BOLILLA V: GÉNEROS POLIFÓNICOS HASTA SIGLO XIII
HOPPIN CAP VIII
EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA:
La polifonía es el sonido simultáneo de más de una melodía. Surge como
objetivo de lograr un embellecimiento musical, y lo llamamos así por su
función principal durante los primeros siglos de su existencia.
Inicia como una elaboración del canto llano, y sirvió como un medio de
aumentar el esplendor y la solemnidad de los cultos eclesiásticos desde el siglo
IX hasta principios de siglo XIII. Puede considerarse como un tipo de tropo en el
que la nueva música aparece a la misma vez que el canto, en lugar de ser
añadido a este por prolongaciones monofónicas.
Se originó primariamente en los lugares donde se produjeron los grandes
repertorios de tropos y secuencias. Fue sin dudas el acontecimiento más
significativo en la historia de la música occidental.
POLIFONÍA PRIMITIVA: (tratados Encbiriadis)
ORGANUM: los diferentes tipos de organum derivan todos de la aplicación de
un principio básico: la duplicación de un canto llano preexistente en
movimiento paralelo en un intervalo de 8va, 5ta o 4ta. El canto llanto es
llamado vox principalis (voz principal), y cuando esta doblado, a la otra voz se
le llama vox organalis. El resultado es un organum simple.
Cuando una o dos nuevas voces doblan a la 8va, se produce un organum
compuesto.
Cuando el movimiento paralelo de las voces se mantiene rígidamente, se lo
considera un organum paralelo o escrito.
Cuando se abandona en alguna parte el movimiento paralelo (generalmente al
principio o final de frase) algunos lo consideran organum libre, o organum
paralelo modificado.
Con todos estos organum, comienza la historia escrita de la polifonía
occidental.
La duplicación estrictamente paralela de una melodía era de poco estímulo
para un desarrollo superior. El organum paralelo modificado presenta un
aspecto diferente y constituye los primeros pasos hacia la verdadera polifonía.
El paralelismo estricto se modifica con movimientos oblicuos y contrarios. De
igual importancia es la aparición de intervalos diferentes a las consonancias
perfectas: 2das, 3ras en el organum simple y 6tas, 7mas en organum
compuesto.
A pesar de todo esto, no estaba asumido el concepto de realizar dos melodías
diferentes y combinarlas. Solo este concepto podía destacarse en el organum
paralelo modificado.
Guido D’Arezzo (micrologus): primera mitad siglo XI
Un siglo después del Encbiriadis, Guido D’Arezzo escribe sobre organum.
Durante este período nadie había escrito sobre ellos.
Guido se centró estrictamente en el organum paralelo modificado. Para la
construcción de un organum, rechazabas 5tas y 2das menores, limitando a 4
los intervalos disponibles al unísono: 4tas justas, 3ras mayores y menores, y la
2da mayor. La 4ta ocupa el rango más alto, y la 3ra menor el más bajo.
Guido trató especialmente el occursus, la llegada conjunta de las voces a un
unísono a final de frase.
También especifica que una 3ra debe ser mayor al llegar al unísono por
movimiento contrario, tal como una 2da debe ser mayor también y llegar al
unísono por movimiento oblicuo.
Guido permitía el cruce entre la voz principal y la organal.
ORGANUM LIBRE:
Surge a partir del apartamiento de las restricciones del movimiento paralelo
anunciado en Micrologus de Guido.
John Cotton ‘’De música’’:
-recomienda movimiento contrario entre las voces y que la voz organal pueda
terminar sus frases en una octava superior o inferior, o también al unísono
(recomienda alternancia en estas cadencias, pero da preferencia al unísono).
-Rehabilita las 5tas excluidas por Guido, y las segundas y terceras se usan como
antes, hasta se introduce una 7ma.
-Lo más importante que recalca John es que se ha introducido la elección de
las diferentes posibilidades para la composición de un organum.
‘’Ad organum faciendum’’ (anónimo):
Básicamente explica que no hay muchos registros de polifonía en la historia, ya
que se cree que la mayoría era improvisada, basada en movimientos
contrarios. Los manuales que hay son para principiantes y no para expertos.
Desarrollo de polifonía nota-contra-nota. (no hay mucha información sobre
hasta qué punto fue utilizada para embellecer esta simple estructura).
FUENTES PRÁCTICAS DE ORGANUM
Troparios de Winchester:
La primera colección práctica de organum aparece en el segundo de los dos
manuscritos ingleses conocidos como Troparios de Winchester.
El 1ro es del año 980, mientras que el 2do es una revisión del primero datado
en el siglo XI, con la adición de unos 150 organum, basados en cantos con la
adición de una voz organal.
Estos troparios nos dan la pauta de la rapidez con la que se propagaron los
embellecimientos polifónicos por toda Europa Occidental. El lugar de origen de
sus contenidos se cree que es del Valle de Loire (Francia).
Se ha intentado reconstruir algunas de las piezas, pero la notación en neumas
y sin pautas crea dificultades para su comprensión. Las melodías del canto (voz
principal) aparecen un poco más precisas, pero las voces organales son
inalcanzables. A pesar de todo esto se pueden sacar algunas conclusiones,
como que el estilo musical primordial de estos organum eran el estilo
polifónico nota-contra-nota, en el que predomina el movimiento paralelo,
aunque comienza a aparecer el contrario, reflejando más independencia en las
voces.
Cerca de 1/3 de la colección están dedicado a versiones de aleluyas, otro 1/3 a
responsorios del Oficio. También algunos tropos de introito, Kyries, Glorias
(algunos tropados) y también secuencias y tractos.
Organum melismático siglo XII (S. Marcial):
Las colecciones de esta polifonía abarcan desde lo largo del suroeste de
Francia y las regiones del norte de España. No son producto de un único
monasterio.
Estas colecciones poseen aprox. 64 piezas que podemos clasificarlas en 3
grandes grupos: El mayor, versus (poemas estróficos sinónimos de conductus).
Eran canciones religiosas latinas que funcionaban en un principio como
adiciones no oficiales a la liturgia en los días festivos importantes.
El 2do grupo eran los tropos del Benedicamus Domino
El 3ro eran secuencias.
Estilos polifonía S. Marcial:
Se pueden distinguir dos estilos contrastantes de organum: El melismático
(nota tenida) y el discanto desarrollado.
En el melismático desaparece prácticamente la escritura de nota-contra-nota y
encontramos en su lugar una voz organal con varias o muchas notas, contra
cada nota del canto.
EJEMPLOS: Laude jocunda (es tan corto, y su tenor presenta tan poca variedad
que da la impresión de que no está completo.)
Ora pro nobis (ni el texto y la música son regulares).
A partir de estos ejemplos comenzó a llamarse tenor a la voz principal,
proveniente de (sostener) las notas.
El discanto desarrollado a partir del siglo XI (posterior al discantus original)
comenzó a llamarse como un estilo de polifonía escritura de neuma-contra-
neuma. Esto quiere que decir que las 2 voces tienen una sola nota o un neuma
de notas para cada sílaba del texto. Esto no quiere decir que una voz tenga la
misma cantidad de notas que la otra, si no que puede variar en dos, tres o
cuatro notas contra una, tres contra dos, cuatro contra dos o tres.
Otro estílo no tan característico de S. Marcial si no que de otros compositores,
fue el intercambio de voces. Una voz principal cantaba una línea melódica,
mientras que la organal cantaba otra durante x determinado de tiempo. Luego
cambiaban, y la voz principal cantaba la organal y viceversa.
Este estilo abriría las puertas a composiciones más complejas y eficaces.
POLIFONÍA SANTIAGO DE COMPOSTELA:
Región de Galicia, norte de España.
Liber Sancti Jacobi o Codex Calixtinus contiene repertorio de la colección de la
polifonía del siglo XII. No se sabe con exactitud el origen de todas las piezas
polifónicas. Pero pueden atribuirse quizás a la mayoría de obispos de
Jerusalén, Roma, Paris y Galicia. También de regiones del centro y norte de
Francia.
El repertorio polifónico de Santiago de Compostela consta de 21 piezas, 20 de
ellas aparecen en el apéndice final de Codex Calixtinus. (conductis, tropos,
responsorios).
Los tropos y conducti estan tratados notablemente en estilo discanto.
Las melodías no tropadas y los cantos responsoriales están en estilo
melismático o de nota tenida.
El estilo discanto en el repertorio de Compostela apenas se diferencia del de La
escuela de S. Marcial.
HOPPIN CAP IX
ESCUELA DE NOTRE DAME I: ORGANUM: (intro)
Siglo XII, norte de Francia con París como centro natural, asumió el liderazgo
cultural e intelectual del occidente europeo, gracias al crecimiento de las
ciudades y el prestigio de los reyes franceses, más la expansión de las escuelas
catedralicias, formando la Universidad de París en los primeros años del siglo
XIII. La riqueza de sus ciudadanos de clase media hizo posible los monumentos
arquitectónicos de los siglos XII y XIII.(Notre Dame). El incremento de la
población aumento la asistencia en escuelas y universidades. La universidad de
París se consideraba con la de Bologna como las universidades madre de
europa.
La universidad de París se centraba en la teología y las artes liberales. Esto
reflejó el dominio en la composición polifónica por lo que se consideró
periférica a la ciudad de París a toda música de finales de siglo XII y XIII que se
originó en el resto de Europa.
Durante la construcción de la catedral de Notre Dame, en sus primeros años
destacamos dos generaciones de compositores. Los principales fueron Leonin y
Perotin, que hicieron importantes contribuciones al repertorio musical
anónimo de Notre Dame. Es casi inexistente alguna información sobre la vida
de estos compositores. Sobre sus actividades musicales, aparecen sus nombres
en un tratado anónimo (Anónimo IV), una recopilación de un estudiante inglés
de la UNiversidad de París. Gracias a esto sabemos que el Magister Leoninus
(Leonin) era conocido como el más grande compositor de organum. Escribió un
libro ‘’Gran libro de organum’’ o ‘’Magnus liber organi’’ que se usó hasta la
época de Perotin el Grande (considerado mejor compositor de discanto) y
también gran compositor de organum para 3 y 4 voces, conductis monofónicos
y polifónicos.
Toda esta información se confirma también en tres fuentes principales de la
polifonía de Notre Dame: Wolfenbutel 677, Wolfentubel 1206, Pluteus 29.1.
Magnus liber organi:
Consiste en alrededor de 35 responsorios y 12 versiones del Benedicamus
Domino para oficios, 20 graduales, 40 aleluyas para misa.
Las tres clases de cantos (responsoriales, graduales y aleluyas), comienzan
todas con tratamiento polifónico de la breve introducción solista, finalizando el
coro con la respuesta inicial en canto llano.
Los compositores trataban al tenor gregoriano de dos maneras: silábicamente,
o de nota tenida u organal. Los melismas de canto llano se trataban en estilo
de nota-contra-nota o discanto. Los melismas eran tan extensos que llevaron a
los compositores de Notre Dame a diferenciar aún mas los dos estilos.
No se mueven las voces estrictamente en nota-contra-nota, y varias de ellas
pueden aparecer en la voz superior contra una del tenor. Ambas voces son
suficientemente vivas para considerarlas como melodías simultáneas, en vez
de una sobre otra.
La innovación más importante de la polifonía de Notre Dame fue la utilización
del ritmo y compás.
NOTACIÓN MODAL Y MODOS RÍTMICOS:
La polifonía fue volviendose más compleja, por lo que los compositores debían
encontrar algun medio para indicar como encajaban las voces. Lo que
necesitaban era un medio de notación para los valores relativos de las notas,
en una única linea melódica y también en las diferentes voces. Este sistema fue
una de las realizaciones más significativas de la Escuela de Notre Dame.
Consistió en determinar patrones recurrentes a notas largas y cortas (modos
rítmicos) y se identifican como lo llamamos actualmente notación modal.
El comienzo del ritmo y compás puede atribuirse a Leonin pero el sistema
tardo más tiempo en desarrollarse completamente.
Existían 6 modos rítmicos:
El primer modo Troqueo predomina de forma arrolladora en el Magnus Liber, y mantuvo su dominio
a pesar de la suma de los otros modos. La evolución del 2do Yambo es la inversión del primero y
surge de una evolución natural. El 6to Tribraquio es una versión ornamentada del 1er o 2do modo.
Los valores de longas y breves en estos tres modos se denominan correcta (recta).
Las longas de los otros 3 modos se denominaron ultra mensuram (más allá de la medida) y su origen
se debe a las clausulae de discanto.
Los patrones repetidos de un modo rítmico creaban una frase musical (ordines). Denominamos a un
ordo como una o mas exposiciones del patrón modal que acaba con un silencio.
El ordo perfecto seria al concluir con una tercera exposición incompleta, en la que un silencio
reemplazara la parte final del patrón (negra-corchea, negra-corchea, negra-silencio corchea).
Un ordo imperfecto sería (negra-corchea, negra-corchea, silencio negra).
Notación:
Solo se conocía una notación, la del canto gregoriano, por lo tanto comenzaron forzosamente a
utilizarla. En los pasajes melismáticos, para ahorrar espacio se ligaban figuras en neumas o ligaduras.
La virga y el punctum indicaban alturas, antes que duración. Por esto usaban la notación del canto
llano. Los distintos patrones de ligaduras podían usarse para identificar los distintos modos rítmicos
Primer modo: escribía una ligadura de 3 notas, seguida por una serie de ligaduras de 2 notas.
Segundo modo: viceversa al primero.
Las líneas verticales de longitud indeterminada señalaban el final de los ordines y exigían los
silencios apropiados.
Ejemplos:
Cabe destacar que la forma de una ligadura no representa los valores de las notas. Esto sería un
avance de la notación mensural.
Este sistema presenta algunas complicaciones, una de ellas es que cuando aparece un numero de
notas repetidas puede hacerse imposible determinar al modo a usar. Los compositores evitaban la
monotonía modificando los patrones sucesivos de un único modo rítmico.
Una herramienta para esto podía ser el fractio modi (subdividir las longas en breves y las breves en
semi breves)
O todo lo contrario era el extensio modi (combinar notas de un patrón modal en valores mayores),
por ejemplo, la longa y breve del primero modo podía transformarse en una sola longa equivalente a
3 breves.
La plica es una raya hacia arriba o abajo añadida a las notas sueltas o a la ultima nota de una
ligadura. Indica la adición de una nota ornamental encima o debajo de la nota a la que esta unida la
plica. (proporcionaba un medio cómodo de producir fractio modi en la polifonía de Notre Dame). Su
uso constante y prolongado puede transformar un modo en otro. Así evoluciono el 6to a partir del
primer modo.
Ejemplo uso de plica:
Breve(corchea), longa(negra), longa ultra mensuram(negra puntillo) eran las figuras simples que se
utilizaban.
La conjunctura o currentes, era una forma especial de ligadura, que consistía en una serie de notas
en forma de rombo únidas a una nota simple o a la última nota de una ligadura. En Notre Dame la
utilizaban para pasajes escalísticos descendentes en un ámbito de 8va o 9na inclusive. Aparecen con
tanta frecuencia que se convirtieron en una característica distintiva del estilo de Notre Dame. Se
utilizaba para romper el patrón modal en una serie de notas rapidas. La nota final de una conjuctura
era una longa y la penultima una breve. Aparecen mucho también en el estilo de nota tenida.
Modos rítmicos en nota tenida y discanto:
El ritmo en el estilo de nota tenida no estaba muy claro. En cambio en el estilo discanto si tenía un
uso más sistemático de los modos rítmicos, por lo que podemos observar que su desarrollo cambió
el carácter de la polifonía de Notre Dame.
El patrón mas común es el primer ordo del 5to modo, auqnue también prevalecen ordnes cortos del
1er o 2do modo. Todo indica que las frases construídas marcaban 6/8, y se desarrollaron con el
sistema de los modos rítmicos. La variedad de los patrones rítimicos fue una de las cosas mas
significativas de la Escuela de Notre Dame. Esto podemos atribuirlo a Perotin y sus clausulae del
Anonimo IV, y considerarlo como el mejor compositor de discanto.
Patrones típicos clausulae:
ESTRUCTURA ARMÓNICA ORGANUM:
Existieron también otros tipos de organum que según el nombre se referían a las voces individuales
que aparecían por encima del tenor: ORGANUM DUPLUM (2 voces), ORGANUM TRIPLUM (3 voces),
ORGANUM QUADRUPLUM (4 voces). Su estructura armónica dependía de las consonancias
perfectas: se utilizaba el unísono, 4tas, 5tas y 8vas. Se generaban fuertes disonancias entre las voces,
que resolvían en consonancias. Generalmente se utilizaban como apoyaturas. Los teóricos
rechazaban estas disonancias y recomendaban evitarlas. Esto generaba cambios de las notas
tenidas.
El que haya 2 o 3 voces por encima del tenor generaba la necesidad del desarrollo de
procedimientos para relacionar las melodías simultáneas entre si, generando estructuras musicales
comprensibles. Por lo que se hizo más fuerte el organum a 3 y 4 voces.
Resulta menos creíble decir que se componían las voces individuales por separado. En general se
pensaba a la composición de las voces al mismo tiempo. El intercambio de las voces sería uno de los
recursos estructurales más comunes, sobre todo en los extensos melismas del organum
quadruplum.
Otros recursos eran la imitación y el canon. Canon es una forma de composición de carácter
polifónico, en el que una voz interpreta una melodía, y es seguida, a distancia de ciertos compases,
por sucesivas voces que interpretan esa misma melodía, pudiendo estar dicha melodía escrita a un
intervalo diferente, e incluso transformada. En general las obras eran de una longitud increíble por
sus extensos melismas.
HOPPIN CAP X y XIV: CONDUCTUS Y MOTETE
CONDUCTUS:
Los conductus eran canciones procesionales, en el siglo XIII significaba más o menos lo mismo que el
versus de S. Marcial. Un conductus podía ser de carácter semilitúrgico, otros de acontecimientos
políticos, coronaciones de reyes y obispos, lamentos fúnebres o llamamientos a una cruzada.
También podían determinar lecciones morales, sátiras, etc.
En general era mucha la variedad de textos por lo que es dificil definir que es un conductus y cual es
su función. Algunos podían servir de añadidos extraoficiales a la liturgia, o a la instrucción musical y
moral de los jovenes, o entretenimiento de los clérigos e intelectuales. Esto marca una solapación
marcada con la canción profana en latín.
Los conducti polifónicos de Notre Dame tienen características musicales faciles de describir. Según
Franco de Colonia: ‘’El que quiera escribir un conductus ha de inventar una melodía lo más bella
posible, luego escribir un duplum en estilo discanto, si quiere agregar un triplum debe ser
consonante con el duplum y disonante con el tenor, o viceversa...’’.
Si se produce disonancia en una voz, debe ser consonante con las demas.
Esto demuestra aún más que el procedimiento de composición de las voces no era por separado, si
no que se iban sucediendo entre sí.
Otra característica, según Franco es que el material melódico debe ser totalmente nuevo, por lo que
los conducti serían las primeras composiciones polifónicas completamente originales. Esto no es
completamente cierto ya que Walter Odington decía que los tenores podían ser melodías ya
conocidas.
Hay dos grandes tipos de Conducti:
Conductus simple (la melodía del tenor es casi o completamente silábica, y las voces añadidas
avanzan en contrapunto de nota-contra-nota o neuma-contra-neuma). Características parecidas del
estilo discanto. Muchos tienen textos estróficos y la música se repite en cada estrofa.
Son iguales a los himnos en su estilo melódico y en el uso de la misma música para cada estrofa de
un poema estrófico. También en sus formas musicales. La forma hímnica, es la mas común (serie de
frases musicales diferentes). Muchos conducti repiten frases produciendo modelos tales como
‘’aabc’’, ‘’abab’’, ‘’aabb’’. Las estrofas de los conducti suelen ser más largas que la de los himnos, y
dichas secciones puede incluir 2 o más frases, pero solo son versiones prolongadas de los mismos
patrones ya familiares. Las canciones profanas en latín y en lengua vernácula también tienen la
misma forma. Los conducti tienen la presencia de estribillos en varios de ellos, y establece un vínculo
aún más estrecho con la canción profana.
Generalmente el tenor mantiene el mismo patrón que en una canción monofónica. Las otras voces
pueden reflejar o no dicha forma. Podía reproducirse al tenor en las otras voces para producir
intercambio en el duplum y triplum.
Conductus embellecido o con caudae (cauda significa cola, o coda, que representa una sección
conclusiva). La cauda representa un pasaje melismático (a veces muy largo) que puede aparecer en
cualquier conductus. El conductus de este tipo tiene caudae al principio, en el medio y en el final. En
general los melismas pueden aparecer en la primera o penultima sílaba de los versos.
En general los conducti con caudae estaban probablemente destinados a los solistas y los simples a
ser cantados por grupos mayores. Las piezas añadidas de la liturgia se interpretaban sin instrumento
a excepción de un órgano, el único instrumento utilizado para los cultos de la iglesia. Los profanos
utilizaban instrumentos en los conducti probablemente.
La interpretación rítmica de los conducti es controversial. La notación modal tenía patrones
característicos de ligaduras utilizadas solamente en los pasajes melismáticos. Las secciones silábicas
están escritas con un único neuma (nota o ligadura) para cada sílaba, provenientes del canto llano,
por lo que no dan indicación de valores mensurales.
Los conducti fueron escritos por compositores sumamente sofisticados para audiencias igualmente
sofisticadas. A fines del siglo XIII, el interés por su procedimiento constructivo comenzó a declinar.
Posterior al conductus surgiría el motete, uno de los tipos musicales más importantes de la Baja
Edad Media y del Renacimiento.
MOTETE:
Aparición en el siglo XIII, luego de la extinción poco a poco de la composición de organum. Los 50
años siguientes a partir de 1225 el motete fue casi la única forma de composición polifónica.
Consideramos al motete religioso o profano como la forma más representativa de la polifonía del
siglo XIII. Surge a partir de la adición de textos profanos franceses a la o las voces superiores de una
clausulae de discanto existente. Luego fue componiéndose música nueva en el estilo de las clausulae
de discanto, por lo que resulta confuso saber si un motete es de nueva composición o si está basado
en una cláusula hoy perdida. La cláusula y el motete eran musicalmente idénticos a primera mitad
del siglo XIII.
La gran mayoría de motetes al principio eran sólo a 2 voces, y algunas piezas de 3 a 4 voces, todas
sobre el tenor cantaban el mismo texto, dando lugar a la forma motete conductus (la idea de tener 2
o 3 voces cantando el mismo texto proviene del conductus). Las voces superiores se escribían en
partitura con texto debajo, mientras que el tenor aparecía separado al final. Esta forma musical
tendría una corta vida, ya que su desaparición se relaciona con la del propio conductus, en gran
parte por la dificultad de añadir el mismo texto a más de una voz. Esto generaría la idea de darle a
cada voz por encima del tenor su propio texto, surgiendo así la politextualidad (característica
escencial del motete del siglo XIII durante la Edad Media y el Renacimiento).
Los motetes politextuales podían tener 2 o 3 voces superiores además del tenor (motetes dobles o
triples), cada una con su propio texto. Es decir que tenían siempre una voz mas de lo que dice su
nombre (ejemplo: Motete doble ---> 3 voces, Motete triple --->4 voces).
El motete doble a tres voces en la segunda mitad del siglo XIII se convierte en la forma estándar. Los
manuscritos de motetes casi nunca dan los nombres de los compositores. La gran diferencia entre
un motete y un conductus es la diversidad de darle a cada voz un ritmo y caracter melódico
diferente.
Cada voz utilizaba distintos modos (como en las clausulae), por ejemplo, encontramos motetes con
un tenor en 5to modo, triplum en 6to y duplo en 1ro o 2do. Se siguieron desarrollando los modos
subdividiendo las figuras en valores más cortos (breves y largas), utilizando aún más semibreves,
haciéndola una nota independiente al darle sílaba propia. Esto nos marca un intento de los
compositores de desprenderse de la rigidez de los modos rítmicos. A finales de siglo los
compositores avanzarían aún más en la liberación de restricciones impuestas por estos modos.
Romperían aún más las breves en notas de valores aún más pequeños. Podían dividir a la breve en
2,4,5,7 u 8 semibreves.
Franco de Colonia comenzaría a construir un sistema en el que cada nota pudiera ser expresada por
un signo distintivo de notación. No ganó aceptación inmediata, pero sería el punto de partida para
las futuras evoluciones de la notación de la música occidental.
Además de estas figuras, también estableció figuras para los silencios. Las ligaduras tomaron la
misma forma que las del canto llano.
El motete enté eran aquellos textos tomados de estribillos de canciones monofónicas y agregados a
las voces superiores de un tenor. Esto nos muestra un vínculo musical entre el motete y la canción
monofónica profana.
POLIFONÍA PROFANA:
Hoquetus, Rondellus, Danzas Instrumentales. (ver en hoppin)
