Apuntes Goya-2022-2023.

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Apuntes Variados

4º Grado en Historia del Arte

Facultad de Geografía e Historia

Universidad Complutense de Madrid

Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Curso: 2022/2023
Profesora: Magdalena de Lapuerta Montoya

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Goya como artista que abre la puerta a la modernidad. La atracción hacia la figura de Goya provendría de diversos
factores entre ellos por sus temas como los goyescos o los desastres de la guerra, sus cualidades o características
artísticas entre ellos el salto cualitativo en cuanto a creatividad, los saltos cualitativos técnicos, cambio en cuanto a ese
gusto estético (se le considera como precursor del expresionismo) (no toda la obra de Goya es de la misma forma -pintura
de forma muy desigual). Otros elementos son esas sátiras o críticas de la época. Goya será un pintor que combinará, la
pintura de encargo -un factor necesario para vivir y fraguar un nombre, es decir prestigio- y la pintura para si mismo -a
partir de un determinado momento, como método de expresión de los sentimientos que tiene-.
TEMA 1. GOYA: ROMANTICISMO Y MODERNIDAD.

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Cuestión historiográfica que sucede entre el siglo XIX y siglo XX, en el siglo XIX se creo una leyenda de la obra de Goya,
para explicar esos saltos y temas al limite de lo correcto, las criticas que realizaba… se desarrolla un Goya aislado a causa
de su vida de tormento que se fragua por los pintores románticos. Desde Bozan adelante sobre todo en los últimos años
del siglo XIX, se vuelve a contextualizar la obra goyesca en Europa y al mirar con detenimiento Europa, empezamos a
encontrar relaciones de la pintura de goya con otros artistas ingleses e incluso italianos. RETRATO DE FRANCISCO DE
GOYA (Vicente López). La visión romántica de Goya, crea un goya creador de lo goyesco que será de fascinación para la
Europa del siglo XIX, no solo a artistas sino también a los comitentes, esto de lo goyesco será lo que se exporte a Europa
creando una imagen de España muy castellana, castiza, popular que llevara a lo largo del siglo XIX. Los promotores de lo
goyesco serán en primer lugar los admiradores o seguidores de Goya que retomaran en ese siglo XIX los motivos
populares -goyescos-, los cuales en el siglo XVIII en España estarían ya en decadencia. Se puede ver ese reflejo de plasmar
lo típico español en la obra de Mariano Fortuny LA VICARIA, se representa el interior de una vicaria, y en este lugar
eclesiástico se encuentran las majas, los toreros, clérigos… esto no es acorde a la realidad del siglo XIX pero es lo que se
exporta de España, el genero goyesco. Además de Mariano Fortuny, ese punto de seguidor de Goya tal vez puede
expresarse a Eugenio Lucas Velázquez con la obra PAREJA DE MAJOS SENTADOS, una época donde ya lo goyesco no
estaba de moda, pero se ve esa mirada a Goya, o en la obra de LA COMUNIÓN, temas que son de interés y se exportan;
o el tercer artista promotor de lo goyesco con Leonardo Alenza con la obra de LA MANOLA. Si nos trasladamos a la
segunda mitad del siglo XIX a Francia, no solo los artistas españoles exportan este tipo de obras, sino que los artistas
franceses y europeos hay una moda al plasmar a lo español de lo que les ha transmitido como la obra de BALLET ESPAÑOL
de Manet, obra que realiza antes de venir a España. Obra de Francisco de Goya MAJAS EN EL BALCÓN, importancia de
esos elementos secundarios, el homenaje a Goya mas cercano de Manet se ha presentado con su obra del BALCÓN,
según la profesora esta no considera la que más ante esa falta de dialogo, miradas, el fondo… es decir un formato mas
moderno. Continuando con Manet la obra de LA EJECUCIÓN DE MAXIMILIANO, tema que repitió 5 años la cual se puede
ver una cierta evocación a los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya.
En el siglo XIX surge la sensibilidad nacionalista de crear distinciones configurando las naciones, en esta búsqueda de
identidad nacional y encontrar lo genuino que separa de la nación vecina, se crean escuelas las cuales tendían a subrayar
lo diferenciatorio de lo hispano con respecto a lo europeo que las correlaciones, de forma en que en relación a Goya lo
que supone es establecer a este en una corriente de pintura nacional propiamente hispana no comprensible en el
exterior de España dado esa genuidad española -este discurso iniciando desde el greco-. La historiografía ha
desenredado para devolver una preocupación en su obra de temas universales, tanto que fue entendido antes en Francia
e Inglaterra que en el propio territorio español. El que desarrolle Goya su obra en el siglo XVIII y XIX, es haber nacido en
una etapa que no ha sido considerado por los historiadores del arte como moderno. Goya no solo dio esos saltos que
parecen ir mas allá de su época, sino que pinto, grabo y dibujo, dibujo en gran cantidad. Sus obras presentan diversos
tamaños y materiales.
El 30 de marzo de 1746 nace en Fuendetodos en Zaragoza. Entre 1759-1763 entra a formar parte del taller de pintura
de José Luzan, que en el momento tuvo cierto prestigio y quien se había formado en Italia. En este taller aprendería a
dibujar los grabados de mayor importancia de la época -por ello las biografías de goya hace referencia a aprender dibujo
en este taller a partir de copiar talleres importantes-. Cuando termino en el 1763 (en el 1759 Goya, todavía estando
como monarca Felipe V, primer borbón, plena etapa del rococo), en este año participa aunque sin éxito en el Concurso
de la Academia de San Fernando, no recibiendo ningún voto, aunque 3 años después lo vuelve a intentar pero no gana
ni entra en la academia (este concurso y ganarlo permitía tener pagado una manutención y una etapa de formación en
Italia), aunque que no ganara en el 1766 será mas doloroso, pero tiene claro que esto seria la forma de triunfar. Tras esta
segunda derrota, tiene que volver a Zaragoza dada la situación, pero hasta el 1769 ahorra lo suficiente para ir con estos
a formarse a Roma, pero irá también a otros puntos, estando en Roma desde el verano de 1769-verano de 1771, este
viaje de estudios será de gran importancia, además de que sabia que era un camino a la fama. Se sabe que intento
presentarse en un concurso en Parma, el cual no gano pero quedo el segundo dándole una mención de honor que seri
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 ácrata de presentación cuando regresa para su triunfo en España. En el 1993 se descubre un cuaderno de artista -
Cuaderno italiano de Goya- que es el cuaderno donde se hacen esquemas o apuntes de lo que se ve, del dinero que
fata, el detalle, borrador de una carta… En este viaje a Italia, aprende también grabado y también otro factor que le
abriría la puerta que es el fresco (algo que pocos autores españoles practicaban, y que había de ser aprendido en Italia),
lo que le abriría a encargos en Zaragoza en los que trabajara (a su regreso) hasta el 1774, para el pilar y para la cartuja.
En esta etapa es decir de 1771-1774, un año antes de terminar los encargos de zaragoza, se casa con Josefa, la hermana
de Francisco Bayeau (quien también se había formado con Luzan) y Ramon Bayeau. Este casarse con su hermana de un
pintor que trabajaba de la corte de Madrid y que mengs le había llamado para formar parte de los cartones para tapices,
era entrar en una “apuesta segura”. Seguramente recomendado por su cuñado, llega a la corte y se le encomienda esa

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labor de los tapices. En su cuaderno italiano, que lo continúa usando tras su estancia en Italia, apunta el año en el que
llega a la corte del rey (Carlos III). Los cartones de Goya tendrán como tres etapas, los cartones para los tapices los
dictaba Mengs quien tenía un grupo de artistas sobre los que delegaba encargo de cartones, es importante su llegada a
la corte en 1775 ya con un encargo del monarca. Hace los conocidos como grabados de las obras de Velázquez, cada
etapa de Goya ira en paralelo su formación como pintor y como grabador. No es un gran copista, pero
en la técnica despliega el dominio de la acuatinta, una técnica ya empleada como por Rembrandt, que
hace que se puedan conseguir juegos de luces y sombras fundamentales para los caprichos
y que muestran unos grabados con mayor vida que los comunes de la época. Estos grabados
fueron empleados también para ganar prestigio. El hecho de que empezase trabajar al rey le
permitiría entrar a las colecciones del rey, de forma en que para el estudio de Velázquez y de
grandes venecianos eran fundamental las colecciones reales. Es decir, Goya a su vez se está
formando en elementos como el grabado o la pincelada y la paleta de colores. Es elegido
académico de la Academia de san Fernando presentando la obra de CRISTO CRUCIFICADO
QUE TRIUNFO, Goya cauteloso en pintar elementos que no rompa ninguna regla. En la
pintura religiosa de Goya, vemos que goya es un ilustrado sin interés en la religión. Hace que
le encarguen al año siguiente, con los mejores pintores de la corte, en 1781, los pintores
selectos a los que el rey pide que decoren las obras de san francisco con grandes obras para la capilla y
altar, haciendo obra la PREDICACIÓN DE SAN BERNARDINO DE SIENA, que le implica una apertura a la
corte madrileña.
A Goya le dará tiempo a dar fruto al género del retrato que el dará de comer y acceso a la corte del rey a través de dos
aspectos uno el ilustrado (con nobles, condes, burgueses formados…) y el ámbito de la sangre azul es decir de las grandes
familias nobiliarios, Goya quiere ambas cosas. Después a la obra indicada de la Predicación de san Bernardino
de Siena, empieza inmediatamente a pintar ya a uno de los ministros de la corte de Carlos III, AL CONDE DE
FLORIDABLANCA, primer retrato que hará Goya de alguien del gobierno. Goya tiene que encontrar
protectores, hecho que busca y encuentra. Presentaran a Goya al Infante don Luis, hermano del monarca -
con vida retirada de la corte- que estaría retirado en Ávila pero con una pequeña
corte, es invitado goya durante dos veranos el del 83 y el del 84, en el 1784 pinta el
cuadro de la FAMILIA DEL INFANTE DON LUIS. Dos años después en 1786 es
nombrado ya pintor del rey, de por medio además de ministros ilustrados, nos
encontramos con obras para los duques de osuna que serán grandes protectores de
goya junto con Jovellanos durante el reinado de Carlos II y parte del reinado de Carlos IV(hasta la
llegada de la Duquesa de Alba).
En 1789 sube al trono Carlos IV y sube con un pensamiento ilustrado, y liberal, siguiendo la línea establecida hasta el
momento, de forma en que establece -nombra- como pintor de cámara a Goya, privilegio de poder pintar al rey al natural
(acceso físico al rey), y recibiría su sueldo de la cámara del rey (y normalmente de su guardajoyas) que es
diferente a otros artistas a causa de ese título como pintor de cámara y tendría un sueldo fijo y según su obra
recibían también dinero por esa obra. El 14 julio de 1789 sucede la Toma de la Bastilla y se da la Revolución
Francesa. En este momento se realiza el RETRATO DE LA FAMILIA OSUNA, la familia osuna será la primera
familia noble en apostar por Goya (vinculación de antes del titulo como duques de osuna) y será fundamental.
También será protector de Goya Jovellanos, como una se ha indicado previamente. A finales de 1792 adentra
la enfermedad en este y será cuidado por Sebastián Martínez, un ilustrado no noble pero con grandes negocios
y quien tiene mucha relación con Europa, de formas en que en este viaje a Andalucía enferma gravemente. En
1793 entre enero y mayo convalece de su enfermedad en la casa de ese comerciante gaditano mencionado Sebastián
Martínez. Se presenta un momento algo mas negativo -contrastando con su primera etapa y esos tapices-, cambia su
mirada en torno a la nobleza, tal vez en parte a causa de su enfermedad, pero también en parte a causa de la sin justicias

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 de sus amigos (como Jovellanos) dado que tenia esa introducción hacia lo liberal e intelectual amigos que
fueron perseguidos además de exilios y esas situaciones de corrupción). Es ya en 1794 cuando presentaría
en la Academia una serie de cuadros de gabinete comprendidos como “su capricho e invención”, es un
salto creativo de inventar nuevo en Goya. Esto queda por una carta que Goya escribe a esta Academia de
san Fernando sobre terminar esos cuadros de gabinete que quería entregarles y donde expresa que la no
tener ese peso del cliente, puede dar mayor libertad al capricho e invención. Serán obras, donde se toman
temas populares pero con la presencia con manicomio, naufragio… escenas mas lúgubres que nos hablan
del nuevo Goya. En este mismo año -1794-, pintara el primer retrato a la DUQUESA DE ALBA (una de las mujeres que
primaba en la corte de Carlos IV), Goya tardo gran tiempo en esta obra -tardo en pintar a los duques de alba por la

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rivalidad y protección de los duques de Osuna-. Es posible que entre duquesa y Goya, hubiesen
tenido una relación <3. A la muerte de la mujer de Goya, lega a su hijo sus bienes entre ellos un
retrato de la duquesa que le da. En 1795 Goya es elegido como Director de pintura de la Academia
de San Fernando. En 1798 es el momento en el que le encargan los FRESCOS DE LA IGLESIA DE SAN
ANTONIO DE LA FLORIDA, donde se pone ese nuevo goya, además es el año en el que realiza el
Retrato a Jovellanos y es el momento en el que realiza para los Duques de Osuna 6 cuadros con
Asuntos de Brujas para la Alameda, momento en el que esta surgiendo en Europa un gusto de temas
oscuros por parte de la nobleza, con los que se divierten. En 1799 Goya publica los CAPRICHOS, pero
ya llevaba en la mente de Goya años antes. El ultimo nombramiento de Goya-porque no puede ir mas
allá en la carrera cortesana- es cuando en 1799 se le nombra primer pintor de cámara. Y es
ya en el 1800 cuando realiza la obra de LA FAMILIA DE CARLOS IV. Además en este mismo
año realiza las Majas y la Condesa de Chinchón. En 1806 pinta la SERIE DEL BANDIDO
“MARAGATO” donde parece prenupciar lo que va a pasar, que será la invasión napoleónica
y en 1808 la guerra de la independencia. Cuando llegan los franceses el renuncia a ser pintor
de cámara de José Bonaparte en 1809 pero al año siguiente le piden que haga su retrato -Jose I-, Goya
acepta (le darán la orden del merito). Además formara parte en los que asesoran al rey que expropiar o
mandar al museo que Napoleón quiere mandar. A Goya cuando le mandan el retrato del propio rey francés
lo que hace es la Alegoría de la Villa de Madrid, donde pinto el retrato de Jose Bonaparte pero la alegría de
nuevos aires frescos, nueva liberación del gobierno francés, pasa a plasmarse en la ALEGORÍA DE MADRID.
Entre 1811 y 1814 realiza los DESASTRES DE LA GUERRA una serie de dibujos y de estampas. La guerra de la
independencia fue de gran crueldad, y fue cuerpo a cuerpo en todas las zonas de España. Su mujer muere en
1812, en 1813 ya jose I marcha de España y en diciembre de este año se firma el Tratado de Valençay que da
trono a Fernando VII. Goya pide pintar las obras del 2 y 3 de mayo (tiene que limpiar su lado afrancesado” hecho que se
da en 1814. En 1814 regresa Fernando VII, y Goya vuelve a cobrar su sueldo de pintor de cámara de este monarca (pero
Fernando VII nunca dejo a Goya como pintor que le retratase). Del 1815-1820 hace esa serie de los DISPARATES que no
serán publicados hasta años más tarde. Empieza a ser perseguido, pasa por la inquisición, empieza a pensar -viendo las
persecuciones liberales- que peligra, de forma en que se retira del centro de Madrid, se retira de la corte y compra la
Quinta del Sordo que esta mas apartado en 1819, año donde cae gravemente enfermo, y en 1820-1823 realiza las
Pinturas negras. Decide que tendrá que marchar, de forma en que relega sus puestos, vende la quinta, pide el permiso
y marchará a Francia. En Burdeos hay un grupo grande de españoles, pasara por parís en 1824 año donde también se
instala en burdeos. En 1826 se jubila definitivamente como pintor de cámara, en 1827 realiza un viaje a Madrid visitando
a su familia y en 1828 fallece en Burdeos.
TEMA 2. LOS INICIOS DE GOYA. ENTRE ARAGÓN E ITALIA
Nace en Fuendetodos, pero principalmente su infancia la pasa en Zaragoza. Será de importancia el factor económico,
que tendrá en cuenta a lo largo de su vida, y manejará sus finanzas de forma estricta, prometiéndose que nunca les
faltaría nada a sus descendentes como le sucedió. Goya se formo de forma gratuita para gente que no pudo acceder a
formas de pago, aunque hoy en día hay otras hipótesis, una es la gratitud que en sus cartas habla de su formación y
gratitud que tuvo hacia los escolapios (escuela donde estudio)-los escolapios de Madrid le piden un retrato del fundador
de las escuelas pias, plasmando una obra de la ultima comunión del santo de gran belleza, intensidad y sentimiento
religioso inédito en Goya que no encontramos en otra pintura religiosa, el propio cuadro por si se ve un Goya distinto-.
En el colegio conoció a su gran amigo Martin Zapater, Su amistad va creciendo y Goya le cuenta a Zapater todo, lo que
no cuenta incluso a su mujer o otros como Jovellanos, como su tristeza, la corrupción… hay cartas que muestran humor
pero también muestra un Goya mas provinciano. Una amistad que dura hasta la muerte de Zapater. Aunque se
conservan las cartas de Goya pero no las contestaciones de su amigo, quien fue ganando una carrera alta financiera que
incluso llego a aconsejar a Goya sobre este factor. Goya le invita que vaya a Madrid. En 1790 goya viaja a Zaragoza y visito

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 a Martin Zapater (Goya ya se había desvinculado de Zaragoza, tuvo un problema con el cabildo por una
serie de pinturas que realizo y no gustaron sus propuestas). Se tuvo que hacer cargo -mantuvo- a su madre
y a sus hermanos, además de la familia de su padre, prácticamente toda su vida. A la vuelta de ese viaje a
Zaragoza, su único hijo que sobrevivió, se lo encuentra gravemente enfermo de viruela, y enferma también
Goya, creándose un momento de pánico, escribe cartas a Martin Zapater donde necesitaba estar con el,
Zapater guarda silencio, se pierde una carta que Goya le envía y el propio Goya en otra carta le pide
disculpas por esos discursos obsesivos y por lo que le dolería que un tercero leyera la carta que había
mandado. AUTORRETRATO DE 1785.
Goya entra a los 13-14 años en 1559 en el taller de José Luzán, ¿Por qué Goya teniendo como padre y hermano mayor
dorador, cambia a la pintura? En el siglo XIX una de las primeras biografías que se dedico de Goya fue escrito por Laurent,
cuenta que un día Goya estaba llevando un saco de trigo al molino y para descansar cantando cogió un trozo de cartón
y pinto en un muro la silueta de un cerdo por divertimento. Paso un anciano monje y viendo el prodigio de como ese
niño había dibujado el cerdo, tomo las medidas para enviarle al taller del mejor maestros en ese momento de pintura
en Zaragoza . Aunque hay documentos que hacen denotar que esto fuere falso, dado que pintaba pero no destacaba de
tal forma. José Luzan cogió a muchos pintores de forma gratuita, algo que puede asociarse mas al hecho de que goya
pudiera acceder a este taller (además de enseñar gratuitamente en la academia de otro amigo=). Goya al final de su vida
hace una declaración que dice que entro a los 13 años en el taller de José Luzan donde estuvo 4 años y donde
principalmente se dedico al arte del dibujo, copiando grabados de grandes maestros. Fue Luzan un pintor con prestigio
en zaragoza usado por el cabildo para cuestiones de asesoro, y además consiguió de un benefactor que le costeara una
estancia de 5 años de formación en Nápoles, donde aprende la importancia del colorido, aunque no aprendió todo lo
que pudo aprender (o no dio de si su talento), una de las obras de José Luzan es la APARICIÓN DE NUESTRA SEÑORA DE
ZARAGOZA, La vieja (cuenta la tradición que la virgen se apareció a un pastor y le entrego otra talla de la virgen y le pidió
en el lugar donde fue la aparición que creara una ermita, que se hizo y mas tarde cuando la advocación se creo una
cofradía, y la devoción tomo auge se llevo a zaragoza una replica de la estatua y en la iglesia de san miguel de los navarros
se hizo una capilla de nuestra señora de Zaragoza la Vieja -no confundir con la del pilar-) (colores meditados en poner
cálidos y fríos bien compuestos, los personajes ante un estudio anatómico deja que desear) y la obra del ASALTO A LA
CIUDAD DE ZARAGOZA POR ALFONSO I EL BATALLADOR (en la zona superior san miguel protegiendo al rey, también
aparece el clero, aparando la victoria del asalto de Zaragoza). Luzan si vio como su maestro acometía retos de obras gran
formato. Otra de las obras de José Luzan es la obra de LA VENIDA DE LA VIRGEN DEL PILAR A ZARAGOZA, aparición de la
Virgen del Pilar al apóstol Santiago, quien no había tenido éxito en el norte de Hispania (solo 7 conversos) se e presenta
la virgen y le promete que España será siempre cristiana, le da atención una de las columnas de la flagelación de cristo
y un pilar, le ordena que haga una iglesia/capilla en su nombre y le otorga también una imagen-talla suya, en esta obra
de Luzan plasma esa talla, columna.

En el momento en que goya empieza su formación hay un boom de las representaciones de la virgen del Pilar, dado que
a mediados del siglo XVIII se decide volver a realizar la Santa Capilla, dentro de esa nueva catedral que habían hecho -
con un gusto demasiado barroco todavía-, el cabildo decide hacer una reconstrucción, ampliación y remodelación de la
Santa Capilla (donde estaba esa columna e imagen de la virgen) y se llama a Ventura Rodriguez, quien diseña esta santa
capilla y remodela la basílica, llega a zaragoza en el 1753 con la basílica planteada, pero también pone a trabajar con el
muchos artistas de zaragoza en la santa capilla, además dirigirá el gusto y llama a trabajar para hacer el retablo del altar
mayor a José Ramírez de Avellano, la aparición de ala virgen que hace en dos piezas, en el altar mayor con la aparición
de la virgen y a la izquierda a Santiago con los siete primeros conversos, pero a su vez para la cúpula de la santa capilla
llama a otro pintor zaragozano que es Antonio González Velázquez con una camarilla de pintores zaragozano donde esta
Francisco Bayeau, futuro cuñado de Goya y será quien ayude a Goya a entrar en círculos cortesanos. A Bayeau le
confieren viajar a Madrid e intentar ganar un concurso de la academia de san Fernando donde le becan a una pensión
para vivir en Madrid y formarse en la corte en el estilo neoclásico. Otra de las razones por las cuales Goya también eligió
la pintura yal vez sea, porque la Academia de San Fernando en el 1759, dicta que se abandonen los retablos de madera
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 y dorados y se adopten los retablos de mármol y mas acordes al estilo italiano del momento, esto para los doradores
fue algo negativo.
VENIDA DE LA VIRGEN DEL PILAR Y LA APARICIÓN AL APÓSTOL SANTIAGO Y
CONVERTIDOS, armario relicario de Fuendetodos, realizado por Goya y perdido en la
guerra civil (1765). Se ve una diferencia clara que en lo poco que queda puede percibirse
y es que sabe usar el claroscuro, y lo que Gudiol (experto en Goya) dice que es como su
signo de identidad, su sensibilidad de Goya por los volumenes. En el interior tenia a la
Virgen del Carmen y en la otra puerta a San Francisco de Paula -todo ello perdido en la

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guerra-. Pinto esos cortinajes en el muro, que daba una mayor sensación barroca-. En
las puertas de este armario relicario se ven dos figuras, donde se puede ver como mayor
claridad un Goya joven, todavía muy hierático con un rostro poco veraz, y habla de un
joven pintor.
Probando fortuna: Los concursos de la Academia de San Fernando (1763-1766)
Goya pronto probará fortuna en Madrid (para triunfar en la Corte, era el camino la Academia de san Fernando). En la
Academia de san Fernando se daban clase a los jóvenes artistas en un lenguaje neoclásico (despojado del barroco que
tuvo gran peso en España) y que periódicamente sacaban concursos para identificar a esas promesas que becaban para
no solo tener la formación en academia o talleres de la corte, sino que también tuvieran una estancia en Italia -
principalmente en Roma-. Goya se presentó por primera vez, recién salido del Taller de Luzan, presentándose al concurso
de 1763, año también en el que Bayeau es llamado por Mengs a ir a la corte, para trabajar para este y ayudarle en los
proyectos decorativos que dirigía Mengs en los reales sitios, a quien considerará -Bayeau- como su principal figura sobre
quien aprendió. Este primer concurso del 63 fue en fracaso. Goya aprovecharía los años (hasta su segundo intento de
acceso) para aprovechar estancias de la corte y estudiar, posiblemente gracias a través de
las recomendaciones de Bayeau, las colecciones reales. En 1766 se presenta de nuevo al
concurso de la Academia de san Fernando y fracasa por segunda vez, no recibe ni el voto de
Bayeau. En este último concurso mencionado, el tema era histórico sobre la Emperatriz
Marta de Constantinopla, aunque no se tiene la obra de Goya -la presentada para este
concurso- pero si se tiene la del ganador, el hermano de Bayeau, Ramón Bayeau y Subías LA
EMPERATRIZ MARTA DE CONSTANTINOPLA ANTE ALFONSO X EL SABIO (1766). En esta obra
se refleja la importancia del estudio anatómico, la monumentalidad, importancia de los
paños, el estudio del colorido de forma artificiosa y la frialdad de los escenarios arquitecto.
Primeros contactos con la Pintura de la corte: la formación cortesana (1763-1766)
La familia Bayeau y la familia Goya ya tenían contactos, la hermana menor de la madre de Goya se habría casado con un
primo de Bayeau. Goya vió la Corte de Carlos III, que muy pronto -mirando artísticamente- destacada por Mengs,
exponente del neoclasicismo, que será el artista de mayor reconocimiento y prestigio en Europa del lenguaje neoclásico,
que rechazaba el barroco y rococó pensando que a vuelta a lo clásico era con la recuperación del arte. Carlos III, quien
otorgó esplendor urbanístico a Madrid, se formó en Italia lo que le aportaba una gran educación artística (hecho
reflejado en Madrid). Carlos III cuando llega a la Corte se encuentra con una cuestión artística decadente -últimos
vestigios del barroco y el gusto rococó de Versalles-, de forma en que de forma temprana a su llegada a España llamará
a los dos artistas de mayor relevancia en Europa, a trabajar en su corte (Mengs y Tiepolo, este último opuesto al
neoclasicismo de Mengs) en una rivalidad de dos lenguajes y sensibilidades diferentes, en cuanto al puesto de la corte
destacará Mengs (aunque Tiepolo realizará una serie de frescos que Goya verá y la referencia de Goya serán por las
propuestas de Tiepolo y no por las neoclásicas de Mengs). Rafael Mengs acuña la tipología de retrato cortesano,
prototipo: personaje con una pose con elegancia, la presencia de una cierta idealización (tanto cuerpo como rostro de
sus efigiados), el conseguir una cierta volumetría -corporeidad-, un tratamiento meditado de los colores y la recreación
en los paños/estudio de pliegues o paños, la detención en joyas o brocados de forma minuciosa, ensamblaje de
pinceladas teniendo en los rostros calidades de porcelana (texturas brillantes sin borrón). Como ejemplo de retratos
podemos ver el RETRATO DE CARLOS III, RETRATO DEL FUTURO CARLOS IV, RETRATO DE MARIA LUISA DE PARMA

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 Tiepolo realiza frescos como la APOTEOSIS DE LA MONARQUÍA (en el Palacio real de Madrid), uso de pincelada distinta
más suelta y fresca, un colorido no meditado donde tonos cálidos saltan, con un
mayor dinamismo compositivo. Otra de sus obras es la de EL OLIMPO o TRIUNFO
DE VENUS. Esta forma de plasmar era rechazada por Mengs. Un pintura más de
pincel que de dibujo. Otro artista pero ya del reinado anterior fue Corrado
Giaquinto que hizo obras para el rey y se hizo cargo de la Fabrica de Tapices.
También fue quien tomo las riendas de la Academia de San Fernando. Una de sus
obras es ALEGORÍA DEL SOL NACIENTE (Salón de Columnas del Palacio Real de
Madrid).

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
La influencia de Bayeau se ejercerá en Goya, dado que fue decisiva su influencia, dado que a Tiepolo y a Corrado
Giaquinto Goya los pudo percibe como lo vemos nosotros, pero a Bayeau lo ve trabajar y estaba en su equipo. Además
Bayeau -mano derecha de Mengs- se deja seducir por el colorido de Giaquinto y de Tiepolo viendo el potencial de la
pintura veneciana si es empleada sin exceso y de forma meditada en las composiciones neoclásicas, permitiendo así una
transición a un pintor neoclásico pero que permite el acceso de lecciones de colorido y paleta de la escuela veneciana.
Una de las obras de Bayeu es RENDICION DE GRANADA, para el antiguo comedor de Gala del Palacio Real de Madrid, el
primer encargo que le realizaron. Otra de sus obras es LA CAIDA DE LOS GIGANTES, además del
dibujo preparatorio de NINFA para esta obra, como ese estudio de los paños y esos pliegues y ese
empleo desarrollando puntos de luz y sombras. El
estudio para que presente armonia, introduce esos
paños. La posición de la mano la llevó a otra de las
figuras. Hay más dibujos de este proceso como el de
DIANA. Goya estos procesos los ve, y en Bayeau verá
un gran dibujante.
Primeros encargos de juventud (1766-1769)
Los años de después de su segunda derrota del intento de ganar ese concurso. Los primeros pasos de
Goya son lentos. La primera obra conservada de Goya en una colección particular que plasma el tema -
por excelencia zaragozano- de la venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza y la aparición al apóstol Santiago
y los 7 convertidos (siete primeros discípulos convertidos de Santiago), VENIDA DE LA VIRGEN DEL PILAR
A ZARAGOZA Y APARICION AL APOSTOL SANTIAGO Y CONVERTIDOS (1768), empleo de una composición
meditada donde en la parte superior plasma el rompimiento de Goya. En la parte superior composición
triangular presidida por una Virgen. El apóstol esta en la zona derecha y la virgen le dio una columna de
alabastro y una imagen suya. En la zona inferior del lienzo establece de forma teatral a Santiago, con esa
túnica colorida. Se presentan esos 7 convertidos -destacando dos grandes figuras- con unas tonalidades
todavía no combinados bien y algunas figuras casi sin espacio y otras casi como grisalla que establece en
una zona como fondo.
De este primer Goya una de sus obras es LA TRIPLE GENERACION (1768) que plasma la Sagrada Familia.
Esta plasmación de la triple generación es un tema arcaico. San Joaquín y santa Ana (primera
generación/padres), María, José y el niño (segunda generación) y el espíritu santo, dios padre, Cristo
(tercera generación/generación divina). Vemos una composición en dos registros, con un rompimiento de
gloria (un tanto barroca o manierista según la percepción de la profesora), ese rompimiento a través del
empleo de nubes iluminadas de forma dorada y el ángel que parece sostenerla, dios padre con paño un
tanto torpe encima de la cabeza. En la zona inferior una composición de colores de santa Ana con colores
metálicos y pliegues artificiales, que nos muestran a un goya que está aprendiendo (esa plasmación de
paños y donde todavía no ha ido a Italia). Hay una búsqueda de la monumentalidad neoclásica, además
se puede percibir en el rostro de san José y de la virgen un cierto abocetamiento, es decir una tendencia
de dejar abocetada a veces rostros otras en mano en estos momentos pictóricos goyescos.
Otra de sus obras es el DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO, seguramente por las medidas pudo estar concebidas al mismo
momento su obra LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO. Lo importante de estas primeras composiciones de Goya es que se
basa en estampas, es un pintor que está trabajando y que se apoya en estampas y composiciones
previas. En ese Llanto sobre Cristo muerto, normalmente se recogen dos escenas el descendimiento
y el llanto de la virgen, de forma en que en esta obra aparecen vestigios de ese descendimiento. El es
consciente de que debe de estudiar anatomía y estudiar el cuerpo humano. Se ha encontrado de uno
de los primeros zaragozanos donde se mencionan estas obras, por ello de saber que son sus obras.
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 El necesario viaje de estudios a Italia (1769-1771)
La hipótesis más consciente es que alguien financiase ese viaje de Goya a Italia. De este viaje a Roma se tienen pocos
datos, Goya era un pintor desconocido y prácticamente nadie hablaba de el en la corte. Los vestigios que se tenían de
ese viaje eran las propias palabras de Goya de que se había formado en Italia. Pero en el siglo XX se encontró su Cuaderno
Italiano, tendrá notas hasta 1786, nos servirá para localizar otras obras que no se sabían que eran de Goya pero al
parecer bocetos se verá que eran de Goya, pero ha de tenerse en cuenta que es un cuaderno para el. A mitad del
cuaderno se detiene en escribir sobre las ciudades por las que ha pasado, cuales le han importado más y añade también
que algunas solo las a visto de fuera y otras vistas que no recuerda. Goya estudiará a los grandes maestros como Rafael

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
(estará en las estancias vaticanas estudiándolo), entre otros y estudiara también la escultura clásica, trabajó el Hércules
Farnesio (s. III d.C.) algo que se refleja en sus dibujos, también estudió el Torso Belvedere (s. I a.C.) algo que también se
refleja en sus dibujos. también realiza dibujos con el estudio de los paños, porque es consciente de que tiene que avanzar
en el estudio de estos para que creen esas luces y sombras y sobre los que avanza según se el paso de su estancia. Entre
otros estudios y obras que estudia. Otro hecho es que conoció a Piranesi quien será uno de los grandes artistas del
momento y quien hará dos series de grabados -Varios caprichos y Cárcel de invención-, de forma en que Goya conoció a
Piranesi, pero Piranesi no emergió en Goya hasta un tiempo después, pero precedente de los Caprichos fue el
conocimiento de estos grabados también se tienen otras paginas como de cuentas, entre otros.

De su estancia en Italia, donde ya hay un nuevo Goya, pintará desde Roma la obra de ANIBAL
VENCEDOR, QUE POR PRIMERA VEZ MIRÓ ITALIA DESDE LOS ALPES para presentarlo al concurso de
la Academia de Parma donde se pedía representar este tema (Aníbal que por primera vez miró Italia
desde los Alpes). Además del tema pusieron otro requisito y es que se inspiraran para este tema en
un soneto escrito por un miembro de la academia, donde se describe el hecho. Goya hará una
composición meditada, pero no ganó, aunque si se hizo un elogio de la pintura de Goya por parte
de la Academia, algo que le sirvió como tarjeta de presentación para su regreso con honores a España. Composición
meditada, dado que se tienen dos bocetos donde se ven estas formas de plasmar, de forma en que en estos bocetos se
ve los cambios que va aplicando (como la eliminación de personajes) o como cambia la posición de las piernas de Aníbal
(en ese segundo boceto). Introduce una figura alegórica en la zona superior derecha y en primer termino añade otra
alegoría pensada de un río (con cabeza de toro, propia de como se plasma su alegoría) y una frialdad cromática que
pudo ser detonante del porque no convenció a la academia para el primer premio. En su cuaderno también realizó un
boceto de la figura de Aníbal.

También realizó cuadros realizando varios de temas clásicos como la obra del SACRIFICIO DE PAN (1771),
donde plasma a la vestal entregando esos elementos a Pan, o la obra del SACRIFICIO DE VESTA (1771),
posiblemente eran obras para vivir, muestran también otro goya, con un dominio de los paños.

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 TEMA 2. LA CORTE DE CARLOS III (1759-1788): PINTORESQUISMO Y NEOCLASICISMO EN LA OBRA DE GOYA
Goya viene a la Corte (Autorretrato de Goya) y viene apoyado por Bayeau para trabajar en la realización
de tapices para el rey, era una tal expectación para el que lo escribió en su cuaderno su fecha de partida.
Cuando es llamado a la corte es llamado para su trabajo en un arte que era considerado como menor
que eran los Cartones destinados a los tapices, un género que solía realizarse por jóvenes pintores a las
ordenes en primera instancia por parte de Mengs y una vez este se marcha a Italia y fallece a las órdenes
de Bayeau. En los cartones estos no estaban realizados para que pudieran ser vistos dad que lo que se
veía era el resultado final de los tapices y una vez ya habían sido empleados como plantillas para plasmar
la imagen y bordarla en el tapiz, eran enrollados y guardados en la fábrica sin otro valor. Para hacer los
tapices primer solían medirse primero las paredes de las estancias, el director de la Real fábrica decidía
el número de tapices que eran necesarios para establecer en esa estancia y se solicitaba al monarca que
asunto quería para la decoración de ese respectivo lugar. Una vez ya esto era el pintor a quien se le dictaba el número
de tapices, dimensiones y temática global de la estancia, componiendo así según el orden un espacio único. Goya haría
7 series de cartones para tapices, a lo largo de las cuales se percibirá la gran evolución que tendrá la cual irá desde un
punto de vista compositivo y estilistico (dominio pictórico) hasta el punto de vista del contenido y visión de escenas. En
las primeras series, se plasmarán costumbres, fiestas de una España en situación alegre, pintoresca, con una primacía
de lo castizo, pero según se va evolucionando sobre todo al final de las series, se introducirán pequeños sesgos de crítica
donde ya se anunciarían los caprichos y futuras pinturas negras goyescas.
Primeros tapices (1775-1778)
1. 1775 Escenas de caza para el comedor de los príncipes de Asturias en El Escorial. Trabajara con Ramon Bayeau en la
serie y estará supervisado por parte de Francisco Bayeau (quien tenia potestad de intervenir y cambiar si no le gustaba
lo que había hecho el pintor). Esta serie es la mas torpe, menos creativa pero es también donde aprende como se trabaja
para la realización de un lienzo además de aprendiendo y con supervisión. Carlos III será un apasionado de la caza, y
tendrá que ver con los cartones debido a que pasará más de medio año fuera de Madrid dedicado a la caza en El Escorial,
de septiembre a diciembre (de ahí la importancia los cartones para proteger del frío) y en El Pardo, de enero hasta el
domingo de ramos, de forma en que por ello los cartones estarán entre el Escorial y el pardo (este último fue ampliado
por parte de Carlos III para albergar su corte).
2. 1776-1778, plasmará diversiones en el campo y las afueras de Madrid para el comedor de los príncipes de Asturias
en El Pardo. Es una serie donde Goya tantea las problemáticas que pueden resultar en los tapices, sigue aprendiendo de
un lenguaje donde produce una serie de secuencias narrativas que debían de tener viveza, lo pintoresco, rompiendo de
cierta forma ese aspecto más del neoclasicismo que se presentaba dadas las cualidades que presentaban, el lenguaje
neoclásico se volvería limitado para esto, de forma en que en esta serie Goya propone diversas propuestas que combinan
modos rococos con lenguajes neoclásicos. Los propios príncipes de Asturias para esta serie piden que no quieren temas
de caza sino temas de diversiones populares.
Grandes series (1778-1788)
3. 1778-1779. En esta se plasman escenas de feria, destinadas al dormitorio de los príncipes de Asturias en el Pardo. A
partir de esta ya domina el tema compositivo y empieza a crear con lenguaje propio distinguiéndole del resto de pintores
que realizan cartones para tapices.
4. 1779-1780. En esta plasma diversiones destinadas al ante dormitorio de los príncipes en El Pardo
5. 1786-1787. Esta es la pieza de conversación del rey en El Pardo, se tiene la certeza de ser el lugar en el que el
rey comía en el Pardo, un comedor de diario para el rey. Se vera una nueva visión de Goya hacia la sociedad que plasma
en los cartones de una forma crítica -guardando el protocolo-, vinculándole con la critica que los ilustrados tenían.
6. 1788. En esta se plasman diversiones y estaba destinado al dormitorio de las infantas en El Pardo, aunque quedo
inconclusa a causa de la muerte del rey. El propio Goya en sus cartas llora este hecho de que queden inconclusas, en
una carta a Zapater donde narra con emoción la muestra de bocetos para los cartones, de forma en que se sabe por ello
como solo se entregaban para mostrar los de los más importantes de los bocetos para los cartones -denominados como
paños-.
Últimos cartones (1791-1792)
7. 1791-1792. Plasmara diversiones aldeanas para el despacho del rey Carlos IV en El Escorial. Intenta rehuir de ello
dado que ya tenia un prestigio y esta labor no lo era. De forma en que alegando su enfermedad y su diversidad de
encargos tardara en esta serie e incluso no llegó a terminarse realizando 7 de 12 cartones. En estos encontramos mas la
critica social y una mayor vinculación con los caprichos.

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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 Primera serie (1775)
Los encargos eran de cartones de diversas medidas y para diferentes lugares dentro de la
estancia. Los de las paredes principales -que tendrían mayores dimensiones- eran
denominados como Paños y solían tener el tema principal de la serie, desarrollándose los
temas en ellos de la estancia. Los temas de estos en este caso eran de las escenas de cama.
Los que iban en menor tamaño sobre puertas o balcones eran llamados sobrepuertas o
sobre balcones, y solían tener escenas secundarias completando las escenas de los paños,
como PERROS EN TRAÍLLA. Al estar pensados para ser visto desde arriba es extraño que

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pongan mas de una o dos anécdotas. Además están las llamadas como rinconeras,
destinadas a las esquinas que a diferencia del anterior mencionado eran finos de anchura y
tenían la misma altura que paños, solo permitiendo una figura, una de las denominadas
Cazador con sus perros. Para los cartones para tapices los artistas se basaron en diferentes
fuentes, sobre todo en estampas pero también en cuadros previos, para así inspirarse en las
composiciones. En la primera serie (en las primeras cuentas le denominan como Ramón
Goya, le confunden) para el tipo de obra como EL PARTIDO DE CAZA, tuvo todos los cuadros
que en el s. XVII Snayers hizo para El Pardo (cabe la posibilidad de que viese en este lugar las
obras de Snayers sobre cacerías), influencia también de las estampas de Tempesta.
Con Carlos III habrá un cambio radical en los temas solicitados para los cartones destinados a los tapices, dado que hasta
el momento estos seguían influencias francesas y flamencos. Hay quienes que consideran que Mengs, otros consideran
que Carlos III, empiezan a encargar temas españoles y dejar de lado esas influencias mencionadas, pretendiendo
representar ahora lo castizo, popular, es decir el Madrid del momento. Además que los cargos de gobierno lo lleven dos
extranjeros traídos por parte de Carlos III, no gustó, quizá esto llevo a fomentar en los cartones un carácter mas
nacionalista frente a las acusaciones de la corte de estar gobernados por extranjeros. Hay otra razón que defienden el
resto de autores y es que en la época se pone de moda por la aristocracia copiar a las clases populares incluso su
vestimenta, disfrazándose de majas y de majos, de manolas y manolos, de petimetres y de patimetras… permitiendo a
la aristocracia vestir a lo castizo pero con mayor elegancia. Goya en los tapices tomará partido por la aristocracia
plasmando la diferencia de esta con grandes colores y el pueblo con colores mas oscuros y segundos planos, habiendo
un contraste siendo favorecida la aristocracia.
El exponente de estas escenas campestres será Watteay, quien de forma mayor plasmará esa moda
de la nobleza francesa de escenas o meriendas en el campo donde esta presente el flirteo pero con
ese gusto rococo del siglo XVIII. Este tipo de fuentes de Francia llegarán a España a través de las
estampas. Una de las fuentes será la Florista de Boucher. La inspiración francesa de este tipo de
obras vendrá de la tradición flamenca que siempre habían dado importancia a este tipo de escenas
populares. La otra gran fuente francesa que se ha destacado es la serie de Bouchardon denominada
como Le Cris de Paris (como con Viejo albañil, La vie La vie), que son más volumétricas y
monumentales. Tomlinson indica que muchos de las obras de goya tienen dos registros una primera
más amable, anecdótica y banal y una segunda más erótica y moralizante, pensados para que quien
lo viera a diario fuera encontrando de forma paulatina esa segunda lectura.
Segunda serie
En la segunda serie es cuando Goya irá tanteando soluciones (entre propuestas de estilo más neoclásico a propuestas
que toman recursos del rococo algo más ligado a los temas que son plasmados). Goya en uno de los pagos afirma que
es de su propia invención, es decir que este ya es totalmente autónomo de creación de sus propios bocetos y después
cartones (sin supervisión). En el cartón de LA MERIENDA, hay una composición meditada donde con una sensibilidad
neoclásica construye en la zona derecha del primer plano un conjunto de aristocráticos
disfrazados de majos que han terminado una merienda. Vemos un bodegón que explicita el
tapiz junto con el resto de restos como esas bandejas, entre otros. La composición meditada
indicada es en aspa aparentando la forma circular en profundidad. Son personajes que están
sentados sobre las capas de moda. Dos de ellos brindan alagando en honor de la naranjera,
esta naranjera esta señalando ante las insinuaciones de aristócratas a ese perro que
mordisquea, el perro es una señal de fidelidad, aunque la posición de la naranjera es
provocativa. La composición es resuelta a través de permitir un espacio vacío entre forma
voluminosa de la naranjera y grupo de los majos, lo que permite trasladar la vista al fondo con
el empleo de personajes secundarios en forma decreciente, lo que da la sensación de alejarse
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 (no tienen otro protagonismo, solo la de dar percepción al paisaje de lejanía
hasta llegar la vista a ese cielo que ya muestra la importancia de Goya para
plasmar esos paisajes en los cartones). Como precedente de La Merienda,
se ha subrayado la influencia del tapiz de José del Castillo de Cazadores
merendando, donde se genera ese corro y en la otra zona dos mendigos
pidiendo limosna. En el caso de Francia podemos remitirnos a la obra de
Desayuno sobre la hierba de Watteau y esas escenas campestres. Retomando la obra de Goya,
queda un poco incierto a quien mira la naranjera, a quien majo, si al personaje de la casulla amarilla
que nos otorga la espalda, el aristócrata ya no disfruta del aroma del vino sino del tabaco mientras

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contempla con mirada -con cierta costumbre sin crear sorpresa- y se deleita de la escena de cortejo.
Contrapone la fidelidad de los majos a la de los perros en esa mirada y señalamiento, creando un
dialogo (a consideración de la profesora). Además se conserva un dibujo de este personaje
recostado, donde se ve la influencia de Bayeau dado que es muy similar a su forma de dibujo, este
dibujo es el de MAJO FUMANDO (1776). El hecho de que la mujer esté sola ya es algo extraordinario
en la época en la que es realizado. En la época eran de gusto los sainetes, presenta un caso donde
se menciona a la vendedora y como hay que vender, lo que nos puede recordar a esta figura.
Otro de los cartones de esta segunda serie es BAILE A ORILLAS DEL MANZANARES, donde se presenta
un baile pero de forma elegante y con pose digna de los personajes de la aristocracia que contrasta
con los otros majos que tocan instrumentos que pertenecerían al pueblo (diferencia entre aristocracia
y pueblo). Se puede ver una reminiscencia volumétricamente neoclásica. Goya a través de los tapices
desarrolla un repertorio de personajes y rostros que se presentaran en sus obras a lo largo de su vida
y que va más allá de los cartones.
En la obra de LA RIÑA EN LA VENTA NUEVA, es difícil acopiar las composiciones neoclásicas,
de forma en que Goya refleja una reyerta/riña, de carácter popular (majos populares) que
aporta el centro de la composición, pero sin quedar bien con el resto de grupos de la escena
en cuanto a la apariencia de personajes y grupos aislados, como si no fuese una unión de
temas. El resto de los artistas lo solucionaran a través del paisaje -a modo de telón- algo de
lo que Goya aquí quiere salirse y crear una escena veraz, aunque no dejan de estar de esta
forma aislada.
El cartón de EL PASEO DE ANDALUCÍA (o La maja y los embozados) hay una apariencia de composición más
neoclásica. Cuando pide los pagos del cartón los describe como pareja de gitanos que están siendo vistos por
los embozados, personajes que emplean capa y sombrero -a modo de guardar anonimato- y que miran con ese
deseo de cortejo a la dama. Un elemento donde Goya también está aprendiendo es en el paisaje, el que
encontramos en la obra podría no ser español, todavía muy francesas e italianas no reflejando la veracidad de
un paseo madrileño de lo que iría aprendiendo.
En LA COMETA, donde plasma un divertimento -juego de esos aristócratas disfrazados de majos- pero
donde todavía la composición empleada es un tanto de forma artificial siguiendo esa elección de
Mengs de composición piramidal que transforma las posiciones, incluso las más desestabilizadas, en
seguras, es decir una cierta rigidez compositiva y el empleo del paisaje tanto del árbol -de forma
calculada- como el fondo arquitectónico, que queda de forma artificiosa. Goya repetirá el repertorio
de ese personaje fumando que se repite.
De esta segunda serie otra de sus obras es EL QUITASOL, donde va más allá de las enseñanzas neoclásicas con dos
recursos más rococó, uno el adelantamiento de las dos figuras a un primer plano y el otro el empleo de un punto de
vista bajo que da una apariencia de poder observar de esta perspectiva a la pareja y de traspasar a estos e ir a la lejanía
de la zona del horizonte, rompiendo con esto esa composición más clásica de forma piramidal. Otro elemento que usa
es el muro a la izquierda que hace que la mirada rebote y se vuelva a dirigir a la dama, otorgando así una mayor sombra
en acompañamiento a la sombrilla y la presencia de esos planos uno que nos remite a la pareja y al otro lado el de esos
paisajes. Aspecto casi de porcelana de la mujer, además del empleo de esos colores que son recursos rococo. En
ocasiones ha sido contrapuesto el mundo castizo -majas- con el mundo de ilustrados o
afrancesados -burgueses-, con el mundo de la corte que tenían aristócratas que miraban
más a Francia, de forma en que en los tapices lo afrancesado (como en el quitasol o las
tonalidades brillantes) se mezcla como en este caso con los personajes castizos. Siendo
los aristocráticas más liberales los que permiten un juego nacionalista de lo castizo y la
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 nobleza conservadora se apegó más a la tradición española tardo barroca sin adentramiento de estas modas en
costumbres o retratos.
Hay unos grabados que tuvieron éxito en España y fuera de este que es la Colección de trajes de España tanto antiguos
como modernos (1777-1788) por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla. En los grabados miraran a lo francés. Uno de los
grabados es el de la naranjera, creando prototipos que dan aspecto de lo pintoresco es decir que podría ser cualquier
dama.
Tercera serie

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A partir de la 3º serie veremos un salto en Goya, podríamos decir que ya ha aprendido la técnica y las dificultades que
comportan los cartones para tapices, ha tomado ya diversas soluciones que aplican una combinación entre lenguaje
neoclásico y rococo, que adquiere una frescura que llega a estas obras tan pintorescas y estereotipadas que le aporta la
apariencia de instantáneas y veracidad, de forma en que ya no está esa teatralidad que está
presente en la etapa pasada con escenas donde esta el impacto de algo que sucede. La obra de
EL CIEGO DE LA GUITARRA será rechazado porque no son capaces de llevar esos colores y
matices al telar, aunque no será aparcado dado que Goya luchara y lo veremos en la siguiente
serie. En cuanto a la obra de EL CACHARRERO vemos una obra sin plantilla, haciendo un juego
de diagonales -del carro que pasa, vendedoras populares…-. Se presenta ese brillo en los
cacharros. La carroza vemos como esta pasando en el momento por el lugar popular, vemos a
esa dama dentro de la carroza y abocetada a modo de retrato y así crear espacio entre la carroza
que pasa y el primer plano. Se desarrollan diagonales, generando así una composición
armoniosa y perfectamente conseguida. Retomando a esa dama en la carroza es velazqueño,
Goya está mirando a Velázquez con esto, quedando abocetada a modo de retrato o efigie, no
queda duda que los juegos de Velázquez están en la mente de Goya al realizar el
Cacharrero.
LA FERIA DE MADRID, es un caballero que esta presenciando un vendedor de cacharros de bronce, al fond
vemos San Francisco el Grande, se presentan diversas personas pero sin quitar un protagonismo a ese
personaje que recibe la luz que va vestido de noble afrancesado con sus lacayos, lo que nos habla de pueblo
de Goya.
EL CIEGO DE LA GUITARRA, plasma a un ciego algo típico de las cayes en España y conseguían el corrillo
alrededor para escuchar, en ese corrillo acompañando al ciego acompañado de su lazarillo esta tanto
el pueblo como a ese extranjero o afrancesado que no queda tan claro que este disfrutando de la
copla.
Cuarta serie
La 4º serie, los príncipes son los que eligen los temas. Veremos escenas de divertimentos, donde Tomlinson
encontrara vinculaciones de lecturas eróticas si se combinan el mirar los cuadros como conjunto (en un lado
femenino enfrentado al masculino).
EL COLUMPIO, Goya describe como niños acompañados por sirvientas a jugar en el columpio, con la licencia
de que una de ellas esta subida al columpio y uno de los niños tira permitiendo la diversión de la sirvienta. Al
fondo personas populares descansando y observando la escena. Toque de lo popular y español, además de
demostrar su dominio del paisaje.
LAS LAVANDERAS, describe que representa a unas lavanderas en el momento en el que una de ellas se ha
quedado dormida y que en forma de broma sus compañeras quieren despertarla con una oveja. Presencia de
ese rio y paisaje.
Quinta serie
En cuanto a la 5º serie ya entre 1786-1787, 6 años de silencio donde no pinta cartones para tapices, en primer lugar
Goya ya en el 80 entra en la real academia de san Fernando como académico y a partir del 83 ya tendrá bastantes
encargos de retratos, y habiendo tenido ese reconocimiento, aunque todavía no es pintor del rey. Hay un momento en
el que la real fabrica entro en crisis y por ello menos tapices, Carlos IV intentara reanimarlo. Destinada esta serie a un
espacio del rey. De la serie de las 4 estaciones va a representar las estaciones del año pero de forma nueva en lugar de
plasmar los temas tradicionales las introducirá en escenas galantes o que evocan la estación de forma menos alegórica.
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 LA PRIMAVERA, vemos una dama disfrazada a lo popular a la que una sirvienta le esta dando flores, composición
piramidal y neoclásica. Una escena aristócrata, peor enfrentado a El verano.
EL VERANO, actividad veraniega de la recogida del trigo, que resulta con esa forma elegante de la aristocracia en la
primavera con el pueblo mucho mas instintivo.
EL OTOÑO contrasta con los rostros de los campesinos con una mueca vacilona
EL INVIERNO grupo de personajes populares que llevan un burro que carga con un gran cerdo algo que era realizado en
el invierno. Presenta una nevada que casi no permite avanzar a los personajes que pasan fríos y que les impide avanzar
ese viento reflejado en el árbol. Goya consigue una gama de blancos, grises y plateados de gran complicación de llevar
a tapiz.

EL ALBAÑIL HERIDO, tuvo que ser reeditado porque no todo el mundo cumplía el edicto del rey de proteger a los
albañiles construyendo verdaderos andamios, de forma en que durante el reinado de Carlos III tuvo que ser
reeditado para protegerlo. De forma en que aquí goya reivindica la importancia del edicto del rey para proteger a
los albañiles. Se ha encontrado un boceto de Goya de un albañil borracho, pero puede ser un boceto a partir de la
obra del albañil herido para un futuro cuadro.

Sexta serie
6º serie, inconclusa por la muerte del rey. Tenía pensado cartones novedosos doliéndole que no se pudiera realizar. Se
conserva el boceto de La pradera de san isidro.
LA PRADERA DE SAN ISIDRO, se tiene sin terminar, quería llevarlo a cartón. Un primer
término dedicado a la nobleza, abajo ese pueblo que lleva hasta el Manzanares una
zona oscura que contrasta con la zona luminosa de Madrid del alcázar… debido a estas
dualidades cromáticas es difícil pensar que con esta muchedumbre fuera posible
realizarse en tapiz.
LA GALLINA CIEGA, composición un tanto teatral, agacha un personaje para que se pueda ver. Haya un
personaje vestido a lo afrancesado que va adelante y la dama hacia detrás.
Encargos de pintura religiosa
A partir del 80 se empieza a insertar en círculos ilustrados que le permiten poder afrontar el retrato
cortesano. En el retrato también presentara una mirada a Velázquez. En cuanto a la pintura religiosa,
pretende alcanzar el titulo de académico de la Real Academia de san Fernando vuelve a presentarse al
concurso de esta, presentando un CRISTO CRUCIFICADO en el 1780, que le hará ganar y para muchos críticos
sintetiza su experiencia religiosa personal, que no le permitirá ahondar en la caracterización de episodios
religiosos que hace que muchas veces sea muy retorico, formal o desplegar entre sus personajes la
caracterización del hombre. Tendrá presente el cristo de Velázquez. En ese fondo se presenta de forma
neutra que otorga protagonismo al cuerpo y anatomía de Cristo, da la impresión de que Goya intenta gustar
a los académicos no permitiendo la presencia de nada que resulte extraño a académicos (empleo de 4 clavos,
la peana que hace que el cuerpo tenga poco movimiento, el cuerpo volumétrico), pero
con un rostro expresivo (no del todo con ese factor goyescos), al ser una obra más cauta.
El hecho de que entrase en la Academia le otorga prestigio, y la protección de Bayeau se
rompe con ese mayor reconocimiento y su propia anatomía. Esto se rompe con el encargo
de LA CÚPULA DE LA REINA DE LOS MÁRTIRES (para la Basílica
de Nuestra Señora del Pilar) la empresa se la pide a Bayeau,
quien está al completo de encargos y no puede acometer
esto, y acepta la dirección de la empresa con la condición de
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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 que sea su hermano y Goya quienes la realicen bajo su supervisión. Puede llegar a
considerarse que se podría haber encargado solo a Goya dado que a la vuelta de Italia
la basílica le había encargado una obra donde realizo la ADORACION DEL NOMBRE DE
DIOS POR LOS ANGELES (1772) y también este trabajo al fresco habría sido el
detonante de su encargo del ciclo de la virgen en la Iglesia de la Cartuja de Aula Dei.
Cuando Goya acomete la obra de la decoración de la cúpula mencionada bajo dirección de Bayeau se crea un círculo de
desacuerdo entre Goya y Bayeu que desencadenaría que no guste lo que aporta Goya a la junta de la basílica, siendo
una espina que no olvidará ese no apoyo cuando le realizaban las críticas. Fue necesario el nombramiento de un
controlador para la supervisión de la pintura de Goya. Cuando se terminó la cúpula y se enseñó no gustó, ese

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
descontento también a causa de las discrepancias de criterio entre Bayeau y Goya que se filtraron y criticaron a Goya.
La junta rechazo los bocetos que Goya presento para las pechinas. Escribió una carta dura a la junta afirmando la
grandeza de su pintura, criticando a Bayeau y que no se retractaba de lo hecho, que tuvieron que tener a un mediador
para decirle que realizara otros bocetos para las pechinas algo que Goya no olvidó. Se plasma a una virgen rodeada de
ángeles y sustentada por esas gruesas nubes que separan el rompimiento con el registro terrenal en el que se encuentran
santos mártires algunos de ellos aragoneses, plasmado de forma de veracidad de rostros y expresiones. La virgen está
menos caracterizada y abocetada a comparación con los personajes del primer término más mordaces y frescos. En las
pechinas plasmó alegorías, en alguna de ellas se ven ciertos elementos menos conseguidos. En el 1781terminara este
encargo y escribirá al controlador de supervisión de su trabajo, una carta donde le indicaba que marcharse irse de
Zaragoza porque allí perdía su desestimación y la junta de la basílica acordó que por ningún titulo ni modo se le perita
continuar el resto de las pinturas de la iglesia.
Goya salió con ganas de venganza y en las cartas con Zapater indica que cuando el rey decide encargar a
pintores españoles, a modo de lavado de imagen, encargar para la Iglesia de san Francisco el Grande, una
serie de retablos para el altar mayor y las capillas laterales, el altar mayor será para Bayeau (con un tema de
san Francisco), y veremos que entre los artistas está Goya todavía sin ser pintor del rey porque era 1781. De
forma en que a Goya se le encarga SAN BERNARDINO DE SIENA PREDICANDO ANTE ALFONSO V DE ARAGÓN
sabemos que trabajo lento durante tres años queriendo resaltarse por el agravio con su cuñado, algo que
pudo hacer que no fuera atrevido y sin salirse de la plantilla neoclásica. Muy retorico y teatral, composición
piramidal a través de esas rocas, pero Goya sabía que no estaba trasgrediendo el gusto del momento y se
autorretrata mirando al espectador de lado por primera vez. La obra no gusto al rey ni al futuro rey, pero las
que gustaron algo más fueron las de Goya y las de otros, pero no todas.
Un último encargo de pintura religiosa en el reinado de Carlos III que nos muestra lo ilustre
de Goya, son dos frescos encargados por los Duques de Osuna, para la Capilla que tienen
en la Catedral de Valencia y donde harán una reforma en el 87 pudiendo decorar esta con
3 escenas de la vida de san Francisco, el altar mayor a Maella y los dos laterales a Goya.
Uno es el SAN FRANCISCO DE BORJA ASISTIENDO A UN MORIBUNDO y la DESPEDIDA DE
SAN FRANCISCO DE SU FAMILIA, conservándose de ambas bocetos y dibujos. En cuanto a
la primera obra, San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo, hará una
reinterpretación de forma original, hombre moribundo que rechaza la extrema unción y es
asediado por los diablos para llevarse su alma. El milagro cuenta como san Francisco
atormentado ante este moribundo que niega recibir el perdón de sus pecados con el crucifijo asiste un estupor
que asiesga sangre para salvar al penitente, que lo vemos con más claridad en el boceto. La escena la vuelve
más dramática con la introducción de los interiores de grandes alturas, normalmente nocturnos sin grandes
elementos ornamentales, en ese ventanal que permite el acceso de luz tenue crea un espacio angustioso. En
la obra de la DESPEDIDA DE SAN FRANCISCO DE BORJA, emplea la retórica de un punto de vista bajo creando
monumentalidad, ordenación de los personajes y la recreación de la indumentario consiguiendo una gama de
textura de paños.
De los primeros retratos de Goya
De los primeros en apostar por los retratos de Goya serán los duques de Osuna, quienes no dudan en
encargarle sus propios retratos en primer lugar particulares. Uno de ellos es el RETRATO DE LA DUQUESA
DE OSUNA (también condesa y duquesa de Benavente) cuyo nombre es María Josefa Alonso Pimentel.
Mujer ilustrada e inteligente que consiguió ser referente en los círculos intelectuales de la época, se
asesoraba en sus lecturas y fue mecenas de muchos literatos y artistas, fue también la primera mujer en
entrar en la sociedad económica madrileña y en varios mandatos fue presidenta de la Junta de Damas.
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 Combinará el gusto de la época, de forma afrancesada, además de ese recurso de vestimentas
que Goya ha aprendido sobre el que puede aportar un gran cromatismo combinando con la
captación psicológica del personaje. Dos años más tarde le encargan el retrato de familia de
LOS DUQUES DE OSUNA Y SUS HIJOS (1787-1788), empleando un fondo con matices y juegos
lumínicos que dejan protagonismo al grupo familiar, en este la condesa de Osuna está sentada
-silla de categoría y estilo de Luis XIV no castellana- y es el marido quien se apoya y lleva de la
mano a una de sus hijas. Goya en esta obra evidencia la capacidad de dulzura y frescura con la
que puede hacer los retratos a través de esos niños pequeños. La condesa va vestida a la
francesa de forma sofisticada con esas muselinas y gasas con botones donde pintaban

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pequeños paisajes. El conde va vestido de traje militar de semi-luto por el fallecimiento de su
padre. Construye al modo velazqueño y con detalle el espacio delantero a través de las
posiciones de los niños. Los elementos simbólicos y alegóricos que introduce Goya: el
primogénito juega con el bastón de mando de su padre (como si estuviera montado a caballo)
(evocación del futuro); el segundo hijo sobre un cojín (estos se ha dado en la tradición barroca
solo para los infantes) y pajarito (iconografía no casual porque mismo estilo con infantes o hijos de reyes); la primogénita
lleva un perrito como las damas de la época. Juego de la disposición en zigzag con los tres niños y la mayor de la mano
de su padre, considera ese espacio y primer plano a los condes con juegos de luces y con posiciones y vestimentas de
los niños.
LA FAMILIA DEL INFANTE DON LUIS DE BORBÓN (1783-1784), alguien presentó a
Goya al infante don Luis, que vivía en una corte en Arenas de san Pedro, apartado
de la corte oficial de forma impuesta por parte del monarca. Goya pasaría dos
veranos (83/84), hay diversas hipótesis de quien le presenta la más posible
planteada es la de Jovellanos, también se han barajado otras como Ventura
Rodríguez (arquitecto de la corte). El infante don Luis había tenido una vida
desgraciado dado que al no posibilitar a la corona se le había dedicado a la carrera
eclesiástica -nombramiento como arzobispo de Toledo a los 6 años- y a los 26 años
decide colgar lo hábitos, dejar la carrera eclesiástica y volver a la corte viviendo la
vida que no le había sido posible, una vida que es escandalosa en la Corte. Con la
llegada de Carlos III, que incluso le propone matrimonio con una de sus hijas, el infante se había enamorado de una
joven sin sangre real -hija de un militar, María Teresa de Vallabriga- lo que suponía un escandalo (no el amor con esta
dama sino su pretensión de casamiento con esta), aplicándose la ley que anula derechos sucesorios a sus hijos (y por
ello de poder gobernar) y este sigue adelante y se casa de forma en que le destierra fuera de la corte, creando así esta
pequeña corte. En este retrato Goya sabe en el terreno en el que se encuentra, lo finaliza en el segundo verano -1784-,
en el previo hizo retratos de algunos miembros de la familia. En este retrato colectivo, Goya está falto de referentes de
retratos en grupo, se le da el centro de la composición a María Teresa Vallabriga. Compositivamente se nos muestra la
figura de la época, que a su vez se le da la silla más suntuosa en la sala. Goya opta por una escena íntima, dando a esta
corte un factor que no puede tener la oficial/real que es naturalidad, amistad, distensión… plasmando sentados en una
mesa al infante Don Luis, a través de un perfil con una posición más noble (edad mayor que si hubiera sido establecido
al lado de su mujer se hubiera mostrado el capricho de casarse con una mujer más joven) ennobleciendo sus rasgos
borbónicos y sentado en una silla informal mientras juega a las cartas. El pintor sentado en un taburete dándonos la
espalda que da un gesto informal donde solo vemos su perfil con ese giro, observando a la hija -primogénito- (bebé en
brazos). A pesar de la leve sonrisa y ese perfil, tal vez por el circulo hay una cierta no felicidad plena (algunos personajes
sonríen pero hay una cierta evidencia del destierro plasmada por Goya, aunque esto no se viera en si en la
corte).
MARÍA TERESA DE BORBÓN Y VALLABRIGA, fondo con la sierra detrás. Se presenta delicadeza y juego, que
muestra la agudeza humana de Goya. La representa con ropaje de dama -de alto nivel- con esa mantilla y
tocado, pero una dama que va con corte y elegancia a través del empleo del giro de la cadera y cintura,
pero con pose propio de una dama y gusto elegante del momento, acompañada de un perro
(acompañamiento de la dama en la corte) pero con un rostro con cierta mirada poética triste (destino).
CONDE DE FLORIDABLANCA, de forma paralela el encargo de esta obra, uno de los personajes de mayor
importancia del monarca, ya como primer ministro del rey (pleno apogeo). Se sabe por una carta de Goya
dirigida a Zapater donde le dice que el conde -pasos fuera de los tapices y ser desconocido- le ha llamado
solicitándole un retrato pero de forma discreta y que no fuese comentado -el siguiente ya será un retrato
oficial-. Retrato con la presencia de doble lectura donde se quiere aludir al personaje y su capacidad como
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 retratista y pintor (por ello se plasma con esa obra), desarrollando así un retrato con varios personajes y con la
composición de diferentes planos y el retrato del rey que tiene que presidir este (porque sino sería como impropio),
retrato que no se percibe bien donde se encuentra colgado y que parece estar en el mismo plano que ese personaje. Es
una alegoría del buen gobierno pero también quiere alagar de forma personal al conde de Floridablanca, este durante
su gobierno hizo obras públicas -deseo de reforma agricultura- y por ello modernización, que promovió un plan con estas
obras públicas entre estas el Real canal de Aragón algo que incluye en la obra, y con la presencia de ese ingeniero que
tiene una captación de gesto similares a los de la gente popular que plasma Goya (esto último según la consideración
de la profesora). Le establece un gafete al conde. Además de los planos hay un suntuoso reloj, que significa en las
alegorías del buen gobierno una imagen de la templanza. Además, al estar a las 10:30 se asocia con su puesto como

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primer ministro dado que está justo en el momento previo de ser recibido por parte del monarca que era a las 11:00, ya
habiendo abierto cartas y memoriales en el suelo uno de ellos firmado por Goya. El conde de Floridablanca fue un
erudito, culto, esta teniendo una doble lectura porque juega con cultura y promoción de las artes del primer ministro y
con la defensa de la pintura por Goya (Goya que es listado media hora antes de ver al rey, es recibido por el ministro y
le enseña un lienzo que por las dimensiones no es un autorretrato) el ministro se quita las lentes de haberlo examinado
con precisión. En cuanto a la vestimenta del Floridablanca, es que se sabe que este era de su gusto los trajes y la
vestimenta algo que capta Goya desarrollando una vestimenta grandiosa.
Posteriormente vuelve a realizar el RETRATO DEL CONDE DE FLORIDABLANCA (1873-1874) donde vemos un
lenguaje propio de Goya de forma más austera, con el empleo de una vestimenta de ambos géneros. Se presenta
una claridad de transiciones cromáticas que logra Goya que son casi más dorados en el verde de la seda mas
metálica acorde a la luz también dorada en la zona del fondo con el cortinaje.
MARIANA DE PONTEJOS DE SANDOVAL, elemento que evoca el paisaje ingles, principal en la
codificación del retrato femenino normalmente en un espacio exterior (a diferencia del masculino
que será interior, aunque existen excepciones). El paisaje para Goya no deja de ser un elemento
cromático con la presencia de tintes de luz, combinando con los ropajes, pero que enmarcan y dan
un fondo verde a una vestimenta de gama fría. Muselina blanca tirando a gris que no deja de ser
un tono frío, pero el verde lo ensalza. Mirada segura. El retrato a su vez es una alegoría de su
casamiento, con Moñino (hermano del conde de Floridablanca) en el 1786, por eso se fecha el
cuadro hacia esa fecha ante un elemento evocador del matrimonio y es esa doble flor (una en
capullo y otra abierta) en la mano, además de que se ha querido ver la puesta del perro en primer
lugar como un simbolismo de fidelidad. Consigue paños de diversas gasas, con las diferentes
texturas del vestido coronado por la banda rosa. En los retratos femeninos Goya establecerá un
leve giro de cintura y de la zona superior del cuerpo, danod una visión de mirada de frente pero
no están de perfil, además de dar vida al cuerpo equilibrando las poses de los brazos. Técnica más
suelta para el trabajo de esa luz y paños.
Los primeros grabados. Serie de grabados de obras de Velázquez (1778-1779)
Bajo el reinado de Carlos III, hace una primera serie de grabados de obras de Velázquez. El Conde de Floridablanca fue
uno de los ilustrados que promueve la idea de que para la formación del pueblo y exportación fuera de España el
conocimiento de colecciones reales, era necesario el grabar las mejores obras de esta colección para su divulgación. Es
posible (no hay documento) que pedido o animado por Floridablanca empezó a hacer esta serie de Velázquez, antes de
esta Goya prácticamente no había hecho grabados, de forma en que el resultado sería algo torpe, aunque a nivel de
formación son años (2) donde se dedicará al estudio de Velázquez -en un momento en el que es pintor de tapices-.
Explorando y aprendiendo una nueva técnica que es el aguatinta permitiendo un juego +preciso y rico en grabados que
posteriormente empleará en todos sus grabados. En el 1778 empieza con nueve grabados, como Felipe iii, Doña
margarita de Austria… que salen anunciados en la Gaceta de Madrid, será de mayor coste las de caballos ante su mayor
dificultad. En estos grabados Goya trabajará en ellos despacio, según se avanza en los grabados los últimos son mejores
algo que también se percibe en los dibujos de estudio preparatorio como con el Infante don Fernando Cazador. Otro
grabado es Diego de Acedo

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 TEMA 4. LA CORTE DE CARLOS IV (1789-1808): EL CAPRICHO Y LA INVENCIÓN
En el 1786 Goya ya tiene el titulo de Pintor del rey, pero todavía prosigue con los encargos de cartones. En esta etapa ya
ha empezado a triunfar en el aspecto retratista. Al ser teniente director de pintura en la Academia se le daba un sueldo
y ser profesor de pintura para quienes entraban en la academia, Goya pronto sobre todo desde el 92, empieza a defender
en la academia ideales contrarios al estilo del neoclasicismo de forma en que ya se muestra la capacidad didáctica que
tiene y su voz. El momento de esplendor será con la llegada de Carlos IV y su esposa María Luisa, ambos como príncipes
había sido los principales receptores de los tapices de Goya durante el reinado de Carlos III (es decir destinados a los
príncipes). Con la llegada de los nuevos reyes se dará el nombramiento por parte de Goya como pintor de Cámara, ese
mismo año en el 1790 el monarca le pide que haga una serie de cartones para tapices algo que Goya ya no quería hacer
(considera como humillación) intentando evitarlo, pero a causa de su enfermedad deja inacabada esta serie. Esta 7º
serie (1791-1792) estaba destinada para el despacho del monarca en el Escorial.
Entre esta serie vemos obras como LOS ZANCOS, donde retoma una composición con edificio, donde los
nobles vestidos de majos contraponen en cuanto a volumen y elegancia al pueblo quienes son mostrados
en todos mas oscuros y gestos mas populares cuyo aspecto es más esbozados. Importancia al volumen
neoclásico.
En otros cartones como el de LA BODA, aunque se presenta ese lenguaje neoclásico al
momento de plasmar el tema, este está siendo tratado también en los sainetes, que es el
matrimonio de conveniencia (cuyo padre deja en evidencia que se ha casado por dinero,
este está acompañado por el clérigo quien ríe) de forma en que se muestra una cierta
crítica social en esta obra sobre todo en cuanto al cortejo que pierde frescura y vida. En
cuanto a los retratos vemos una forma de plasmar este matrimonio con plenitud goyesca.
también está el cartón de EL PELELE, donde se previdencia los caprichos, y donde se
muestra en un contexto aristocrático de juego una segunda lectura o registro de este donde
se despliega como unas mujeres pueden hacer del hombre lo que quieran. Detrás de esa
composición aristocrática e ingenua, vemos como en los caprichos en Disparate femenino
hay una composición similar donde ya queda en duda que se traten de damas. Gobierno de
las mujeres a los hombres a través de la lascivia.
Capricho e invención: la serie de hojalatas o cuadros de gabinete para la academia de san Fernando (1793-1794)
En el 1792 Goya cae enfermo, no se sabe si estaba en Madrid o en Andalucía donde aconteció esta, pero pide permiso
para pasar su convalecencia en Andalucía, de forma en que esta será primero en Sevilla y después en casa de Sebastián
Martínez (comerciante de Cádiz) este último hecho de importancia dado que este además de tener diversos comercios
entre ellos en el extranjero, fue un apasionado de la pintura (teniendo una colección), teniendo además de obras
estampas y grabados y literatura artística, de forma en que Goya a través de este pudo conocer las nuevas corrientes en
Inglaterra y Francia que apoyaban el concepto nuevo de lo sublime, que sobre todo fraguará Burcke en el 1757 con la
creación de un tratado que es Indagación filosófica sobre el origen de muestras ideas acerca de los sublime y de lo bellos,
de forma en que es el entender que dentro de lo sublime está también lo terrorífico que puede generar miedo o peligro
obteniendo del hombre sentimiento y emociones contrapuestas de miedo/horror/desgarro/repugnancia e
intriga/gusto/enganche, se ve pero no se está y mientras que se pueden sentir miedo también gusto. La
enfermedad de Goya fue grave y le dejó sordo de por vida, pero pudo fraguarse en la casa de este personaje
que tendrá importancia al igual que el drama existencial del hecho de la enfermedad.
RETRATO DE SEBASTIAN MARTÍNEZ Y PEREZ (MET), ilustrado comerciante que le permite meditar las
tendencias que se daban en Europa-.
La enfermedad de Goya trajo un nuevo concepto pictórico en Goya, que deja de lado la pintura de encargo de la pintura
hecha por parte de la voluntad del artista. De forma en que pinta sin comitentes dado que esa obra hecha por su propia
voluntad le otorga una libertad de expresión y de invención que no le permiten las obras encargadas por parte de
comitentes como los Duques de Osuna. Escribe una carta a Bernardo Iriarte, protector de Goya, a su vuelta a Madrid
tras su enfermedad, donde le habla de unas obras en pequeño tamaño en hoja de hojalata que ha hecho en su periodo
de convalecencia y que quiere llevar a la Academia. Esta serie de hojalatas o cuadros de gabinete la realiza entre 1793-
1794, un total de 12 obras 6 de ellas dedicadas a temática tauromaquia (algo muy de moda ya en la época) y los otros 6
de temáticas diferentes que denomina como más caprichosos.

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 - PASE DE CAPA: es un pase del toreo particular creado en esa época por parte de Pepe Illo,
que significaba el atrevimiento de esperar al toro para dar el capeo de espaldas algo de
dificultad. Hay dos formas de afronta la obra, el primer plano con el ruedo donde se muestra
la importancia que para Goya tienen los toros, con una técnica más detenida y precisa y
donde tras este primer plano se ve el ruedo complementado con otra serie de toros que están
siendo llevados por parte del picador hacia la zona interior. Solo se permite desplegar una
pincelada colorida en el traje del torero que permite un replique del colorido del pueblo. La
forma que tiene de plasmar la multitud ya no es igual que como la plasmaba antes.
- CÓMICOS AMBULANTES

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- ASALTO A LA DILIGENCIA
- INTERIOR DE PRISIÓN: se ha querido ver un guiño a las preocupaciones ilustradas presentes
en las tertulias sobre una reforma de las prisiones, donde se daban situaciones de denigración
humana de gravedad. Representa un espacio que aparenta el espacio de una celda con el
acceso de luz proveniente de un ¿ventanal? Semicircular, desembocando en una bóveda. Las
posturas y posiciones de los presos no son cómodos, dos apoyados en las paredes de esa
bóveda, hay niños, ningún personaje se da la vuelta ni parece recibir ni la luz ni el calor de
esta. Se presenta una luz opresiva eliminando la esperanza. Diagonal que crea ese hombre
que está esposado, del que sale una gruesa cadena que Goya ilumina. Personas anónimas
que se quiere expresar como muchos están en la misma situación.
- EL CORRAL DE LOCOS: lo realiza más explícito, pesimista. Al igual que en la obra anterior, la luz que se plasma
tiene un carácter cegador que llega a inundar todo el espacio, deslumbra (una luz simbólica), al tratarse de un
patio es decir un espacio alto en una zona exterior. La luz que emplea Goya en esta obra no da a ninguno de los
personajes o al personaje en posición de manos estiradas, pero si que es empleado al
igual que en la obra anterior la bóveda. Continuamos con ese juego de luz que podemos
ver como lo recibe el personaje central -además de focos de luz en otros personajes-,
además utiliza como recurso para la luz un sombrero con la presencia de velas -
desarrollando una luz artificial-. Se presenta una composición que está pensada por
parte de Goya, con un centro aportado por parte de lo lumínico plasmados por dos
personajes que se encuentran desnudos luchando -se los flagela como si fuera un juego,
se flagelan a los prisioneros algo cruel, como divertimento a los locos-, además de la
presencia de una muchedumbre reaccionando a la pelea. Entre todos los personajes
hay dos principales que se encuentran a los laterales conformado por parte de dos
enfermos -cuya composición gestual muestra que son enfermos mentales-. Empleo de
un rostro deformado además de la forma en la que son plasmadas las piernas y giros.
Podemos ver las gesticulaciones expresivas en los personajes, uno de los personajes
mantiene un gesto de sostenerse las rodillas sin apoyar el pie, con mirada perversa de forma fija. En cuanto a
las tonalidades empleadas, suelen ser más monocromas -o planas- los enfermos mentales llevan vestimentas de
colores verdes y marrones, pero de formas más leves, además Goya hace uso de la tonalidad negra con una
mayor libertad.
- EL NAUFRAGIO: de estas obras de gabinete esta es la última que hace. Se retoma ese empleo
de lo lumínico en el cielo, a finales del siglo XVIII se pone de moda estos elementos como terror,
emoción, angustia, fascinación, deleite y desgarro.
- EL INCENDIO DE NOCHE: terror
Los retratos de Goya en la Corte de Carlos IV
Durante los diez primeros años en la subida al poder por parte de Carlos IV (tras Carlos III) se dará la etapa denominada
como la década ilustrada, un periodo de política liberal, cuyo principal personaje es Godoy -primer ministro del rey-
(aunque tradicionalmente su ascenso ha sido justificado por el requerimiento de Maria Luisa -amor-). Su selección se
debe a que Godoy, no pertenecía a ninguna facción (aristocracia conservadora-liberal ilustrada) por ello un carácter de
mediador. La política en esta etapa es de carácter liberal con enfrentamientos con el heredero. Plantea medidas de
desamortización -reforma agraria Jovellanos- así disminuyendo el poder a la inquisición algo que le pone en un papel
negativo para la iglesia y la aristocracia conservadora. Será nombrado Jovellanos como ministro de Gracia y Justicia. La
política liberal se prolonga hasta el 99, Jovellanos gobernará poco tiempo siendo nombrado ministro en el 1797 como
Ministro de Gracia y Justicia y es destituido en agosto de 1798, denominado a este mandato de Jovellanos como la
Primavera Ilustrada, dado que se atreve a poner en práctica y proponer una reforma agraria que distribuía los terrenos

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 muchos sin cultivar, recortar os poderes e la inquisiciones, y el promover iniciativas que favorecieran la clase media y
una pequeña industria que asustó a la aristocracia, iglesia y provoca la caída de Godoy. Jovellanos es denunciado,
detenido, enjuiciado y llevado a prisión en Mallorca donde permaneció hasta el motín de Aranjuez de 1808. Godoy que
ha caído en marco de 1798 moverá estratagemas para su regreso al poder, consiguiéndolo en 1801, siendo llamado a
gobernar y gira su forma de gobierno a uno conservador e inquisidor de las figuras liberales muchas de ellas desterradas
de la corte. En este momento de 1798-1799 el momento en el que salón los Caprichos de Goya, que se fraguan en la
década liberal pero salen demasiado tarde a la luz.
En cuanto al retrato no veremos una ruptura por la caída de Jovellanos en la forma de retratar, sino que

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sigue evolucionando en su forma de plasmar retratos pero no se ve esa fractura sino mas evolución
técnica. El Goya maduro en cuanto a sus retratos AUTORRETRATO (1790-1795) dominio de la figura
humana que aporta una apariencia monumental al cuerpo del pintor y juega con el gran lienzo
(considera que es un guiño a las Meninas), el pintor está pintando deja una postura ambigua que va a
dar un toque decisivo en la obra pero mira al espectador/modelo/así mismo reflejado en un espejo,
quiere jugar con la paradoja que pone en evidencia que la pintura va más allá de la mímesis. La luz lo
que nos aporta es la delineación de la figura dejando en un claroscuro al pintor. La propia acción de la
pintura es algo sublime. Subraya que además de pintor debe de ser un hombre ilustrado reflejado en
la mesa donde se interpone esta entre lienzo y artista, con escribanía, realmente es ese el lugar de la
mesa? Esta nos indica que también un pintor es ilustrado, Goya en este momento ya esta en el pleno
circulo de los ilustrados. Hace una paradoja con Velázquez. Goya se presenta con mirada penetrante y
un giro leve, gira la cintura y rompe el perfil, lleno de movimiento, lleva el sombrero que describe su hijo -Javier- donde
establecía las velas para la penumbra. Se representa con traje elegante y con orla engalonada deshaciendo los colores.
En cuanto a la paleta y la mano, en la paleta se tiene ese azul que emplea en la mesa y en la zona de aportar brillos del
pantalón, en la platea están todos los colores necesarios de la chaqueta, de la orla, incluso si se mezclan puede dar el
de la cortina, es decir en la paleta están todos los colores necesarios para representar esa obra.
RETRATO DE SEBASTIÁN MARTÍNEZ: pintado seguramente antes de la enfermedad de Goya,
hubo un encuentro en Madrid en el que quedaron Zapater con Goya y le presento a este, y
produjo la amistad entre ellos. A finales del 92 será acogido en casa de este personaje. Sebastián
Martínez hizo multitud de negocios dispares, recurrentemente hcia viajes a Londres lo que nos
indica que este se ha hecho así mismo y paulatinamente se volvió un ansioso coleccionista de
arte, además era famosa en la corte su biblioteca de la que Ponz recoge algunos títulos. No hay
espacio previo a esta monumental figura sentado con desenvoltura -a los burgueses les permite
una frescura de pose- gira la cabeza y nos mira fijamente, con una mirada segura. El fuerte de
Goya es la caracterización psicológica del personaje (no solo la veracidad) en este caso con la
irada astuta y segura y el alarde cromático a través de la vestimenta -chaqueta donde recae una
luz que técnicamente va de la derecha y deja el fondo neutro, aunque más iluminado en esa
zona, sacando así el material de la seda-. El sostener el papel subraya su papel intelectual.
RETRATO DEL XV DUQUE DE ALBA: está apoyado sobre un instrumento musical con la
partitura abierta se ha dicho que el instrumento es un clavicornio, pero no está claro. Goya lo capta y lo plasma con
todo calculado, mueble, pose, apoyarse dándole un aire más natural (aunque las piernas no engañan), estamos ante
un noble a pesar del toque que le da.
GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS: le representará en su momento de esplendor, la primavera de
Jovellanos /ilustrada-Godoy le llama a asumir el cargo de Ministro de Gracia y Justicia-. Goya realiza
este retrato que es pedido y consensuado con este, representa al personaje y ministro de mayor
importancia de la corte, nos representa un retrato de la melancolía, Jovellanos no trabajando en
una postura melancólica que ya se puede ver desde época clásica. Crea el espacio previo dando
una cierta intimidad cálida que nos aporta la impresión de permitir acceder al despacho cuando
nadie debería verle, es decir no es un cuadro representativo sino uno reflejo de la personalidad de
este ilustrado que ya había lidiado grandes batallas. Fue llamado por la Inquisición, pero alguien la
paro, aunque no se sabe quién (dos años antes del retrato). En este espacio destaca de forma
discreta lo que se encuentra encima de la mesa, que, a diferencia de Floridablanca con el reloj
lujoso, aquí se establece una estatua de Minerva diosa de la sabiduría (está intentando gobernar
con raciocinio -mentalidad ilustrada) y de las artes.

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 EL SUEÑO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS: es testimonio de una misma desolación que presagia
que había entre los ministros y el circulo de los ilustrados, ante la visión de que España se resistía a los
cambios.
ASENSIO JULIÁ “EL PESCADORET”: representa a este pintor que le ayuda en los frescos de san
Antonio de la florida, en una pose de altivo con túnica de pintor, esta vestimenta le permite a
goya el trabajo con negros y azules maravillosos. La mesa en la penumbra con herramientas
de pintor. Gesto de la mirada que no nos mira pero si aspecto de genio, exaltando su figura,
una alabanza a la pintura y un testimonio de amistad sincera a consideración de la profesora.

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
BARTOLOMÉ SUREDA: hizo su dinero formándose en Inglaterra en el arte de la porcelana, era un aficionado a
las artes y siguió ese camino que en Inglaterra era de prestigio. Fue nombrado directos general de labores de la
academia. Se el distingue como un burgués hecho así mismo, se le distingue de la naturalidad de la pose, se
prescinde de todo mobiliario, se funde con el fondo neutro en un borbotón de colorido de grises y rojos que
parecen emanar del forro del sombrero. Se puede intuir de cierta forma algo de melancolía además del porte
seguro de la posición.
Retratos femeninos y otras mujeres, más allá del retrato
LA DUQUESA DE ALBA (1795): la elección de un paisaje natural libre, engalana a la figura femenina, no siempre lo realiza
pero en la etapa era de gusto la presencia de jardines ordenados, un manto natural complementario de la vestimenta
de la dama (a diferencia de los hombres que casi siempre se ubicaban en interiores neutros). Una particularidad que le
diferencian del resto de pintores de la época es su interés (y éxito) en el indagar sobre la personalidad de la retratada y
su plasmación psicológica, es decir Goya va más allá de los cánones de la época no plasmando para observar y asociadas
a convenciones sino que complementa ese gusto de la época -no lo elimina- con la indagación y representación de la
personalidad de la retratada. Primer retrato de la duquesa de Alba en 1795, el hecho de porque tarda tanto en
representarla no se sabe ni en la actualidad, aunque la hipótesis más planteada es que el mecenazgo de la Familia
Benavente y sobre todo de la condesa, cierra a Goya las puertas de trato intimo con los duques de Alba porque ambas
mujeres eran rivales (destacar que se trata de una hipótesis). Las tres damas de la corte eran Maria Luisa, la duquesa de
Alba y la Condesa de Benavente y entre ellas tuvieron rivalidad. La hipótesis de este encargo es
que fue realizado junto al encargo del retrato de su marido (Retrato del duque de Alba, 1795),
aunque hay quienes presentan sus dudas. En este año es cuando Goya entrará en pleno contacto
e intimo con la familia de Alba. Amorío entre la Duquesa de Alba y Goya, algo de lo que se ha
escrito ampliamente. Hay ciertos matices de Velázquez, los juegos lumínicos del suelo pasan a la
gasa. Empleo de un fondo que en algunos matices de la gasa casi refleja en los brillos el color del
suelo. La duquesa lleva suelta su cabellera, de la que las crónicas dicen que estaba orgullosa,
empleando rizos artificiales en la zona que enmarca el rostro y que cae a la cintura, esta forma de
llevarlo es propia de la duquesa, en la corte era ampliamente deseada. Señala con el dedo la firma
de Goya en la zona inferior, este gesto es algo que quiere realizar la propia duquesa y que Goya
permite. Los lazos que lleva en rojo en el pelo, pecho y la banda de la cintura (y el perro) junto
con las notas de matices rojos, también encontramos los brazaletes de la muñeca y en el hombro
(en este ultimo con las iniciales de Alba). El perro es posterior. Rostro recatado, con mirada casi
perdida un tanto rostro abstraído e idealizado (no esa frescura e inmediatez de otros rostros
femeninos), mientras que el cuerpo y gesto es altanero.
LA DUQUESA Y LA BEATA (1795): instigando a la que creemos que es una de sus criadas. La asusta
con un objeto rojo que lleva en la mano y que no se sabe exactamente qué tipo de objeto es, la
hipótesis más común es que se trata de un dije llevados por parte de los infantes en edad de
lactancia, se hacen cinturones con amuletos ahuyentando malos espíritus y llevan amuletos que se
denominan como dijes (como un sonajero, cruces…). Entre los dijes está en positivo al revés el
coral, que ahuyenta los malos espíritus empleados en la joyería femenina pero también esas
propiedades de protección, podría tratarse de un trozo de este coral que a su vez la criada saca la
cruz para protegerse de esa broma o lo que le estuviera diciendo. Prescinde de cualquier elemento
del escenario. Gesto de la anciana que evoca a ese futuro Goya. Es en esta fecha cuando Goya se
considera que empieza a trabajar en los futuros caprichos, Mena remonta la creación e inicio de
los caprichos al 1994-95.

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 LA DUQUESA DE ALBA (1797): segundo retrato que realiza de la Duquesa de Alba. En junio de
1796 fallece el duque de Alba y la duquesa marcha a su finca y palacio en San Lucas de Barrameda
a pasar el luto, donde permanecerá varios años. En paralelo Goya estaba en un viaje por
Andalucía y se sabe que estuvo en Sevilla en casa de Cean Bermúdez y marchó a San Lucar de
Barrameda el verano del 1796. Giro de la cadera evitando la frontalidad, algo que le da un
dinamismo a los cuerpos femeninos que están acotados por la vestimenta que no permite
percibir la figura femenina. Destaca el escote para una viuda y tampoco se renuncia al fajín rojo
tampoco típico de viuda. Señala también a la firma de Goya, escrito en inverso, jugando que solo
la duquesa desde arriba podía leer esa dedicatoria. Además lleva dos anillos, donde están
inscritos el nombre de Goya y Alba, no importándole a la duquesa los rumores y Goya tampoco
desmintiéndolo. Hace un testamento ológrafo donde otorga una renta vitalicia al hijo de Goya -
Javier-, Goya quería que su hijo quedase bien colocado, pero ello se ve una solicitud de Goya que
la duquesa acepta.
En un cuaderno denominado como CUADERNO A llamado de SANLÚCAR, un dibujo donde se plantea si es o no la
duquesa. Como en la MUJER PEINANDOSE LOS CABELLOS, es el primer álbum tras el Cuaderno italiano de dibujos
de Goya, esta habría sido según Mena realizada entre 1794-1795, adelantado al primer retrato de la duquesa.
Parece evocar la cabellera de la duquesa de Alba, aunque es posible que sea la Tirana la actriz de la que Goya hizo
dos retratos.

LA CONDESA DE CHINCHÓN (1800): hasta los 5 años vivió en la corte de arenas de san pedro con
su padre, y después llevada a Toledo al convento de san clemente con su hermana, viviendo
relegadas de la corte y protagonismo a pesar de su sangre real, de forma en que sale por orden
de Carlos IV bajo la decisión de casarla con Godoy. Está escrito de que este no quería este
matrimonio y acabó casándose por obediencia al rey, la hacen condesa de Chinchón (le otorgan
un título). Se casa con 16 años, pero Goya la representa en el momento en el que está embarazada
de la única hija que tendrá el matrimonio, la infanta Carlota. Godoy su vida amorosa la tuvo
prácticamente todo el tiempo con Pepita Tudor, su verdadero amor. Goya capta en este sillón de
época, embarazada y con el tocado de espinas que habla de la fecundidad con la naturaleza y
gesto de desprotección de las manos, de una mujer sometida por el destino de no poder llevar
las riendas de su vida. Plasma la desprotección de la condesa y la soledad de esta mujer, que no
mira altiva al espectador sino que gira en un perfil de cabeza pequeña y rizos gruesos y rubios
enmarcando la palidez del rostro, bajo una mirada perdida. Juega en el vestido con el escorzo de
las piernas en dirección contraria al rostro, y con pliegues con luces plateadas que caen sobre la
gasa, inundando de luz la penumbra de la habitación -luz que emana del vestido-.
En torno a 1800 aunque probablemente antes, hay que situar a las majas en las que puede haber el retrato de una
mujer. Las majas de Goya, van más allá de la propia categoría de retrato, la identidad de la mujer a consideración puede
tal vez relegarse a un plano secundario. Pocas obras de la obra de arte han generado tanta obra literaria (novelesca),
mezclada con la leyenda de Goya, como la obra de la Maja desnuda.
MAJA DESNUDA (1795-1800): esta es un hito en la Hª del Arte. Es posible encontrar la iconografía de Venus aquí, pero
Goya elimina cupido. Es un encargo por parte de Godoy para su gabinete privado, a finales del XVIII existían en las casas
de nobles los denominados como gabinetes privados, donde establecían y lucían obras de carácter erótico, aunque
normalmente bajo la justificación de una temática mitológica. De forma en que Godoy en este gabinete lucía también
la Venus del espejo de Velázquez -denudo- y una Venus de Tiziano (posiblemente una copia) cumpliendo la función de
estos gabinetes para la alberga de esta serie de obras más privadas no apropiadas para estancias públicas. Esto fue visto
por un grabador/acuñador de monedas, en cuyo diario cuenta que en noviembre de 1800 accede a este gabinete junto
con Cean Bermúdez y lo describe, por ello se saben las obras que había entre ellas la Maja desnuda de Goya con poco
aprecio. Goya le aporta un papel activo que subyuga al espectador
que lo está viendo, estableciendo en sus manos a través de una
mirada retadora o insinuante, que rompe con dejar de lado a un
objeto sensual masculino. Gesto de mirada almendrada, de forma
realista (en su idealización) interpelante con sonrisa insinuante,
dominando la mirada del espectador -actitud activa- no posa para
su amante sino que reta a quien tenga delante. La maja pertenece
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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
 a Godoy hasta 1808 año en que se produce el Motín de Aranjuez y la abdicación de Carlos IV, posteriormente con el
regreso de Fernando VII (de forma absolutista) en 1813, los vienes de Godoy se incautaron, realizándose un inventario
de estos donde cuando se citan estas obras de Goya se denominan como Venus. En el 1830, ya habiendo fallecido Goya,
su hijo Javier dejará testimonio escrito donde indica las obras como las Venus. En 1814 no fue desapercibido por la
Inquisición lo que implico un interrogatorio a Goya dada la consideración de ambas majas como obscenas, de forma en
que en 1815 compadecerá en el tribunal Goya para que las reconozca y declare si son suyas, los motivos de hacerlas,
quien fue el mecenas… no se conocen las respuestas de Goya, pero posiblemente defendería que serían Venus
mitológicas. La idea de maja surge ya en 1808 con la Invasión napoleónica, Napoleón ante la decisión de que obras se
llevaba a Francia, realizó un comité asesor (para llevarse lo mejor) y uno de ellos hizo un inventario de los vienes de

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Godoy para José Bonaparte, hablando de estas como las majas desnuda y vestida. Trae su cuerpo ligeramente hacia
delante, rompiendo así la frontalidad con ese leve escorzo y obligando al deslizamiento de la mirada. La creación de las
majas se han dividido en dos fechas, la Maja desnuda hecho entre el 95 y el
1800 y LA MAJA VESTIDA, se sitúa en fechas posteriores de 1800-1807 (antes
de la caída de Godoy está hecho su encargo). Manuela Mena destaca que en
la Maja desnuda técnicamente en cuanto al desnudo sobre todo se presenta
un carácter marcado academicista, primando el dibujo que lo que se percibe
en la Maja vestida, de forma en que podría acentuar esa diferencia de fecha
en la que se realiza. Los lienzos blancos donde yace la mujer, se ve un manejo
de los brillos y de los blancos de forma querida por Goya, pero que en la Maja
vestida son más desechos, como si se trascendería el deseo de desarrollar los paños, casi con pincelada pre-
impresionista. En cuanto a quien es la mujer, se pensó que estaba detrás la Mujer de la duquesa de Alba aunque no
tendría fundamento porque en estos momentos tendría unos 40 años y muere en 1802. Otra de las teorías indica que
la maja era Pepita Tudor, quien por deseo de la reina se le otorga a esa mujer de la alta burguesía un título y se le nombra
Condesa de castillo fiel. En 1870 Madrazo afirma -sugiere- que es la Condesa de Castillo Fiel, amante de Godoy. La
condesa muere un año antes de que Madrazo sugiera que se está ante la condesa en una sociedad madrileña pequeña
-se conocían todos-.
El cuaderno A de dibujos (Cuaderno de Sanlúcar) en este entre el 94-95 nos encontramos en este una
multitud de desnudos evidenciando la nueva preocupación de Goya por el dominio de este
desnudo femenino, se tratan de representaciones frescas, no como las del cuaderno italiano
que son más académicos, entre ellos encontramos el MUJER LAVANDOSE EN LA FUENTE,
muy cercanos a las majas, vinculando ambas. En esta obra indicada en el cuaderno, tiene
una particularidad tratándose de una mayor profundidad , aunque en este caso se
introducen a dos personajes masculinos que espían a la mujer lavándose y que se ha querido
ver una evocación bíblica al tema de Susana y los viejos. En el Cuaderno B entre el 96-97,
aquí ya se trabaja ese desnudo femenino pero con mayor libertad como en la obra de UN
DESNUDO, esta mujer se mira al espejo que desde el punto de vista analítico no está bien
hecho pero es sensual.
En cuanto a la MAJA VESTIDA, es probable que estas venus fueran pensadas para un juego de la venus vestida ocultando
la desnuda que con un artificio la descubriese. Desprecio al espacio algo que se ve ya desde las hojalatas que realiza.
Hay un poco detenimiento en la creación de grandes espacios sino que es más pequeño y represor. La maja vestida
pierde la mirada real e intensa de la venus desnuda. Hay quienes consideran que fueron concebidas como díptico, tiene
sentido que esta represente el tipo de la maja y su rostro este estereotipado del popular, el efecto que tendría el díptico
esta maja vestida ocultando a la desnuda plasmando una mujer anónima disfrazada de maja al correrlo y ver una mujer
veraz desnuda. Cuando son incautadas las obras se las denomina gitanas subrayando su estereotipo porque gitana no
es. La Inquisición cuando llama a declarar a Goya, también es por esta obra, pidiéndole razón de ambas obras. Las
dimensiones entre ambas son prácticamente idénticas y mientras el rostro de la maja vestida queda genérico, su
vestimenta es maravillosa con gran dominio de los blancos y el ceñimiento de la cintura evoca en el pecho de forma más
voluptuosa.
MARQUESA DE SANTA CRUZ COMO JUAQUINA TELLEZ-GIRON Y ALFONSO PIMENTEL COMO
LA MUSA ERATO (1805): lo que evidencia Goya plasmándola como esta musa de la poesía
amorosa, no es ese atrevimiento en el escote ni la vestimenta sino la mirada inteligente de
esta mujer que trasciende el hecho de “mujer objeto” aportándole inteligencia y
personalidad, a diferencia de las situaciones de la corte (lugares de muestra del cargo social).

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 LA XII MARQUESA DE VILLAFRANCA PINTANDO A SU MARIDO, MARÍA TOMASA PALAFOX Y PORTOCARRERO
(1804): evidencia algo que se presentaba en la nobleza, se sabe que algunas pintaban pero estaba vetado
que esas noblezas artísticas fueran desplegadas en la corte sino que eran actividades de entretenimiento
no por reconocimiento social. Recibe esta marquesa una educación exquisita, y se la plasma en su actividad
mas querida y la que le llevó a ser nombrada académica de mérito de la Real academia de san Fernando,
la pintura. Más allá de los elementos llama la atención la idealización en el rostro y mirada perdida de la
marquesa, contraponiéndose a la veracidad del retrato del marido que mira complacido a su mujer.
RETRATO DE ISABEL LOBO DE PORCEL (1804-1805): es la mujer de Antonio porcel, oficial de la Secretaría de

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Estado. Utiliza los mismo elementos para la burguesía y ennoblecerá el estatus burgués. Paulatinamente
parece que Goya va tomando conciencia de que el futuro en España estaría en la burguesía no en la nobleza,
mirada de admiración y exaltación de los personajes burgueses sin hacer grandes distinciones con la nobleza.
Poses más frescas e inmediatas, que vemos en las mujeres burguesas. Se presenta el juego de caderas, girando
el torso y mirando alegre y despreocupada. Escote semioculto destapado por la mantilla que deja
transparencias para ver las mangas.
LA TIRANA (MARÍA DEL ROSARIO FERNÁNDEZ) (1799): su mote proviene de su marido, a quien le tocaba en
muchas ocasiones representar este papel. Tiene un primer retrato hecho cinco años antes presente en una
colección particular. Lleva la misma posición mostrando los chapines y con un vestido de gran lujo a la francesa.
(Menciona la familia de Carlos IV con vestimentas mas lujosas), se presenta la estola o chal en tonos ocres
tirando a rojizo con brocado dorado que da elegancia y también aportando su personalidad, posando con una
mirada de forma altiva y fuerte temperamento e inteligencia. Aunque sea nocturno se está situando en un
exterior con una fuente y una verja, posiblemente de hierro, que da pie a un jardín frondoso muy abocetado.
Retratos de la familia real
Con la subida a Pintor de Cámara, Goya se convierte en el principal efigiador del retrato de reyes. Los retratos reales,
expresan los mismos caracteres y puntos de las obras de los nobles, pero con una mayor cautela a causa de que son la
realeza.
REINA MARIA LUISA (1799): se quiere ver en la reina una evocación a la Duquesa de Alba. Mayor decoro, pero con los
mismos elementos, al aire libre en un jardín con ese giro de cabeza. Con un atrevido escote y mostrando la mano caída
con elementos sinuosos como joyas, y la presencia de un lazo colorido que aporta color en el paisaje.
CARLOS IV CAZADOR (1799): en los retratos de estos veremos las mismas plasmaciones representativas que los Austrias.
Plasmarse también como cazadores que oculta la valentía y vigor, estando ejercitados para ser la cabeza del ejercito. Se
presenta esa dignidad del monarca como bondadoso y bien resuelto. Reminiscencia a Velázquez en ese paisaje.
RETRATO ECUESTRE DE CARLOS IV (1800-1801) : quiere inducir acorde en proporciones, dimensiones e iconografía, con
los retratos hechos por Velázquez de diversos personajes de la monarquía para el salón del buen retiro. Hay mucha
correspondencia de la reina con Godoy como con Goya, Goya tuvo grandes dificultades de plasmar los caballos. RETRATO
ECUESTRE DE LA REINA MARIA LUISA: con atuendo militar como coronel del ejercito, que nos aporta el protagonismo
que tuvo en el reinado. Consorte del rey pero no gobierna.

FAMILIA DE CARLOS IV: La reina dio una correspondencia y familiaridad al primer ministro de Carlos IV Godoy. Es un
retrato colectivo, encargado probablemente por ambos. Goya se trasladaría a Aranjuez para efigiar del natural a los
distintos personajes, un total de 14 que compone el lienzo. Realiza 10 bocetos o estudios del natural del que se
conservan 5, tres de ellos son:
- La hermana del rey, maría Josefa de borbón: gesto de la boca y mirada y un colorido de gran impresión. Hará
uso de un tono anaranjado, tomando notas de los personajes en la posición que tendrán en el cuadro, de un
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 lado u otro. Goya ya tenia en mente la composición final y seguramente para hacer posar menos tiempo a la
familia reunida.
- Luis de Borbón: casado con la hija mayor de los reyes. Se presenta una fuerza de gran captación psicológica y
mirada de inteligencia y arrogancia que en el retrato colectivo definitivo no habrá, donde Goya cometería
variaciones en cuanto a los bocetos.
- Francisco de Paula Antonio de Borbón

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Goya al hacer este retrato tuvo en mente las Meninas de Velázquez, único retrato de
los Austrias. Juego de retrato colectivo con los reyes en el balcón del palacio del buen
retiro. Goya no cabe duda que tuvo a Velázquez como rival y preludio, incluso los
reyes al encargo de este retrato tenían en palacio como precedente de los Austrias
las Meninas y de los borbones el retrato del primer Borbón de La familia de Felipe V.
Goya prescinde de lo más importante de las meninas que es el despliegue del espacio
y al espejo que efijia a los reyes pero a su vez, y juega con los reyes como espacio, de
forma en que Velázquez conquista el espacio. Goya selecciona un espacio angosto
casi de forma austera, manifestando un desdén a la preocupación de caja y tercera
dimensión que Velázquez tuvo. El lienzo parece no entrar si se tiene en cuenta la
cercanía de la pared. Da un paso más tomando la idea de Velázquez de la
introducción de cuadros, y Goya toma dos cuadros que de su gran dimensión llega a cortarlos. Goya ha trasladado la
contienda entre arte y artistas a su contienda con Velázquez, despojando de la temática de los cuadros con contiendas.
En esos dos cuadros incluye un pasaje de la vida de hércules, vuelve a introducir el linaje mitológico de los Austrias que
es Hércules. En el otro cuadro hay un paisaje tormentoso, pone en evidencia el buen gusto del rey y su deleite de las
pintura, esta en las ultimas de lo que se lleva. En cuanto a una segunda lectura, no deja de poder evocar el momento
tormentoso y que cuestiona esa estirpe divina o querida desde o alto de la monarquía que en Francia había sido
erradicado. Goya evoca su maestría de trabajar por grupos: el grupo presidido por el príncipe de Asturias, el grupo de
los reyes y el grupo de detrás de Carlos IV en diagonal y de forma mas sencilla. Protagonismo de la reina no solo por el
lugar dentro de la composición sino por la mirada altiva e inteligente. Goya es consciente de que la monarquía no tiene
un origen divino y no se le plasma de esta forma, acerca la monarquía al pueblo. El grupo de Fernando hace empleo de
dos diagonales compositivas y doble línea en forma de >, el grupo de la derecha es una diagonal, pero el grupo central
de la monarquía es una diagonal mas complicada el primer termino esta establecido por el rey y el futuro del linaje, el
príncipe de Asturias provocando un zigzag que permite ir y venir. La reina y el rey piden a Goya efigiar todo el linaje
fecundo, incluso la abundante descendencia de su familia contraponiendo en multitud a la obra de Velázquez. Se
representa a Maria Isabel arropada por la reina mostrando un protagonismo que su hija mayor no, porque en es
momento se barajaba el matrimonio con las negociaciones de paz de casarle con Napoleón. Hay pequeños gestos que
rompen el friso. La hija mayor, Maria Luisa esta casada y le acompaña su marido el Príncipe de Parma, se pone al bebe
en brazos de las princesas ni de las nobles, hecho que si sucede en esta obra. Goya despliega la fecundidad del linaje. La
hija mira a la reina, muy abocetada, es posible que sea la princesa Carlota. En cuanto a Amalia, a quien casaron con el
hermano del rey,. Utiliza la luz como le han enseñado los ingleses. Esta apariencia fea del posado. Efigiar el espejo en la
propia pose de los representados y de sus rostros, dado que muestran lo que están viendo de si mismos en el espejo.
Los Caprichos
Serie de estampas fraguadas a lo largo del tiempo. Entre los preludios, se puede señalar una
serie de 6 cuadros que realiza para los Duques de Osuna de Temas de Brujas, donde Goya
tratará en cuatro de ellos una temática de brujería y en los otros temas teatrales. Un tema
que empieza a estar de moda entre los nobles, lo sublime y terrorífico, al encargarle estas
obras los duques de Osuna muestra conocer los gustos europeos y caprichosos, que suscitan
un terror controlado (sublime terrorífico) sin perder el deleite, los asuntos de brujas eran
queridos en Europa por representar este sentido. Una de estas obras es EL AQUELARRE, le
presentan los brujos y brujas a niños y esqueletos. Se empieza a ver el futuro Goya. De estos
seis cuadros uno de los más impresionantes es el VUELO DE BRUJAS, para la villa de recreo
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 de los duques, se presenta un asunto donde esta el juego de dualidad donde los protagonistas son
hombres. Han robado el cuerpo de un personaje desnudo, que seguramente lleven a un aquelarre, hay
un punto dramático terrorífico en la escena sobre todo en los personajes del suelo uno se tira y se
esconde mientras que el otro se esconde bajo su propio manto. Dos de los cuadros serán obras teatrales
con temas donde aparece el diablo, temas de brujería… pero representando escenas de esas obras
concretas como en la representación de EL HECHIZADO sobre la obra de Antonio de Zamora (El hechizado
por fuerza) que no era una obra teatral de tragedia sino de comedia, idea de que si se apaga la candela
se pone fin a su vida.
En cuanto a los Caprichos, se dará una evolución de una crítica severa a los vicios sociales, donde habrá vicios ya tratados
por Goya (matrimonio por conveniencia, galanteo lascivo, temas marcadamente sexuales, decadencia del clero,
brutalidad de la Inquisición…) tratados de forma universal pero a su misma vez de forma concreta.
Esta crítica social de los vicios del pueblo, podría pensarse en un primer momento de que se trata
de una crítica Ilustrada -dar luz a la oscuridad ante la razón-, llega a un punto de crítica
paulatinamente de sueño, que se vuelve de forma cercana y real, entrando en nuestro universo
personal desarrollando un desasosiego del que no se tiene inmunidad. Flaquea en que la razón
pueda apagar la luz de los monstruos, algo que se vuelve más evidente, teniendo un pesimismo
en su mirada y no un optimismo ilustrado. Los caprichos se publican el 6 de febrero de 1799, bajo
un texto introductorio cuya hipótesis es que fuera escrito por Moratín, cuya intención no es solo
de explicar los caprichos sino de justificarlos, dado que en este momento es un punto en el que
está a punto de caer ese factor ilustrado del reinado. Esta obra se viene gestando en el momento
previo seguramente desde el 94/95. Hay quienes consideran paralelismos entre los Caprichos y el
Cuaderno B. El tema de los caprichos y de la crítica social -vicios- con estampas
burlescas ya había sido tratado por Tiépolo en sus Caprichos de invención.
- SUEÑO DE LA MENTIRA Y LA INCONSTANCIA: Las series de sueños las encontramos también
previamente. Esta obra con las diversas declinaciones de la doble máscara, se muestra esa lujuria…
no deja de ser un sueño complicado que permitía ver a la Duquesa de Alba o como han querido
ver algunos a Godoy con su doble mujer (su mujer y su amante). La profesora considera que era un
capricho demasiado evolucionado y complejo, más allá de estos vicios está que lo vieron sus amigos
y lo consideraron demasiado poco universal. Se consideró imprudente publicarlo. Goya para los
caprichos tendrá un proceso donde el dibujo será fundamental.
Los Caprichos inician de forma Ilustrada, exponiendo una efigie del autor algo que realiza Goya donde el frontispicio el
primer grabado será su autorretrato, aunque fue una decisión del final de su realización, un momento en el que
Jovellanos asustado ve esa venida de una situación represora. El que tenía pensado como frontispicio era el grabado:
- EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS: se trata de un capricho inquietante, la
posición ilustrada creía que la razón y culturizar al pueblo erradicaría con estos vicios de
personas ilustradas fácilmente manipulables como la superstición… Se representa Goya
a si mismo tumbado sobre el escritorio donde vemos instrumentos de trabajo y de se le
representa dormido o protegiéndose. En el titulo significa que cuando la razón duerme
los vicios y monstruos son más o expresa posición ya no ilustrada, sino que la propia
razón produce monstruos (cuestionamiento). Se plantea que deje en esta obra de lado
la crítica social de los vicios y deja visible una verdad, que la razón y la luz de esta no
puede erradicar los demonios. La Inquisición quería confiscar la obra, de forma en que
Goya regala al monarca las planchas y el dice que todas las tiradas restantes 8el se
quedara con ejemplares). Antes de publicarse los duques de osuna tenían ya 4
ejemplares. Gracias a la astucia el pintor llegan a Inglaterra y Francia ejemplares de los
caprichos. Goya duerme en este mundo de las tinieblas pero los animales tienen ojos
abiertos que nos miran (Goya no sueña tiene los ojos abiertos, está lucido enseñando
los espacios mas oscuros del hombre).
- TAL PARA CUAL: entre los temas se crítica el cortejo, porque se ve como una tapadera de la lujuria.
- ESTÁN CALIENTES: algunos temas suelen fusionarse, suele a fusionar temas más polémicos
como el clero y los viejos lujuriosos. Como es el hombre que deja de ser racional y se vuelve
animal o como la máscara ya no es dominio del carnaval sino de las relaciones humanas,
visiones pesimistas.
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 - CARICATURA ALEGRE: caras caricaturescas con una clara evocación sexual con esa nariz, criticando al clero
holgazán.
- LINDA MAESTRA: en los últimos grabados es cuando entra la brujería a partir del sueño de la razón, la brujería
ya no queda en Aquelarres, sino que accede en ese mundo oscuro. Por ello no se hace una crítica estableciendo
elementos alusivos como en los primeros grabados, sino que se introduce en quien tenía que ser conducido al
mundo del mal.
- NADIE SE CONOCE: el mundo de la máscara ya inunda esa realidad oscura. Para los fondos oscuros de los
grabados de los caprichos, Goya emplea una técnica novedosa que es la Aguatinta,
- TODOS CAERAN: el mundo de la lujuria no solo queda en manos de los hombres, también las mujeres de forma

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
burlona se ríen de los hombres si los dominan por su lujuria. Por ello esas figuras hibridas. Hay caprichos dúplices
donde dos van de la mano y desglosan un doble tema, pero cada uno puede ser leído de forma individual.
- AQUELLOS POLVOS: critica al clero holgazán que pierde el tiempo, y a la Inquisición, esta crítica debe de ser
justificada algo que realiza estableciendo el vicio no en lo irracional y absurdo de los castigos de la Inquisición,
sino que en las descripciones de los manuscritos (uno de los cuales se llega a pensar que es de Goya) el tema
del pueblo en el vicio, de estos han asistido a los autos sacramentales y lascivo en el sufrimiento y muerte del
reo. Dignifica a los reos (con el capirote), solitario pero digno, e introduce la crítica en las expresiones de las
masas.
- NO HUBO REMEDIO: se ve lo previamente indicado y como dignifica al reo y pone la critica no en los alguaciles
e Inquisición sino en el pueblo.
- RUEGA POR ELLA: según se avanzan en los caprichos los temas se funden
- SI SABRA MÁS EL DISCIPULOS: ya no sean maestros borricos sino maestras brujas
- YA ES HORA: cuando llega el momento de despertar en los propios que salen del sueño se encuentran con los
vicios. Esos brujos que acaban siendo monstruos, clérigos, personajes híbridos ya no en el mundo irracional y
de los sueños sino en el mundo del día.

TEMA 5. La guerra de la independencia en la obra de Goya

Ante una visión estilística, este nuevo Goya que surge tras una guerra, describe “con más de 60 años vivirá los infortunios
de una patria, y en una guerra de las más salvajes inventara un arte nuevo” (más
o menos), de forma en que para tiempos nuevos crea un arte nuevo ya no es ese
Goya ni de los caprichos ni hojalatas. La ambición napoleónica no fue solo lo
causante de la situación, sino que también la decadencia y negativa posición de
la corona monarquía y esta ambición. Lo que no se pudo prever de la invasión fue
la respuesta dada por el pueblo español. Paralelismo entre la guerra de la
dependencia y la revolución francesa, en ambos el pueblo que toma una gran
fuerza, y crueldad, que hace frente. YO LO VI: evidencia que Goya necesita
plasmar lo que sus ojos han visto y que nunca creyó que podría ver. Trasciende lo
anecdótico de las escenas, para la muestra de la esencia del propio Desastre de
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 la guerra y ese mal. Lo implacable del ejercito que pone en peligro a la madre y el niño que intentan correr ante el
implacable caso de la guerra. Seguramente Goya lo vio o lo escuchó narrar no de la guerra en Madrid sino de su estancia
en Zaragoza donde marchó en octubre de 1908, un lugar donde se resisten a los franceses, de forma en que por su
patria fue llamado para que testimoniara la valentía de los zaragozanos, llegando a estar hasta mayo de 1809 cuando
regresa a Madrid. Por ello la guerra visible para Goya es un conflicto que crónicas narran como cruenta y feroz. Hay
autores que consideran que narra escenas de Zaragoza, pero en Los desastres de la guerra, Goya omite las referencias
espaciales que permitan la identificación de Zaragoza o de Madrid, de forma en que las evocaciones espaciales serán
abstractas.

Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Reflexión universal negatividad
TRISTES PRESENTIMIENTOS DE LO QUE VA A SUCEDER: el mal que habita en el hombre era insospechada y que factores
como la guerra pueden hacerlo brotar sorprendiendo al ejecutor en su propio horror o inconsciencia. Hay diversas
opiniones hay quienes consideran que los empieza a hacer en 1810 y termina en los años 20,
sin embargo, va a haber una contradicción que llevará a pensar a algunos estudiosos que los
últimos caprichos de la serie (65-82) conocidos como los enfáticos, que son una segunda
parte, se hicieron posteriormente. Donde se vuelve a emerger la crítica a la Iglesia, a la
corrupción de estos estamentos y la crítica al absolutismo de Fernando VII, este monarca será
encarado por el pueblo y por ello claudica y asume un gobierno liberal “Trienio liberal” (abolió
la Inquisición y asume la constitución), es posible que esos Caprichos enfáticos que tienen un
mensaje marcado simbólico, político, liberal de critica a la Inquisición y al absolutismo del
monarca, tuvieron que ser hechos en esa etapa del trienio liberal.
CON RAZÓN O SIN ELLA: numeraciones provisionales una en el lado superior izquierdo y otra en
el lado inferior izquierdo, se ha planteado que haya podido ser la fecha o una numeración no de
Goya sino de Cean Bermúdez, aunque son hipótesis no resueltas, pero el orden final si lo
estableció Goya un orden que no sigue una secuencia ir vanada y única, sino que trata diversos
temas de la guerra de forma cada vez con mayor ferocidad y crítica. Repertorio gráfico que
permite a Goya la realización de las obras del 2 y 3 de mayo como si lo hubieran visto algo que ya
llevaba reflejando desde años previos sobre lo que vio, como los saldados similares a los de los
fusilamientos.
Antihéroes/antihero
TAMPOCO: Goya representa al pueblo español despojado de nombres (pueblo anónimo, no
habla de x héroes), sino que los representa de la forma menos digna, como ese señor ahorcado
que es la secuencia de otros, visto de forma implausible por el francés pero
Goya le baja los pantalones, se está ante un pobre hombre, personas
despojadas de su dignidad, o como en DURO ES EL PASO, anónimas. No deja
claro si son franceses los que suben al hombre. Explicita también la crueldad
en el propio pueblo español (anti-popular) de forma en que vuelve sus
desastre poco digeribles para el pueblo que ha vivido la invasión, Goya no los publica, no estaban
preparados para ello. Visión de la guerra más profunda donde sus héroes también son antihéroes.
También se presenta la barbarie en obras como ¿QUÉ HAY QUE HACER MÁS?: esa barbarie en Goya se verá en el ejército
francés mutilando al pueblo español, pero también se verá en obras como ESTO ES PEOR, donde queda evocado el
ejército francés seguramente para hacer algo similar. Pero este tipo de barbarie se ve también en personajes del pueblo
español (y en la carga de los mamelucos) como en LO MISMO. Goya ha dado un paso más allá en el ámbito de las
estampas, y es el acercamiento de la escena a un primer plano, incluso siendo el espacio previo el espacio del propio
espectador, subrayado el implicarte en lo visto por los escorzos y composiciones que parecen salirse de la estampa.

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 PARA ESO HABEIS NACIDO: nos acerca la visión espacial de forma en que el preámbulo implica al
espectador.
Enterramientos sin dignidad, el tema de la fosa común emerge en Goya de forma profética. ENTERRAR Y
CALLAR: multitud anónima desnuda que no sabe quien ha hecho esto, el hombre y la mujer que se tapan
la cara. Esas masas anónimas que ya se había visto en las hojalatas cuando representa a los locos y sus
celadores donde había una masa anónima.
La valentía de la mujer

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Representa el valor de las mujeres de una forma nueva. QUE VALOR, da la espalda porque agustina de Aragón puede ser
cualquier mujer, visión universal de la mujer y el valor. Y SON FIERAS, luchan contra el ejercito francés con lo que tienen.
Pero la otra cara de esas mujeres es representa y dejar a la posterioridad los abusos que supone la guerra. MADRE
INFELIZ, lleva a su madre muerta o violentada y el niño llorando en la parte de atrás. NO QUIEREN, ya explícitamente
violaciones o inicios de esta, y la alcahueta que defiende a la mujer anónima.

La hambruna
CARIDAD DE UNA MUJER, las personas que asisten a mendigos, enfermos,
encadenados, hambrientos… siempre son las mujeres, incluso mujeres ancianas
(con las que Goya será despiadado). LO PEOR ES PEDIR: campesina más bella,
valentía mas sublime que la valentía del que no teme el arma.

SANOS Y ENFERMOS: se retoma a la mujer que asiste a los niños. Ya habiendo visto la
decepción de Fernando VII a instalación del absolutismo con represalias a los liberales, de
forma en que Goya decepcionado por el sufrimiento de los acontecimientos, de este ultimo
grabado e ve a un Goya esperanzado. Si los grabados se terminan en el 20, los grabados
enfáticos están en el borde de las revueltas para el regreso del liberalismo, un canto a la
esperanza. LO PEOR ES PEDIR: deja constancia también de la guerra.
Caprichos enfáticos (65-82)
Persigue los lastres en la sociedad, como la Inquisición, retoma la critica al poder político como poder absolutista y
reprimiendo al pueblo. Ideales liberales, que llevaron a pensar que fueron hechos en el trienio liberal puesto que goya
no habría podido ser tan explicito en la critica al absolutismo. Goya realizo un retrato del literato español que tradujo el
poema de Gli animali parlanti.
EXTRAÑA DEVOCIÓN: burro cargando una gran reliquia que está siendo adorada por el pueblo y algún clérigo/religioso.
Idea de hacer frente a la religión inculta, mágica, supersticiosa. EL BUITRE CARNIVORO: representa este buitre la
monarquía o el poder absolutista de Fernando VII frente al que lucha el pueblo. MURIO LA VERDAD: grabado que culmina
los desastres. CONTRA EL BIEN GENERAL: trabajo en época de represión y vuelve a la alegoría como muestra de
representación de sus ideas. ¿SI RESUCITARA?: última nota de esperanza, ultimo desastre donde se ve un auspicio de
renovaron del pueblo y esperanza de la verdad.

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 2 Y 3 DE MAYO
Fueron concebidos para que fuese contemplados juntos. Ante los tambores del regreso de Fernando VII, deseado
todavía porque se le consideraba que seria defensor de los ideales liberales, Goya quien había trabajado como primer
pintor de cámara de José I, que había participado en la selección de obras para el museo del monarca y recibió la medalla
por José I. Hace esta obra, adelantándose y propone al gobierno regente el realizar dos obras donde represente las
hazañas y escenas mas notables y heroicas del levantamiento contra el tirano de Europa, Francia. Se han encontrado
nuevos documentos donde aparece el pago de estos dos marcos en el reinado de Fernando VII para la estancia del rey.
Esta intencionalidad e Goya no se puede borrar, puesto que quedan constancia de los pagos donde se refleja esa idea
de Goya. Hay documentos que retoman las fechas al momento de la marcha de los franceses y el gobierno regente.
Goya elige dos momentos de la guerra (en la época había 4 momentos emblemáticos) que se convirtieron en momentos
heroicos y sublimes de la valentía del pueblo español: el levantamiento del 2 de mayor (valentía del pueblo madrileño
levantado contra los franceses) y el 3 de mayo (una rebelión que desencadeno en la represión de los franceses en forma
de fusilamientos de grupos de madrileños). 2 MAYO/LA LUCHA CON LOS MAMELUCOS: se representan las diferentes
facciones del ejército francés (por ello universalidad tanto del tema como de la visión de Goya), y el levantamiento del
pueblo español sin miedo contra los invasores. Goya emplea un recurso ya usado en los desastres y es el acercamiento
de la escena en un primerísimo plano, de forma en que el espectador una vez vea y acceda a la insurrección del pueblo
español consigue difícilmente salir, sino que consigue la apariencia de estar acorralado como los diferentes mamelucos
y generales franceses. Goya deja de lado las normativas neoclásicas. El dinamismo se ve reflejado en elementos como
los caballos que parecen querer dirigirse hacia la derecha, una dirección en la que todo parece marchar. En la masa del
pueblo no hay secuencia de planos, sino que se agrupan, una masa anónima que oprimen al ejército. Elimina lo
anecdótico, dejándolo meramente en un segundo plano profundo sin importancia dejando la distracción de lado. En
esta muchedumbre el protagonismo se lo lleva (mucho lo tienen los caballos) es el primer termino de un español que
acuchilla habiendo perdido la razón a un mameluco muerto, trasciende la valentía no solo representa la valentía del
pueblo español, sino que va más allá. Hay un ultimo punto que es que Goya consigue algo que fraguo una leyenda que
es la apariencia de instantánea generándose muchas leyendas de si lo vio, no lo vio, como lo vio… una idea de inmediatez
en un momento donde han pasado seis años de este hecho, llegando a esto a través de una pincelada feroz y febril, sin
detención en los detalles, presentando una pincelada de esbozo que aporta una apariencia de velocidad a la obra. LOS
FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO: nos situamos ante un hecho más trágico y dramático, los instantes previos a la descarga
de las bayonetas, esos eternos momentos de mirar a las armas que te apuntan. Goya paraliza el tiempo, una con la luz
(con el candil que deja en contra luz como maquina anónima donde no quedan identificados en orden, incluso
delineados, a esos franceses, otorgándole así un protagonismo a los que morirían, no es una luz natural pero lo resalta.
Hay una luz que emana de la camisa del único que se atreve a mirar desafiante las armas, una luz lleno de simbolismo
(recuerda a las hojalatas) acompañado de un estudio de personajes, manos… que hace Goya y el estudio de diversas
reacciones ante la muerte.

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