CONOCIMIENTO

MUSICAL
 Tema 1

Conocimiento Musical

El valor formativo y de
transformación de la
música
 Índice
Esquema 3

Ideas clave 4
1.1. Introducción 4
1.2. La función formativa de la música 5
1.3. Tradiciones metodológicas y actualidad
pedagógica para aprender música 7
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

1.4. Las competencias musicales en educación 11

1.5. Las competencias personales y docentes para la
educación musical 13
1.6. Referencias bibliográficas 15

A fondo 17

Test 18
 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tema 1. Esquema
Esquema

Conocimiento Musical
3
 Ideas clave

1.1. Introducción y objetivos

El pedagogo musical belga Edgar Willems (1994) afirmó que en educación musical
los elementos son considerados no solo desde una perspectiva analítica, sino
también desde un punto de vista humano. Además, señaló que esta es la principal
diferencia con la instrucción musical, entendida como una disciplina elitista y
materialista. A partir de este postulado, este tema trata sobre la función formativa
de la música.

Todo hecho educativo nace de la estimulación de dos acciones que se

retroalimentan: la enseñanza y el aprendizaje. En esencia, el aprendizaje se produce
cuando hay algún tipo de enseñanza y, a la inversa, la enseñanza se da si el educando
aprende algo. Si se extrapola esta reflexión a la educación musical, puede
establecerse un paralelismo entre, por un lado, enseñar y escuchar música, y, por
otro, entre aprender y hacer música (Sanuy y Pliego, 2015). En consecuencia, en los
colegios se trata de escuchar y hacer música para interiorizar, imitar, producir,
transformar y crear. Además, esta debe transmitirse como arte vivo que ayude a
tomar conciencia de uno mismo para conseguir una mejor afirmación de la
personalidad y una mayor adaptación al medio social.

Con lo anterior, la música en la escuela cobra sentido a través de la creación de

experiencias musicales personales de calidad. Desde esta óptica, los objetivos de
este tema son:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 Reflexionar sobre el valor formativo de la música.

 Identificar las corrientes históricas pedagógico-musicales.
 Analizar la dirección de la educación musical actual.
 Profundizar sobre la importancia de la música en centros educativos.

Conocimiento Musical
4
Tema 1. Ideas clave
 1.2. La función formativa de la música

La educación musical es mucho más que aprender negras y corcheas. La música, por
su potencial creativo, comunicativo, socializador y estético, sirve para educar y debe
considerarse esencial en los colegios. Esta sitúa a la persona en procesos de mejora
continua de habilidades no solo intelectuales, sino también actitudinales e
interpretativas. La aplicación de este valor formativo de la música en las escuelas
supone el desarrollo de aspectos fundamentales para la vida, como la cultura, el
conocimiento, los valores, las actitudes y las competencias.

Principios elementales de la función formativa de la educación musical

El hecho educativo musical debe experimentarse a través de la audición y la acción,

especialmente con los niños. En base esta premisa, pueden considerarse los
siguientes principios pedagógicos de la educación musical:

 Principio de creatividad: dotar a todas las actividades de un carácter creativo

implica desarrollar la capacidad de aportar algo nuevo y original. También supone
considerar como creativo tanto el producto musical —una canción, por ejemplo—
como el proceso, las herramientas y el método.

 Principio de imaginación: relacionado con la creatividad, se pretende desarrollar

ideas y obras individuales o grupales fuera de lo conocido, aportando novedad al
hecho musical.

 Principio de percepción: para construir la identidad personal y musical del niño,

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

se buscan conexiones con su entorno, ya que así se encuentran relaciones

significativas con sus aprendizajes. Además, se contribuye al desarrollo de otros
procesos psicológicos, como el significado, las relaciones afectivas, el juicio y la
experiencia.

Conocimiento Musical
5
Tema 1. Ideas clave
  Principio de participación: los niños deben participar en todos los procesos de
aprendizaje siendo protagonistas y agentes de cambio. El maestro será un
mediador, un guía y un organizador del clima adecuado para que adquieran un
aprendizaje de calidad.

 Principio de motivación: la música mueve a las personas y sus conductas. En la

medida en que la motivación es un factor esencial para desarrollar conductas, los
procesos de enseñanza y aprendizaje musical deben ser motivadores para el
alumno.

 Principio de memoria: es un proceso importante para escuchar y aprender. Por

ejemplo, para escuchar cómo varía el tema principal de una obra, se tiene que
recordar el original a partir del cual se ha variado. Las actividades musicales deben
ponerse en relación para conseguir significación dirigida hacia el desarrollo
personal y autónomo.

Una de las tareas del educador de hoy día es aunar esfuerzos para la preparación de
los niños en lo musical. Esto significa que el docente debe despertar en el niño todo
su potencial expresivo, favoreciendo la labor de su imaginación creadora, su
autonomía y su libertad de acción. En este sentido, cabe destacar la improvisación
como elemento para el desarrollo de la imaginación, la percepción, la comunicación
y la memoria.

En el siguiente vídeo, titulado El valor formativo de la música, el profesor Iván Cartas

explica cómo la música funciona como medio para desarrollar las dimensiones
cognitiva, psicomotora y afectiva de las personas. Además, expone cómo se emplea
la música para trabajar contenidos de otras áreas y las distintas competencias
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

curriculares.

Conocimiento Musical
6
Tema 1. Ideas clave
 1.3. Tradiciones metodológicas y actualidad
pedagógica para aprender música

En cierto modo, La pedagogía musical ha experimentado un desarrollo paralelo a la

evolución de la historia de la educación. La educación musical se originó en la Edad
Antigua, donde existió una clara conciencia no solo por difundir la teoría y la práctica
musical en el seno de la sociedad, sino por educar musicalmente. Esta idea debería
estar presente en la educación musical escolar actual.

Durante el siglo XX, diferentes pedagogos, músicos, compositores, musicólogos e

investigadores comenzaron a plantear la necesidad de incorporar la música dentro
de los colegios desde la perspectiva de utilizarla para la formación del desarrollo
integral del ser humano. El interés de esos compositores y pedagogos ha ratificado
la importancia de esa formación humanística, estableciendo los cimientos de una
educación musical como hecho educativo activo, cuyo fin es formar a personas
musicalmente vivas.

Las metodologías históricas pedagógico-musicales

Metodología Dalcroze

El pedagogo suizo Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) en su obra Le rythme, la

musique et l'éducation (1920) expuso la euritmia, la cual propone que el aprendizaje
del sentido musical se fundamenta en el ritmo corporal (Morales, 2017). En esta
metodología son importantes las sensaciones del alumno y la manera de vivenciar el
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

ritmo a través del movimiento corporal, la improvisación y el solfeo. De este modo,

se favorece el desarrollo motor de los diferentes segmentos corporales, así como la
capacidad para pensar en la propia expresión musical.

Conocimiento Musical
7
Tema 1. Ideas clave
 Metodología Willems

El pedagogo belga Edgar Willems (1890-1978) consideró que toda acción musical
tiene su equivalencia en las acciones humanas. De esta forma, establece relaciones
entre los principales elementos del lenguaje musical con los de la naturaleza humana:

 El ritmo con el plano físico o el ámbito motórico.

 La melodía con la vida afectiva o el ámbito socioafectivo.
 La armonía con la vida intelectual o el ámbito cognitivo.

Estas relaciones las extiende a toda su teoría pedagógica, dando prioridad al

desarrollo de la audición.

Metodología Martenot

El músico e investigador francés Maurice Martenot (1898-1980) realizó un

interesante trabajo de reforma educativa musical en Francia inspirado en el
movimiento de la escuela nueva. Este apeló a una educación activa, tomando como
base las características psicofisiológicas de los niños en la etapa escolar, aspecto que
lo acerca a Willems. Para Martenot, la educación musical sirve para la educar a la
persona en su globalidad, tomando como ejes de acción educativa la relajación, el
silencio y la memoria a través de actividades musicales, como, por ejemplo, la
práctica vocal e instrumental.

Metodología Orff

El compositor y pedagogo alemán Carl Orff (1895-1982) ideó un sistema amplio para
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

integrar la música como parte de la vida escolar. Defendió que se aprende música del
mismo modo que los niños aprenden a hablar y a expresarse. Para ello basa su
filosofía de trabajo en el trinomio formado por palabra-música-movimiento. Parte
de la expresión vocal del recitado y la entonación, trabaja el ritmo con el cuerpo como

Conocimiento Musical
8
Tema 1. Ideas clave
 instrumento —percusión corporal— y lo enlaza con el conjunto instrumental Orff,
de gran repercusión en la educación musical.

Metodología Kodaly

El investigador y educador húngaro Zoltan Kodaly (1882-1962) basó su método de

aprendizaje musical desde el patrimonio folclórico musical húngaro. Junto a otro
compositor húngaro, Belá Bartók (1881-1945), desarrolló un completo estudio
etnográfico sobre el folclore húngaro. Estos hicieron una sistematización de sus
estructuras rítmicas y melódicas en función de su dificultad y establecieron una serie
de niveles y gradaciones por edades de los alumnos. De esta forma, su metodología
se basa fundamentalmente en la voz como punto de partida a través del aprendizaje
de canciones populares y los juegos tradicionales.

Metodología Suzuki

El músico japonés Shinichi Suzuki (1898-1998) basa su filosofía educativa en la idea

de que el talento musical es fruto de la influencia de un entorno específico. Su
objetivo es que los niños amen y vivan la música dentro de una educación global, en
la cual el instrumento es el medio para alcanzarla. Para el éxito de estas enseñanzas,
es necesaria la colaboración de los padres, la asistencia a clases individuales y
colectivas, y la participación en conciertos periódicos en los que los niños aprenden
a tocar en público y a escuchar a los demás.

Metodología Schafer

El pedagogo canadiense Raymond Murray Schafer (1933-2021) destaca,

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

fundamentalmente, por impulsar una sensibilización hacia el mundo sonoro. En su

obra El rinoceronte en el aula (1975), reflexiona y da una serie de normas sobre cuáles
deben ser los objetivos y los planteamientos de una educación musical. Parte de la
experimentación con el sonido y considera necesario dotar a la educación musical
de un carácter práctico, activo, creador y dinámico. Además, otorga especial atención

Conocimiento Musical
9
Tema 1. Ideas clave
 al silencio, a la necesidad de escuchar, de saber escuchar y de escuchar nuestro
propio cuerpo.

Metodología Paynter

El compositor y educador musical británico John Paynter (1931-2010), junto con el

director de orquesta británico Peter Aston (1938-2013), publicó Sound and Silence
(1970). Basándose en su experiencia y en los resultados obtenidos, reflejaron la
necesidad de desarrollar procesos creativos en la educación musical. Paynter
defendió que el niño puede crear sus propias composiciones, entendiéndolas como
retos para el alumno. Se trata de una metodología musical que se analiza con el fin
de crear en los niños una actitud motivadora y crítica.

Metodología Wuytack

El pedagogo belga Jos Wuytack (Gante, 1935) fue discípulo de Orff y su filosofía
pedagógica también parte del presupuesto de una educación musical para todos, no
solo para músicos profesionales, profundizando en el estudio del mundo sonoro y su
relación con la persona. Se enfoca en la participación del oyente a través del juego,
de la audición y del gesto. Al mismo tiempo, introduce en la educación musical el
aprendizaje a través del musicograma, una herramienta de visualización gráfica de
los elementos de una obra musical.

Actualidad pedagógica para aprender música

En la actualidad se insiste en el pensamiento pedagógico a través de métodos

centrados en el alumno. Ninguna de las corrientes metodológicas del siglo XX,
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

aunque sean indiscutibles, puede considerarse perfecta en su aplicación. Estas

dependen del entorno en el que se aplican y hay que tener en cuenta que no todos
los niños son iguales. No obstante, la esencia es que la música forme parte de la
realidad del niño y de la escuela (Aróstegui et al., 2021). De este modo, la educación
musical escolar puede enfocarse desde una doble perspectiva: una educación para

Conocimiento Musical
10
Tema 1. Ideas clave
 la música y una educación a través de la música. Encontrar el equilibrio entre ellas
es un buen reto para el educador del siglo XXI.

En consonancia con lo anterior, los campos de aplicación de la música en los colegios

son muy diversos, particularidad desde la que se da la convergencia con otras
metodologías educativas, desembocando en el potencial interdisciplinar de la
educación musical. Así lo reflejan las iniciativas de la Asociación Internacional de
Educación Musical (International Society for Music Education, ISME), a través de las
cuales se desarrollan nuevas pedagogías musicales.

En la sección A fondo, se encuentra disponible el acceso a la web de la Asociación

Internacional de Educación Musical (ISME).

1.4. Las competencias musicales en educación

La educación musical escolar debe contar con actividades fundamentalmente

musicales. Es importante que estas presenten variedad, así como coherencia en su
secuenciación. Por estas razones, cada maestro deberá organizarse como mejor
considere según su talante, sus competencias y las circunstancias.

Según Giráldez Hayes (2014), a mayor competencia musical del maestro, mayor será
su capacidad para diseñar actividades musicales enriquecedoras y formativas para
sus estudiantes.

Siguiendo la propuesta de Vernia Carrasco (2019), las competencias musicales

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

específicas de los educadores son:

1. Competencia auditivo-perceptiva: abarca toda la percepción auditiva, así como la

capacidad de crear imágenes sonoras o auditivas. También consiste en relacionar

Conocimiento Musical
11
Tema 1. Ideas clave
 la audición con su representación gráfica para reconocer timbres, estructuras
formales, indicaciones dinámicas, expresivas y temporales.
2. Competencia rítmica: trata los aspectos relacionados con la métrica. Significa
tener el control de unas habilidades que permiten la comprensión y la ejecución
de los contenidos rítmicos de un determinado nivel musical.

3. Competencia vocal: es la habilidad para reproducir aquellos fragmentos o piezas

musicales escritas o escuchadas a través de la voz con afinación absoluta si se
escuchan y con afinación relativa si se leen, implementando las vocalizaciones de
manera significativa en el instrumento o voz.

4. Competencia interpretativa y comunicativa: consiste en interpretar de memoria

melodías y canciones que conduzcan a una mejor comprensión de los diferentes
parámetros musicales.

5. Competencia en comprensión lectora y de escritura: se basa en comprender los

principios teórico-prácticos que contribuyen a la formación del lenguaje musical,
así como comprender las bases teóricas sobre la grafía y los conceptos
fundamentales de la música.

6. Competencia en expresión corporal: se asienta en la coordinación motriz

necesaria que permite la interiorización del pulso, la sistematización e
interpretación de los elementos rítmicos y la correcta interpretación del ritmo,
utilizando las destrezas de asociación y disociación correspondientes.

El conocimiento de estas competencias musicales específicas por parte de los

educadores (musicales o no) permite tomar conciencia de que la educación musical
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

actúa en la persona desarrollándola de forma global, ya que se ensancha el sentido

auditivo, motriz y de expresión. Además, este conjunto de competencias contribuye
a un cambio en los procesos de aprendizaje musical, el cual ayuda al docente a
reformular y actualizar continuamente sus procedimientos metodológicos.

Conocimiento Musical
12
Tema 1. Ideas clave
 Paralelamente, la música en los centros educativos es un elemento a través del cual
se trabajan las diferentes competencias curriculares. Por tanto, se presenta como un
interesante recurso para el desarrollo de estas. En este sentido, el trabajo de Oriola
Requena et al. (2021) expone una firme convicción de la educación musical para el
desarrollo competencial.

Para profundizar la información, se encuentra disponible el texto La educación

musical: fundamentos y aportaciones a la neuroeducación en la sección A fondo.

1.5. Las competencias personales y docentes para

la educación musical

La cultura del educador se origina en la estima por el conocimiento y la curiosidad

por aprender más acerca de cuestiones no solo relacionadas con su especialidad. El
maestro que eduque con y a través de la música debe estar preparado para
responder a preguntas sobre las relaciones entre la música, otras ciencias y las
manifestaciones artísticas.

Una estructura educativa basada en competencias contribuye a cambios en los

procesos de aprendizaje, en las herramientas de trabajo y en la evaluación. Se
considera que a través del enfoque competencial se obtiene un mejor rendimiento
en situaciones concretas de aprendizaje. De cada competencia se espera la
consecución de capacidades y habilidades para resolver problemas tanto de la vida
cotidiana como de la vida profesional. En este sentido, para el educador es de suma
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

importancia conocer y trabajar las competencias intrapersonales y las

interpersonales.

Competencias intrapersonales

Conocimiento Musical
13
Tema 1. Ideas clave
 Tabla 1. Competencias intrapersonales de los maestros. Fuente: basado en Vaello Orts, 2009.

Competencias interpersonales

La adaptación de la praxis de los maestros a las circunstancias de su aula (integrando

en el proceso de aprendizaje todas las dimensiones individuales y sociales de los
niños) pone de manifiesto la importancia de las siguientes competencias
interpersonales:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
14
Tema 1. Ideas clave
 Tabla 2. Competencias interpersonales de los maestros. Fuente: basado en Vaello Orts, 2009.

A través de este conjunto de competencias, se desarrollan aspectos fundamentales,

como la transmisión de conocimiento, cultura, valores y actitudes, fruto de la puesta
en práctica de la función formativa de la música.

1.6. Referencias bibliográficas

Aróstegui, J. L., Rusinek, G. y Fernández-Jiménez, A. (Eds.). (2021). Escuelas musicales.

Buenas prácticas docentes en centros de Primaria y Secundaria que educan a través
de la música. Octaedro.

Giráldez Hayes, A. (Coord.). (2014). Didáctica de la música en Primaria. Síntesis.

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Jaques-Dalcroze, É. (1920). Le rythme, la musique et l'éducation. Librairie Fischbacher

Morales, A. (2017). Fundamentos psicopedagógicos y principios de la educación

musical en Primaria. En R. Cremades (Coord.), Didáctica de la educación musical en
Primaria (pp. 1-18). Paraninfo.

Conocimiento Musical
15
Tema 1. Ideas clave
 Sanuy, M. y Pliego, V. (2015). Nueva aula sonora. Morata.

Vaello Orts, J. (2009). El profesor emocionalmente competente: un puente sobre

“aulas” turbulentas. Graó.

Vernia Carrasco, A. (2019). Las competencias en educación y formación musical. La

programación didáctica por competencias en los conservatorios y escuelas de música.
Punto Rojo Libros.

Willems, E. (1994). El valor humano de la educación musical. Paidós.

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
16
Tema 1. Ideas clave
 A fondo
Asociación Internacional de Educación Musical (ISME)

Society for Music Education. (s. f.). Special interest groups. [Link]
work/special-interest-groups

Se trata del sitio web de la Asociación Internacional de Educación Musical, creada en

Bruselas en el año 1953 en consonancia con el Consejo Internacional de Música,
perteneciente a la UNESCO. Esta organiza eventos y gestiona publicaciones científicas
relacionadas con la educación musical de todo el mundo. Aquí conocerás las diversas
dimensiones de la educación musical a través de los grupos de interés de la ISME.

La educación musical: fundamentos y aportaciones a la neuroeducación

Oriola Requena, S. O., Carnicer, J. G. y Calafell, M. N. (2021). La educación musical:

fundamentos y aportaciones a la neuroeducación. Journal of Neuroeducation, 2(1), 22-
29. [Link]

Se propone la lectura de este artículo científico en el que, a través de una revisión

bibliográfica multidisciplinar, los autores elaboran su propia defensa de la educación
musical para el desarrollo competencial, acentuando la contribución de la música a
las neurociencias.

Conocimiento Musical
17
Tema 1. A fondo
 Test
1. Selecciona la afirmación verdadera:
_ A. El método Martenot sirve para la educar a la persona en su globalidad.
B. El método Martenot ve la necesidad de atender a la sensopercepción.
C. El método Martenot basa su filosofía de trabajo en el trinomio formado por
palabra-música-movimiento.
Atender a la sensopercepción es una línea metodológica propuesta por María
Montessori que hace hincapié en la llamada sensopercepción o educación de todos
los sentidos, en especial el oído y el tacto. El trinomio formado por palabra-música-
movimiento forma parte de la metodología Orff. Para Martenot, la educación musical
sirve para la educar a la persona en su globalidad, tomando como ejes de acción
educativa la relajación, el silencio y la memoria.

2. ¿Aprender música desde el patrimonio folclórico musical es una idea de la

metodología de quién?
A. De John Paynter.
B. De Murray Schafer.
_ C. De Zoltan Kodaly.
Fue Zoltan Kodaly el que basó su método de aprendizaje musical desde el patrimonio
folclórico musical húngaro. De esta forma, su metodología se basa
fundamentalmente en la voz como punto de partida a través del aprendizaje de
canciones populares y los juegos tradicionales.

3. Marca la respuesta correcta:

A. Murray Schafer defendió que el niño puede crear sus propias composiciones,
entendiéndolas como retos para el alumno.
_ B. John Paynter defendió que el niño puede crear sus propias composiciones,
entendiéndolas como retos para el alumno.
C. Shinichi Suzuki defendió que el niño puede crear sus propias composiciones,
entendiéndolas como retos para el alumno.

Conocimiento Musical
18
Tema 1. Test
Fue John Paynter el que defendió que el niño puede crear sus propias composiciones,
entendiéndolas como retos para el alumno. En Sound and Silence (1970), reflejó la
necesidad de desarrollar procesos creativos en la educación musical.

4. Señala la afirmación correcta:

A. El pedagogo belga Edgar Willems introduce el musicograma en la educación
musical.
_ B. El pedagogo belga Jos Wuytack introduce el musicograma en la educación
musical.
C. El pedagogo suizo Émile Jaques-Dalcroze introduce el musicograma en la
educación musical.
Fue pedagogo belga Jos Wuytack el que introduce en la educación musical el
aprendizaje a través del musicograma. Este es una herramienta de visualización
gráfica de los elementos de una obra musical.

5. Relaciona:

1-C; 2-A; 3-B. Las metodologías activas se asientan en la idea de una educación
musical para todos. En las metodologías instrumentales, el aprendizaje musical se
produce a través de la experiencia directa y en las creativas están marcadas por la
aportación en el desarrollo de la creatividad musical.

6. En los colegios, los campos de aplicación de la música son muy diversos porque:
A. Se insiste en el pensamiento pedagógico a través de métodos centrados en
el alumno.
No obstante, la respuesta B y C también son correctas.
B. La esencia es que la música forme parte de la realidad del niño y de la escuela.

Conocimiento Musical
19
Tema 1. Test
 C. Se da la convergencia con otras metodologías educativas, desembocando en
el potencial interdisciplinar de la educación musical.
_ D. Todas las anteriores son correctas.
Encontrar el equilibrio entre las afirmaciones A, B y C es todo un reto para el educador
del siglo XXI.

7. Las competencias específico-musicales…

A. Desarrollan la métrica.
B. Desarrollan el sentido auditivo.
_ C. Ensanchan el sentido auditivo, motriz y de expresión.
El desarrollo de la métrica es un aspecto concreto de la competencia rítmica. El
desarrollo auditivo es un aspecto concreto de la competencia auditivo-perceptiva.
Las competencias musicales específicas permiten tomar conciencia de que la
educación musical actúa en la persona desarrollándola de forma global, ya que se
ensancha el sentido auditivo, motriz y de expresión.

Conocimiento Musical
20
Tema 1. Test
8. La automotivación es una competencia…
_ A. Intrapersonal.
B. Interpersonal.
C. Ambas opciones son correctas.
Es una competencia intrapersonal que consiste en tener la capacidad para
emprender nuevas metas. Se trata de la capacidad para emprender nuevas metas.

9. La influencia es una competencia…

A. Intrapersonal.
_ B. Interpersonal.
C. Ambas opciones son correctas.
Es una competencia interpersonal que se define como la capacidad para conseguir
cambios en las conductas, pensamientos o emociones de otras personas.

10. Relaciona:

1-A; 2-D; 3-B; 4-C. Se considera que, a través del enfoque competencial, se obtiene
un mejor rendimiento de situaciones concretas de aprendizaje.

Conocimiento Musical
21
Tema 1. Test
 Tema 2

Conocimiento Musical

La música como medio

para la formación integral
de la persona
 Índice
Esquema 3

Ideas clave 4
2.1. Introducción y objetivos 4
2.2. La educación musical como vía hacia una
formación humanística 5
2.3. La música para una educación socioemocional 7
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

2.4. La musicoterapia educativa 10

2.5. El valor de la música para el tratamiento de
necesidades personales 12
2.6. Referencias bibliográficas 14

A fondo 16

Test 17
 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tema 2. Esquema
Esquema

Conocimiento Musical
3
 Ideas clave

2.1. Introducción y objetivos

Una de las funciones de la música para la formación integral de la persona es su

capacidad para infundir valores humanos. Educar en este ámbito es vital en la
sociedad actual, marcada especialmente por el consumo sobre cualquier otra
consideración. El docente debe velar por la formación de personas competentes y
capaces de integrarse en la sociedad a la que pertenecen, desenvolviéndose con
valores que las preparen para vivir de forma plena o lo más completa posible.

En este tema se abordarán algunas líneas de actuación de la educación musical para

el desarrollo de valores humanos. Se tomarán como puntales la participación, la
educación emocional y la convivencia.

Una buena comunicación sienta las bases de esos pilares, aspecto que determina un
clima de entendimiento en el que se debe desarrollar la educación en valores. Está
estrechamente relacionada con la educación inclusiva, en la que la atención a las
necesidades específicas de apoyo educativo se considera una de las premisas
esenciales.

En suma, en este tema se despliega la relación entre la educación musical y la

educación en valores, proporcionando formas para crear experiencias que ayuden
al crecimiento personal, afectivo, intelectual y profesional.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Los objetivos que se pretenden conseguir son:

 Razonar el valor de la música para la formación personal, cultural y social.

 Potenciar el pensamiento crítico a través del valor formativo de la música.
 Identificar los campos de aplicación de la musicoterapia educativa.

Conocimiento Musical
4
Tema 2. Ideas clave
 2.2. La educación musical como vía hacia una
formación humanística

La música une a quienes la producen sin distinción de raza, color, sexo o condición
política. El mejor ejemplo de ello es la práctica vocal e instrumental en los colegios,
donde impera una gran diversidad de procedencias. Este eclecticismo implica
respeto, flexibilidad y tolerancia, valores que deben ser trabajados continuamente
en el aula para fomentar la bondad de la persona. Por extensión, en las escuelas se
insiste en trabajar aspectos esenciales del carácter. En este sentido, el modelo
PRIMED (Berkowitz, 2022) se centra en la educación del carácter, fruto de una
dilatada investigación sobre evidencias y reflexiones de educadores para la continua
mejora escolar.

El modelo PRIMED se basa en la educación del carácter a través de seis principios:

Tabla 1. Principios esenciales del modelo PRIMED. Fuente: basado en Berkowitz, 2022.

Las actividades musicales pueden servir para impulsar estos principios. La educación
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

musical puede crear un clima de trabajo distendido, generando confianza y buen

humor, respetando a todos y aprendiendo a aceptar los errores con naturalidad —
principio de priorización—.

Conocimiento Musical
5
Tema 2. Ideas clave
 Con música se pueden organizar dinámicas de grupo, para las cuales hay que
concentrarse, tener disciplina y respetar el trabajo de todos para obtener un
resultado adecuado —principio de relaciones—.

El docente implicado debe ayudar al alumno a conocerse a sí mismo, dando el

ejemplo con sus propias aptitudes y actitudes —principio de motivación intrínseca—
. El educador debe transmitir el amor a la música. Puesto que el entorno familiar
también influye decisivamente, los niños tendrán más posibilidades de interesarse
por la música si crecen en un entorno familiar, escolar y social en el que exista ese
interés. La música requiere del silencio, de la concentración y del trabajo de grupo
con sus propias normas. Son aspectos que pueden tener efectos beneficiosos sobre
la formación cívica de los individuos —principio de modelamiento—.

Cantando una canción, realizando ejercicios rítmicos, tocando un instrumento o

bailando una danza, se pueden fijar normas de convivencia a través de la capacidad
imitativa sin necesidad de dictar órdenes explícitas —principio de
empoderamiento—. En suma, en lugar de una enseñanza declarativa, se confía en
una educación activa —principio de desarrollo—.

Este último principio es el que puede cristalizarse en una transformación personal,

es decir, en un cambio en las personas y en el motor para emprender acciones
educativas de calidad.

Por ejemplo, el proyecto La Ópera como Vehículo de Aprendizaje (LOVA) es una

iniciativa interdisciplinar estadounidense cuyo objetivo es potenciar la creación
de una ópera estudiantil como proceso para el crecimiento académico, social,
artístico y emocional de los niños. La idea surge a partir de la localización de
problemas de convivencia, académicos y de integración en barrios con alto
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

índice de inmigración. Por tanto, se trabajan distintos ámbitos, como los

valores, las normas y los contenidos académicos, con la participación de todos
los agentes implicados en el centro escolar.

En el siguiente vídeo, titulado La persona y el aprendizaje musical, el profesor Alfonso

Elorriaga hace un repaso acerca de los posicionamientos cognitivo, psicológico y

Conocimiento Musical
6
Tema 2. Ideas clave
 social en la evolución de la pedagogía musical en las últimas décadas desde el punto
de vista de un grupo de jóvenes. En él se expone la importancia de la influencia de las
identidades sociales y musicales en el proceso de enseñanza y aprendizaje.

2.3. La música para una educación socioemocional

La música es idónea para crear, mejorar y tratar la afectividad porque contribuye al

bienestar y satisfacción personal. Al mismo tiempo, funciona para la integración.
Cuando una persona canta, toca o baila está identificándose con un grupo social y,
por tanto, resultan experiencias musicales inclusivas.

Esta función social de la música es una vía directa y efectiva para conseguir cambios
positivos en el razonamiento, los sentimientos y en las conductas de las personas y
de sus familias. Es decir, esa dimensión de la música genera influencia, ya que la
música permite:

 Fomentar la unión entre personas: tiene la capacidad de unir a las personas por
afinidades intelectuales, culturales, estéticas y de entretenimiento que generan
los distintos estilos musicales.

 Ofrecer vías de logro de objetivos: estos pueden ser desde académicos hasta
sociales, de conducta o espirituales. En esta tesitura, la música imprime emoción
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

y motivación. Con la voluntad y la motivación adecuada se logran objetivos

específicos con mayor facilidad y determinación.

Conocimiento Musical
7
Tema 2. Ideas clave
  Facilitar autoconfianza: esta aporta la posibilidad de que cada uno se exprese
individualmente, desde personas con diferentes necesidades hasta personas sin
voz en la sociedad. La expresión musical es un medio efectivo de comunicación.
 Descubrir posibilidades de crecimiento personal: poseer recursos personales para
poder aprender y adaptarse en la vida es uno de los objetivos que toda persona
debe perseguir.

 Proporcionar esperanza: hay momentos personales en los que se puede perder la

esperanza. Las crisis, las guerras, los conflictos familiares o de cualquier otra índole
son causa de estados personales límite. El ámbito emocional de la música es un
instrumento para dar fuerza personal, es decir, ayuda a proteger la autoestima y
el equilibro emocional.

 Promover experiencias personales: lo hace impulsando actividades que

demuestren la capacidad de toda persona para superarse día a día y estar a la
altura de las circunstancias por muy adversas que sean.

Con todo lo anterior, vale decir que la realidad social, política y económica actual
replantea nuevos sistemas de adaptación al entorno para superar las dificultades
que surgen. La educación musical se transforma según las necesidades de la sociedad.
Por tanto, es un campo amplio en cuanto a la población a la que va dirigida y a los
entornos en los que se desarrolla.

Educación musical para la convivencia y la mejora de conflictos

En el ámbito educativo, las habilidades comunicativas son elementales para sentar

un adecuado clima de diálogo y entendimiento. Para ello, educar en la convivencia
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

se alza como estrategia primordial. La creación de participación democrática en el

aula propicia un tipo de relaciones interpersonales basadas en el respeto mutuo, la
justicia, la imparcialidad y la cooperación.

Conocimiento Musical
8
Tema 2. Ideas clave
 Esto puede enfocarse a través de asambleas de aula, donde docentes y alumnos
puedan expresar libremente sus ideas y opiniones, y en las que los alumnos elaboren
normas que han de regir su convivencia y participen en la autodirección de la vida
colectiva, colaborando en la toma de algunas de las decisiones que les afectan para
ser solidarios y compañeros.

Una de las disciplinas que pueden utilizarse para abordar este tipo de estrategias es
la educación musical a través de los siguientes campos:

 La práctica vocal a una sola voz es un ejercicio accesible a todos, pues fomenta la
cohesión del grupo, aspecto importante de cara a la convivencia y a la integración
de la diversidad.

 La práctica instrumental grupal implica la participación y la responsabilidad de

todos para el buen resultado final de la obra. Por ejemplo, existen proyectos
musicales orquestales que son, por definición, inclusivos al implicar a todos sus
miembros en un fin común. Un ejemplo relevante de esta premisa es el que
encarna el director de orquesta y pianista argentino Daniel Barenboim (Buenos
Aires, 1942). Convencido de que la música es un instrumento ideal para tender
puentes, ha impulsado un proyecto llamado West-Eastern Divan Orchestra.

 La danza es otra de las dimensiones en la que todos pueden participar, expresarse

a través del cuerpo y sentirse importantes y piezas clave del resultado final. Cada
individuo puede danzar según sus posibilidades, necesidades y objetivos.

 Los hábitos saludables de ocio musical resultan altamente recomendables en el

plano social. El hecho de asistir a un concierto, conversar sobre él, identificarse
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

dentro de un estilo musical o una estética es parte de la idiosincrasia de la persona.

En la edad escolar, este aspecto es de suma importancia, pues el niño necesita
obtener señas identificativas de la cultura y la sociedad a la que pertenece.

Conocimiento Musical
9
Tema 2. Ideas clave
 Cabe señalar que, en la creación de experiencias musicales inclusivas, la necesidad
específica de apoyo educativo también es considerada una de las premisas
esenciales. Son personas que precisan medidas específicas y, por tanto, cada docente
debe dar respuesta a estas y la música se presenta como un valioso recurso.

2.4. La musicoterapia educativa

La música tiene virtudes terapéuticas que pueden utilizarse en actividades

compensadoras en el ámbito de la necesidad específica de apoyo educativo. Esta
función de la música se conoce como musicoterapia educativa (Del Olmo Barros,
2017). Esta corriente no debe confundirse con la musicoterapia propiamente dicha,
ya que esta requiere un perfil profesional muy concreto y por lo general se aplica en
contextos distintos a los colegios.

Esta acotación conceptual fue estudiada por el pedagogo y psicólogo musical Edgar
Willems, situando su idea de musicoterapia en la base de una formación integral de
la persona. En el trabajo de Hernández Polo (2022) se profundiza sobre esta visión.

En la sección A fondo está disponible el acceso al texto La educación musical de

Edgar Willems y su concepto de musicoterapia activa en el desarrollo integral del ser
humano.

La musicoterapia educativa se dirige a mejorar las relaciones interpersonales,

estimular las competencias intelectuales, desarrollar las facultades psicomotrices,
enriquecer los recursos para la comunicación verbal y no verbal, potenciar la
autoestima y en definitiva a mejorar la calidad de vida de los actores implicados. En
este sentido, la Tabla 1 recoge las competencias personales, pedagógicas y sociales
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

del docente con interés de aplicar acciones propias de la musicoterapia educativa:

Conocimiento Musical
10
Tema 2. Ideas clave
 Tabla 2. Competencias del docente para la musicoterapia educativa. Fuente: basado en Cuervo Calvo, 2021.

Además, en la musicoterapia educativa, el docente debe tener la formación musical

suficiente que le permita tocar un instrumento, cantar y controlar los parámetros del
sonido y los elementos del lenguaje musical para poder estimular la adquisición de
habilidades motoras, cognitivas y afectivas.

En el siguiente vídeo, el docente y musicoterapeuta David Gamella (2021) destaca las

siguientes competencias musicales.

La educación musical dirigida al tratamiento de niños con necesidades específicas de

apoyo educativo debe estar coordinada con otros especialistas y la familia. Para su
aplicación deben conocerse las características de cada caso particular y un repertorio
de actividades musicales adecuadas.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
11
Tema 2. Ideas clave
 2.5. El valor de la música para el tratamiento de
necesidades personales

El docente que trabaje con estudiantes con necesidades específica de apoyo

educativo (ANEAE) ha de proporcionar un ambiente de confianza a través de la
música para aplicar la técnica apropiada a cada caso. Aunque el maestro generalista
no conozca con detalle los modelos de la musicoterapia ni las técnicas musicales en
profundidad, sí ha de tener un repertorio amplio de recursos musicales que le
posibiliten al menos iniciar una aplicación variada en cada caso.

Para el tratamiento de necesidades personales a través de la música, se podrán

desarrollar actividades auditivas, motrices y creativas, cuyos elementos musicales
fundamentales son:

 La audición: puede considerarse como un proceso mental de percepción pasiva.

Sin embargo, la audición implica actividad, ya que la mente entra en
funcionamiento activando procesos altamente valiosos, como por ejemplo los
recuerdos, la imaginación, las emociones y la memoria auditiva. Estos procesos
pueden ser el motor de arranque para actividades físicas, como el dibujo, el
modelado, la escritura o la danza.

 La práctica vocal: esta tendrá efectos terapéuticos en la medida en que sea

significativa. La práctica vocal con fines terapéuticos no implica conocimientos
musicales ni técnicos, ya que su función está determinada por la problemática
concreta y la terapia dirigida.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 La práctica instrumental: se considera la percusión corporal y cualquier objeto

que produzca sonido y que implique una mejora en la comunicación y la emoción
de quien lo produce o lo percibe. El cuerpo como instrumento, los cotidiáfonos,

Conocimiento Musical
12
Tema 2. Ideas clave
 los cordófonos, los aerófonos, los membranófonos idiófonos y los electrófonos
son susceptibles de utilizarse en técnicas de musicoterapia educativa.

 El movimiento: se considera la respuesta motora ante un estímulo musical

determinado o la puesta en marcha de movimientos para producir sonidos.
Dependiendo de los objetivos planteados, se promueve un tipo de movimiento
acorde con un estímulo sonoro o musical determinado. Un buen ejemplo de ello
es la iniciativa de Andreas Bergsland y Robert Wechsler (2016), creadores del
MotionComposer.

Si deseas conocer más acerca del MotionComposer, accede al recurso

MotionComposer Music & Dance, disponible en la sección A fondo.

La musicoterapia educativa implica que esta forme parte de una terapia trazada a
partir del análisis de la problemática, los objetivos, el elemento musical que se desea
trabajar, los conceptos musicales que se deben tener en cuenta y de las actividades
a desarrollar con la persona. A continuación, se presentan algunas indicaciones para
diseñar de actividades musicales en función del tipo de necesidad educativa
específica:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
13
Tema 2. Ideas clave
 Tabla 3. Sugerencias para el diseño de actividades musicales para niños con NEE. Fuente: basado en Del Olmo
Barros, 2017.

2.6. Referencias bibliográficas

Berkowitz, M. W. (2022). Modelo PRIMED para la educación del carácter. Seis

principios esenciales para la mejora escolar. Eunsa.

Cuervo Calvo, L. (2021). Introducción a la estimulación musical en la infancia. Pautas

y actividades. Paraninfo.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
14
Tema 2. Ideas clave
 Del Olmo Barros, M. J. (2017). La atención a la diversidad en el aula. En R. Cremades
(Coord.), Didáctica de la educación musical en Primaria (pp. 159-177). Paraninfo.

Hernández Polo, B. (2022). La educación musical de Edgar Willems y su concepto de

musicoterapia activa en el desarrollo integral del ser humano. Revista Internacional
de Educación Musical, 10(1), 33-41. La educación musical de Edgar Willems y su
concepto de musicoterapia activa en el desarrollo integral del ser humano
([Link])
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
15
Tema 2. Ideas clave
 A fondo
MotionComposer

MotionComposer Music & Dance. (2019, julio 31). Introducing MotionComposer [Vídeo].
YouTube. [Link]

De la mano del creador de MotionComposer, se explica cómo este dispositivo está

diseñado para que personas con diferentes capacidades puedan expresarse a través
de la música y el movimiento. Se trata de una tecnología pionera para la integración
de personas con discapacidad física e intelectual.

La educación musical de Edgar Willems y su concepto de musicoterapia activa en el

desarrollo integral del ser humano

Hernández Polo, B. (2022). La educación musical de Edgar Willems y su concepto de

musicoterapia activa en el desarrollo integral del ser humano. Revista Internacional de
Educación Musical, 10(1), 33-41. [Link]

A través de este artículo, se profundiza en el concepto de musicoterapia desde la

teoría pedagógico-musical de Edgar Willems. Su enfoque, extremadamente
psicológico, pretende conseguir que el niño desarrolle el máximo de sus capacidades,
dotando al aprendizaje de la música de raíces profundamente humanas y
favoreciendo con ellas el desenvolvimiento integral de la persona.

Conocimiento Musical
16
Tema 2. A fondo
 Test
1. La música en el aula potencia valores, como…
A. Solo una adecuada convivencia.
_ B. El respeto, la flexibilidad y la tolerancia.
C. El desarrollo de una serie de lazos afectivos.
El eclecticismo de las aulas implica respeto, flexibilidad y tolerancia. Son valores que
deben ser trabajados continuamente en las escuelas para fomentar la bondad de la
persona.

2. El modelo para la educación del carácter se denomina:

A. PERMA.
B. PRAMED.
_ C. PRIMED.
Se denomina PRIMED (Berkowitz, 2022) y está basado en la educación del carácter
sobre seis principios para la mejora escolar.

3. LOVA es el acrónimo de:

A. La organización vital de aprendizaje.
B. La ópera viva aprendida.
_ C. La ópera como vehículo de aprendizaje.
Se trata de una iniciativa interdisciplinar estadounidense cuyo objetivo es potenciar
la creación de una ópera estudiantil.

4. Algunas estrategias para educar en la convivencia son:

A. Sentar un clima de diálogo y entendimiento.
B. La realización de asambleas de aula.
_ C. Ambas opciones anteriores son correctas.
Las habilidades comunicativas son elementales para sentar un adecuado clima de
diálogo y entendimiento, así como para crear espacios de reflexión en los que
docentes y alumnos puedan expresar libremente sus ideas y opiniones.

Conocimiento Musical
17
Tema 2. Test
5. Marca la respuesta correcta:
_ A. Fomentar hábitos de ocio musicales resulta altamente saludable en el plano
social.
B. Fomentar hábitos de ocio musicales no resulta altamente saludable en el plano
social.
C. Fomentar hábitos de ocio musicales resulta altamente saludable en el plano
social.
Fomentar hábitos de ocio musicales sí resulta altamente saludable en el plano social.
En la edad escolar, este aspecto es de suma importancia, pues el niño necesita
obtener señas identificativas de la cultura y la sociedad a la que pertenece.

6. ¿Las competencias docentes para la musicoterapia educativa son de qué índole?

A. La audición, la práctica vocal, la práctica instrumental, el movimiento y el
lenguaje musical.
_ B. Personal, pedagógico y social.
C. La práctica vocal.
La práctica vocal es una dimensión general de la educación musical. Las competencias
personales, pedagógicas y sociales son de interés para aplicar acciones propias de la
musicoterapia educativa.

7. El musicoterapeuta debe ser:

A. Un docente especialista en música.
_ B. Un profesional altamente cualificado en el campo musical, psicológico y
pedagógico.
C. Un aficionado a la música con sensibilidad hacia los problemas.
Debe ser un profesional altamente cualificado en el campo musical, psicológico y
pedagógico. La musicoterapia educativa irá dirigida mejorar las relaciones
interpersonales y a estimular las competencias intelectuales y musicales.

8. Para el tratamiento de necesidades personales a través de la música, se podrán

desarrollar actividades:
A. Creativas y auditivas.

Conocimiento Musical
18
Tema 2. Test
 B. Motoras.
_ C. Todas las respuestas anteriores son correctas.
El maestro deberá tener un repertorio amplio de recursos musicales que le posibiliten
al menos iniciar una aplicación variada en cada caso.

9. En la práctica instrumental para niños con necesidades específicas de apoyo

educativo se podrán utilizar…
A. Cordófonos.
_ B. Cotidiáfonos, cordófonos, aerófonos, membranófonos idiófonos y
electrófonos.
C. Electrófonos.
También podría utilizarse cualquier objeto que produzca sonido y que implique una
mejora en la comunicación y en la emoción de quien lo produce o percibe.

10. Relaciona:

Solución: 1-A; 2-C; 3-D; 4-B. La musicoterapia educativa implica que esta forme parte
de una terapia trazada a partir del análisis de la problemática, los objetivos y el
elemento musical que se desea trabajar.

Conocimiento Musical
19
Tema 2. Test
 Tema 3

Conocimiento Musical

Iniciación a la
teoría musical
 Índice
Esquema 3

Ideas clave 4
3.1. Introducción y objetivos 4
3.2. Los parámetros del sonido 4
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

3.3. La notación de los parámetros del sonido 8

3.4. Los elementos básicos del lenguaje musical 12
3.5. Las categorías formales de la música 17
3.6. Referencias bibliográficas 17

A fondo 19

Test 20
 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tema 3. Esquema
Esquema

Conocimiento Musical
3
 Ideas clave

3.1. Introducción y objetivos

Este tema trata del sonido y sus propiedades. Es una aproximación a los materiales
con los que se trabaja para hacer, utilizar y transmitir música con valor pedagógico.
Esta visión educativa de la materia prima de la música fue crucial en el nacimiento
de la notación musical, que ha ido transformándose con el paso del tiempo por la
propia evolución de las culturas.

Existen muchas palabras que pueden aplicarse a los sonidos para definirlos (Forney y
Machlis, 2011). En ese proceso, se pone en funcionamiento la percepción auditiva
para poder seleccionar el término. Esto no quiere decir que todo fenómeno sonoro
pueda fijarse con palabras, sino que lo que pretende parte de la teoría musical es
ajustar el sonido al concepto de la forma más precisa posible para enriquecer la
escucha, el lenguaje y la cultura musical.

Los objetivos de este tema son los siguientes:

 Definir los parámetros del sonido y su notación musical.

 Puntualizar los elementos básicos del lenguaje musical.
 Reconocer los elementos del lenguaje musical con perspectiva pedagógica.

3.2. Los parámetros del sonido

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La música juega con el sonido, al igual que la pintura lo hace con los colores, la
escultura con los volúmenes o la arquitectura con los edificios. Desde el punto de
vista de la acústica (rama de la física que estudia las propiedades del sonido y sus

Conocimiento Musical
4
Tema 3. Ideas clave
 efectos), el sonido se produce por la vibración de un cuerpo —oscilaciones de
partículas— que se transmiten en un medio —sólido, líquido o gaseoso—. Se
propaga en forma de ondas y, dependiendo del medio, la velocidad del sonido es
distinta. Por ejemplo, en el agua el sonido se propaga más rápido que por el aire. Sin
embargo, el sonido no es solo un fenómeno físico, sino también perceptivo. Es decir,
necesita un medio y también un oído que lo capte y sea capaz de darle significado.
En ese sentido, el sonido puede describirse y evaluarse en función de cuatro
parámetros: la altura, el timbre, la intensidad y la duración.

La altura

La altura es la cualidad por la cual se diferencian sonidos entre graves, medios y

agudos. Estas franjas sonoras se definen por la percepción de la frecuencia de la
vibración de un cuerpo —número de oscilaciones completas por segundo—. La
frecuencia se mide y se expresa en hercios (Hz). Por ejemplo, cuando se dice que la
frecuencia de sonido es de 440 Hz por segundo, se indica que se producen
cuatrocientas cuarenta oscilaciones completas de vibración por segundo.

Cuanto mayor es la frecuencia, más agudo es el sonido, mientras que las

frecuencias bajas corresponden a sonidos graves

Continuando con el ejemplo anterior, el sonido a 440 Hz es una altura absoluta de

tono. Esta altura, en concreto, es el tono de referencia del sistema musical
occidental, también llamado tono de cámara (Michels, 2013). De ahí que la
fabricación de un diapasón que vibra a 440 Hz:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
5
Tema 3. Ideas clave
 Figura 1. Diapasón normal en la 440 Hz. Fuente: elaboración propia.

Un sonido se compone de la suma de otros tonos, llamados parciales armónicos. El

tono parcial más grave se denomina tono fundamental y determina la frecuencia del
sonido (altura del tono). Simultáneamente, la superposición sobre el tono
fundamental de otros parciales de menor intensidad da lugar a la calidad del tono.
Esto es el timbre.

El timbre

El timbre es la propiedad del sonido que permite identificar y reconocer la fuente

sonora. Desde la acústica, el timbre se percibe como el resultado de muchas
frecuencias con distintas amplitudes —un tono fundamental y otros de menor
intensidad—. La unión de los armónicos determina la calidad del tono y forma un
espectro sonoro diferente en cada instrumento musical. Visualmente, da lugar a
distintas formas de onda:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
6
Tema 3. Ideas clave
 Figura 2. Oscilogramas de instrumentos musicales. Fuente: Ruiz, 2021.

El timbre suele relacionarse con el concepto de color del sonido, implícito en el

instrumento que lo produce. Asimismo, es una conjunción de elementos físicos —
altura e intensidad—, cuya presencia determina la personalidad de un sonido. Por
tanto, puede asociarse con marcas de instrumentos e incluso con rasgos definitorios
de la interpretación de un músico. En consecuencia, el timbre es una noción compleja
que sostiene el hecho de que todos los sonidos son distintos.

La intensidad
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La intensidad del sonido es la cantidad de energía de la vibración de un cuerpo

cuando se transmite. Esta energía es determinada por la amplitud de la onda y
permite distinguir la fuerza sonora. Un incremento de la intensidad se percibe como
un aumento de la sonoridad —intensidad subjetiva—. La intensidad del sonido se
mide en decibelios (dB). Por ejemplo, la diferencia entre la intensidad mínima

Conocimiento Musical
7
Tema 3. Ideas clave
 detectable por el oído humano —umbral auditivo de 0 dB— y el tráfico rodado de
una ciudad es de 85 dB. El umbral del dolor se sitúa entre los 120 dB y los 130 dB. El
oído del ser humano es sensible a los cambios de intensidad. De hecho, estas
variaciones son determinantes para evaluar, tradicionalmente, niveles de
contaminación sonora.

La duración

Desde el punto de vista de la acústica, la duración del sonido es la cualidad que

concreta el tiempo de vibración de un cuerpo. De otro modo, la duración es el
período de la onda —segundos de una oscilación completa—. La duración define el
espacio temporal de los sonidos —largos y cortos—. Su combinación da como
resultado las estructuras de duración entre sonidos. Esto es el ritmo.

3.3. La notación de los parámetros del sonido

La notación musical es un medio para representar música gráficamente al servicio de

una realidad sonora. Es decir, la historia de la notación musical pone de manifiesto
que la forma de representar de manera gráfica las cualidades del sonido ha ido
evolucionando en función de las necesidades de los músicos y de las características
de cada estética artístico-musical. En este sentido, en la Edad Media, el teórico y
pedagogo musical italiano Guido d’Arezzo (ca. 922-1050) creó un sistema de notación
en el que plasmaba la altura del sonido a través de un conjunto de líneas y espacios.

Desde esa perspectiva, la notación musical surgió por una necesidad pedagógica,
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

para poder transmitirla no solo de forma oral, sino también de forma escrita y así
enseñar y aprender música de un modo más eficaz.

Desde su origen, la escritura musical está estrechamente relacionada con la

didáctica de la música.

Conocimiento Musical
8
Tema 3. Ideas clave
 El estudio de la escritura de la música es complejo, ya que, a lo largo del tiempo, las
transformaciones han sido continuas. Por ejemplo, en la escritura de la música del
siglo XIX, aumentaron los signos en torno a la intensidad del sonido, dado que los
cambios de intensidad se utilizaron como recurso compositivo para la expresión de
los sentimientos a través de la obra. De esta manera, pese a que la notación musical
forma un conjunto de signos que se entienden visualmente, el contexto y la escucha
son necesarios para comprenderlos mejor. Por tanto, hoy en día siguen surgiendo
nuevas manifestaciones de notación, propiciadas por la propia interpretación de la
música. No obstante, en una iniciación teórica a la música, los signos elementales
que deben conocerse son los que se explican a continuación.

La notación de la altura

La notación de la altura del sonido se fija a través de las notas musicales. Existen
siete, denominadas do, re, mi, fa, sol, la y si —en nomenclatura latina— y A (la), B
(si), C (do), D (re), E (mi), F (fa), y G (sol) —en nomenclatura anglosajona—. Estos
sonidos se escriben con una cabeza de nota que se sitúan en un conjunto de cinco
líneas y cuatro espacios llamado pentagrama. Para precisar la altura del sonido en el
pentagrama se emplean claves. La usual en la música escolar es la clave de sol —una
G adornada—, que determina que la nota colocada en la segunda línea es sol:

Figura 3. Notas en el pentagrama en clave de sol. Fuente: elaboración propia.

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La notación de la duración

La duración del sonido se escribe mediante las figuras musicales. Excepto la redonda,
todas se trazan con plicas ascendentes y descendentes según corresponda respecto
a la cabeza de nota. Las corcheas, las semicorcheas, las fusas y las semifusas además

Conocimiento Musical
9
Tema 3. Ideas clave
 tienen uno, dos, tres y cuatro corchetes, respectivamente. Los signos de silencio se
vinculan a cada figura musical. En la Tabla 1 pueden observarse estas grafías:

Figura 4. Las figuras musicales y sus silencios. Fuente: elaboración propia.

Para establecer el valor relativo de tiempo de cada figura, se parte de la unidad, que
viene representada por la redonda (1/1). El resto de los valores se hallan por
subdivisión de la redonda. De manera que la blanca es 1/2 de la redonda, la negra es
1/4 de la redonda —figura de referencia en el sistema musical occidental—, la
corchea es 1/8, la semicorchea es 1/16, la fusa 1/32 y la semifusa 1/64 de la redonda.
Se establece así una relación de equivalencia:

Figura 5. Equivalencia de las figuras musicales. Fuente: elaboración propia.

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La notación de la intensidad

La intensidad del sonido en una obra musical se escribe con los signos de dinámica.
Habitualmente, se expresan con abreviaturas de términos italianos, que en su
conjunto se denominan matices. Pueden ser de dos tipos: dinámicas contantes o

Conocimiento Musical
10
Tema 3. Ideas clave
 dinámicas graduales. Las dinámicas constantes, de menor a mayor intensidad, son
las siguientes:

Tabla 1. Dinámicas musicales constantes. Fuente: elaboración propia.

Las dinámicas graduales suponen un cambio progresivo. Un aumento de intensidad

se escribe cresc —diminutivo de crescendo— y una disminución se escribe decresc. o
dim. —diminutivo de diminuendo—. Además, estos efectos sonoros pueden
representarse mediante signos que se denominan reguladores.

La notación del timbre

Una partitura es el registro gráfico de una composición musical. En una obra para
orquesta, la música notada se organiza en función de las familias instrumentales.
Estos se escriben de forma simultánea, ya que el objetivo es leer todas las voces al
mismo tiempo. En la partitura de dirección, en la parte inferior se colocan los
instrumentos de cuerda; por encima de estos, los instrumentos de percusión;
seguidamente, los instrumentos de viento metal, y en la parte superior, los
instrumentos de viento madera:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
11
Tema 3. Ideas clave
 Figura 6. Ordenamiento de los instrumentos musicales en una partitura de dirección. Fuente: Petrucci Music
Library, s. f.

Esta es la manera tradicional de organizar los timbres de los instrumentos musicales

en una partitura. No obstante, existen orquestaciones más complejas y músicas con
una gran mezcla de instrumentos y objetos sonoros. Por esa razón, es frecuente
encontrar adjetivos, como limpio, redondo, brillante o ácido, para anotar y describir
ejecuciones tímbricas.

Para conocer más vocabulario musical, visita el recurso Ampliando el vocabulario

musical, disponible en la sección A fondo.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

3.4. Los elementos básicos del lenguaje musical

Conocimiento Musical
12
Tema 3. Ideas clave
 Los sonidos de una obra musical requieren de organización y elaboración para poder
transmitir un mensaje. Este nace de presupuestos culturales, sociales y estéticos
contextualizados en momentos históricos concretos (Jiménez, 2020).
Fundamentalmente, la evolución y el desarrollo de un discurso sonoro es un trabajo
con tres elementos: ritmo, melodía y armonía.

El ritmo

En un sentido amplio, el ritmo es un movimiento de cosas en el tiempo. Se relaciona

con fenómenos del mundo físico, con cambios de la vida en general y con la esencia
de la naturaleza humana. En el campo de lo musical, el Diccionario Harvard de música
(Randel, 2009) lo define como el modelo del movimiento en el tiempo. Se considera
el primer elemento musical, ya que sin ritmo este arte no sería posible. Los aspectos
que lo producen y se utilizan para medirlo son:

El pulso

Surge de las pulsaciones, que son empujes sonoros que se dan el tiempo. Se suele
utilizar el término «latido de la música» por analogía con el latido del corazón. Una
sucesión regular de pulsaciones da lugar al pulso. Este no se percibe siempre con la
misma intensidad, sino que unos se perciben con mayor apoyo que otros. Esto genera
acento —lugares donde el pulso tiene mayor fuerza—.

El tempo

Es la velocidad del pulso y el estudio de sus modificaciones se denomina agógica. Se

expresa por medio de las llamadas indicaciones de tempo, que definen la velocidad
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

con la que debe ejecutarse un pasaje u obra musical. El tempo se mide en pulsos por
minuto —ppm—. En la Tabla 2 pueden visualizarse las indicaciones más comunes.

Conocimiento Musical
13
Tema 3. Ideas clave
 Tabla 2. Indicaciones de tempo. Fuente: elaboración propia.

El tempo tiene una función expresiva. Originalmente, se empleaban los latidos del
corazón en distintos estados de ánimo para interpretar, así como el movimiento del
cuerpo que inspira una obra o pasaje musical. De ahí no solo el empleo de los
términos italianos para definirlo, sino también la relación con teorías pedagógico-
musicales centradas en el movimiento corporal, como la de Jaques-Dalcroze.

La necesidad de los músicos por la correcta ejecución del tempo dio lugar a la
invención del metrónomo. Se trata de un dispositivo (mecánico, digital o virtual) que
sirve para interpretar música a la velocidad establecida por el compositor o a la
deseada por el intérprete.

El compás

Es la métrica de la música, una forma de medición. El número de pulsos entre un

acento y el siguiente da lugar al compás. Básicamente, en la música occidental son
de dos tipos, binarios o ternarios, según si la unidad básica en torno al acento
aparece en grupos de dos o de tres pulsos. Cada uno de los segmentos de duración,
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

delimitados por las barras de compás que resultan de aplicar esta métrica, también
se denomina compás.

La percepción auditiva del compás consiste en reconocer el primer pulso (la parte
fuerte) después de un número de pulsos. Esta percepción también puede conseguirse

Conocimiento Musical
14
Tema 3. Ideas clave
 a través del movimiento corporal (Willems, 2011). De esta forma, las estructuras
rítmicas son determinantes en los distintos tipos de danza como, por ejemplo, el vals:

Figura 7: Ritmo de vals. Fuente: Michels, 2013.

La melodía

La melodía es una sucesión de alturas ordenadas rítmicamente, creando relaciones

entre sí y con sentido musical. Es decir, se trata de un conjunto de sonidos que
expresa una idea musical. Los elementos que la componen son:

 Los motivos: son el material constitutivo de la melodía (Aguilar, 2006). El

compositor los utiliza para crear partes de la obra o incluso obras completas. Son
el elemento generador de la composición musical, reconocible y con entidad
independiente. En la Figura 8 puede verse un ejemplo de motivo.

Figura 8. Motivo rítmico-melódico del primer movimiento de la Sinfonía No. 5 de L. V. Beethoven. Fuente:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Petrucci Music Library, s. f.

 El tema: suele ser un fragmento breve, de sentido completo y fácil de recordar e

interiorizar. Básicamente, es una frase musical, normalmente de ocho compases.
El tema se forma a partir de uno o varios motivos.

Conocimiento Musical
15
Tema 3. Ideas clave
  El diseño melódico: es el contorno de las alturas que traza la melodía al moverse
a lo largo de la pieza. Se suele establecer una tipología de contornos en función de
los sentidos melódicos ascendentes y descendentes.

La armonía

El término puede utilizarse para indicar que algo es equilibrado en un sentido

metafísico. No obstante, en la composición musical, la armonía es un conjunto de
normas para hacer música. Puede considerarse equivalente a la gramática en
lingüística, con su propia evolución de cambios en el tiempo y en las distintas culturas.
Estas normas se aplican al ritmo y a la melodía, pero es la armonía la que forja la
música siguiendo unas reglas compositivas determinadas. Básicamente, puede
considerarse armonía cualquier simultaneidad sonora aceptada por un sistema de
normas. Cuando una superposición de sonidos cobra importancia armónica, suena
un acorde:

Figura 9. Ejemplo de acorde. Fuente: elaboración propia.

Por tanto, la armonía musical occidental está basada en la formación, el enlace y las
leyes del movimiento de los acordes en una obra musical.

En el siguiente vídeo, titulado Lenguaje musical para maestros: ritmo, melodía,

armonía y su escritura, la profesora De las Heras realiza un pormenorizado recorrido
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

sobre estos tres elementos básicos del lenguaje musical.

Conocimiento Musical
16
Tema 3. Ideas clave
 3.5. Las categorías formales de la música

El concepto de forma musical está asociado al esquema que el músico utiliza para
configurar su obra. Se trata dar unidad a los elementos del lenguaje musical con el
objetivo de estructurar ideas. Existe una serie de principios que rigen la forma
musical. Estos funcionan como motores de arranque de la creación artístico-musical.
Por esta razón, la música en general y la escolar en particular se nutren de estos
procedimientos compositivos (Ibáñez Barrachina, 2020), que son los siguientes:

 La repetición: supone reiterar ideas y partes de una pieza musical sin

modificaciones, siendo iguales. En la música escolar se concreta en forma de eco,
que puede ser rítmico o melódico.
 La imitación: consiste en reproducir de forma estricta una obra o parte de esta. En
la música escolar este principio generador se trabaja con el canon.
 La variación: se trata de modificar ideas y partes similares de una obra musical. En
la música de los colegios suele trabajarse con cambios de tempo, de intensidad y
de tímbrica.
 El contraste: aparece cuando las ideas son mutuamente opuestas, enfrentándose
entre sí. Una estrategia didáctica para desarrollarlo en la música escolar es la
pregunta-respuesta.
 La improvisación: se trata de inventar explorando con el sonido. Por tanto, se trata
de una forma de componer música. En la música escolar se trabajan
improvisaciones musicales rítmicas, melódicas y armónicas.

En relación con este último principio generador de música, se recomienda la lectura

del trabajo titulado La pedagogía de creación musical: aulas y talleres creativos,
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

disponible en la sección A fondo.

3.6. Referencias bibliográficas

Conocimiento Musical
17
Tema 3. Ideas clave
 Aguilar, M. C. (2006). Aprender a escuchar música (2ª ed.). A. Machado Libros.

Forney, K. y Machlis, J. (2011). Disfrutar de la música. Akal Música.

Ibáñez Barrachina, J. (2020). Música y educación musical. Procompal.

Jiménez, P. (2020). Introducción práctica a la historia de la música. Editorial Pedro

Jiménez Ponce.

Michels, U. (2013). Atlas de música. Alianza música.

Petrucci Music Library. (s. f.). Beethoven - Symphony No.1, Mvt.I (ed. Unger).
File:Beethoven - Symphony No.1, Mvt.I (ed. Unger).pdf - IMSLP

Petrucci Music Library. (s. f.). Symphony No.5, Op.67 (Beethoven, Ludwig van).
Symphony No.5, Op.67 (Beethoven, Ludwig van) - IMSLP

Randel, D. M. (Ed.). (2009). Diccionario Harvard de música. Alianza Editorial.

Ruiz, J. M. (2021, agosto 7). El sonido. Cómo funciona el mecanismo de emisión.

Juanmariruiz. El sonido. Cómo funciona el mecanismo de emisión – Juan Mari Ruiz

Willems, E. (2011). Las bases psicopedagógicas de la educación musical. Paidós.

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
18
Tema 3. Ideas clave
 A fondo
La pedagogía de creación musical: aulas y talleres creativos

Blanco, Y. (2018). La Pedagogía de creación musical: aulas y talleres creativos. Tabanque:

Revista Pedagógica, (31), 42-58. [Link]

En relación con la improvisación musical, este trabajo permite el conocimiento de

experiencias musicales centradas en la creatividad y la curiosidad por el sonido.

Ampliando el vocabulario musical

Anais. (2023, julio 26). Glosario musical: 50 términos musicales poco conocidos. Landr.
[Link]

Este recurso ofrece una selección de términos musicales como herramienta de

consulta para aclarar conceptos y procedimientos que a menudo se utilizan en la
creación musical.

Conocimiento Musical
19
Tema 3. A fondo
 Test
1. Los parámetros del sonido son:
_ A. Altura, timbre, intensidad y duración.
B. Ritmo, melodía y armonía.
C. Pulso, tempo y compás.
D. Motivo, tema y diseño melódico.
Ritmo, melodía y armonía son los elementos básicos del lenguaje musical Pulso,
tempo y compás son aspectos que producen ritmo. El sonido puede describirse y
evaluarse en función de los parámetros de altura, timbre, intensidad y duración.

2. El timbre nos permite:

A. Cantar una melodía.
B. Escribir matices en una partitura.
C. Ordenar figuras musicales.
_ D. Diferenciar un instrumento de otro.
Los matices son signos de dinámica que reflejan la intensidad del sonido. Una figura
musical es una representación gráfica de la duración del sonido. El timbre determina
la calidad del tono, que es diferente en cada instrumento musical.

3. La expresión «color del sonido» se relaciona con:

A. La altura.
_ B. El timbre.
C. La intensidad.
D. La duración.
La altura es la cualidad por la cual se diferencian sonidos graves, medios y agudos. La
intensidad del sonido es la cantidad de energía de la vibración de un cuerpo cuando
se transmite. La duración define el espacio temporal de los sonidos. El timbre suele
relacionarse la expresión «color del sonido», en tanto que es un parámetro que
determina la calidad y calidez del sonido.

Conocimiento Musical
20
Tema 3. Test
4. La amplitud del sonido se mide en:
A. Hercios.
_ B. Decibelios.
C. Metros.
D. Semitonos.
La frecuencia de sonido se mide en hercios. El metro es una unidad de longitud. El
semitono es una unidad para medir intervalos musicales. La amplitud del sonido se
mide en decibelios (dB).

5. Los términos y las abreviaturas que indican la intensidad del sonido se

complementan con indicadores de dinámicas graduales llamados:
_ A. Reguladores.
B. Texturas.
C. Figuras musicales.
D. Notas musicales.
La textura musical es el resultado de la combinatoria de elementos melódicos,
rítmicos y armónicos por parte de un compositor. Una figura musical es la
representación gráfica de la duración del sonido. Las dinámicas graduales suponen
un cambio progresivo y pueden representarse mediante reguladores.

6. Una partitura es…

A. La representación gráfica de figuras musicales.
B. Una representación gráfica de compases.
C. Una representación gráfica de diseños melódicos.
_ D. El registro gráfico de una composición musical.
Una partitura no solo contiene figuras musicales, compases o diseños melódicos. En
una obra para orquesta, la música notada se organiza en función de las familias
instrumentales.

7. Relaciona…

Conocimiento Musical
21
Tema 3. Test
 Solución: 1-B; 2-A; 3-D; 4-C

8. Los elementos básicos del lenguaje musical son:

A. Compases binarios y ternarios.
B. Melodías y acordes.
_ C. Ritmo, melodía y armonía.
D. Pulso, tempo y compás.
Los compases binarios y ternarios son tipos de compases. Pulso, tempo y compás son
los elementos del ritmo. En la evolución y desarrollo de un discurso sonoro, se trabaja
principalmente con los elementos de ritmo, melodía y armonía.

9. La melodía es…
A. Una sucesión de figuras musicales.
B. Una sucesión de compases.
C. Una sucesión de matices.
_ D. Una sucesión de alturas.
La melodía es una sucesión de alturas ordenadas rítmicamente, creando relaciones
entre sí y con sentido musical.

10. ¿Qué es la improvisación?

A. Son ideas musicales opuestas enfrentándose entre sí.
_ B. Es inventar explorando con el sonido.
C. Es reiterar ideas y partes de una pieza musical sin modificaciones.
D. Es reproducir de forma estricta una obra o parte de esta.
Las ideas musicales opuestas enfrentándose entre sí es son el contraste. Reproducir
de forma estricta una obra o parte de esta es imitación. La improvisación es inventar
explorando con el sonido.

Conocimiento Musical
22
Tema 3. Test
 Tema 4

Conocimiento Musical

Clasificación de
instrumentos musicales y
agrupaciones
instrumentales
 Índice
Esquema 3

Ideas clave 4
4.1. Introducción y objetivos 4
4.2. Las voces humanas 5
4.3. Los instrumentos musicales 11
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

4.4. Los instrumentos musicales en el ámbito escolar

14
4.5. La variedad de agrupaciones instrumentales 20
4.6. Referencias bibliográficas 21

A fondo 23

Test 25
 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tema 3. Esquema
Esquema

Conocimiento Musical
3
 Ideas clave

4.1. Introducción y objetivos

Este tema trata sobre los instrumentos musicales en general y los que se utilizan en
la escuela en particular. En educación musical se asume que la práctica instrumental
en la escuela debe comenzar por la exploración con los sonidos naturales que el ser
humano puede producir. Por esta razón, este tema comienza con un desarrollo de las
nociones básicas de las voces humanas y su clasificación. Resulta necesario conocer
cómo se produce el sonido de la voz humana y cómo cuidar la propia voz para
respirar, hablar y cantar correctamente.

No es de extrañar que el ser humano, además de comunicarse con su cuerpo, buscase

nuevas posibilidades sonoras utilizando cualquier objeto para expresarse desde el
punto de vista sonoro. Así pues, el contenido de este tema avanza sobre los
instrumentos musicales y su clasificación según la producción del sonido, incluyendo
una iniciación a los instrumentos más habituales en el aula.

Por último, la riqueza sonora de la práctica instrumental da lugar a formas muy

diversas de agrupar instrumentistas. Por tanto, también se conocerán las distintas
agrupaciones instrumentales.

Los objetivos de este tema son los siguientes:

 Identificar los fundamentos técnicos y teóricos de la voz humana.

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 Realizar una clasificación de los instrumentos musicales.

 Profundizar sobre la clasificación de los instrumentos musicales escolares.
 Señalar las agrupaciones instrumentales más comunes.

Conocimiento Musical
4
Tema 4. Ideas clave
 4.2. Las voces humanas

La voz humana forma parte del cuerpo y vive en conexión directa con el propio ser.
Es un instrumento congénito, interno, que nace con la persona, experimentando los
cambios físicos y psíquicos que la afectan. Por estas razones, la voz humana está
estrechamente relacionada con la propia identidad. Se distinguen tres partes
diferenciadas del instrumento vocal: el aparato respiratorio, el aparato fonador y el
aparato resonador.

En el siguiente vídeo, titulado La educación de la voz, importante elemento educativo,

el profesor Elorriaga expone sus reflexiones acerca de la educación vocal.

El aparato respiratorio

Proporciona la fuerza capaz de crear el sonido a través del aire inspirado. Es el

aparato en el que se almacena y circula el aire. Se compone de dos partes esenciales:
la vía respiratoria alta, formada por la nariz, las fosas nasales, la boca, la faringe y la
laringe, y la vía respiratoria baja, formada por la tráquea, los bronquios, los
pulmones, el diafragma y los músculos abdominales. En la inspiración, el diafragma
se aplana, permitiendo la entrada del aire a los pulmones. En la espiración este sube
(se recupera), facilitando la salida del aire. En el habla o en el canto la respiración es
activa. Las cuerdas vocales se hallan cerradas y los músculos respiratorios, sobre todo
el diafragma, controlan el nivel de presión que se requiere para que el aire pase a
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

través de las cuerdas vocales y las haga vibrar.

El mecanismo de la respiración

Conocimiento Musical
5
Tema 4. Ideas clave
 Para hablar y cantar es imprescindible saber controlar los órganos que participan en
la respiración, y su estudio es la base de toda técnica vocal. El mecanismo de la
respiración consta de dos tiempos:

 Inspiración: es el movimiento en el que el aire pasa por la nariz o la boca, atraviesa

la laringe, traspasa por la tráquea y llega a los pulmones aumentando el volumen
del tórax. Preferentemente, para cantar la entrada de aire ha de ser por la nariz.
 Espiración: es el movimiento en el que el aire es expulsado por la boca y el tórax
recupera su posición normal. El aire sigue un trayecto inverso a la inspiración y se
trata de la etapa en la que se produce la voz.

Figura 1. Los dos tiempos del mecanismo de la respiración. Fuente: INTEF, s. f.

Los tipos de respiración

La respiración es la base para la correcta emisión de la voz. Sin saber respirar no se

puede llegar a cantar bien. Se diferencian tres tipos:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
6
Tema 4. Ideas clave
 Tabla 1: Tipos de respiración y su relación con la voz cantada. Fuente: elaboración propia.

La Figura 2 muestra el movimiento principal de cada zona del cuerpo en función del
tipo de respiración.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Figura 2. Movimiento de las distintas zonas del cuerpo según el tipo de respiración. Fuente: Navarro García,
2018.

El aparato fonador

Conocimiento Musical
7
Tema 4. Ideas clave
 Provoca la vibración del aire y, por tanto, produce sonido. Principalmente, está
compone por la laringe y las cuerdas vocales.

La laringe tiene forma de cono vacío y se ubica en la parte media y anterior del cuello.
Su tamaño varía en función de la edad y del sexo de la persona. En la parte superior
de la laringe encontramos el hueso hioides, que sostiene a la laringe. La movilidad de
este hueso resulta esencial para el funcionamiento natural de la voz.

Las cuerdas vocales son unos pliegues situados por debajo de las bandas vestibulares,
las cuales contienen en su espesor al músculo y a los ligamentos vocales. El ligamento
vocal se encuentra en el borde de cada pliegue. Las cuerdas vocales son las
responsables de la producción del sonido. Cuando se emiten sonidos agudos, las
cuerdas vocales vibran más rápido (más vibraciones por segundo), mientras que con
sonidos graves las cuerdas vocales vibran más lento (menos vibraciones por
segundo).

El aparato resonador

Amplifica y modifica el sonido producido por el aparato fonador. La cavidad bucal y

cavidad nasal son las principales cajas de resonancia de la voz hablada y cantada. Sin
embargo, también constituyen el aparato resonador la faringe y los senos óseos. Los
resonadores son distintos en cada individuo, ya que dependen de la edad, la
morfología y las variaciones de medida y forma. Estas diferencias explican la
originalidad del timbre de cada voz. El sonido producido en la laringe sería pobre en
calidad si no intervienen los resonadores.

Fundamentalmente, para que la voz sea convenientemente amplificada ha de

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

emitirse con una correcta presión diafragmática, la cual regule la intensidad del
sonido. Una correcta abertura de la laringe determinará la altura del sonido y una
correcta colocación o impostación de la voz influirá en la proyección del sonido.

Conocimiento Musical
8
Tema 4. Ideas clave
 Un mal funcionamiento de alguno de estos apartados de la voz supone un
sobreesfuerzo en los otros que puede no solo afectar negativamente a las cualidades
del sonido emitido, sino causar daños en el aparato fonador. En ese sentido, el
cuidado de la voz debe basarse principalmente en ahorrar esfuerzo: no gritar, no
cantar fuera de la tesitura, no hablar o cantar continuamente sin descansos y otorgar
al silencio la importancia que se merece.

Si deseas reflexionar más sobre el cuidado de la voz del docente, visita el recurso El
cuidado de la voz para docentes, disponible en la sección A fondo.

Clasificación de las voces

Existen diferentes clasificaciones de las voces humanas, que surgen de los criterios
que se utilizan para categorizarlas. Por ejemplo, en función de las particularidades
de composición de algunos compositores, se encuentran términos, como barítono
Verdi o tenor heroico, procedentes de la concepción musical de Wagner. También
pueden clasificarse por estilo, por factores estéticos (como voz de rock o cantante de
lied), además de factores sociológicos, de nacionalidad o de influencia étnica (como
la voz hindú o el canto vudú) No obstante, los criterios elementales para clasificar las
voces son la tesitura y timbre.

Clasificación por tesitura

No debe confundirse tesitura con extensión de la voz. La tesitura es el conjunto de

sonidos que mejor se adapta a una voz, es decir, aquellos sonidos que se emiten sin
ningún sobresfuerzo vocal, con valor artístico y comodidad. En cambio, la extensión
de la voz es el conjunto de notas que puede emitir una persona con mayor o menor
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

facilidad. En función de la tesitura, las voces se dividen en agudas, medias y graves.

En las mujeres esto equivale a soprano (aguda), mezzosoprano (media) y contralto
(grave). En los hombres equivale a tenor (aguda), barítono (media) y bajo (grave).

Conocimiento Musical
9
Tema 4. Ideas clave
 Clasificación por timbre

El timbre que produce la voz humana depende, principalmente, de la manera de

vibrar de las cuerdas vocales y de las cavidades resonantes de cada persona. Dado
que el timbre está relacionado con la calidad del sonido, cada persona puede educar
su timbre de voz con un desarrollo técnico adecuado. De esta manera, la clasificación
de las voces por timbre puede precisarse como refleja la Tabla 2.

Tabla 2. Tipos de voces y su descripción tímbrica. Fuente: elaboración propia.

Las voces de los niños se denominan voces blancas. Sus timbres no están tan
definidos como en las de los adultos. Tímbricamente, son voces opuestas. Por esta
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

razón, las voces de los adultos también se llaman voces oscuras. El cambio de la voz
coincide con la adolescencia y depende del desarrollo psicofísico individual.

Conocimiento Musical
10
Tema 4. Ideas clave
 En el siguiente vídeo, titulado Conocimiento del canto y técnicas de formación vocal,
el profesor García Fernández explica de manera muy práctica conceptos relevantes
de la formación vocal.

4.3. Los instrumentos musicales

La organología es la ciencia que estudia los instrumentos musicales desde diferentes

ópticas: su origen y su evolución histórica, su construcción y sus materiales, y sus
clasificaciones, atendiendo a los contextos culturales. Establecer una clasificación de
instrumentos musicales es una tarea compleja, pues el material que existe para ello
es extremadamente rico y está en constante evolución. Sin embargo, la clasificación
que goza de mayor aceptación, por su claridad terminológica, es la elaborada por el
musicólogo alemán Curt Sachs (1881-1959) y el etnomusicólogo austriaco Erich
Hornbostel (1877-1935). Estos crearon una clasificación lógica teniendo en cuenta el
modo de producción del sonido, su ejecución y la construcción del instrumento. Se
trata del sistema Sachs-Hornbostel, publicado en 1914, en el cual formaron cuatro
grandes grupos de instrumentos musicales: los idiófonos, los membranófonos, los
cordófonos y los aerófonos. Posteriormente, a mediados del siglo XX, se añadió un
quinto grupo, los electrófonos.

Los idiófonos
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Son aquellos instrumentos cuyo sonido se produce por la vibración de su propio

material. Pueden sonar de diferentes formas:

 Percutiéndolos con baquetas (como los instrumentos de láminas) o con una varilla
(como el triángulo).

Conocimiento Musical
11
Tema 4. Ideas clave
  Entrechocándolos, como los crótalos o las castañuelas
 Agitándolos, como los cascabeles o las maracas.
 Raspándolos, como el güiro.

Los membranófonos

Son aquellos instrumentos cuyo sonido es producido por la vibración de una

membrana tensada sobre una abertura o aro. Dependiendo de cómo vibra la
membrana, se distinguen:

 De golpe directo, como los timbales.

 De golpe indirecto, como los tambores sonajeros.
 De frotación, como la cuica o la zambomba.
 De voz humana, como los mirlitones o kazoo.

Los cordófonos

Son aquellos instrumentos cuyo sonido es producido por la vibración de una cuerda
tensada. Según el modo de ejecución, se distinguen:

 De cuerda frotada, como el violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo.

 De cuerda punteada con los dedos (como el arpa y la guitarra), punteada con
plectro o púa (como la mandolina y el laúd) o punteada con mecanismo de teclado
(como el clave o clavicémbalo y la espineta).
 De cuerda percutida, como el piano y el clavicordio.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Los aerófonos

Son aquellos instrumentos cuyo sonido es producido por la vibración de una columna
de aire. Atendiendo a su construcción, se distinguen:

Conocimiento Musical
12
Tema 4. Ideas clave
  De viento-madera, denominados así por su construcción en este material. A su
vez, pueden tener la embocadura de bisel (como la flauta travesera) de lengüeta
sencilla (como el clarinete y el saxofón), de lengüeta doble (como el fagot y el
oboe) o de lengüetas múltiples (como la armónica).

 De viento-metal, cuyo sonido se produce mediante los labios elásticamente

tensos del instrumentista, los cuales interrumpen periódicamente la corriente de
aire. El timbre depende de la boquilla o embocadura. Pueden ser de boquilla y
tubo cónico (como la trompa y el cornetín) o de boquilla, tubo cilíndrico y
embocadura cóncava (como la trompeta, el trombón y la tuba). Además de estos
dos grandes grupos de viento, se encuentran los instrumentos de soplo mecánico,
en los que la corriente de aire se produce por mecanismo de fuelles (como el
acordeón) o por mecanismo de tubos (como el órgano).

Los electrófonos

Son aquellos cuyo sonido es producido por fluctuaciones de corriente eléctrica.

Existen diferentes tipos de instrumentos electrófonos:

 Los parcialmente eléctricos, cuya vibración de las cuerdas metálicas de la guitarra

o del piano, por ejemplo, se convierte en señales eléctricas que posteriormente se
reconvierten en señales acústicas y son amplificadas por un altavoz. Entre ellos, se
encuentra la guitarra, el violín y el clarinete eléctricos.

 Los completamente eléctricos (electrónicos), que generan una oscilación

electrónica, produciendo una serie de ondas sonoras, por ejemplo, el dinamófono
(thelharmonium), las ondas Martenot, el trautonium, el órgano electrónico y el
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

sintetizador.

Un ordenador puede considerarse un instrumento musical, ya que ofrece la

posibilidad hacer música a través del protocolo MIDI (musical instrument digital

Conocimiento Musical
13
Tema 4. Ideas clave
 interface), el cual hace posible crear, guardar y reproducir composiciones y componer
aleatoriamente o tomando como punto de partida un motivo musical.

Una de las bibliotecas online de instrumentos musicales más grande del mundo se
llama Musical Instrument Museums Online (MIMO). Se trata de una base datos de
acceso libre que ofrece información sobre instrumentos musicales de colecciones
públicas con ejemplos de audio y vídeo.

Si deseas conocer más acerca de esta biblioteca, visita el recurso Musical

Instrument Museums Online (MIMO), disponible en la sección A fondo.

4.4. Los instrumentos musicales en el ámbito

escolar

La variedad de instrumentos musicales en un aula suscita en los alumnos la

curiosidad auditiva, desarrollándose así la atención auditiva y garantizando
experiencias musicales de calidad. Los instrumentos musicales escolares son
principalmente de percusión, ya que, por su facilidad de ejecución, su técnica y sus
posibilidades rítmicas, melódicas y armónicas, son adecuados para ser utilizados
dentro del ámbito escolar. Además, la percusión facilita la exploración de diferentes
maneras de tocar, lo que permite no solo practicar la técnica, sino también entrenar
el oído para captar y percibir diferencias sonoras.

Los instrumentos musicales en el ámbito escolar se seleccionan teniendo en cuenta

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

los movimientos naturales del niño, es decir, aquellos que sean más adecuados para
acompañar a la voz y a la danza, y que estimulen la creatividad y la improvisación
(López-Ibor Aliño, 1994). Esta idea sobre cómo utilizar los instrumentos musicales en
el aula desemboca en establecer una correcta secuencia pedagógica, que comienza

Conocimiento Musical
14
Tema 4. Ideas clave
 con la percusión corporal. En la escuela, antes de interpretar un instrumento de
percusión, hay que vivenciarlo con el cuerpo (Pliego de Andrés y Sanuy, 2015).

La percusión corporal

El cuerpo es el instrumento natural que tiene el ser humano. Se pueden utilizar las
manos, los pies y las rodillas para ejecutar diferentes sonidos. Fundamentalmente,
sirven para acompañar e instrumentar canciones. En las tradiciones orales se
encuentran muchas músicas hechas y acompañadas por percusión corporal, como,
por ejemplo, en el flamenco o en la música africana. La percusión corporal en el aula
considera cuatro planos sonoros: los pitos, las palmas, los golpes en las rodillas y los
pies.

Los pitos son los chasquidos que se producen con algún dedo que, tras deslizarse
sobre el pulgar, golpea contra la base de este. Se pueden hacer repiques de uno, dos
o tres dedos. Las palmas se pueden batir de muchas formas distintas, las cuales varían
según las costumbres culturales. Con las manos podemos obtener distintos efectos y
timbres, como se refleja en la Tabla 3.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tabla 3. Efectos sonoros empleando las manos. Fuente: elaboración propia.

Conocimiento Musical
15
Tema 4. Ideas clave
 Los golpes en las rodillas producen sonidos diversos. Estas pueden golpearse usando
la palma de la mano, los puños o los dedos. La diversidad de ataques producirá
distintos sonidos, ya que pueden darse golpes sobre las dos rodillas o de forma
alternada.

Los golpes con los pies varían mucho según el tipo de calzado y de suelo. En general,
hay más libertad de movimiento con los pies estando sentados, pero es posible
percutir también estando de pie, lo cual puede dar lugar a un movimiento que
desemboque en una coreografía. Son distintas las intensidades de sonido que
podemos obtener, dependiendo de la forma de ejecutar la percusión: si lo hacemos
con los pies juntos, solos o alternándolos, y si lo hacemos con la planta, la punta o el
talón. Como afirman Pliego de Andrés y Sanuy (2015), «con la percusión corporal se
consiguen ejercicios óptimos para el posterior manejo de los instrumentos
musicales».

El percusionista americano Keith Terry creó una variante, denominada body

percussion (1984), en la que desarrolla cinco planos sonoros: las palmas, los golpes
en el pecho, en los muslos, en los glúteos y en los pies. Además, cabe señalar el
método BAPNE (Romero Naranjo, 2013), acrónimo de biomecánica, anatomía,
psicología, neurociencia y etnomusicología. Este evalúa los movimientos de la
percusión corporal atendiendo a la coordinación psicomotora, los aspectos
cognitivos, el aprendizaje en valores y el desarrollo de las inteligencias múltiples. A
través de sus actividades de corte cooperativo, se invita a la reflexión sobre la manera
de pensar y actuar de los participantes. Por tanto, es un método enfocado hacia la
educación integral mediante el autoconocimiento y autocontrol.

Si deseas conocer algunos ejemplos de este método, visita el recurso Método

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

BAPNE, disponible en la sección A fondo.

Otra posibilidad que ofrece el cuerpo como instrumento son los diversos sonidos
bucales, como por ejemplo el chasquido de la lengua en distintas posiciones, el

Conocimiento Musical
16
Tema 4. Ideas clave
 chisteo, el silbido o la vibración de los labios. Los sonidos con la boca ofrecen
múltiples posibilidades creativas y son el elemento principal de singulares formas de
comunicación, como por ejemplo el silbo gomero o el beatboxing. Este último goza
de una gran popularidad y se ha asentado como una parte adicional del hip-hop y del
rap. Además, puede adaptarse para el aula como generador de propuestas
didácticas.

Los instrumentos de percusión de sonido indeterminado

Son aquellos que emiten sonidos indefinidos en altura y cuya función es subrayar el
ritmo de una obra musical. A este grupo pertenecen los instrumentos:

 De metal, como el triángulo, los platillos, los crótalos, los cascabeles, las
campanillas o las sonajas.
 De madera, como la caja china, las claves, las castañuelas, el güiro o la carraca.
 De piel tensada, como el pandero, la caja, el bombo o los bongos.
 De sonajas, como las maracas y cascabeles.

Atendiendo a una secuencia pedagógica lógica, después de la percusión corporal y

una vez que los niños hayan adquirido la capacidad de coordinar sus movimientos,
los instrumentos de sonido indeterminado son los siguientes en incorporase al aula.
En cualquier caso, también pueden ser empleados de manera libre para crear efectos
especiales y ambientar, por ejemplo, la lectura de un cuento. Por último, se
introducirían los instrumentos de sonido determinado.

Los instrumentos de percusión de sonido determinado

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Son aquellos que emiten distintas alturas de sonido, es decir, que pueden ejecutar
una melodía. Pertenecen a este grupo los instrumentos de láminas. Inspirándose en
instrumentos étnicos africanos y asiáticos, el compositor y pedagogo alemán Carl Orff
(1895-1982) adaptó los instrumentos de láminas para que los niños pudieran tocarlos

Conocimiento Musical
17
Tema 4. Ideas clave
 de forma sencilla. Estos se clasifican en carillones, metalófonos y xilófonos, y se
construyen sobre una caja de resonancia rectangular, en la que se colocan unas
láminas afinadas (de metal en los carillones y metalófonos, y de madera en los
xilófonos). También se clasifican por tesitura (Tabla 4).

Tabla 4. Familia de los instrumentos de láminas escolares. Fuente: elaboración propia.

En el aula el número de instrumentos de láminas es inversamente proporcional a su

tamaño. Es decir, el número de instrumentos graves (grandes) es menor que el de
los instrumentos agudos (más pequeños). Además, los carillones y los metalófonos
se utilizan en menor número que los xilófonos.

Estos instrumentos se tocan percutiéndolos con baquetas de madera (duras), de

goma o de lana (blandas). Es necesario vigilar la postura, aprender previamente a
sujetarlas y dominar la técnica elemental. Las baquetas son un elemento igual de
importante que el propio instrumento, pues influyen directamente en la calidad del
sonido que se obtiene. Giráldez (2014) señala que, además de las baquetas, es bueno
contar con una amplia variedad de mediadores, como por ejemplo los palillos, las
escobillas, los arcos de violín y los plectros. Así se amplían las posibilidades y recursos
de los instrumentos de percusión.

En las aulas también pueden utilizarse los boomwhackers, fabricados por Craig
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Ramsell en 1995. Se trata de unos tubos de colores de plástico reciclado que, cuando
son percutidos, golpeados o entrechocados, producen notas afinadas conforme a su
longitud. Con un tapón —octavador— pueden sonar una octava más grave. Con ellos
pueden hacerse ritmos, melodías y armonía.

Conocimiento Musical
18
Tema 4. Ideas clave
 Si deseas conocer más acerca de estos instrumentos, visita el recurso Los
boomwhackers, disponible en la sección A fondo.

Los cotidiáfonos

Son objetos de la vida diaria que pueden utilizarse para hacer música o construir un
instrumento musical. Se distinguen entre los simples, que son objetos ya hechos y
que se utilizan directamente como fuente sonora, y los compuestos, que requieren
un proceso de construcción. Con estos, al ser el protagonista de la fabricación del
instrumento, el niño comprende mejor el mecanismo y la técnica para tocarlo. Los
materiales que se utilizan en su construcción son muy variados.

Cualquier objeto susceptible de producir sonido puede considerarse un

instrumento musical.

Por este motivo, en algunos casos suplen la carencia de instrumentos musicales en

el aula. Los cotidiáfonos pueden utilizarse para investigar las posibilidades sonoras
de los instrumentos, crear animaciones, improvisar ritmos y melodías, así como para
elaborar partituras no convencionales con las que expresar las creaciones de los
instrumentos construidos. Además, este tipo de instrumentos ayuda a fomentar el
pensamiento ecológico y el desarrollo de la creatividad, entre otros objetivos
educativos. Vale decir que la construcción de instrumentos musicales en el aula
adquiere un aspecto interdisciplinar y puede relacionarse con la filosofía do it yourself
(DIY).

Es importante señalar que, a la hora de construir instrumentos, se deben considerar

los aspectos acústicos, más que la apariencia física o los adornos. En todo
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

instrumento tiene que haber un elemento generador del sonido y un sistema de

resonancia que lo amplifique. La resonancia se consigue colgando los objetos para
que vibren libremente, depositándolos sobre gomaespuma o añadiendo cajas de
resonancia.

Conocimiento Musical
19
Tema 4. Ideas clave
 Otros instrumentos melódicos

Hay instrumentos melódicos que tienen un gran arraigo en la educación musical,

como la flauta, la guitarra, el piano y el teclado electrónico y otros más emergentes
como el ukelele. Se suele utilizar la flauta dulce soprano, también llamada flauta de
pico. Se trata de una variante para uso escolar de un instrumento procedente de la
Edad Antigua. Las flautas pueden estar hechas de madera, pero también las hay
fabricadas en resina con unas excelentes propiedades sonoras. La guitarra puede ser
utilizada como acompañamiento de canciones y en cuanto a los teclados electrónicos
puedes destacarse las siguientes ventajas para su uso en el aula:

Figura 3. Ventajas del uso de teclados electrónicos en el aula. Fuente: elaboración propia.

4.5. La variedad de agrupaciones instrumentales

El estudio de las agrupaciones instrumentales depende de la evolución de los

instrumentos, los géneros y las estructuras formales que han ido apareciendo a lo
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

largo de la historia de la música. No obstante, pueden utilizarse las siguientes

categorías para su clasificación:

Conocimiento Musical
20
Tema 4. Ideas clave
 Tabla 5. Agrupaciones instrumentales. Fuente: elaboración propia.

4.6. Referencias bibliográficas

Giráldez Hayes, A. (Coord.). (2014). Didáctica de la música en Primaria. Síntesis.

INTEF. (s. f.). Procesos y tipos de respiración.

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

[Link]
_vitales_de_los_seres_humanos_la_funcion_de_nutricion/procesos_y_tipos_de_re
[Link]

Conocimiento Musical
21
Tema 4. Ideas clave
 López-Ibor Aliño, Sofía (1994). El conjunto de instrumentos Orff. Aula de Innovación
Educativa, (24), 27-30. [Link]

Navarro García, A. (2018, abril 18). La importancia de la respiración. Centrodefabula.

La importancia de la respiración | Blog de Defábula ([Link])

Pliego de Andrés, V. y Sanuy, M. (2015). Nueva aula sonora. Morata.

Romero Naranjo, F. L. (2013). La percusión corporal como recurso didáctico en la

enseñanza musical. El método BAPNE como método didáctico. Universidad de la
Puebla.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
22
Tema 4. Ideas clave
 A fondo
El cuidado de la voz para docentes

Gómez, E. (2016, septiembre 29). Higiene vocal. Prezi.

[Link]

La voz es una herramienta de trabajo importante para cualquier docente, lo que

implica la necesidad de que este posea una buena voz. Cuando hablamos de buena
voz no nos referimos a ser cantantes excepcionales, sino a que sea una voz potente
y bien timbrada. Además, esta debe reunir una serie de cualidades, como una buena
colocación y articulación, una emisión clara y agradable, y una buena entonación al
cantar. Por estas razones, todo maestro debe tener en cuenta una serie de consejos
que le ayudarán a conseguir una correcta utilización de la voz.

Musical instrument museums online (MIMO)

Página de MIMO.

Esta es una de las bibliotecas online de instrumentos musicales más grande del
mundo. Se trata de una base datos de acceso libre que ofrece información sobre
instrumentos musicales de colecciones públicas con ejemplos de audio y vídeo.

Método BAPNE

BAPNE - Body Percussion Academic – Neuromotricity. (2020, enero 3). Estimulación

cognitiva socioemocional y psicomotriz. [Vídeo] YouTube.
[Link]

Conocimiento Musical
23
Tema 4. A fondo
Este vídeo ofrece algunos ejemplos de ejercicios prácticos del método BAPNE de la
mano de su creador, el profesor Javier Romero Naranjo. Es una muestra de la
aplicación de la percusión corporal con objetivos didácticos, terapéuticos, sociales y
antropológicos.

Los boomwhackers

Página de Boomewhackers.

Este sitio web ofrece información sobre los boomwhackers, instrumento musical al
servicio de objetivos educativos. Los desarrolladores sugieren amplias posibilidades
para hacer e interpretar música con distintos grados de dificultad.

Conocimiento Musical
24
Tema 4. A fondo
 Test
1. Señala la afirmación correcta:
_ A. El aparato fonador está formado, principalmente, por la laringe y las
cuerdas vocales.
B. El aparato resonador lo forman la laringe y las cuerdas vocales.
C. El aparato fonador lo forman las cavidades craneofaciales.
El aparato fonador transforma la vibración del aire en sonido y principalmente está
formado por la laringe y las cuerdas vocales.

2. Indica la respuesta correcta:

A. Los tipos de respiración son la inspiración y la espiración.
B. Los tipos de respiración son: diafragmática, costal-superior y completa.
_ C. Los tipos de respiración son: clavicular, intercostal y diafragmático-
abdominal.
La inspiración y espiración son los dos tiempos del mecanismo de la respiración. Los
tipos de respiración son clavicular, intercostal y diafragmático-abdominal. La
respiración es la base para la correcta emisión correcta de la voz.

3. Relaciona:

1-D; 2-B; 3-A; 4-C. Se trata de una clasificación de las voces humanas por timbre. Dado
que el timbre está relacionado con la calidad del sonido, cada persona puede educar
su timbre de voz con un desarrollo técnico adecuado.

4. Relaciona:

Conocimiento Musical
25
Tema 4. Test
1-D; 2-C; 3-A; 4-B. Se trata de la clasificación de los cordófonos y su clasificación en
función de los modos de ejecución.

5. Los idiófonos son instrumentos de…

A. Cuerda.
_ B. Percusión.
C. Viento.
Los idiófonos son instrumentos de percusión. Son aquellos instrumentos cuyo sonido
se produce por la vibración de su propio material.

6. Un sintetizador es un instrumento musical que pertenece al grupo de los…

_ A. Electrófonos.
B. Cordófonos.
C. Aerófonos.
Un sintetizador es un electrófono.

7. Los instrumentos musicales en el ámbito escolar son principalmente de…

A. De viento.
B. De cuerda.
_ C. De percusión.
Los instrumentos musicales escolares son principalmente de percusión, ya que, por
su facilidad de ejecución, su técnica y sus posibilidades rítmicas, melódicas y
armónicas, son adecuados para utilizarlos dentro de este ámbito.

8. ¿La percusión corporal en el aula considera a qué planos sonoros?

A. Al chisteo, al silbido, a la vibración de los labios y a otros sonidos bucales.
B. Palmas, golpes en el pecho, en los muslos, los glúteos y los pies.

Conocimiento Musical
26
Tema 4. Test
 _ C. Los pitos, las palmas, los golpes en las rodillas y pies.
Palmas, golpes en el pecho, en muslos, los glúteos y los pies son los cinco planos
sonoros de la teoría del percusionista Keith Terry denominada body percussion. La
percusión corporal en el aula considera cuatro planos sonoros: los pitos, las palmas,
los golpes en las rodillas y los pies.

9. Los instrumentos escolares se dividen:

A. En percusión corporal e instrumentos de percusión de sonido determinado
e indeterminado.
B. Cotidiáfonos y otros instrumentos melódicos.
_ C. Las dos anteriores son correctas.
Los instrumentos musicales en el ámbito escolar se dividen en: la percusión corporal,
los instrumentos de percusión de sonido determinado, los de sonido indeterminado,
los instrumentos cotidiáfonos y en otros instrumentos melódicos.

10. Señala la respuesta correcta sobre las agrupaciones instrumentales más usuales:
A. Los grupos de cámara son aquellas agrupaciones de muchos instrumentos.
_ B. Los grupos de cámara tienen pocos componentes.
C. Los grupos de cámara son solo de viento y percusión.
Las agrupaciones de cámara son de un número reducido de instrumentos.

Conocimiento Musical
27
Tema 4. Test
 Tema 5

Conocimiento Musical

Búsqueda de nuestro
oído interno a través de
la música
 Índice
Esquema 3

Ideas clave 4
5.1. Introducción y objetivos 4
5.2. Las categorías de la escucha 5
5.3. La motivación auditiva 6
5.4. Enfoques pedagógicos para la escucha y la
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

búsqueda de oído interno 7

5.5. Educación auditiva para cultivar el bienestar
personal 13
5.6. Referencias bibliográficas 15

A fondo 17

Test 18
 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tema 5. Esquema
Esquema

Conocimiento Musical
3
 Ideas clave

5.1. Introducción y objetivos

Aprender a escuchar es explorar y descubrir el mundo sonoro que rodea a la persona

para, luego, explicarlo, aplicarlo y adaptarlo a los distintos ámbitos de la vida.
Tradicionalmente, la educación musical ha trabajado la escucha desde la apreciación
de la música grabada. No obstante, hay que ampliar este enfoque, de manera que
escuchar también sirva para potenciar el desarrollo personal de aprendizaje. Por
tanto, es importante reflexionar y profundizar sobre el tratamiento de la escucha en
el ámbito escolar.

La escucha debe estar dirigida a la acción, la observación y la reflexión, ya que se

orienta hacia un trabajo analítico y crítico. Este puede realizarse a través del canto,
la práctica instrumental o el movimiento. Asimismo, la escucha en el ámbito escolar
debe atenderse desde la curiosidad sonora, que permite buscar las posibilidades
sonoras de cualquier objeto o del propio cuerpo. En síntesis, se trata de potenciar el
hábito de la escucha activa, lo que también implica comenzar a valorar el silencio.

Para llevar a cabo esta tarea, la escucha ha de ser personalizada, respondiendo a los
intereses reales del niño; socializadora, fomentando el trabajo y las relaciones en
grupo, y contextualizada en una metodología que permita profundizar en sus
posibilidades transversales e interdisciplinares.

De esta forma, los objetivos que se pretenden conseguir con el estudio de este tema
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

son:

 Reflexionar sobre el tratamiento de la escucha en el ámbito escolar.

 Profundizar sobre modelos pedagógicos centrados en la audición para potenciar
el desarrollo personal de aprendizaje.

Conocimiento Musical
4
Tema 5. Ideas clave
  Experimentar distintas modalidades de escucha.

5.2. Las categorías de la escucha

Existen diferentes modos de percibir un estímulo sonoro. Estos modos se

corresponden con las distintas fuentes sonoras (naturales o artificiales) y con los
diferentes niveles de conocimiento y reacción por parte del oyente. Asimismo, estos
modos de recepción se entienden desde distintos grados de atención y de conducta
del receptor. Los planos generales de percepción musical son:

1. Sensorial: consiste en captar físicamente el sonido. De otro modo, es oír sin

escuchar activamente. De manera inconsciente, se captan sonidos a los que no
prestamos atención, por ejemplo, el hilo musical de unos grandes almacenes o la
música de una llamada en espera.

2. Emocional: consiste en captar el sonido percibiéndolo con un efecto emocional.

Por lo general, en este plano es donde se encuentra toda persona al comenzar su
relación con la música. Por esta razón, puede funcionar como un buen anclaje
formativo. Es decir, a través del efecto emocional que puede provocar el sonido,
es posible llegar a conocer diferentes géneros musicales, épocas, estilos y
procedencias. De esta manera, se amplia y modifica de forma positiva el gusto
musical, abriendo nuevas perspectivas sonoras.

3. Intelectual: se trata de comprender los parámetros del sonido y los elementos del
lenguaje musical. No solo los elementos técnicos de una obra musical, sino
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

también su contexto histórico, político y social. Se considera que así se llega a una
comprensión y aprehensión completa de esa pieza musical. Ayuda a formar una
discriminación auditiva propia y a mejorar la capacidad para relacionar hechos y
acontecimientos pasados y presentes. Este plano de audición intelectual permite
comprender la música de otras culturas y su manera de vivir. Por tanto, también

Conocimiento Musical
5
Tema 5. Ideas clave
 ayuda a crear relaciones con personas de otras etnias, comprendiendo sus
maneras de comportarse y contribuyendo a la mejora de la convivencia.

El compositor estadounidense Aaron Copland (1900-1990) defiende la combinación

entre estos planos: «En realidad, nunca se escucha en este plano o en aquel otro. Lo
que se hace es relacionarlos entre sí y escuchar de las tres maneras a la vez» (2014,
p. 33).

Por su parte, el pedagogo musical francés François Delalande (París, 1941), en su

trabajo Análisis de la música y comportamientos de recepción (1998), también estudia
los distintos marcos de escucha, que denomina conducta de escucha. En el trabajo
científico Los modos de escucha como generadores de pensamiento musical: a
propósito de François Delalande, Alcázar Aranda (2014) sintetiza estas conductas de
escucha.

5.3. La motivación auditiva

La atención y la motivación son mecanismos neuropsicológicos que mueven el

desarrollo de la conducta. Por esta razón, la audición debe potenciar y ensanchar la
capacidad de escucha personal e intelectual para llegar a comprender, reflexionar e
integrar la música en un hecho educativo, estético, social y humano.

En esta dirección, el humanista y pedagogo musical belga Edgar Willems (1890-1978)

considera que la educación del oído es parte imprescindible de la educación musical
y de la formación de la persona. Se insiste en que escuchar implica un estado de
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

atención, una focalización. En consecuencia, la atención es imprescindible para

escuchar y «se convierte así en un punto útil e incluso necesario para la eclosión de
la conciencia sonora» (Willems, 2001, p. 55). Cuando se desarrollan procesos sobre
la atención, es importante tener en cuenta la motivación. En palabras de Delalande

Conocimiento Musical
6
Tema 5. Ideas clave
 (1995, p. 104), «solo escuchamos, en efecto, lo que tenemos buenas razones para
escuchar. Sin motivación, ¡no hay escucha!».

A partir de las teorías sobre la escucha del compositor francés Pierre Schaeffer (1930-
1995), el también compositor galo Michel Chion (Creil, 1947) reformula desde un
sentido más amplio los modos de escucha en función de distintos tipos de
motivación, los cuales se sintetizan en la Tabla 1:

Tabla 1: Motivaciones de escucha propuestas por Michel Chion. Fuente: Chion, 1993.

Lo expuesto pone de manifiesto que la motivación auditiva es el punto de partida

para adaptar la escucha al ámbito escolar y a otros campos científicos. Desde un
punto de vista psicológico, la escucha se puede dirigir hacia un proceso activo, ya
que se pueden desarrollar múltiples conductas que permitan la construcción de
diversos significados. Asimismo, desde un enfoque sociológico, la audición está
condicionada por los gustos musicales del oyente.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

5.4. Enfoques pedagógicos para la escucha y la

búsqueda de oído interno

Conocimiento Musical
7
Tema 5. Ideas clave
 En el ámbito educativo, se busca una escucha interdisciplinar basada en tres
principios elementales:

1. Audición activa: se trata de una escucha ligada a otra acción. Esto no quiere decir
que no se preste atención a lo que se escucha, sino que este principio pone énfasis
en la acción como premisa fundamental de aprendizaje.

2. Audición selectiva: se procura que lo escuchado sea significativo para los niños.
De este modo, la música adquiere aquí un papel diferente al de la música para el
entretenimiento, convirtiéndose así en una escucha formadora de la personalidad
y del carácter.

3. Audición creativa: es una actividad metacomponencial (Botella y Gimeno, 2015)

que pone en juego habilidades que integran la reflexión, el pensamiento
constructivo y la persistencia de la atención. En ese sentido, Murphy afirma que
«la clave de la audición musical creativa en el aula es familiarizarse de antemano
con la música» (2017, p. 172).

Tomando como base este último principio, pueden surgir múltiples y diversas
iniciativas que lleguen a tener un importante impacto real en las aulas y en la
sociedad en general. Con este efecto, el compositor y pedagogo musical canadiense
Raymond Murray Schafer (1933-2021) plantea la creación musical experimentando
libremente con los sonidos. Insiste en la necesidad de escuchar el silencio y
apreciarlo, saber escucharse a uno mismo y aprender a pensar desarrollando el juicio
crítico. En la Tabla 2 se sintetizan los puntos clave de la filosofía pedagógica de
Schafer.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
8
Tema 5. Ideas clave
 Tabla 2: Filosofía pedagógica de Murray Schafer (1933-2021). Fuente: elaboración propia.

El concepto pasaje sonoro se basa en la escucha atenta y el estudio de todo el sonido

que rodea a la persona. A través del siguiente vídeo, titulado Representaciones del
paisaje sonoro, se explican los fundamentos estéticos del soundscape y se exponen
algunos ejemplos.

Schafer (1975) también defendió una revisión legislativa sobre los ruidos y la
contaminación sonora. En su teoría expone que los sonidos naturales y humanos han
quedado mermados por la ingente cantidad de ruidos de herramientas y tecnologías,
concluyendo que el mundo actual es más ruidoso. La Organización Mundial de la
Salud publica una normativa al respecto, así como los organismos oficiales y los
ayuntamientos emiten ordenanzas sobre la contaminación acústica.

Cabe señalar que la diferencia entre sonido y ruido tiene una perspectiva subjetiva,
por lo que se puede admitir que el ruido es cualquier sonido no deseado. En el
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

siguiente vídeo, titulado Silencio, sonido y ruido, se explican estos conceptos con
ejemplos.

Conocimiento Musical
9
Tema 5. Ideas clave
 De todos los parámetros del sonido, la intensidad es el que está estrechamente
relacionado con la contaminación sonora. La Figura 1 refleja algunos de estos límites
en decibelios:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Figura 1. Límites de sonido ambiental en decibelios y sus efectos en la salud personal. Fuente: Anónimo, 2021.

Conocimiento Musical
10
Tema 5. Ideas clave
 Tras observar la Figura 1, puede considerarse que la contaminación sonora tiene
consecuencias sobre la vida de las personas. Algunas de ellas se sintetizan en la Tabla
3:

Tabla 3: Efectos de la contaminación sonora en el ser humano. Fuente: adaptado de Organización Mundial de
la Salud, 2020.

La contaminación sonora que puede producirse en las aulas escolares dificulta la

comunicación y la concentración. Por lo general, los niños que se concentran poco
generan más ruido y suelen ser más insensibles a los ruidos.

Reflexiona sobre la contaminación sonora a través del Manual básico de cuidado del
oído y la audición, disponible en el apartado A fondo

Otro de los enfoques pedagógicos basados en la escucha es el que plantea el

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

pedagogo belga Jos Wuytack (Gante, 1935). Su propuesta, denominada audición

musical activa (1971), se enfoca hacia la participación del oyente a través del juego y
la audición de obras de la historia de la música. En su singular sistema de audición,
introduce el musicograma.

Conocimiento Musical
11
Tema 5. Ideas clave
 El musicograma ofrece la ventaja de poder percibir la música con ayuda de la
percepción visual, de manera que el hecho sonoro se percibe, se memoriza y se
comprende de manera más efectiva. Se trata de otro enfoque integral desde la
escucha, pues con ella se llega a tener una visión general y analítica de la obra, lo que
permite extraer conclusiones de lo que suena. Con la integración de las TIC en el
proceso de aprendizaje, nace el musicomovigrama. Se trata de una representación
gráfica de la música que, al mismo tiempo, incorpora indicaciones gráficas animadas.

Por su parte, la pedagoga argentina Violeta Hemsy de Gainza (1929-2023) considera

la educación auditiva como una de las actividades musicales elementales. En su
teoría desarrolla sistemáticamente la educación del oído musical a través de
ejercicios auditivos, que serán los que precedan y complementen al canto. Por
ejemplo, se sirve de la fononimia para introducir intervalos sencillos de manera tal
que el niño vaya tomando conciencia de la melodía y utiliza «ecos melódicos» a dos
o tres voces. También desarrolla dictados armónicos elementales, combinando los
sonidos del acorde de tónica. Todos estos ejercicios tienen como finalidad aumentar
la agudeza auditiva.

En cambio, la pedagoga musical española Encarnación López de Arenosa (1935-

2021) enfatiza en una educación auditiva que va más allá de la realización de dictados
musicales. Dirige la escucha hacia la reflexión (López de Arenosa, 2006) y señala
cuatro elementos clave de la educación auditiva:

 Educación, no adiestramiento.
 Comprensión, no imitación conducida.
 Lenguaje con significación, no técnicas de lectura y escritura.
 Por el oído, vehículo natural e imprescindible, no por la vista.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Todos estos enfoques centrados en la escucha presentan un principio pedagógico

común: el desarrollo auditivo debe despertar la atención por el fenómeno sonoro.
Todo trabajo auditivo implicará potenciar el hábito de la escucha y desarrollar su
conocimiento para ser capaces de emitir juicios críticos sobre cualquier estímulo o

Conocimiento Musical
12
Tema 5. Ideas clave
 hecho. En síntesis, se considera que la escucha, cuando se comprende, analiza y
evalúa, se puede aplicar en cuantos ámbitos formativos se desee, creando así
mejoras e innovación educacional.

5.5. Educación auditiva para cultivar el bienestar

personal

La escucha es una capacidad y una habilidad fundamental en educación. El resultado

de una escucha llevada a cabo con cualquier objetivo siempre debe ser el
aprendizaje. Al mismo tiempo, cualquier contenido (musical o no) camina por un
proceso directamente relacionado con la escucha (Giráldez, 2014). Por estas razones,
se deben conocer las dimensiones que definen su transversalidad, que se señalan a
continuación:

1. Permite la organización de las percepciones: la audición interviene en los

mecanismos de expresión y percepción, que son medios para acercarse a la
realidad de las personas.

2. Aporta conocimiento: no solo de aspectos musicales, sino también aporta

conocimiento de la múltiple información que se recibe a través del oído. El oído es
una valiosa fuente de conocimiento. El receptor debe poner en funcionamiento
habilidades cognitivas y conocimientos propios.

3. Es catártica y hedonista: dado que es factible la liberación de tensiones, se

convierte en una fuente de disfrute. No obstante, este aspecto catártico, por el
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

cual se liberan tensiones mediante la audición de determinadas músicas, es un

aspecto para tener en cuenta en ciertos momentos del aula como actividad previa.

Conocimiento Musical
13
Tema 5. Ideas clave
 Willems (2001) incide en la necesidad de aprender a escuchar y a recibir impresiones
sonoras. Esto parece una obviedad, no obstante, no lo es tanto si consideramos que
continuamente se está percibiendo sonidos, muchos de los cuales pasan
inadvertidos.

Para el cuidado del bienestar personal a través de la audición, es necesario desarrollar

el concepto imaginación auditiva. Existen estudios que demuestran la tendencia de
la percepción a organizar y agrupar configuraciones como punto de partida para
ejercicios de reconocimiento estético. Estos principios asociados a la escucha —
denominados gestálticos— pueden provocar en el oyente la creación de imágenes
mentales de los pensamientos (Meyer, 2005). Se distinguen dos tipos de imágenes
mentales:

 Imagen de memoria: implica el recuerdo de experiencias o de sensaciones

previas. Conlleva una función de evocación, de restitución cognitiva de un
acontecimiento relativamente concreto, por ejemplo, la música que se recuerda
en un determinado momento del recorrido vital.

 Imagen de imaginación: implica procesos más complejos como actividades

combinatorias y creativas que subrayan la novedad. En este caso, el cerebro no
encuentra patrones auditivos afines o iguales a lo escuchado.

La experiencia musical personal de una obra a través de la escucha crea el significado

de esta a partir de las expectativas sobre la obra. Cuando las expectativas auditivas
se cumplen, el oyente es más feliz y el sonido es fuente de goce. Por el contrario, si
no se cumplen, el receptor puede caer en la frustración y la insatisfacción.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Lo anterior pone de manifiesto que el conocimiento de cualquier tipo de música se

establece en base a las expectativas que cada uno tenga sobre las obras. Pueden ser
de distinta naturaleza, tal como se refleja en la Tabla 4:

Conocimiento Musical
14
Tema 5. Ideas clave
 Tabla 4. Tipos de expectativas sobre la audición de una obra musical. Fuente: elaboración propia.

En síntesis, la imaginación auditiva y su integración en la experiencia personal hacen

capaces a las personas de vincular hechos anteriores con los del presente y crear
otros nuevos. De este modo, partiendo de esas experiencias previas, se va
construyendo un recorrido vital a través de la música.

5.6. Referencias bibliográficas

Anónimo. (2021, marzo). La Escala Del Ruido. Muy interesante, marzo 2021. Lea
artículos de Muy Interesante México, MARZO 2021 | Everand

Botella, A. M. y Gimeno, J. V. (2015). Psicología de la música y audición musical.

Distintas aproximaciones. El Artista, (12), 74-98. Psicología de la música y audición
musical: Distintas aproximaciones - Dialnet ([Link])

Copland, A. (2014). Cómo escuchar música (3.ª ed.). Fondo de cultura económica de
España.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Chion, M (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el

sonido. Paidós.

Conocimiento Musical
15
Tema 5. Ideas clave
 Delalande, F. (1995). La música es un juego de niños. Ricordi.

Giráldez, A. (Coord.). (2014). Didáctica de la música en Primaria. Síntesis.

López de Arenosa, E. (2006). Educación Auditiva: Dictado Musical. Enclave Creativa

Ediciones.

Meyer, L. B. (2005). Emoción y significado en la música. Alianza.

Murphy, R. (2017). Reforzar la creatividad escuchando música. En Burnard, P. y

Murphy, R. (Comps.), Enseñar música de forma creativa (pp. 169-186). Morata.

Organización Mundial de la Salud. (2020). Manual básico de cuidado del oído y la

audición. [Link]

Schafer, M. (1975). El rinoceronte en el aula. Ricordi Americana.

Willems, E. (2001). El oído musical. La preparación auditiva del niño. Paidós.

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
16
Tema 5. Ideas clave
 A fondo

Los modos de escucha como generadores de pensamiento musical: a propósito de

François Delalande

Aranda, A. J. A., Carnicer, J. G. y Garrido, D. C. (2014). Los modos de escucha como

generadores de pensamiento musical: a propósito de François Delalande. Observar.
Revista Electrónica de Didáctica de las Artes, (8), 86-108.
[Link]

En este artículo los autores señalan aspectos de la escucha y cómo la preocupación

por el fenómeno sonoro se puede concretar en un proyecto interdisciplinario.

Manual básico de cuidado del oído y de la audición

Organización Mundial de la Salud. (2020). Manual básico de cuidado del oído y la

audición. [Link]

Este manual sobre el cuidado del oído y la audición ofrece información útil para
comprender las enfermedades comunes del oído y a la vez se orienta hacia la
participación y la sensibilización de la comunidad para prevenirlas y tratarlas.

Conocimiento Musical
17
Tema 5. A fondo
 Test
1. Los planos de percepción sonora son:
A. Sensorial, emocional e intelectual.
B. Psíquica, sensual y empática.
_ C. Taxonómica, empática y figurativa.
D. Física y puramente musical.
Sensorial, emocional e intelectual son los modos de recepción, entendidos desde
distintos grados de atención y de conducta del receptor. Los planos de percepción
sonora son el sensorial, el emocional y el intelectual.

2. Las conductas auditivas propuestas por el investigador François Delalande son:

_ A. Taxonómica, empática y figurativa.
B. Sensual, expresiva y puramente musical.
C. Causal, semántica y reducida.
D Puramente musical, reducida y empática.
Las conductas auditivas propuestas por Delalande son la taxonómica, la empática y
la figurativa.

3. Los tres principios de una escucha interdisciplinaria son:

A. Activa y global.
B. Original y creativa.
_ C. Activa, selectiva y creativa.
D. Creativa, motivadora y global.
Se considera que, tomando como base estos principios, pueden surgir múltiples y
diversas iniciativas que lleguen a tener un importante impacto real en las aulas y en
la sociedad en general.

4. El concepto de paisaje sonoro se basa en:

A. Escuchar ruidos que nos rodean.
_ B. La escucha atenta y el estudio de todo el sonido que nos rodea.

Conocimiento Musical
18
Tema 5. Test
 C. Descubrir el potencial sonoro de cada persona.
D. Escuchar cualquier sonido no deseado.
Se basa en la escucha atenta y el estudio de todo el sonido que rodea a la persona.
Schafer también defendió una revisión legislativa sobre los ruidos y la contaminación
sonora.

5. La teoría sobre ecología sonora de Schafer está relacionada con:

A. El reciclaje sonoro.
B. Los musicogramas.
_ C. Contaminación sonora.
D. Vídeos musicales sobre ecología.
Se relaciona con la contaminación sonora. En su teoría expone que los sonidos
naturales y humanos han quedado mermados por la ingente cantidad de ruidos de
herramientas y tecnología, concluyendo que el mundo actual es más ruidoso.

6. La contaminación sonora que puede producirse en las aulas…

A. Crea alteraciones del sueño.
B. Intensifica la tensión emocional.
_ C. Dificulta la comunicación y la concentración.
D. Empeora la convivencia.
Por lo general, los niños que se concentran poco generan más ruido y suelen ser más
insensibles a los ruidos.

7. Con la integración de las TIC en el proceso de aprendizaje nace una nueva

generación de musicogramas, que son llamados:
A. Musicogramas tecnológicos.
B. Musicogramas digitales.
_ C. Musicomovigramas.
D. Vídeos musicales.
Se denominan musicomovigramas. Se trata de una representación gráfica de la
música que incorpora indicaciones gráficas animadas.

Conocimiento Musical
19
Tema 5. Test
8. ¿Por qué la escucha es una capacidad y una habilidad fundamental en educación?
A. Permite la organización de las percepciones.
B. Aporta conocimiento.
C. Es catártica y hedonista.
_ D. Todas las anteriores son correctas.
Por estas razones, se deben conocer las dimensiones que definen su transversalidad

9. ¿Qué pedagogo musical defiende una escucha dirigida hacia la reflexión?

A. Violeta Hemsy de Gainza (1929-2023).
_ B. Encarnación López de Arenosa (1935-2021).
C. Jos Wuytack (Gante, 1935).
D. Raymond Murray Schafer (1933-2021).
En su teoría, Hemsy de Gaiza desarrolla sistemáticamente la educación del oído
musical a través de ejercicios auditivos. Jos Wuytack fue el creador del musicograma.
Murray Schafer fue el creador del concepto soundscape (paisaje sonoro). López de
Arenosa (1935-2021), además, señala cuatro elementos clave de la educación
auditiva: educación, no adiestramiento; comprensión, no imitación conducida;
lenguaje con significación, no técnicas de lectura y escritura; y por el oído, vehículo
natural e imprescindible, no por la vista.

10. Las expectativas auditivas de una obra sonora pueden ser:

A. Sobre el estilo musical.
B. Sobre la complejidad de la obra.
C. Sobre su desarrollo.
_ D. Todas las anteriores son correctas.
Cuando las expectativas auditivas se cumplen, el oyente está más contento y el
sonido es fuente de goce.

Conocimiento Musical
20
Tema 5. Test
 Tema 6

Conocimiento Musical

Estéticas artístico-
musicales en la historia I
 Índice
Esquema 3

Ideas clave 4
6.1. Introducción y objetivos 4
6.2. La música en la Edad Antigua 5
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

6.3. La música en la Edad Media 7

6.4. La música en el Renacimiento 12
6.5. La música en el Barroco 18
6.6. Referencias bibliográficas 24

A fondo 25

Test 30
 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tema 6. Esquema
Esquema

Conocimiento Musical
3
 Ideas clave

6.1. Introducción y objetivos

La música ha ido cambiando a lo largo de la historia en función de factores

propiamente musicales y de otros externos a ella. Por ejemplo, un factor externo a
la música —extrínseco— fue la invención de la imprenta y las repercusiones que tuvo
en la composición musical, mientras que un factor propiamente musical —
intrínseco— podría considerarse al uso y desarrollo del bajo continuo durante el
período Barroco. Estos factores están interconectados, por tanto, el fenómeno de la
música debe estudiarse tanto desde el punto de vista de las conductas que la
envuelven como desde las ideas que producen un tipo de música (Merriam, 1966).

Esto pone de manifiesto no solo la riqueza y la complejidad de la música, sino que

esta puede estudiarse desde diversos enfoques metodológicos. En este caso, cada
una de las estéticas artístico-musicales se ha organizado a través de tres
perspectivas:

1. Histórica, en la que se contextualiza cada período musical en su panorama

histórico.
2. Psicosociológica, que destaca los factores que desencadenan la percepción y la
creación compositiva, y donde se ponen de relieve aspectos sobre las funciones
sociales de la música en las distintas épocas musicales.
3. Sonora, haciendo hincapié en aspectos técnico-musicales.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

En este tema se presenta un breve recorrido por la historia de la música occidental

desde la exploración auditiva de diversas obras de referencia. El objetivo principal es
dotar al futuro docente de recursos analíticos valiosos que permitan establecer
relaciones entre la música y sus respectivos contextos sociales, culturales y artísticos.

Conocimiento Musical
4
Tema 6. Ideas clave
 Se abordará, específicamente, el vasto campo de la denominada «música antigua»,
que incluye los períodos medieval, renacentista y barroco.

Los objetivos de este tema son los siguientes:

 Valorar la importancia de la música en la historia, en la sociedad y en la vida.

 Analizar los distintos períodos histórico-musicales desde distintas perspectivas.
 Ofrecer orientaciones tanto teóricas como prácticas de cada uno de estos
períodos histórico-musicales.

6.2. La música en la Edad Antigua

Perspectiva histórica

Las estructuras sociales de los pueblos primitivos de la humanidad aumentaron en

complejidad conforme fueron creciendo e interactuando entre ellos. El
levantamiento de estas civilizaciones marca el inicio de la Edad Antigua. En
Occidente, las culturas que experimentaron un mayor avance fueron las de la
Mesopotamia, Egipto, Grecia y Roma. Entre ellas, la autoridad de Grecia en el
conjunto de saberes es indiscutible. A través de sus textos, explican el mundo
utilizando un sistema racional en el que el hombre es el centro de todas las cosas.
Esta idea marcó no solo su pensamiento, sino también su concepción artística, cuya
influencia intelectual sigue viva hoy en día. La época más importante de la civilización
griega fue el período clásico (siglos V a IV a. C.), ya que allí se producen procesos de
expansión bajo el marco de la polis o ciudades estado, cuyo modelo fue Atenas.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Perspectiva psicosociológica

En la Grecia clásica, la música fue un elemento más del Estado y de sus normas. Es
decir, no fue un asunto privado, sino público, que afectaba a todos los ciudadanos.

Conocimiento Musical
5
Tema 6. Ideas clave
 No podía quedar regulada solo por el criterio de los músicos, sino que tenía que seguir
las reglas impuestas por la política y el Gobierno.

Como ya se ha destacado, la música poseía en la Antigua Grecia una importante

dimensión pedagógica, ya que su conocimiento y su práctica mejoraba a la persona.
También se contemplaba su dimensión catártica, que inicialmente se desarrolló en
el ámbito de ciertas ceremonias religiosas y posteriormente dio lugar al ditirambo
(origen de la tragedia griega), lo que sumaba a la música una función de
entretenimiento.

Perspectiva sonora

Sobre cómo sonaba la música en la Edad Antigua se sabe poco, ya que los
documentos musicales que existen son breves y están en mal estado de
conservación. Por estas razones, el conocimiento de la música de este período está
ligado al estudio de otros fenómenos que aparecieron con ella. En este sentido, las
fuentes que se utilizan son la mitología, la arqueología (a través de hallazgos de
instrumentos musicales), las obras literarias y los tratados teóricos, científicos y
filosóficos.

Valiéndose de estas fuentes, se sabe, por ejemplo, que en la Mesopotamia se

utilizaron cordófonos (como la lira o el arpa) y aerófonos (como la flauta), o que en
Egipto la música formaba parte de todo tipo de ceremonias, tanto religiosas como
civiles, y que fue una cultura con amplias aportaciones organológicas.

Sin embargo, la Grecia Clásica es considerada la cuna de la música occidental. Sus

teorías sobre la música respondían a dos categorías:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 Las doctrinas acerca de la naturaleza de la música, de su lugar en el cosmos y en

la mitología, y de sus efectos en la sociedad.
 Las descripciones sistemáticas de los materiales y los esquemas de la composición
musical.

Conocimiento Musical
6
Tema 6. Ideas clave
 De un lado, a través de sus mitos (como los de Apolo, de Orfeo o de Dionisos),
atribuyen a la música un significado vinculado a un origen divino, relacionándola con
héroes y deidades. Cabe señalar que los instrumentos musicales acompañaban a la
mayoría de los acontecimientos de la vida griega. En el culto a Apolo, la lira fue el
instrumento característico, mientras que el aulós lo era para el culto a Dioniso.

De otro lado, a través de documentos científicos, literarios y filosóficos, fueron los

primeros en ocuparse por una teoría para escribir y hacer música. Para Pitágoras, la
música era inseparable de los números, los cuales fueron considerados la clave de
todo el universo espiritual y físico. A su vez, concibe el concepto de armonía como
un todo. En su teoría relaciona la música con el cosmos, el alma y la matemática. Por
su parte, Platón contempla la música desde un enfoque ético-educativo al servicio
del Estado. Entiende la música como disciplina intelectual y la valora como ciencia.
En otro orden, Aristóteles añade el componente hedonista en la música.

6.3. La música en la Edad Media

Perspectiva histórica

A finales de siglo IV, el Imperio romano quedó fragmentado en dos. Por un lado, el
Imperio de Occidente, con capital en Roma, y, por otro, el Imperio de Oriente, con
capital en Constantinopla (nombre histórico que recibe la actual ciudad de Estambul).
Durante dicho siglo, se intentó reorganizar el Imperio romano a través del interés que
mostraron algunos emperadores por la unidad política y social. Para ello, utilizaron
alianzas con la Iglesia, ya que entendían que las religiones pueden funcionar como
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

elemento que une al pueblo. De esta manera, el cristianismo se convirtió en la

religión oficial del Imperio, por lo que puede afirmarse que actuó como puente
ideológico entre la Edad Antigua y el inicio de la Edad Media.

Conocimiento Musical
7
Tema 6. Ideas clave
 A lo largo del siglo V, el Imperio de Occidente sufre continuas invasiones de
diferentes pueblos bárbaros (extranjeros) que dan lugar a una fragmentación del
territorio en múltiples reinos controlados por estos pueblos. Entre ellos, se
destacaron por su fuerte identidad los visigodos en la Península Ibérica, los vándalos
en el norte de África y los ostrogodos en Italia. Por el contrario, en el Imperio oriental
—el bizantino—, la situación fue distinta, pues este consigue sobrevivir a los ataques
hasta la caída de Constantinopla en el siglo XV, hecho que marca el final de la Edad
Media. Los árabes aportaron al resto de Europa riqueza cultural, desarrollo y difusión
de muchas ciencias y manifestaciones artísticas.

Aprovechando esta situación, la institución papal de Roma quiso reforzar su

independencia y su influencia sobre el Imperio occidental. Para ello, llevó a cabo una
reforma litúrgica a partir del siglo VI de la mano de Gregorio I, quien cimentó una
liturgia unificada, tomando el latín como idioma común para facilitar la formación de
un sello religioso propio. Este dominio eclesiástico fue apoyado por Carlomagno
(siglos VIII-IX), con quien se vuelve a sentir la idea de unidad.

En el plano de las artes plásticas, en la Edad Media se definen dos corrientes artísticas
principales: el románico y el gótico. El arte románico aparece en la arquitectura,
difundiéndose por Europa hasta el siglo XII. El hieratismo, la severidad y la pesadez
son sus elementos más característicos. Esencialmente, se conservan en sus
manifestaciones de carácter religioso. En cambio, el arte gótico se difundió por
Europa en la segunda mitad del siglo XII. Convivió con el desarrollo de la vida urbana,
la renovación del comercio y la aparición de universidades. Se caracteriza por ser
esbelto, luminoso, realista y naturalista.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
8
Tema 6. Ideas clave
 Figura 1. Fachada occidental de la Catedral de Notre Dame en París. Fuente: Haas, 2013.

Perspectiva psicosociológica

La Edad Media estuvo dominada por el fenómeno social del feudalismo, y el centro
de estabilización ideológica fue la Iglesia. En consecuencia, la vida cultural estuvo
marcada por el sello de lo religioso, que impregnó todas las manifestaciones
culturales del medievo. La música también estuvo orientada a los objetivos de la
Iglesia. Los fieles se reunían para cantar los salmos y hacían sus propias versiones de
los himnos. De hecho, la Iglesia dudó en aprobar los himnos por su temática religiosa
no litúrgica. En los primeros siglos del cristianismo, la Iglesia fue muy estricta, pero la
gran aceptación popular del himno contribuyó a su aprobación.

La música del pueblo continuó desempeñando funciones vitales, a pesar de las

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

continuas prohibiciones de la Iglesia. De esta manera, la música popular floreció con

fuerza y continuó infiltrándose en la música religiosa, contribuyendo al adelanto
musical y a mejoras en las composiciones eclesiásticas.

Perspectiva sonora

Conocimiento Musical
9
Tema 6. Ideas clave
 La música religiosa en la Edad Media

La contribución pastoral del papa Gregorio I fue utilizar el canto como expresión de
la fe. Asignó un orden a los diversos servicios en las diversas partes de la liturgia
cristiana a lo largo del año. Además, estableció un repertorio de canto llano de uso
común en todos los territorios, cuyas características musicales son:

 Fuente vocal sin acompañamiento instrumental.

 Ritmo libre supeditado al texto.
 Ámbito melódico reducido.
 Armonía modal.
 Textura monofónica: una única línea melódica.

Dada la evolución del cristianismo, las celebraciones de las vigilias produjeron tres
oficios separados. Al principio, se acostumbraba a anticipar la vigilia con un culto al
atardecer, forma primitiva de las vísperas. La parte central de la vigilia, celebrada a
la última hora de la noche, se llamó maitines. Y el tercer culto, celebrado en las
primeras horas de la mañana antes de la misa, daría lugar al oficio conocido como
laudes. Los tres, junto con la misa, constituían las principales formas de la liturgia
cristiana. Por tanto, vísperas, maitines y laudes son, musicalmente, los oficios más
elaborados e importantes. Cada uno de estos oficios tiene una estructura, cuyos
elementos musicales son:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
10
Tema 6. Ideas clave
 Tabla 1. Elementos de la música del oficio. Fuente: elaboración propia.

La música profana en la Edad Media

El repertorio profano medieval está marcado principalmente por:

 Las canciones de goliardos, que fueron clérigos que habían abandonado la vida
religiosa y que relataban a través de sus textos los placeres de la vida mundana,
especialmente los de la taberna y los elementos que configuraban la vida juvenil
(la comida, la bebida, la diversión y las relaciones sexuales).

 Los trovadores fueron poetas y compositores que prosperaron en círculos

aristocráticos. El contenido poético y musical del movimiento trovadoresco no es
profundo, determinado por ritmos marcados y melodías sencillas. El tema por
excelencia de la canción trovadoresca es el amor cortés, aunque no era el único,
pues también basaban sus composiciones en temas políticos, morales, de gesta y
canciones de danza.

 Los minnesänger constituyeron una escuela alemana de poetas y músicos

caballerescos considerados equivalentes a los trovadores. Su nombre refleja la
preocupación por el tema del amor cortés —minne—, aunque sus temáticas a
veces contenían un tinte religioso y político. Su música es sensiblemente más
sobria que la trovadoresca.

 Los juglares fueron malabaristas, saltimbanquis, bailarines, cantantes e

instrumentistas, acróbatas y narradores de historias. No obstante, a pesar de ser
personas marginadas socialmente, interpretaban canciones de los trovadores, por
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

lo que contribuyeron a la difusión del movimiento trovadoresco (Hoppin, 2000).

Los inicios de la polifonía

Conocimiento Musical
11
Tema 6. Ideas clave
 La forma más primitiva de polifonía se denominó organum, que consistía en una voz
llamada tenor o vox principalis, a la que se le añadió otra, la vox organalis. Primero
se dio preferencia a la marcha de las voces por movimiento paralelo o directo, y poco
a poco fue evolucionando hacia movimientos contrarios u oblicuos, dando lugar al
denominado discantus.

La evolución de la polifonía fue muy lenta y no fue hasta la primera mitad del siglo
XII cuando, en la escuela de San Marcial de Limoges, se desarrolló lo que se conoce
como organum florido: la vox organalis enriquecida con largos melismas. La escuela
de Notre Dame, en la que sobresalen los maestros Leonin y Perotin, llevó a su apogeo
a este procedimiento compositivo, propio de un período musical conocido como ars
antiqua.

En el siglo XIV inicia una transformación musical encabezada por el compositor

francés Philippe de Vitry (1291-1361). Este publica el célebre tratado titulado Ars
Nova Musicæ (1320), en el que proponen y explican nuevas técnicas de composición
en oposición a las precedentes. Su obra fue muy influyente, ya que dio lugar a un
período musical llamado ars nova. El compositor y poeta francés Guillaume de
Machaut utilizó las técnicas de composición propuestas por De Vitry. Esta nueva
tendencia musical se caracterizó por la utilización del contrapunto aplicado a las
técnicas polifónicas en boga. Técnicamente, el contrapunto significa nota contra nota
(punctus contra punctus), dando lugar a varias líneas melódicas con diferentes ritmos
y el mismo grado de importancia.

Si deseas conocer una selección de audiciones que ofrece una aproximación a la

música medieval, visita el recurso Perspectiva sonora de la Edad Media, disponible
en la sección A fondo.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

6.4. La música en el Renacimiento

Conocimiento Musical
12
Tema 6. Ideas clave
 Perspectiva histórica

Después del largo período de la Edad Media, profundamente dogmático y

teocéntrico, surge una nueva una corriente de pensamiento que aspira a retornar a
la sabiduría clásica. Este movimiento intelectual, filosófico y cultural se denomina
humanismo. Se desarrolla a lo largo del siglo XV, aunque se gesta durante el siglo
anterior a través de la obra de tres grandes poetas italianos: Dante, Boccaccio y
Petrarca. Para explicar el desarrollo del pensamiento humanista durante el siglo XV,
se destacan los siguientes acontecimientos históricos:

1. El fin del feudalismo y el desarrollo de las comunidades urbanas con la progresiva

toma de poder por parte de la burguesía.

2. Las constantes crisis que protagonizó la Iglesia católica, tanto en su seno (cismas,
luchas internas y escándalos) como fuera (continuos enfrentamientos contra
monarcas y emperadores por el encendido debate entre los poderes terrenal y
espiritual). Todo ello hizo tambalear su hegemonía como único modo de vida
social y religioso.

3. La llegada a Europa occidental de intelectuales procedentes del Imperio

bizantino tras su conquista por parte de los turcos. Muchos de estos eruditos,
trajeron consigo una multitud de códices griegos sobre arquitectura, filosofía,
letras y otras disciplinas.

4. La Invención de la imprenta por Gutenberg en 1450, que imprescindible para la

reproducción y la propagación de las ideas.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

5. El apoyo de los mecenas: miembros de las clases altas de la sociedad (papas, reyes
y nobles) ansiosos por coleccionar obras de arte y proteger y remunerar a los
creadores y sabios, fortaleciendo así su prestigio social.

Conocimiento Musical
13
Tema 6. Ideas clave
 La conquista de este nuevo racionalismo se basó en el pensamiento crítico y en una
actitud de constante experimentación e investigación empírica.

El siglo XV (quattrocento) es el punto de partida del Renacimiento como movimiento

institucionalizado, con figuras como Donatello, en escultura; Brunelleschi, en
arquitectura, o Botticelli, Fra Angelico y Mantegna, en pintura. La primera mitad del
siglo XVI (cinquecento) supuso la etapa del Renacimiento pleno, la de máxima
madurez alcanzada en cuanto a realizaciones artísticas. Es la época de Miguel Ángel
y Leonardo da Vinci. La segunda mitad del XVI la ocupó una variación del
Renacimiento: el manierismo. En ella la expresividad va forzándose hasta alcanzar
niveles que, según muchas sensibilidades, pueden ser considerados algo exagerados,
rompiendo con los pulcros ideales de equilibrio del Renacimiento pleno. El Greco es
una buena muestra de ello.

Perspectiva psicosociológica

El humanismo proclama el valor del individuo y su capacidad para cuestionar cuanto

le rodea. El humanista investiga, analiza y busca respuestas. Su visión se torna
profundamente antropocéntrica. Si en la Edad Media la vida del ser humano estaba
regulada y explicada mediante la figura divina, ahora será el individuo quien ocupe
este lugar. El artista renacentista buscará los ideales de equilibrio y armonía a través
de su obra.

El final del feudalismo marca el pensamiento renacentista, de ahí que la música sea
de carácter antropocéntrico. Este aspecto, que ya se entrevé en la última etapa de la
Edad Media, será ahora especialmente relevante. Este cambio en la estructura social
tiene consecuencias para la música, pues se pasa de una postura contemplativa a otra
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

más creativa. El compositor durante el Renacimiento intentará plasmar su

personalidad y su cosmovisión del mundo.

En el ámbito de lo religioso, las diferencias ideológicas con la reforma protestante

hicieron tambalear la hegemonía de la Iglesia católica como modo de vida social y

Conocimiento Musical
14
Tema 6. Ideas clave
 religioso. Esta situación tuvo repercusiones en la forma de hacer música. El
protestantismo buscó que las obras pudiesen ser aprendidas y cantadas por el
pueblo. De esta manera que, la congregación participaba en el canto con textos en
su propio idioma que podía entender y con un lenguaje musical más cercano:
simplificaciones de las líneas melódicas, ritmos sencillos y tempos más lentos.

La expansión de poder de la burguesía, con el enriquecimiento y la apertura del

comercio, da lugar a creaciones en la que se revaloriza la naturaleza, el
individualismo y el disfrute sensitivo de la música. Prueba de ello es la emancipación
de la música instrumental, con la proliferación de las danzas y la música instrumental.

Puede decirse que, desde una perspectiva psicosocial, la música en el

Renacimiento deja de estar prácticamente solo al servicio del culto religioso y
florece un arte más autónomo, aumentando la energía creadora de los
compositores.

A través del siguiente vídeo, titulado La historia y estética de la Música, un viaje

apasionante a través del Renacimiento, la doctora Esther Sestelo ofrece un análisis
histórico, social, artístico y musical del Renacimiento.

Perspectiva sonora

Los ideales estéticos esbozados por los intelectuales humanistas tuvieron una
enorme influencia en la concepción de la música. Frente al enfoque exageradamente
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

intelectualizado del ars subtilior, el pensamiento renacentista aspiró al equilibrio y a

la sencillez. La música inglesa será especialmente relevante en esta transformación.
La polifonía inglesa, que tuvo una importante difusión en Europa desde principios
del siglo XV, se caracterizaba por el empleo de texturas homofónicas y por una mayor
plenitud sonora mediante el equilibrio de voces.

Conocimiento Musical
15
Tema 6. Ideas clave
 A diferencia del resto de las artes, la música del Renacimiento no nace en
Italia, sino en el norte de Europa.

Los compositores belgas, como Guillaume Dufay y Guilles Binchois, desarrollaron un

nuevo estilo compositivo de carácter internacional, ya que rápidamente se difundió
al resto de los centros musicales de Europa. Ello se debió, en gran medida, al carácter
itinerante de los músicos de la siguiente generación franco-flamenca. Entre ellos,
destacan especialmente los compositores Johannes Ockeghem y Josquin Des Prez. Su
influencia fue absolutamente decisiva en la creación de las diversas escuelas
europeas, como la romana, la veneciana, la inglesa o la española.

La música religiosa del Renacimiento

La música religiosa durante el Renacimiento tiene dos formas polifónicas principales:

la misa y el motete. La misa, que hereda la estructura de la Edad Media, se compone
de las partes del ordinario de la liturgia católica: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus
Dei. Estas cinco partes se establecieron como una estructura compositiva con una
unidad temática. Para ello, se solía emplear una melodía preexistente, denominada
cantus firmus, como hilo conductor de toda la misa. Estas melodías podrían ser de
origen religioso (pertenecientes al canto gregoriano) o profano (melodías populares
fácilmente reconocibles por los fieles). En cambio, los motetes renacentistas se
componían sobre textos litúrgicos en latín ajenos al ordinario de la misa. Tanto en la
misa como en el motete predomina la escritura contrapuntística imitativa, en la que
las voces (generalmente entre cuatro y seis) tienen la misma importancia. En ambos
casos, además, se mantendrá el ideal de a capella, aunque también será habitual el
empleo de instrumentos para doblar las voces, especialmente la más grave.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La música vocal profana en el Renacimiento

La progresiva emancipación de la vida civil respecto de la religiosa fomentó el

crecimiento de una música más lúdica e inspirada en las principales temáticas de la

Conocimiento Musical
16
Tema 6. Ideas clave
 vida mundana, como el amor, la guerra o la alegría. Las canciones profanas se
escribían para varias voces (generalmente, cuatro) con una textura homofónica,
aunque podían incluir breves pasajes imitativos. A diferencia de la música religiosa,
se caracteriza por el uso de un ritmo más sencillo y marcado, así como por el empleo
de lenguas vernáculas. Una práctica habitual, además, era acompañar estas músicas
con instrumentos, tanto para doblar voces como para sustituirlas. No eran extraños
tampoco ciertos juegos entre las voces (como efectos de eco, preguntas-respuestas
e imitaciones de animales y efectos naturales), ya que la música debía ilustrar
fielmente el texto al que daba nueva vida. Las formas musicales profanas en cada
país europeo son:

Tabla 2. Principales formas musicales de la música profana del Renacimiento. Fuente: elaboración propia.

La forma profana polifónica más importante de la época fue, sin duda, el madrigal
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

italiano (que bien pronto fue adoptado también por los ingleses). El madrigal es a lo
profano lo mismo que el motete a lo religioso, una composición contrapuntística,
aunque no se excluyen determinados momentos homofónicos, cuyo desarrollo y
estructura están íntimamente unidos al texto.

Conocimiento Musical
17
Tema 6. Ideas clave
 La música instrumental

En el Renacimiento se produjo un importante auge de la música instrumental. Los

instrumentos solían acompañar a las voces tanto en la música religiosa como la
profana. Además, mucha de esta música se interpretaba de manera puramente
instrumental, mediante conjuntos de una misma familia, denominados consorts, o
incluso con instrumentos polifónicos, como el órgano o el laúd.

La música instrumental, en múltiples ocasiones, se basó también en los aires de

danzas, como la pavana, la gallarda o la baja danza, así como en las transcripciones
de canciones. Sin embargo, también florecieron formas independientes puramente
instrumentales, como las variaciones, los tientos o el ricercare. Los instrumentos
principales de la época fueron el laúd y la vihuela española (cuyo mayor
representante es Antonio de Cabezón), ambos de cuerda pulsada.

En la sección A fondo está disponible el recurso Perspectiva sonora del

Renacimiento, donde podrás acceder a una selección de audiciones que ofrecen una
aproximación a la música renacentista.

6.5. La música en el Barroco

Perspectiva histórica

La crisis religiosa que se produjo entre la reforma protestante y la Contrarreforma

católica provocó graves conflictos en el mapa europeo a comienzos del siglo XVII. El
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

más devastador de ellos fue la guerra de los Treinta Años (1618-1648). Esta guerra
de origen religioso, que enfrentó a las principales potencias europeas, supuso la
devastación de diversos territorios y la aniquilación de una importante parte de la
población. Entre las principales consecuencias políticas y económicas de este
conflicto, pueden destacarse el fortalecimiento de las grandes monarquías

Conocimiento Musical
18
Tema 6. Ideas clave
 absolutistas y el declive de la burguesía. Todo ello, junto con la depresión económica
producida por la expansión colonial de las principales potencias europeas y las malas
cosechas, hacen del siglo XVII una época de pobreza y miseria. En este contexto de
decadencia política y económica, se extiende un profundo sentimiento de
desencanto, que tendrá claras repercusiones en el ámbito del pensamiento y del
arte.

El artista del Barroco, desencantado con los ideales humanistas, poco a poco se
sumerge en el continuo fluir de sentimientos contradictorios, fuerzas enfrentadas,
intensidades y estados anímicos múltiples, y lo traduce en sus creaciones. El arte
barroco se constituyó como un medio para expresar la vida mundana del modo más
crudo posible.

En este sentido, el realismo será una de las principales señas de identidad de la

cultura barroca. Ello se traduce en un arte con formas forzadas, un naturalismo
tenebrista con violentos efectos de luz, así como con una tendencia a la exageración
y al empleo sistemático de fuertes efectos de contraste. Así, por ejemplo, en la
pintura encontramos el claroscuro, técnica que permite oponer planos de luces y
sombras con el fin de acentuar aspectos dramáticos y provocar un fuerte impacto en
el espectador.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Figura 2. La vocación de San Mateo. Fuente: Caravaggio, hacia 1600.

Conocimiento Musical
19
Tema 6. Ideas clave
 Perspectiva psicosociológica

El arte barroco se convirtió en un perfecto vehículo de expresión del poder político

e ideológico. El arte tuvo una función de persuadir, conmover y emocionar. Las
monarquías absolutas utilizaron el arte con fines propagandísticos. Para ello,
recurrieron a un lenguaje de carácter monumental, exagerado y artificioso, pues el
objetivo es exaltar los conceptos nacionales y religiosos. De ese modo, el mundo se
representa repleto, incluso recargado, de elementos constituyentes. Nada queda en
vacío, todo es ornamentado, igual que la vida real, sometida a la multiplicidad y al
devenir constante de seres vivos e inertes.

La cultura del Barroco es una cultura dirigida (Maravall, 2012). Se toma conciencia
del poder de la cultura. La música, como parte de esa cultura, también se utilizó como
medio para dirigir a través de la acción, es decir, para atraer y mover a las personas
en base a las normas y los objetivos que se pretendían conseguir. La Iglesia romana,
que después de Trento afirmaba abogar por una vuelta a la pureza, la dejó finalmente
ceñida a ciertas actitudes teológicas o místicas de carácter espiritual. En cuanto a las
formas materiales, propugnó una representación ostentosa de su poder. Los altares
barrocos (a veces hipertrofiados de ornamentos, de brillantes dorados, con sus
lienzos y sus tallas crudas en cuanto al espectáculo de los mártires y la pasión)
sirvieron para que la Iglesia católica reafirmara su identidad con respecto a la Iglesia
protestante, ejemplo evidente de sobriedad. Pero tampoco en las zonas protestantes
brilló triunfante la coherencia con las virtudes más puras de los evangelios, dándose
allí también persecuciones religiosas y censuras de todo tipo.

Se evidenció que la fuerza expresiva de la música sirve a los ideales de las

estructuras políticas y religiosas.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Por ejemplo, esto se observa en los argumentos del género operístico, tanto los
mitológicos como los históricos. Esta función social de la música permitió un amplio
desarrollo artístico del campo musical.

Conocimiento Musical
20
Tema 6. Ideas clave
 Perspectiva sonora

La música quedó manifiestamente impregnada de la nueva visión del mundo. Los

compositores se lanzaron a expresar mediante el sonido la continua dialéctica de las
fuerzas de la vida. Una música de gran dinamismo, no solo en cuanto a ritmo, sino
también a los elementos armónicos y acústicos. En este contexto, la música estuvo
dominada por las siguientes características:

 La teoría de los afectos, según la cual el arte del sonido podía no solo representar
o describir los estados de ánimo, sino provocarlos. Los objetivos del compositor
barroco fueron entonces manipular, dirigir y subyugar al oyente mediante toda
una serie de recursos estereotipados, los cuales se engloban en la denominada
retórica musical. El propósito del artista no es plasmar sus propios sentimientos,
sino representar e inducir los afectos en un sentido genérico.

 El empleo del contraste como recurso expresivo. Del mismo modo que en la
pintura se empleaba la técnica del claroscuro para provocar un efecto de
profundidad y dramatismo, los músicos barrocos utilizaron constantes juegos de
oposición, ya sea en las dinámicas (piano/forte), en el ritmo (mediante cambios de
agógica) o en el aspecto tímbrico (enfrentando coros o grupos de instrumentos).

 El desarrollo del sistema tonal, basado en el empleo de los modos mayor y menor,
permitía ordenar el discurso musical sobre acordes fuertemente jerarquizados, así
como contrastar planos sonoros de distinto carácter.

 La práctica del bajo continuo como acompañamiento propio de la música barroca.

Se trata de la línea de acompañamiento sobre la cual se desarrolla la armonía de
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

una pieza. Esta se convirtió en un elemento principal para la música de la época,

consolidando el papel de la tonalidad y englobando armónicamente el sistema
sonoro del Barroco.

Las formas instrumentales del Barroco

Conocimiento Musical
21
Tema 6. Ideas clave
 El desarrollo de la música instrumental se multiplicó durante el Barroco, abriéndose
al virtuosismo interpretativo y a la perfección de los instrumentos. Ello favoreció la
aparición de diversas formas musicales, entre las que destacan:

Tabla 3. Formas instrumentales de la música barroca. Fuente: elaboración propia.

En el siguiente vídeo, titulado La estética del Barroco a través de Bach y su música

para teclado, el catedrático Guillermo González ejemplifica la estética del Barroco a
través de la interpretación y la explicación del «Preludio 2 en Do menor», de El clave
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

bien temperado, de Johann Sebastian Bach.

Conocimiento Musical
22
Tema 6. Ideas clave
 Las formas vocales del Barroco

La composición de misas y motetes, nacidas en el Renacimiento, no se detuvo. Sin

embargo, se crearon formas nuevas:

Tabla 4. Formas vocales de la música barroca. Fuente: elaboración propia.

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

En la sección A fondo está disponible el recurso Perspectiva sonora del Barroco, una
selección de audiciones que ofrecen una aproximación a la música barroca.

Conocimiento Musical
23
Tema 6. Ideas clave
 6.6. Referencias bibliográficas

Caravaggio. (hacia 1600). The Calling of Saint Matthew [Óleo sobre lienzo]. San Luigi
dei Francesi, Roma, Italia.

Haas, P. (2013, 24 de julio). Notre-Dame de Paris [Link] [Fotografía].

[Link]

Hoppin, R. (2000). La música medieval. Akal Música.

Maravall, J. A (2012). La cultura del Barroco. Ariel

Merriam, A. P. (1964). The anthropology of music. Northwestern University Press

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
24
Tema 6. Ideas clave
 A fondo
Perspectiva sonora de la Edad Media

Se propone la escucha de esta selección de obras musicales para comprender la

música medieval. Además, se seleccionan algunas obras musicales de la Edad Media
para que, a través de la audición, se refuercen los contenidos teóricos
correspondientes a dicha estética artístico-musical.

Canto religioso en el medievo

Anónimo. Alleluia Beatus Vir Qui Suffert.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Anónimo. Kyrie Fons Bonitatis.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Anónimo. Puer natus est. Introito.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

La música profana en la Edad Media

Anónimo. A l'entrada del temps clar.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Conocimiento Musical
25
Tema 6. A fondo
Von Reuental, N. Owe dirre not.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Alfonso X El Sabio. Rosa das rosas.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Los inicios de la polifonía

Leonin. Viderunt omnes fines terre.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

De Machaut, G. Messe Notre Dame. Kyrie.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Perspectiva sonora del Renacimiento

Se propone la escucha de esta selección de obras musicales para comprender la

música renacentista y que, a través de la audición, se refuercen los contenidos
teóricos correspondientes a dicha estética artístico-musical.

Música vocal religiosa

Des Prez, J. Kyrie, de la Missa Pange lingua.

Conocimiento Musical
26
Tema 6. A fondo
 Accede al fragmento a través del aula virtual.

Palestrina. Sicut cervus.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Música vocal profana

Le Jeune. Une puce.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Flecha, M. La guerra: todos los buenos soldados.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Arcadelt, J. Il bianco e dolce cigno.

Accede al fragmento a través del aula virtual

Música instrumental

Narváez, LL. Canción del Emperador.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Cabezón, A. Tiento III de Primer Tono.

Conocimiento Musical
27
Tema 6. A fondo
 Accede al fragmento a través del aula virtual.

Perspectiva sonora del Barroco

Se propone la escucha de esta selección de obras musicales para comprender la

música barroca y que, a través de la audición, se refuercen los contenidos teóricos
correspondientes a dicha estética artístico-musical.

Ópera

Monteverdi, C. Dal mio Permesso - Orfeo.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Purcell, H. When I am laid – Dido y Eneas.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Oratorio y cantata

De Rossi, C. Aria – Il sacrifizio di Abramo.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Haendel. For unto us a Child is born – El Mesías.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Bach, J. S. Coral – Cantata BWV 140.

Conocimiento Musical
28
Tema 6. A fondo
 Accede al fragmento a través del aula virtual.

Música instrumental

Vivaldi, A. Concerto nº 1 – «La Primavera»: Allegro.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Pachelbel. Canon - Sonata en ReM.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Bach, J. S. Contrapunctus I. El arte de la fuga.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Conocimiento Musical
29
Tema 6. A fondo
 Test
1. Relaciona…

Solución: 1-C; 2-A; 3-B

2. El canto llano se caracteriza por:

A. Una textura polifónica.
_ B. Una línea vocal sin acompañamiento instrumental.
C. Un contrapunto muy enrevesado.
D. Un organum florido.
La contribución pastoral del Papa Gregorio I fue utilizar el canto como expresión de
la fe. Estableció un repertorio de canto llano cuya característica principal es una línea
vocal sin acompañamiento instrumental.

3. Marca la respuesta correcta:

A. Los trovadores fueron poetas y compositores que prosperaron en círculos
aristocráticos.
B. Los juglares contribuyeron a la difusión del movimiento trovadoresco.
C. Los minnesänger o meistersänger eran trovadores alemanes.
_ D. Todas las anteriores son correctas.
Estos grupos de músicos y poetas desarrollaron, principalmente, el repertorio
profano medieval.

4. Completa las frases de la primera columna con las soluciones de la segunda:

Conocimiento Musical
30
Tema 6. Test
Solución: 1-D; 2-A; 3-B; 4-C

5. Las principales expresiones musicales religiosas del Renacimiento son:

A. El madrigal y el motete.
_ B. El motete y la misa.
C. La misa y la chanson.
D. El motete y el villancico.
La música religiosa durante el Renacimiento tiene dos formas polifónicas principales:
la misa y el motete.

6. ¿Cuál de las siguientes proposiciones es cierta?

A. La tocatta es una forma instrumental.
B. La suite barroca es un conjunto de danzas interpretadas de manera muy
estilizada que alternaban movimientos de tempos rápidos con lentos.
C. El concerto a solo se basa en el contraste entre un instrumento solista y el
tutti orquestal.
_ D. Todas las anteriores son correctas.
El desarrollo de la música instrumental se multiplicó durante el Barroco, abriéndose
al virtuosismo interpretativo y a la perfección de los instrumentos. Ello favoreció la
aparición de diversas formas musicales.

7. El bajo continuo…
A. Es la manera de indicar gráficamente el ritmo que se debe desarrollar.

Conocimiento Musical
31
Tema 6. Test
 _ B. Es la voz sobre la cual se desarrolla la armonía de una pieza.
C. Es un instrumento de cuerda frotada.
D. Es una forma musical barroca.
El bajo continuo se convirtió en un elemento principal para la música de esta época,
consolidando el papel de la tonalidad y englobando armónicamente el sistema
sonoro del Barroco.

8. Marca la respuesta correcta:

A. La música del Barroco pretende representar o describir los estados de ánimo
y también provocarlos.
B. La música del Barroco emplea el contraste como recurso expresivo.
C. Durante el Barroco se produce el nacimiento de la ópera.
_ D. Todas las anteriores son correctas.
Los compositores se lanzaron a expresar mediante el sonido la continua dialéctica de
las fuerzas de la vida. Una música de gran dinamismo, no solo en cuanto a ritmo, sino
también a los elementos armónicos y acústicos.

9. La retórica musical se relaciona con:

A. La ley del contraste
_ B. La teoría de los afectos.
C. El humanismo en música.
D. El canto gregoriano.
Los objetivos del compositor barroco fueron manipular, dirigir y subyugar al oyente
mediante toda una serie de recursos estereotipados englobados en la denominada
retórica musical.

10. Relaciona…

Conocimiento Musical
32
Tema 6. Test
Solución: 1-B; 2-A; 3-C; 4-D

Conocimiento Musical
33
Tema 6. Test
 Tema 7

Conocimiento Musical

Estéticas artístico-
musicales en la historia II
 Índice
Esquema 3

Ideas clave 4
7.1. Introducción y objetivos 4
7.2. El Clasicismo musical 5
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

7.3. La música en el Romanticismo 10

7.4. La música en el siglo XX 15
7.5. La música en el principio del siglo XXI 22
7.6. Referencias bibliográficas 26

A fondo 27

Test 34
 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tema 7. Esquema
Esquema

Conocimiento Musical
3
 Ideas clave

7.1. Introducción y objetivos

En este tema se continúa con el estudio de distintos períodos musicales desde las
perspectivas histórica, psicosocial y sonora. En concreto, trata cuatro estéticas
artístico-musicales. Las dos primeras son claramente opuestas. La primera de ellas
se corresponde con el Clasicismo, período que abarca desde 1750 hasta 1800
aproximadamente. La música del Clasicismo se rigió por conceptos como los de razón,
objetividad, orden y simetría. En contraposición, el Romanticismo supuso el triunfo
de los sentimientos sobre a la razón. La música del período romántico, que se
extiende aproximadamente desde 1800 hasta 1914, buscará la expresión de
emociones mediante un lenguaje más libre e intuitivo.

Las otras dos estéticas son la del siglo XX y la de principios del siglo XXI. Se trata de
períodos de profundos y constantes cambios que tiene repercusiones en todos los
ámbitos de la vida (en la política, la ciencia, la tecnología, la cultura y la sociedad). La
creación artística trató de reflejar las profundas transformaciones: los conflictos
bélicos, los cambios de ideas y los desarrollos de nuevas realidades son algunos de
los hechos que definen la identidad de un mundo cada vez más complejo. Las
corrientes creadoras se diversificaron, pero sin estancarse unas respecto a las otras.

Los objetivos de este tema son los siguientes:

 Comprender la importancia de la música en la historia, en la sociedad y en la vida.

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 Comprender los distintos períodos histórico-musicales desde distintas

perspectivas.
 Ofrecer orientaciones, tanto teóricas como prácticas, de cada uno de los períodos
histórico-musicales.

Conocimiento Musical
4
Tema 7. Ideas clave
 7.2. El Clasicismo musical

Perspectiva histórica

La época comprendida entre 1750 y 1800 es una época convulsa marcada por la
Revolución Francesa y la Ilustración. Entre las causas que influyeron en la Revolución
Francesa, pueden destacarse el desarrollo y la expansión de las ideas de la
Ilustración; los profundos cambios sociales, los cuales supusieron el
resquebrajamiento de las monarquías absolutistas, el auge de la burguesía, que
reclamó mayor influencia en las decisiones del Estado, y el desencanto generalizado
de las clases bajas (rurales y urbanas) debido a su progresivo empobrecimiento por
las constantes crisis económicas.

El Neoclasicismo de las artes es una consecuencia directa del pensamiento ilustrado.

La Ilustración fue un movimiento intelectual y cultural que pretendía reemplazar el
antiguo régimen mediante el desarrollo de la razón y el pensamiento crítico. El
filósofo alemán Immanuel Kant expuso que el único modo por el cual el ser humano
puede liberarse de un sistema tiránico es mediante el conocimiento: solo la
superación del analfabetismo puede garantizar que el pueblo alcance la mayoría de
edad. Esta idea será retomada por los pensadores ilustrados franceses, quienes
buscaron la manera de educar a los ciudadanos como medio para construir una nueva
sociedad no dividida en estamentos férreos. El resultado de este esfuerzo fue la
publicación entre 1751 y 1765 de la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert. En este
magno proyecto colaboraron muchos otros ilustrados franceses, como Voltaire,
Rousseau y Montesquieu.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

El aspecto central de toda esta corriente de pensamiento es la defensa de la razón,

la cual es proclamada como la única fuente de conocimiento. Es decir, frente a otras
formas de adquisición de conocimiento (como la fe, la autoridad o lo irracional), para
los pensadores ilustrados, la razón es la única vía para comprender la realidad tal y
como es, así como el medio para adquirir un conocimiento real sobre la vida.

Conocimiento Musical
5
Tema 7. Ideas clave
 Perspectiva psicosocial

La necesidad por comprender todo lo que le sucede al ser humano dentro del
contexto social y natural en el que vive fue la impulsora del nacimiento de muchas de
las ciencias modernas, como las ciencias naturales o las ciencias sociales.

El afán de conocimiento de los enciclopedistas había llevado a un creciente interés

por entender la música de períodos pasados. El propio Rousseau, en cuanto músico
aficionado, fue el encargado de investigar los orígenes de la música. A partir de
entonces, se desarrolló la historia de la música como rama de conocimiento, con
autores tan relevantes como Nikolaus Forkel.

A partir de las ideas ilustradas, se defendió el desarrollo de una música que se alejara
de la complejidad del Barroco, pues esta debe ser comprendida por todo el pueblo,
no solo por una élite cultivada. No obstante, los artistas debían aspirar a la perfección
y la belleza. Aunque en la música no es posible emplear restos grecolatinos como
modelo a imitar, los compositores intentaron plasmar igualmente sus principios de
proporción, orden y equilibrio.

La función de la música fue la de proporcionar prestigio, tanto en los entornos de la

burguesía, que se iba haciendo más poderosa económicamente, como en contextos
aristocráticos, cada vez más encasillados en sus privilegios. Desde este punto de vista,
Rousseau ataca al formalismo de la música aristocrática, defendiendo la simplicidad
y la naturalidad en la música y en la vida. En esta época del lema «todo para el pueblo,
pero sin el pueblo», el músico no dejó de ser un asalariado de nobles y arzobispos.

Perspectiva sonora
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

El Clasicismo musical es un período breve pero intenso que tuvo lugar entre 1750
(fecha que coincide con la muerte de J. S. Bach) y 1800. Se trata de un marco
cronológico referencial, ya que entre el Barroco y el Clasicismo existe una lenta

Conocimiento Musical
6
Tema 7. Ideas clave
 transición que se produce desde 1730 aproximadamente. Las características
principales del Clasicismo musical son:

 Empleo de un ritmo completamente regular, sencillo y simétrico que casi no sufre

alteraciones a lo largo de toda la obra.

 Desarrollo de melodías sencillas, claras y fáciles de captar por el oyente. El afán

de objetividad lleva a desarrollar melodías sin excesiva carga emocional o emotiva.
Las ideas de orden y simetría se logran mediante el empleo de melodías
cuadradas, caracterizadas por tener el mismo número de compases y por la
capacidad de subdividirse en frases y motivos, así como plantear juegos de
pregunta-respuesta.

 Uso de una armonía tonal sencilla basada en la alternancia de los mismos acordes,
así como la desaparición del bajo continuo.

 Predominio de la textura de melodía acompañada, pues con ello se logra un tejido

sonoro más claro y sencillo. El acompañamiento de la melodía se realizará
generalmente mediante el denominado bajo de Alberti, que consiste en tocar las
notas de un acorde de manera rítmica y separada.

En este período se produce un importante desarrollo de la orquesta. Por una parte,

la sección de cuerda frotada crece considerablemente. Por otra parte, en la sección
de viento se incorporan nuevos instrumentos, como el clarinete y la trompa. De esta
forma, la orquesta barroca (de menores dimensiones) da lugar a la orquesta
sinfónica, con una configuración totalmente estable. A lo largo de este período,
desaparecen diversos instrumentos del Barroco (como el clavicémbalo o la tiorba) y
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

aparecen otros nuevos (como el clarinete). Posiblemente, el instrumento más

significativo de este período fue el pianoforte, el antecedente del piano moderno.

Formas instrumentales del Clasicismo

Conocimiento Musical
7
Tema 7. Ideas clave
 La esencia del Clasicismo musical es la forma y la norma ordenadas, simétricas y bien
equilibradas para lograr una fácil comprensión por parte de todos los oyentes.
Durante este período, cobraron especial importancia dos formas instrumentales: la
sonata y la sinfonía.

Aunque surgió durante el período anterior, la sonata adquiere en el Clasicismo una

forma estricta y definitiva que seguirán todos los compositores. Estas estaban
escritas para un instrumento solista (generalmente piano), aunque también para
dúos. El afán por racionalizar y organizar el material sonoro de manera precisa y
cuadriculada llevó a estandarizar la sonata en una forma en cuatro movimientos o
partes (aunque también era usual componerla en tres). Los movimientos más alegres
se sitúan en los extremos, mientras que los dos movimientos centrales suelen ser
más lentos y pausados. Su esquema habitual se puede observar en la Tabla 1.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tabla 1. Esquema básico de la sonata clásica. Fuente: elaboración propia.

En un amplio sentido, la sinfonía en el Clasicismo consiste en una gran sonata para

orquesta. De esta forma, al igual que la sonata, tiene cuatro movimientos

Conocimiento Musical
8
Tema 7. Ideas clave
 (nombrados del mismo modo), y el primero de ellos tiene forma sonata, es decir,
exposición, desarrollo y reexposición, con sus dos temas —A y B— contrastantes.

Además de sonatas y sinfonías, durante el Clasicismo se mantiene el concierto para

instrumento solista y orquesta heredado del Barroco, pero ahora con la estructura
de la sonata —concierto clásico—. Además, se encuentran otras configuraciones
instrumentales agrupadas en tríos, cuartetos o quintetos —música de cámara—.
Entre ellas, cabe destacar el cuarteto de cuerda (dos violines, viola y violonchelo) y el
quinteto de viento (flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot).

Formas vocales del Clasicismo

La forma vocal por excelencia del Clasicismo será la ópera. Aparte de la ópera seria,
que mantiene gran parte de las propiedades de la ópera barroca (carácter grandioso
y temática mitológica), durante este período tendrá un gran auge la ópera bufa. Este
tipo de espectáculos de teatro musical serán más del gusto de los ilustrados,
especialmente por su sencillez y por tratar temas más mundanos.

Los dos grades renovadores de la ópera fueron Cristoph W. Gluck, en el campo de la

ópera seria, y W. A. Mozart, que conseguirá hibridar de manera magistral los
diferentes tipos de ópera de la época, especialmente la ópera bufa italiana y la ópera
seria francesa, todo ello desde el rigor formal de la música sinfónica alemana.

Aunque durante el Clasicismo predomina una mentalidad laica influida, lógicamente,

por el pensamiento ilustrado, también se continuó componiendo música religiosa,
fundamentalmente oratorios y misas.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La transición al Romanticismo

Desde 1776 aparecen los primeros atisbos de arte romántico con la aparición del
movimiento literario sturm und drang, que literalmente significa tempestad e
ímpetu. Fue un movimiento literario que se desarrolló en Alemania entre 1767 y

Conocimiento Musical
9
Tema 7. Ideas clave
 1780. Se trató de una reacción frente a la excesiva racionalidad, objetividad y simetría
que caracterizaba la literatura del Neoclasicismo. Aunque fue un movimiento
literario, su esencia pronto se extendió a otras artes y a la música.

En el siguiente vídeo, titulado La estética del Clasicismo a través de Beethoven y su

música de cámara, a modo de ejemplo sobre el concepto de música de cámara del
Clasicismo, se muestra la interpretación de una obra musical de la transición al
Romanticismo, en concreto, del Trío No. 4, Op, 11 "Gassenhauer", de L. V. Beethoven,
de la mano de la profesora y solista Belén González.

En el apartado A fondo, se encuentra disponible el recurso Perspectiva sonora del

Clasicismo, una selección de audiciones que ofrece una aproximación al Clasicismo
musical.

7.3. La música en el Romanticismo

Perspectiva histórica

El período que va desde finales del siglo XVIII hasta la primera mitad del siglo XX es,
sin duda, enormemente complejo y cambiante. Los acontecimientos revolucionarios
que convulsionaron Europa desde finales del siglo XVIII desembocaron finalmente en
el Congreso de Viena de 1815. Mediante este encuentro internacional, las principales
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

potencias europeas buscaron alcanzar una paz duradera que permita la

reorganización del antiguo régimen. El resultado de este pacto fue el
restablecimiento de las fronteras de Europa. Ello favorecerá, además, el progresivo
fortalecimiento de los grandes imperios (el alemán, el austrohúngaro, el ruso y el
otomano) a lo largo de todo el siglo XIX.

Conocimiento Musical
10
Tema 7. Ideas clave
 Frente al resurgimiento de las monarquías absolutistas, la burguesía cobró cada vez
más poder debido especialmente a las consecuencias económicas y sociales de la
Revolución Industrial. A este período de constante tensión debe agregarse la
aparición de nuevas ideologías, como los nacionalismos, el comunismo y el
anarquismo, entre otras. Finalmente, este débil equilibrio de poder desembocará
trágicamente en la Primera Guerra Mundial en 1914. En este contexto histórico y
social que va aproximadamente desde 1800 hasta 1914, se desarrolló la estética
romántica.

En el ámbito de la arquitectura, la burguesía demandó edificios funcionales a partir

de nuevos materiales, como el cristal y el hierro. En la pintura se impone un nuevo
realismo de carácter irracional, emocional y pasional, con ciertas reminiscencias de
períodos pasados, especialmente del Barroco. También el subjetivismo imperó en el
terreno de la literatura romántica, con un lenguaje realista que pretende hacer eco
de los problemas sociales y existenciales. Sin embargo, la música, por su naturaleza
inmaterial, inefable y trascedente, será la expresión artística por excelencia del
Romanticismo.

Perspectiva psicosocial

Los cambios sociales que se desarrollan desde finales del siglo XVIII hasta las primeras
décadas del XIX modificaron profundamente el estatus de la figura del músico, ya
fuera intérprete o compositor. Hasta ese momento, los músicos habían sido
asalariados de los nobles o de las distintas iglesias (como maestros de capilla). La
propiedad de sus obras, por ejemplo, no recaía en el autor, sino en el amo.
Paulatinamente, la figura del músico como profesional independiente fue
abriéndose paso. En este camino, cabe destacarse tres aspectos fundamentales que
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

permitieron al músico ganarse la vida:

1. La aparición del concierto público: aunque las familias nobles continuaron

ofreciendo conciertos privados, la creciente burguesía estableció

Conocimiento Musical
11
Tema 7. Ideas clave
 progresivamente la institución del concierto público, en el que cualquier persona
puede comprar su entrada o abono de temporada.

2. La docencia musical: la profesionalización de la música fomentará la estabilización

de la enseñanza musical. Surgen así los conservatorios y las escuelas de música,
donde los instrumentistas y los compositores podrán trabajar como maestros.
También será relevante la educación a domicilio, destinada a aficionados que
quieren aprender a tocar un instrumento en casa.

3. El desarrollo de las editoriales musicales: a partir de este período, los

compositores serán los propietarios de sus obras, las cuales podrán vender a los
editores. La venta de partituras tendrá un gran auge durante el siglo XIX debido
especialmente al desarrollo de la enseñanza musical.

Lo anterior pone de manifiesto que el compositor romántico consigue liberarse de

las exigencias del gusto y las etiquetas impuestas por la aristocracia. A su vez, la
música se convirtió en un arma de la clase burguesa contra los nobles. No obstante,
conforme avanza el siglo XIX, la burguesía giró hacia un conservadurismo que el
artista rechazó, convirtiéndose así la música en una vía de evasión ante la realidad
que le rodea. Es decir, el músico romántico vive para el público burgués, pero tiende
a alejarse de él, desembocando en un distanciamiento entre el público y el arte. Ante
esta situación, el virtuosismo creció, los instrumentistas tocaban más rápido y los
cantantes proyectaban notas más agudas. La función psicosocial de la música
consistía en la exaltación individual, en la evasión personal y en la expresión de las
emociones más íntimas del compositor.

Perspectiva sonora
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

A pesar de tratarse de una estética donde se exalta la subjetividad más radical, es

posible distinguir algunas características musicales comunes, que definen el lenguaje
romántico. Entre ellas, pueden destacarse las siguientes:

Conocimiento Musical
12
Tema 7. Ideas clave
  Empleo de un ritmo complejo y variado. Para ello, se emplean las polirritmias
(superposición de ritmos distintos), así como el rubato, técnica de interpretación
que permite flexibilizar el discurso musical de manera más libre.

 El uso de melodías amplias, muy expresivas, líricas y cantables que permitían

transmitir todo tipo de sentimientos. Se otorga mayor importancia al uso de
dinámicas para evitar que la música sea plana. Para ello, se emplean dinámicas
extremas (grandes crescendos, íntimos pianísimos y bruscos fortísimos) con el fin
de emocionar y sobrecoger al oyente.

 El desarrollo del lenguaje tonal hacia una mayor complejidad y riqueza.

 La orquesta crece de manera muy significativa, especialmente en las secciones de

viento y percusión. Con ello el compositor tiene una rica paleta de timbres con los
que desarrollar un lenguaje descomunal. El resultado de ello fue la creación de
grandes formas orquestales, como la sinfonía programática o el poema sinfónico.

Formas instrumentales del Romanticismo

El lenguaje sinfónico, creado durante el Clasicismo, sufrió un significativo proceso de

desarrollo a lo largo del Romanticismo. El iniciador de esta transformación fue
Beethoven, cuyas sinfonías sirvieron de modelo e inspiración para todos los
compositores durante el siglo XIX. Aunque durante este período la sinfonía continuó
teniendo la estructura de su antecedente clásico, no importó tanto la forma, sino que
se le dio más importancia al contenido. Se desarrollaron dos nuevas formas
sinfónicas:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

1. La sinfonía programática: se trata de una música descriptiva que sigue un

programa o guion. A lo largo de la obra, el compositor guía al oyente a través de
una narración, evocando imágenes y sucesos. El compositor más representativo
en este ámbito es Héctor Berlioz y su célebre Sinfonía fantástica.

Conocimiento Musical
13
Tema 7. Ideas clave
 2. El poema sinfónico: es una obra en un solo movimiento que se inspira en ideas
extramusicales (como un poema, un cuadro, etc.) para evocar sentimientos o
sensaciones. El principal representante del poema sinfónico es Franz Liszt.

Por otro lado, los músicos perfilaron también un lenguaje íntimo mediante el
desarrollo de pequeñas formas, especialmente para piano. En este sentido, el piano
durante este período fue el instrumento rey. Son piezas de gran sencillez y rica
expresividad. Existen distintas tipologías de pequeñas formas, cuya principal
característica es su sencillez. Suelen tener una estructura simple, puesto que, a
diferencia de las formas clásicas, es más importante el contenido expresivo que el
molde formal.

Además de las pequeñas formas para piano, cabe destacar que durante el
Romanticismo también hubo un importante auge de la música de cámara, como
dúos, tríos y cuartetos, en diferentes combinaciones instrumentales (trío de violín,
violonchelo y piano, cuarteto de cuerdas, etc.).

Formas vocales del Romanticismo

La ópera en el siglo XIX constituyó el gran género vocal como expresión de las
distintas naciones. La temática predominante fue el amor (grandes pasiones, celos,
amores imposibles, etc.), aunque también fueron recurrentes los temas históricos y
mitológicos. Además, la ópera fue un perfecto vehículo para bucear en el pasado
remoto (leyendas medievales y mitos), ya que, desde la perspectiva romántica,
poseen un carácter trágico y misterioso. Entre los compositores italianos, se
destacaron Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti y sobre todo
Giussepe Verdi. En Alemania destacó Richard Wagner, quien creó el leitmotiv, motivo
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

melódico que identifica a personajes y escenas.

Como pequeña forma vocal, se encuentra el lied (canción, en alemán). Se trata de

una pieza de carácter lírico para voz e instrumento acompañante (generalmente
piano) basada en un poema escrito previamente. Su forma solía ser A-B-A (aunque

Conocimiento Musical
14
Tema 7. Ideas clave
 también podía tener forma estrófica) y se caracterizaba por su brevedad y por el
empleo de una textura de melodía acompañada.

En el apartado A fondo, se encuentra disponible el recurso Perspectiva sonora del

Romanticismo, una selección de audiciones que ofrecen una aproximación al
Romanticismo.

Nacionalismo y música

El nacionalismo musical se desarrolló especialmente en Rusia. Agrupados en torno

al denominado Grupo de los Cinco, los compositores Cui, Balakirev, Rimski-Korsakov,
Mussorgski y Borodin bucearon en las raíces del folclore eslavo para crear sus
sinfonías, óperas y ballets. Al mismo tiempo, otros compositores rusos optaron por
un estilo más europeísta, como en el caso de Tchaikovski.

La construcción de una música nacional también fue muy significativa en otros

territorios periféricos de Europa, como Bohemia, Escandinavia y Hungría. En España
este movimiento se inició hacia finales del siglo XIX de la mano compositores como
Isaac Albéniz y Manuel de Falla, quienes emplearon especialmente el folclore andaluz
como medio para desarrollar una identidad musical nacional.

A través del siguiente vídeo, titulado La estética del nacionalismo a través de Albéniz
y su música para piano, el profesor Guillermo González, al piano, ofrece explicaciones
magistrales sobre el nacionalismo en general y Albéniz en particular a partir de la
obra Iberia.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

7.4. La música en el siglo XX

Conocimiento Musical
15
Tema 7. Ideas clave
 Perspectiva histórica

Dos grandes y terribles conflictos armados han marcado su estructura y finalmente

sus avatares. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) derribó todo el mundo
anterior. Supuso el final de los grandes imperios y las políticas decimonónicas, y dejó
hondas cicatrices sociales y políticas que condujeron a la Segunda Guerra Mundial
(1939-1945). Tras esta, el primer mundo se dividió en dos grandes bloques, el
capitalista y el comunista, dando lugar a la Guerra Fría. Aunque no llegaron a chocar
ambos en un conflicto armado directo, sí se estableció un continuo duelo de fuerzas,
lleno de tensiones y momentos de gran peligro mundial. La Guerra Fría terminó
oficialmente con la caída del sistema soviético en 1991.

La Primera Guerra Mundial supuso el ocaso de los grandes imperios y el desarrollo

de un nuevo mapa político, en el cual se enfrentarán regímenes dictatoriales con
jóvenes democracias. Este conflicto bélico desencadenó, además, una profunda
crisis social, con millones de muertos e inválidos por todo el continente. En este
nuevo contexto, surge la necesidad de apostar por el desarrollo de una identidad
plenamente individual y libre.

Perspectiva psicosocial

La creación artística trató de reflejar todas estas profundas transformaciones: sus

conflictos, los cambios de ideas y los desarrollos de nuevas realidades. El individuo
debía definir con fuerza su identidad en un mundo cada vez más complejo, así como
estudiar su posición dentro de los colectivos sociales. Las corrientes creadoras se
diversificaron, pero sin estancarse unas con respecto a las otras. En el período de
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

entreguerras, por ejemplo, proliferaron los «ismos» (el surrealismo, el dadaísmo, el

futurismo, etc.), visiones aparentemente diferentes de los artistas en su asimilación
de un mundo en constante cambio, pero que responden a la misma esencia, la

Conocimiento Musical
16
Tema 7. Ideas clave
 reafirmación del individuo en una realidad que se transforma a cada paso,
derribando conceptos tradicionales.

Por su parte, Attali (1977) señala que la música es un instrumento de poder. Pueden
distinguirse tres formas de utilizarla con esa estrategia, como se refleja en la Tabla 2.

Tabla 2. La música como instrumento de poder en el siglo XX. Fuente: Attali, 1995.

Por otro lado, el pluralismo, como rasgo definitorio de cultura del siglo XX, se asienta
en la permanente búsqueda de lo auténtico, lo original y lo nuevo, pero al mismo
tiempo deriva en inestabilidad e incertidumbre en los medios artísticos, aumentando
la brecha entre el artista y el público.

Esa desconexión tiene como contrapartida el desarrollo de una cultura popular

urbana. En este terreno, los cambios también fueron vertiginosos, ya que una vez
que se ha asimilado lo nuevo o lo marginal como normalizado, ha de ser rápidamente
sustituido, pues ha perdido su carácter de nuevo. Este eclecticismo repercutió en el
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

carácter comunicativo del arte, ya que los lenguajes artísticos no son significativos
para una mayoría, sino que se perciben como manifestaciones aisladas y
desconectadas entre sí, creando entornos sociales muy determinados.

Perspectiva sonora

Conocimiento Musical
17
Tema 7. Ideas clave
 Impresionismo musical

En música, el término impresionismo es realmente polémico y fuente de debate y

discusión. De hecho, los principales compositores de esta tendencia, como Debussy
o Ravel, negaron tal concepto para describir su creación. Hay que tener en cuenta
que el término corresponde a un movimiento pictórico nacido en Francia durante la
segunda mitad del siglo XIX, mientras que los autores de la música impresionista
desarrollaron su carrera cuando el movimiento plástico ya se estaba diluyendo en
otros. Sin embargo, hay elementos de semejanza suficientes entre el ámbito pictórico
y el musical para emparentarlos, aunque no se solapen totalmente en el tiempo.

El impresionismo pictórico estaba interesado en la captación visual del momento

concreto. Por esta razón, más que una reproducción absolutamente realista y bien
definida de las formas, se otorga mayor importancia a los efectos de luz y al
movimiento sobre las formas y los objetos.

El impresionismo musical también tiene sus propias características, que podrían

resumirse en los siguientes:

 El gusto por lo exótico: las geografías lejanas, como las orientales, atraen a
compositores que recogen elementos sonoros y rítmicos sugerentes de esas
latitudes.

 La mirada al pasado, en concreto, a la música de los clavecinistas franceses del

Barroco. Los autores impresionistas, admiradores de sus gloriosos antepasados,
nutren su catálogo de numerosos guiños. No es raro ver la recuperación de aires
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

y formas barrocas, como la suite, la pavana, la tocata, etc.

 El cosmopolitismo: este aspecto es propio de un tipo de artista cuya inquietud

creadora lo empuja a mirar, descubrir y asimilar cuantos elementos novedosos le

Conocimiento Musical
18
Tema 7. Ideas clave
 puedan aportar algo para sus creaciones. En este sentido, la música del jazz y el
ragtime de Estados Unidos es clave.

 La influencia del simbolismo: este movimiento artístico franco-belga desarrollado

hacia finales del siglo XIX ensalza la imaginación, el misterio (positivo y negativo)
de la vida, la importancia de lo onírico, lo metafísico, la búsqueda del ideal y la
musicalidad textual.

 La búsqueda de nuevas sonoridades: melodías difuminadas, uso de disonancias

suaves, acordes más densos (a veces superpuestos), escalas exóticas o no
tradicionales (por ejemplo, escalas de cinco sonidos pentatónica o de tonos
enteros), etc. Para las disonancias y la mayor densidad armónica, se podía recurrir
a la inclusión de notas tradicionalmente extrañas a los acordes (como notas de
paso, secundarias, que solo servían para enlazar) en los bloques sonoros.

Corrientes musicales de la primera mitad del siglo XX

Durante la primera mitad del siglo XX, diversos compositores se propusieron

desarrollar un nuevo lenguaje que se alejara de la clásica tonalidad y que calmara las
ansias de una creatividad sin límites. De este modo, el sistema tonal dejó de ser útil
para muchos compositores, que comenzaron a experimentar con otros modos de
organizar los sonidos, esto es atonalismo.

En un principio, no hubo un solo atonalismo, es decir, una manera sistemática de

componer sin tonalidad. Los compositores trabajaban «obra a obra», pudiendo variar
su técnica de escritura de una pieza a la otra. En algunas ocasiones, partían de las
relaciones entre varias notas, en otras, entre intervalos, acordes o ritmos. A esta
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

manera asistemática de componer se le da el nombre de atonalismo libre.

Arnold Schoenberg se convirtió en una de las principales figuras del siglo XX. Después
de componer durante varios años en el estilo atonal libre, Schoenberg desarrolló en
torno a 1921 un sistema de música no tonal mediante el cual vertebrar las

Conocimiento Musical
19
Tema 7. Ideas clave
 composiciones. Es el llamado serialismo dodecafónico o simplemente,
dodecafonismo. Este sistema consistía en el uso no jerarquizado de los doce sonidos
de la escala cromática. Así, el compositor organiza las notas en una serie que después
es sometida a distintas variaciones, como la inversión de los intervalos o la
ordenación en espejo, por ejemplo. Por un lado, el dodecafonismo dio un gran
impulso a la creación atonal, pero también le hizo correr el riesgo de caer en aquello
que se denunciaba del sistema tonal tradicional, el academicismo.

No todos los compositores del momento reaccionaron de la misma manera que los
atonalistas frente a la tonalidad. Un gran número de músicos decidió seguir teniendo
en cuenta el sistema tradicional, ya fuera por conservadurismo estético o con la
intención de hacerlo evolucionar hasta nuevos límites.

Mención aparte merece la figura de Igor Stravinski. Nacido en Rusia en 1882 y

muerto en Nueva York en 1971, Stravinski participó de gran parte de las tendencias
sonoras de la primera mitad del siglo XX. En su primera etapa, que fue englobada
dentro del primitivismo, explora las nuevas posibilidades del folclore ruso mediante
un uso muy enérgico del ritmo y de la armonía. Posteriormente, entre 1920 y 1950
aproximadamente, Stravinski desarrolló un estilo compositivo de corte neoclásico.
Finalmente, tras la muerte de Schoenberg (1951), Stravinski comenzó a emplear el
sistema dodecafónico. A pesar de que, durante su larga carrera musical, Stravinski
abrazó diversos estilos compositivos, en toda su producción se aprecia una serie de
elementos constantes, los cuales conforman su lenguaje claramente reconocible.
Entre ellos, cabe destacar el uso magistral del ritmo, la exploración radical de nuevas
sonoridades y su brillantez orquestal.
Corrientes musicales de la segunda mitad del siglo XX
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La segunda mitad del siglo XX supuso en los círculos musicales oficiales el predominio
del atonalismo, la vanguardia y la experimentación. Por supuesto, hubo todavía
continuadores del sistema tradicional, quienes, con mayor o menor ortodoxia en su
uso, afrontaron la composición desde enfoques más conservadores. Sin embargo,
desde los nuevos núcleos de la creación sonora, el sistema tonal representaba un

Conocimiento Musical
20
Tema 7. Ideas clave
 mundo decimonónico y caduco, las cenizas del pensamiento romántico, que había
conducido a la humanidad hasta casi su exterminio. Por tanto, la nueva música debía
desprenderse de su pasado radicalmente para abrir paso a un arte eminentemente
experimental. El triunfo del pensamiento vanguardista también se formalizó
mediante la proliferación de centros y cursos orientados a la creación musical más
experimental.

Los compositores, con la férrea voluntad de anular cuanto pudiera haber de

tradicional en el hecho musical, recurrieron a una inmensa variedad de recursos y
sistemas. Aunque muchos siguieron cultivando el serialismo dodecafónico, otros lo
usaron como base para abrir nuevas vías. Fue así como surgió el serialismo integral,
procedimiento compositivo que ordenaba el grupo de los doce sonidos y organizaba
otros parámetros (como las duraciones, los timbres, las dinámicas e incluso el
movimiento del sonido en el espacio) a partir de una única serie.

La interpretación tampoco escapó de las inquietudes experimentales. Los

instrumentos tradicionales desarrollaron nuevos recursos de ejecución o recursos de
antaño apenas explorados. Incluso el mismo acto del espectáculo musical pudo
alterarse, obligando al ejecutante a realizar acciones extramusicales, que pretendían
llevar la ejecución musical al plano de la performance (en el ámbito musical se empleó
para ello la expresión «acción musical»).

Dentro de la nueva manera de afrontar la interpretación, tuvo una gran importancia

la aleatoriedad, es decir, la presencia del azar en la ejecución. La aleatoriedad podía
ser controlada o libre. En el primer caso, el compositor daba al instrumentista una
serie limitada de pautas para poder desarrollar la pieza con cierta libertad. En el caso
de la aleatoriedad libre, las pautas o instrucciones ofrecidas por el autor eran tan
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

amplias o ambiguas que el intérprete tenía una enorme responsabilidad en el acto

creativo.

Por otra parte, los avances tecnológicos ayudaron a reconfigurar el panorama

compositivo por medio de la música electrónica. Mediante el empleo de aparatos

Conocimiento Musical
21
Tema 7. Ideas clave
 electrónicos, se podía obrar de varias maneras, ya fuera manipulando y
distorsionando sonidos grabados o creando otros absolutamente nuevos desde cero,
imposibles de conseguir con instrumentos tradicionales.

A partir de las décadas de los setenta y los ochenta del siglo XX aproximadamente,
las ansias de experimentación fueron disminuyendo gradualmente. En este nuevo
contexto, que conocemos como posmodernidad, la composición musical admite
todo tipo de recursos y estéticas. Es así como surgieron técnicas como el collage (que
permite combinar en una misma obra distintos lenguajes sonoros), el uso de citas de
músicas del pasado (que recibe el nombre de borrowing) o la integración de recursos
musicales de otras culturas, entre otras. En el lado de las músicas que continúan
explorando nuevas vías de desarrollo, pueden destacarse la fractal music (música
fractal) y el espectralismo.

La cita musical encontró una eficaz acomodación en la composición de música

popular de jazz y rock. El jazz y la música popular sufrieron transformaciones
paralelas a la música académica. En al caso de jazz, este paralelismo quedó patente
en el movimiento denominado free jazz, con formas de jazz extensas y complejas. Al
mismo tiempo, a través aportaciones del rock y sus experimentaciones sonoras sobre
referentes ideológicos, se consiguió situar la música electrónica en el mainstream de
la música occidental.

En el apartado A fondo, se encuentra disponible el recurso Perspectiva sonora del

Siglo XX, una selección de audiciones que ofrece una aproximación a la música del
siglo XX.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

7.5. La música en el principio del siglo XXI

Perspectiva histórica

Conocimiento Musical
22
Tema 7. Ideas clave
 El contexto político de las dos primeras décadas del siglo XXI estuvo marcado por la
expansión del terrorismo internacional. El atentado del 11 de septiembre de 2001 en
Estados Unidos provocó una cadena de conflictos bélicos que marcaron el inicio del
siglo XXI, como la guerra de Afganistán en 2001 y la guerra de Irak en 2003. A su vez,
esto desembocó en una fuerte tensión geopolítica entre potencias como Estados
Unidos, China y Rusia. A este fenómeno se lo conoce como Segunda Guerra Fría.

Ese marco político también afectó al ámbito económico con una gran recesión a nivel
mundial conocida como la crisis del 2008. Esta continúa teniendo repercusiones en
nuestros días, ya que sigue habiendo una sobrevaloración de los productos
financieros, mayor dificultad para acceder a créditos hipotecarios, así como subidas
de la inflación. Además, la propagación por todo el planeta del virus COVID-19 en los
inicios del 2020 provocó no solo la declaración de una situación pandémica, sino un
fuerte impacto socioeconómico.

Cabe destacar los rápidos avances tecnológicos sobre conectividad y la expansión de

la digitalización para el control de información con corrientes como el big data. Las
redes sociales, los nuevos dispositivos y el cada vez mayor acceso a Internet en
cualquier lugar han intensificado la era digital. En el campo educativo, se viene
encarando a través de dos grandes dimensiones: la robótica y la impresión 3D
educativas.

Perspectiva psicosocial

En un amplio sentido, la sociedad actual sigue buscando en la música valores como

la exaltación emocional, el entretenimiento o la evasión. Estos pueden considerarse
valores antiguos, ya que utilizar la música como vía de escape fue una función social
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

de la música del siglo XIX. Por esta razón y en cierta medida, la sociedad actual
continúa juzgando la música bajo el paradigma del entretenimiento, del éxito
mediático o del económico, distanciándose de la función formativa de la música.

Conocimiento Musical
23
Tema 7. Ideas clave
 Además, la búsqueda constante de una interpretación brillante y la repetición
inalterable aleja al público de un contacto más eficaz con la actualidad de la música.

Por ello, aunque con cautela, la diversidad de la creación musical de hoy día
refleja el caos general de la sociedad actual

A lo anterior pueden sumarse cinco argumentos que sintetizan la función social de

la música de comienzos del siglo XXI:

 Se utiliza la música para corresponder a cuestiones referentes a la identidad. Las

personas utilizan la música para crearse una particular autodefinición y un lugar
determinado en la sociedad.

 La música provee a las personas de un modo de gestionar la relación entre su vida

pública y su vida privada. Por ejemplo, las canciones de desamor funcionan con
éxito como elementos mediadores de aspectos psicológicos que, de otra manera,
solo podrían expresarse de un modo inhibido.

 Se utiliza la música para formar memoria personal y organizar el sentido del

tiempo, así como para intensificar la experiencia del presente. La música tiene
capacidad de hacer sentir a las personas que viven en el momento presente sin
ansiedades respecto a lo que ha acontecido en el pasado o lo que pueda acontecer
en el futuro.

 La música ligada al fenómeno fan. En este sentido, criticar la música significa

atacar a los seguidores. Hay una intensificación de las relaciones entre gusto y
autodefinición.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 La función ambiental de la música y la extrema accesibilidad al producto musical

ha hecho que, en muchas ocasiones, se reduzca la música a un objeto de trasfondo
sonoro, como un complemento habitual para hacer otras tareas (las domésticas,
el estudio, la lectura, la comida o una conversación informal).

Conocimiento Musical
24
Tema 7. Ideas clave
 Este fácil acceso a cantidades ingentes de música ha provocado una seria devaluación
de esta no solo en la medida económica, sino también a nivel estético. La escucha
individual a través de dispositivos móviles, la reproducción aleatoria y la elaboración
de listas de reproducción avanzan en detrimento de la calidad de los modelos
musicales basados en la tradición.

Perspectiva sonora

Las primeras décadas de este siglo muestran que las corrientes musicales clave del
siglo XX, como las vanguardias, el arte sonoro o el posmodernismo, siguen estando
presentes. Estas líneas maestras del siglo pasado siguen extendiéndose hoy día con
continuas mutaciones artísticas debido a los medios de difusión de masas.

Los medios de distribución y promoción, como Spotify, iTunes, Soundcloud y las redes
sociales, han hecho posible una proliferación de obras musicales nuevas, de
versiones, colaboraciones y remixes en las cuales, en muchas ocasiones, la
producción es más importante que la creación.

En la Tabla 3 se señalan algunas claves de aproximación a la música de principios del

siglo XXI:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
25
Tema 7. Ideas clave
 Tabla 3. Rasgos musicales de principios del siglo XXI. Fuente: elaboración propia.

La expansión de los mass media tuvo como principal efecto la fragmentación del
mercado musical por segmentos generacionales, étnicos y sociales. Sería osado
determinar cuál será el siguiente movimiento musical, pero la historia refleja que los
compositores seguirán buscando nuevas maneras de expresión musical.

En el apartado A fondo, se encuentra disponible el recurso Perspectiva sonora del

Siglo XX, una selección de audiciones que ofrece una aproximación a la música del
siglo XX.

7.6. Referencias bibliográficas

Attali, J. (1995). Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Siglo XXI
Editores.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
26
Tema 7. Ideas clave
 A fondo
Perspectiva sonora del Clasicismo

Se propone la escucha de esta selección de obras musicales para comprender el

Clasicismo musical y que, a través de la audición, se refuercen los contenidos teóricos
correspondientes a dicha estética artístico-musical.

Sonata

Haydn, H. Cuarteto de cuerda nº 5 en ReM op. 64 – 1 º movimiento.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Mozart, W. A. Sonata nº 11 – 3º movimiento: Rondó alla turca.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Sinfonía clásica

Haydn, H. Sinfonía nº 101 – El Reloj: 2º movimiento.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Mozart, W. A. Sinfonía nº 40 – 1º movimiento: Allegro.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Conocimiento Musical
27
Tema 7. A fondo
Beethoven, L. V. Sinfonía nº 5 en Dom – 1º movimiento: Allegro con brío.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Ópera

Mozart, W. A. La ci darem la mano – Don Giovanni.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Música religiosa

Haydn, H. La Creación – Obertura.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Transición al Romanticismo

Beethoven, L. V. Sinfonía nº 9 – 4º movimiento: Coral.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Perspectiva sonora del Romanticismo

Se propone la escucha de esta selección de obras musicales para comprender el

Romanticismo y que, a través de la audición, se refuercen los contenidos teóricos
correspondientes a dicha estética artístico-musical.

Sinfonía romántica

Conocimiento Musical
28
Tema 7. A fondo
Schubert, F. Sinfonía nº 8 – 1º movimiento.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Sinfonía programática

Berlioz, H. Sinfonía Fantástica – 4º movimiento: Sueño de una noche de aquelarre.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Poema sinfónico

Liszt, F. Los Preludios – nº3.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Pequeña forma para piano

Chopin, F. Nocturno en Sibm op. 9, nº 1.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Ópera

Wagner, R. La cabalgata de las valquirias – La valquiria – El anillo del nibelungo.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Verdi, G. Cortigiani, vil razza dannata – Rigoletto.

Conocimiento Musical
29
Tema 7. A fondo
 Accede al fragmento a través del aula virtual.

Bellini, V. Casta diva – Norma.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Lied

Schubert, F. Ständchen, D. 957 nº 4 – Lied.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Nacionalismo

Smetana, B. El Moldava (Mi patria).

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Dvorak, A. Sinfonía nº 9 – El Nuevo Mundo: 2º movimiento.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Posromanticismo

Mahler, G. Sinfonía nº 5 – 4º movimiento: Adagietto.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Conocimiento Musical
30
Tema 7. A fondo
Perspectiva sonora del siglo XX

Se propone la escucha de esta selección de obras musicales para comprender la

música del siglo XX y que, a través de la audición, se refuercen los contenidos teóricos
correspondientes a dicha estética artístico-musical.

Impresionismo

Debussy, C. Preludio a la siesta de un fauno.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Debussy, C. Pagodas - Estampas.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Ravel, M. Juegos de agua.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Ravel, M. Pavana para una infanta difunta.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Primera mitad de siglo XX

Schoenberg, A. Pierrot lunaire.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Conocimiento Musical
31
Tema 7. A fondo
Stravinski, I. La consagración de la primavera.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Schostakovich, D. Polka – La edad de oro.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Segunda mitad de siglo XX

Messiaen, O. Cuarteto para el fin de los tiempos – V: Alabanza a la inmortalidad de Jesús.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Stockhausen, K. Klavierstucke V.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Penderecki, K. De natura sonoris nº 2.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Pärt, A. De profundis.

Accede al fragmento a través del aula virtual.

Perspectiva sonora del siglo XXI

Conocimiento Musical
32
Tema 7. A fondo
Se propone la escucha de esta selección de obras musicales para comprender la
música de comienzos del siglo XXI y que, a través de la audición, se refuercen los
contenidos teóricos correspondientes a dicha estética artístico-musical.

Metropolitan Opera. (2016, diciembre 8). L'Amour de Loin: Storm Sequence [Vídeo].
YouTube. [Link]

Björk. (2010, febrero 24). Björk - Army Of Me [Vídeo]. YouTube.

[Link]

The Black Eyed Peas (2009, diciembre 12). The Black Eyed Peas - I Gotta Feeling (Official
Music Video) [Vídeo]. YouTube. [Link]

HOT 97. (2017, enero 24). DJ Scratch Shows His Skills and Speaks on Life as a DJ. [Vídeo].
YouTube. [Link]

Conocimiento Musical
33
Tema 7. A fondo
 Test
1. La música del Clasicismo, ante todo, busca…
_ A. La sencillez y la claridad.
B. Reflejar los sentimientos exaltados del artista.
C. Reflejar una naturaleza desbordada y salvaje.
D. El triunfo de las emociones.
Aunque en la música no es posible emplear restos grecolatinos como modelo a imitar,
los compositores del Clasicismo intentaron plasmar sus principios de proporción,
orden y equilibrio.

2. Las principales formas instrumentales en el Clasicismo son:

A. La sonata, la ópera y la sinfonía.
_ B. La sonata y la sinfonía.
C. La sinfonía y la ópera.
D. La fuga y la suite.
La esencia del Clasicismo musical es la forma y la norma ordenadas, simétricas y bien
equilibradas para lograr una fácil comprensión por parte de todos los oyentes.
Durante este período cobraron especial importancia dos formas instrumentales: la
sonata y la sinfonía.

3. La estructura «forma sonata» está compuesta por:

_ A. Exposición, desarrollo y reexposición.
B. Exposición y desarrollo.
C. Desarrollo y reexposición.
D. Introducción y desarrollo.
La estructura interna de la sonata clásica, que se centra en la forma del primer
movimiento, sigue el esquema de exposición, desarrollo y reexposición.

Conocimiento Musical
34
Tema 7. Test
4. Entre uno de los grandes cambios del Romanticismo, encontramos:
_ A. Cambio del estatus social del músico.
B. Apenas hay cambios con respecto al período anterior.
C. Las familias aristocráticas siguen proporcionando la «base musical» de la
sociedad.
D. Sigue buscando la defensa de la razón.
El compositor romántico consigue liberarse de las exigencias del gusto y de las
etiquetas impuestas por la aristocracia. A su vez, la música se convirtió en un arma
de la clase burguesa contra los nobles.

5. Ante todo, el compositor romántico busca:

_ A. Expresar sus sentimientos más profundos.
B. Ajustarse a las normas y los cánones establecidos para componer.
C. Que prevalezca la forma antes que el contenido.
D. Utilizar melodías sencillas.
El Romanticismo musical encarna el triunfo de las emociones sobre la razón. El
compositor romántico expresa sus sentimientos de manera apasionada a través de
un lenguaje propio, ya sea de manera monumental o de modo íntimo.

6. Las grandes formas instrumentales del Romanticismo son:

A. La sonata y sinfonía.
_ B. La sinfonía, la sinfonía programática y el poema sinfónico.
C. La ópera, la sinfonía y la sinfonía programática.
D. La sonata, la sinfonía y la fuga.
Aunque durante este período la sinfonía continuó tendiendo la estructura de su
antecedente clásico, no importó tanto la forma, sino que se le dio mayor importancia
al contenido.

7. El Nacionalismo en música se desarrolló especialmente:

_ A. En los países periféricos de Europa, principalmente en Rusia.
B. En Alemania.
C. En Francia.

Conocimiento Musical
35
Tema 7. Test
 D. En Italia.
El nacionalismo musical se desarrolló especialmente en Rusia. Agrupados en torno al
denominado Grupo de los Cinco, los compositores Cui, Balakirev, Rimski-Korsakov,
Mussorgski y Borodin bucearon en las raíces del folclore eslavo para crear sus
sinfonías, óperas y ballets.

8. Señala las respuestas correctas:

_ A. El impresionismo musical se caracteriza por el empleo de melodías
difuminadas.
B. El dodecafonismo fue desarrollado por los compositores impresionistas.
C. Stravinski estuvo vinculado al impresionismo.
D. La música impresionista se caracteriza por el desarrollo del serialismo
integral.
En el impresionismo musical, se buscaron nuevas sonoridades a través de melodías
difuminadas, el uso de disonancias suaves, acordes más densos (a veces
superpuestos) y escalas exóticas o no tradicionales.

9. Schoenberg ideó un sistema de composición llamado:

A. Primitivismo.
B. Aleatoriedad.
_ C. Dodecafonismo.
D. Serialismo integral.
Consistía en el uso no jerarquizado de los doce sonidos de la escala cromática. Así, el
compositor organiza las notas en una serie que después es sometida a distintas
variaciones.

10. La música de principios del siglo XXI se utiliza para…

A. Crear autodefinición personal.
B. Gestionar la relación entre la vida pública y privada.
C. Para formar memoria personal.
_ D. Todas las anteriores son correctas.

Conocimiento Musical
36
Tema 7. Test
Son argumentos que sintetizan la función social de la música de comienzos del siglo
XXI.

Conocimiento Musical
37
Tema 7. Test
 Tema 8

Conocimiento Musical

Música y
multiculturalidad
 Índice
Esquema 3

Ideas clave 4
8.1. Introducción y objetivos 4
8.2. La experiencia musical para la pluralidad cultural
5
8.3. La música como eje de una educación
intercultural 6
8.4. La danza escolar y la expresión corporal como
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

nexo entre culturas 8

8.5. Acciones educativo-musicales multiculturales
para el aprendizaje intercultural 11
8.6. Referencias bibliográficas 13

A fondo 14

Test 15
 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tema 8. Esquema
Esquema

Conocimiento Musical
3
 Ideas clave

8.1. Introducción y objetivos

La educación musical contribuye a reforzar la comprensión intercultural. La variedad

de músicas favorece el conocimiento de cada tradición desde una perspectiva que
considera que ninguna de ellas es mejor ni peor que otras, sino que todas son igual
de valiosas. De este modo, la educación musical se presenta como una herramienta
que promueve un mayor entendimiento y aceptación entre las personas de
diferentes culturas, creando así una verdadera conciencia intercultural.

La necesidad de expresión musical siempre ha estado ligada al ser humano y a su

desarrollo personal y social. El fenómeno musical es un componente básico de todas
las sociedades, ya que se convierte en la expresión cultural de los pueblos, a través
del cual podemos desentrañar sus raíces y tradiciones.

Este tema confirma que la educación musical permite enlazar distintas culturas y
pueblos. La música es un rasgo distintivo que posibilita que sea sencillo encontrar
puentes entre diferentes pueblos y culturas a merced del sonido.

En ese sentido, los objetivos de este tema son:

 Reflexionar sobre acciones educativo-musicales para una educación intercultural.

 Identificar algunos de los proyectos socioeducativos históricos e internacionales
que utilizan la música como vía de desarrollo de la competencia intercultural.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 Señalar a la educación musical como eje para lograr un desarrollo comunitario.

Conocimiento Musical
4
Tema 8. Ideas clave
 8.2. La experiencia musical para la pluralidad
cultural

La etnomusicología, término acuñado por Jaap Kunst en 1950, es la ciencia que

estudia todas las manifestaciones musicales del mundo, teniendo en cuenta el
contexto antropológico (la cultura, la sociedad, la economía, la demografía, etc.) de
la comunidad humana que genera una música con características concretas.

En la sección A fondo, se encuentra disponible un capítulo del libro Culturas

Musicales. Lecturas de etnomusicología, que puedes visitar para conocer más sobre
la etnomusicología.

La música desempeña un papel importante en el aprendizaje y la cultura, formando

parte de la tradición de un país o de una región. Constituye así un entramado
complejo de sentidos y opera en las prácticas culturales como elemento socializador.
Las artes son expresiones de cultura, por tanto, la música también se encuentra
sometida a las leyes que rigen los demás fenómenos culturales.

En los colegios puede ensalzarse parte de la cultura popular, el folclore y las señas de
identidad, además de desarrollar el sentido estético y la sensibilidad de cada pueblo
a través de la música. Esto desemboca en la necesidad de abordar nuevos
planteamientos de aprendizaje musical a través de los siguientes principios:

 La música cobra verdadero sentido a través de la experiencia personal. También

debe estimular la creatividad y la invención dentro de las posibilidades de cada
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

etapa del desarrollo y de cada persona (Ocaña Fernández, 2020).

 La diversidad de perfiles de maestros es una fuente de riqueza que responde al

modelo de autonomía que gozan los docentes y a un enfoque educativo innovador
y transversal.

Conocimiento Musical
5
Tema 8. Ideas clave
  La interdisciplinariedad de la educación musical también se presenta como un
elemento vertebrador del aprendizaje, ya que puede utilizarse como un recurso
metodológico y una estrategia didáctica para trabajar otras materias.

 La interculturalidad en el aula es posible concretarla través de las diferentes

dimensiones de la educación musical.

8.3. La música como eje de una educación

intercultural

La música es un lenguaje que utiliza elementos muy variados: se escucha, se escribe,

se toca, se baila, se canta, se crea, se analiza y se disfruta. Asimismo, sus campos de
aplicación son muy diversos y, desde los métodos históricos pedagógico-musicales,
también se da su convergencia con otras metodologías educativas (Gisbert Caudeli,
2021). El ámbito educativo debe fomentar la competencia en el conocimiento sobre
las múltiples culturas —multiculturalidad— y las relaciones entre ellas —
interculturalidad—.

La música es útil para potenciar dichas competencias, pues la necesidad de expresión

musical ha estado ligada al ser humano y a su desarrollo personal y social (Ibáñez
Barrachina, 2020). El fenómeno musical es un componente básico de todas las
culturas: no hay pueblo, por pequeño que sea, que no haya tenido música integrada
en su vida cotidiana.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Cada cultura moldea su propia música en función de los principios estéticos,

intenciones, necesidades y características específicas que presenta la comunidad en
la que se desarrolla. Por tanto, la música de hoy en día se caracteriza por acoger una
gran pluralidad de estilos y por su fácil acceso para toda la población.

Conocimiento Musical
6
Tema 8. Ideas clave
 La educación musical debe seguir potenciando el descubrimiento de las
músicas de otros lugares

La curiosidad por conocer cosas distintas y la necesidad de buscar nuevas vías

musicales son claves que se señalan para el éxito o el fracaso de una educación
intercultural.

La interculturalidad musical se centra en el estudio de las relaciones entre culturas a

través de la música que se han desarrollado a lo largo de la historia, así como en el
papel social desempeñado por la música en las diversas comunidades.

La convivencia de distintas culturas debe entenderse como un elemento

enriquecedor que posibilita al grupo de referencia ser consciente de otras
realidades diferentes a la suya propia.

En el vídeo titulado La Joven Orquesta Nacional de España, un modelo formativo y

transformativo de los integrantes de la JONDE, D. José Luis Turina expone los
comienzos de la JONDE. Además, explica la importancia de un entorno disciplinar en
su formación.

En el aula es posible concretar la interculturalidad través de las diferentes

dimensiones de la educación musical. El canto ofrece repertorios variados e
interesantes no solo para los propios integrantes de una comunidad, sino para el que
es ajeno a ella, ya que les permite abrir su campo cultural. Del mismo modo, la
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

práctica instrumental también posibilita la interpretación de repertorios de

diferentes culturas. Asimismo, las danzas tradicionales de diferentes regiones y
culturas son igualmente útiles para acercar a los rasgos culturales distintivos.

Conocimiento Musical
7
Tema 8. Ideas clave
 8.4. La danza escolar y la expresión corporal como
nexo entre culturas

La danza es una expresión cultural que se ha dado desde los orígenes del hombre.
Está vinculada al movimiento y a la música. Esta necesidad intrínseca del ser humano
es común desde el principio de la humanidad. Por esta razón, la danza debe
considerarse desde los primeros años de escolarización, canalizando y enriqueciendo
el potencial que los niños poseen cuando llegan a la escuela.

En el ámbito escolar es necesario tener en cuenta las virtudes de la danza,

considerándola como actividad para todos. Entender esta dimensión educativa
requiere la compresión de los siguientes conceptos del ámbito dancístico:

 Esquema corporal: es la percepción y el control funcional de nuestro sistema

anatómico en su conjunto y por partes diferenciadas. Las terminales nerviosas
informan de la posición del cuerpo y de las diversas articulaciones en cada
momento, aunque también nos informan de ello la vista y el tacto.

 Praxis: recibe este nombre el sistema de movimientos coordinados

voluntariamente y de forma consciente en función de un objetivo.

 Psicomotricidad: es el comportamiento psicomotor considerado desde el punto

de vista del psiquismo. Es el primer índice del grado de maduración del niño y,
hasta la edad adulta, sigue siendo un fiel reflejo de la adecuación o inadecuación
de la integración psicobiológica del individuo. La forma de moverse y las actitudes
físicas expresan abiertamente el carácter de cada individuo.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 Movimiento: es un recurso empleado como actividad propia de la música

elemental. Alude al movimiento en el sentido más amplio del término, como
expresión libre, vital, cotidiana y generadora de sonidos.

Conocimiento Musical
8
Tema 8. Ideas clave
  Expresión corporal: fue un concepto introducido en la enseñanza para desarrollar
actividades de educación artística, psicomotriz y teatral —teatro gestual—,
aunque también guarda estrecha relación con la música.

 Danzas: son piezas coreográficas organizadas musicalmente de manera

autosuficiente y participativa. Cabe distinguir la danza, que tiene coreografía, de
los bailes, que se basan en la libre combinación de unos pasos determinados.

Tabla 1. Elementos integradores de la danza. Fuente: elaboración propia.

Es importante considerar que existen distintas maneras de clasificar las formas de

danza que podemos utilizar en el ámbito escolar. A continuación, se refleja un
panorama de estas utilizando diferentes criterios de clasificación y partiendo de la
distinción entre danza libre y organizada.

La danza libre no tiene una estructuración u organización previa, sino que nace de la
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

necesidad de movimiento. Esta espontaneidad, a través de la danza libre, debe ser

aprovechada en el aula, ya que comporta una serie de valores enriquecedores, como
la sensación de libertad o el descubrimiento de las posibilidades de movimiento del
propio cuerpo.

Conocimiento Musical
9
Tema 8. Ideas clave
 En cambio, la danza organizada responde a una previa estructuración u organización
de los movimientos. Es el caso de las danzas históricas, universales y folclóricas.

Danzas históricas en la Edad Antigua

En la Edad Media y en el Renacimiento, la música instrumental para danzar estaba

basada en la improvisación. Posteriormente, en el Barroco, se organizaron tipos de
danza en pareja, individuales y en grupo, con diferentes compases, diferentes
agrupaciones instrumentales y diversos estilos. Por ejemplo, los branles, la pavana,
la gallarda o el minueto. Gracias a su fraseo claro y sus coreografías sencillas, ofrecen
muchas posibilidades y resultan de gran interés para trabajar en el aula. Con la
evolución de la historia y de los estilos musicales se fueron añadiendo danzas.

En el siguiente vídeo, titulado La música de danza en el Renacimiento: la pavana, se

analiza el contenido musical de la pavana Lachrimae antiquae (1604), del compositor
británico John Dowland (1563-1626). El análisis musical de esta obra permitirá
comprenderá mejor el carácter solemne y majestuoso de la pavana.

Gracias a los nacionalismos del siglo XIX, se cultivaron y difundieron las danzas
nacionales, como la polonesa y mazurca en Polonia. Ya en el siglo XX encontramos,
por ejemplo, danzas anglosajonas en Inglaterra; el foxtrot, el blues y el charlestón en
Estados Unidos; la samba en Brasil, o el merengue en República Dominicana.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Danzas universales

Conforman un amplio abanico de posibilidades formado de música de los cinco

continentes. Este tipo de danzas resulta de gran interés como medio de conocimiento
y respeto por otras culturas.

Conocimiento Musical
10
Tema 8. Ideas clave
 Danzas folclóricas

Es una de las formas más gratificantes de acceder a la cultura propia. Por cada una
de las regiones encontramos una multitud de danzas y bailes representativos.

La danza puede resultar un medio útil en el desarrollo de proyectos sociales. En ellos

no solo se busca el trabajo de habilidades sociales, sino un punto de partida y un
elemento motivador para el trabajo de aspectos secundarios a la propia danza. En
este sentido, Maschat (2006, p. 8) defiende que uno de los beneficios de la danza es
«la alegría de sentirse bien haciendo una misma cosa todos juntos, el efecto de
aprender lo mismo y así poder compartirlo».

8.5. Acciones educativo-musicales multiculturales

para el aprendizaje intercultural

La realidad social, económica y política de nuestros días plantea nuevos sistemas de

adaptación al entorno para superar las dificultades que surgen. La conjunción entre
música y aprendizaje intercultural se transforma según las necesidades sociales,
personales y familiares en las que se vive.

Un llamativo ejemplo es el movimiento Playing for Change. Es una iniciativa creada

en 2002 por los estadounidenses Mark Johnson y Whitney Kroenke. Es un
movimiento que pretende promover la paz mediante la participación de personas de
distintas partes del mundo a través de la música. En 2007 se establece como
fundación sin ánimo de lucro.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Esta fundación ha creado quince programas de educación musical en once países

(Bangladesh, Brasil, Ghana, Mali, Nepal, Ruanda, Sudáfrica, Marruecos, México,
Argentina y Tailandia). Estos también ayudan a las comunidades locales a satisfacer

Conocimiento Musical
11
Tema 8. Ideas clave
 las necesidades esenciales (alimenticias, agua potable, medicamentos, ropa o libros).
Metodológicamente, el equipo viaja por todo el planeta grabando y filmando
músicos, creando canciones y construyendo una familia global. Difunden el mensaje
de que la música tiene el poder de romper fronteras y superar las distancias entre las
personas.

Las evaluaciones anuales de los programas refuerzan el impacto real y positivo de la

educación musical y demuestran el cambio en la acción. También demuestran que
aprender música aumenta la autoestima y fomenta la resiliencia, lo cual es de vital
importancia para los niños vulnerables por causa de la pobreza, los conflictos, las
drogas o el abandono.

Si deseas saber más acerca de este movimiento, visita el recurso Playing for change,
disponible en la sección A fondo.

Otro ejemplo con un importante impacto educativo es el denominado LOVA (la ópera
como vehículo de aprendizaje). Se trata de un proyecto educativo interdisciplinar de
Estados Unidos, cuyo objetivo es potenciar la creación de una ópera estudiantil como
proceso para el crecimiento académico, social, artístico y emocional de los niños.

Se utiliza la creación de una ópera, con todos los elementos que se integran en ella,
para el logro de objetivos educativos. La idea surge a partir de la localización de
problemas de convivencia, académicos y de integración en barrios con alto índice de
inmigración. Por tanto, se trabajan ámbitos como los valores, las normas y los
contenidos académicos con la participación de todos los agentes implicados en el
centro escolar.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

En el ámbito dancístico, cabe señalar a Danza Trayectos. Esta iniciativa integra la

expresión artística en el entorno urbano convirtiendo la ciudad en un escenario, un
espacio de convivencia, de inspiración y de creación a través de la danza.
Metodológicamente, crean una red de proyectos distintos tomando la danza como

Conocimiento Musical
12
Tema 8. Ideas clave
 centro. Ayudan al crecimiento artístico de bailarines y coreógrafos por medio de una
programación propia, talleres formativos, sensibilización social, apoyo a proyectos y
del trabajo en red en el ámbito de la danza contemporánea a nivel local, nacional e
internacional (Danzatrayectos, 2019).

8.6. Referencias bibliográficas

Danzatrayectos (2019). Quiénes somos. [Link]

somos/

Gisbert Caudeli, V. y Alegre de la Rosa, O. M. (Eds.). (2021). Inclusión e innovación

educativa. Música y cultura como herramientas docentes. Tirant lo Blanc.
Ibáñez Barrachina, J. (2020). Música y educación musical. Procompal.

Maschat, V. (2006). El efecto social y emocional de la danza coral. Orff-España, (9), 7-

9.

Ocaña Fernández, A. (2020). La experiencia musical como mediación educativa.

Octaedro.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
13
Tema 8. Ideas clave
 A fondo
Etnomusicología

Myers, H. P. (2008). Etnomusicología. En Cruces, F. (Ed.), Culturas Musicales. Lecturas de

etnomusicología (pp. 19-40). Trotta.

Con este artículo podrás profundizar un poco más sobre la etnomusicología. El autor
trata la influencia de esta disciplina en los mundos musical y académico, sin olvidar
algunas cuestiones que afectan directamente a la etnomusicología.

Acción Social por la Música

Página de la Acción Social por la Música.

Te proponemos navegar por esta página web para que obtengas más información de
esta fundación y conozcas a fondo y utilices sus programas educativos como
herramientas de crecimiento personal, de convivencia y de creación de grupos de
pertenencia social.

Playing for change

Página oficial de Playing for change.

El equipo de Playing for Change viaja por todo el mundo filmando a músicos, tocando
y creando canciones y construyendo una familia global. Difunden el mensaje de que
la música tiene el poder de romper fronteras y superar las distancias entre las
personas.

Conocimiento Musical
14
Tema 8. A fondo
 Test
1. La ciencia que estudia un fenómeno musical desde su contexto antropológico se
denomina:
A. Musicología histórica.
B. Musicología comparada.
_ C. Etnomusicología.
D. Musicología popular.
La ciencia que estudia un fenómeno musical desde su contexto antropológico es la
etnomusicología.

2. Señala la afirmación correcta:

_ A. La interdisciplinariedad de la educación musical se presenta como un
elemento vertebrador del aprendizaje.
B. La interdisciplinariedad de la educación musical no se presenta como un
elemento vertebrador del aprendizaje.
C. La interculturalidad de la educación musical se presenta como un elemento
vertebrador del aprendizaje.
D. La interdisciplinariedad de la educación musical es la ciencia que estudia un
fenómeno musical desde su contexto antropológico.
La música en las aulas suele utilizarse como un recurso metodológico y una estrategia
didáctica para trabajar otras materias.

3. La interculturalidad en el aula es posible concretarla a través de:

A. Lecciones sobre aspectos generales de otras culturas no occidentales.
_ B. El canto, la práctica instrumental y las danzas.
C. La práctica instrumental.
D. Las danzas universales.
La interculturalidad en el aula es posible concretarla través de estas dimensiones de
la educación musical.

Conocimiento Musical
15
Tema 8. Test
4. El trabajo de orientación a través de la danza y del movimiento ayudará a…
_ A. La percepción de uno mismo respecto al espacio.
B. La puesta en marcha de movimientos lentos y pausados.
C. Potenciar procesos psicosociales, como la escucha.
D. El canto, la práctica instrumental y a las danzas.
También ayudará a mejorar dificultades en el aprendizaje con origen en trastornos
de la orientación.

5. La danza libre…
A. Es aquella con diferentes velocidades.
B. Responde a una previa estructuración u organización de los movimientos.
_ C. No tiene una estructuración u organización previa.
D. Está formada por música de los cinco continentes.
El tipo de danza que responde a una previa estructuración u organización de los
movimientos se denomina danza organizada. Es el caso de las danzas históricas,
universales y folclóricas. El tipo de danza que está formada por música de los cinco
continentes son las danzas universales. La danza libre no tiene una estructuración u
organización previa. Esta espontaneidad debe ser aprovechada en el aula, ya que
comporta valores enriquecedores.

6. Relaciona…

Solución: 1-A; 2-C; 3-B; 4-D

Conocimiento Musical
16
Tema 8. Test
7. ¿Cuál es el objetivo principal de Playing for Change?
A. Crear una ópera estudiantil.
B. Integrar a niños, jóvenes, sus familias y sus comunidades en la sociedad.
_ C. Promover la paz mediante la participación de personas de distintas partes
del mundo a través de la música.
D. Crear un espacio de convivencia, de inspiración y de creación a través de la
danza.
El proyecto educativo interdisciplinar de Estados Unidos cuyo objetivo es crear una
ópera estudiantil se llama LOVA. Integrar a niños, jóvenes, sus familias y sus
comunidades en la sociedad es el objetivo de la fundación española Acción por la
Música. Crear un espacio de convivencia, inspiración y creación a través de la danza
es el objetivo de Danza Trayectos, que integra la expresión artística en el entorno
urbano. Playing for Change se establece como una fundación sin ánimo de lucro, cuyo
objetivo principal es inspirar y conectar al mundo a través de la música.

8. El equipo artístico-pedagógico de Acción Social por la Música está formado por:

A. Transformadores educativos.
_ B. Maestros agentes de cambio.
C. Educadores de música social.
D. Profesores de música para la inclusión.
El equipo artístico pedagógico de esta fundación está formado por maestros agentes
de cambio.

9. LOVA es el acrónimo de:

A. La ópera vital de aprendizaje.
B. La ópera viva y aprendida.
_ C. La ópera como vehículo de aprendizaje.
D. La ópera como obra vivida y asimilada.
Se trata de un proyecto educativo interdisciplinar de Estados Unidos, cuyo objetivo
es potenciar la creación de una ópera estudiantil.

Conocimiento Musical
17
Tema 8. Test
10. Danza Trayectos es una iniciativa que considera el entorno urbano como…
A. Un espacio para transformar la imagen de la comunidad.
B. Un espacio de desarrollo, convivencia y superación.
C. Un espacio para utilizar la danza contemporánea en procesos de inclusión.
_ D. Un escenario, un espacio de convivencia, de inspiración y de creación a
través de la danza.
Ayudan al crecimiento artístico de bailarines y coreógrafos a través de una
programación propia.

Conocimiento Musical
18
Tema 8. Test
 Tema 9

Conocimiento Musical

La música y la estética
musical como
herramientas de
formación para el
desarrollo de la
sensibilidad
 Índice
Esquema 3

Ideas clave 4
9.1. Introducción y objetivos 4
9.2. Pedagogía musical para la creatividad y la
improvisación sonora 5
9.3. Educar con músicas populares urbanas 8
9.4. La música para el cine y el teatro como
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

herramienta formativa 12
9.5. La tecnología musical al servicio de programas
educativos 18
9.6. Referencias bibliográficas 20

A fondo 22

Test 24
 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tema 9. Esquema
Esquema

Conocimiento Musical
3
 Ideas clave

9.1. Introducción y objetivos

La creación musical se presenta como una de las vías más interesantes y valiosas en
el desarrollo de la creatividad en los colegios. La necesidad de responder a un
pensamiento divergente origina productos y actividades nuevas, en tanto que en el
pensamiento convergente prevalece lo evidente, lo esperado. Por tanto, el
pensamiento divergente es propio de una persona creativa, dado que, entre otras
habilidades, es capaz de elaborar múltiples soluciones para un mismo problema.

A esta aproximación al concepto de creatividad subyace la visión del fenómeno

musical como potenciador de la capacidad para resolver problemas de manera
novedosa y original. Esta visión puede enlazarse con principios de intervención
educativa, propiciando la construcción de aprendizajes significativos a partir de las
ideas previas que tienen los alumnos.

La creatividad es la capacidad para generar algo nuevo (ya sea un producto, una
técnica, un modo de enfocar la realidad, etc.), así como una actitud para generar
ideas nuevas y comunicarlas. Con originalidad y apertura mental se consiguen
enriquecer los esquemas mentales del alumno y ampliar los canales de desarrollo
académico, social y afectivo.

Desde esta justificación de la creatividad en las escuelas, los objetivos de este tema
son:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 Valorar la apertura de la educación musical para la excelencia educativa.

 Relacionar la creatividad musical desde las metodologías pedagógico-musicales.
 Reflexionar sobre la improvisación sonora como recurso de gran valor pedagógico.
 Profundizar sobre las posibilidades interdisciplinares de la educación musical.

Conocimiento Musical
4
Tema 9. Ideas clave
 9.2. Pedagogía musical para la creatividad y la
improvisación sonora

En la segunda mitad del siglo XX, diversos compositores y pedagogos decidieron

emplear ciertas características de la creación sonora contemporánea para la
renovación de la pedagogía musical. Algunos compositores (como los británicos
George Self, Brian Dennis y John Paynter, o el canadiense Murray Schafer) aportaron
al campo de la educación musical sus ideas basadas en el desarrollo de la creatividad.
Sus teorías adquieren actitudes de apertura hacia músicas diversas, estilos, formas,
sonoridades e instrumentos.

George Self (Inglaterra, 1921) fue pionero y principal exponente pedagógico de la

inclusión de la experimentación con el sonido en el aula. Junto con Robert Walker y
Brian Dennis, trabajó la grafía musical analógica como punto de partida para
componer en la escuela. La propuesta didáctica de este compositor se difundió a
través de su obra New sounds in class (1967). Se basa en la teoría de que, a través de
dichas grafías analógicas, se puede aprender lenguaje musical, a cantar y a tocar un
instrumento. Pretendía un cambio educativo, haciendo propuestas innovadoras en
ese momento, como aunar grafías tradicionales con música experimental y combinar
la interpretación de instrumentos del aula (sobre todo el instrumental Orff) con la
escucha de obras musicales contemporáneas.

Continuador de Self fue el compositor británico Brian Dennis (1941-1998). Una de

sus obras referenciales es Projects in sound (1975). Allí defiende que la música sirve
como eje interdisciplinar con otras áreas de aprendizaje, apostando por todo
proceso creativo en el aula. Además, propone la elección de temas o centros de
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

interés a partir de los cuales gire todo tipo de contenidos, tanto musicales como no
musicales. Su metodología comparte principios e ideas con autores como Decroly,
pues propone la globalización de contenidos a partir de un tema.

Conocimiento Musical
5
Tema 9. Ideas clave
 Otra de las metodologías musicales en la línea de la potenciación de la creatividad es
la que propuso el maestro británico John Paynter (1931-2010), que, junto a Peter
Aston, publicó Sound and silence (1970), trabajo que llegó a las escuelas de primaria
y secundaria, así como a los centros de formación de profesores afines a la libertad
compositiva en las aulas. Basándose en su experiencia y en los resultados obtenidos,
reflejó la necesidad de desarrollar procesos creativos en la educación musical.
Además, demostró que los niños pueden crear sus propias composiciones, siendo
partícipes de una nueva forma de expresión y acercamiento al trabajo de los grandes
compositores y a las obras de la historia de la música. Se trata de una metodología
musical centrada en el alumno. En palabras de Morales Fernández (2017, p. 10),
«según Paynter, el niño debe ser tratado como un artista, no como un aprendiz de
música». En la Tabla 1 se sintetiza la filosofía pedagógica de Paynter.

Tabla 1. Filosofía pedagógica de John Paynter. Fuente: elaboración propia

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Se concluye que se trata de un enfoque para explorar libremente con el mundo de

los sonidos y expresar abiertamente ideas musicales.

Si deseas conocer algunos ejemplos de pedagogía musical creativa, visita el recurso

Proyecto CREAMUS, disponible en la sección A fondo.

Conocimiento Musical
6
Tema 9. Ideas clave
 Una concreción de la creatividad a través de la educación musical es la práctica de la
improvisación sonora. Posee un gran valor pedagógico, ya que supone la expresión
de vivencias y la participación en el hecho musical. Las actuales corrientes
pedagógicas de la enseñanza musical enfatizan en los aspectos creativos a través de
la improvisación, siguiendo tres fases generales del proceso creador:

Figura 1. Fases del proceso creador en la improvisación musical. Fuente: elaboración propia.

Estas etapas se desarrollan en función del elemento generador. Por ejemplo, la

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

improvisación prosódica consiste en emplear el lenguaje como punto de partida para

la improvisación. Se experimenta sobre las letras, las sílabas, las palabras o las
oraciones. Al recitar obtenemos un pulso, un acento y un ritmo. Este tipo de
improvisación proporciona una mayor facilidad para la comunicación, un desarrollo
de la sensibilidad y una mejor adaptación a cada entorno vital.

Conocimiento Musical
7
Tema 9. Ideas clave
 En síntesis, potenciar el desarrollo creativo de los niños supone considerarlos como
personas únicas, auténticas y curiosas. Es importante insistir en la confianza sobre el
potencial de cada uno, proporcionando estímulos para captar su atención y activar
su imaginación. Al mismo tiempo, hay que animarlos a proponer y decidir sin miedo
a equivocarse, recordándoles que los errores también constituyen un importante
recurso de aprendizaje.

9.3. Educar con músicas populares urbanas

En educación musical pueden identificarse contextos formativos encaminados hacia

una vivencia más significativa de la música, en el sentido de poner en valor la
dimensión comunitaria de la música, en cuanto fenómeno social. En esta dirección,
podrían tomarse estilos musicales como el jazz o el rock para elaborar propuestas
didácticas.

El jazz y su aplicación en las escuelas

Una de las esencias del jazz es que el proceso creativo de las obras es más importante
que su resultado. Por esta razón, una de las técnicas que utiliza es la improvisación.
Tanto en su práctica colectiva como individual, esta particularidad permite que los
participantes desarrollen un estilo propio y cultiven la empatía con el resto de los
músicos.

Por lo general, la estructura de las obras de jazz se divide en las siguientes partes:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

1. Introducción: no más larga que la primera frase del tema.

2. Exposición: se presenta el tema musical.
3. Desarrollo: se realizan variaciones sobre el tema.

Conocimiento Musical
8
Tema 9. Ideas clave
 4. Open solo: los distintos solistas intervienen haciendo improvisaciones sobre el
tema principal.
5. Conclusión: vuelve a exponerse el tema, pero con final conclusivo.

De la interpretación de esta estructura musical, emerge una serie de aspectos

formativos que resultan altamente interesantes en ámbitos escolares. Estos son los
siguientes:

 El liderazgo: las bandas de jazz tienen líderes que van dando tiempo y espacio al
resto de los músicos para expresarse y desarrollar su propia creatividad a través
del instrumento. Esta figura en el jazz puede emparentarse con la del docente.

 La práctica instrumental y vocal de jazz: se trata de una suma de instrumentistas

que, cantando y tocando, aprenden a escucharse y respetarse. Transmitiendo
buena comunicación musical se llega a una buena organización expresiva de la
música. En esencia, esto es un aprendizaje de valores humanos.

 Partituras: en el jazz la música notada es algo secundario. Es decir, por lo general,

se escriben patrones, ya que lo que se busca es despertar la creatividad y la
innovación en los músicos para expresarse con libertad, disfrutar de su talento y
compartirlo con los demás. Esto puede trasladarse hacia la reflexión sobre el uso
de los libros de texto.

 Los músicos de jazz: son personas que interactúan y trabajan en equipo. Disfrutan
de su trabajo en la medida que tienen libertad individual dirigida hacia el
compromiso con el grupo. Son capaces de improvisar y de utilizar su creatividad
para resolver problemas. Este aspecto del mundo de jazzístico se puede aplicar a
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

todos los alumnos de un colegio.

El rock en educación

Conocimiento Musical
9
Tema 9. Ideas clave
 En un sentido amplio, el rock y sus manifestaciones derivadas (como el pop, entre
muchas otras) se han convertido en un fenómeno social que ejerce una gran
influencia en la sociedad gracias a la difusión de los medios de comunicación masiva.
Esta influencia del rock debe aprovecharse en el ámbito educativo.

Mostrar una visión de conjunto de todos los grupos de rock y las corrientes musicales
relacionadas es complejo en el espacio se dispone para estos contenidos. Además,
para abordar los distintos estilos, habría que contextualizar cada uno de ellos,
concretando su ambiente social, modo de vida, vestimenta, rasgos musicales
definitorios y sus canciones más representativas. No obstante, con el objetivo de
avanzar en el uso de metodologías participativas y atractivas para el alumno, se
expone a continuación una serie de argumentos para emplear el rock en las aulas. En
este sentido, Samper (2013, p. 192) afirma: «Siendo el rock una música mucho más
cercana al cotidiano musical de la mayoría de los jóvenes, y, por ende, mucho más
significativa desde la dimensión afectiva, podrá ser una herramienta mucho más
eficiente para transmitir nociones musicales».

Esta afirmación pone de manifiesto que la educación musical debe estar conectada
con la cotidianidad musical de los alumnos, incluyendo las músicas que escuchan en
las dinámicas y las actividades del aula para garantizar el interés y mejorar el
aprendizaje musical. Por ejemplo, se puede comenzar una actividad escuchando una
obra de rock e ir desgranando sus partes, la secuencia rítmica, el esquema armónico
o la melodía y su significado lírico.

Con este enfoque, en el vídeo titulado titulado El Rock como recurso didático, el
profesor y doctor Santiago López Navia relaciona piezas de Loquillo o Vurdalak con
poemas y textos clásicos.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
10
Tema 9. Ideas clave
 El rock es un género musical vinculado a la experiencia directa, es decir, un género
con el que se facilita la creación de conductas y experiencias personales, por ejemplo,
la asistencia a un concierto en vivo. Siguiendo a De la Ossa (2014, p. 6), «no hay mejor
clase de música que un contacto directo con la interpretación en vivo».

Estas experiencias pueden ser didácticas, ya que pueden servir para pensar en
conductas personales adecuadas, en el estilo, la estética, así como en los
instrumentos musicales. Además, pueden crear debate acerca de lo que se ha
escuchado y percibido.

Si deseas conocer un ejemplo de una programación de aula en torno a la música

rock, visita el recurso El rock en educación, disponible en la sección A fondo.

Por último, cabe señalar que las obras de rock presentan estructuras similares. De un
modo general, se suele esperar en ellas las partes que se reflejan en la Tabla 2.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tabla 2. Estructura general de la una obra de rock. Fuente: elaboración propia.

Conocimiento Musical
11
Tema 9. Ideas clave
 Las formas del rock de hoy día siguen siendo parecidas a las originales (las de la
década de los 50), aunque con novedades tecnológicas para añadir efectos sonoros.
La estructura de las obras prácticamente no se ha modificado y los roles de los
músicos dentro de una banda de rock también siguen siendo similares.

9.4. La música para el cine y el teatro como

herramienta formativa

La música para el cine y el teatro es la que está vinculada a la acción y a la escena. En

ambos casos, su función puede manifestarse de dos formas:

1. Diegética: es consustancial a la situación en la que existe una fuente visible de

emisión de sonidos, por ejemplo, una radio, una orquesta o un violinista. La música
de estas características debe contener, necesariamente, al emisor de sonido que
figura en la imagen y la escena.

2. No diegética: no está sujeta a la presencia de ninguna fuente sonora en la acción

escénica. Por consiguiente, el compositor goza de libertad en la elección de la
plantilla instrumental. La música no diegética tiene como finalidad principal
subrayar el carácter poético o expresivo, pudiendo ser un complemento de la
situación.

La relación entre estos dos aspectos no es de antagonismo, sino de

complementariedad. La música diegética se convierte en no diegética cuando la
música sigue sonando y ha desaparecido la fuente sonora que la originó, adquiriendo
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

en este momento un nuevo papel desde el punto de vista discursivo. Lo mismo ocurre
en sentido contrario: la música no diegética se convierte en diegética cuando aparece
en escena el instrumento u objeto que generaba una música presente con

Conocimiento Musical
12
Tema 9. Ideas clave
 anterioridad. Es frecuente encontrar música diegética y no diegética
simultáneamente, logrando un resultado sonoro y conceptual muy valioso.
La música para el cine y el teatro debe conservar su propia autonomía respecto de la
acción y a la vez ha de percibirse como un elemento más que participa en el total de
la obra. Para comprender esta idea, es necesario aclarar el concepto de música
incidental.

Música para teatro

La música incidental es aquella que está en conexión con una obra teatral. Puede ser
música que suena antes de un acto, como las oberturas, o entre ellos, como los
entreactos y los interludios. Además, la música incidental acompaña a la acción de la
obra en forma de canciones, marchas, serenatas o danzas.

El uso de música incidental se remonta a la Antigua Grecia. En la tragedia griega se

incluían partes corales, pero también tenía partes con solistas, quienes dialogaban
con el coro y tenían acompañamiento instrumental. En la Edad Media, el fenómeno
de la música de escena se desarrolló, principalmente, a través de los dramas
litúrgicos. Estos se definen como escenas cortas dialogadas, insertadas en distintos
actos de cada liturgia. En el Renacimiento, la música escénica tuvo éxito debido a los
espectáculos llamados masque (mascaradas). Estos eran entretenimientos con
vestuarios, decorados, danzas, música y poesía.

En la transición al Barroco, con el nacimiento de la ópera la música incidental tuvo

una gran importancia en todos los espectáculos teatrales. En el siglo XVIII la ópera ya
se había constituido como género de teatro mayor, pero sigue escribiéndose música
incidental, como por ejemplo la compuesta por Mozart para Thamos König in
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Ägypten (1773).

En el siglo XIX se escribieron muchas obras de música incidental que tomaron forma
de suites orquestales y también se desarrolló un género de comedia con música que
se llamó vaudeville, que incluía canciones populares, acróbatas y bailarines. En el

Conocimiento Musical
13
Tema 9. Ideas clave
 siglo XX apareció un género teatral conocido como comedia musical. Son obras que
intercalan diálogos hablados con la interpretación de canciones, números de
conjunto vocal e instrumental, y danzas. En el siglo XX y en el transcurso del siglo XXI,
se encuentran los denominados espectáculos multimedia. Estos son combinaciones
de diversas artes en un todo, es decir, una mixtura de sonido, movimiento en vivo,
imagen, participación de público e incluso elementos aleatorios de distintos entornos
sonoros.

Con lo anterior, la música incidental que más impacto tuvo en el siglo XX y sigue
teniendo en el XXI es la música cinematográfica.

Música cinematográfica

La música para cine se rige por determinados parámetros, entre los que se destacan
el tiempo (minutaje), el etiquetado de los diversos estados de ánimo y el leitmotiv.
La norma para la creación artística viene impuesta por la imagen, que por lo general
determina la sumisión de la partitura a los presupuestos estéticos de la película.
Básicamente, la música de cine ha de cumplir respecto a la película las siguientes
funciones:

 Atmósfera (tiempo y lugar).

 Subrayar refinamientos psicológicos (por refuerzo o por contrapunto).
 Fondo neutro (mantenedor del tono de la película).
 Continuidad (montaje sonoro).
 Sentido final de la escena o película (punto culminante, etc.).

Existen tres procedimientos para la creación de una banda sonora:

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 Cuando la música es encargada en su totalidad a un compositor.

 Cuando la banda sonora incluye única y exclusivamente música pregrabada.
 Cuando se emplean conjuntamente las dos opciones anteriores.

Conocimiento Musical
14
Tema 9. Ideas clave
 La elección de uno u otro procedimiento dependerá del criterio del director en base
a las intenciones narrativas del argumento literario, las propuestas escénicas que
tenga previsto llevar a cabo y la incidencia que la música deba representar con
relación a ambos aspectos.
El ritmo en el discurso cinematográfico está presente a través de la duración de los
diferentes planos que lo conforman. En secuencias breves, dependerá del
movimiento de la cámara, de los diálogos o de las características de la imagen.

No será el ritmo el único elemento que posibilitará el diálogo entre la imagen y el

sonido. En un segundo plano, se encuentran otros vínculos de identidad entre ambos
discursos expresivos, basados fundamentalmente en el carácter asociativo de
elementos sonoros y visuales, y regidos por hábitos culturales propios de cada
sociedad. En síntesis, se destacan los siguientes:

 El valor representativo del sonido: la música puede crear una imagen que no está
presente en el plano y su representación se incorporará a la acción que sí estamos
contemplando. Este fenómeno se conoce como «imagen fuera de campo».

 La suspensión: es el fenómeno contrario al anterior y consiste en la no existencia

o en la desaparición de un sonido producido por un objeto o medio sonoro que sí
está presente en la imagen. Es un procedimiento que genera tensión.

 La negación de la imagen: ante lo evidente, la música permanece inalterable en

un discurso que no acompaña las características de la imagen. La ignora con una
intención de simultanear discursos diferentes.

 Las fuentes musicales históricas: cada período histórico posee una música
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

determinada, cuya utilización, para ilustrar imágenes del mismo período, es

aconsejable, aunque no siempre son respetadas.

 El leitmotiv: es una técnica compositiva que consiste en la asignación a un

personaje, un sentimiento o a una situación de motivo rítmico, melódico o

Conocimiento Musical
15
Tema 9. Ideas clave
 tímbrico que lo identifica y que será presentado a lo largo de la obra sometido a
diferentes transformaciones.
 Configuración sonora de un personaje: atendiendo a las características físicas y
humanas de un personaje, se le dota de una configuración sociológica y psicológica
(voz, sonrisa, llanto, etc., con un timbre específico).

 Configuración sonora de un paisaje rural o urbano: según las intenciones

dramáticas, un paisaje presentará diferentes estructuras sonoras con un elevado
valor simbólico.

Si deseas conocer ejemplos de estos vínculos de identidad entre imagen y sonido,

visita el recurso El señor de los anillos: análisis de la banda sonora, disponible en la
sección A fondo.

Otras misceláneas audiovisuales

Cabe señalar otras conjunciones entre imagen y sonido con sólida identidad
audiovisual: la música para dibujos animados, el videoclip y la música para
televisión.

Las historias de los dibujos animados, plagadas de carreras, persecuciones e

imprevistos, demandan la presencia de sonido como algo imprescindible. Por esta
razón, la música para dibujos animados se constituye como un género propio con
características que se reflejan en la Tabla 3:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
16
Tema 9. Ideas clave
 Tabla 1. Características de la música para dibujos animados. Fuente: elaboración propia.

El videoclip es un producto audiovisual especializado en la superposición rápida de

imágenes. Se emplea en la industria musical y en la televisión con fines comerciales.
Ya que en este se trata lo visual sobre lo musical, su estudio está más ligado al
lenguaje de la imagen que al musical.

En televisión la música ambiental tiene una gran importancia. Las composiciones

musicales han de tener presente el carácter de los programas y el público al que van
dirigidas. En la Tabla 4 se distinguen los diferentes tipos de música para televisión:
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
17
Tema 9. Ideas clave
 Tabla 4. Categorías de la música para televisión. Fuente: basado en García Celdrán, 2021.

El entramado del trabajo musical para el cine y la televisión ha transformado al

músico en un especialista, es decir, un tipo de compositor que tiene que conocer el
medio para el cual compone y las técnicas de estudio de grabación para conseguir el
máximo rendimiento expresivo para estos productos audiovisuales.

9.5. La tecnología musical al servicio de programas

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

educativos

Conocimiento Musical
18
Tema 9. Ideas clave
 Las aportaciones del compositor e investigador François Delalande (París, 1941) son
relevantes en la pedagogía musical para el desarrollo de la creatividad. En su obra La
música es un juego de niños (1984), este pedagogo defiende la relación entre la
música electroacústica, las conductas musicales en general y los juegos sonoros
infantiles.

Las aportaciones de Delalande, contextualizadas en el Groupe de Recherches

Musicales, suponen el nacimiento de un enfoque educativo acorde a las exigencias
tecnológicas de la educación del siglo XXI. En palabras de Díaz (2014, p. 28), «de su
mano podemos apreciar la importancia que tienen las nuevas tecnologías en el
campo de la educación musical».

En el siguiente vídeo, titulado Soundcool: Educación musical colaboratival, el profesor

Manuel Espigares aborda algunas aportaciones pedagógicas de las TIC en los
procesos de enseñanza-aprendizaje musical.

El Technology Institute for Music Educators (TIME) ha señalado seis áreas en las que
la tecnología musical puede aplicarse en las aulas:

 Instrumentos musicales electrónicos.

 Producción de música.
 Software de notación musical.
 Enseñanza asistida por ordenador.
 Multimedia.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 Herramientas de productividad, clase y laboratorio.

Dependiendo de la actividad que se realizrá en el aula, esta clasificación se puede

concretar como se refleja la Tabla 5.

Conocimiento Musical
19
Tema 9. Ideas clave
 Tabla 2. Clasificación de recursos tecnológicos para la educación musical. Fuente: adaptada de Calderón
Garrido et al., 2020.

Si deseas conocer ejemplos de actividades para aprender y enseñar música con

tecnologías de aprendizaje y conocimiento (TAC), visita el recurso Tecnologías del
aprendizaje y conocimiento, disponible en la sección A fondo.

9.6. Referencias bibliográficas

Calderón Garrido, D., Gustems Carnicer, J. y Carrera, X. (2020). La competencia digital

docente del profesorado universitario de música: diseño y validación de un
instrumento. Aloma: Revista de Psicologia, Ciències de l’Educació i de l’Eesport
Blanquerna, 38(2),139-148. [Link]

De la Ossa, M.A. (2014). Un concierto didáctico diferente: el pequeño san Julián Rock.
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Música y Educación, (99), 50-51.

[Link]
erente_el_pequeno_san_Julian_Rock/link/5fb96a01a6fdcc6cc6574f7f/download

Conocimiento Musical
20
Tema 9. Ideas clave
 Díaz, M. (2014). Enseñar música en el siglo XXI. En A. Giráldez (Coord.), Didáctica de
la música en Primaria (pp. 13-30). Síntesis.

García Celdrán, M. (2021). Música, cine y educación: Narrativas y construcción de

estereotipos a través de la imagen fílmica [Tesis doctoral, Universidad de Murcia].
Repositorio institucional de la Universidad de Murcia.
[Link]

Samper, A. (2013). Alternativa pedagógica. El Rock en procesos de formación musical.

Revista La Tadeo, (72), 191-198.
[Link]
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Conocimiento Musical
21
Tema 9. Ideas clave
 A fondo
Proyecto CREAMUS

Página de CREAMUS.

Se propone la navegación por esta web para acceder a ejemplos de distintas

actividades musicales y a recursos que este grupo de profesores e investigadores de
música pone en marcha. Estos dejan entrever su enfoque holístico sobre el
aprendizaje musical.

El señor de los anillos: análisis de la banda sonora,

Jaime Altozano. (2017, 3 de mayo). El Señor de los Anillos – Análisis de la Banda Sonora
(Comunidad) [Vídeo]. YouTube. [Link]

En el siguiente vídeo se muestran varios ejemplos de los vínculos de identidad entre

la imagen y el sonido.

Tecnologías del aprendizaje y conocimiento

Página de Mariajesusmusica.

En el siguiente sito web se encuentran numerosos ejemplos de actividades para

aprender y enseñar música con tecnologías de aprendizaje y conocimiento (TAC).

El rock en educación

Conocimiento Musical
22
Tema 9. A fondo
Muñoz Sánchez, D. (2023). El rock en Educación Primaria: propuesta didáctica para la
asignatura de Música en relación con este género popular. Popular Music Research
Today: Revista Online De Divulgación Musicológica, (5), 141-153.
[Link]

Este trabajo muestra ejemplos de actividades de composición musical grupal en el

aula y concluye constatando las aportaciones creativas de cada alumno.

Conocimiento Musical
23
Tema 9. A fondo
 Test
1. ¿Qué pedagogos musicales basan sus ideas en el desarrollo de la creatividad?
A. El suizo Émile Jaques-Dalcroze.
_ B. Los británicos George Self, Brian Dennis y John Paynter, y el canadiense
Murray Schafer.
C. La estadounidense Justine Bayard Ward.
D. Todas las anteriores son correctas.
Los británicos George Self, Brian Dennis y John Paynter, y el canadiense Murray
Schafer aportaron sus ideas basadas en el desarrollo de la creatividad al campo de la
educación musical. Sus teorías adquieren actitudes de apertura hacia músicas
diversas, estilos, formas, sonoridades e instrumentos.

2. ¿Qué pedagogo musical considera que se debe componer desde el primer

momento del aprendizaje musical?
A. Murray Schafer.
B. George Self.
C. Brian Denis.
_ D. John Paynter.
Basándose en sus investigaciones, fue Jonh Paynter quien abogó por una libertad
compositiva en las aulas.

3. La improvisación sonora posee un gran valor pedagógico porque…

A. Se trabaja el ámbito cognitivo.
B. Estimula la dimensión cognitiva, afectiva y psicomotora.
_ C. Supone la expresión de vivencias y la participación en el hecho musical.
D. Es apta para la interdisciplinariedad educativa.
La improvisación sonora posee un gran valor pedagógico porque supone la expresión
de vivencias y la participación en el hecho musical. Las actuales corrientes
pedagógicas de la enseñanza musical enfatizan en los aspectos creativos a través de
la improvisación.

Conocimiento Musical
24
Tema 9. Test
4. Relaciona los elementos de una banda de jazz con el ámbito escolar:

Solución: 1-D; 2-C; 3-B; 4-A.

5. El rock es una herramienta eficaz para educar…

A. Porque ejerce una gran influencia en la sociedad.
B. Porque está conectado con la cotidianidad musical de los jóvenes.
C. Porque puede garantizar el interés y mejorar el aprendizaje musical.
_ D. Todas las anteriores son correctas.
A través del rock es posible avanzar en metodologías participativas y atractivas para
el alumno.

6. La música cinematográfica se rige por:

A. La conexión con una obra de teatro.
B. La complementariedad de la música diegética y no diegética.
C. La configuración sonora de un personaje.
_ D. Por el minutaje, el etiquetado y el leitmotiv.
La norma para la creación artística viene impuesta por la imagen, que, por lo general,
determina la sumisión de la partitura a los presupuestos estéticos de la película.

7. Relaciona…

Conocimiento Musical
25
Tema 9. Test
Solución: 1-C; 2-D; 3-B; 4-A

8. En la música para televisión, una sintonía es…

A. Una composición musical basada en los gustos del mercado.
B. Una composición musical basada en música para dibujos animados.
_ C. Una composición musical que identifica a un programa de televisión
respecto de otros.
D. Una composición musical que evoca estados anímicos.
Una sintonía es una composición musical que identifica a un programa de televisión
respecto de otros. Su sentido expresivo y su duración han de estar en consonancia
con el programa para la cual se crea.

9. Según el TIME, ¿cuántas áreas de tecnología musical pueden aplicarse en las

aulas?
A. Tres.
_ B. Seis.
C. Cuatro.
D. Diez.
Son seis: instrumentos musicales electrónicos, producción de música, software de
notación musical, enseñanza asistida por ordenador, multimedia y herramientas de
productividad, clase y laboratorio. Su uso depende de la actividad que se realizará en
el aula.

Conocimiento Musical
26
Tema 9. Test
10. Relaciona…

Solución: 1-C; 2-A; 3-B; 4-D

Conocimiento Musical
27
Tema 9. Test