Módulo 5

5.2 TERRITORIO AFRICANO DEL FLAMENCO

Por Yinka Esi Graves

Bailaora

A la hora de abordar la existencia de un territorio africano en el flamenco, quiero aclarar que parto
de un interés en pensar la negritud como un territorio de imaginarios. La cuestión de lo africano en
el flamenco se menciona muchas veces de paso (pocas veces oficialmente) y sigue siendo un
campo de estudio muy poco tratado o estudiado con el rigor que se merece.

Como bailaora y no académica, parto desde lo experiencial. Son mis mismas experiencias a lo largo
de 12 años aprendiendo y trabajando en el flamenco que me han hecho formularme algunas
preguntas que a veces han tenido otras preguntas por respuesta. Tengo la esperanza de que estas
dudas lleguen un día a constituir un verdadero campo de estudio para nuevos investigadores.

Para empezar, es necesario hacer un inciso histórico breve. Cuando hablo de lo negro/ africano en
este contexto, me refiero a las personas de descendencia africana que a raíz de su explotación
como esclavos durante los siglos XVI-XIX fueron secuestrados y llevados a nuevos territorios fuera
de su continente. Se formaron así nuevas poblaciones de afrodescendientes a lo largo de toda la
costa Atlántica Americana. Pero es más desconocido que en España y Portugal estas poblaciones
afrodescendientes también fueron muy importantes. Esto último es una característica única de
estos dos países europeos y que tiene sobretodo especial relevancia en sus regiones más al sur.
Los principales puertos de Andalucía como Cádiz o Sevilla tuvieron durante más de 3 siglos hasta
un 15 por ciento de población negra o mestiza esclavizada o libre. En el caso de Cádiz esta presencia
se alarga durante el Siglo XIX.

El violento proceso de deshumanización que sufrieron estas personas pasa por la negación de sus
lugares de origen y sus diversas procedencias dentro del continente que nunca fueron registradas.
Lo que no se nombra parece no existir. Aunque los puertos de salida de personas esclavizadas eran
conocidos -Elmina, Goré, Cape Coast, entre otros- es muy difícil rastrear las infinitas culturas que
traían a los nuevos territorios, dentro de la enorme diversidad del continente africano.

Sin embargo, al igual que se reconoce claramente el sincretismo con formas africanas traídas por
las personas esclavizadas en regiones como Brasil, Cuba, Colombia, Perú, los EEUA, etc. Andalucía

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también puede entenderse dentro de este territorio global de la afrodiáspora, generada a través del
comercio transatlántico entre los tres continentes.

El territorio Andaluz (donde se entiende que nace el Flamenco) hacía pues parte de esta nueva
diáspora africana nacida de la modernidad y que traía otras maneras de ver y entender el mundo
desde una gran diversidad de prácticas culturales, sociales o religiosas.

Los afroespañoles no sólo estaban presentes en el contexto del trabajo esclavo, sino en muchos
ámbitos como la literatura, los toros, la esgrima, las hermandades religiosas o la pintura, algunos
de ellos destacando en su época como Juan Latino o Juan de Pareja. Su representación en el arte
de la época, especialmente en la literatura y el teatro, nos da una idea de su presencia en aquellas
sociedades. Estos textos y numerosas crónicas nos hablan además de una sociedad donde a pesar
de que la violencia de la esclavitud era parte de su fundamento, existían espacios de interacción
entre los diversos estratos sociales más marginales.

Es en este contexto donde surgen cantos y bailes populares atribuidos a la población negra como
zarabandas, chaconas, cumbés, paracumbé, zarambeques, yeyés, zambapalos, gayumbas,
cachumbas, gurrumbés, fandangos, dingos, zerenges, guineos, etc. que ya hoy muchos reconocen
como precursores de los ritmos flamencos y que introducen los compases combinados ternarios y
binarios. Sin embargo, una visión negacionista de la población negra y de su influencia en la cultura
andaluza, no se atreve a reconocer que estos bailes se forjaron en Andalucía y no en América. O en
todo caso en un flujo continuo de intercambios iguales entre los territorios Atlánticos donde
ciudades como Sevilla o Cádiz fueron ejes articuladores.

Podemos decir que siempre que se habla de alguna influencia ‘negra’ en el Flamenco se suele hablar
del ritmo binario de los tangos introducidos desde América a través de los puertos de Cádiz. Una
vez más alejando o situando en un “más allá” la presencia africana y desvinculándola del territorio
andaluz.

La primera vez que vi las imágenes del cuadro Flamenco en la Feria Internacional de Paris, grabada
por los hermanos Lumière en 1900, quedé asombrada. No sólo por la particularidad de ser las
primeras imágenes grabadas en cine de un cuadro flamenco y porque en ellas apareciera
claramente un bailaor negro. Mi asombro era sobretodo porque la conferenciante no hizo ninguna
referencia al hecho de que fuera negro. Refiriéndose a él como el Maestro Otero, conocido bailaor
sevillano de la época.

Es importante para mí citar esta experiencia porque me enfrentó con una sensación que tantas
veces he tenido en mi viaje con el flamenco, donde mi percepción de la realidad parece ser
completamente ajena a la de los demás. Años después la investigación de Kiko Mora identificó que
efectivamente el personaje de la grabación de Lumiere era el negro mestizo Juan Padilla. El Maestro
Otero no estaba en Paris en esa ocasión y además su estilo de baile pertenecía más a la escuela
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bolera que al flamenco con toque carnavalesco de Padilla. Juntos, Meira Goldberg y Kiko Mora
pusieron en el mapa a un bailaor, guitarrista y torero que se dice que podría haber nacido en Cuba,
aunque fue criado en España. (Me parece fascinante que una vez más fuera imposible concebir que
este hombre pudiera realmente pertenecer al territorio español). El ejemplo del Negro Meri abre más
preguntas para mí: ¿era el único artista negro actuando en cuadros flamencos en aquella época? Y
si fuera este el caso, ¿no es extraordinario que en la primera imagen fílmica de un cuadro flamenco
español aparezca un hombre negro? ¿no llamaba este hecho la atención de la conferenciante? Este
ejemplo me ayuda a plantear que cuando abrimos la cuestión de los territorios africanos dentro del
flamenco, buscamos algo que quizás, según como se mire, no se verá nunca.

Cuando empecé a bailar flamenco en el escenario me encontré a menudo con la dificultad que
suponía para mucha gente aceptar que una mujer negra pudiera ser bailaora. No estoy hablando de
un rechazo directo al hecho de que yo fuera negra, sino de algo más profundo que se muestra en
los imaginarios aceptados alrededor del flamenco. A veces lo que yo misma inspiraba hacía que
precisamente salieran letras relacionadas con mujeres negras, como aquella de A. Malena que un
cantaor me lanzo en un fin de fiesta:

las negras huelen a queso

las mulatitas a aceituna
y las señoritas blancas
huelen a piña madura

Desde entonces empecé a prestar más atención a esos personajes negros que si se veían presentes
en letras flamencas. Destacaba la guajira como un palo donde se hacía referencia a las ‘mulatas’ en
particular y donde se hablaba de ellas con una carga no solo colonial y paternalista pero
exageradamente lujuriosa.

Ay, mi mulata está abusando por demás de mi paciencia

y me está martirizando y eso no es tener conciencia.
Dice que tengo garbana y perrera pal trabajo.
Ay, yo le contesto Juana mira que no es a destajo
no trabajo ya bastante de cintura para abajo...

Las referencias que me iba encontrando sobre la posible aportación e influencia negra en el
flamenco, siempre se referían a los tangos y sus “movimientos sensuales de las caderas”. Al igual
que las observaciones de los bailes ‘negros’ que se hicieron populares en el siglo de oro y que
causaban escándalo por su aparente sexualidad explicita (como bien recogen los libros de la
inquisición) otra vez me encontraba con una mirada cargada de estereotipos. Parecía que lo negro
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solo se percibe cuando se trata de algo grosero y exagerado. Cuando, como en el caso del Negro
Meri, demostraba una normalidad casi familiar, la negritud del bailaor era imposible de ver. Hoy
autores como Meira Goldberg hablan de cómo en el baile de Meri hay un acrobatismo y un estilo
flamenco que hoy se podría ver en la familia de los Farrucos, por ejemplo.

Hace 4 años participé en una conferencia donde conocí el trabajo doctoral de la coreógrafa, bailarina
y catedrática Dr. S. Ama Wray. He de reconocer que quedé totalmente impactada por las ideas de
Wray porque, aunque no era su intención, todo lo que estaba describiendo era algo que yo podía ver
en el Flamenco. Entonces entendí que para descubrir los territorios africanos del flamenco quizás
había que ver el flamenco desde los territorios africanos.

Wray propone 6 principios fundacionales que unen e identifican las formas expresivas y
performativas de la diáspora africana, por encima de sus barreras nacionales y o estéticas. A raíz
de sus investigaciones en Ghana y Nigeria en particular con el pueblo Ewe, llego a crear un esquema
analítico para dar valor e identificar formas creativas a lo largo de todo el territorio de la diáspora
africana.

- Dynamic Rythm (Ritmo Dinámico): escucha in-corporada que se manifiesta alrededor

de la repetición, la poética y el silencio.
- Fractal Code (Código Fractal): vocabulario compartido, pero no uniforme que varía
según el intérprete.
- Inner Sensing and Balance (percepción interior y equilibrio): habilidad de un intérprete
de crear comunicación significativa con los participantes/performadores/audiencia.
- Play and Decision Making (El juego y la toma de decisiones): habilidad de tomar
decisiones en el momento preciso: improvisación.
- Collaborative Competition (Competitividad colaborativa): la competición entre
intérpretes se convierte en un motor que genera un virtuosismo y un espacio de
aprendizaje e innovación compartido.
- Audience Proxemics (Proximidad con la audiencia): la audiencia puede tener una
participación porosa que va desde una observación entendida a la participación plena,
donde el público se transforma en interprete.

Para Wray es primordial entender el baile y la música como elementos inseparables dentro de este
espacio de la afro diáspora. A partir de estos principios, cada uno de los cuales está dentro de un
conjunto cinestésico, social y cognitivo, ponen en valor las practicas comunales del cuadro
performativo afro diásporico, como espacio donde el conocimiento circula y está en un avance
continuo.

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Muchas veces se quiere hablar de un palo o un paso específico para dar una prueba de una posible
influencia africana en el flamenco. Pero como yo lo entiendo "lo africano" nunca ha sido visto con
claridad como para poder valorar su aportación. Aunque desde hace pocos años algunos
investigadores se han acercado a revaluar y definir lo africano en el flamenco estas ideas siguen
pareciendo una afrenta a la visión hegemónica del flamenco, cuando al contrario debería valorarse
como un enriquecimiento y una ampliación de su universo.

Espero que pronto, empujado por nuevas investigaciones sobre este tema, dentro de la versión
oficial de la historia del flamenco se incluya este elemento olvidado y fundamental que es el
africano. A partir de entonces podremos imaginar el flamenco como un encuentro que se dio en
Andalucía entre gitanos, andaluces, árabes, judíos y africanos.

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BIBLIOGRAFÍA:

• DEL CAMPO, A. y CÁCERES, R., 2013, “Los morenos andaluces”, Historia cultural del
flamenco. Córdoba: Almuzara, pp. 121-139.

• FRA MOLINERO, B., 1995, La imagen de los negros en el teatro del Siglo de Oro, Madrid:
Siglo XXI.

• FRANCO SILVA, A.,1979, La esclavitud en Sevilla y su tierra a fines de la Edad Media,

Sevilla: Diputación provincial.

• GOLDBERG, M. 2019, Sonidos negros. On the Blackness of Flamenco. Oxford University

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• JONES, N. R., 2019, Staging Habla de Negros. Radical Performances of the African
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Press.

• MORA. K, Who is Who in the Lumière Films of Spanish Song and Dance at the Paris
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Alicante

• MORENO NAVARRO, I., 1997, La antigua hermandad de los negros de Sevilla: Etnicidad,
Poder y Sociedad en 600 años de Historia, Sevilla: Universidad de Sevilla, Junta de
Andalucía.

• NUNEZ, F. Página web Flamencopolis.

• REYES ZUNIGA, L y HERNANDEZ JARAMILLO, J. M 2011, Cádiz como eje vertebrador

en España del discurso dialógico musical entre México y Andalucía en la etapa
preflamenca. Revista del Centro de Investigación Flamenco Telethusa.

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• ROSALES, M. A., 2016, Gurumbé. Canciones de tu Memoria Negra. Intermedia Producciones.

• WRAY, S. A 2017, Emodiology, Neo-African Knowledge production. Identity and

Choreographic Practice. Serendipity.