleva un cerdo sacrificado. Matanza típica del invierno. Hay una ventisca que no permite
avanzar a los personajes (árbol que se mueve). COnsigue una gama de blancos, grises y
plateados imposibles de llevar al telar. Interpretación realista y abrumadora.

Riña de gatos, 1786. En la sobrepuerta. Escena secundaria. Evocación a futuros

personajes/elementos de Caprichos o pinturas.

El albañil herido. 1786. Carlos III había hecho una Pragmática para proteger a los albañiles.
Por ello el albañil herido, evocando la importancia del edicto del rey. Tratamiento del tema que
nos pone en contacto con el futuro Goya (el hombre de la camisa blanca de los fusilamientos).
Hay quienes no ven una conciencia social, sino que se cree que era un albañil borracho,
basándose en un boceto. Igualmente, el hombre sufre.

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6ª Serie. 1788. Dormitorio de las infantas en El Pardo.

Diversiones para los dormitorios. Al morir Carlos III, Carlos IV paró esta serie porque quería
una propia.

La pradera de San Isidro. (cartones) Multitud sobre tonos pardos y oscuros que forma al pueblo
hasta las orillas del manzanares. Se veía difícil que se trasladara la multitud al cartón, se planteó
dejarla como boceto ya que era complicado trasladarlo a grandes dimensiones. Distingue la
elegancia de las clases altas con el tono pardo del pueblo.

La gallina ciega. Composición teatral. Retórica de personaje afrancesado que va hacia delante
con la dama que va hacia detrás: hay algo nuevo de artificioso.

ENCARGOS DE PINTURA RELIGIOSA

A partir del 80 comienza a introducirse en círculos ilustrados que le ayudan a plantearse el

retrato cortesano. Para el retrato se basa en Velázquez.

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 En lo que respecta a la pintura religiosa, intenta alcanzar el título de Académico en la RABASF
presentándose de nuevo al concurso, que ganará, tras presentar el Cristo crucificado, 1780. No
da lo mejor de sí en la pintura religiosa, ya que no practica una experiencia religiosa personal
que le permita ahondar en los misterios y caracterización de los episodios religiosos, lo que le
lleva a resultar muy retórico, formal o se dirige a la representación del hombre. Este Cristo
tiene presente el de Velázquez. Elige la sobriedad con un fondo neutro, que no consigue los
matices del pintor sevillano, pero que otorga gran importancia a la anatomía. Da la impresión
de que Goya se mueve con cautela intentando gustar a los académicos, y no se permite nada
que pueda resultar disonante: cuatro clavos, peana que no permite movimiento ni distorsión,
un rostro que no resulta en su dramaticidad compatible con ese cuerpo monumental y
volumétrico (del gusto de Mengs). Cristo atormentado. Es un cuadro cauto y no magistral.

La entrada en la RABASF le otorga prestigio, rompiendo con la protección de Francisco Bayeu

pues consigue su propia autonomía, aunque el hecho significativo es la Cúpula regina
martynus, 1780-1, al fresco en la Basílica de Nuestra Señora del Pilar. El encargo se le hace a
Bayeu en un primer momento, pero sus proyectos no le permiten hacerlo presencialmente, por
lo que acepta su dirección a cambio de que sea realizado por Ramón Bayeu y Francisco de
Goya, este último ya había pintado la adoración del nombre de dios por los ángeles, en la
misma basílica que le dio el encargo de otra serie de cuadros religiosos (lenguaje académico,
Los desposorios de la virgen, 1774). En definitiva, Goya ya tenía un nombre en Zaragoza, pero
fue desprestigiado al no contarse con él en un principio debido a la falta de apoyo de Bayeu,
hecho que afectó al pintor. La cúpula en sus inicios no gustó, probablemente por los
comentarios de Bayeu (llamado Francisco el Grande). Se rechazó por las imágenes d elas
pechinas, lo que molestó aún más a Goya, escribiendo una carta a la junta quejándose de su
cuñado y apreciando su pintura. Hubo que llamar a un mediador que sirviera para convencer a
Goya de que modificara las pechinas y, aunque aceptó, no olvidó nunca el desprestigio sufrido.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Nadie sabe qué no gustó. Hay una virgen, quizás muy tardobarroca, pero monumental, de gusto
neoclásico, que mira a Dios a través de un rompimiento de gloria dorado. No tiene un gesto
teatral. Está rodeada por ángeles. aparecen los mártires de Aragón, además de los principales
como San Lorenzo, San Pedro, San Sebastián, San Esteban. Hay rostros de peor factura (el de
la Virgen), que contrastan con la frescura gestual de los personajes. Alegoría de la
caridad.1781. Tras segunda revisión. Composición de los angelotes no muy conseguidos.

Vetaron a Goya el poder trabajar en el futuro en esta basílica. Goya salió con deseo de venganza
y, en las cartas de Zapater evidencia muchísimo que cuando el rey decide encargar a pintores
españoles una serie de cuadros para el altar mayor y capillas laterales de la Real Basílica de
San Francisco el Grande.
San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón, 1781-3. Queriendo resarcirse
del agravio de su cuñado. decidió ser poco atrevido y no salirse de la plantilla neoclásica teatral.
De la estela de la corona de estrellas de la Virgen, cayó una del cielo sobre el santo, evocando
el milagro del santo. Goya se autorretrató por primera vez en una pintura religiosa, mirando
lateralmente al espectador. La pintura no gustó al rey y menos al sucesor.

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 San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo. 1788. Catedral de Valencia. Encargo de
los duques de Osuna para su capilla de la catedral que van a reformar. A Goya le encargan los
cuadros laterales de las que conservamos bocetos. Hace una interpretación de este milagro muy
original. (tema de fondo del buen morir). El moribundo rechaza el sacramento de la extrema
unción y es asediado por los diablos que acechan su alma, primera vez que vemos estos seres

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
en su pintura. El milagro cuenta, cómo san francisco salva al hombre. Introduce un interior de
gran altura (se repetirá posteriormente) que distraiga del espacio, con un ventanal que deja
entrar una luz muy tenue creando un espacio algo angustioso que ha debido ver en Roma en
Piranesi. La mano del moribundo parece una garra, el personaje es grotesco.

La despedida de San Francisco de Borja, 1788. Utiliza la retórica de un pinto de vista bajo
para quitar la monumentalidad y reordenar los personajes,

LOS PRIMEROS RETRATOS

María Josefa Alonso Pimentel, condesa-duquesa de Benavente, futura duquesa de Osuna,

1785. Los Osuna fueron los primeros en encargarle cuadros, en primer lugar individuales. El
título de duques de Osuna lo adquieren en 1788. La promotora de Goya como artista fue la
duquesa de Osuna. Es una mujer ilustrada, muy inteligente, que consiguió ser referente en los
círculos culturales de la época. Ayudó económicamente a Juan Ramón de la Cruz, a Isidro
Maíquez a tener una estancia en el extranjero, dotó con becas a actores. Fue la primera mujer
en entrar en la sociedad económica madrileña de la que su marido fue presidente muchos años

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Con el Plan Turbo, además de eliminar los vídeos también recibes descargas sin publicidad mensuales
 y de la Junta de Damas, una reunión que se dedicaba a hablar de temas de tipo social, hacían
sugerencias y obras benéficas. Se presenta de manera afrancesada, nada castiza. El recurso de
las vestimentas acompaña la capacidad de Goya de capturar el ámbito psicológico del
personaje.

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Los duques de Osuna y sus hijos, 1787-8. Goya tiene pocos precedentes en España de retrato
familiar. Nada tiene que ver este fondo con el del Cristo crucificado, lleno de matices. La
duquesa es la que se encuentra sentada, mientras que es el marido el que se apoya y da la mano
a uno de sus cuatro hijos (el quinto aún no ha nacido). Goya evidencia la capacidad de
ternura/dulzura, inmediatez y frescura con la que es capaz de acometer su pintura. La duquesa
va con una moda muy sofisticada, una muselina con un juego de botones en el que pintaban
pequeños paisajes (países, telón de fondo). El duque va con un traje militar. Construye el
espacio delantero a través de las posiciones de los niños: el primogénito juega con el bastón de
mando de su padre como montando a caballo, evocando los futuros retratos ecuestres y el
símbolo de llevar las riendas. El segundo está sobre un cojín maravilloso típico de la tradición
barroca solo para los infantes (Felipe III y María de Austria) pues representaba el trono, en
ocasiones llevaban un pajarito vinculándose con el niño Jesús (sacralidad). Han conseguido
este primer plano a los condes con juegos de luces y vestimentas de los propios niños.

La familia del infante don Luis de Borbón. 1783-4. Fondaxione Magnani, Parma, Italia El
infante don Luis no vivía en palacio, por lo que alguien tuvo que presentárselo. El estar apartado
fue una orden de Carlos III. Hay varias hipótesis sobre cómo se pone en contacto. Se dice que
fue Jovellanos o incluso Ventura Rodríguez puesto que conocía a manos del conde de

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 Floridablanca. Goya yendo a la corte del infante no estaba seguro pues había tenido una vida
desgraciada, mujeriego. Tiene una vida escandalosa. Carlos III le propone matrimonio con la
mayor de sus hijas, pero el infante, ya entrado en años, se había enamorado de la hija de un
militar llamada María Teresa de Vallabriga y quería casarse con ella (follar sí, pero casarse no).
El rey lanzó una pragmática prohibiendo la herencia en matrimonios desiguales. Tras casarse
el infante con la Mª Teresa le expulsa de la Corte, va a Arenas de San Pedro. Los de la derecha
indican compositivamente la figura de la esposa a la que a la vez le otorga la silla más suntuosa
de la habitación. Su marido está en una silla campestre. Si hubiera puesto a los dos en el mismo
lado habría resaltado el capricho de él de casarse con una mujer 32 años menor. Está de perfil
resaltando sus rasgos borbónicos. Retrato del pintor en un taburete bajo, con la mano en el
pincel, observa a la última hija del matrimonio que conquista a Goya y que se lleva junto con
su madre la luz, ve cómo su madre mira al espectador. Los tres niños del matrimonio son los
más tiernos, con sutiles focos de luz. La niña de la silla es la futura condesa de Chinchón,
esposa de Godoy en su contra por decreto del rey. Evoca la tristeza del destierro con ciertos
matices en el cuadro.

María Teresa de Borbón y Vallabriga. 1783. NG de Washington, EE.UU Futura condesa de

Chinchón Paisaje de la sierra de Gredos. Exquisitez. Goya es consciente de lo dura que va a
ser su vida, por ello la representa con un atuendo de dama de alta alcurnia, con tocado muy
rico. Tiene mucha elegancia. Pose medio de perfil, con el brazo como una dama del gusto del
momento. Giro del pie. Acompañada de un perrito como toda buena dama de la Corte
acompañada de un Caniche. Dulzura en el rostro con cierta mirada melancólica.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Conde de Floridablanca, 1783, Colección Banco de España, Madrid. Inscripciones: Plan del
Canal De Aragón//Al Excelentísimo Señor Floridablanca, Año 1783 (parte superior e inferior
del plano) y Señor/Franco. Goya (en el billete situado junto al pie izquierdo de Goya. Comienza
a dar sus pasos fuera de los tapices. Primer encargo del ministro del rey, antes de ser pintor del
rey. Pone de manifiesto al máximo la adulación al personaje además de su capacidad retratística

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
y de pintor. Falta aire. Participó en la modernización del país, que no avanzaba. El reloj
significa lujo, pero desde la iconografía de los clásicos, se convierte en alegoría de la
Templanza, virtud de todo buen gobernante. El reloj, inamovible, da su hora precisa y no
tiembla ante nada, rigiendo el tiempo. Marca las diez y media, que cree que se refiere a que
Carlos III recibía a la gente a partir de las once, por lo que el conde se adelanta. El mapa es el
del canal: relacionado con las obras públicas. Lleva lentes, símbolo de intelectuales e ilustrados.
Libro en el suelo: Tratado de pintura de Palomino, doble lectura, juega con la cultura y la
promoción de las artes del primer ministro y la defensa de la pintura por parte de Goya. Goya,
que llegó antes que la recepción de invitados, enseña un lienzo al ministro, que se acaba de
quitar las lentes para examinarlo con precisión. Vestimenta maravillosa. El tapiz es un elemento
de lujo que sirve para embellecer el despacho.

Conde de Floridablanca. 1783-4. Monumentalidad del cuerpo que en este caso está construido
sobre todo a través del tratamiento de las vestimentas. Matices dorados en la seda metalizada
verde. Captación psicológica de los retratados.

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 Mariana de Pontejos de Sandoval, marquesa de Pontejo. NG de Washington, USA. Para Goya,
el vestido femenino es una posibilidad de desplegar un borbotón de música cromática que
evidencia una técnica nunca vista. Parece evocar el retrato inglés. Ecos franceses e ingleses en
el paisaje, hay tintes de luz que enmarcan y otorgan un fondo verde a un vestido en una gama
fría. Lleva un vestido de muselina blanca que tira a gris, pero que con el verde se realza. Trabaja

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la personalidad de la marquesa, es menuda, frágil, pero que tenía una fuerte y severa
personalidad. Goya, sin prescindir de la dulzura, otorga una mirada inteligente y confiada. Es
una alegoría del matrimonio de la marquesa, quien se casó con Francisco Antonio Moñino
(hermano del conde de Floridablanca) en 1786. El perrito se ha querido ver como símbolo de
fidelidad, si bien es cierto, es evidente que Goya quiso darle protagonismo. No prescinde del
gusto de la época, pero añade personalidad, de modo que no se convierten en objetos de deleite
masculino. Fue muy revolucionario en el tratamiento de la mujer (otras veces seguía siendo
machista).

LOS PRIMEROS GRABADOS (1778-1779)

Serie de grabados de obras de Velázquez. El conde de Floridablanca promovió, junto a otros

ilustrados, la idea de que para formar al pueblo y expandir el arte real fuera de España, lo mejor
era hacer grabados para divulgarlo. Probablemente Goya animado por él se inició en esta
empresa con Velázquez, el más imponente de los retratistas. Antes no había hecho grabados,
solo alguno de tema religioso. Desde el punto de vista formativo dos años en los que Goya se
dedica a estudiar a Velázquez mientras era aún pintor de tapices. Goya se va haciendo fuerte
en la técnica del grabado de aguatinta que le permite un juego lumínico que, cuando ya domine
el grabado, lo va a utilizar constantemente. En un principio comienza con 12 grabados que
salen en la Gaceta de Madrid.

Felipe III, Serie de Estampas copias de obras de Velázquez. 1/17. 1778. Agua fuerte y punta
seca. Le sirve la técnica y la formación. Goya trabaja muy despacio. Es torpe como copista,
pero tenaz a la hora de dar la talla. Infante don Fernando Cazador, Serie de Estampas copias
de obras de Velázquez. Sanguina, como lápiz rojo. Dibujo de Acedo “El Primo”, Serie de
Estampas copias de obras de Velázquez´. Avance

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4. LA CORTE DE CARLOS IV: EL CAPRICHO Y LA INVENCIÓN

Goya triunfante. Es pintor del rey, pero no de cámara. En 1785, al final del reinado de Carlos
III, fue nombrado teniente director de pintura de la RABASF que le otorgaba un sueldo y ser
profesor de pintura para los estudiantes noveles. Comienza a enseñar de manera contraria al
Neoclasicismo, da su opinión ante la Academia.
Su momento álgido va a ser con la llegada de Carlos IV y su mujer María Luisa, que, como
príncipes, habían sido los principales receptores de los tapices, por lo que a los meses se le
nombra pintor de cámara. En ese momento el rey le manda una serie nueva de cartones para
tapices, lo que considera una humillación y se resiste, ayudado por el advenimiento de su
enfermedad en 1792, dejándola inacabada (7/12 cartones)

7ª Serie (1791-1792)

Despacho del rey Carlos IV en El Escorial.

● El pelele
● Los zancos.

Los zancos. 1791-2. Paso atrás hacia el ordenamiento neoclásico. A los nobles vestidos de
majos, contrapone en volumen y elegancia al pueblo, en colores pardos y oscuros, que aparece
embozado.

La boda, 91-2. Intenta demostrar que sabe hacer una composición ordenada, con paisajes y
escalones. Pero el tema, recogido en ese momento en los sainetes, son las bodas de

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 conveniencia. Hay una mujer joven que se ha casado con un anciano rico. El padre ríe con el
clero. Miradas pícaras de las damas. Hay crítica social en el cuadro, sobre todo en la apariencia
ordenada del cortejo que pierde frescura. Se ha querido ver un galán ofendido con su amada
casa por conveniencia.

El pelele. 1791-2. Lanza un muñeco al aire. Tomlinson le da un segundo registro en el que se

cree que una mujer, utilizando sus artimañas hacen de los hombres un pelele. En disparate
femenino, de la Serie de los Disparates se muestra la misma escena, solo que lanzan a un
hombre. Las mujeres gobiernan a los hombres a través de la lascivia.

CAPRICHO E INVENCIÓN (1793-1794)

La serie de Hojalatas o cuadros de gabinete para la RABASF

A los dos años de iniciar el reinado, en 1792, Goya cae enfermo. Pero Goya había puesto la
excusa de la enfermedad anteriormente para rechazar proyectos y dedicarse a lo que le da
prestigio. En momentos de convalecencia se queda en la casa de Sebastián Msrtínez, ilustrado
de Cádiz que contaba con una gran colección de obras artísticas de distinta índole y lugares.
De este modo, Goya pudo conocer las tendencias francesas e ingleses y descubrir el concepto
de lo sublime, fraguado por Edmund Burke en 1757 en Indagación filosófica sobre los orígenes
de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello. En lo sublime entra lo terrorífico, lo que
produce miedo. Saca sentimientos y emociones contrapuestas de horror y curiosidad,
repugnancia e ira. Sensación de miedo que no amenaza de manera real (cuadro de un paisaje).

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 Sebastián Martínez. MET, NY. Nos lleva a saber la evolución de Goya. Tomlinson habla de
una posible intoxicación en Goya por el uso de la pintura. La primera hipótesis es la sífilis,
pero ahora está más descartada. A día de hoy se minimiza la enfermedad de Goya. La estancia
en casa de este hombre le permitió meditar las tendencias de la Europa de entonces. Era un

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hombre erudito admirado en la corte por la posibilidad que tenía en sus viajes de comprar
cuadros. Viajaba mucho a Inglaterra, de ahí que sea importante Burke.

“El terror es en todos los casos que sea, ya sea de manera más abierta o latente, el principio rector de lo
sublime” [Edmund Burke].

Se comienzan a indagar teorías sobre lo terrorífico. Lo oscuro puede llegar a ser sublime. Tiene
la capacidad de arrancar del ser humano emociones que ninguna otra categoría, ni siquiera la
belleza, logran producir. Emociones que el hombre solo no logra tener, pero que frente a la
obra de arte se encuentra teniendo horror y curiosidad, espanto y deleite. Llevan a un escalafón
superior las emociones que en un principio pueden resultar antitéticas. Es decir, el terror puede
suscitar pasiones humanas. Puede que Goya no leyera a Burke, pero los ilustrados ingleses
participaron de este gusto, queriendo lo oscuro.

“Todo lo que está dado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, lo que es de algún modo
terrible y versa sobre objetos terribles u obras de manera similar a terror, es una fuente de lo sublime,
es decir, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir” [Edmund Burke].

La enfermedad de Goya implica un nuevo concepto en su pintura, que discrimina con

clarividencia la pintura de encargo de la pintura hecha por voluntad del artista. En palabras de
Goya: la pintura hecha por capricho e invención. Pintar para comer y pintar sin comitente
porque esa obra de capricho le permite libertad de expresión y de invención, al contrario que
las que tienen comitente.

“Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males y para resarcir -en
parte- los grandes dispendios que me han ocasionado: me dediqué a pintar un pliego de cuadros
de gabinete, en que es logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras
encargadas y en que el capricho y la invención no tiene enganches”.
[Goya, Carta a Bernardo Iriarte, vice protector de la Real Academia Madrileña, 4 de enero de
1794]

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 La serie de hojalatas o cuadros de gabinete para la RABASF (1793-1794)

De la serie, seis tratan sobre la tauromaquia. Era un apasionado de la corrida. Hay otros seis de
temas diversos, más caprichosos como “los cómicos ambulantes”, “el incendio”, “fuego de
noche”, “el asalto de ladrones”, “el naufragio”, “interior de prisión” y “corral de locos”; estos

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tres últimos son del pensamiento de Burke.

Divertimentos, Pase de Capa. 1792. Colección Abelló. Óleo sobre hojalata. No se puede ver al
ser particular. Significaba el atrevimiento de provocar al toro, para dar la lanzada de espalda.
Implica gran habilidad del torero. En el ruedo es palpable la importancia de este tema para
Goya pues la pincelada es más precisa, está complementado por los demás animales guiados
por el banderillero y el picador.

Interior de prisión, 1793. Óleo sobre hojalata. Se ha querido ver un guiño a las preocupaciones
ilustradas que dominaban muchas tertulias sobre las necesarias reformas de las prisiones, donde
se denigraba a las personas. Espacio indefinido: aparentemente es el interior de una celda en la
que entra un foco de luz procedente de una especie de ventanal semicircular que desemboca en
una bóveda en la que se han refugiado los presos en busca de luz y/o calor. Las posturas de los
personajes son incómodas, apoyan su cuerpo en las paredes. Hay dos niños más cerca de la luz,
pero ninguno de los personajes se da la vuelta para recibir la luz. Quedan a contraluz. El preso
semilevantado es el único que recibe toques de luz. La luz sólo ilumina el suelo, a los hombres
no. La luz es igual de importante que el tema y los personajes. Indica que de la prisión no hay
salida1.

El preso principal lleva grilletes, está casi rezando. Al lado hay tumbado un hombre generando
un escorzo que juega con las sombras, de él sale una gruesa cadena que Goya se ha encargado
de iluminar en el suelo. Ese hombre está en el linde entre los vivos y los muertos. La luz no es
realista, es cegadora, nos deja en el absoluto anonimato a todos los presos, que indican que
como ellos hay muchos que padecen la misma situación. No hay buenos ni malos, hay dolor y
sufrimiento que padecemos todos por igual (vela los rostros de los soldados de los
fusilamientos). No hay culpables. Subraya Goya en algún pasaje que cuando la luz es
demasiado intensa no permite ver (Luz no es igual a verdad). Genera un espacio más opresivo.

1
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Corral de locos. 1794. Meadow Museum, Dallas. En una de sus cartas habla de esta escena, de
dos locos desnudos peleándose y con su cuidador pegando a ambos. Goya ha presenciado un
manicomio. Intenta expresar, como dice Bozal, que no se puede considerar este cuadro
ilustrado, no busca la reforma, es demasiado pesimista, sublime, bestial, es demasiado. Algunos
historiadores dicen que no significa que esté representando el sanatorio de Zaragoza. Está al
exterior con una luz cegadora. Es una luz ficticia que empieza a usar tras su estancia con
Martínez en Cádiz. Es una luz sublime y deslumbrante, cegadora. Utiliza la luz de una forma
arbitraria. No tiene la pretensión, como Velázquez, de que la luz recorra perfectamente el
espacio, sino que la usa para su antojo. Al fondo hay un muro/reja que da luz a distintos puntos.
Cuenta su hijo Javier que para dar los últimos toques de luz, inventa un sombrero que coloca
de noche con velas en él, persiguiendo estos puntos.

Presenciamos a dos hombres luchando entre ellos desnudos, cascados, flagelados por el
vigilante que queda en la penumbra, cobrando así el anonimato que convierte su crueldad en
universal. Composición meditada, el centro son los gladiadores. El estudio del desnudo que
hizo en Roma se puede palpar en la desnudez de los personajes. Le acompaña una multitud en
la sombra reaccionando a la ducha como enfermos mentales con su gesto deformado, siendo el
preludio de los disparates. Los del personaje de la izquierda harapos están hechos jirones,
observa al espectador de manera terrorífica. El personaje de la derecha recuerda a los indigentes
de San Pedro curando con su sombra de Masaccio, al estar agachado y con rostro animales
(flipa un poco con esto). En estos caprichos cambia su paleta cromática. El de verde y marrón
es el único que da la espalda, estas vestimentas se le otorgaban a los enfermos más leves, tiene
el rostro negro.

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 Un naufragio. 1793. Colección particular. Óleo sobre hojalata. El tema del naufragio es un
tema muy representado porque era objeto de conversación en las tertulias sobre lo sublime y lo
terrorífico. Su fuerte son los celajes del cielo, pero introduce gente muriéndose, la mujer que
parece propia de Delacroix. El incendio de noche, 1793. Colección Abelló, Madrid.

El retrato en la Corte de Carlos IV

Cuando sube al trono Carlos IV y durante los primeros diez años el rey consiente una política
liberal lo que se conoce como la década ilustrada, cuyo protagonista principal fue Godoy, el
favorito de los monarcas. Tradicionalmente siempre se ha justificado este ascenso de Godoy
con María Luisa por sus posibles amoríos. No cabe duda de la ambición de Godoy y de que
luchará a lo largo de su vida con distintas estrategias para volver a gobernar. Hay una razón
plausible para Carlos IV de este reconocimiento: la búsqueda de una persona conciliadora entre
los dos bandos políticos del país. Llevó a cabo una política bastante liberal, enfrentándose al
heredero. Fernando VII se da cuenta de que realmente no gobierna su padre por lo que procura
continuas conspiraciones en su contra. De igual modo, las ideas de Godoy impidieron que los
conservadores y la iglesia se pusieran en su contra. Tenía muy claro las reformas necesarias
para que no ocurriera lo mismo que en Francia (ejecución de monarcas, Revolución Francesa,
etc). La política liberal se prolonga hasta el 99.

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 Jovellanos gobierna durante muy poco tiempo, en 1777 y es destituido en agosto de 1778, no
dura ni un año: la primavera ilustrada, puesto que sí puso reformas agrarias en las que
utilizaban las tierras en manos muertas, recordaba los poderes de la Inquisición y promulgaba
iniciativas que favorecieron una pequeña industria y a la clase media. Motivos por los que caen
Godoy y Jovellanos en el mismo año, siendo este último arrestado en Mallorca.

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Autorretrato, 1790-5. RABASF, Madrid. Mientras que la década ilustrada fue fundamental
para entender los Caprichos, en lo que respecta al retrato no vamos a ver una ruptura por la
caída de Jovellanos en su forma de retratar. No hay una reacción ante el viraje conservador de
la monarquía. Porte elegante que hace más monumental el cuadro. Juega con el espectador con
ese enorme lienzo. Parece que está en el momento en el que levanta el pincel para dar un toque
decisivo. Mientras mira al espectador o así mismo en el espejo (como Velázquez). Quiere jugar
con la paradoja. En el arte de pintar hay un genio creativo que va más allá de la mímesis, pero
que la acción de pintar es sublime. Muestra el momento en el que precisa en la obra: además
de ser bueno pintando, un artista debe ser bueno ilustrando. La mesa se interpone entre el lienzo
y el artista, parece que el sitio sería a la derecha y se han puesto ahí a propósito. Goya mira
penetrante. En el sombrero se ven los canutillos donde coloca las velas para que de noche pueda
ver los puntos de luz, aunque en el momento del cuadro no le haría falta. No representa sus
vicios. Es un testigo de los cambios que sufría la sociedad europea.

Sebastián Martínez, óleo/lienzo, MET, NY. Probablemente retrato previo a la enfermedad de

Goya en 1792. Hay datos que indican que no fue realizado en los meses de convalecencia.
Viajaba a Londres de manera recurrente. No hay espacio previo a esta monumental figura
sentado con desenvoltura. A los burgueses, Goya, les permite una frescura. Los aristócratas son
más artificiosos en su postura, mientras que los burgueses aparecen con mayor naturalidad. Sus
extremidades están de perfil, la silla está girada para que el torso permita vislumbrar el paño
blanco en el que Goya se regodea. Parece tejer con la luz la seda de la chaqueta. El cuaderno
muestra su poder intelectual, destaca su personalidad ilustrada. Retrato del [XV] Duque de
Alba. Aparece apoyado en un clavicordio (aunque no se sabe cuál es). El duque de Alba era
opuesto a su mujer, amante de la música clásica, tranquilo, culto (a la duquesa le gustaba la
ópera, las fiestas populares, etc). Le intenta dar una pose natural, pero realmente es artificiosa.
Intenta otorgarle intimidad.

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Melchor Gaspar de Jovellanos. 1798. Museo del Prado. Representa a su amigo. Retrato de la
melancolía. Intimidad cálida, no representativo para colgar en un despacho donde le vea la
gente, sino que muestre la personalidad de este ilustrado. A diferencia de Floridablanca, a quien
pone un reloj lujoso, coloca una estatua

Asensio Julián “El pescadoret. 1798. Azules y brillos. Andamios de probablemente san
antoniode la florida. Preludios de Manet en la pincelada y en los fondos. Bartolomé Sureda,
1804-1806. National Gallery Washington. Hizo su dinero formándose en Inglaterra en el arte
de la porcelana. Con los años fue nombrado director general de labores. Burgués hecho así
mismo, naturalidad de la pose. Prescinde de mobiliario. El forro rojo del sombrero tiñe todo el
espacio, no es natural ni cierto, pero es maravillosa su técnica.

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 Retratos femeninos y otras mujeres, más allá del retrato

La duquesa de Alba, 1785. Palacio de Liria. Naturaleza verde que sirve para engalanar a la
duquesa. El escenario realza las vestimentas de la dama. Goya tiene una particularidad que le

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
diferencia de los demás pintores de la época a nivel nacional e internacional, el interés y éxito
en la indagación de la personalidad de la retratada y su plasmación psicológica. Traspasa los
cánones y no crea mujeres-objeto, bellas, pero superficiales, atadas a convenciones de poses
para ser observadas. Busca representar la personalidad de las retratadas. Era una mujer libre,
había una rumorología sobre sus libertinajes. Era una fiestera. Este es el primer retrato que
Goya hace de la duquesa, una fecha tardía porque supuestamente la duquesa de Benavente
cerró el trato con la duquesa de Alba ya que eran rivales ya que no se sabe por qué una dama
como la duquesa de Alba tardó tanto en encargar una obra. Era una mujer caprichosa y
escandalosa, excéntrica, pero no le importaba. Se conocen las relaciones entre la duquesa y
Goya, el cual no amaba a su mujer (matrimonio por conveniencia).

Elige un exterior no ajardinado que recuerda a la factura de Velázquez, pero enmarcada en un

ancho camino de blancos que llena de luz el espacio en el que se sitúa. La luz se refleja en el
vestido, con tintes dorados que se rematan con la cenefa del final (alarde técnico). La duquesa
lleva suelta su cabellera de la que estaba orgullosa. Señala con el dedo la imperceptible firma
del autor, con la dedicatoria a la duquesa. Celaje brumoso. Encontramos puntos cálidos muy
meditados: los lazos de color vermellón del cabello y la banda de la cintura, además de los
brazaletes dorados con sus iniciales. El perrito es posterior. Se conservan distintos dibujos.

La duquesa y la beata. 1795. Museo del Prado. Rafaela Luisa Velázquez conocida como “La
Beata”, una de sus criadas. Se distingue a la duquesa por su cabello. Está asustando a la beata
con un objeto rojo que lleva en la mano. La primera hipótesis es que se trata de un dije, una
especie de amuletos que suelen llevar colgados los niños para alejar a los malos espíritus. Estos
cinturones en los que colgaban los dijes se llaman dijero, siendo la promotora Margarita de
Austria. El coral suele ser el color de estos amuletos, por la función apotropaica de este material
natural. De hecho, en Italia es común regalar colgantes de coral a las novias. El gesto de la
anciana evoca al futuro Goya de las pinturas negras. Estos cuadritos probablemente se
regalaron a la duquesa, muestra de que conoce el ambiente privado de la duquesa.

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 La duquesa de Alba. 1797. Hispanic Society. NY. En el 96 muere el duque de Alba y la duquesa
marcha a su finca y palacio en Sanlúcar de Barrameda a pasar el luto, donde permanece varios
años. En paralelo Goya se encontraba en un viaje en Andalucía, llegando a pasar un tiempo en
Sevilla, en casa de Ceán Bermúdez. Goya aprovechó para ir ese verano a Sanlúcar. Hoy en día
se pone más en duda la estancia de Goya durante tanto tiempo en Sanlúcar, dejando el
interrogante de cuándo se realizó este cuadro, si en el verano del 96 o posteriormente. Lo
importante son las licencias que se toma la duquesa. Retoma el paisaje anterior y lo adapta para
un vestido negro: un largo paseo dorado con más musgo y tonos ocres. Hay detalles, como
muestra con ese giro ligero de la cadera, que hablan de la actitud de la duquesa, otorgando
mayor dinamismo. Destaca el escote y el fajín rojo, tan poco propio de una viuda. Lleva unos
anillos que ponen Goya y Alba; a la duquesa le daban igual los rumores y Goya nunca los
desmintió. Gracias a la duquesa, el hijo de Goya tuvo una renta vitalicia. Tenía una obsesión
con él, atenta, buscaba dejarle en buena consideración.

Mujer mesándose los cabellos, Cuaderno de Sanlúcar. 1794-5. Agua, tinta china, papel.
Biblioteca Nacional de España. Madrid. Evoca a la duquesa. Pertenece al segundo cuaderno de
dibujos tras el cuaderno italiano.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
La condesa de Chinchón. 1800. M. Prado. Es un cuadro excepcional que no se repite más en
la obra de Goya. Estamos en un interior en penumbra sin ningún elemento que anuncie la
estancia. Ingresó en el convento de San Clemente de Toledo hasta que Carlos IV la sacó para
casarla con Godoy, quien aceptó el matrimonio a regañadientes por orden del rey. Al aceptar
el matrimonio pasó de ser una niña ilegítima a una condesa. En el momento del retrato está
embarazada de su única hija, la infanta Carlota. La verdadera amada de Godoy era Pepita Tudó.
Lleva un tocado de espigas que indica fertilidad. Es una mujer sorprendida por el destino que
no pudo llevar las riendas de su vida. Tiene este gesto de llevarse las manos al vientre señalando
su estado de fecundidad mientras lleva su anillo con una miniatura de Godoy. Con una mirada
melancólica plasma a esta joven niña de dieciséis años. No mira altiva al espectador, sino que
gira la cabeza mientras le caen unos gruesos rizos rubios que enmarcan su fino y blanco rostro.
Parece pensar sobre cuál será su destino. Goya juega con el escorzo de las piernas y con los
pliegues llenos de luces plateadas que caen en la gasa francesa de su vestido. La condesa es la
ilumina la estancia, la luz emana de ellas. Es una mujer menuda, como se ve con sus hombros
caídos, su rostro delicado, pero parece robusta con la fortaleza de sus piernas.

A partir de entonces vemos como su pincelada se deshace, se vuelve más plástica. En algún
momento hay que situar a las majas, que a priori no son un retrato, pese a que son retratos de
mujeres,

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 La maja desnuda, 1795-1800. Museo del Prado. Como afirma Baticle, existen pocas obras en
la HDA que hayan generado tanta literatura (novelesca) entretejida con la leyenda de Goya,
como esta maja. Primero hay qué preguntarse por qué es un hito esta maja en la Historia del
Arte ya que no es la primera vez que se representa a una mujer desnuda. En un primer momento
vemos la iconografía de Venus sin Cupido. Fue encargada por Godoy para su gabinete privado.

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
A finales del XVIII existían en las casas nobles los gabinetes privados o sala reservada en la
que lucían obras de carácter erótico, normalmente justificadas con un tema mitológico. Se sabe
que Godoy tuvo su propio gabinete privado en el que estaba La venus del espejo de Velázquez
y una probable copia de una Venus de Tiziano. Estas figuras femeninas se consideraban
lascivas para el ojo público, por lo que se colocaban en estos gabinetes para los propietarios.
Godoy dejó ver su gabinete a Pedro González de Sepúlveda un acuñador de monedas francés
junto con Ceán Bermúdez, quien habla de este cuadro con muy poco aprecio: “sin dibujo ni
gracia en el colorido”.

Esta maja da un paso más con respecto a la de Velázquez (a quien quería superar). Goya le
otorga un rol activo a través de esa mirada retadora e insinuante que rompe con dejarla relegada
como un objeto sexual para deleite masculino. Hay una actividad retadora y erótica con la
posición de los brazos, pero sobre todo por la mirada interpelante hacia el espectador
masculino. No posa como una cualquiera para su amante, sino que reta al que tiene delante. La
maja pertenece a Godoy hasta 1808 (Motín de Aranjuez y abdicación de Charly IV) y en 1813
las propiedades de Godoy se incautaron y se hace un inventario en el que al citar estas obras
de Goya las llama “Venus”. Ya muerto Goya, en 1830, su hijo Javier dejará un testimonio
escrito en el que dice “las Venus que pintó para el Príncipe de la Paz”. Como consecuencia se
difundió la existencia de estas obras. En 1815 la Inquisición manda a comparecer a Goya ante
el tribunal para que reconozca ambas majas, con qué fines y para qué, pues las dos se
consideraban inapropiadas. Desgraciadamente no se conocen las respuestas de Goya, pero él
siempre fue muy astuto por lo que es probable que defendiera su obra diciendo que se trataran
de venus mitológicas.

Napoleón, para decidir qué obras se llevaban a Francia de la colección española convocó un
comité asesor para llevarse lo mejor. Frédéric Quilliet2 hizo un inventario de los bienes de
Godoy para José Bonaparte en la que habla de la maja desnuda y la maja desnuda de modo
que durante el XIX imperó la idea de maja vestida/desnuda, aunque el vestido no es
exactamente de maja (muestra de la expansión de lo goyesco).
Actualmente se ha separado la cronología de la realización de ambas obras. Esta sería entre
1795 y 1800 y la maja vestida 1800-1807. Para esta diferencia ha sido demasiado decisivo el
diario de González de Sepúlveda. El estudio está inacabado. Manuela Mena, el ojo más experto
en Goya, destaca que esta primera obra, desde el punto de vista técnico y en el desnudo hay
todavía un marcado carácter academicista, primando el dibujo que lo que vamos a ver en la
maja vestida.

2
https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/quilliet-frederic/b6643d34-fd82-4bcc-8408-
80e5271ed30e

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 La falta de profundidad nos lleva irremediablemente a fijar la mirada en la desnudez de esta
mujer, que, con la postura de los brazos propone una sensualidad acompañada de una diagonal
que atrae su cuerpo hacia delante con un leve escorzo. En las telas blancas que cubren el canapé
verde encontramos los brillos plateados y la distinción de gamas que en la maja vestida están
mucho más deshechos, casi preimpresionistas, como si hubiera trascendido su deseo de mostrar

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los paños. El blanco llevado a esos matices de plata ayuda a enmarcar la carnación de la mujer,
algo que ya hacía Tiziano.

Durante la mayor parte del XIX se consideró que tras este desnudo estaba la duquesa de Alba,
evocando los amores de la misma con el pintor. Sin embargo, en esa época no estaba tan joven.
En España, 1870, Pedro de Madrazo fue el primero en soltar la hipótesis de que se trataba de
Pepita Tudó, el verdadero amor de Godoy. La reina, por su deseo, le otorga a esta mujer
burguesa el título de condesa de Castillo Fiel. Manuela Mena, apoyada por Baticle, no está tan
convencida de esto, apoyándose en distintos retratos de Tudó. Sin embargo, Godoy elige una
representación idealizada de su amante.
Puede que la escultura de Ariadna Dormida, conservada en el Prado influyera en la
composición de la maja desnuda. En cuanto al atrevimiento y la sensualidad recuerda a la
Venus de Velázquez.

El Cuaderno A de dibujo o Cuaderno/Álbum de Sanlúcar contiene una gran cantidad de

desnudos, muy distintos, frescos, muy cercanos a la maja desnuda. Mujer lavándose en la
fuente. Ya no preocupado por el rigor perfecto del cuerpo. Hay mayor profundidad. Recuerda
al tema bíblico de Susana y los viejos. En el Cuaderno B o Cuaderno de Madrid tenemos Un
desnudo, B 26, de una gran sensualidad cuya anatomía carece de rigor académico (está mal
hecha vamos). Es verdad que no hay tanta frescura en el lienzo, pero porque es un lienzo que
va a exponerse, necesita ser más profesional que en un boceto o dibujo personal. En sus dibujos
tampoco se detiene mucho en configurar el espacio.

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 Cada vez se están estudiando más los cuadros de estos gabinetes privados que existían en las
cortes europeas. Normalmente se exponían estos cuadros con rieles/cortinas que se levantaban,
suscitando la idea de voyeur, aunque también había artilugios que velaban estos cuadros. Es
muy probable que estas Venus estuvieran pensadas para este juego: la venus vestida taparía a
la desnuda, creando ese efecto de la cortina y del preludio esperado para el desnudo. Al final
es un díptico.

La maja vestida, 1800-1807. La mirada de la maja pierde frescura. Mena en una de sus
publicaciones no cierra la pregunta. Rostro más estereotipado. El momento de correr la cortina
y ver la verdadera identidad de venus es lo que potencia la sensación del voyeur. Cuando en
1813 Fernando VII ya absolutista incauta los bienes de Godoy y pide un inventario se las
denomina gitanas. Llama la atención que la Inquisición reclamara esta obra también. Goya a
desplegado en este momento su dominio cromñatico con la chaquetilla amarilla con negros
aterciopeladas. Evoca la postura de la maja desnuda y de los senos incluso más voluminosos.

Marquesa de Santa Cruz, como Joaquina Téllez-Girón y Alfonso Pimentel como la musa Erato.
1805. Museo del Prado. Dota a las mujeres de inteligencia y personalidad.

La XII marquesa de Villafranca pintando a su marido. María Tomasa Palafox y Portocarrero.

1804. Hito de la historia del arte pues a las nobles, ya desde siglos pasados a las mujeres nobles

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 se les daba clases de dibujo. Retrata a la marquesa en su actividad más querida: la pintura.
Incluso fue nombrada Académica de mérito de la RABASF.

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Retrato de Isabel Lobo de Porcel, 1804-5, mujer de Antonio Porcel, oficial de la Secretaría del
Estado. Es como si viera algo más allá. Exalta a los personajes burgueses que pinta sin hacer
grandes distinciones respecto a la nobleza.

María del Rosario Fernández, “La Tirana”, 1799. RABASF. Actriz, mujer del actor que
interpretaba a “El Tirano”.Es el segundo retrato que hace de ella. Otorga a esta mujer, ya
entrada en edad que se parece al de Isabel Lobo, todo el lujo y la elegancia de una noble. Lleva
la misma posición mostrando los chapines llevando un hermoso vestido de gasa. Estola
salpicada de brocado dorado. Posa con naturalidad, con la mano en su cintura y mirando altiva,
con fuerte personalidad y temperamento, al espectador. También elige para ella un escenario
lujoso, un exterior con una fuente que apenas se ve, pero que suelta agua. Hay una verja que
da lugar a un frondoso jardín. Busca ennoblecer su actividad de artista, colocando el foco
mientras ella queda en la penumbra.

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RETRATOS DE LA FAMILIA REAL

Con la llegada de Carlos IV se convierte en principal efigiador retratista de los reyes. Los
retratos reales expresan los mismos caracteres y pautas de los retratos de los nobles, no cambia
el lenguaje, pero con mayor cautela.

Reina Maria Luisa con mantilla y abanico, 1799. Palacio Real. Retrato más fresco de Goya.
En sus retratos oficiales hay mayor paralelismo con Velazquez y mayor decoro, gira
ligeramente la cadera. Nos muestra su mano caída con sus lujosas joyas. El lazo da el toque de
color, es muy atrevido tratándose de la reina.

Carlos IV cazador, 1799, Palacio Real. Encontramos interés en tomar las representaciones
previas de los Austrias, por ello se hace representar como cazador, actividad propia del rey. Si
miramos el paisaje las referencias a Velázquez son más claras. Lleva la banda de Carlos III.
Retrato ecuestre de Carlos IV, 1800-1. Museo del Prado. Con Felipe V ya veíamos cómo se
buscaban detalles simbólicos con el linaje de los Austrias, como si pudiera ocultar la tremenda
guerra civil e internacional que hubo durante unos quince años xd. Goya tuvo gran dificultad
en ejecutar los caballos (están muy mal hechos).Retrato ecuestre de la reina María Luisa, 1799.
Museo del Prado. La reina es efigiada de esta manera mostrando el protagonismo político. El

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 único que habíamos encontrado es el caso de Mariana de Austria, regente de Carlos II, en
algunos grabados.

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La familia de Carlos IV, 1800. Encargo de María Luisa de Parma. Carlos IV es reflejado con
carácter bonachón, dependiente de su mujer, cuando él siempre estuvo entendido en pintura y
probablemente estuvo también después del cuadro. Dicen las malas lenguas que los niños son
hijos de la reina y Godoy. Goya se trasladó a Aranjuez para edificar del natural a los distintos
personajes, un total de catorce que componen el lienzo. Realizó diez bocetos o estudios del
natural, de los que solo conservamos cinco.Goya suele suavizar las facciones en el retrato
colectivo. Lidia un duelo con Las Meninas, el único retrato colectivo que tenemos de los
Austrias. Tuvo a Velázquez como rival y como preludio en cuanto a los Austrias. Respecto a
los Borbones tenía La familia de Felipe V de Van Loo. Goya elige un espacio angosto de
austeridad que claramente manifiesta su desdén a la preocupación de caja de tercera dimensión
que tuvo Velázquez. Despliega la suntuosidad del escenario. Él se pinta en la penumbra, al
contrario que Velázquez, en un espacio que parece no caber correctamente, y menos, el lienzo
si tenemos en cuenta dónde está la pared. Goya ha trasladado esta contienda entre artistas a la
suya propia con Velázquez, incluyendo la temática de los cuadros los cuales representan: 1)
pasaje de la vida de Hércules y sus amores con Ónfale, introduciendo el linaje mitológico de
los Austrias para vincularse con ellos. 2) Paisaje tormentoso a modo de naufragio, como juego
retórico. En una primera lectura se cree que puede ser una alabanza del rey y su colección
pictórica, pero también puede evocar el momento tormentoso que sufren las monarquías
europeas que cuestiona la estirpe divina, como es el caso de Francia.

La composición muestra cómo domina el espacio a la hora de colocar a los personajes a modo
de friso corrido. Evidencia su maestría de trabajar por grupos, como hizo en sus últimos tapices,
los cuales hilvana de manera natural. Hay tres grupos: 1) El príncipe de Asturias Fernando
Pollas. 2) Reyes. 3) Los de detrás de Carlos IV en diagonal.

Protagonismo de la reina por su posición compositiva y mirada altiva e inteligente. Los reyes
estaban tan imbuidos en una situación crítica, que ni siquiera están caricaturizados, pese a que
Goya sepa lo que hay. El pintor es consciente de que la monarquía no tiene ese origen divino,
está acercando la monarquía al pueblo (la reina recuerda a la tirana), algo que deben hacer si
no quieren acabar como los franceses. Se dice que el retrato no gustó y por eso no se le pidió a
él que hiciera el retrato de la primera mujer de Fernando. Goya ha hecho desaparecer esta
epifanía de leyenda divina, pero no ha desaparecido el respeto y la vivacidad.

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 Los grupos van en doble fila. Hay un triángulo cuyos lados son Fernando y la dama y la punta
es Goya. El grupo 3 es una mera diagonal, en tanto que el de los reyes hacen una compleja
diagonal, estando en primer término el rey y el heredero. De esta manera hace un zigzag
maravilloso sin que queden como personas yuxtapuestas y un friso corrido. Hilvana con
pequeños gestos rompen el friso. María Isabel, tan arropada por la reina y lujosamente ataviada,
busca protegerla por el posible matrimonio concertado con Napoleón. Despliega la fecundidad
del linaje, hay un nieto. Supuestamente, mirando a la reina y muy abocetada, se retrata a la
futura mujer de Fernando, otra hipótesis es que sea Carlota Joaquina (casada en Portugal como
reina) para así representar todo el linaje.

Los monarcas piden a Goya efigiar el linaje fecundo de la familia, aparecen todos los hijos. Por
ejemplo, en las meninas se deja a Margarita en el centro porque en ese momento era el futuro
del linaje tras la muerte del príncipe Baltasar Carlos, todo previo a Carlos II. En el caso de
Carlos IV hay una abundante descendencia que contrapone a la aislada infanta protegida por
los reyes en el espejo. En este retrato se han acoplado los hermanos del rey.

Prescinde del espejo, del otro recurso que Velázquez más utiliza en ese primer término, tan
coqueta y necesario si de verdad es un homenaje. Utiliza la luz de manera simbólica, para
destacar sus propios intereses. Esta apariencia fea de los personajes contrasta con el lujo de
escuchar música o del descanso y que lleguen las infantas. Sin embargo, no ha prescindido del
espejo, ha dado un paso más colocando el espejo en la propia pose de los representados y en la
veracidad de sus rostros, reflejando lo que ven de sí mismos en el espejo. Por ello, no es
casualidad que Fernando o María Luisa se reflejen de manera altiva y Carlos de bonachón, se
miran al espejo y se gustan.
María Josefa de Borbón y Sajonia, infanta de España, 1800. Hermana del rey. Solterona.
Llamada “la Pepa”. Lunar postizo pasado de moda. Goya aporta un colorido impresionante.
Toma notas de los personajes en la posición que van a tener en el cuadro, por lo que evidencia
que en esta primavera de 1800 Goya ya tenía en mente la composición final. Probablemente,

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 para no hacer tanto tiempo posar a la familia reunida, si es que en algún momento estuvieron
reunidas porque es bastante poco probable. Luis de Borbón, príncipe de Parma. 1800. Casado
con la hija mayor, María Luisa de Borbón. Vemos una fuerza de captación psicológica y una
arrogancia que no vamos a encontrar en el retrato colectivo. No va a cometer variaciones en
cuanto a los bocetos. Pelo esponjoso, lleno. Francisco de Paula Antonio de Borbón, 1800.

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Varía en el resultado final. Corrían los rumores de que era bastardo, probablemente por su
belleza.

La familia de Felipe V de Van Loo, 1743. Retrato más majestuoso, desplegando a la familia
del rey en una arquitectura impactante en el que la familia descansa deleitándose de la música,
en donde sí encontramos poses algo forzadas en el heredero, pero también descanso, juego y
sobre todo esa palidez tan idealizada que subraya la sangre azul y su condición de dejarnos ver
a la familia real que por voluntad divina gobierna y está llamada a regir a los pueblos. No están
todos posando, quizás no nos miran. Estas formas de representar el carácter divino, Goya,
considera más cauto e inteligente, a Velázquez, su obsesión. En este caso prescinde de las
meninas, porque renuncia al espacio y, sobre todo, al espejo, que efigia a los reyes y conquista
el espacio incluyendo también el espacio del espectador.

LOS CAPRICHOS

En las latas y pequeños grabados se deja ver lo que serán los Caprichos. A modo de preludio
tenemos los cuadros para los duques de Osuna sobre temas de brujas, en los que Goya va a

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 tratar en cuatro temas de brujería y en dos, temas teatrales. Estaba de moda entre los nobles lo
sublime-terrorífico.

El Aquelarre. Asuntos de brujas para la Alameda de Osuna. 1797-8. Lázaro Galdiano. Ek estar
a salvo permite el deleite. Los asuntos de brujas eran queridos por representar temas de lo

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sublime-terrorífico. Noche a la luz de la luna con el macho cabrío rodeado de brujas y niños.
Niños híbridos de esqueleto, ahorcados o por los sueños. No crea desasosiego. Se ve al futuro
Goya. La bruja madre: figura híbrida entre madre y brujería, entrega al niño. Todo ello genera
un terror controlado.

Vuelo de Brujas, Asuntos de brujas para la Alameda de Osuna. 1797. Museo del Prado. En este
caso las brujas son hombres. Fealdad. Brujos con capirotes que evocan los capirotes de los reos
de la Inquisición. Parecen haber robado el cuerpo de este personaje desnudo que seguramente
están llevando a un aquelarre. Es maravilloso cómo lo trata y la oscuridad. El punto dramático
y terrorífico no la da tanto el raptado como los dos personajes, uno que se tapa la cara en el
suelo y el otro que se tapa con su propio manto. Hace que nos cuestionemos cómo ha ocurrido
todo, si se les han encontrado, si iban hacia el aquelarre.

El hechizado. Asuntos de brujas para la Alameda de Osuna. 1797. NG Londres Temas de

diablos representados laxamente teniendo en cuenta la época. Está basado en una obra de
comedia en la que un clérigo asustado por el paso del tiempo entra en el engaño diabólico de
creer que si se apaga la vela se morirá. Los burros del fondo se refieren a la burla.
Probablemente Moratín le sugirió estas escenas de teatro, hace otro teatro.

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En los caprichos no hay sensación de estar a salvo. Vemos temas tratados previamente en los
tapices, como el matrimonio por conveniencia, miradas lascivos, temas sexuales, la decadencia
del clero o la brutalidad irracional de la Inquisición. Todo ello se trata de forma universal, pero
a la vez concretísima. Todo ello afecta al pueblo, que es susceptible de estos problemas. En los
primeros Caprichos parece un ilustrado, pero va in crescendo hasta el punto de volverse cercano
y entrar en el universo personal ocasionando un desasosiego del que no somos inmunes. Bozal
apunta que Goya supera a los Ilustrados porque no está tan seguro de que la razón sea capaz de
superar a estos monstruos.

Los Caprichos se publican el 6 de febrero de 1799 con un texto introductorio, justificando sus
grabados.

Para ello nos es útil el cuaderno B o de Madrid tratando algunas de esas leyendas. A modo de
capricho y adivinanza nos da la tesis crítica, burlesca y caprichosa de los vicios. El tema de los
caprichos y de crítica social y de vicios a través de estampas burlescas había sido ya tratado
por el propio Tiepolo en sus Caprici o Caprichos de invención. Es difícil discernir entre el
sueño y la realidad. Es necesario estudiar a quién está imitando en los caprichos, Hay cinco
estampas que no publica, respecto a la decadencia real.

Diario “Madrid”, 6 de febrero de 1799. “Colección de estampas de asuntos caprichosos,

inventadas y grabadas al aguafuerte por D. Francisco de Goya.

Sueño. De la mentira y la inconstancia. Capricho 84/85. Aguafuerte y aguatinta sobre papel

verjurado. Biblioteca Nacional de España. Delirio. Una mujer flirtea con un hombre en el que
se te autorretrata Goya. La mujer recuerda a la duquesa de Alba. Algunos han querido ver a
Godoy con su doble mujer, Condesa de Chinchón/Pepita Tudó. Magdalena difiera porque cree
que es un capricho muy complejo, comparado con el resto, que son más sintéticos, por lo que
es probable que no se publicara por ser poco universal.

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 Francisco de Goya y Lucientes, pintor. Frontispicio. Capricho no 1 (1/85). Museo del Prado.
1797-8. La portada es su retrato, marcando su autoría. Sin embargo. fue una decisión del final
del proceso. Goya lo cambió, ya que el frontispicio iba a ser el más famoso, el no 43.

El sueño de la razón produce monstruos. Capricho no 43/85. Museo del Prado. Es de temática
universal, siendo muy estudiado. Personas iletradas fácilmente sugestionables. Se cae en estas
penurias por falta de cultura o por necesidad. No sabemos si el personaje está dormido o está
protegiéndose, como indica su mano. Dos interpretaciones: 1) Ilustrada. Cuando duerme esa
razón proliferan los monstruos y los vicios. 2) Goyesca. La propia razón produce monstruos.
Hay variaciones en los dibujos, de más atrevidos a otros más crípticos. Bozal considera que
deja de lado el tema de la crítica social de los vicios y la sátira, para mostrar una verdad: la
razón y la luz de la razón no es capaz de existir los vicios/monstruos, por lo que el mal no está
tan lejos de cada uno de nosotros, por lo que las pesadillas/obsesiones/vicios no pueden
apagarse según nuestras necesidades, sino que a veces nos dominan, como le ocurrió a
Goya.Los animales tienen ojos abiertos y miran al espectador, lo que indica que Goya está
despierto, lúcidamente nos enseña los recovecos de la mente humana.

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Quevedo3 ya había sido de los primeros en criticar los vicios de su época.
TEXTO QUEVEDO Los Sueños

Goya se quedó con ejemplares y gracias a su astucia van a llegar ejemplares a Inglaterra y
Francia encontrado evocaciones de los caprichos en obras de autores como Delacroix.
Tal para cual. Capricho no 45/85. 1797-8. Museo del Prado. Crítica social. Cortejo como
preámbulo de la lujuria. Entra en el terreno de la caricatura y de lo oscuro que ya no deleita,
sino inquieta.

Están calientes, no 13/85. 1797-8. Algunos temas parecen fusionarse, sobre todo aquellos que
son peligrosos, como el clero como viejos lujuriosos: prostutución, celestinas, brujerías. El
hombre deja de ser racional y se vuelve animal.Museo del Prado. Supera lo sublime-terrorífico
para introducir en la brujería los vicios que habían quedado expuestos previamente. En el
dibujo critica al clero zángano que se dedica a la gula de manera más mordaz y clara referencia
sexual. Clero holgazán que se dedicaba a comer, beber y fornicar. Incluso hizo dibujos previos
en sepia con la aguada roja y esos dibujos caricaturescos. El resultado final es más cauteloso.

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Linda maestra. Capricho no 68. Prado. 1797-8. La brujería entra de lleno. Introduce quién tenía
el poder del mal. Goya duerme en este mundo de las tinieblas. Nadie se conoce. Capricho no
6. 1797-8. Prado. Utiliza magistralmente la aguatinta para crear ese mundo sombrío de luces y
sombras.

Todos caerán. Capricho no. 19. 1797-8. Las mujeres se ríen de los hombres y los dominan a
través de su lujuria. Celestinas que parecen más brujas que otra cosa. Mostrando la realidad de
los burdeles madrileños. Los caprichos no tienen línea narrativa, son autónomos, aunque sí
encontramos dúplices y se complementan. Ya van desplumados. Capricho no. 20. Desarrolla el
mismo tema que el anterior, pero de manera jocosa.

Aquellos polvos. Capricho no 23. La crítica a la Inquisición está justificada y es prudente. En

este caso no centra el vicio en lo irracional y absurdo de los castigos inquisitoriales que

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 provocan mayor fantasía de esta brujería, sino que en descripciones anónimas que centran el
vicio en el pueblo. No hubo remedio. Capricho no 24. De nuevo dignifica al reo y otorga la
culpa al pueblo, que permite estos castigos. Si sabrá más el discípulo. Capricho no. 38 Maestros
burros, literal y figuradamente.

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Despacha que despiertan. Capricho no 78. Despertar del sueño. La pesadilla termina.
Ya es hora. Capricho no 80. 1797-8. Se desperezan y salen del sueño, pero nos encontramos
con que continúan en el mundo real los vicios de la fantasía del artista. Estos clérigos híbridos,
como bestias, ya están en el mundo diurno.

5. LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA EN LA OBRA DE GOYA

Crueldad de la guerra. Anida el mal, se ofrece una visión pesimista-realista. Nos pone a un
hombre que da aún más miedo, es un espejo de la sociedad. Desde el punto de vista estilístico
surge un arte nuevo. No es el Goya de los Caprichos ni el de las hojalatas. No busca encontrar
culpables: solo víctimas ante la guerra.

Lo que nadie pudo prever fue la respuesta del pueblo español. Se hace un paralelismo entre el
Levantamiento del 2 de mayo contra la potencia más fuerte del momento y la Revolución
Francesa pues en ambos episodios es el pueblo que en masa adquiere una fuerza y crueldad

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 tremenda y hace frente a algo que parecía invencible. El pueblo español sin apenas armas y
formación lucha encarnizadamente. Su reflexión sobre la guerra iguala a todos los hombres, no
exime a nadie.

Goya tiene la urgencia de testimoniar lo que ha visto. Yo lo vi, Los desastres de la guerra. 44/82.
1810-15. Necesita plasmar todo lo que vio y no esperaba, superando a sus propios Caprichos
en los que pensaba haber llegado a lo sublime terrorífico. Se enfrenta a aquello que pensó que
nunca iba a insistir. El título manifiesta que va a trascender lo anecdótico de las escenas para
dejar la esencia de los desastres de la guerra. Aparece una mujer que intenta llevarse a su hijo
y un clérigo que intenta salvar a su padre, todos asolados por los soldados que vienen de fondo
y hacen peligrar su vida. Goya fue espectador en primera fila de esa guerra. Fue llamado a
Zaragoza, que estaban resistiendo, para que testimoniara lo ocurrido. Los paisajes no indican
dónde se encuentra, limpia de anécdotas los episodios, volviéndolos más universales.

Tristes presentimientos de lo que va a suceder. 1/82. Los desastres de la guerra, 1810-15.

Aguafuerte, aguatinta, lavis, punta seca y bruñidor. Museo del Prado. Tragedia. El mal que
habita en el hombre era insospechado y que factores externos como la guerra pueden hacerlo
brotar en su inconsciencia. Algunos estudiantes creen que los “caprichos enfáticos" del 65 al
82, se hicieron posteriormente. Son de un talante más político, se ha querido ver una crítica al
absolutismo de Fernando VII.

Insertar apuntes Historia de España 2º BACH

Con razón o sin ella, Los desastres de la guerra. 2/82. Importancia de la numeración que tiene
una oficial (ángulo superior izquierda) y una a modo de garabato (ángulo inferior izquierdo)

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 que podría indicar la secuencia cronológica o que Ceán le ayudara. Lo que se sabe es que el
orden final es de Goya, avanzando a una crítica más mordaz.

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Los desastres fueron impopulares ya que no dignifica al pueblo español, no crea héroes.

Tampoco. 36/82. No representa al pueblo de manera digna. Se nos presenta a un hombre

ahorcado que no es sino una pieza más de una secuencia infinita de ahorcados. Este está siendo
visto por un soldado francés impasible. El fallecido tiene los pantalones bajados, es una persona
despojada de su dignidad. Duro es el paso. 14/82. O las personas son anónimas. Parece que
unos aguardan su castigo agachados en el suelo. No se ve que los que van a ser colgados estén
siendo reprendidos por los franceses, no hay culpables como tal.

¿Qué hay que hacer más? 33/82. Representación de la barbarie, no se mata para defenderse
sino que se cometen atrocidades frutos de un odio que te posee y ya no eres tú misma. De ahí
que aparezcan mutilaciones. Lo mismo. 3/82. Se ve la barbarie en el propio pueblo.

Para eso habéis nacido. 12/82. Goya ha dado un paso más que con las estampas. Nos acerca
la escena a un primerísimo plano, el espacio previo es el del espectador. De modo que quien lo

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 ve piensa en que podría estar ahí. Los españoles acaban siendo enterrados en fosas comunes,
siendo un tema recurrente en sus grabados. Enterrar y callar, 18/82. Ven los muertos, pero
saben que es necesario ver y callar. Recalca la idea de la masa anónima.

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También hace presencia de la valentía de la mujer. Representará su valor de una nueva manera.

Qué valor. 7/82 Agustina de Aragón, heroína de la época. Goya nos la da la vuelta, porque
puede ser cualquier mujer Se abalanza sobre el cañón para seguir luchando. Va más allá de la
valentía, sino que es un valor universal de la mujer. Mientras que muchos las reflejan como
seres inservibles, se abre una nueva posibilidad. Y son fieras, 5/82. Mujeres valientes que se
enfrentan al ejército.

También muestra los abusos de la guerra sobre las mujeres. Encontramos violaciones. Madre
infeliz, 50/82. Una niña llora viendo cómo su madre está muerta o está a punto de ser violada.
Lo más horrible, hacer ver a un niño las atrocidades sobre su madre. No quieren. 9/82.

En las estampas dedicadas a la hambruna que sufrió el pueblo, las personas que asisten a los
mendigos, los enfermos, son mujeres, nunca hombres. Incluso mujeres ancianas, con las que
Goya será tan despiadado incluso en las pinturas negras. Lo peor es pedir, 55/82. En el ser

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Con el Plan Turbo, además de eliminar los vídeos también recibes descargas sin publicidad mensuales
 humano anida una exigencia de bien, de bondad, entrega, que se pone de manifiesto en esta
lectura. La guerra también es capaz de sacar lo mejor del hombre.

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Es un atisbo de positividad en tal pesimismo. Caridad de una mujer, 49/82. Virtud más allá
de la valentía. Se dice que el último desastre aporta positivismo, aparecería la verdad (figura
femenina) y Goya le pregunta si queda esperanza. De hecho, queda en Goya la esperanza, sobre
todo si los grabados se terminaron en 1820, pues parecería un canto a la esperanza. Caridad,
27/82. Virtud del repertorio clásico propia del hombre, actitud buena que llena más que
centrarse en sí mismo.

Caprichos enfáticos 65-82

Goya cambia la mirada de lo que representa y no se centra tanto en la guerra y sus crueles
consecuencias, como en la crítica social, por ejemplo la del conservadurismo estamento
eclesiástico. Las ideas liberales de los grabados llevan a pensar que fueron realizados en el
contexto del Trienio Liberal, de ahí que fueran tan explícitos.

Giambattista Casti, Gli animali parlanti. Traducida al castellano en 1813 por Francisco
Rodríguez de Ledesma (dibujado por Goya).

Extraña devoción, 66/82. Burro que carga en el lomo una enorme reliquia a la que están
adorando los personajes del pueblo y algún clérigo. De nuevo la idea de hacer frente a la
religiosidad. El buitre carnívoro, 76/82. Puede que represente la monarquía el papel absolutista
de Fernando VII. Es una alegoría del monstruo del poder.

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 Contra el bien general, 71/82. Vuelve a la alegoría al trabajar en una época de represión. Tiene
garras. Parece un clérigo o escribano.

Si resucitara. 80/82. Se le considera conclusivo. Mujer que hemos visto en apariencia muerta
en el desastre 79: Murió la verdad. Se ha querido ver en este retrato el augurio de esperanza.

2 y 3 de mayo de 1808

Ambos cuadros están concebidos para verse juntos. Este carácter de díptico es fundamental.

El 2 de mayo de 1808 o la lucha con los mamelucos. 1814. Museo del Prado. Momento en el
que el gobierno de la regencia se impone, cuando se oía la llegada de El Deseado. Goya, que
ya se había dispuesto como pintor de José Bonaparte hace esta jugada maestra de proponer la
realización de estos cuadros en los que perpetúa las hazañas más notables y heroicas del pueblo
madrileño ante la invasión, como obra de transición para la llegada de Fernando. Desconocedor
de la trampa del cabrón de Fernando.

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 Fernando VII cuando implantó el absolutismo en España no solo no destruyó los cuadros de
Goya, sino que pudo incluso terminar de costear los cuadros o por lo menos los quiso en palacio
y mandó construir los marcos. Ya no se entiende como cuadros pedidos por el gobierno de la
regencia tras la invasión, sino que Goya intenta limpiar su reputación de afrancesado.

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Goya no cambia tanto su visión de la guerra. Es una persona cautelosa y astuta.

Elige dos de los cuatro momentos emblemáticos de la guerra: El levantamiento del 2 de mayo,
la valentía del pueblo madrileño que se levanta contra el ejército y la cruel represión que
desencadenó el segundo pasaje, los múltiples fusilamientos de los prisioneros en Madrid el 3
de mayo.

La lucha con los mamelucos o 2 de mayo de 1808 en Madrid. Siempre se ha llamado la carga
de los mamelucos, pero ahora se ha cambiado el nombre porque sí. Estos mamelucos que van
con los franceses son derribados por una muchedumbre de pueblo español que se levanta
valientemente contra estos invasores. Lo lleva todo a un primerísimo plano. Da sensación de
fuerte movimiento e inestabilidad con las violentas diagonales. El espectador, una vez dentro
de la escena no consigue salir, genera una sensación de acorralamiento. Hace una maraña
compositiva, prescindiendo de esas reglas neoclásicas. Hay una disposición dinámica de los
caballos que lo llevan a la derecha. El espectador no queda atrapado en los caballos, sino en las
visiones espeluznantes de la masa del pueblo cuyos planos se amontonan hacia la lejanía. El
paisaje poco importa, quita todo lo anecdótico o lo deja en un segundo plano de importancia
que no distrae en absoluto.

La masa que representa el pueblo no dista de las pinturas negras. El partisano principal recuerda
al fusilado del siguiente cuadro, y el caballo blanco a la camisa. Goya refleja en los atuendos
de los españoles, no solo a los madrileños, sino también de otras regiones de España. Consigue
la apariencia de instantánea, generando esa leyenda. Consigue una frescura, pese a que habían
pasado seis años. Utiliza una pincelada feroz y febril que no se detiene en los detalles, es como
si le llevara una pincelada que lo deja todo en borrones, esbozado, deshecho.

3 de mayo de 1808 o los fusilamientos en el monte de Príncipe Pío. Añade silencio, pausa.
Parar después del tumulto del pueblo y situarnos hacia algo más clásico y dramático que el

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 asesinato, como es el instante previo a la descarga de esas bayonetas. El momento de mirar las
bayonetas directamente y ser consciente de que se va a morir. Deja un extraño candil a
contraluz, haciendo que no veamos los rostros de los soldados franceses que aparecen
alineados, incluso bien perfilados, dando protagonismo a los que van a morir. Es una luz irreal
que señala a los que están afrontando la muerte. El hombre de camisa blanca emana una luz

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
artificial que nos recuerda a las hojalatas, pues es irreal, sirve para destacar a quien se enfrenta
a la muerte. Todo ello juega con las manos de paz, alarma y los puños que claman justicia.
Individuo ante una muerte inminente y despiadada.

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