TEORIA MUSICAL

Juan Fernandezz
 TEORÍA MUSICAL
ARMADURA
COMPÁS
ARMONÍA
CONTRAPUNTO
FORMA MUSICAL
AFINACIÓN
AFINACIÓN EXACTA O JUSTA:
AFINACIÓN TEMPERADA:
ALTURA
Se trata de una metáfora espacial (sinestesia) que expresa la sensación de
gravedad o levedad de un sonido periódico; depende de la frecuencia de dicho
sonido.

ALTURA ABSOLUTA:
Cuando se fija en relación con una altura de referencia convencional, como
la de un diapasón (el la3: 440 Hz).

ALTURA RELATIVA:
En caso contrario, cuando se fija por su relación con las alturas adyacentes.
 ÁMBITO:
Extensión abarcada por una melodía o un fragmento musical concreto.

CLAVE:
Sirve para proporcionar una nota de referencia a partir de la cual se haga
posible la notación de las alturas en el pentagrama. Procede de la
denominación alfabética de las notas.

DINÁMICA:
En música, la dinámica se refiere a las gradaciones de la intensidad de la
música. Existen al menos ocho indicaciones de dinámica (gradaciones de la
intensidad de la música), empezando desde un sonido muy bajo, hasta un
sonido muy fuerte.

DOMINANTE:
en el sistema tonal hace referencia al quinto grado de una escala musical.

ESCALA CROMÁTICA:
Ordena ascendentemente los sonidos de una escala, de más grave a más
agudo. Se compone de 12 elementos.

ESCALA DIATÓNICA:
Compuesta por los sonidos que comprendidos en una octava, poseen los
intervalos básicos.

ESCALA:
Conjunto de notas ordenadas ascendentemente.

FRECUENCIA:
Número de períodos por unidad de tiempo. Se mide en segundos y se expresa
en Hertz (Hz).

INTERVALO:
Distancia entre dos alturas, contando la inicial y la final. Clasificación
de los intervalos:

OÍDO ABSOLUTO:
Reconocimiento de las alturas en cualquier contexto.

OÍDO RELATIVO:
Capacidad para, desde una referencia calcular las alturas.

PERIODO:
Lapso que tarda una vibración.

REGISTRO:
Extensión general de todos los sonidos, desde el extremo grave al
agudo.

RITMO:
Organización en el tiempo de pulsos y acentos que perciben los oyentes
como una estructura.

SÍNCOPA:
Efecto rítmico que tiene lugar cuando el sonido de una nota empieza
dentro de un tiempo débil y se prolonga hasta uno fuerte.
TESITURA:
Extensión de un instrumento en particular.

TONALIDAD:
Conjunto de sonidos ordenados mediante relaciones mutuas, estando
éstas determinadas por un sonido básico llamado Tónica.

TÓNICA:
se llama tónica tanto a la primera nota (o grado) de la escala, como al
acorde que se forma a partir de esa primera nota. Ella es la que define la
tonalidad, y la que le da su nombre.
Compás (música)

Algunos compases comunes.

El compás es la entidad métrica musical compuesta por varias unidades de tiempo (figuras
musicales) que se organizan en grupos, en los que se da una contraposición entre partes
acentuadas y átonas. Los compases se pueden clasificar atendiendo a diferentes criterios. En
función del número de tiempos que los forman surgen los compases
binarios, ternarios y cuaternarios. Por otra parte, en función de la subdivisión binaria o ternaria
de cada pulso aparecen los compases simples (o compases de subdivisión binaria) en
contraposición a los compases compuestos (o compases de subdivisión ternaria). La
representación gráfica del compás se hace mediante la indicación de compás, que es una
convención que se emplea en la notación musical occidental para especificar cuántos pulsos
hay en cada compás y qué figura musical define un pulso. En las partituras los compases se
sitúan al principio del pentagrama de la obra, o bien tras una doble barra que indica un cambio
de compás. La división en compases se representa mediante unas líneas verticales, llamadas
líneas divisorias o barras de compás, que se colocan perpendicularmente a las líneas del
pentagrama.

Tipos
Son los binarios, ternarios, cuaternarios e irregulares.
La combinación de dos sistemas métricos básicos, binario y ternario, da como resultado
diversos tipos de compases. El compás se divide en partes llamadas tiempos o pulsos y
existen varios tipos de compás en función del número de tiempos.

• La métrica binaria, que da lugar al compás binario de dos tiempos, se basa en una
alternancia de pulsos fuertes o acentuados y pulsos débiles o átonos, en la cual uno de
cada dos pulsos es fuerte.
• La métrica ternaria, que da lugar al compás ternario de tres tiempos, consiste en una
sucesión regular de un pulso fuerte o acentuado y dos débiles o átonos. En algunos casos
y en ciertos estilos o tipos de música se considera que la segunda de las dos pulsaciones
átonas es algo más fuerte que la primera, sin alcanzar la acentuación de la primera de
cada tres.
• La métrica cuaternaria, que da lugar al compás cuaternario de cuatro tiempos, es otro tipo
de métrica que habitualmente se incluye entre las básicas, que se caracteriza porque a
intervalos regulares uno de cada cuatro pulsos es fuerte. No obstante, suele considerarse
que el tercer pulso también cuenta con una leve acentuación, por lo que se convierte en
una sucesión fuerte - débil - medio fuerte - débil. Desde esta perspectiva el compás
cuaternario se puede entender como derivado del binario, es decir, como dos compases
de dos partes.
• La métrica irregular, da lugar al compás irregular formado por otra cantidad de tiempos.
Matemáticamente es más lógico solo considerar a aquellos compases con un número primo
de tiempos, ya que no pueden formarse como un múltiplo de otro compás, más que del
compás unitario. Los tiempos de un compás se articulan de manera diferente según la
acentuación. En todos los tipos de compás de dos, tres o cuatro tiempos la primera parte es la
parte fuerte del compás, que se llama «tierra»; mientras que los demás tiempos son débiles.
En el solfeo los compases se marcan tradicionalmente con el brazo derecho. El movimiento
para efectuar la primera parte de cualquiera de los distintos tiempos de compás se denomina
«dar», y para el resto de movimientos se denomina «alzar». Cuando el tempo de la obra es
muy rápido, el director debe marcar los compases a un solo tiempo, llamado tactus. Se
muestra marcando solo el primer pulso de cada compás («dar»), sin marcar demasiado el
«alzar».
Simples y compuestos
El principio métrico opera en varios niveles simultáneamente. En este sentido, los pulsos se
articulan en grupos binarios o ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener subdivisiones
binarias o ternarias. La división de la pulsación es un hecho rítmico que en esencia también
tiene implicaciones métricas, dando lugar a varios sistemas métricos más complejos. Los
términos simple y compuesto se emplean en la notación anglosajona que es aplicada en el
Reino Unido, Estados Unidos y Alemania.

• Compás simple (o compás de subdivisión binaria), cuando cada uno de sus pulsos o
tiempos se puede subdividir en mitades.

• Si los pulsos se subdividen en dos y se agrupan de dos en dos, originan el 2/4 que
es un compás binario de subdivisión binaria.
• Si los pulsos se subdividen en dos y se agrupan de tres en tres, originan el 3/4 que
es un compás ternario de subdivisión binaria.

• Compás compuesto (o compás de subdivisión ternaria), cuando cada uno de sus

pulsos o tiempos se puede subdividir en tercios.

• Si los pulsos se subdividen en tres y se agrupan de dos en dos, originan el 6/8 que
es un compás binario de subdivisión ternaria.
• Si los pulsos se subdividen en tres y se agrupan de tres en tres, originan el 9/8
que es un compás ternario de subdivisión ternaria.
En el solfeo las subdivisiones no se marcan, sino solamente los pulsos o tiempos.

Compases binarios
Los compases binarios se dividen en dos tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos
se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión
binaria o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases binarios se miden en
dos tiempos: el primer tiempo con el brazo hacia abajo y el segundo tiempo con el
brazo hacia arriba.
Compás binario de subdivisión binaria: 2/4

Patrón rítmico de 2/4.

Compás de dos cuartos o compás de dos por cuatro. El numerador 2 indica que el compás se
divide en dos partes y el denominador 4 indica por convención que en cada una de esas
partes hay una negra. Por lo tanto en todo el compás entran dos negras.
Este compás aparece frecuente en formas musicales como marchas y polcas. El tango está
en 4/4, a pesar de que tradicionalmente se escribe en 2/4, e incluso se le llama «el ritmo del
dos por cuatro».
El compás de 2/2 se utilizaba en la música medieval y renacentista. Ya no se utiliza porque
por convención se utiliza el denominador 4 (la negra) y no el 2 (la blanca).

Compás binario de subdivisión ternaria: 6/8

Patrón rítmico de 6/8.

Compás de seis octavos o compás de seis por ocho. El numerador 6 indica que existen 6
fracciones, y el denominador 8 quiere decir que la figura que está incluida en cada una de
esas seis fracciones es ―por convención― una corchea. También por convención, este
compás no se divide en tres pulsos de dos corcheas cada uno (que sería idéntico a un
compás de 3/4) sino en dos pulsos con tres corcheas cada uno. En cada tiempo entra una
negra con puntillo. Se marca en dos golpes con tres subdivisiones cada uno: 1-2-3, 1-2-3.
Este compás es típico de gigas
dobles, tarantelas, barcarolas, loures, marchas, polkas, zambas, chacareras, segá, salegy y
algunas canciones de rock. La mayoría de las marchas militares están en 6/8, a pesar de que
tradicionalmente se escriben en 3/4.

Compases ternarios
Los compases ternarios son los que se dividen en tres tiempos. A su vez, cada uno de estos
pulsos se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión binaria
o ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases ternarios se miden en tres tiempos: el
primer tiempo con el brazo hacia abajo, el segundo tiempo con el brazo hacia afuera y el
tercer tiempo con el brazo hacia arriba.
Compás ternario de subdivisión binaria: 3/4

Patrón rítmico de 3/4.

Compás de tres cuartos o compás de tres por cuatro. El numerador 3 indica que el compás se
divide en tres fracciones y el denominador 4 indica ―por convención― que en cada una de
esas partes entra una negra, es decir, en todo el compás entran tres negras.
Es el único compás ternario de subdivisión binaria que se utiliza con regularidad. La mayoría
de los valses están escritos en compás de 3/4, aunque algunos están en 6/8. Asimismo
aparece en minuetos, scherzos, baladas de música country, R&B (rhythm and blues) y en
ocasiones en la música pop. En la música barroca se utilizaba el compás de 3/8 (que de
acuerdo con las convenciones actuales se debería escribir en 3/4, cambiando el tempo al
doble de velocidad).

Compás ternario de subdivisión ternaria: 9/8

Patrón rítmico de 9/8.

Compás de nueve octavos o compás de nueve por ocho. El numerador 9 indica que hay
nueve subdivisiones, y el denominador 8 indica que la figura musical que entra en cada una de
esas subdivisiones es ―por convención― la corchea (1/8). También por convención se divide
en tres tiempos, y cada tiempo se divide en tres subdivisiones. Es decir, en cada uno de los
tres tiempos entraría una negra con puntillo, y en todo el compás entrarían tres negras con
puntillo.
Este compás se emplea en la música clásica, así como en el jazz. En música clásica
encontramos muestras en las siguientes obras. Por ejemplo, el movimiento final del Concierto
para violín en la menor (BWV 1041) de Bach, la Cabalgata de las valquirias de Wagner,
la Cuarta sinfonía de Chaikovski, el Clair de Lune y el Prélude à l'après-midi d'un faune de
Debussy.

Compases cuaternarios
Los compases cuaternarios se dividen en cuatro tiempos. A su vez, cada uno de estos pulsos
se puede subdividir en dos o en tres corcheas, dando compases de subdivisión binaria o
ternaria, respectivamente. En el solfeo, los compases cuaternarios se miden en cuatro
tiempos. Si se usa el brazo derecho: el primer tiempo se marca con el brazo hacia abajo, el
segundo tiempo con el brazo hacia la izquierda («hacia dentro»), el tercer tiempo con el brazo
hacia la derecha («hacia afuera») y el cuarto tiempo con el brazo hacia arriba.
Compás cuaternario de subdivisión binaria: 4/4

Patrón rítmico de 4/4.

Compás de cuatro cuartos o compás de cuatro por cuatro. Es un compás «cuaternario»
(aunque esta nomenclatura está últimamente en desuso). El numerador 4 indica esos cuatro
tiempos en los que se divide, y el denominador 4 indica que en cada una de las partes entra
una negra. De esta manera, en todo el compás entrarían 4 negras.
Este compás es simplemente un caso particular de compás binario (divisible por dos) simple
(subdivisible por dos), que sólo posee como ejemplos el compás de 2/4 y el compás de 4/4. La
denominación "cuaternario" ha caído en desuso. Se dejó de utilizar ya que no tiene sentido
mantener una categoría para un solo caso particular. Es difícil discriminar la diferencia entre
compás de 2/4 y el de 4/4, ya que el oído agrupa con más naturalidad los pulsos en conjuntos
de 2 o de 3, y no en conjuntos de 4 o de 6.
En el canto gregoriano de la Edad Media también se usaba el de 4/2 (cuatro blancas por
compás).
Existe la posibilidad de representar a este compás con una «C», se dice que la razón es que
entre los siglos XIV y XVI se le denominaba «compasillo». Sin embargo, en otras lenguas
europeas no se usa la palabra «compasillo», pero sí la misma letra «C». Como hemos visto en
el apartado historia el tempus perfectum (ternario) se representaba por un círculo y el tempus
imperfectum (binario) se señalaba con un semicírculo. Por tanto, son reminiscencias históricas
los signos como «C» en el 4/4 y «₵» en el compás de 2/2, llamado alla breve. Este símbolo
escrito dos veces algunas veces se usa para representar el compás de 4/2, aunque resulta un
poco confuso y a veces no se escribe doble.

Compás cuaternario de subdivisión ternaria: 12/8

Patrón rítmico de 12/8.

Compás de doce octavos o compás de doce por ocho. El numerador 12 indica que en total
tiene doce subdivisiones. Como —por convención— tiene cuatro tiempos, habrá tres
subdivisiones por tiempo. El denominador 8 indica que en cada una de esas subdivisiones
entra una corchea. En cada uno de los cuatro tiempos entrará una negra con puntillo.
Este compás es común en el blues más lento y el doo-wop. Más recientemente también se
utiliza en algunas pocas canciones de rock. La balada Close to you (de Burt Bacharach y Hal
David) está en 12/8.

Compases irregulares
También se usa el compás de 8/8, que no es binario, ternario, simple ni compuesto, ya que se
utiliza cuando el compositor desea que se perciba un patrón de ritmo no tan regular. Esta
subdivisión arbitraria generalmente debe ser especificada al principio del primer pentagrama
de la obra. El compás de 8/8 más común es el 3+3+2 (ritmo de la entradilla segoviana,
también utilizado en los tangos de vanguardia de Astor Piazzolla, por ejemplo; mientras que
los antiguos tangos de la «guardia vieja» estaban siempre en compás de 4/4).
Otros compases inusuales han sido utilizados en la música académica del siglo XX, en la
música folclórica búlgara, húngara, española, etc. o en el rock progresivo de los años
setenta son los de 5/8 (cinco corcheas por compás) y 7/8 (siete corcheas por compás). El
compositor debe avisar al comienzo del pentagrama cómo quiere que los músicos enfaticen el
compás: en el caso del 5/8 puede ser 3+2 (llamado rueda (danza) Castellana o
de Castilla en España), 2+3 o 1+2+2 (llamado zorcico en España); en el caso del 7/8 puede
ser 2+2+3, 2+3+2, 3+2+2, etc. Un caso especial se da para los ritmos balcánicos (Música de
los Balcanes), especialmente la música Búlgara en la cual se establecen distintos grupos de
compases irregulares. En la música búlgara es donde la implementación de estos ritmos se
lleva tradicionalmente más lejos.

Representación gráfica
Indicación de compás

Indicaciones de compás destacadas en azul.

La «indicación de compás» es un dispositivo notacional utilizado en la notación
musical occidental con el propósito de especificar cuántos pulsos hay en cada compás y
qué figura musical define un pulso. En las partituras los compases aparecen representados al
principio del pentagrama de la obra. Se sitúan inmediatamente después de la armadura; o
bien, inmediatamente después de la clave si la obra está en la tonalidad de do mayor o
en la menor que no tienen alteraciones. También puede aparecer en medio de la partitura tras
una doble barra indicando un cambio de compás. Por convención, los compases se indican
por medio de dos cifras que se representan en forma de fracción. Estos signos indican ritmos,
pero no necesariamente los determinan.

• En compases simples (o compases de subdivisión binaria), cada pulso tiene el valor de

una nota sin puntillo. El numerador representa el número de tiempos o pulsos que tendrá
el compás. El denominador representa la unidad de pulso, que es la figura que llenará un
tiempo del compás.
• En compases compuestos (o compases de subdivisión ternaria), la nota con puntillo es la
unidad de pulso. Consecuentemente, tanto los números superiores como los inferiores no
representan la cantidad de pulsos por partitura y la unidad de pulso. El numerador
representa el número de subdivisiones ternarias totales. El denominador representa la
figura musical que llena cada tercio de parte. En este tipo de compases las figuras
musicales se suelen escribir con las plicas unidas de tres en tres marcando la subdivisión
ternaria. Por lo general son compases de subdivisión ternaria todos aquellos que tengan
como numerador los múltiplos de 3 (6, 9 y 12). Cualquier otro numerador indicaría que es
un compás de subdivisión binaria.
Las equivalencias entre número y figura musical son las siguientes:

• 1 equivale a la redonda.
• 2 equivale a la blanca.
• 4 equivale a la negra.
• 8 equivale a la corchea.
• 16 equivale a la semicorchea.
• 32 equivale a la fusa.
• 64 equivale a la semifusa.
• 128 equivale a la garrapatea o cuartifusa (en desuso).
• 256 equivale a la semigarrapatea (en desuso).
Líneas divisorias
Las «líneas divisorias» (o barras de compás) son unas líneas verticales que se colocan sobre
el pentagrama para delimitar y separar los compases. En una obra musical escrita las notas y
los silencios que estén comprendidos entre dos líneas divisorias componen un compás. Un
fragmento musical estará compuesto por el conjunto de compases que lo conforman, los
cuales tendrán la misma duración hasta que se cambie el tipo de compás. El final de un
fragmento musical u obra se señala mediante una doble barra de compás, que también se usa
para señalar partes principales o unidades formales de un fragmento de música, así como un
cambio de compás o un cambio de clave.

Discrepancias audioperceptivas
En ocasiones hay discrepancias audioperceptivas con respecto a la percepción del compás.
Por ejemplo, en un vals se percibe que los pulsos se agrupan naturalmente en conjuntos de
tres. Por eso se dice que el vals está en compás ternario simple, que se baila con tres pasos
(1-2-3, 1-2-3, 1-2-3). En cambio otros analistas piensan que los bailarines de vals agrupan los
compases ternarios en grupos de dos, lo que los convierte en un compás binario compuesto
haciendo que cada compás se baile con seis pasos divididos en dos (1-2-3-1-2-3, 1-2-3-1-2-3).

Armonía
Armonía o harmonía (del griego «ἁρμονία») en música es el estudio de la técnica para
enlazar acordes (notas simultáneas). Desde una perspectiva general, la armonía es el
equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su resultado siempre
connota belleza. En música, el estudio de la armonía implica los acordes y su construcción,
así como las progresiones de acordes y los principios de conexión que los rigen. Por lo
general se suele entender que la armonía hace referencia al aspecto «vertical» (notas
simultáneas, que en la partitura se escriben una sobre otra) de la música, que se distingue del
aspecto «horizontal» (la melodía, formada por la sucesión de notas, que se escriben una
detrás de otra).

Estudio de la armonía
Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armonía presenta dos versiones: el estudio
descriptivo (es decir: las observaciones de la práctica musical) y el estudio prescriptivo (es
decir: la transformación de esta práctica musical en un conjunto de normas de supuesta
validez universal).
El estudio de la armonía solo se justifica en relación con la música occidental, ya que la
Occidental es la única cultura que posee una música «polifónica», es decir, una música en la
que se suele ejecutar distintas notas musicales en forma simultánea y coordinada. De modo
que, a pesar de que el estudio de la armonía pueda tener alguna base científica, las normas o
las descripciones de la armonía tienen un alcance relativo, condicionado culturalmente.
También ocurre en los aspectos del ritmo y la melodía musicales.
En la música occidental, la armonía es la subdisciplina que estudia el encadenamiento de
diversas notas superpuestas; es decir: la organización de los acordes. Se llama «acorde» a la
combinación de tres o más notas diferentes que suenan simultáneamente (o que son
percibidas como simultáneas, aunque sean sucesivas, como en un arpegio). Cuando la
combinación es solo de dos notas, se llama «bicordio».
La idea de vertical y horizontal es una metáfora explicativa, relacionada con la disposición de
las notas musicales en una partitura: verticalmente se escriben las notas que se interpretan a
la vez, y horizontalmente las que se interpretan en forma sucesiva. Sin embargo, también
forma parte del estudio de la armonía las sucesiones horizontales de acordes, y su efecto
sobre el fluir general de la música.
En la escolástica musical, el contrapunto es una disciplina complementaria a la armonía (y que
se confunde con ella), pero que se centra más en la elaboración de melodías que sean
combinables simultáneamente que en los acordes resultantes de tal combinación. Es decir: se
centra más en la percepción de las partes que en la del todo. Como disciplina creativa (y no
como disciplina académica), el contrapunto tuvo su auge durante el Barroco, particularmente
con la figura de Johann Sebastian Bach.

Desarrollo
Melodía, contrapunto y armonía están totalmente interrelacionados. Tradicionalmente, la
armonía funciona como acompañamiento, armazón y base de una o más melodías. La
melodía (dimensión horizontal de la música) es una sucesión (en el tiempo) de sonidos. Para
acompañarla, se hace que sean pertenecientes a acordes, que la enriquecen con otros
sonidos que adornan y suavizan, o bien generan tensión, es decir, que producen efectos
expresivos, complementando la melodía gracias a las sutiles relaciones que entablan entre sí
(integrándose perfectamente la melodía con los acordes, es decir, con la armonía).

Armonía tonal o funcional

La armoniosa tríada mayor se compone de tres tonos, que sigue este ratio de frecuencia: [Link].

Aunque resulta incómodo intentar una definición de tonalidad, podemos decir que es un
sistema de organizar las alturas (notas) de los sonidos, sistema que imperó durante unos tres
siglos como sistema único, siendo usado por barrocos, clásicos y románticos.
Esto no nos acaba de decir lo que es la tonalidad: lo que la caracteriza fundamentalmente es
que en este sistema las alturas de los sonidos están sometidas a una jerarquía, en la que hay
un sonido principal del que dependen todos los demás, que a su vez no tienen especial
significación salvo por su relación con el principal.
Pero hay algo importante, y es que el sonido principal puede ser en principio cualquiera. Esto
es, una altura dada puede corresponder a un sonido principal en una obra, y esa misma altura
ser en otra obra un sonido subordinado a otro principal. Por lo mismo, el sonido principal no es
tanto un sonido, sino una función que recae sobre un sonido.
Por ello el nombre de armonía funcional (de la función que cumple cada sonido) es más
idóneo que el de armonía tonal (nombre que se comenzó a usar cuando los compositores del
siglo XX comenzaron a experimentar con el sistema contrario, la atonalidad).
Un acorde son tres o más sonidos simultáneos superponiéndose a distancia de tercera, según
la teoría de Rameau. Para saber si es mayor o menor hay que analizar la tercera que está
sobre la nota fundamental. Si esa nota, la generadora del acorde, está en la parte más grave,
el acorde está en estado fundamental; si no, está invertido.

Grados
Toda tonalidad tiene siete grados, cuyos nombres son:

• I (tónica, la nota fundamental, la que da el tono)

• II (supertónica)
• III (modal, si está a dos tonos de la tónica -modo mayor-, o mediante, si se halla a
tono y medio de la tónica -modo menor-)
• IV (subdominante)
• V (dominante, la que aparece de manera más recurrente en la melodía)
• VI (superdominante, aunque es más efectiva a efectos estructurales la
denominación submediante)
• VII (sensible, si está a un semitono de la tónica -modo mayor-, o modal, si está a un
tono de la tónica -modo menor-)
Funciones
Cada uno de estos grados cumplirá una función tonal, determinada por su relación y gravedad
con el centro. Las funciones clásicas son las de Tónica -representada por el I grado -
, Dominante - representada por el V grado - y Subdominante - representada por el IV grado-.
Los demás tiene una relación con estas funciones dependiendo del teórico que las clasifique.

Clasificación
Los acordes pueden clasificarse en:

• perfectos mayores, cuando presentan un intervalo de tercera mayor (dos tonos sobre la
tónica) y quinta justa (tres tonos y un semitono sobre la misma tónica),
• perfectos menores, que tienen una tercera menor (un tono y un semitono) y una quinta
justa,
• disminuidos, que tienen una tercera menor y una quinta disminuida (dos tonos, dos
semitonos) y
• aumentados, que tienen una tercera mayor y una quinta aumentada (tres tonos y dos
semitonos).
En una escala de modo mayor, el I, IV y V grado son acordes perfectos mayores, el II, III y VI
acordes perfectos menores, y el VII un acorde disminuido.
En una escala de modo menor, el I y IV grado son acordes perfectos menores, el II y VII son
acordes disminuidos (visto que, en la escala menor armónica, al VI grado se le aumenta medio
tono) y el III es aumentado (por lo mismo). Los grados restantes se omiten, pues serían
mayores.
Los mejores grados o grados tonales son el I, IV y V. Los grados menos importantes o débiles
son el II y el VI. Los grados muy débiles son el III y el VII.
Lo básico para enlazar acordes es hacerlo en estado fundamental, sin preocuparse de la
musicalidad. Una forma de enlace entre acordes es guardando notas comunes, es decir, una
nota del primer acorde se repite en el segundo (se puede alargar la del primero,
manteniéndola mediante una ligadura). El resto de notas que forme el acorde deberá de
moverse hacia un intervalo lo más próximo posible. Otra forma de enlazar acordes es no
guardar notas comunes, en cuyo caso el movimiento que lleve la nota principal, idealmente,
será opuesto al que realice el resto de notas que tenga el acorde. Se consigue más
musicalidad al haber un dinamismo (movimientos contrarios) en el movimiento de las notas del
acorde, es decir, si unas ascienden, que desciendan las otras, y viceversa. La nota principal
del acorde corresponde a la voz del bajo, y el resto no tiene una jerarquía fija. Al tratarse de 4
voces (que de abajo hacia arriba serán llamadas bajo, tenor, alto y soprano), los acordes se
pueden enlazar de distinta manera dependiendo del uso que se quiera hacer de ellos.

• Un movimiento paralelo son dos voces que siguen una misma dirección o sentido (ambas
ascienden, o bien, ambas descienden) usando el mismo intervalo.
• Un movimiento oblicuo lo realizan una voz que repite la nota (o la alarga) y otra voz que
asciende o desciende.
• Un movimiento directo son dos voces moviéndose en el mismo sentido, pero con
intervalos distintos (lo que lo diferencia del movimiento paralelo).
• Un movimiento contrario son dos voces que se mueven en distinto sentido (ninguna se
repite o alarga, antes bien una asciende y otra desciende, no importa cuál).
En movimientos como el paralelo o el contrario pueden surgir problemas armónicos, como que
haya dos octavas consecutivas o dos quintas justas consecutivas, formadas por las mismas
voces (octavas paralelas o quintas paralelas, consideradas la peor trasgresión a las reglas de
la armonía), aunque existe una excepción en el caso de las quintas, siempre y cuando no se
produzca sobre voces extremas (bajo y soprano): la segunda quinta deberá ser aumentada o
disminuida.
El movimiento directo también presenta problemas armónicos. Si se da entre voces extremas
(mencionadas anteriormente), la voz de la soprano deberá moverse por grado conjunto
(ascender o descender solo un grado). En partes intermedias (voces centrales o una voz
central y otra extrema), una de esas dos voces deberá moverse por grados conjuntos, o ese
enlace será considerado erróneo. En el caso de las quintas hay una excepción: si en el
segundo acorde, entre las voces involucradas, apareciese una nota común al acorde anterior.
Entre voces contiguas, habrá que evitar la octava directa.
Tensión y reposo
Desde hace varios siglos se descubrió que algunas combinaciones de acordes producen una
sensación de tensión mientras que otras producen reposo. Algunos acordes, en un
determinado contexto, tienen un sentido conclusivo y otros un sentido transitorio (aunque en
realidad esto es relativo y depende de su relación con el conjunto de la composición). En
la música académica europea (desde el final del siglo XVII hasta comienzos del siglo XX),
hasta el oído menos cultivado puede distinguir cuándo está próximo o distante el final de
una frase musical.
La armonía tradicional de los estilos renacentista, barroco, clásico y romántico se conoce
como armonía tonal, ya que está basada en el sistema tonal, teniendo una fuerte función
estructural, siendo determinante en la forma musical de una determinada composición.
A partir del período romántico (siglo XIX), empieza a utilizarse con más fuerza el valor colorista
de la armonía, debilitando paulatinamente la función estructural de la armonía tonal, e
introduciendo cada vez más modalismos, proceso que culmina con la aparición de
compositores impresionistas, nacionalistas y experimentalistas (atonalidad, dodecafonismo,
etc.) que utilizarán una armonía más libre y modal.

CONTRAPUNTO
Figura 1. Un compás de la Fuga n.º 17 en la bemol, BWV 862 del Clave bien
temperado de Bach, Reproducir (?·i)
Es un ejemplo de polifonía contrapuntística a 4 voces. Las dos voces (melodías) que hay en
cada pentagrama pueden distinguirse gracias a la dirección de las plicas de las figuras.

El contrapunto (del latín punctus contra punctum, «nota contra nota») es una técnica de
improvisación y composición musical que evalúa la relación existente entre dos o
más voces independientes (polifonía) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armónico.
Casi la totalidad de la música compuesta en Occidente es resultado de algún proceso
contrapuntístico. Esta práctica, que surgió en el siglo XIV, alcanzó un alto grado de
desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la práctica común, especialmente en
la música del Barroco, y se ha mantenido hasta nuestros días.

Principios generales
En su aspecto más general, el contrapunto implica la creación de líneas musicales que se
mueven independientemente unas de otras pero guardan una relación armoniosa entre ellas.
En cada época, la escritura de música organizada contrapuntísticamente ha estado sujeta
a reglas, en ocasiones estrictas. Por definición, los acordes se producen cuando diversas
notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los rasgos armónicos verticales se consideran
secundarios e incidentales cuando el contrapunto es el elemento textural predominante. El
contrapunto se centra en la interacción melódica y sólo en segundo lugar en las armonías
producidas por esa interacción. En palabras de John Rahn:
Es difícil escribir una canción hermosa. Es más difícil escribir varias canciones hermosas de forma
individual que, cuando se cantan al mismo tiempo, suenan en su conjunto polifónico aún más bello. Las
estructuras internas que crea cada una de las voces por separado deben contribuir a la estructura
emergente de la polifonía, que a su vez debe reforzar y desarrollar las estructuras de las voces
individuales. La forma en que se lleva a cabo en detalle es... 'el contrapunto'.

Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha

La más habitual en la historia de la música es la composición a
cuatro voces: bajo, tenor, contralto y soprano; tanto para la composición coral como para
la música de cámara, especialmente en cuarteto de cuerda, se utiliza el arte del contrapunto
para la composición con distinto número de voces, siguiendo unas reglas que simulan
mantener la independencia de las voces al tiempo que se consigue que la composición
musical resulte armónica.
La técnica básica del contrapunto fija reglas para la consonancia de los intervalos de
los tiempos acentuados, dejando más libertad para la evolución de las líneas entre los
acentos. También existen reglas para el tratamiento de las disonancias.
Por ejemplo, con sólo dos voces, hay tres posibilidades para el movimiento de las voces:
movimiento directo, en el que las voces suben y bajan juntas (paralelas), lo que reduce la
independencia de las voces; movimiento oblicuo, en el que una de las voces no se mueve
mientras la otra sube y baja; y, por último, el movimiento contrario, en el que una voz sube
mientras la otra baja y es la que más aumenta la independencia de las líneas melódicas. El
compositor debe cuidar que en los tiempos acentuados se consiga la deseable consonancia.
Evidentemente, a medida que aumenta el número de voces, se incrementa la tipología de
movimientos posible. Los métodos de contrapunto, normalmente empiezan por la composición
a dos voces y terminan con composiciones más complejas, con mayor número de voces.
Las reglas de marcha del contrapunto, pretenden proporcionar armonía a la composición
polifónica resultante de los movimientos de las voces sin perder su independencia. Las reglas
proporcionan marchas favorables y evitan las marchas desfavorables, que son consideradas
errores de composición. Ejemplos de marchas prohibidas —por malsonantes o porque
reducen excesivamente la independencia de las voces desequilibrando la composición
musical— son: marchas paralelas abiertas de primeras, quintas u octavas o marchas ocultas,
en las que se alternan consonancias imperfectas y perfectas

Contrapunto y armonía
La escritura musical contrapuntística y la escritura musical armónica tienen un énfasis distinto.
El contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la música, mientras que la
armonía se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas
musicales. Contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos se
complementan mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible
escribir líneas simultáneas sin que se produzca armonía y es imposible escribir armonía sin
actividad lineal. Es decir, las voces melódicas tienen dimensión horizontal, pero al sonar
simultáneamente tienen también dimensión armónica vertical.
El compositor que hace caso omiso de uno de los aspectos en favor del otro, debe enfrentarse
al hecho de que el oyente no puede simplemente desactivar la audición armónica o lineal a su
voluntad. Así pues, el compositor corre el riesgo de crear distracciones molestas de forma no
intencionada. El contrapunto de Johann Sebastian Bach, a menudo considerado como la más
profunda síntesis de las dos dimensiones jamás lograda, es extremadamente rico
armónicamente y siempre clara direccionalidad tonal, mientras que las líneas individuales
siguen siendo fascinantes.
Ambas dimensiones se organizan convenientemente según la consonancia.

• Los intervalos consonantes resultan agradables al oído. La consonancia perfecta la

proporcionan los intervalos de más elevado grado de fusión. Estos son el unísono,
la cuarta (y su inversión), la quinta y la octava. No obstante, la cuarta se fue considerando
consonancia perfecta con el paso del tiempo. La consonancia imperfecta, que proporciona
una agradable amplitud sonora, la proporcionan los intervalos de tercera y de sexta tanto
mayores como menores (y en algunos contextos también los de cuarta justa).
• Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan fricción al oído por
los armónicos del acorde que se construye. Dichos intervalos son la segunda y
la séptima así como las variaciones armónicas de aumentación y disminución. Por
ejemplo, la quinta disminuida o tritono.
Contrapunto y polifonía
La diferencia entre polifonía y contrapunto radica en que la polifonía es el objeto tratado
mediante las técnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de las
técnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la música más vivaz y
variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la
concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica alterando el ritmo de
las notas musicales, así como la direccionalidad en el movimiento de las frases, las
disonancias o los acentos.2La música concordante se reduce a la exposición de varios
acordes sucesivos, y en sí misma, ya posee cierto factor aunque mínimo de contrapunto ya
que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados
y conscientes de las mismas.
El arte contrapuntístico se gestó como forma de dar mayor libertad compositiva mediante la
utilización de notas extrañas y disonancias, que otorgan la posibilidad de que la tensión y su
resolución sean características musicales presentes en todo el transcurso de una obra
musical, que permitiesen cierto margen de maniobra artística sin que ello pudiera perturbar el
normal desarrollo de la música.
La monofonía, por el contrario, no puede poseer rasgos contrapuntísticos ya que para ello es
necesario un mínimo de dos voces que puedan interactuar de alguna manera entre ellas.

Especies de contrapunto
En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que otros
tipos de contrapunto, por lo que es conocido como contrapunto riguroso o estricto. Las
especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta pedagógica, en la que un
estudiante avanza a través de varias «especies» de complejidad creciente, con una parte muy
simple que no cambia conocido como el cantus firmus (en latín significa «melodía fija»). El
estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre, que es el
contrapunto menos rigurosamente limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las
reglas del momento.2
La idea data de 1532, cuando Giovanni María Lanfranco describe un concepto similar en su
obra Scintille di musica (Brescia, 1533). El teórico de la música veneciano del siglo
XVI, Zarlino desarrolló esta idea en su influyente Le institutioni harmoniche. Y fue presentada
por primera vez en forma codificada en 1619 por Ludovico Zacconi en su Prattica di Musica.
Zacconi, a diferencia de los teóricos posteriores, incluyó algunas técnicas contrapuntísticas
adicionales como especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El pedagogo más famoso
que utilizó el término y que lo hizo famoso fue Johann Joseph Fux. En 1725 publicó Gradus ad
Parnassum (Pasos al Parnaso), una obra para ayudar en la enseñanza de la composición
mediante contrapunto a los estudiantes. En concreto, se centraba en el estilo contrapuntístico
practicado por Palestrina a finales del siglo XVI como la principal técnica. Como base de su
simplificada y a menudo excesivamente restrictiva codificación de la práctica de Palestrina (ver
«Notas generales» abajo), Fux describió cinco especies:

1. Nota contra nota;

2. Dos notas contra una;
3. Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;
4. Notas descolocadas contrapuestas entre sí (como suspensiones);
5. Todas las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido.
Una sucesión de teóricos posteriores imitaron el trabajo original de Fux muy de cerca, pero a
menudo con algunas pequeñas e idiosincrásicas modificaciones en las reglas. Un buen
ejemplo es Luigi Cherubini.6
Interesantes resultan las aportaciones de Carl Schachter, desde un enfoque Schenkeriano.
Para este autor, las especies del contrapunto, que denomina «contrapunto simple», son la
base de la composición, donde encontramos el «contrapunto elaborado». En la composición
posterior al Renacimiento —según este autor—, las reglas y, sobre todo, los procedimientos
del contrapunto simple o estricto no fueron abandonados en favor de las reglas de la armonía,
sino que, estando tan instauradas en la mente de los compositores, los procedimientos
simples del contrapunto simple fueron elaborados cada vez más hasta que, aparentemente,
no existe relación entre unos y otros. Sin embargo, en su perspicaz y exhaustivo texto El
contrapunto en la composición: el estudio de la conducción de las voces, muestra de manera
sistemática la relación entre ambas.
Primera especie
En la primera especie de contrapunto, cada nota en cada voz adicional (voces a las que nos
referiremos también como líneas o partes) suena en contra de una nota del cantus firmus. Las
notas de todas las voces suenan simultáneamente y se mueven una contra la otra al mismo
tiempo. Se dice que la especie se expande si alguna de las notas agregadas están
fragmentadas (simplemente repetidas).
Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que
generalmente se dan en las obras de los pedagogos del contrapunto posteriores, son las
siguientes. Algunas son vagas y, dado que el buen juicio y el gusto han sido considerados por
contrapuntistas más importantes que la estricta observancia de las reglas mecánicas, hay
muchas más precauciones que prohibiciones.

1. Comenzar y terminar en unísono, octava o quinta, a menos que la voz añadida sea
inferior, en cuyo caso se comienza y termina solamente en unísono u octava.
2. No utilizar unísono excepto al principio o al final.
3. Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las quintas
u octavas paralelas «ocultas». Es decir, se mueve por movimiento contrario hacia una
quinta u octava perfectas, a menos que una parte (a veces limitada a las
voces superiores) se mueva por grados conjuntos.
4. No moverse en cuartas paralelas. (En la práctica, Palestrina y otros con frecuencia se
permiten progresiones de este tipo, especialmente si no involucran a la más baja de
las voces).
5. No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.
6. Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de décima entre
ellas, a menos que pueda crearse una línea melódica excepcionalmente agradable
moviéndose fuera de ese rango.
7. Evitar que las dos partes se muevan en la misma dirección por el salto.
8. Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.
9. Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y
menores, las séptimas menores, cualquier intervalo aumentado o disminuido así como
las cuartas perfectas (en muchos contextos).
En el siguiente ejemplo a dos voces, el cantus firmus es la parte más baja. (Este
mismo cantus firmus se utiliza también en los siguientes ejemplos, que están en modo dórico.)

Ejemplo de primera especie contrapunto Reproducir (?·i)

Segunda especie
En la segunda especie de contrapunto, dos notas de cada una de las voces agregadas se
contraponen a cada nota más larga de la voz dada. Esta especie se dice que es expandida si
una de esas dos notas más cortas difiere de la otra en longitud. Otras consideraciones
adicionales sobre esta segunda especie, que se añaden a las consideraciones para la primera
especie, son las que se citan a continuación:

1. Se permite comenzar en un tiempo débil del compás, dejando un silencio de blanca en

la voz que se añade.
2. El tiempo fuerte del compás sólo debe contener consonancias (perfectas o
imperfectas). El tiempo débil puede contener disonancias, pero sólo como notas de
paso, es decir, debe ser abordado y resuelto por grados conjuntos en la misma
dirección.
3. Evitar el intervalo de unísono salvo al principio o al final del ejemplo, con la excepción
de que puede producirse en una parte no acentuada del compás.
4. Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no
deben ser utilizadas como parte de un patrón secuencial.

Ejemplo de segunda especie de contrapunto Reproducir (?·i)

Lo más interesante, tal como indica Schachter en el libro citado anteriormente en este
epígrafe, es el efecto que genera la segunda especie en el curso de una melodía, es decir, no
tanto el efecto nota a nota, sino el efecto sobre la línea melódica global. En este sentido,
Schachter recoge hasta nueve posibilidades distintas.

Tercera especie
En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota
más larga de la voz dada. Al igual que ocurre con la segunda especie, se llama expandida si
las notas más cortas varían en longitud entre sí.

Ejemplo de tercera especie de contrapunto Reproducir (?·i)

Siguiendo a Carl Schachter, igualmente que en la especie anterior, conviene recordar en
relación con la tercera especie que el interés de su estudio reside no sólo en las posibilidades
de la línea melódica de evolucionar nota a nota, sino en el efecto que los diferentes giros
melódicos suponen a la línea melódica globalmente.

Cuarta especie
En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienen suspendidas en una voz
añadida mientras que otras notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a menudo
una disonancia en el tiempo fuerte del compás, seguida de la nota suspendida y luego cambia
(y «se pone al día») para crear una posterior consonancia con la nota de la voz dada, ya que
sigue sonando. Como anteriormente, la cuarta especie de contrapunto se dice que
es expandida cuando las notas de las voces añadidas varían en longitud entre sí. La técnica
requiere cadenas de notas sostenidas a través de los límites determinados por el pulso,
creando así síncopas.

Ejemplo de cuarta especie de contrapunto Reproducir (?·i)

Quinta especie o contrapunto florido

En la quinta especie de contrapunto, a veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro
especies de contrapunto se combinan en las voces añadidas. En el ejemplo, los compases
primero y segundo están en segunda especie, el tercer compás en tercera especie, los
compases cuarto y quinto en tercera y cuarta especie y el último compás está en primera
especie.

Ejemplo de contrapunto florido Reproducir (?·i)

Derivaciones contrapuntísticas
Desde el Renacimiento en la música europea, gran cantidad de música considerada
contrapuntística se ha escrito en contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o más
voces entran en diferentes momentos y (sobre todo al entrar) cada voz repite alguna versión
del mismo elemento melódico. La fantasía, el ricercare y más tarde el canon y la fuga —la
forma contrapuntística por excelencia— todos muestran contrapunto imitativo, que también
aparece con frecuencia en piezas corales como motetes y madrigales. El contrapunto imitativo
ha dado lugar a una serie de recursos a los que los compositores han recurrido para dar a sus
obras tanto un rigor matemático como un rango expresivo. Entre estos recursos se encuentran
los siguientes:

• Inversión melódica: la inversión de un determinado fragmento melódico es ese fragmento

al revés. De tal manera que si el fragmento original tiene un intervalo de tercera mayor, el
fragmento invertido tendrá una tercera descendente mayor (o tal vez menor), etc. (Nota:
En el contrapunto invertible, incluyendo el contrapunto doble y triple, el
término inversión se utiliza en un sentido completamente diferente. Al menos un par de
voces se cambia, de modo que la que era mayor se hace menor. No se trata de una clase
de imitación, sino de un reordenamiento de las voces).
• Retrogradación: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás en relación con la
voz principal.
• Inversión retrogradada: donde la voz imitativa interpreta la melodía hacia atrás y boca
abajo al mismo tiempo.
• Aumentación: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las
notas se alarga en comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.
• Disminución: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duración de las notas
se reduce en comparación con el valor que tenían cuando fueron introducidas.

Formas y estructuras
Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la técnica del contrapunto, pueden
destacarse:

• La imitación libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una voz que es imitada
por una o más voces,
• La técnica canónica, en el que una o más voces imitan de forma más estricta el motivo
principal. Esta imitación estricta puede ser inversa, aumentada, retrógrada, etc. resultando
en la composición de un canon,
• El contrapunto múltiple, que puede ser contrapunto doble, triple, cuádruple, etc. en el
que voces y contravoces se relacionan entre sí, normalmente a partir de la primera
aparición del motivo principal o tema, y la sucesiva aparición y desarrollo de nuevas
voces, ya sean transportadas en intervalos, apareciendo en inversión, etc., dando lugar a
composiciones de menor o mayor complejidad, como la fuga, cuyos ejemplos más
sofisticados pueden considerarse la culminación de la técnica contrapuntística.
Carl Schachter, en su libro El contrapunto en la composición: el estudio de la conducción de
las voces, incluye el estudio del Coral luterano como una de las aplicaciones del estudio del
contrapunto.7 En efecto, según este autor, las voces del coral despliegan
contrapuntísticamente acordes básicos de la tonalidad, generando multitud de acordes
resultado del movimientos de las cuatro voces melódicas.

FORMA MUSICAL
En música, forma musical en su sentido genérico designa tanto una estructura
musical como una tradición de escritura que permite situar la obra musical en la
historia de la evolución de la creación musical. Añadidas a un título de una obra, las
diferentes formas musicales como sinfonía, concierto, preludio, fantasía, etc.
designan entonces, tanto una estructura que se ha construido a lo largo del tiempo,
como un género musical particular, una composición musical que ha evolucionado
durante siglos: ópera, danza, etc. En ambos casos, el concepto de forma alude a la
pertenencia a una categoría de obra que posee uno o varios criterios más o menos
estrictos propios de una estructura ―número de movimientos, estructura general,
proporciones, etc.― que a lo largo de la historia se han convertido en prototipos, lo
que no ha impedido que hayan seguido evolucionando y olvidando a veces los
moldes del principio, ya que los compositores trabajan, además de los temas,
el ritmo, la melodía y la armonía.
Se habla también de formalismo cuando se hace uso de una cierta técnica de
composición o de una categoría de obra que respeta un cierto número de usos,
teóricos o históricamente inducidos.
Pero si el contenido de la música es inefable, inmanente, su inscripción en la trama
temporal de nuestro presente le imprime a la vez una estructura y una forma, que
operan en nosotros transformaciones incontrolables por la consciencia. La
organización de la música no es de orden intelectual salvo si se la considera como
una estructuración consciente que la teoría podría paralizar.
Forma musical, estructura y género
El concepto de forma no puede aprenderse directamente. Solo la escucha de la
obra, su desarrollo en el tiempo, permite la percepción. Históricamente,
el compositor que titulaba una obra relacionándola con una forma precisa, podía
indistintamente hacer referencia a sus aspectos genéricos (es decir, a su destino),
o a su estructura musical (es decir, a su arquitectura), o incluso a los dos a la vez,
aspectos genéricos y aspectos estructurales, ya que están a menudo imbricados.
Es lo que de modo natural ha producido un deslizamiento semántico, y que
numerosos términos que designan diferentes formas ―motete, fuga, aria, rondó,
etc.― se hayan revestido de sentidos distintos, unas veces cercanos al concepto
de género musical, otras veces cercanos al de estructura musical.
Un ejemplo notorio es el del término «sonata» que, según el contexto, puede
designar el «género sonata», o bien la «forma sonata» presente en diversos
géneros, por ejemplo la sonata clásico-romántica, el cuarteto o la sinfonía, que la
emplean en algunos de sus movimientos, y por lo que son conocidos como "géneros
sonato-sinfónicos".[cita requerida]
Forma y estructura
La forma se distingue incluso de la estructura musical, en el sentido de que una
misma forma puede de hecho ―según la obra proyectada, según el compositor,
según los usos de la época, etc.― adoptar tal o cual estructura.
Así, el «preludio», cuando designa la forma introductoria de una ópera: el preludio
de Carmen de Bizet reviste la «estructura» de un rondó (ABACAD), mientras que el
de El oro del Rin de Wagner teje libremente un «decorado sonoro» adecuado, sin
seguir una «estructura» particular. En su sentido original, el preludio designaba
solamente lo que precedía a la parte más importante de una obra ―cf. los preludios
y fugas de Bach―.
Los aspectos estructurales asociados a una forma, deben de ser considerados
como constituyendo un simple esquema no constriñente. El no respeto de las reglas
no excluye forzosamente una obra de la forma tomada como modelo.
Por ejemplo, la «sinfonía», forma característica de los periodos clásico y romántico,
es tradicionalmente descrita como la sucesión de los cuatro movimientos
siguientes: allegro, lento, menuet y rondó. Ahora bien, es muy fácil encontrar
sinfonías en que el marco se aleja poco o mucho de este «plan ideal» ―por ejemplo,
la Sinfonía n° 34 en do mayor K. 338 de Mozart no tiene más que tres movimientos,
mientras que la Sinfonía Pastoral de Beethoven tiene cinco―: a pesar de estas
excepciones estructurales, tales obras deben evidentemente ser consideradas
como pertenecientes claramente a la forma «sinfonía».
Desgraciadamente, es necesario señalar que el término de «forma» es a menudo
empleado como sinónimo de «estructura», lo que entraña fatalmente algunas
nuevas confusiones: por ejemplo, «forma binaria» por «estructura binaria».
Por ejemplo, si se dice que el segundo movimiento de tal sinfonía está escrito
en «forma de lied», esto no significa de ningún modo que se trata de la «forma lied»
―que es una muestra a las claras de música vocal y no de música sinfónica―, sino
más bien que «su arquitectura sigue la estructura musical habitualmente asociada
a esta forma vocal», a saber: A B A'. Se aprecia que una expresión tal que «forma
lied» puede, según el contexto, aludir a una verdadera forma, o bien a una simple
estructura.
Si el término forma es utilizada como un puro sinónimo de «estructura musical»,
alude de hecho a la definición misma de la estructura, organización de los elementos
constitutivos de una obra: su arquitectura compositiva, su desarrollo, la disposición
de las ideas musicales, sus imitaciones, sus reexposiciones, etc.
De hecho, la célebre teoría de las formas musicales, elaborada en el siglo XVIII por
J. Mattheson, J.A. Scheibe, Joseph Riepel y Heinrich Christoph Koch, es de hecho
una «teoría de las estructuras musicales».
Para evitar confusiones, parecería preferible utilizar el término de «estructura», más
bien que hablar de «forma lied», de «forma binaria», de «forma sonata», etc. Se
hablaría así de «estructura lied», de «estructura binaria», de «estructura sonata»,
etc. En este momento, el término «forma», tomado en el sentido de «estructura»,
es empleado todavía de forma muy frecuente.
Forma y género
La forma se distingue igualmente del género musical. Sin embargo, se le aproxima,
con la condición de admitir que el concepto de «género» puede desplegarse de
manera arborescente.
Por ejemplo, el género «música instrumental» se divide en varias ramas: el
género música de cámara, el género música concertante, el género música
sinfónica, etc. Este último género se subdivide a su vez en varias sub-ramas: el
género sinfonía, el género obertura, el género poema sinfónico, el género ballet,
etc. Son estas sub-ramas ―sinfonía, obertura, poema sinfónico, ballet, etc.― las
que son tradicionalmente consideradas como formas.
Se observa que según el contexto, varios términos que sirven para designar
diferentes formas musicales, pueden igualmente aludir al género musical asociado.
Por ejemplo, si se dice «Richard Wagner ha compuesto trece óperas», «Ayer tarde,
Juan ha escuchado una ópera», «Don Giovanni es mi ópera preferida», las tres
menciones del término «ópera» aluden a la forma musical, es decir a la «unidad»
―una obra musical precisa, incluso no identificada― pudiendo ser contabilizada y
distinguida dentro de un conjunto.
Por otro lado, si se dice «Johann Sebastian Bach no ha escrito jamás para la
ópera», «Juan escucha a menudo ópera», «Las cantantes de ópera son casi
siempre divas», las tres menciones de la palabra «ópera» aluden esta vez al género
musical, es decir a una «multiplicidad» de obras de la misma naturaleza,
constituyendo por tanto elementos no contabilizables.
Por el contrario, no se puede decir «Ayer tarde, Juan ha escuchado un bel canto»:
el término «bel canto» designa aquí exclusivamente un género musical, y no una
forma. De la misma manera, no se dirá nunca: «Juan escucha a menudo concierto»
―sino más bien «Juan escucha a menudo de la música concertante»― : el
término «concierto» designa aquí exclusivamente una forma musical, y no un
género.
De manera esquemática, el «género» designa el conjunto, mientras que la «forma»
designa un elemento de este conjunto: el «género» corresponde a la rama del árbol,
la «forma» corresponde al fruto; o dicho de otra manera, «la forma es el elemento
terminal del género». Sin embargo la diferencia entre los dos conceptos es
extremadamente tenue.
La forma musical como creadora de la unicidad de la obra
Unidad de tiempo
La forma musical nos es revelada al tiempo y a medida que sucede el desarrollo de
la obra musical: cada instante es en potencia un momento del porvenir, una
proyección en lo desconocido. Este es el sentido del muy bello título de una obra
de Henri Dutilleux que propone sumergirnos en el misterio del instante. El teólogo
suizo Hans Urs von Balthasar, para recordarnos la importancia del tiempo, concibe
esta metáfora juiciosamente musical de la condición humana:
«Demos confianza al tiempo. El tiempo es la música; y el dominio de donde ella
emana, es el porvenir. Compás tras compás, la sinfonía se engendra ella misma,
naciendo milagrosamente de una reserva de duración inagotable». («Faites donc
confiance au temps. Le temps c’est de la música; et le domaine d’où elle émane,
c’est l’avenir. Mesure après mesure, la sinfonía s’engendre elle-même, naissant
miraculeusement d’una réserve de durée inépuisable»).
El tiempo se inscribe en la dirección de la flecha del tiempo conceptualizada por Ilya
Prigogine. El orden que el compositor pone en lugar constituye un sistema abierto,
basado tanto en la proporción como en la aleatoriedad, tanto en lo racional como en
lo indescriptible. La música crea sus propias reglas de adaptación a la evolución.
Unidad de la obra
Inscrita en el tiempo, la forma musical no puede, por su esencia, compararse a las
otras formas artísticas, pictóricas, arquitectónicas u otras. La formalización musical
es de hecho ante todo una puesta en relieve. Forma y estructura son incluso difíciles
de distinguir. La intervención estructurante de la audición construye, de una parte,
una escucha interior en el compositor y, de otra, una escucha activa del oyente.
Esta percepción está circunscrita a la duración, lo que permite darle una unidad
formal a la obra musical. La unidad es la condición primera, pero no se elabora más
que porque hay redundancias, oposiciones, comparaciones, conflictos... La
estructuración previa del material por el compositor precede en el tiempo la etapa
de la formalización. Es un peldaño metodológico de la creación ya que ella procede
a la vez del espíritu y de la poesía. La forma musical revelará entonces en su
desarrollo una estructuración de la percepción estética, que puede efectuarse a
partir de modelos teóricos (forma sonata, etc.) o a partir del material mismo,
imponiéndose a las intuiciones inmediatas del compositor.
Música contemporánea y formas musicales
En la música contemporánea, el compositor se enfrenta a un material sonoro rico
de su propia expresividad, de su poder de inmanencia, es únicamente llevada a
coordinar la necesidad de una formalización de los procesos y la obligación de las
relaciones que desbloquean las leyes de la percepción de los estratos informales
de lo musical. La relación función-forma no tiene verdaderamente importancia a
nivel de una creación que sin cesar toma el riesgo de lo nuevo. Solo la relación entre
el material ―modelo acústico, transposición musical― y la función inducida ―por
naturaleza o por destino― proporciona los criterios de una posible integración
formal. Crear nuevas organizaciones de las funciones musicales que se dirigirán
menos directamente a la organización jerárquica de la forma desarrollada que al
interés del oyente que en ella atrae su recepción, se ha convertido en una nueva
noción traducida por la idea de material musical. Todos estos conceptos que dirigen
esta búsqueda de una historia de la recepción se han transformado en poco tiempo
en conceptos modernos básicos para participar en la evolución de las formas.
Esta integración de un nuevo material ha suscitado una nueva dinámica de
búsqueda, basada a la vez en las propiedades intrínsecas y extrínsecas del
material, y en las condiciones de la percepción de lo musical. Es decir que ello ha
desmultiplicado las características formales del material e incluso los márgenes de
maniobra de la representación han aumentado. A la vez nuevo en su visión y en la
posibilidad de su organización, este material interroga a la consciencia artística de
los compositores (todo lo que expresa virtualmente la teoría y que la práctica busca
realizar). La poética musical busca hacer corresponder las verdades de la
representación con las profundidades de lo imaginario. No puede acomodarse a los
límites psicosensoriales, sino que es conducida a invitar a la diversidad de las
relaciones mantenidas al interior de lo sonoro, a la construcción de funciones
perceptivas nuevas, y musicales.
Alejándose así de la jerarquía polarizada alrededor de la función tonal, y
sobrepasando las combinaciones paramétricas del serialismo de los años 1960, una
dialéctica de la forma y del fondo, de lo consciente y de lo natural, se está así
estableciendo y está destinada a forjar nuevas dimensiones de la representación, a
construir una expresión atípica, desprovista de relaciones funcionales estrictas. El
sentido musical y el ordenamiento de la forma se encuentran todavía más
solidarizados; como explica Lev Koblyakov:
“La unidad indisociable del material y de la organización significa que ambos son
generados juntos y que el menor cambio en el material afecta también a la
organización.” (“L'unité indissociable du material et de l'organisation signifie que tous
deux sont générés ensemble et que le moindre changement dans le material affecte
aussi l'organisation.”)
Lev Koblyakov
Funcionalidades
El equilibrio formal consigue así mantenerse gracias a un equilibrio funcional
anticipado por el compositor. El análisis de las funciones perceptivas macroscópicas
y microscópicas ―percepción de la variación y de las repeticiones, haces de índices
remanentes, control de la disonancia…― y de la memoria ―motivada por las
articulaciones que actúan como los recuerdos― permite intervenir pertinentemente
sobre la percepción de la estructura global. Microestructura y macroestructura
poseen el mismo nivel de ductilidad que la composición musical ha sabido explotar.
El fenómeno nuevo, y esencial en la intuición estética contemporánea, es que esta
puesta en relación puede encontrarse en la naturaleza inmanente de cada sonido,
al mismo tiempo que en la estructura global de la obra. Ello permite la toma en
cuenta de esta totalidad de reencuentros o de oposiciones de los fenómenos
―armonicidad o inarmonicidad, textura, equilibrio…―. Esta ambivalencia del
material musical impone dos lógicas: una local, y otra global. En tanto que esta
prerrogativa dualista puede ser objeto de organización, se intenta preservar las
figuras inconscientes de la intuición, a las que reenvían todos los formalismos
musicales. Estos formalismos, tributarios de ciertos aspectos materiales de la
música, se apoyan en las leyes acústicas y los elementos constitutivos
del sonido tales como las duraciones, las alturas, las intensidades o el timbre que
se convierten así en atributos formales. Las relaciones entre estos parámetros
precisa una atención particular y a fondo de los [atributos de la percepción de la
forma.

Afinación
Los sistemas de afinación buscan construir una serie de relaciones de frecuencia
vibratoria que dan lugar a las notas de una escala. Estas relaciones se estudian de
manera independiente de la altura absoluta de cualquiera de las notas, y se
describen exclusivamente como intervalos entre ellas. Los apartados que siguen
hacen relación a los estándares de altura absoluta, no a los sistemas de afinación
de la escala. //
El proceso y resultado de afinar se conoce como afinación. Este verbo refiere
a retocar, corregir o mejorar algo. El término también se utiliza para la acción que
busca incrementar la calidad de una cosa. Por ejemplo: “Tenemos que ajustar los
últimos detalles y la afinación final, pero la máquina ya está casi lista”, “Por lo
general, escribo mis libros en pocas semanas pero después invierto varios meses
en la afinación de los textos”, “Estamos cerca de llegar a un acuerdo: sólo nos resta
la afinación de algunas cláusulas”.
La noción de afinación es muy utilizada en el ámbito de la música en referencia
a lograr que los instrumentos reproduzcan cada una de las notas que
componen su extensión total de acuerdo a una convención determinada,
según sea necesario para las piezas que se desee ejecutar.. Esto puede
realizarse de muchas maneras; una de ellas, muy común y práctica, consiste en
utilizar un diapasón como guía. Algunas oraciones que utilicen el término en este
contexto son: “El músico interrumpió el concierto en varias ocasiones para proceder
a la afinación de su guitarra”, “Mañana el profesor me enseñará cómo desarrollar la
afinación del bajo”, “Creo que algo falla en la afinación del piano”.
La afinación de cada instrumento musical variará de acuerdo a sus características.
El piano suele afinarse mediante el sistema temperado, mientras que los
instrumentos de cuerda que disponen de trastes se afinan por quintas o cuartas
perfectas (rasgando las cuerdas en el aire).
El famoso aunque incomprendido La 440 corresponde a la nota «la» que se ubica
por encima del «do» central del piano, y su nombre indica que al ejecutarlo vibra
constantemente 440 veces por segundo. Esta nota en particular se utiliza como
estándar de referencia a la hora de afinar un instrumento en la actualidad, a
diferencia de épocas pasadas, en las cuales el número de vibraciones era menor.
 Los estudiantes de canto suelen ser
quienes más sufren de problemas a la hora de afinar, dado que, si bien existen otros
instrumentos (a parte de la voz) que presentan dificultades similares, tales como el
violín, el hecho de que las cuerdas vocales sean parte de nuestro cuerpo hacen
que no conseguir la afinación deseada resulte en una doble decepción.
Para algunas personas, conseguir una buena afinación es una cuestión natural, que
no les exige ningún tipo de esfuerzo consciente. Sin embargo, la música vocal
puede llegar a ser muy compleja, y cuando un cantante se adentra en los terrenos
de la coloratura (la música cantada más ornamentada), toda habilidad innata es
insuficiente para alcanzar resultados aceptables o, incluso, agradables al oído de
los espectadores. Por otro lado, quienes combaten con sus propios sistemas
fonadores para lograr afinar las notas de simples ejercicios de vocalización suelen
pensar que jamás superarán sus barreras, lo cual no es necesariamente cierto.
La música vocal está plagada de mitos, y es tan posible que un estudiante
prometedor se estanque cuando se encuentre con un verdadero desafío, como que
un humilde aspirante con problemas de afinación logre superarlos y cumpla sus
sueños. Para afinar es necesario educar al cerebro, proporcionarle información
acerca de tonalidades y de las diferentes relaciones y tensiones que existen entre
las notas. Esto no significa que todos podamos convertirnos en grandes cantantes,
sino que el camino es mucho más complejo de lo que se cree y que muchas veces
la educación hace la diferencia.

AFINACIÓN TEMPERADA
El temperamento Igual, TET (del inglés, 12-tone equal temperament), sistema o
escala temperada son nombres para referirse al sistema de afinación construido
mediante la división de la octava en doce partes iguales
12
llamadas semitonos temperados.
Aunque existen otros sistemas con más y menos notas de igual temperamento
por octava (por ejemplo el de 24 TET de la música árabe), el temperamento
igual es el sistema de afinación más utilizado actualmente en la música occidental,
y se basa en el semitono temperado, igual a la doceava parte de la octava y de
razón numérica igual a la raíz duodécima de dos, con una amplitud interválica de
100 cents.
FUNCIÓN
El intervalo mínimo de medio tono es siempre igual entre una nota y su consecutiva
en el temperamento igual, de modo que:

Por ejemplo, si la nota La4 tiene una frecuencia fundamental de 440 Hz, la nota
siguiente La#4 tendrá una frecuencia de:

PROPIEDADES
La propiedad más notable del temperamento igual es la igualdad de altura entre las
notas enarmónicas, que se deriva de la utilización de un solo tipo de semitono. Así
pues, en este sistema no existen comas, sino que el semitono temperado es el
menor intervalo posible entre dos notas consecutivas. También existe un solo tipo
de tono, semejante (4 cents menor) al tono pitagórico y al tono grande del sistema
justo. El tono temperado es también 21,5 cents mayor que el tono menor del sistema
justo.
Si se compara con otros sistemas de afinación anteriores, destaca su circularidad,
producida por la falta de una quinta del lobo. Todas las tonalidades (mayores o
menores) son transposiciones exactas del mismo modelo (mayor o menor,
respectivamente) a distancias que son múltiplos enteros del semitono temperado,
con lo que se elimina cualquier diferencia interválica entre las notas de una escala
y las de su modelo (por ejemplo: do mayor), al cambiar de tonalidad. Esta propiedad
se considera una gran virtud desde el punto de vista práctico, aunque puede verse
como una pérdida de valor respecto a los sistemas que tienen distintos tipos de
quinta, como el sistema justo, que tenían un color o carácter distinto dependiendo
de la escala, después de fijar un origen para la afinación de las quintas.
Dado que las quintas del sistema temperado son 1 schisma (solo 2 cents) menores
que las quintas puras o pitagóricas, se consideran las quintas temperadas como
«buenas» desde la perspectiva de su consonancia, aunque no son completamente
consonantes y poseen batidos producidos por la interferencia del tercer armónico
con el segundo armónico de las respectivas notas, a una distancia de una schisma.
Respecto a las terceras mayores, en el sistema temperado tienen solo 4 schismas
(aprox. 8 cents) menos que el ditono pitagórico. Son, por tanto, relativamente
grandes y disonantes comparadas con la tercera mayor pura del sistema justo, de
razón 5/4. De manera similar, las terceras menores son 3 schismas mayores que
las pitagóricas, y son por tanto aún muy pequeñas comparadas con la tercera menor
pura de 6/5.
ORIGEN
El sistema temperado puede verse como una evolución del sistema de Pitágoras,
que posee una quinta del lobo menor que las demás quintas en una coma
pitagórica, evolución producida en el momento en que esta coma se reparte entre
las doce quintas del círculo de quintas. Al hacer este reparto en fracciones iguales,
cada una de las quintas del círculo pitagórico resulta reducida en un doceavo de
coma, un pequeño intervalo de 2 cents que recibe el nombre de schisma.

ALTURA

En música, la altura es una de

las cuatro cualidades esenciales
del sonido, junto con
la duración, la intensidad y
el timbre. Dicha cualidad
determina si un sonido es agudo
o grave, la cual dependerá de
la frecuencia en que se repita
la onda sonora. A mayor
repetición de la onda, más agudo será el sonido y a menor repetición, más grave
será el mismo. Por esta razón, las notas musicales están determinadas por un
número de frecuencia. En psicoacústica la altura es un parámetro utilizado para
determinar la percepción del tono de un sonido.
Las ondas sonoras se originan siempre por el movimiento vibratorio de algún cuerpo
en contacto con un medio en el cual el sonido es posible, sea la caja de armonía o
resonancia de un piano o el diafragma de un tambor. En los instrumentos de viento,
el cuerpo vibrante es una columna de aire. La frecuencia se mide en hercios, el
número de veces que vibra una onda sonora en un segundo. Cuanta más alta sea
la frecuencia de la onda sonora, mayor será la altura del sonido, o sea más agudo.
Existen diversos subcontenidos dentro de altura: las variaciones de ella, continua y
gradual, los registros, si es fija o variable, determinada o indeterminada.
El umbral inferior del oído humano se encuentra entre los 16 y 20 Hz, y el superior
entre los 16 000 y 20 000 Hz, según el oído de cada persona. Los sonidos que se
encuentran por debajo del umbral inferior o por encima del superior no son
registrados por el oído, debido a limitaciones naturales del aparato auditivo humano.
Se llama ultrasonidos a los sonidos que se encuentran por encima del umbral
superior. Un coro mixto se mueve entre 64 y 1 500 Hz, y uno entre 20.