ANDY WARHOL JUNIO 2020

POP ART Nº 01

CULT EYE
 Big Electric Chair
Andy Warhol, 1967
CULT EYE
Andy Warhol & Pop Art
Contenidos

P 007 P 010
Nota editorial Pop Art - Un movimiento
de los años sesenta

P 028 P 036
El Pop Art en América Andy Warhol, más allá del
Pop

P 046 P 070
Obras destacadas Publicidad y Pop Art

CULT EYE
P 016 P 022
Los símbolos de la época - El Pop Art en Inglaterra
Temas del Pop Art

P 037 P 040
Andy Warhol, 1928-1987 Su obra

CULT EYE
 Dollar Sign
Andy Warhol, 1981

CULT EYE
Nota editorial

Cult Eye, una revista creada para dar a conocer los distintos movimientos artísticos surgidos hasta la actualidad, para finalmente
poder mostrar su aplicación en el ámbito de la publicidad. De esta forma, al igual que se mostrará la información más relevante de
cada uno de estos estilos, también se profundizará en la vida tanto personal como profesional de los artistas más destacados.

Este primer número se centrará en el Pop Art, uno de los estilos artísticos que más se puede relacionar con el mundo publicitario
por tratar el consumismo como uno de sus temas principales y más característicos. Además, se destacará la figura de Andy Warhol
junto a una selección de sus obras más conocidas, las cuales le llevaron a la fama.

La idea de este magazine nació con el Trabajo de Fin de Grado en Publicidad y Relaciones Públicas realizado en la Facultad de
Comunicación de Sevilla, con el objetivo de poder enriquecer los conocimientos del lector en cuanto al arte de una forma más
cercana y simplificada, pudiéndolo plasmar así en este proyecto.

CULT EYE
CULT EYE
<<Supongo que me ha influido todo
el mundo. Pero eso es bueno. Eso 9

es pop>>

CULT EYE
Pop Art - Un movimiento
de los años sesenta
Pop: ¿Un juego de palabras, un estilo de vida, un
término generacional, un nuevo concepto artístico?
Pop Art: ¿La esencia de un extenso movimiento
cultural de los años sesenta?

Pop Art no es un término estilístico, sino un término

genérico para fenómenos artísticos que tiene que ver de forma
muy concreta con el estado de ánimo de una época. Como
adjetivo de arte, pop establece asociaciones con los diferentes
elementos superficiales de una sociedad. El Pop Art mantiene el
equilibrio entre las eufóricas perspectivas de progreso de una
época y las catastrófico-pesimistas. Los términos de los valores,
<<hermoso, bueno, auténtico>>, se convierten en palabras huecas
intercambiables e inflaccionarias ante la creciente comercialización
dentro de la realidad social. Las reglas de la civilización condicionan
las imágenes de los hombres y las cosas, la naturaleza y la técnica.
Pop es una consigna ingeniosa, irónica y crítica, una réplica a los
slogans de los medios de masas cuyas historias hacen historia, cuya
estética condiciona los cuadros y la imagen de la época, y cuyos
clichés <<modelo>> influyen en las personas.
La cultura pop y el modo de vida se enlazaron Leo Castelli y sus artistas
estrechamente en los años sesenta. El Pop caracteriza la reacción Hans Namuth, 1982
de una época que se extendió a la existencia, tanto en el proceso
social como en el ámbito privado; un estado de ánimo que refleja
su programa en el arte. En la historia del arte no ha existido antes
- quizá un comienzo en la decadente exuberancia creativa de los
años veinte - una superposición semejante, una proximidad entre de aquello que en general se suele designar como <<pueblo>>
vida y arte tan evidente para todos, tan palpable y tan general. Los o <<popular>>. El término inglés para el pueblo como masa es
temas, las formas y los medios del Pop Art muestran los rasgos <<populace>> (populacho) y <<popular>> es algo que cuenta con la
esenciales que asociamos con el ambiente cultural de los años aceptación general; aquí se pone de manifiesto el origen del <<Pop
sesenta y el estado de ánimo de la gente. Art>>.
El Pop es una manifestación cultural absolutamente Los hábitos de conducta y consumo de la sociedad
occidental que ha ido creciendo bajo las condiciones capitalistas y de masas fueron estudiados por los sociólogos y utilizados en
tecnológicas de la sociedad industrial. América es el centro de ese un sistema de marketing. Para aprovechar comercialmente los
programa. Por tanto se produce la americanización de la cultura deseos de los clientes, el productor no tenía ninguna estrategia
de todo el mundo occidental, en especial la de Europa. El Pop Art general más que pudiera tener éxito, salvo una acomodación
analiza artísticamente esta situación, visualiza un sismograma de a las modas y actitudes de la masa. Este acercamiento a los
nuestras modernas conquistas industriales y su absurdo, los límites consumidores y compradores supuso para la demanda de productos
de una sociedad de masas y medios de comunicación que estalla de consumo y los programas de los medios de comunicación, una
por los cuatro costados. El Pop Art vive de las grandes ciudades. reestructuración trascendental que también repercutió en los modos
En sus comienzos, fueron Nueva York y Londres los nuevos centros de comportamiento individuales y en las relaciones interpersonales.
artísticos del mundo occidental, en su desarrollo durante los años Cualquiera podía adorar el mal gusto, coleccionar baratijas, leer
sesenta se incorporaron otros centros europeos secundarios. Pero cómics, comer salchichas, beber Coca-Cola... Los científicos - en
los artistas en los países comunistas de Europa del Este sólo captan zapatillas de deporte y cazadoras de cuero - investigaron lo trivial.
destellos y vestigios. Los catedráticos y los profesores de las escuelas superiores y
Para entender la importancia de este cambio cultural elementales podían incorporar los análisis en los programas
y el impulso del arte de una nueva era, hay que aludir a algunos educativos, apoyados por una política cultural progresiva. A partir de
aspectos generales que mostrarán la multiplicidad de los cambios entonces un concepto más amplio del monumento incluyó también
en el ánimo artístico, social e individual. La estabilización política y los edificios industriales, las fábricas y las urbanizaciones. Lo trivial
económica en la época de postguerra condujo a una revaloración se convirtió en objeto del interés general, admitido por todas las

CULT EYE
capas sociales. En esto se basaba esencialmente el acercamiento Los <<hippies>> asimilaron el movimiento de los
entre la cultura recreativa y la de alto nivel. Como era evidente, a <<beatniks>> nacido en los años cincuenta. El escritor Allen Ginsberg
continuación se pusieron en tela de juicio los conceptos precedentes ejerció en los EEUU una fuerte influencia en algunos sectores de
de cultura y arte. El arte <<elitista>> del subjetivo expresionismo las nuevas generaciones, cuya nueva conciencia se manifestaba
abstracto, de los años cuarenta y cincuenta, se vio confrontado con en el deseo de suprimir los valores culturales establecidos, la
una exigencia general de cultura. jerarquía social y la tutela moral. Elvis Presley y James Dean fueron
Los temas pictóricos del Pop Art están motivados por la ya en los años cincuenta ídolos de una emancipación - también
vida diaria, reflejan las realidades de una época, refuerzan y reflejan sexual - de la juventud, de una liberación del culto a las estrellas
el cambio cultural. La predisposición de una nueva generación a ver que se abandonaba a los tópicos de las películas de Hollywood.
el <<ímpetu y la presión>> del <<underground>>, que se articulaba La revuelta se produjo en una sociedad de la saciedad, de la
abiertamente como un condicionante de la cultura que transformaba riqueza y la disponibilidad de las cosas y las personas. Condujo a
el estilo y el arte, iba unida al arraigo del lenguaje expresivo comportamientos y costumbres visuales radicalmente distintas, a un
en el nuevo espíritu de la generación. La conducta heterodoxa concepto nuevo del objeto y el arte.
y provocativa, la conmoción y la alteración de lo cotidiano, la Con la comprometida politización de la juventud y su
ruptura de los tabúes y el final de la mojigatería formaban parte crítica al sistema capitalista - sobre todo del lado de las izquierdas
de esta contracultura. Este proceso puso en marcha la inversión - se sometieron a discusión nuevas formas de vida y estructuras
de los valores en las relaciones humanas y cuestionó el tradicional culturales y sociales alternativas; los provocativos conceptos de
reparto de papeles: la educación antiautoritaria, la emancipación las ideologías alternativas condujeron a nuevas modas y formas de
de la mujer, las nuevas estructuras profesionales y la liberación expresión de un efecto inusitado. Tan solo resultaba aparentemente
de la sexualidad, se desarrollaron con arreglo a esta <<revolución absurdo que los artistas, críticos, profesores y catedráticos se
cultural>>, se acabó el jugar al escondite con los pósters de chicas rodearan de la cultura trivial; que atestaran sus casas con arte
y las revistas dudosas (Playboy): Un nuevo sistema de comunicación pseudopopular y nostálgico, con reliquias, objetos de mal gusto
surgió a través de los periódicos marginales, los fan-magazine, los y símbolos publicitarios; que jugaran con banalidades y se
pósters, los carteles, las octavillas, etc. abandonaran a los cómics, la literatura de ciencia ficción, las novelas
baratas y la telemanía.

11

Smoker 1
Tom Wesselmann, 1967

CULT EYE
 La revalorización de los trivial se efectuó a muchos Un movimiento artístico neoyorquino, apoyado por
niveles. Lo kitsch y los souvenirs, las imágenes de la industria de Robert Rauschenberg y Jasper Johns, opuso una nueva objetividad
consumo, los envoltorios y las <<stars y stripes>> de los medios de a la subjetividad y la obsesiva autorrealización artística del
masas, no sólo se fueron convirtiendo en el contenido del arte y en expresionismo abstracto y el action painting (del mismo modo que
temas de la investigación, sino también en objetos coleccionados los expresionistas alemanes fueron sustituidos en los años veinte
por los museos. Los temas históricos del teatro se trasladaron por el neorrealismo). El Pop Art rebatía el desasosiego interior de los
al ambiente de las banalidades actuales; es decir, se extrajo a la expresionistas con la claridad intelectual y el orden en la concepción,
historia de su contexto histórico originario, se la liberó de modelos los artistas oponían a la firma individual los métodos representativos
y esquemas convencionales y fue reactualizada. En movimientos de impersonales, respondían a la representación subjetiva del estado
evasión surgidos de la inquietud, los jóvenes intentaban alcanzar psicosomático interior con reflejos objetivos del mundo exterior,
una autorrealización orgiástica y sensual en comunidades abiertas como símbolos externos de lo vivido. Sustituyeron la mezcla
estructuradas como comunas. La industria del ocio prosperó con espontánea del mundo de las formas y el color por la claridad de las
la música pop. La música y los textos de los Beatles y los Rolling relaciones compositivas que hacían referencia a niveles temáticos
Stones tradujeron en los años sesenta el estado de ánimo, la euforia y formales. A la desmaterialización del cuadro - como portador de
(<<high>>), la fuerza (<<power>>), las ansias y las realidades de sugestiones e ideas contemplativas - le siguen aspectos materiales
la juventud. Artistas como Peter Blake, Richard Hamilton y Andy como el contenido y los medios de la representación. El Pop Art se
Warhol diseñaron carátulas de discos para grupos de música pop; opone a lo abstracto mediante el realismo, a lo emocional mediante
Blake y Hamilton para los Beatles y Warhol para Velvet Underground el intelectualismo y a la espontaneidad mediante una estrategia
(underground de terciopelo). Los medios de masas favorecieron compositiva.
la internacionalización de los estilos y las formas de expresión, así
como la accesibilidad global de todas las marcas y todas las artes.
La elevada participación de lo trivial en el arte y el fuerte interés del
arte por lo trivial hizo que aumentara el número de aquellos que
querían producir arte. Este proceso fomentó slogans divulgados de
forma equívoca como por ejemplo <<El arte es vida>> y <<Todos
somos artistas>> (Beuys y Warhol), programas que popularizaron
también los programas educativos en las academias de arte.
Los museos y las galerías se abrieron a lo trivial (exposiciones
interdisciplinares y multimediales) y se pusieron en duda las
estructuras de los museos. Puesto que la inversión de valores, la
limitación de las jerarquías y la crítica de los límites entre arte y vida,
entre lo trivial y el arte, también debería traer consigo - según esta
argumentación - un análisis autocrítico de los métodos de colección,
organización y presentación en los museos.

<<El arte
es vida>>

CULT EYE
 <<Todos somos
artistas>>

El componente objetivo e intelectual del Pop Art hizo El aspecto artístico de esta época sólo ofrece una
realidad aquello que por entonces se llamaba la <<relevancia impresión acabada cuando queda patente que las raíces del Pop Art
social>> del arte (a finales de los años ochenta este concepto arrancan del arte de los años cincuenta. Y todavía hay algo más que
condujo en algunos casos al lamentable malentendido de que debe ser precisado: la intelectualización y la objetividad caracterizan
el arte introvertido no tenía importancia social, es decir, que también a otras corrientes artísticas paralelas cronológicamente al
era irrelevante). Los mismos artistas del Pop Art se declararon Pop Art, pero que surgen a otros niveles diferentes: la Colourfield 13
expresamente partidarios de la despersonalización y el anonimato Painting, el Hardedge y el Minimal Art parecen provenir, en cuanto a
en la producción de arte - incluso del suyo propio -, definiendo el lo temático y lo creativo, de un mundo ajeno al Pop Art. La claridad y
papel del artista en la sociedad de masas no de un modo subjetivo la firmeza de su lenguaje formal, lo objetivo de su expresión de base
sino objetivo, justificándolo así teóricamente. Para entender su teórica, la concentración de los niveles creativos en el <<punto>>
espejo sincero del presente, a lo que el público de aquellos años decisivo de un efecto, así como el propósito de la concepción,
sólo estaba dispuesto de un modo vacilante y dentro del mundillo son reconocibles en la conciencia de una época y una generación
establecido del arte, al principio sólo personalidades aisladas - comunes. Artistas como Robert Morris, George Brecht y en cierto
Laurence Alloway, Henry Geldzahler, Richard Bellamy, Leo Castelli, sentido también Joseph Kosuth, responden a la relación entre Pop
Ivan Karp y otros - estaban preparados para la necesidad de Art, Minimal Art y Arte Conceptual, también cercano al happening.
interpretar el Pop Art. Era difícil transmitir la idea de que la adhesión Andy Warhol y Frank Stella (incluido en la colección de objetos de
a lo objetivo y la expresión artística de procesos intelectuales arte de Warhol) crearon al mismo tiempo sus primeros cuadros
también respondía a una actitud subjetiva. Incluso la ley del azar, provocativos, ambos llevaban dentro de sí la fuerza revolucionaria
la posibilidad aparentemente arbitraria de intercambiar los signos de la época que terminaría por emancipar el contenido y la forma.
de la vida diaria, exige una reacción individual; el elegir y el decidir Una descripción más precisa del escenario del Pop Art mostrará
también son una expresión de la voluntad. Así pues, para la Action que, tanto a nivel semántico como a nivel formal, no sólo existen
Painting (pintura de acción) la casualidad podía formar parte del variantes, sino claros extremos y rupturas. Los antagonismos
concepto y la actividad, convertirse en el desencadenante del y las contradicciones incómodas se justifican en las posturas
<<happening>> que rompe con las convenciones y en el que las artísticas individuales, en el origen de las <<artes>> a partir del
imágenes, los colores, los espacios, los objetos, las personas, las medio ambiente de un espíritu materialista estructurado social e
actividades y las artes se escenifican como una <<performance>>. individualmente.1
El happening se desarrolló paralelamente a las imágenes de la
vida diaria del Pop Art, tal como se manifestaban en la pintura, la
escultura, la música, el cine, la fotografía y la literatura. Por otro
lado, muchas pinturas de artistas pop llevan una firma personal. En
especial Jasper Johns y Robert Rauschenberg difuminan y analizan
lo trivial a través de la pintura - casi con rasgos impresionistas o
tachistas, emborronan y estructuran, dibujan y analizan lo real de tal
manera que vuelve a acercarse a lo abstracto.

1 OSTERWOLD, Tilman (2007): Pop Art. Colonia,

Taschen, pp. 6-9.

CULT EYE
CULT EYE
<<El arte de masas es arte culto>> 15

CULT EYE
Los símbolos
de la época -
Temas del
Pop Art
Los <<mitos de la vida diaria>> que se manifiestan en la cultura símbolos y formas; de tal manera que los niveles de expresión
de consumo, los medios de comunicación de masas y la euforia artística, libres e independientes, mantienen el equilibrio con las
tecnológica, tienen una doble cara positiva-negativa: optimismo costumbres representativas adaptadas a la función.
constructivo y síndrome de decadencia, credibilidad en el Un rasgo trascendental de la época es el diseño: diseño
progreso y miedo a la catástrofe, sueño y trauma, lujo y miseria. de productos de consumo, diseño del automóvil, diseño del mueble,
La disponibilidad total de los productos ha dado lugar al problema diseño publicitario, diseño fotográfico, diseño de los envoltorios,
de los desperdicios de una sociedad despilfarradora en la que los diseño de los medios de comunicación y diseño de moda. Las ramas
deseos y destinos individuales desaparecen dentro de la masa. Lujo de expanden para crear <<tipos>> según los modelos estéticos,
y chatarra. Las estadísticas recogen las ilusiones y las realidades las normas de venta y los esquemas de la publicidad, en armonía
ligadas al mito de los productos y sufridas por las personas. En y de acuerdo con el marketing, la investigación de la conducta
las copias serigráficas de Warhol los ídolos parecen rotos, como y la estadística. Las personas <<tipo>> son relacionadas de un
arrinconados en la oscuridad; se desprende el esmalte y el brillo modo selectivo con accesorios, con aquello que les gustaría: cómo
de las cosas, tal como las simula Wesselmann en sus ensamblajes. maquillarse, perfumarse, peinarse, qué leer, qué coche conducir,
La <<New Wave>>, el idealismo de la era Kennedy, responde a una qué fumar, qué comer y beber, dónde viajar, qué amar, qué ser...
orientación hacia el futuro que no se debe comparar con los hechos el hombre determinado por voluntades ajenas en la red de un
de realidades inesperadas todavía sin superar. El asesinato de John sistema perfecto, compuesto por imágenes de artículos de marca
F. Kennedy en 1963 en Dallas, el comienzo de la guerra de Vietnam interdependientes entre sí.
en 1964, los conflictos raciales y la toxicomanía en los EEUU, En los años sesenta - tomando América como modelo - el
representan la vulnerabilidad de una perspectiva del bienestar en diseño se profesionalizó y perfeccionó tanto que la combinación de
apariencia perfectamente calculada. los atributos específicos de un producto no era un rasgo evidente,
El culto a las estrellas es otro más de los símbolos del sino que se empleaba con metas creativas que repercutían,
sufrimiento de la época; los rostros maquillados y embellecidos psicológica e inconscientemente, en el comportamiento del hombre
proporcionan los iconos de los años sesenta, compensan la para influir de forma soterrada en su esfera privada. Incorporando
frustración e insignificancia del consumidor que se asfixia en el estos niveles en el diseño como componentes de la psicología
anonimato. La imagen dirigida hacia el exterior, lo personal que profunda - por difícil que resulte concretarlos y concebirlos -, se
simulan los rostros de las estrellas, oculta su fragilidad y propensión podía manipular el margen de decisión del consumidor. La <<libertad
interna frente a los hechos reales de la vida diaria. Las depresiones sin límites>> en el marco de la sociedad de consumo apuntaba a
de Liz Taylor, el suicidio de Marilyn Monroe en 1962 y la soledad la capacidad de seducción, la dependencia, la falta de iniciativa
de Elvis Presley, forman parte del rostro de esta época que choca y de libertad. El diseño publicitario de objetos cotidianos en los
continuamente con los límites de sus <<posibilidades ilimitadas>>. ámbitos de la vivienda, el consumo y el medio ambiente atrajo a los
[...] artistas; la masificación de los aspectos personales de la vida diaria
Los deseos amorosos y los sueños no vividos, las constituía un reto para ellos y para su propio sentido de la existencia
esperanzas tópicas y reproducidas en masa son comercializadas de y su arte. Los artistas <<perfeccionaron>> a su vez el diseño de
forma sistemática por los medios de comunicación. Robert Indiana artículos de consumo, del layout, de los procesos fotográficos
toma literalmente la palabra LOVE [...] como símbolo de una época, de apropiación y los elementos sugestivos de trasmisión de un
coloca la palabra en el cuadro o en la escultura: Como exhortación comportamiento trivial que esto conllevaba. El lenguaje visual se
<<LOVE>> resulta muy estilizado, pero absurdo como marca. Para correspondía con un desarrollo del lenguaje coloquial en el que los
el layout de la palabra <<LOVE>> Indiana hizo uso, tanto en el color slogans publicitarios se convirtieron en literatura y los textos de los
como en la forma, de las experiencias del diseño publicitario. Él redactores publicitarios se emanciparon artísticamente. La música, el
lo perfeccionó con una sensacional capacidad para impresionar cine y los otros artes reaccionaron de un modo similar.
al público mediante la energía de los colores y las letras como

CULT EYE
 ¿Qué hicieron los artistas con los contenidos, imágenes, estilos vulgares? Su <<perfección>> va un paso más allá, puesto que no
son víctimas de las magnitudes calculables de la creatividad aplicada, sino que reconocen su verdadera esencia y la transforman en nuevas
formas de actuación. Ponen en claro la agudeza de este lenguaje funcional, los objetos adquieren un valor nuevo ya que los niveles de la
creación aplicada son definidos de otro modo. En este contexto <<perfecto>> no significa rutinario o adaptado, sino convertir lo habitual de
los cuadros en algo comprensible y hacer conscientes y palpables los elementos creativos manipuladores. La coincidencia de la cosa y la
forma en el objeto de la propaganda sufre a través de los artistas una manipulación, una inversión. Distancian la fuerza sugestiva que está
ligada al diseño casi como una manía. El elemento seductor de aquellas imágenes provoca en los cuadros de los artistas una impresión más
bien chocante. La euforia tiene un matiz de melancolía; el maquillaje y el bruñido adquieren una pátina de enigma y deterioro; la precisión
es transformada y resulta retadora. Igual que los diseñadores exhiben productos, los artistas exhiben ahora productos diseñados. Los
liberan del radio de aplicación y los colocan en un contexto inusual y reflexivo. No manifiestan o definen una posición clara y crítica, sino que
mantienen las cosas tal como son y dejan pendiente cual es el valor que realmente les corresponde a la imagen y la reproducción.
[...] 17

Los grandes panoramas de James Rosenquist descubren el mundo prefabricado, la visión artificial de eufóricos sueños sobre la
realidad en los que todo está a nuestra disposición igual que en el país de Jauja. Al mezclar los objetos corrientes y las emociones, estos
sueños parecen jirones del recuerdo delirante de una realidad rota en pedazos. El hombre y el entorno se funden en un mundo orgiástico de
formas y colores, combinado con refinamiento y espacialmente casi interminable [...]. El arco iris como un símbolo optimista del progreso de
nuestro tiempo, sus colores como portadores de energía, aumentan la fuerza sometida a esta época. [...] Rosenquist pintó entre 1952 y 1960
carteles publicitarios para productos de consumo y películas que se disponen de un modo ambiguo: su intensidad luminosa, el brillo extremo
de los colores, el torbellino de la composición y los fuertes colores del espectro, recaen en los detalles grises y macilentos de las partes de
los objetos y de los cuerpos.
[...]

Lo accesorio de la vida, el interés por los objetos que hacen más hermosa la existencia, está limitado a determinados
estereotipos y marcas. Los objetos del mundo del consumo se convierten en símbolos de una época, hacen historia y forman parte de una
nueva cultura de masas. Los pirulíes, los helados, las tartas, el Seven-up, la Pepsi, la Coca-Cola, la pasta de dientes, la sopa en conserva, los
cigarrillos y las cajas de cerillas son las insignias de una forma de vida programada para el bienestar y se convierten en la iconografía del Pop
Art. El relieve de una cerilla del año 1964 de Raymond Hains - un artista del <<decollage>> y los carteles rasgados - monumentaliza una cosa
considerada normalmente como algo insignificante y sin valor, y la convierte en una imagen crítica. La llamativa disposición de maderas rojas
encadenadas en fila recuerda a los individuos unificados en una formación militar. Las cabezas partidas y el penetrante aplanamiento ruinoso
de la forma y el color, son acentuadas en una abstracción chocante y más aún en la dimensión decorativa. Una anónima caja de cerillas
adquiere <<personalidad>>, una característica individual, una vida interior. El objeto, adaptado al estilo de vida corriente, resulta entonces
significativo e inconfundible.

CULT EYE
 Andy Warhol sitúa este tema en 1962 en otro plano se inicia la tendencia de incluir al consumidor en la publicidad del
diferente. Muestra la caja pero no el contenido; es decir, muestra artículo; es decir, la Coca-Cola se convierte en objeto de adorno, en
el contenido casi a través del envoltorio. La caja es un instrumento póster o camiseta. [...] La relación entre oferta y demanda, producto,
publicitario de Pepsi-Cola [...] y en otra versión de Coca-Cola productor y consumidor alcanza aquí su estadio más absurdo y
[...]. En el cuadro aparece la chapa gigantesca con el emblema extremo.
de Pepsi y la exhortación <<say <Pepsi please> >>. Así pues, el Los elementos creativos de los cuadros, esculturas y
objeto desvía la atención de su función real; la inscripción menos objetos que traducen semejantes artículos de consumo y mundos
llamativa resulta amenazante y peligrosa, la advertencia <<close de productos, tienen algunas particularidades que muestran con
cover before striking>> (<<cierra la caja antes de encender>>), claridad la necesidad de los artistas de provocar irritación y de
una recomendación que alude a la imposibilidad de calcular la invertir las visiones del mundo y los hábitos corrientes ligados a los
reacción de este objeto insignificante (en otras dos versiones productos.
posteriores Warhol pinta tan sólo la parte inferior, una vez en Jasper Johns creó dos botes de cerveza abiertos y
amarillo y otra en rojo). Los colores y las formas, el <<layout>> de cerrados para cuyo diseño eligió bronce pintado. Se ennoblece
la imagen, componen un cuadro decorativo que se reduce a los el producto diario envasado en lata y por medio de la pintura se
elementos esenciales de la caja. El efecto que causa el cuadro disimula el material noble que parece desgastado, como si se
tiene por otra parte una dimensión abstracta y llamativa, cuya hubiera adoptado de la imagen trivial de los artículos. [...]
inesperada magnitud hace olvidar el auténtico valor del objeto y Claes Oldenburg transforma los helados, las tartas, el
su insignificancia. Lo trivial aumenta su valor estético mediante Seven-up, las salchichas, los productos cárnicos, las hamburguesas,
el cuadro de gran formato. A través de la monumentalidad de las manzanas mordidas, los wáteres, los lavabos, las bañeras,
un objeto, en principio manejable y práctico, el cuadro adquiere las colillas, las pistolas, las banderas americanas y otras muchas
un carácter llamativo que resulta extraño. La versión pictórica cosas, en esculturas y conjuntos informes de todos los tamaños,
del modelo - a pesar del estilo impersonal de aspecto mecánico- de pequeños a gigantescos, en las que ya sólo se vislumbra el
simplifica el limpio perfeccionismo del diseño y sustituye su función modelo habitual en una deformación extrema. Mediante el yeso y
por una exhortación visual inesperada en este contexto. Las la tela (lino), los materiales duros y blandos y los colores chillones o
raspaduras de las cerillas en el rascador original parecen un cuadro pálidos, son aplicados con descuido y aparentemente de un modo
abstracto por su tamaño inusitado. caprichoso. El objeto, en principio atractivo, delicado y diseñado con
Coca-Cola es la estrella en este mundo de los productos. esmero, resulta ahora pastoso, informe y repugnante, pero también
En este objeto de consumo y en su éxito culmina el sistema abstracto e ideal. Parece que se ha olvidado todo atractivo, la
capitalista con una forma de vida americana o americanizada. inutilidad somete al modelo del mundo mercantil. Los objetos de la
La Coca-Cola es uno de los símbolos clave del <<american way industria de bienes de consumo caen, con una comicidad divertida o
of Life>> que irradia hasta el último rincón de la tierra. Muchos una ironía macabra, en una especie de estadio final de la disolución
artistas americanos y europeos han levantado monumentos a este [...].
fetiche del mundo del consumo (Warhol pintó Coca-Cola ya en Estas intervenciones y transformaciones tan extremas
1960), en la desfiguración mediante la forma y el color, el material suponen para el arte muchos cambios. Los clichés corrientes,
y el tamaño; en las esculturas llegan incluso hasta la humanización esperados y cumplidos por el arte, deben ser reclasificados, ya que
irónica, la monumentalización y las incontables series inflacionarias. aquí se han rebasado con mucho los límites válidos hasta ahora de
El rasgo más llamativo, pero que actúa psicológicamente, se las formas estéticas y visuales de representación y percepción. El
articula artísticamente. Apenas ningún otro artículo de marca se Pop Art de los años sesenta ha transformado una época artística
ha convertido como éste en un objeto tan ligado al ocio. Con él ampliando con lo trivial tanto los contenidos como las formas.

CULT EYE
 ocio y las baratijas, es un elemento decorativo en todas las cosas y
espectáculos posibles. Es el emblema de América y, como símbolo
de un estado próspero, el icono del <<american dream>>; también
desde el punto de vista europeo, con relación a la seguridad de
Europa. De este modo la bandera americana se ha convertido en
uno de los primeros temas importantes del Pop Art, posteriormente
muy extendido, y materializa al mismo tiempo un nuevo concepto
del arte. Jasper Johns, que comenzó a pintar cuadros con la bandera
ya en 1954-55 [...], provocó al público con la pregunta: <<Is it a
flag or is it a painting?>> (<<¿Es una bandera o una pintura?>>). Por
supuesto que la respuesta a esta frase desafiante no es compleja;
la bandera - que se le apareció en sueños como un cuadro propio-
es claramente un cuadro. Se aprecian los rasgos pictóricos, las
estructuras cromáticas, casi impresionistas o informales, sobre
recortes de periódico con una pincelada suelta, matizada en
pequeños trazos y de aspecto frío y rutinario [...]. Los cuadros de
Johns parecen carteles, pero no han sido concebidos como tales.
La estructuración dentro del cuadro sobre tabla es absolutamente
[...] tradicional, pero la pintura carece de rasgos subjetivos. Aunque la
Un símbolo de la época especialmente llamativo es el pincelada, el cromatismo, la concepción y la composición llevan la
dinero. La fe en el progreso de los años sesenta se desarrolló a firma inconfundible de Jasper Johns, no revelan ninguna emoción
partir de la confianza en el poder económico de occidente. El dólar personal e incluso queda sin determinar la postura del artista
se convirtió en símbolo de la idea de la supremacía, del derecho a la respecto a un tema que despierta fuertes emociones a nivel social y
libertad y del poder económico. Era la representación de que todo político.
tiene un precio, la llave que permitía acceder y disponer de las cosas [...]
(y las personas) que hacen la vida digna de ser vivida y cumplen el La bandera es también un símbolo de la fascinación y la
sueño americano. El dólar pasó a ser el remedio universal contra educación infantiles, así como un tema del arte folklórico tradicional;
las frustraciones y debía compensar las decepciones. En América la dependencia de ella - de una forma parecida al dólar - es un 19
creció hasta ser un icono que gozó de una comercialización similar signo de inmadurez y predisposición voluntaria a la masificación.
a la de la Coca-Cola, desde la alfombra, pasando por la camiseta y No obstante, los artistas pop muestran queaquello es vital para
la toalla, hasta el cenicero. Los artistas comenzaron a tratarlo - el una sociedad, también es necesario para el arte y tiene derecho
estilizado símbolo de la época - de un modo crítico y a descubrir su a existir siempre que esté preparado para captar las vibraciones
mediocridad inflacionaria [...]. de una cultura. Las personas y las cosas que forman parte de una
Especialmente los dibujos de los artistas pop muestran sociedad determinada, son los rasgos peculiares del tiempo. Las
un dólar extraño, incluso degradado. Existe una serie de interesantes relaciones entre el hombre, el mundo y los objetos configuran a
dibujos de Andy Warhol del año 1962: dólares dibujados como por través de identificaciones la imagen de una época. Las formas y
un estilista que luego aparecen cruelmente embutidos en un bote las normas de comportamiento desarrolladas en ella caracterizan y
de sopa de tomate Campbell, al lado un fajo en el que la figura son portadoras de la imagen de formas de vida nacionales (en este
del billete sólo se adivina por alusiones mínimas, detalles de los caso americanas). Un arte que descubre y muestra estas relaciones
billetes de un dólar, una vez con el retrato de Lincoln y otra con es, al mismo tiempo, el sismógrafo de una época; crece a partir de
el de Washington; se pone en evidencia la falta de memoria y la las realidades diarias, llegará a formar parte de ellas y ofrece la
indiferencia del consumidor con respecto a la imagen, el rostro posibilidad de observar desde cerca - pero también a distancia - las
en el dólar que siempre lleva consigo. No obstante, estos dibujos relaciones y la confusión. Los artistas han justificado teóricamente el
subrayan la América fuerte en las marcadas letras y en vivacidad Pop Art también en ese sentido: El arte descubre los símbolos de la
enigmática e infantil del presidente que sonríe melancólico, el época y a su vez ejerce su influencia en la sociedad. De este modo,
ideal de la historia de liberación americana. Warhol entabla con sus él mismo da un paso decisivo: aprovechar un nuevo terreno artístico
fisionomías un juego psicológico y tipológico. en medio de su propio entorno e identificarse con sus costumbres.1
[...]
Para los americanos, el dinero es un elemento dominante
que lo une todo y la nación es el otro símbolo de identificación que
lo abarca todo: América como concepto y forma de vida, metáfora
e identidad nacional y social que relaciona al individuo con la
comunidad.
La bandera nacional vive de su aparición masiva; no
existe ningún acontecimiento en América, ninguna fiesta familiar,
aniversario, fiesta de la bandera, desfile o concierto público donde
no esté presente. La bandera popularizada por la industria del

1 Ibíd., pp. 10-38.

CULT EYE
CULT EYE
<<Preferiría seguir siendo un
misterio. [...] Además, cada vez
que me preguntan, me invento
21

una historia distinta>>

CULT EYE
El Pop Art en
Inglaterra
Hepworth y otros. A partir de las nuevas condiciones surgió,
en 1952 en Londres, el Independent Group, que se encontraba
con regularidad en discusi nes y otros actos en el Institute of
Contemporary Art (ICA). Los mie bros fundadores fueron Richard
Hamilton, por aquel entonces profesor de diseño industrial, el
fotógrafo Nigel Henderson, Eduardo Paolozzi, en aquella época
docente de diseño textil, el escultor William Turnbull, los arquitectos
Theo Crosby, Peter y Allison Smithson, St. John Wilson, el diseñador
de muebles Nigel Walthers, el historiador del arte Reyner Banham
- organizador del grupo - y Tony de Renzio, asistente del ICA. En
1953 se incorporaron al núcleo central del Independent Group
Frank Cordell, que dirigía un grupo de música ligera, y su mujer,
la pintora Magda Cordell, el diseñador gráfico John McHale y el
historiador de arte Lawrence Alloway. El grupo no era grande y los
encuentros improvisados tampoco tenían lugar regularmente. Las
diferentes procedencias culturales e intereses profesionales de los
miembros se expresaban en las amplias metas de este grupo. De ahí
la variada temática de los actos y la prioridad por una perspectiva
antropológica en lugar de plantear el problema ya de antemano
desde un punto de vista artístico.
Temas de los actos eran, entre otros, las técnicas
artísticas, también en el sentido de una ampliación de los estilos
tradicionales, la Action-painting, el diseño de helicópteros y
carrocerías de coches, la biología nuclear, la cibernética - como
nueva ciencia -, la cultura popular, la cultura urbana y de los medios
de masas, la estética mecánica, la publicidad, el cine, los cómics,
la literatura de ciencia ficción, los novelones, la música pop, la
moda o las teorías del americano Marshall McLuhan. Estos temas,
muy alejados de los intereses de la cultura establecida por aquel
entonces, se discutían a conciencia con una postura alternativa para
comprender los problemas de la cultura contemporánea y satisfacer
las exigencias de la propia época.
Los miembros del grupo Richard Hamilton y Eduardo
Paolozzi son los padres del Pop Art londinense. El acontecimiento
decisivo y el comienzo lo marcó Bunk, la conferencia de Paolozzi
I was a Riche Man´s Plaything - de origen italiano que había crecido en Escocia - en el marco
Eduardo Paolozzi, 1947 del primer acto del Independent Group en el invierno de 1952.
Bunk era una especie de collage visual con ejemplos procedentes
casi todos de revistas americanas (LIFE, LOOK, Esquire), cómics y
revistas de ciencia ficción; una mezcla de imágenes de los medios
de información y la publicidad. Proyectados sobre la pantalla se
aumentaba el efecto de sus componentes llamativos, banales y
El Pop Art inglés surgió a partir de una nueva conciencia de las triviales que resultaban irritantes.
manifestaciones de la época actual; en primera línea se apoya en [...] Este collage contiene precisamente todas aquellas
un fundamento intelectual, interdisciplinar y teórico. La descripción características temáticas y formales que están ligadas al Pop Art: la
detallada de la situación general y cultural en Inglaterra mostrará Coca-Cola, el póster, lo militar, los pasajes tipográficos manipulados
que se trataba de un fenómeno artístico que se desarrolló como <<Real Gold>> o las combinaciones de palabras como
paulatinamente. <<True>> y <<Pop>> disparadas por la boca de un revólver como
A comienzos de los años cincuenta algunos artistas e las nubecillas de los cómics. El título original Highworth a Rich
intelectuales se dieron cuenta de que su cultura cada vez estaba Man´s Plaything (Bunk) es una clara alusión irónica a la sociedad de
más influenciada por los medios de masas, las tecnologías y los consumo, la total disponibilidad de los productos y las imágenes, el
mecanismos civilizadores, y que este proceso también estaba ligado juego con los valores y las verdades de aquello que es considerado
a una apreciable consolidación del americanismo en Europa. Este real por los medios de comunicación. [...] Estos collages Bunk
cambio cultural ya no concordaba con el introvertido y expresivo y Scrapbook - así tituló Paolozzi sus primeros collages pop - de
estilo abstracto de la pasada generación de artistas en Inglaterra, comienzos de los años cincuenta, configuran el auténtico origen
representada por Henry Moore, Graham Sutherland, Barbara artístico del Pop Art inglés. La conferencia de Paolozzi fue el primer

CULT EYE
acontecimiento en el que se describieron, analizaron y criticaron, proyectos sobre aspectos decorativos y de la vivienda.
desde el punto de vista académico, intelectual y teórico, los mundos Junto a Reyner Banham, Lawrence Alloway fue uno
visuales triviales de los medios de masas. de los primeros autores del Independent Group que escribió
El compromiso crítico iba parejo, como consta, con importantes trabajos sobre la cultura pop; por aquellos años redactó
una simpatía frente a los clichés populares de la vida diaria. Un también análisis exigentes sobre las películas de Hollywood. Sus
elemento fundamental del Pop Art era el reconocimiento de que textos y opiniones muestran que la preocupación teórica por la
el artista se identificaba con la sociedad de los medios de masas. moderna cultura cotidiana iba por delante del propio arte de lo
La extensa teoría desarrollada a partir de la polémica se manifestó pop. De ahí que Alloway, a partir de 1958 y según sus propias
en otras actividades del Institute of Contemporary Art. Paolozzi, el descripciones, no aplicara a toda costa los términos <<Pop Art>> y
fotógrafo Nigel Henderson, los arquitectos Allison y Peter Smithson <<Pop Culture>> a las obras de los artistas, sino a los <<productos de
y el ingeniero Ronal Jenkins, concibieron en 1953 la exposición los medios de masas>>. [...]
<<Parallel of Life and Art>> [...], un compendio general de fotografías [...] Con el Pop Art se asociaba <<popular, pasajero,
de diferentes secciones de revistas como LIFE Magazine, American olvidado, enseguida, barato, producido en masa, joven, ingenioso,
Vogue, Art News, Contemporary Future Magazine, así como de sexy, con muchos trucos, con glamour, un gran negocio>>, tal como
enciclopedias y libros técnicos. [...] En cuanto a la organización explicaba Richard Hamilton en una carta a los hermanos Smithson.
de la exposición se entró en un campo desconocido, ya que no se El nuevo concepto del arte se asentó lejos de las instituciones
mostraron objetos y cuadros fieles al original, sino ampliaciones artísticas, de los museos y de la historia del arte. [...]
que además no estaban colgadas en la pared sino del techo. La [...] Blake y Smith representaban la segunda generación
exposición era igual que un decorado con una intrincada disposición del Pop Art en Inglaterra. Blake tiende claramente hacia lo realista
a través de la cual el visitante tenía que abrirse su propio camino; es y lo figurativo, mientras que Smith se inclina por una fuerte
decir, que debía ganar a fuerza de trabajo sus propias posiciones, abstracción. En la exposición <<The Young Contemporaries>>,
conocimientos y razones. Las piezas no estaban clasificadas en la organizada por estudiantes de arte en 1959, Smith presentó el
exposición, si bien se incluían en el catálogo, parecido al folleto de cuadro Blue Yonder que, si bien todavía era abstracto expresionista,
unos grandes almacenes, según las rúbricas siguientes: proporción, ya estaba estimulado por la primera ola del pop americano. Blake
anatomía, arquitectura, arte, caligrafía, movimiento, naturaleza, refleja la personalidad del individuo en la sociedad de masas. Smith
primitivismo, estrés, fútbol, ciencia ficción, medicina, geología y reacciona a las estructuras de la percepción visual transformadas
material. por los medios de masas: óptica publicitaria, proporcionalidad
Los temas generales del Pop Art eran la subcultura, la simplificada de los elementos formales y cromáticos, dinamismo y
cultura popular, las imágenes de los medios de comunicación, las motricidad en el ritmo de la imagen, legibilidad óptica y posibilidad
nuevas tecnologías, el diseño, la industria de consumo y la industria de una percepción rápida, simpleza compositiva y dinamismo 23
mecánica, así como las interrelaciones de estas manifestaciones cromático que recuerdan a los carteles luminosos y la retransmisión
y su influencia sobre el hombre. Richard Hamilton concibió y visual electrónica, o que podría basarse en los diseños banales de
organizó en 1955, en el Institute of Contemporary Art, la importante los paquetes de cigarrillos.
exposición <<Man Machine and Motion>> que, por lo que al tema
se refiere, recuerda claramente a la obra de Laszlo Moholy Nagy
Vision in Motion, realizada en 1947 en Chicago, y al libro publicado
en 1927 en el marco de la Bauhaus <<Pintura, fotografía y cine>>.
Los temas de esta exposición de Hamilton fueron las relaciones
entre el hombre y la máquina, y la fotografía como una realidad
de repuesto para la imaginación humana. El complejo de técnica,
medios de masas y moderna cultura de masas constituía un
programa para la situación del individuo dentro de la sociedad y,
por tanto, también para un nuevo concepto del arte que ya se había
manifestado en la exposición <<Parallel of Life and Art>>. El collage
de Hamilton Just what is it that makes today ́s homes so different,
so appealing? [...], una obra igualmente orientadora, responde al
nuevo concepto interdisciplinar del arte. Lo concibió como boceto
para el catálogo y el cartel de la exposición <<This is Tomorrow>>
orientada al futuro, en la que el tema era el arte interdisciplinar, los
ámbitos de la comunicación, la vivienda, el diseño y la tecnología. La
exposición fue presentada en 1956 por el Independent Group en la
Whitechapel Gallery de Londres; el título del collage era un eslogan
publicitario [...]. Paolozzi y Hamilton crearon las partes centrales
de esta exposición. Entre ellas se encontraban vestigios míticos y
arqueológicos, así como robots e imágenes de Marilyn Monroe. El
carácter de esta exposición estaba determinado por un ambiente de Just what is it that makes today´s homes so different,
feria producto de las distorsiones espaciales y los formatos insólitos. so appealing?
Las aportaciones arquitectónicas de los hermanos Smithson Richard Hamilton, 1956
muestran que en el Institute of Contemporary Art cada vez había más

CULT EYE
 Los cuadros de Kitaj, pintura con collages y dibujos, así
como sus trabajos gráficos, tratan de la comunicación humana y de
la actividad de los hombres en espacios interiores y exteriores [...]
El cuadro como pantalla de los símbolos del mundo y del
artista: Derek Boshier muestra también las relaciones del mundo
interno y externo del hombre como zonas conflictivas superficiales
[...]. El intercambio entre glamour y decadencia, euforia y fatalismo,
progreso y ruina, preocupan a Boshier en una pintura pop muy
expresiva. [...]
David Hockney opone a estas reflexiones irónicas y
cínicas sobre el hombre amenazado por el progreso, una imagen
muy personal del ámbito privado [...]: descubre los deseos, las
esperanzas, la disponibilidad de los lugares como por ejemplo
Hollywood, convertido en sueño idílico, el amor, la homosexualidad,
la belleza como energías liberadoras. [...]
La sexualidad como motivo dominante de una nueva
época es el tema tratado por Allen Jones en cuadros y esculturas
que critican al ídolo de la belleza femenina convertido en algo
superficial [...].
Las escenas llaman la atención sobre un erotismo
eufórico y vacío con rasgos sadistas. En sus pinturas se concentra
en los colores chillones cuyo rasgo esencial es la contraposición de
los colores complementarios rojo y verde. [...] Para Allen Jones los
nuevos dioses son los pósters, en las esculturas de Paolozzi de los
años sesenta con las máquinas, los muebles gastados que parecen
juguetes gigantescos o robots [...].
On the Balcony
Peter Phillips, Patrick Caulfield y Joe Tilson son los
Peter Blake, 1955-57
representantes de la tercera y última fase del Pop Art inglés; en sus
cuadros tratan el lenguaje de los medios de comunicación de una
forma decidida, teórica e intelectual. Phillips traduce su concepto
de la era mecánica en formas dinámicas, empleando claramente
el lenguaje visual de la publicidad [...]. Entiende la técnica como
Mientras en la primera fase del Pop Art inglés llevó el espejo de las regularidades naturales que ésta comercializa,
al cuadro las imágenes prefabricadas de los medios de masas, engaña y destruye. Sus cuadros, pintados con dureza, visualizan la
la segunda fase fue el resultado de la percepción directa de un pesadilla de una rotación incesante que se descarga en agresividad,
medio ambiente modificado y su acción sobre la personalidad. propaganda y caos en un ambiente sobrecargado. Las estructuras
Blake trabajaba por aquella época en assemblages (ensamblados), pictóricas no se pueden independizar en los cuadros de Phillips,
collages y pinturas en los que combinaba las imágenes como superficies cromáticas libres acentúan los mensajes en
prefabricadas de los medios de masas con símbolos abstractos múltiples formaciones, igual que en un anuncio.
y superficies cromáticas decorativas. También los pintores
abstractos, como Robyn Denny, hacen alusión en sus obras, amplias
composiciones de formas y colores claros, a los nuevos niveles de
percepción y sus relaciones con los contenidos correspondientes,
aludiendo a ello con títulos irónicos.
El campo de acción del Pop Art inglés aumentó
rápidamente, tanto en su extensión (Cambridge University) como
entre la joven generación. El americano R. B. Kitaj llegó a Londres
con una beca en 1958 y se estableció allí. A él se debió en gran parte
la fuerte reacción del Pop Art inglés ante las imágenes americanas
y los elementos del temprano Pop Art americano. Más tarde Richard
Smith (1959-61) y Peter Blake (1963) pasaron una temporada en
EEUU. Se desarrolló una tercera fase del Pop Art en Inglaterra que
se presentó por primera vez al público en 1960 con la exposición
<<Young Contemporaries>>, el primer compendio de la nueva
corriente artística en Londres. [...] Esta generación adoptó posturas
artísticas muy individuales y analizó ampliamente temas figurativos y
aspectos artísticos en concreto de la pintura, el dibujo y las técnicas Custom Painting No.5
gráficas, si bien algunos de ellos ya se habían distanciado del Peter Phillips, 1965
término <<Pop Art>>.

CULT EYE
 Joe Tilson recurre en sus primeros relieves a los sistemas
profesionales de los diseñadores publicitarios y fotográficos,
organiza y se concentra en mensajes irritantes y enigmáticos.
Lo banal, lo evidente, se convierte en enigma mediante la
confrontación de elementos tipográficos y simbólicos. Palabras
como <<Vox>> (voz), <<Key>> (llave), <<Secret>> (secreto), <<Oh!>>,
apelan a la fuerza de los sentidos y las reacciones humanas; han
sido configurados con una tipografía llamativa y, estilizadas, se
enfrentan a enfurecidos signos que provienen de la realidad.
Surge una combinación que deforma los esquemas estándar de las
interpretaciones, explicaciones y exhortaciones a base de texto e
imagen, tal como se conocen de los libros infantiles, los jeroglíficos,
las instrucciones y otros sistemas de signos. En la obra Vox Box [...],
del año 1963, los signos de admiración se convierten en los dientes
de la boca; Tilson visualiza de un modo estético y tipográfico el
lenguaje mordiente, un lenguaje que se articula con una voz aguda,
penetrante, sugestiva, chillona, excitada y defensiva.
El Pop Art en Inglaterra - al igual que en América - es
un arte sobre el arte y los estilos. A continuación se presentan
dos trabajos de la última generación pop en Inglaterra que vuelve
a recurrir a los instrumentos pictóricos convencionales. La obra Painted Vox-Box
de Joe Tilson A – Z a contributive picture, de 1963, [...] es una Joe Tilson, 1963
colección enciclopédica de arte y las preguntas consecuentes, una
compilación pictórica de objetos triviales. [...]
Qué diferente es, por el contrario, la soledad del
pintor cubista Juan Gris en la obra de Patrick Caulfield Retrato de
Juan Gris, de 1963. Parece como si el famoso pintor hubiera sido
transferido a un cómic infantil, un <<tipo>> burgués desamparado
ante un lenguaje artístico cifrado que se vuelve independiente.
La relación se invierte entonces, los signos abstractos se han 25
convertido en una realidad evidente, pero el nuevo realismo parece
más bien extraño. El cubista clásico Juan Gris no comprende el
mundo pop y los artistas pop no comprenden el mundo formalizado
y cubista. Mediante la reducción de los colores y las líneas a los
hábitos representativos del mundo cotidiano, Caulfield retrata a un
artista que, utilizando los instrumentos de la composición abstracta,
precisamente ha intentado liberar al arte de estos elementos
banales. Los cuadros de Caulfield, parecidos a ilustraciones,
muestran que el Pop Art fue el último en poner fin a las esperanzas
de un desarrollo artístico convincente y vanguardista. Las antiguas
conquistas y modas artísticas son arrastradas por las exigencias
del presente. El Pop Art abandona el desarrollo tradicional del arte
y toma el camino del autoanálisis dentro de un presente trivial
percibido de una forma consciente.1

Retrato de Juan Gris

Patric Caulfield, 1963

1 Ibíd., pp. 62-81.

CULT EYE
CULT EYE
<<Una amiga hizo al fin la pregunta
clave: “¿Qué es lo que más te gusta?”. 27

Así empecé a pintar dinero>>

CULT EYE
El Pop Art en
1953; [...]). [...] De 1951 a 1953 Rauschenberg se inclinó por los
cuadros monocromos con modelos industriales, mientras Kooning
comenzó a incorporar los principios del collage en sus pinturas. Con

América
la publicidad de Camel volvió a desechar su primer intento en esta
dirección posterior a 1950 - al comienzo de la serie de mujeres - y en
1956 incorporó imágenes de periódico en su pintura (Easter Monday,
1956). Aunque De Kooning pasa por ser el representante principal
del Expresionismo Abstracto, en virtud de sus temas figurativos
(Mujeres, Marilyn Monroe) y su temperamento artístico, podía
entender las actividades y las tesis de la joven generación pop de
Nueva York.
El encuentro de Rauschenberg con John Cage,
que impartía clases en el Black Mountain College, tuvo mucha
importancia en su carrera artística y en el desarrollo del Pop
Art americano. El compositor Cage estaba muy interesado en
el budismo zen, en los componentes creativos del azar y en la
incorporación de niveles triviales de la realidad en su lenguaje
musical que es accionista y tiene un carácter de proceso y objeto.
Cage formuló por primera vez las preguntas teóricas centrales que
afectan a la relación entre arte y medios de comunicación, copia
y realidad: <<¿Qué es más musical, un camión en una escuela de
música o un camión que pasa por la calle?>>
A esta pregunta absurda, propuesta en serio y que
también debe ser tomada en serio, se añadió otra más que durante
mucho tiempo dominó, e incluso inquietó, al mundillo artístico y su
interpretación histórica del Pop Art. Jasper Johns, que por aquel
entonces pintaba sus primeros cuadros de la bandera americana,
planteó la absurda pregunta: <<Is it a flag or is it a painting?>>
(<<¿Es una bandera o un cuadro?>>). Con ella pretendía perturbar el
Erased de Kooning Drawing
entendimiento de la realidad y determinados hábitos de percepción,
Robert Rauschenberg, 1959
así como abrir los caminos de intervención del arte a un nuevo
realismo objetivo. Cage pensaba exactamente lo mismo con su
ejemplo del camión. Johns, que a mediados de 1955 vivía en un
El Pop Art americano surgió a partir de la nueva conciencia
estudio de Nueva York cerca del de Robert Rauschenberg, es la
desarrollada en los años cincuenta con la que el arte americano
segunda personalidad artística central del pre-pop en Nueva York.
se reafirmaba frente a Europa. El impulso temático vino del
En 1958 se presentaron en una galería neoyorquina sus cuadros de
americanismo. El progreso, los medios de comunicación y el
banderas posteriores a 1954, junto con los cuadros de dianas de la
culto a las estrellas florecían en Hollywood y sobre todo en
misma época, provocando reacciones contradictorias. Los cuadros
Nueva York, la capital cultural de los EEUU. En su relación con el
de Johns ponían en tela de juicio las estructuras del mundo artístico
presente los artistas podían basarse en la tradición neoyorquina.
establecido y alteraban las esperanzas habituales puestas en el arte.
A finales de siglo, la Ash Can School había buscado la proximidad
Aquí residía un paralelismo decisivo con los Ready Mades de Marcel
social a la vida cotidiana americana - en especial la <<lower
Duchamp [...] que no se referían tanto al realismo trivial como el Pop
class>> -, defendiéndose decididamente frente al <<l´art pour
l´art>> del impresionismo de origen europeo. En el gran Armory
Show, celebrado en 1913 en Nueva York, los artistas americanos
demostraron por un lado su identificación con el formalismo
abstracto europeo y, por otro lado, un regionalismo que convirtió
en tema la vida americana, las nuevas tecnologías y la era de las
comunicaciones que estaba comenzando. [...] En la generación
anterior al Pop Art, bajo las condiciones de los años cuarenta y
cincuenta, surgieron nuevas tendencias realistas de acuerdo con
la época que abrieron nuevos caminos al arte americano de los
años sesenta. A raíz de las transformaciones sociales, los artistas
de una joven generación sustituyeron el estilo abstracto-expresivo
de los años cincuenta, cuyo desarrollo y éxito habían compartido
en parte como alumnos, por un arte relacionado con el presente.
Una escena clave cargada de simbolismo de esta separación está
documentada por una obra de Robert Rauschenberg que se reduce
al acto del exterminio, la eliminación de un dibujo a lápiz, abstracto-
expresionista, de Willem de Kooning (Erased de Kooning Drawing, Flag
Jasper Johns, 1954-55

CULT EYE
Art, sino que se debían entender como un ataque a los conceptos
tradicionales de arte y museo.
Duchamp vivió a partir de 1915 en Nueva York.
Naturalmente fue una fuente de inspiración para el movimiento pop
no sólo en América, sino también en Europa donde era admirado por
una joven generación de artistas objetivos y neo-dadaístas aparte
de sus intérpretes [...]. Aunque Johns y Rauschenberg se basaban
en el Expresionismo Abstracto, cada uno de ellos tomó un camino
muy diferente al otro: Jonhs pintó y esculpió objetos triviales y reales
pero con un estilo pictórico que tendría a la abstracción, de un
modo similar al impresionismo. [...] Rauschenberg combinó diversas
técnicas. En sus <<combine paintings>> imprimió fotografías de
periódicos y revistas mediante el frotado, combinándolas en collages
y assemblages con objetos y materiales banales. Confrontó estos
iconos de la época con partes pictóricas y dibujos libres y abstractos.
[...]
Larry Rivers fue uno de los artistas que pintó motivos
banales y <<vulgares>> ya en los años cincuenta, sus cuadros
reflejan y convierten en algo trivial los clichés históricos de la
América de esos años y comienzos de los sesenta [...]. Fue estímulo Quote
e inspiración para la joven generación del Pop Art, ya que trataba la Robert Rauschenberg, 1964
pintura y el dibujo de una forma poco ortodoxa teniendo en cuenta
los temas cargados de significado.
Las técnicas del collage y el assemblage, la utilización
de instrumentos pictóricos triviales procedentes del mundo del inalterado y eterno, no va dirigido contra los propios objetos
consumo y los medios de comunicación, y la inclusión directa en artísticos, sino contra la apreciación por principio, la idealización y
el cuadro o el objeto de niveles externos de la realidad, fueron los falsos sentimientos asociados a las obras de arte históricas. Para
el punto de partida de las múltiples discusiones y experimentos, el artista americano de los años sesenta, consciente de su valía, la
iniciados a finales de los años cincuenta, sobre el nuevo arte y sobre sumisión a los valores fijos hubiera significado una afrenta contra su
un concepto nuevo del arte. No se trataba en primer término de la propio orgullo. 29
importancia que los productos triviales tenían para el arte, sino más El Pop Art americano se desarrolló en cuatro fases en
bien de cómo juzgar imparcialmente su alcance artístico y temático, las que los artistas se enfrentaron de forma diferente a los desafíos
de cómo reaccionar artísticamente ante los productos de los medios sociales de su época. La primera es la fase pre-pop en la cual
de masas. [...] Rauschenberg y Johns se separaron del Expresionismo Abstracto.
Lo ecléctico, la disponibilidad de los medios, explica Después le sigue la fase de apogeo del Pop Art: surgen importantes
también la despreocupación con la que el americano trata la historia personalidades artísticas cuya obra se basa en los años cincuenta
del arte. Divertido, irónico, serio, caprichoso e ingenuo, transforma y en parte también en las experiencias del dibujo publicitario, el
los modelos de la historia del arte a través de nuevas creaciones diseño y la pintura de carteles. Nos estamos refiriendo a Andy
artísticas y los convierte en imágenes triviales. Roy Lichtenstein Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom
desnuda y renueva los antiguos valores artísticos establecidos con Wesselmann y Robert Indiana. Los artistas elaboraron conceptos
una falta de respeto aparente. La transformación del aura reluciente independientes con los que pretendían convertir al objeto o al sujeto
considerada eterna, a la que asocian adjetivos como definitivo, aislado en portador de un mensaje general.
Promovida por numerosas exposiciones con una
fuerte tendencia a la experimentación, esta producción del Pop
Art en Nueva York fue reconocida muy pronto como una nueva
corriente artística - a pesar de las patentes voces en contra -,
alcanzando enseguida el éxito. A las exposiciones hay que añadir
otras actividades como, obras de teatro, anti-manifestaciones y
actos en la calle [...]. A mediados de los años sesenta el Pop Art
está muy extendido, ha sido modificado y ampliado temática,
artística y estilísticamente pero también suele reincidir en el uso de
instrumentos representativos tradicionales. Durante esta fase del
Pop Art americano se extiende desde Nueva York hasta la Costa
Oeste y Canadá, llegando más tarde a Europa donde Inglaterra
ya hacía tiempo que tenía su propia tradición pop. La última fase
está determinada por un realismo radical y mordaz, desarrollado
sobre todo en EEUU, cuya mirada se dirige a las condiciones
sociales en las ciudades. El realismo radical se convierte en un
Friendship of America and France (Kennedy and de Gaulle) movimiento internacional apoyado también por iniciativas políticas
Larry Rivers, 1961-62

CULT EYE
comprometidas. Como motivo principal para el desarrollo del pop
americano se puede considerar aquello que John Cage, desde 1952
profesor en el Black Mountain College y después en la New School
de Nueva York, esperaba del arte contemporáneo: la abolición
de las fronteras entre los así llamados ámbitos extra-artísticos y
artísticos. Cage hablaba del paso de la <<correlación objetiva>> a
la experiencia subjetiva, si bien creía que todas las experiencias y
relaciones con la realidad eran relevantes desde el punto de vista
artístico.
A partir de 1957, Allan Kaprow organizó en Nueva York
los llamados happenings, una forma de acción artística en la que
coinciden lo planeado y lo casual. [...] Ya en 1955 Ray Johnson logró
hacer coincidir, de un modo inusual, diferentes acontecimientos en
un acto público: los llamados <<moticos>>, cuadritos y fotografías
de todos los campos de los <<star and stripes>> y de la literatura
barata y chabacana, se montaron a modo de mosaico en las calles o
los pasillos del taller y luego fueron fotografiados (fotos de Elisabeth
Novick). [...] En este contexto hay que incluir también los <<Postal Masterpiece
Happenings>> inventados por él, que incluyen los canales de la Roy Lichtenstein, 1962
comunicación postal.
George Brecht es uno de los primeros accionistas del Pop
que también fue influido por Cage. Sus acciones de temas triviales rica y distinguida sociedad a la que pertenecían los coleccionistas
en las que se combinaban el lenguaje musical con imágenes, se y las galerías establecidas. [...] La Galerie Reuben organizó
celebraron a partir de mediados de los años cincuenta sin ninguna happenings, exposiciones individuales y de grupo con los siguientes
indicación del sitio y la hora, en cualquier momento y lugar. Los artistas: Oldenburg, Grooms, Dine, Rosalyn Drexler, Whitman - en
happenings eran igual que un escenario viviente en el que, durante colaboración con Kaprow -, así como Watts, Segal y Lichtenstein,
el transcurso del mismo, todas las actividades y detalles artísticos artistas que por aquel entonces enseñaban en la Rutger University.
podían tener el mismo valor, y por tanto el mismo significado. La [...]
vida diaria como acontecimiento artístico caracterizó también los En los años 1960-62 se desarrolló la obra de las estrellas
happenings organizados por Jim Dine, por ejemplo The Natural tardías del Pop, Andy Warhol y Roy Lichtenstein. A ambos les une
History of Dream, Car Crash [...] de 1960. Junto a los happenings la precisión orientada por los medios de masas y la libertad de su
se desarrollaron otras formas de transmisión de acontecimientos lenguaje visual. [...] Por esta época Jasper Johns estaba realizando
visuales. [...] sus triviales esculturas metálicas, Larry Rivers pintaba cuadros con
La experiencia de ampliar técnicamente los métodos de billetes y paquetes de Camel [...], Robert Indiana creaba su escultura-
exposición artística y, con ayuda de los medios de comunicación, objeto Cuba [...] y George Brecht su armario-objeto Repository
convertirla en procesos para desmontar real y semánticamente las [...]. 1961 supuso una cesura: determinadas estructuras creativas
tradicionales jerarquías académicas, fue un hecho trascendental alcanzaron mediante la utilización consecuente una dureza, claridad,
en el desarrollo del Pop Art y el estilo de sus representantes. En firmeza y acierto propios de los medios de comunicación, hasta
especial hay que hacer referencia a una exposición de Andy Warhol tal punto que el Pop Art pudo establecerse por primera vez como
con serigrafías de cajas de productos de consumo, celebrada en la nueva corriente artística en Nueva York; se discutió sobre ella,
la Stable Gallery, la <<Box Show>>; así como la galería de Paul se analizó en publicaciones y se coleccionaron sus obras. [...] El
Bianchini que dispuso las creaciones del Pop Art igual que en un término inglés <<Pop Art>> adoptado por los artistas, que Lawrence
supermercado. Ambas exposiciones se celebraron en 1964. [...] Alloway de hecho había aplicado a las realidades trivales, diarias y
Es evidente que el estilo desenfadado de los de segunda mano, se impuso también en América para designar el
happenings repercutió en los cuadros de los artistas que, por nuevo arte. En 1962, con motivo del <<A symposion of Pop Art>> en
ejemplo, presentaron productos a base de basura y desperdicios relación con la exposición <<Recent Painting in USA: The Figure>>,
a modo de assemblage o collage (sobre todo Rauschenberg en se celebró la primera gran discusión pública sobre la nueva corriente
los años sesenta). Mucha influencia tuvo también la exposición artística en Nueva York. [...]
<<Art of Assemblage>>, presentada por C. Seitz en otoño de 1961 Muy pronto se extendió entre el público - a pesar de
en el Museum of Modern Art de Nueva York. Reunía cuadros del todas las contradicciones - un entusiasmo eufórico por el Pop
Expresionismo Abstracto, del arte del assemblage, la llamada cultura que alcanzó la magnitud de un culto. Lo irónico, lo divertido, lo
del desecho (<<junk culture>>) y <<collages-ambiente>>. [...] interesante y lo caprichoso de los cuadros y los objetos también
Una de las primeras galerías que promovió a los artistas podía ser malentendido afirmativamente por los consumidores.
neoyorquinos del Pop Art fue la Galerie Reuben en el centro de <<Lo peor del Pop Art ha sido provocado por sus admiradores>>,
Nueva York; los artistas - y más tarde también las galerías - se decía Tom Wesselmann en 1963, pensando en aquellas costumbres
trasladaron a los <<barrios bajos>> donde se habían establecido el consumistas superficiales con las que se interpretaron incluso
comercio, la pequeña industria y el proletariado. El centro respondía aquellos cuadros que, precisamente, las reflejaban y pretendían
mejor al estado de ánimo, la autoconcepción del arte y la intención perturbarlas. Esta experiencia es la consecuencia de la franqueza
temática que la ciudad alta de Nueva York, más elegante y con su del Pop que apela al autoanálisis del observador. Y este efecto

CULT EYE
secundario era comprensible, dado que los artistas reaccionaban
ante las cosas que mostraban con una especie de <<amor-odio>>
(Lichtenstein); es decir, que estaban fascinados por lo trivial que
estaban analizando. Otra de las circunstancias que explican esta
experiencia con el Pop Art es el lenguaje publicitario que los
artistas dominaban e incorporaban en sus obras. Warhol había
diseñado zapatos, Rosenquist pintó anuncios propagandísticos,
Rauschenberg era dibujante publicitario, Lichtenstein era diseñador
y creaba decoraciones para escaparates, Oldenburg trabajaba
como ilustrador y diseñador, y Wesselmann dibujaba caricaturas.
Los artistas habían aprendido estas profesiones y las ejercieron de
vez en cuando. El uso profesional de las técnicas de representación
les indujo a entender su lenguaje pictórico igual que el publicitario.
Aquí germinó también una nueva industria, la del pop comercial, la
industria de las baratijas pop; conforme a ello creció la influencia del
Pop Art en la publicidad comercial (hasta hoy día) que por su parte le
había condicionado. [...]
El Pop Art siguió su camino con éxito, los artistas
continuaron modificando y precisando su concepto y reaccionaron
ante las formas de consumo de la nueva industria pop (Warhol firmó
botes de sopa Campbell). [...]
En sus declaraciones los artistas explican sus nuevas
perspectivas. Claes Oldenburg describe sus intenciones, la creación,
los niveles semánticos y los proyectos, tanto en los bocetos como
en textos introductorios y declaraciones adicionales. Lichtenstein
explica e interpreta la época, la sociedad, la moda, el arte, la
31
historia de arte y a sí mismo. Johns analiza, filosofa y teoriza.
Warhol desconcierta rehuyendo las posturas terminantes, comenta
e intenta decir siempre lo mismo, entrevista a los entrevistadores
y simula ser distinto de lo que es. Él sigue siendo la esfinge del
Pop Art y representa, del modo más consecuente y extremo,
el concepto sincero de los medios de masas y el anonimato, la
despersonalización del artista que también propagaron otros
artistas. Personifica la figura del artista y la autoconcepción del
<<pop-star>> dentro del mundo artístico de entonces.
[...]
Los trabajos de Jim Dine no aluden tanto a la cara trágica
de la vida diaria americana, como a las euforias, las imágenes
variopintas y multiformes y las esperanzas de la vida. Se ocupa de
símbolos como el corazón o el arco iris; juega con la figura humana,
con los íntimos deseos de amor, paz y gozo de la vida. [...] De un
modo llamativo, esquemático y duro, confronta Robert Indiana estos
temas <<tiernos>> con <<frías>> superficies cromáticas: God is a Lily
of the Valley, de 1961. Los textos expresivos se enfrentan con una
estética abstracta, simbólica y determinada por los flipper. El LOVE
de Robert Indiana en comparación con el corazón de juguete de Jim
Dine, blando, encarnado y empapado en sangre –una sensación fría
y tipográfica.
Los artistas del grupo <<No>> se volvieron con su Anti-
pop precisamente contra las tendencias rutinarias y la preocupación

CULT EYE
por la imagen de algunos artistas del Pop Art: Boris Lurie, Sam <<Six Painters and the Object>>, organizada por Lawrence Alloway
Goodman y Stanley Fisher se reunieron en un grupo en 1958, para el Guggenheim Museum de Nueva York, completada con
apoyados por la March Gallery y más tarde por la Gallery Gertrude algunos artistas de la Costa Oeste. Bajo el nombre <<Pop Art, USA>>
Stein. Su arte es agresivo, caótico, crítico, político y furioso; trabajan John Coplans presentó en el Oakland Museum (Los Angeles) la
con los efectos del desconcierto y el horror; crean ambientes en la primera visión general del Pop Art en la Costa Oeste.
línea del Accionismo combinados con panfletos, declaraciones, actos [...]
públicos, acciones en la calle y happenings contra las tendencias En la segunda mitad de los años sesenta aumentaron
afirmativas del Pop Art. en los Estados Unidos, sobre todo en Nueva York y en la Costa
La amplia propagación alcanzada por el Pop Art arrastró Oeste, las tendencias realistas del Pop, en especial en la pintura y
a los artistas de todo el mundo igual que la resaca marina. El la escultura y en sus estructuras representativas tradicionales. El
californiano John Wesley se trasladó en 1960 a Nueva York y pintó problema de la relación entre copia y realidad no había surgido de
cuadros al estilo de los cómics, infantiles, satíricos y grotescos, la utilización de objetos e imágenes de los medios de masas, sino
en los que analizaba las normas de comportamiento humano y de las estructuras creativas convencionales llevadas hasta el límite:
social. Allan D ́Arcangelo se inspiró en los carteles publicitarios y este estilo se incluye en las tendencias realistas de la historia del
los letreros de la calle; sus cuadros interpretan con una claridad arte con el nombre <<New Realism>>. Como <<Hiperrealismo>>,
premonitora el progreso de un tráfico unificador; cargado de pone en evidencia su reproducción minuciosa de la realidad y los
simbolismo lleva la palabra <<calle>> hasta el vacío infinito que efectos ilusionistas que ya estaban muy arraigados en la historia.
desemboca en la nada - como en un funesto torbellino del progreso. El término <<Realismo radical>> hace alusión a la conciencia del
Robert Watts, Alex Hay y otros artistas neoyorquinos se ocupan en artista que, frente a la copia, conoce los límites de sus posibilidades
sus cuadros y objetos de los artículos de consumo y los objetos representativas. Como <<Fotorealismo>>, este medio artístico
de la vida diaria; Rosalyn Drexler y Red Grooms de la diversión, el muestra la competencia entre la pintura y la fotografía, llegando
<<dancing>>, la vida de lujo. a dilucidar la concepción de los procesos de reproducción
[...] fotomecánica y sus formas de acción. [...]
Tras los artistas neoyorquinos fueron especialmente Mientras que el Pop Art continuaba extendiéndose,
los californianos quienes muy pronto fomentaron el Pop Art en los surgieron en América algunas tendencias que desarrollaban las
EEUU; artistas como Billy Al Bengtson, Edward Ruscha, Joe Goode, nuevas ideas artísticas de modos muy diferentes. En especial en la
Wayne Thiebaud y Mel Ramos. Ya a comienzos de los años sesenta escultura figurativa y de ambientes, aparecen perspectivas que no
realizaron versiones propias del Pop. Reflejaban su mentalidad de la se pueden relacionar directamente con el Pop Art. Las esculturas
Costa Oeste en la ligereza, frivolidad y sensualidad de los temas y en figurativas de Marisol [...] se basan más bien en un concepto formal
el estilo multicolor y fluido de sus cuadros y objetos. Los Angeles era tradicional traducido a imágenes reales: la abstracción y las formas
el centro, una gran ciudad donde pudo desarrollarse una subcultura cubistas se combinan con el arte popular, con imágenes de los
que influyó de un modo permanente en esta variante del Pop Art y medios de masas y parodias sobre la influencia de los medios de
que más tarde conquistaría el mundo como cultura hippie junto con masas en el ámbito de los juguetes. Edward Kienholz aumenta la
formas de vida alternativas. La dulce componente de los cuadros desnaturalización y destrucción de las figuras en sus ambientes y
multicolores se refleja en el cuerno de la abundancia que tanto viviendas convencionales y burguesas. Su lenguaje es expresivo y
atrajo a David Hockney en 1964. Las composiciones y los temas surreal, traduce el proceso existencial de disolución, la propensión
giran en torno a las imágenes de las motos, el sexo, los placeres de a la crisis, la fragilidad, el abandono del hombre al aburrimiento
la vida, la comida y el lujo. solitario dentro de los mecanismos de su época determinados
[...] desde fuera. En sus ambientes, semejantes a escenarios, se acerca
A partir de 1960, aproximadamente, se pueden constatar mucho a George Segal que neutraliza y paraliza a sus figuras
las relaciones artísticas entre los artistas de la Costa Oeste y el Pop anónimas: vaciados blancos de figuras en espacios reales, en la
Art neoyorquino. Los Campbell Soup Cans de Warhol y las obras calle, delante de un escaparate; las tiendas son expresión de la
de otros artistas del Pop Art de Nueva York y la Costa Oeste se soledad, el aislamiento, la melancolía, el silencio y el cautiverio
podían ver en exposiciones de galerías privadas. La exposición de [...]. Eleva el realismo americano y sus tradiciones figurativas de
grupo organizada por Walter Hopps en el Pasadena Art Museum, comienzos de siglo por encima de los ambientes, a la categoría de
<<The New Painting of Common Objects>>, con Lichtenstein, Dine, objetos, devolviendo así los mensajes a la escala humana y a sus
Warhol, Ruscha, Goode, Thiebaud y otros, se entendía como una proporciones habituales. Segal prepara el hiperrealismo radical de
presentación general del ambiente en Nueva York y Los Angeles. En John de Andrea y Duane Hanson de finales de los años sesenta.1
1963, el Los Angeles County Museum se hizo cargo de la exposición

1 Ibíd., pp. 82-113.

CULT EYE
 33

Double Elvis
Andy Warhol, 1963

CULT EYE
CULT EYE
<<Con mis primeras películas,
quería “pintar” en un nuevo 35

medio>>

CULT EYE
 Andy Warhol,
más allá del popp
La obra de Andy Warhol es, sin duda, un claro espejo de la América de su época y, para sus críticos, un símbolo de la banalidad y frivolidad
de esos mismos tiempos. Warhol cultivó a conciencia una imagen trivial que le llevaba a decir: “Si quieres saber sobre Andy Warhol, mira sólo
la superficie de mis pinturas y mis películas y a mí, ahí estoy yo. No hay nada detrás”.
Hablar de él es hablar de la personificación del sueño americano, del hombre hecho a sí mismo que escapa de la pobreza y
logra hacerse millonario. Warhol es la encarnación del nuevo tipo de estrella, creador, productor y actor en uno y, a la vez, buen hombre de
negocios; para él, “ser bueno en los negocios es la más fascinante de las artes”.

Pop frente a expresionismo Un arte para todos

A Warhol le debemos gran parte de la modernización de Warhol contribuyó a eliminar la distinción entre el artista
la estética tradicional. No se puede negar que provocó - o al menos de vanguardia y el público en general. La gente corriente, y no los
simbolizó - en la pintura contemporánea una vasta transformación, intelectuales, se convierte en destinataria de su obra. El pop art
tanto en los temas como en los procedimientos. Sin llegar al ready- debía ser un arte para todos y no para unos pocos selectos. Warhol
made - aunque es verdad que firmó alguna vez auténticas latas de pretendía acabar con esa imagen del artista encerrado en su torre
sopa Campbell -, desafió más que otros artistas pop las tradicionales de marfil y bajar a la calle, exponer en los escaparates y apropiarse
convenciones sobre la unicidad, la autenticidad y la autoría de la de los productos habituales del supermercado. Su arte se hace así
obra de arte. Con él llegó la muerte de la pintura de caballete que fácil - en el sentido de cercano o familiar - y trata de ser, como ya
se había iniciado ya con el éxito de los expresionistas abstractos, había ocurrido con el pop art en su forma original, una respuesta
con los que la ruptura no fue, por tanto, tan radical. Frente al culto al contra la elite de los espectadores que defendían una única forma
mundo interior y al idealismo [...], Warhol estaba obsesionado por lo de arte y una sola respuesta adecuada a su contemplación. La
material y lo concreto, por el objeto visible, en suma. realidad es, a veces, bien distinta, porque es difícil para los no
entendidos captar el valor de la obra warholiana. Pero uno de los
Un arte pirata riesgos de su producción es la fugacidad: en el momento en que los
Su valentía o provocación no atañe sólo al plano temas no sean reconocibles por los espectadores futuros, gran parte
artístico, sino también al personal: su aspecto y su comportamiento de su interés habrá desaparecido. [...]
chocaban de manera radical con la imagen de masculinidad que
habían cultivado sus antecesores. Frente a ellos, además, debemos El toque de midas
a Warhol un esfuerzo para reamericanizar el arte en los Estados A pesar de esa actitud transgresora, Warhol logra abrirse
Unidos tras los universales del expresionismo abstracto: sus temas camino y, hacia el final de su carrera, parece haber integrado con
son siempre americanos, tan americanos como lo es el propio éxito los dos polos de la dialéctica moderna: el departamento de
arte pop. El pop, por otra parte, no constituye un movimiento ventas y el museo. En el libro de Navidad de 1986 de los Almacenes
cohesionado y nunca tuvo proclamas ni manifiestos. A pesar Neiman-Marcus, el artista ofrecía una sesión de retrato por 35.000
de sus inclinaciones comunes por la imaginería popular y de su dólares, mientras sus obras aparecían colgadas junto a los clásicos
gusto por las técnicas comerciales, todos sus miembrosllegaron del pasado. Warhol parece, como Midas, haber recibido el don de
a ser estilísticamente muy diferentes. Uno de los primeros convertir en oro todo cuanto toca. Nada es sagrado para él, lo más
descubrimientos que hacemos al mirar una pintura pop es que barato e insignificante puede sublimarse y convertirse en obra de
muy pocos de sus temas son de primera mano, producto de la arte. El hombre moderno en general y el artista en particular parecen
imaginación. El artista no crea, observa a su alrededor y elige. Se estar absorbidos por el mundo exterior, y el mundo interior pasa a
trata de un arte “pirata”; sus elecciones están hechas a partir de un segundo plano. Pero la nueva sociedad admira a esta clase de
imágenes ya procesadas: no una muchacha viva, sino una pin-up artista corrompido por el medio, cínico y transgresor. [...]1
girl de revista; no una lata o un paquete reales, sino una lata o
un paquete vistos en un anuncio o en un periódico. Partiendo de
los mismos símbolos y los mismos temas, Warhol prescinde del
envoltorio pictórico y presenta la mercancía no como un tema
sublimado, sino en bruto, con el estricto maquillaje de la publicidad.
En lugar de fuerza expresiva y creadora, ofrece la reproducción
plana; en lugar de un estilo personal, el proceso impersonal de la
impresión.

1 VERA PACHÓN, María (1997): Andy WARHOL.

Barcelona, Polígrafa, s.p.

CULT EYE
 Andy Warhol,
1928-1987
A diferencia de lo que ocurre con otros artistas, hay gran cantidad de información sobre la vida de Andrew Warhola. Él mismo facilitó mucho
la tarea del biográfico al documentar obsesivamente su propia existencia con datos y fotografías producto de su narcisismo. El año de su
nacimiento, objeto de frecuentes controversias, es 1928. El artista nació el 6 de agosto en Pittsburgh; tercer hijo de Andrej y Julia Warhola,
emigrantes checoslovacos instalados en la ciudad, se le impuso el nombre de Andrew. Precisamente de su madre, con quien vivió muchos
años y que colaboró de manera esporádica en alguna de sus obras, es de quien Andrew guardaba más recuerdos de la infancia. Tras la
muerte del padre, trabajador de las minas de carbón, la familia Warhola vivió al borde de la miseria.

De Andrew a Andy primeros experimentos fílmicos. Lo que le interesa tanto del cine
En 1945 Warhol ingresa en el Instituto Carnegie de como de la fotografía es su inmediatez; además, ambos exigían
Tecnología, donde cursaba estudios de diseño y recibe una una mínima intervención: el verdadero trabajo es de la cámara y el
formación artística poco convencional. Durante las vacaciones de objeto.
verano trabaja como escaparatista en unos almacenes, donde toma
contacto, por primera vez, con lo que sería su ambiente específico: The Factory
el mundo del consumo y de la publicidad. Los años 1948 y 1949 En 1963 trasladó su estudio al 231 de la calle 47 Este,
son fundamentales para su carrera. Presenta a la exposición anual que empezará a ser conocido como The Factory (“La Fábrica”). La
de Artista Asociados de Pittsburgh su pintura La Mujer me dio la metamorfosis de Warhol - y su significado para la historia del arte-
cara, pero puedo escoger mi propia nariz, que, rechazada por el es muy espectacular: de artista privado pasa a ser el jefe de una
jurado, pasa a exhibirse en una muestra alternativa. Warhol había fábrica de trabajadores de arte en la que se pueden producir obras
estado interesado, desde una edad muy temprana, en adoptar como en una cadena de montaje; él decía que “la razón por la que
otra identidad. Esta obra prueba la profunda insatisfacción con su pinto de esta manera es que quiero ser una máquina, y siento que 37
físico, que le llevó a usar sus famosas pelucas a partir de 1950 y a siempre he querido serlo”. Con los ayudantes y asociados - entre
someterse a una operación de cirugía estética en 1957. Después de los que destaca el nombre del joven poeta Gerard Malanga - creó
graduarse en el Instituto Carnegie, en el verano de 1949 marcha, a su alrededor una corte al estilo renacentista para mantener un
junto a su amigo Philip Pearlstein, a Nueva York, punto de partida de alto ritmo de producción y satisfacer su necesidad de seguridad;
una nueva vida. Andrew Warhola ha muerto y surge Andy Warhol. por otro lado, Warhol siempre estuvo abierto a las sugerencias
Trabajará para revistas tan conocidas como Glamour, Vogue, ajenas. Además de lugar de trabajo, The Factory es también su
Seventeen, The New Yorker, Harper ́s Bazaar y Tiffany & Co. como residencia, transformada por la decoración de Billy Name en una
ilustrador comercial, logrando la ansiada seguridad económica. especie de Merzbau de papel plateado. Por ella pasaron todo tipo
Comienzan sus éxitos, y en 1952 celebra la primera exposición de personajes: estudiantes, artistas jóvenes, actores, músicos, y se
individual, “Andy Warhol: Cincuenta Dibujos basados en los escritos convirtió en verdadero centro del mundillo cultural de la ciudad.
de Truman Capote”, en una galería de Nueva York. A partir de aquí,
los premios se suceden y sus sueños comienzan a hacerse realidad.
La nueva estrella
Después de los años sesenta la producción de Warhol
Vuelta a la pintura se dispara con incursiones en todos los campos. A partir de
Warhol retorna a la pintura en 1960, después de hacerse 1966 colaboró intensamente con el grupo musical The Velvet
con una formidable reputación como ilustrador en el mundo Underground. Dos años más tarde, la feminista radical Valerie
publicitario. Este año intenta el cambio de su identidad profesional Solanis le disparó hiriéndole de gravedad, lo que le obligó a estar
de artista comercial a artista de Bellas Artes. Es entonces cuando hospitalizado durante varios meses. En 1972 muere su madre en
pinta los primeros óleos utilizando como temas los personajes de Pittsburgh a la edad de ochenta años. Aunque las exposiciones
las tiras cómicas, y se sorprende al descubrir, en 1961, que Roy antológicas se multiplican, sorprendentemente la obra de los
Lichtenstein trabaja sobre la misma idea. Del mismo modo que el setenta y los ochenta se exhibe poco en los Estados Unidos, excepto
diseño publicitario de Warhol se mezcló con el arte de vanguardia en pequeñas series. Se trata de un arte más rico pictóricamente,
que - a diferencia del artista comercial medio - él conocía bien, su con un pincel más expresivo y mayor complejidad visual, que añade
trabajo artístico seguía influido por técnicas comerciales como la vitalidad a la fría serigrafía. Su carrera sufre un giro final con series
producción en serie. En 1961, cinco de sus pinturas hicieron de telón como Oxidaciones, Sombras, Huevos o Hilos, las más abstractas de
de fondo en un escaparate de Bonwit Teller. De un año después su producción. El 22 de febrero de 1987 muere en un hospital de
son algunos de sus temas más famosos: las sopas Campbell o Nueva York a consecuencia de una operación de vesícula biliar. Es
los Desastres, así como los retratos de Elvis y Marilyn, en los que el fin de un gran actor. El funeral se celebra en Pittsburgh, su ciudad
experimenta con técnicas serigráficas. Warhol empezó a interesarse natal, donde su cuerpo será incinerado.1
cada vez más por el cine, y en 1963 - año de Sleep - hace sus
1 Ibíd., s.p.

CULT EYE
CULT EYE
<<Al final de mi vida, cuando
muera, no quiero dejar ninguna 39

sobra. Y no quiero ser una sobra>>

CULT EYE
 Éxito en Nueva York
El primer trabajo de Warhol en el campo de la publicidad fue la ilustración que acompañaba al artículo “El éxito es
una profesión en Nueva York”, publicado en septiembre de 1949 en la revista Glamour, y a partir de ella los encargos se suceden.
Los zapatos, convertidos en el motivo más famoso de su obra temprana, aparecen por primera vez como ilustraciones del libro
A la Recherche du Shoe perdu (1955). Un año más tarde, Warhol lanza su serie de mayor éxito, Zapatos dorados - la mayoría de
ellos collages con pan de oro -, que se identifican con estrellas del cine y personajes famosos, y hacia 1959 es ya un diseñador
publicitario de reconocido prestigio. Una de las características de esta etapa fue el uso de la técnica de “blotted-line” o línea
borrosa, que se convertirá en una de sus marcas de fábrica. [...] El proceso, como una primitiva forma de impresión, acaba con la
tradicional distinción entre original y copia.1
Su obra

Untitled de A la Recherche du Shoe perdu

Andy Warhol, 1955

Untitled de A la Recherche du Shoe perdu

Andy Warhol, 1955

1 Ibíd., s.p.

CULT EYE
El arte como fórmula
A comienzos de los años sesenta, la carrera de Warhol experimenta un cambio decisivo al abandonar el trabajo
comercial por las Bellas Artes. La mayoría de sus obras están pintadas a mano sobre lienzo con pintura acrílica diluida en agua,
que permite un rápido secado. En cuanto a los temas, proceden del recién abandonado mundo publicitario y de los mass media.
A menudo, Warhol indujo al público a creer que sus obras podía hacerlas cualquiera y que el artista era un simple mediador. La
serie depinturas de 1962 agrupadas bajo el título Hágalo usted mismo - kits de dibujo para aficionado- son una clara muestra
de la idea de arte como fórmula, como receta a la que se adjuntan unas detalladas instrucciones. No hace falta correr riesgos;
sólo elegir el tema y mezclar los componentes en la medida aconsejada: el éxito está asegurado. De nuevo, Warhol sonríe
irónicamente: “Lo único que necesito es papel de calcar y buena luz. No puedo entender por qué jamás he sido un expresionista
abstracto, porque con mi mano temblorosa me habría convertido en un artista nato”.1

41

Do It Yourself (Sailboat)
Andy Warhol, 1962

En el supermercado
A partir de 1966, Warhol decidió defenderse de las críticas lanzadas contra el uso de la serigrafía como proceso
mecánico y, por lo tanto, no aplicable al objeto artístico. Había comenzado a utilizarla en 1962 - aunque existen dudas sobre
si fue él o Rauschenberg el primero - porque le facilitaba el trabajo, sin conocer aún todas sus posibilidades. Andy solía usarla
para abocetar, y acabará por constituir su más importante contribución técnica a la pintura de su tiempo. Se trata de un método
inmediato para la apropiación de la imagen, fácil de usar, susceptible de reproducción indefinida y con otros atractivos derivados
de su naturaleza mecánica. Las primeras serigrafías sobre lienzo son las de la serie dedicada a los billetes de dólar, pero Warhol
serigrafió también sobre las cajas de la sopa Campbell - que confesó haber elegido porque era lo que comía todos los días -,
la salsa de tomate Heinz o el detergente Brillo, convertidos gracias a él en auténticos iconos de la cultura contemporánea. El
supermercado se transforma así, por antojo del artista, en una especie de museo.2

1 Ibíd., s.p.
2 Ibíd., s.p.

CULT EYE
 Crónica de la muerte
La otra cara de la vida americana, el contrapunto de la frivolidad y lo cotidiano, son los temas relacionados con la
muerte, por los que Warhol parecía sentir una extraña atracción. Todos ellos forman una especie de historia documental de las
catástrofes modernas, tanto naturales como artificiales. Terremotos, suicidios, accidentes aéreos o automovilísticos, la bomba
atómica o la silla eléctrica se añaden a la iconografía del artista. Los periódicos fueron, la mayoría de las veces, el origen de los
motivos y de su peculiar disposición. Su formato era el más efectivo para este tipo de trabajo; por eso Warhol llegó a reproducir -
sobre lienzo y con pinturas al óleo - páginas enteras, dándoles una apariencia de ready-made. En la mayoría de estas obras repite
obsesivamente las imágenes extrañamente coloreadas y yuxtapuestas, haciéndonos volver una y otra vez a la tragedia. Su actitud
es la del hombre moderno acostumbrado a presenciar impasible los más atroces horrores. Como cronista de su época, Warhol
presenta las imágenes tal y como son; no hace comentarios, la crítica está en la elección de la imagen misma.1
Su obra

Skull
Andy Warhol, 1976

Warhol,
retrastista de corte
La galería de retratos de Andy Warhol constituye una perfecta muestra de los personajes más famosos e influyentes
de su época. Políticos, estrellas de cine, artistas y galeristas forman parte de este largo elenco. Ninguno de ellos ha sido elegido
al azar, todos son emblemas de la belleza, el glamour o el poder, y si no era así se convierten, gracias a Warhol, en auténticos
iconos. Aunque muchos formaban ya parte de la imaginería pop, la manipulación a que se le somete les confiere un carácter
especial. Para el proceso de elaboración utilizaba fotografías instantáneas, luego modificadas cuidadosamente con el retoque
pictórico que desencajaba los contornos y añadía nuevos brillos y colores. A menudo se trata de retratos dobles o múltiples, lo
que da aún más fuerza a unos cuerpos voluminosos de contundente presencia física. Su fácil reproducción aumentó el éxito y las
ganancias, y Andy nunca ocultó que el género se había convertido en un medio sencillo para hacer dinero.2

1 Ibíd., s.p.
2 Ibíd., s.p.

CULT EYE
Formas arquetipicas
Alrededor de los años setenta, y después de un paréntesis dedicado a otras actividades artísticas, comienza para
Warhol una entusiasta vuelta a la pintura. Aparecen nuevos temas y nuevos experimentos técnicos. En 1972 realiza la serie de
serigrafías Ocaso, una imagen casi abstracta sometida a infinitas variaciones de color. Pero este renovado interés por la pintura
se manifiesta, sobre todo, en sus retratos de Mao-Tse-Tung. La pincelada del artista, acentuando los rasgos más interesantes
del rostro del líder comunista chino, posterga los aspectos más mecánicos y promueve una apariencia cada vez más pictórica
de la obra warholiana. Su evolución va desde la pobre austeridad de los sesenta - parca en el color, dura en los relieves - al más
intrincado de los estilos - la pincelada suelta y los contornos imprecisos de estos retratos -. También hay cambios iconográficos:
las estrellas de cine son sustituidas por estrellas de los museos, y Warhol decide hacer versiones de cuadros clásicos. Las formas
arquetípicas de su obra de los años ochenta - las series sobre el camuflaje y los tests de Rorschach - se acercan, por otra parte, a
la abstracción y, por lo tanto, a sus orígenes remotos.1

43

Autorretrato
Andy Warhol, 1986

Warhol Birth of Venus

Andy Warhol, 1984

1 Ibíd., s.p.

CULT EYE
CULT EYE
<<Me fascina lo artificial,
todo lo que brilla y reluce>>
45

CULT EYE
 A comienzos de 1962, su compañero y amigo Art Kane fotografió a Warhol como parte de una
campaña publicitaria para la revista Harper ́s Magazine en la que el artista aparecía con la cabeza y los
Obras destacadas

hombros pintados en dorado. El encarte hacía referencia al imperecedero atractivo del color: <<Veo a
Andy como un griego del siglo IV a. de C.: es tan clásico como la pintura dorada que tanto le gusta usar [...]
Ahí está Andy, una escultura griega, un personaje antiguo en un mundo atómico>>. Sin duda, Kane estaba
pensando en los dibujos de calzado dorado y los efebos que Warhol produjera en los años cincuenta.
Entre el 3 y 22 de diciembre de 1956, por ejemplo, en la exposición de The Golden Slipper Show or Shoes
Shoe in America (El espectáculo del zapato dorado o calzado en los Estados Unidos), celebrada en la
Bodley Gallery de Nueva York, Warhol expuso una serie de dibujos de zapatos hechos de imitación de pan
de oro (en realidad, un tipo de pan de bronce denominado pan holandés) con adornos extra en plata y
oro. No fue hasta diciembre del año siguiente cuando Warhol celebró su tercera y última exposición en la
Bodley Gallery, A Show of Golden Pictures by Andy Warhol (Una exposición de imágenes de oro de Andy
Warhol) (2-24 de diciembre de 1957). Por aquella misma época, Warhol creó su Golden Book by Andy
Warhol (Libro de oro de Andy Warhol) (1957), que comprende diecinueve dibujos impresos sobre fondo
dorado con papel de seda de colores entre las páginas y basados en fotografías de Edward Wallowitch.
Los dibujos expuestos, creados con falso pan de oro y tinta, probablemente estuvieran inspirados en obras
que Warhol viera en su viaje a Asia en 1956 junto con su amigo Charles Lisanby, donde quedó fascinado
por el uso de pan de oro en las esculturas budistas y las piezas de mobiliario de Japón y Tailandia. Le
gustaron especialmente las deidades de madera revestidas de pan de oro que tuvo ocasión de contemplar
en el templo de los Mil Budas de Kioto, una experiencia que dio lugar a los numerosos dibujos dorados
que realizara a su regreso. Tal vez Warhol también estuviera pensando en las opulentas pinturas de Gustav
Klimt en las que las figuras están bañadas en oro. En la célebre obra de Klimt Adele Bloch-Bauer (1907)
- pintada en la época que, con razón, se ha dado a llamar la <<fase dorada>> de Klimt -, Adele aparece
envuelta en un precioso sudario dorado, tejido formando un patrón de símbolos y mosaicos dorados. El
dorado es el color del deseo, de la envidia y la codicia, algo que demuestra la leyenda del rey Midas, a
quien se concede el imprudente deseo de convertir en oro todo aquello que toca. Los retratos dorados
como Unidentified Male se crearon al margen de los intereses comerciales de Warhol y apuntan a una
nueva visión crítica y un afán de reconocimiento no solo en el mundo de la moda y el diseño, sino también
en el del arte contemporáneo. Previamente, los críticos habían desdeñado su calzado imaginario de
Cenicienta, sus alas doradas de ángel y unos dibujos eróticos de muchachos dorados del mismo estilo.1

1 FINLAY, John (2018): Andy Warhol. El arte mecánico. Madrid, La Fábrica, pp. 28.

CULT EYE
 47

Unidentified Male
Andy Warhol, 1957

CULT EYE
 Before and After se creó a partir de un anuncio en el periódico The National Enquirer, un diario
sensacionalista, considerado por tanto lo más manido en prensa. Si bien la mayor parte de la obra fue
Obras destacadas

pintada a mano, la trama de puntos al estilo Ben Day (a la derecha y a lo largo de toda la parte superior
de la obra) probablemente se creara utilizando un pequeño tamiz rectangular que hace referencia a
los procedimientos de impresión mecánica empleados en los periódicos, anuncios, libros y cómics. La
fascinación de Warhol por lo seudomecánico es un preludio del método serigráfico que adoptara en 1962
y una técnica visual que perduraría en la aplicación mecánica y regular de puntos de Roy Lichtenstein
para representar la textura y la sensibilidad de la piel. En abril de 1961 se exhibió por vez primera una
versión de la obra de Warhol Before and After, junto con otras pinturas basadas en tiras cómicas, como
parte de un escaparate para el establecimiento Bonwit Teller, donde se anunciaba moda de primavera
para mujer (Warhol estaba intentando entrar en la escena artística neoyorquina tras varios años como
lucrativo artista comercial). Sacado de las páginas de un periódico de tres al cuarto, Before and After no
solo pone en entredicho la frívola obsesión de la sociedad estadounidense por la apariencia física, sino
también conceptos consagrados sobre la belleza <<ideal>>. Los efectos del <<Antes>> y el <<Después>>
están claros: se han eliminado las supuestas imperfecciones para ajustarse al estereotipo de una mujer
anglosajona blanca. El tema de tenía un significado personal para Warhol: su aspecto físico supuso una
enorme preocupación a lo largo de su vida, que le condujo a utilizar con asiduidad productos cosméticos
y a someterse a tratamientos de colágeno. Warhol también empezó a utilizar un postizo en los años
cincuenta, y sus numerosas pelucas se convirtieron en un elemento fundamental de su identidad desde
principios de los sesenta. Incluso se operó la nariz en 1957: se sometió a un procedimiento estético para
realzarla, conocido en medicina como rinoplastia, que suele consistir en la corrección del cartílago y
el hueso nasales o la adición de tejido. Una fotografía de carnet manipulada de los años cincuenta en
la que aparece con la nariz más pequeña y con las entradas menos pronunciadas pone de manifiesto
la sensibilidad de Warhol en lo que respecta a su aspecto físico, así como cierta fe en las mejoras
quirúrgicas. <<Creo en las luces bajas y los espejos estratégicos. Creo en la cirugía plástica>>, afirmó
en una ocasión. De hecho, tal y como comenta Leslie Jones sobre su trabajo: <<Se podría decir que el
propio Warhol era como un cirujano plástico en algunos de sus retratos, recortando un poquito por aquí y
rellenando un poquito por allá para crear una imagen con el atractivo de una estrella>>.1

1 Ibíd., pp. 56.

CULT EYE
 49

Before and After

Andy Warhol, 1961

CULT EYE
 En julio y agosto de 1962, cuando expuso por primera vez sus cuadros de sopas enlatadas
de la marca estadounidense Campbell ́s - un total de 32 ejemplares -, el artista las presentó de la
Obras destacadas

misma forma en que entonces se ofertaban las conservas en el supermercado: unas junto a otras y a
idéntica distancia, de total conformidad con las nociones de la época sobre product placement. En otras
palabras, según un punto de vista estético orientado hacia lo comercial. Sin embargo, el lugar de la
muestra no fue uno de los grandes almacenes de Los Ángeles, sino la Ferus Gallery, un establecimiento
comprometido con el pop art. Cada cuadro costaba cien dólares, mientras que el modelo original solo
estaba valorado en 29 centavos. Técnicamente, los cuadros eran un producto semimecánico, una
mezcla de pintura, serigrafía y un procedimiento de estampación que se realizaba en parte de forma
manual y en parte mecánicamente. Aunque una mirada superficial no permite apreciar ningún tipo de
diferencia entre los cuadros de 50,8 x 40,6 cm, las latas diferían unas de otras en el detalle decisivo: cada
ejemplar representaba un sabor distinto, una nota individual entre la simetría. La exposición significó
una provocación consciente, no solo por la cotidianidad del tema y la estereotipia de la representación,
sino también por el paralelismo entre galería de arte y supermercado, entre el comercio del arte y el
de la alimentación. Para Warhol, quien también había estudiado sociología, el contexto social en el que
se revela una obra de arte era tan significativo como el objeto en sí, y en su opinión también el objeto
reflejaba un trasfondo social. Las sopas Campbell ́s, la Coca-Cola, los Kellogg ́s y el detergente Brillo,
productos elaborados industrialmente por la civilización norteamericana y que Warhol elevó a dignidades
artísticas, marcaban la vida de la clase media estadounidense que el artista representaba tanto como el
sexo o la muerte. Como pieza individual, Campbell ́s Soup Can, una versión posterior y ampliada de la lata
de sopa de tomate, podría motivar la falsa impresión de que el artista solo pretendía glorificar el idioma
de la cultura popular. Sin embargo, para él, el efecto social no era menos importante. <<Lo que hace de
este país una tierra fabulosa - declaró en cierta ocasión - es que América fundó una tradición en la que
los consumidores más ricos de hecho compran las mismas cosas que los más pobres. Puedes mirar la
televisión y beber Coca-Cola, y sabes que el presidente bebe Coca-Cola, que Liz Taylor bebe Coca-Cola
y piensas que tú también bebes Coca-Cola. Una Coca-Cola es una Coca-Cola, y por mucho dinero que
tengas, tu Coca-Cola no será mejor>>. Por ello procuró establecer una situación similar en el ámbito del
arte. Con la ayuda de métodos de fabricación estandarizados aportó al arte la magia de la repetición.
Después de que la fotografía se proclamara la <<gran igualadora>> en el panorama cultural (Jonathan
Crary), el arte siguió el mismo camino que Warhol.1

1 HONNEF, Klaus (2018): Pop Art. Colonia, Taschen, pp. 88.

CULT EYE
 51

Campbell´s Soup Can I

Andy Warhol, 1968

CULT EYE
 Warhol, un poco como Marcel Duchamp, encontraba los temas para su obra en lo cotidiano,
un proceso que cuestionaba la intención y el supuesto valor del arte. Por lo general, Duchamp elegía los
Obras destacadas

famosos readymades - que constituían <<una forma de rechazar la posibilidad de definir el arte>> - por su
vulgaridad visual. Por ejemplo, para crear In Advance of the Broken Arm (En previsión de un brazo roto), de
1915, Duchamp se limitó a coger una pala para quitar la nieve normal y corriente (quizás de una ferretería
loca), colgarla del techo y llamarlo arte. A partir de ese momento, el arte podía estar representado por
cualquier objeto, podía ser cualquier cosa, simplemente porque Duchamp decidió elevar los objetos
cotidianos a la categoría de arte. Esto tal vez nos recuerde la teoría de la producción en serie de Warhol.
Sin embargo, Warhol elegía sus objetos por su gran familiaridad. Desprovista de verdaderos estropajos
Brillo y convertida en <<arte>>, la obra de Warhol Brillo Soap Pads Box evoca conceptos relacionados
con el carácter omnipresente del cartón, <<desechable y parte del modo de vida itinerante de los
estadounidenses. Era el envase preferido para enviar y almacenar libros, vajillas o ropa o para traerse a
casa unos gatitos. Era lo que todo el mundo tiraba>>. En cierto sentido, las Brillo Boxes de Warhol reiteran
la intención de Duchamp de cuestionar el <<arte>>, pero, a diferencia de sus infames readymades, fueron
fabricadas por asistentes de Warhol en su estudio, The Factory, de un modo más o menos parecido a
una cadena de montaje. Al igual que ocurriera con la anterior serie de Warhol, las Campbell ́s Soup Cans
(1962), las Brillo Boxes se comercializaron como piezas independientes, vendiéndose entre 200$ y 400$
dependiendo del tamaño. Al artista pop Claes Oldenburg le gustó la <<muestra de cajas>> de Warhol,
sobre todo por su <<claro alegato>> y el grado de divergencia de las propias cajas –su presentación
como cajas-, que situaba a las Brillo Soap Pads Box en el ámbito de las bellas artes. De forma similar, en
1961 Oldenburg había concebido un establecimiento que generaba y vendía bienes de consumo usados.
The Store (La Tienda), con el letrero <<Ray Gun Manufacturing Co>> en la puerta y situada en el Lower
East Side de Manhattan, vendía versiones en papel maché pintado de mercancías y provisiones de lo
más prosaicas. Una referencia todavía más clara a esta instalación fue la exposición de Warhol Boxes,
celebrada en la Stable Gallery en la primavera de 1964, donde había colocado varias docenas de réplicas
en madera contrachapada serigrafiada, como si se tratara del almacén de un supermercado. Brillo
Soap Pads Box es, sin lugar a dudas, una obra sobre la cultura de consumo estadounidense en general:
<<¡NOVEDAD! ESTROPAJOS BRILLO CON TRATAMIENTO ANTIOXIDANTE / SACA BRILLO AL ALUMNIO
RÁPIDAMENTE / 24 PAQUETES TAMAÑO GIGANTE>>; este mensaje se repite continuamente y nos advierte
del mundodel mercantilismo, los cuentos chinos de los medios y lo que más tarde Warhol denominaría
<<arte comercial>>: <<El arte comercial es el paso siguiente al Arte. Yo empecé como artista comercial y
quiero acabar como artista de negocios [...] ganar dinero es arte y trabajar es arte y los buenos negocios
son el mejor arte>>.1

1 FINLAY, John (2018): Andy Warhol. El arte mecánico. pp. 70.

CULT EYE
 53

Brillo Box
Andy Warhol, 1964-1968

CULT EYE
 La portada del New York Mirror lo pregonaba formalmente el 4 de junio de 1962, un lunes.
En mayúsculas: <<129 DIE IN JET!>> (Mueren 129 ¡en un reactor!). Entre las líneas, la foto de prensa,
Obras destacadas

el doble de grande. El ala, casi reducida a escombros, se eleva hacia el cielo sereno por encima del
aparato estrellado, como un memento. Ante los restos aparecen unos policías o ayudantes, de perfil o
bien de espaldas. Poco después del desastre y con la ayuda de un proyector de diapositivas, Warhol
trasladó y copió la portada en un lienzo de formato 254,5 x 182,5 cm. El nombre del periódico, el
titular y la ilustración, junto con la nota sobre su autor, forman el inventario del cuadro con el que el
artista inauguró su serie de <<pinturas de la muerte>>, que de forma permanente situaba en el foco de
atención el lado oscuro del American way of life, tan celebrado en sus demás composiciones. Las letras,
particularmente las del titular, ejercen un efecto prolongado y contundente. Llaman la atención a simple
vista. En obras más tardías, logró el mismo efecto mediante la repetición continuada de una sola imagen
sobre la superficie pintada. Resulta imposible escapar a la fuerza sugestiva de las letras y de la fotografía
reproducida pictóricamente. El texto y la imagen consiguen llegar al corazón, aunque las catástrofes
aéreas como la representada casi pertenezcan a la vida cotidiana. El pintor equiparó formalmente la
reproducción de la fotografía de prensa a la concisión gráfica de las letras y redujo superficialmente los
detalles de la reproducción fotográfica a un par de cifras características. Con ello reforzó la tendencia a la
abstracción, iniciada ya por la ampliación. Las escasas intervenciones artísticas distancian el cuadro del
modelo real y del acontecimiento en sí, lo liberan de cualquierasomo de doloroso realismo y refuerzan
su afirmación en lo ejemplar. Al mismo tiempo, erigen la combinación de escritura e imagen en símbolo
intemporal. Warhol eleva la realidad transmitida por el periódico a realidad del arte y deja los retoques al
potencial imaginativo del espectador. Fue Henry Geldzahler, en su día curador del Metropolitan Museum of
Art de Nueva York y uno de los pocos defensores del pop art en el ámbito museístico, quien inspiró la idea
del cuadro. El artista topó casualmente con él mientras leía el New York Mirror en un bar de Manhattan
y Geldzahler le exhortó a convertir la portada en objeto de un cuadro. Warhol estaba siempre abierto a
propuestas externas, eran parte integrante de sus principios estéticos y a menudo iba en busca de ellas.
El hecho de que poco después fundara una factory para la elaboración de sus cuadros no solo se debía
a cálculos comerciales, sino que reflejaba también su actitud artística, que veía al artista contemporáneo
como una especie de catalizador de influencias variadas más que como un creador genial.1

1 HONNEF, Klaus (2018): Pop Art. Colonia, Taschen, pp. 82.

CULT EYE
 55

129 Die in Jet

Andy Warhol, 1962

CULT EYE
 Con toda probabilidad, el creador del mito de Marilyn Monroe no fue Hollywood, ni la prensa
ilustrada, sino Andy Warhol. El cine comercial y sus charlatanes publicitarios únicamente la convirtieron
Obras destacadas

en una sex-symbol y en el prototipo de rubia ingenua. Hoy, gracias a biografías tanto ficticias como
auténticas, sabemos que todo ello constituyó un motivo de sufrimiento para la actriz. En vida, la gente se
burlaba de su ambición de ser tomada en serio, como persona que pensaba y sentía. Hubo muy pocas
excepciones. La industria consideraba una infracción de las reglas del juego el deseo de la actriz de
encarnar papeles dramáticos tras haber concluido con éxito los cursos que realizó en el famoso Actor ́s
Studio de Nueva York cuando ya era una estrella. Poco después de su temprana muerte en 1962, quizá
a consecuencia de un funesto error, Warhol transformó en icono de la cultura popular una fotografía
bastante corriente destinada a las relaciones públicas. La había tomado el estadounidense Frank Powolny
a principios de la década de 1950. Por aquel entonces, Monroe acababa de escapar de los calendarios
y las postales pin-up, con las que había conseguido gran aclamación entre las tropas cuando todavía
trabajaba para la industria armamentística. Además, gracias a los remarcables papeles secundarios que
le ofrecieron John Huston (La jungla de asfalto, 1950) y Joseph L. Mankiewicz (Eva al desnudo, 1950),
ya pisaba suelo firme en el cine más ambicioso de Hollywood. Con todo, nunca logró borrar su fama de
<<bomba sexual>>. Al margen de su atractivo cuerpo, la industria cinematográfica solo explotó su talento
cómico, negándole por el contrario el título honorífico de actriz seria. En Bus Stop (1956), de Joshua Logan,
y Vidas rebeldes (1960), también de Huston, interpreta los únicos grandes papeles que demuestran su
talento dramático. También la opinión pública tenía en mejor consideración a muchas de sus coetáneas. La
auténtica gloria la alcanzó una vez fallecida, como si la muerte hubiese sido la condición para ello. Warhol
la convirtió en un ídolo emplazando este retrato sin interés, de sonrisa estereotipada y rígida, en un
espacio más amplio que lo rodea como un solemne passepartout. A continuación cubrió toda la superficie
de un tono dorado, el color del Jerusalén celestial que confiere a los iconos su aspecto ultramundano.
Los labios voluptuosos, los ojos, los rizos, el rostro, que gracias a la técnica de serigrafía aplicada perdió
todo su volumen y realismo, se distancian del fondo del cuadro y flotan delante y por encima de él, como
estrellas sobre un cielo dorado. En muchas versiones posteriores, Warhol secularizó a su ídolo mediante la
constante repetición o el aislamiento de la sonrisa y vinculó el mito de la estrella con el modo y la manera
en que lo producen los medios de comunicación de masas. Siempre en nuevas variaciones e incesantes
series, como si se tratara de un producto industrializado, de una mercancía.1

1 Ibíd., pp. 84.

CULT EYE
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Gold Marilyn Monroe

Andy Warhol, 1962

CULT EYE
 La muerte y el desastre adoptaron expresiones diversas en la obra de Warhol, pero a
menudo aparecían en forma de retratos. A comienzos de los años sesenta, la mayor parte de la gente
Obras destacadas

que Warhol pintaba eran figuras conocidas, casi todas ellas estrellas de cine o famosos, en concreto,
Marilyn Monroe, Jackie Kennedy y Elizabeth Taylor. Warhol las escogió no solo por su fama e instantánea
familiaridad, sino también porque estaban relacionadas de algún modo por el fantasma de la muerte. En
una entrevista concedida en 1963, Warhol comentó sobre sus pinturas de Liz: <<Las empecé hace mucho
tiempo, cuando ella estaba tan enferma que todo el mundo pensaba que se iba a morir>>. Warhol dijo
que no fue consciente de estar tratando el tema de la muerte hasta después de pintar sus Marilynes y
otros retratos similares. De hecho, utilizó la imagen de Taylor en sus obras más que la de cualquier otra
estrella. Además del formato busto que adoptara para la Liz de Stuttgart, también creó varias obras de la
joven actriz: extrajo imágenes, y el título original en inglés, de la película de 1944 Fuego de juventud para
su obra National Velvet; se sirvió de otras imágenes y de nuevo del título del largometraje Los hombres
que la amaron, protagonizada por Mike Todd y Eddie Fisher, para crear The Men in Her Life, de 1962;
con imágenes de la película más cara que se había rodado hasta la fecha, Cleopatra, creó Blue Liz as
Cleopatra (Liz azul como Cleopatra), de 1962; y una imagen en la que aparece con seductor escote le
sirvió para crear Double Liz (Doble Liz), de 1963. Taylor se hallaba en la cima de su fama cuando Warhol
decidió volver a pintarla, esta vez utilizando un fotograma promocional del filme Una mujer marcada
(1960), por el que la actriz ganó un Oscar de la Academia en 1960. Al igual que su primera Marilyn, creada
a los pocos días de su suicidio, Warhol creó la correspondiente pintura de Taylor poco después del
calamitoso incidente de la neumonía vírica en el set de Cleopatra, ensombrecido por un supuesto intento
de suicidio tras reanudarse el rodaje. Warhol también pintó los titulares de The Daily News del 29 de
marzo de 1962, que proclamaban: <<EDDIE FISHER SE DERRUMBA / Aquí en el hospital / Liz en Roma>>,
acompañados de una imagen de la pareja. No cabe duda de que el popular estilo <<a lo Liz Taylor en
Cleopatra>> y el <<cabello largo, liso, con flequillo, oscuro y resplandeciente, y los ojos pintados como una
egipcia>> fascinaron a Warhol. Es posible que la decisión del artista de pintar el cabello negro azabache
y otros rasgos oscuros para la serigrafía de su ídolo no sea fruto de la casualidad, pues a lo largo de los
siglos y de las culturas ese color ha simbolizado angustia, disonancia y tristeza. Resulta muy oportuno
que la expresión más conmovedora del miedo humano a la oscuridad más profunda sea aquella del
texto funerario egipcio del Libro de los muertos donde se recoge el relato de Osiris sobre el inframundo,
descrito como <<profundo, insondable; es negro como la noche más negra, y el hombre vaga indefenso
por él>>.1

1 FINLAY, John (2018): Andy Warhol. El arte mecánico. pp. 88.

CULT EYE
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Liz
Andy Warhol, 1963

CULT EYE
 En 1974, para una exposición celebrada en el Musée Galliera de París, Warhol seleccionó una
única imagen del líder comunista chino Mao Zedong, aprovechando la polémica mediática que rodeó la
Obras destacadas

visita a China del presidente Richard Nixon en febrero de 1972. Warhol había leído un artículo de la revista
Life del 3 de marzo de 1972 titulado <<Nixon en el país de Mao>>, que hablaba de la histórica reunión que
había asustado a los partidarios de la férrea disciplina de los tiempos de la Guerra Fría, tanto en Estados
Unidos como en China. La imagen de Mao era omnipresente en China debido a su célebre manifiesto, El
libro rojo, traducido y publicado en inglés en 1966 y que, por aquel entonces, gozaba de gran popularidad
entre los intelectuales. La edición de 1966 de Quotations from Chairman Mao Tse-Tung (Citas del
presidente Mao Tse-Tung), también conocido como la <<Biblia china>>, cuenta con una cubierta de vinilo
rojo con una pequeña estrella grabada y una extensión de 312 páginas. Además, muestra un retrato oficial
de Mao, y la primera edición incluye un prefacio del general Lin Biao que dice: <<Estudien las obras del
presidente Mao, sigan sus enseñanzas y actúen de acuerdo con sus instrucciones>>. La guarda interior
también hace un llamamiento: <<¡Trabajadores del mundo, uníos!>>. Warhol empleó el retrato oficial del
gobernante chino para su exposición en París: colgó docenas de pinturas de diversos tamaños sobre
paredes empapeladas con Mao Wallpaper (Papel pintado de Mao), creado ex profeso. Sin embargo, los
retratos de Mao no eran nada nuevo en su celebración de la libertad política y los valores americanos. En
1967, Jim Dine dirigió brevemente su atención hacia cuestiones políticas, como en Drag – Johnson and
Mao (Travestismo: Johnson y Mao), que consistía en un análisis sobre las relaciones entre los líderes de
las naciones occidentales y orientales. Como es lógico, el aguafuerte muestra a Mao Zedong y al portavoz
de Estados Unidos, Lyndon B. Johnson, quien había enviado tropas americanas para contrarrestar el
apoyo de la China comunista en la guerra de Vietnam. Con claras reminiscencias de las descomunales
vallas publicitarias, la pieza de Dine, un aguafuerte coloreado, con aguatinta y estarcido, aplica retoques
cosméticos en los labios, las mejillas y los párpados de los supuestos (y opuestos) luchadores por la
<<libertad>>, en esencia caricaturizando la propaganda política y neutralizando el tono de convicción
masculina que buscaban las fuentes originales. Tal y como ha comentado Leslie Jones sobre el grabado
de Dine: <<En Drag – Johnson and Mao, los sujetos aparecen como las estrellas protagonistas de la
parodia política: la mirada de reojo y la actitud pasiva de Mao indican que él es el cómico serio que da el
pie a los chistes de Johnson. Al mismo tiempo, esos rostros incorpóreos que parecen máscaras evocan
los disfraces que normalmente se adoptan en el terreno del fingimiento político. El capitalista Johnson y el
comunista Mao, que personifican el poder y la identidad nacional, aparecen en Drag como actores cuyas
payasadas afectan a un público mundial>>. Sin embargo, en las pinturas de Warhol, Mao, el despiadado
enemigo de la libertad de expresión, aparece relacionado con la libertad, debido al puro virtuosismo de
los ademanes pictoricistas y expresionistas que presenta la obra y a una gran franja de color rojo que
cubre el uniforme de aspecto convencional de los líderes. De forma paradójica, Mao es ahora parte de
un alegre homenaje a la libertad artística, el capitalismo, la autonomía política y el espíritu de los valores
americanos.1

1 Ibíd., pp. 144.

CULT EYE
 61

Mao
Andy Warhol, 1972

CULT EYE
 Las Screen Tests de Warhol son películas mudas muy breves, de aproximadamente tres o
cuatro minutos de duración, creadas entre 1964 y 1966. Con sus Screen Tests, Warhol aspiraba a retratar
Obras destacadas

la vida de una persona en una película, y explicaba que solo quería encontrar a <<personas geniales>> y
permitirles ser ellos mismos en la película. Warhol los filmaba durante un tiempo y esa era su <<película>>.
Él pedía a sus modelos que se comportaran de la forma más natural posible y que se sentaran y miraran
al objetivo. Una de esas <<personas geniales>> que visitaron la Silver Factory de Warhol en 1966 fue
el artista español Salvador Dalí. Dalí era miembro del grupo surrealista francés, aunque su don para
autopromocionarse no tardaría en conducirle a descollar como el más célebre portavoz del movimiento
(André Breton era el fundador del surrealismo y verdadero líder). A lo largo de toda su carrera, Dalí cultivó
la singularidad, la provocación y el exhibicionismo: su maniobra más disparatada le llevó a pronunciar una
conferencia ataviado con un traje de buzo con escafandra en la que casi se asfixia. Durante el apogeo del
surrealismo, Dalí rodó películas experimentales como Un perro andaluz, de 1929, y La edad de oro, de
1930, y creó la secuencia del sueño para el largometraje de Hitchcock Recuerda (1944). También escribió
sus ostentosas memorias La vida secreta de Salvador Dalí (1942), que fueron calificadas por el autor
inglés George Orwell como un <<acto de striptease>>. Dalí es conocido, especialmente, por sus objets
surréalistes, como Teléfono-langosta (1936), y sus delirantes pinturas que muestran extrañas criaturas
biomórficas con zancos; sobrecogedores paisajes llenos, por ejemplo, de jirafas en llamas y relojes
derretidos cuajados de hormigas. Dalí residió en Estados Unidos entre 1940 y 1948 y después vivió a
caballo entre Port Lligat (España), París y Nueva York, donde se convirtió en una de las figuras artísticas
de los sesenta. Durante su estancia allí, se dedicó en cuerpo y alma a la autopromoción y a ganar dinero,
hasta el punto de que Breton acabó concibiendo el anagrama <<Avida Dollars>> con las letras de su
nombre. Dalí posó para dos de las Screen Tests de Warhol: la primera se llamó <<Upside Down Dalí>>
(Dalí boca abajo) y, naturalmente, consistía en una cámara invertida y una representación típicamente
surrealista con Dalí mirando al objetivo con el ceño fruncido y aire autoritario, mientras acaricia su bolso
minaudière de lentejuelas. A la mitad de la segunda screen test, el altivo artista desaparece para no
regresar jamás. Parece ser que Dalí - el original maestro de la superficialidad y la autopromoción - no
estaba dispuesto a ceder en su actitud incorregible ni siquiera por el bien del arte. Es de suponer que
Warhol toleró su aviesa fechoría sin inmutarse porque veía a Dalí, al igual que a Duchamp, como un rival y
un mentor a la vez.1

1 Ibíd., pp. 104.

CULT EYE
 63

Screen Test: Salvador Dalí

Andy Warhol, 1966

CULT EYE
 En 1964, Warhol, que se negaba a limitar sus dotes artísticas a un único medio, centró su
atención en la escultura y expuso sus Brillo Boxes en la Stable Gallery. En su segunda exposición en la
Obras destacadas

Castelli Gallery, celebrada en 1966, Warhol exhibió por vez primera sus Silver Clouds y su Cow Wallpaper,
pero en salas separadas. Siguiendo la estela de Duchamp cuando se retiró del mundo de la creación
artística en 1923, Warhol, por su parte, anunció en 1965: <<Yo ya no pinto [...] La pintura fue solo una
fase por la que pasé. Pero ahora estoy haciendo escultura flotante: rectángulos plateados que hincho
y flotan>>. El artista creó Silver Clouds a partir de un material llamado Scotchpak, formado por una
película de plástico metalizado, que luego llenó de una mezcla de helio y aire, de suerte que pudieran
flotar en posición equidistante en el espacio de la galería. Parece que a Warhol se le ocurrió la idea para
sus Nubes en torno a 1964, tras fichar al ingeniero Bill Klüver, cuya empresa, EAT (Experiments in Art
and Technology), se había fundado para promover proyectos que a los artistas les resultara totalmente
imposible desarrollar en solitario (aunque una primera petición para hacer <<bombillas flotantes>>, por
ejemplo, demostró ser inviable). Anteriormente, Klüver había colaborado con artistas de vanguardia
como Robert Rauschenberg, Yvonne Rainer y John Cage, de modo que su participación en la creación
de las Silver Clouds, que requerían mucha investigación, no era sino una decisión consustancial. Las
Nubes de Warhol estaban hechas de un material reflectante indudablemente experimental, fabricado ex
profeso para el Programa Espacial de la NASA. Como era de esperar, la reacción de Warhol a este material
plateado llamado Scotchpak se tradujo en el comentario: <<Vamos a hacer nubes>>. Decididos a evocar
la ligereza de los cielos y la ingravidez del espacio exterior, Klüver y Warhol probaron primero con formas
de nube, pero el modo en que llenaban el espacio los rectángulos demostró ser mucho más eficaz para
representar <<pinturas que flotaran>>. La pasión de Warhol por el color plateado resulta crucial aquí,
puesto que el material en sí estaba sin duda relacionado con la estética de la cadena de producción de la
<<Silver Factory>> de los sesenta. Tal y como apuntara Gerard Malanga en una entrevista concedida en
2009: <<Representaba la mecánica de algo [...] porque el plateado para Andy encarnaba la máquina>>.
Como explicara el propio Warhol en su libro de 1980 POPism: <<El plateado era el futuro, era espacial.
Los astronautas llevaban trajes plateados, Shepard, Grissom y Glenn ya los habían usado allá arriba, y
su equipo también era plateado. Y plateado era también el pasado, el celuloide de la gran pantalla [...] la
emulsión de plata de las fotografías. Y, tal vez más que cualquier otra cosa, plateado era el narcisismo,
pues los espejos estaban recubiertos de azogue plateado>>.1

1 Ibíd., pp. 140.

CULT EYE
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Silver Clouds
Andy Warhol, 1966

CULT EYE
 En 1965, Warhol anunció su retirada como artista para concentrarse en la realización de cine
y la música pop. Tal y como él mismo explicara: <<La idea del pop, después de todo, era que cualquiera
Obras destacadas

podía hacer cualquier cosa [...] por eso, cuando conocimos a The Velvet Underground a finales de 1965,
todos estábamos deseando entrar también en el panorama musical>>. A día de hoy, este rompedor grupo
musical está considerado por muchos como la banda más influyente de la historia de la música rock. Sus
miembros principales eran los guitarristas Lou Reed y Sterling Morrison, el violista John Cale, la batería
Maureen Tucker y, posteriormente, la cantante alemana Nico. Más tarde, Warhol comentaría: <<el estilo
de Velvet consistía en distanciarse de la gente: ¡de hecho, llegaron a tocar de espaldas al público!>>. Tras
una actuación en The Trip, en Los Ángeles, en mayo de 1966, Warhol leyó en un periódico que la cantante
pop Cher había comentado: <<No va a reemplazar nada, salvo, tal vez, el suicidio>>. La reseña del álbum
más icónico del grupo, escrita por Richard Goldstein en The Village Voice el 13 de abril de 1967, afirmaba
que <<Velvet es un grupo importante, y este álbum tiene un gran trabajo detrás de ese plátano erecto
que aparece en la carátula. La pista “I ́m Waiting for the Man” es una estampa increíblemente comedida
sobre el tráfico de drogas en Harlem. “Venus in Furs” es electrónica elegante para expresar un estado de
ánimo. “Femme Fatale” es una balada celestial sutilmente distorsionada para volverte loco jugueteando
con graves y agudos. La voz de Nico es desgarradora en su palidez, pero elegante, muy elegante [...] El
tempo fluctúa muchísimo y, finalmente, entra en una serie de chillidos totalmente aterradores, como el
estertor de un violín que se asfixia. “Heroin” son siete minutos de genuino rock ́n ́ roll dodecafónico>>.
Una de las obras de arte pop más emblemáticas, el plátano que adorna la portada del disco, es una
creación de Andy Warhol. La carátula del álbum permitía a los fans <<pelar lentamente y ver>> la carne
rosada y completamente desnuda que se ocultaba bajo la piel. El efecto erótico resultó difícil de lograr
para los fabricantes (conseguir la cáscara perfecta fue la razón de que el lanzamiento del álbum se
retrasara hasta marzo de 1967), pero la compañía discográfica consideró que merecía la pena, dado que
la marca Warhol garantizaba que se venderían copias. Si bien el disco no fue un éxito comercial (tan solo
vendió unas modestas 30.000 copias en cinco años), se convirtió en un clásico de culto. En la actualidad,
el icónico álbum de la calcomanía es una rara y apreciada pieza de coleccionista que se mantiene como
símbolo atemporal de la rebelión musical. El álbum The Velvet Underground & Nico es extraordinario
por numerosos motivos, y la portada es uno de ellos: quizás sea uno de los únicos discos en los que las
personas poco aficionadas a la música reconocen enseguida al creador de la genial fruta amarilla que
adorna la portada, antes que al grupo en sí o su música.1

1 Ibíd., pp. 158.

CULT EYE
 67

The Velvet Underground & Nico

Andy Warhol, 1967

CULT EYE
CULT EYE
<<Odio ir a museos y ver cuadros
colgados de las paredes porque
parecen algo sumamente 69

importante y en el fondo no
significan nada>>

CULT EYE
Publicidad y Pop Art
Aunque la publicidad y el arte tienen objetivos diferentes, este último siempre ha sido una fuente de inspiración para la creación de
elementos publicitarios, sin importar el formato para el que va dirigido, ya sean spots, cartelería o incluso diseño de packaging.

Teniendo como uno de sus temas principales el consumismo –tal y como se ha mostrado anteriormente- y después de haber creado ciertos
productos en símbolos de una época, el Pop Art es sin duda un gran recurso al que acudir para la producción de estos.

A continuación, se van a mostrar una serie de campañas publicitarias

que se han inspirado en este movimiento artístico, pero, sobre todo, destacando la influencia que tuvo Andy Warhol, puesto que todas estas
hacen referencia a sus obras.

Agencia: [Link] Agencia: BBDO Agencia: Mark BBDO

Año: 2018 Año: 2011 Año: 2008
Marca: Play-Doh Marca: Quitofest Marca: Orbit

Packaging inspirado en la obra de Andy

Warhol de 1985, Absolut Vodka

CULT EYE
 Agencia: DDB
Año: 2011
Marca: KitchenAid

71

Agencia: Saatchi & Saatchi

Año: 2009
Marca: KitchenAid

Agencia: Cutwater
Año: 2009
Marca: Ray-Ban

CULT EYE
CULT EYE
CULT EYE