UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

LICENCIATURA EN MÚSICA
ORIENTACIÓN MÚSICA POPULAR

CUMBIA ARGENTINA: UN ANÁLISIS DE

LAS FUNCIONES RÍTMICAS DE LA
GÜIRA DOMINICANA EN EL GÉNERO
EN BUENOS AIRES DE 2005 A 2015

Jonás Gómez Dip

Legajo: 55521/8
[email protected]
Director: Santiago Romé
Noviembre 2017
Introducción

El presente trabajo está enfocado en el análisis rítmico de uno de los

instrumentos más representativos de la cumbia argentina: la güira dominicana.
Si bien dicho instrumento no estuvo presente en los orígenes del género1, ha
ido ganando con el correr del tiempo un lugar fundamental, siendo en la
actualidad parte indisociable del mismo. La investigación determinará entonces,
cuales son los recursos más utilizados o los arreglos más frecuentes en el
período que comprende desde el año 2005 hasta el 2015 específicamente en la
provincia de Buenos Aires. Con dicho propósito analizaremos un total de
cuarenta canciones incluidas en ocho discos diferentes que, según mi criterio,
presentan un desarrollo más complejo en cuanto a los arreglos. La elección del
instrumento a analizar se debe no sólo a la importancia que este ha ido
adquiriendo en el estilo, sino también a mi experiencia como ejecutante y
profesor del mismo. Este trabajo se estructura en tres grandes partes. En la
primera de ellas realizamos un recorrido histórico del instrumento desde su
arribo hasta sus primeras apariciones en la escena tropical argentina. En el
segundo apartado llevo a cabo una detallada observación de los ritmos de base
en el género. Finalmente elaboramos un análisis y recopilación de diferentes
casos que consideramos más relevantes. Cabe destacar que hemos agregado
como anexo las partituras de todos los temas analizados.

1 El término género se utiliza en el presente trabajo para referirse a las músicas desde un
aspecto general, y no tiene como intención entrar en el debate que este concepto atraviesa.

-1-
Fundamentación

Las instituciones de enseñanza musical en su mayoría, incluso las

dedicadas exclusivamente al estudio de lo popular, han obviado el análisis
musical de este género, tal vez por considerarlo algo demasiado sencillo. Lo
que provocó muchas veces simplificaciones y generalizaciones. A su vez, en mi
carácter de instrumentista, he podido observar que la güira (a diferencia de lo
que ocurre en otras músicas como la bachata, el merengue e incluso el
cuarteto cordobés) desde el punto de vista del análisis, no tiene la importancia
apropiada en la cumbia. Esta investigación, si bien no desestima los aspectos
sociológicos tan frecuentemente abordados desde el surgimiento de la cumbia
villera, se centrara principalmente en los aspectos musicales.

-2-
 Capítulo I
LOS INICIOS DE LA GÜIRA EN LA CUMBIA ARGENTINA

La llegada de la cumbia a la Argentina

La cumbia es probablemente el género popular más representativo y

más difundido de Latinoamericana. Desde sus orígenes en la costa del Pacífico
colombiano a principios del Siglo XIX hasta nuestros días, ha logrado
expandirse a lo largo y a lo ancho de toda nuestra América hispanohablante,
adquiriendo características particulares según el territorio donde se ha
establecido.
En un país tan extenso como el nuestro esto no fue la excepción, y
regiones como el Litoral y el Noroeste desarrollaron un estilo propio muy
marcado. Es por ello que sería imposible hablar de “la cumbia” como algo
puramente homogéneo, debemos primero situarla en un determinado contexto
tanto histórico como geográfico. Ya desde la llegada del género al país a
mediados del 50 se establecieron diferencias significativas con el estilo
tradicional colombiano. En Argentina el 22 de noviembre de 1949, el entonces
presidente de la Nación Juan Domingo Perón firmó el Decreto de Supresión de
Aranceles Universitarios, produciendo que miles de latinoamericanos emigraran
a nuestro país para realizar sus estudios. Uno de ellos fue Mario Castillón
nacido en Costa Rica, quien junto con otros compañeros de la carrera de
medicina de la UBA (Universidad de Buenos Aires) fundó la primera banda de
cumbia de la historia en Argentina: Los Wawanco. Cada uno de nosotros llegó
acá con sus costumbres y, entre otras cosas, con sus músicas. Nos
juntábamos mucho en el Teatro Cervantes, donde hacíamos festivales de
música folklórica. (Mario Castillón Apud Rodríguez Ansorena, 2016, p.1). La
banda, como podemos ver, interpretaba en sus inicios distintos géneros
provenientes del Caribe, sin embargo la cumbia comenzó a ganar más espacio
en sus presentaciones debido a la insistencia del público que asistía a sus
espectáculos.

-3-
 Los inmigrantes no fueron los únicos que aportaron al surgimiento de la
cumbia en la Argentina. A principios de los años 60 aparece en escena el
músico argentino Antonio Darío, mejor conocido como “Coco Barcala” quien se
había familiarizado con el estilo en la embajada colombiana en Buenos Aires. A
los quince ingrese en el ballet folclórico de la embajada de Colombia, allí
aprendí muchos ritmos tocando con músicos colombianos, entre ellos la
cumbia. (La Delio Valdez, 2012). Sus grupos, Marbella primero y La Charanga
del Caribe luego, introducen la cumbia en el ambiente cultural porteño. Estas
agrupaciones se dedicaban principalmente, al igual que Los Wawanco, a la
música caribeña que estaba de moda en la época, por lo que en su repertorio
incluían temas de géneros como el merengue, la guaracha, el son, el mambo,
el bullerengue, los vallenatos, etc. Así comienza la cumbia a dar los primeros
pasos en la escena nacional: interpretada por músicos extranjeros y argentinos
con distintas influencias culturales, siendo por tanto producto de la confluencia
de diferentes tradiciones musicales.

El Güiro en la Cumbia

La cumbia sin güiro no es cumbia2.

Si tuviésemos que nombrar al

instrumento más significativo de la cumbia
en la actualidad, probablemente la gran
mayoría de nosotros elegiría la güira de
metal, llamado también – erróneamente -
güiro. Dicho instrumento ha obtenido en los
últimos años una fuerte carga simbólica al
punto tal de que su sola imagen nos remite
al género. Contrario a lo que suele pensarse, la introducción del mismo a la
cumbia argentina es relativamente reciente. A comienzos de los años 60
bandas pioneras como Los Wawanco utilizaban el güiro de calabaza
2 Letra de la cumbia “Para Olvidar” por S.E.G. Octubre. 2013.

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proveniente de la música centroamericana, como se observa en una escena de
la película argentina de la época: “Villa Cariño”3. Este instrumento venía a
suplantar, junto con el platillo de los timbales en el contratiempo, la función que
cumplían las maracas en la cumbia colombiana.
Surge entonces la pregunta ¿Por qué era necesario reemplazar la
función de las maracas? Como hemos visto anteriormente, las primeras bandas
en interpretar cumbia en nuestro país estaban dedicadas en su gran mayoría a
la música caribeña, contando entre su repertorio con géneros como el son y el
danzón cubano donde el güiro cumple un rol fundamental. Tener que cambiar
de instrumentos entre una canción y otra resultaba, como podemos imaginar,
muy complicado para los músicos a quienes se los contrataba por un período
de tiempo donde no debían abundar los silencios. Otro de los géneros que
estas agrupaciones interpretaban era el vallenato4. Esta música se toca con
tres instrumentos tradicionales: el acordeón, la caja vallenata5 y la guacharaca6
colombiana. Este último instrumento pertenece, al igual que el güiro, a la familia
de los idiófonos7 de raspado.
Tímbricamente8 podríamos situarlo
en un punto intermedio entre güiro y
güira, ya que si bien está fabricado
con caña, al ser ejecutado con un
gancho9 de dientes metálicos se

3 Villa Cariño. Dir. Julio Saraceni. Federal Films, 1967

4 El vallenato o música vallenata es un género musical autóctono de la Costa Caribe
colombiana. Tiene influencia de la inmigración europea, componentes de los esclavos
afrocolombianos como así también de lo indígena.
5 Es un pequeño tambor cónico de un solo parche con anillos de tensión. Se ajusta sobre las

piernas para su ejecución, un poco más ancha arriba que abajo.

6 La guacharaca es un instrumento musical idiófono de raspado que se interpreta en una

posición similar a la del violín. Puede ser de caña o lata. Se compone de dos partes: la
guacharaca misma, de superficie corrugada, y el peine o trinche, hecho de alambre duro y
mango de madera, usado para rascar la superficie corrugada.
Es hueca en la tercera parte central inferior, y posee ranuras y transversales en la superficie.
7 Un idiófono es un instrumento musical que tiene sonido propio porque usa su cuerpo como

materia resonadora. Produce el sonido primariamente por la vibración del propio cuerpo, sin
uso de cuerdas, membranas o columnas de aire. Su cuerpo, de madera, metal o piedra es duro
pero sonoro, con la suficiente elasticidad como para mantener un movimiento vibratorio.
8 El timbre es la cualidad que caracteriza un sonido. Se trata de una de las cuatro cualidades

esenciales del sonido junto con el tono, la duración y la intensidad.

9 Una especie de baqueta terminada en forma de peine de púas metálicas que rasca las estrías

o "gránulos" que presenta la superficie del instrumento.

-5-
obtiene un sonido muy similar al de la güira dominicana sin tantos armónicos10.
Estas similitudes hacían que la adaptación del güiro a esa música fuera mucho
más sencilla. El instrumento entonces, venía a ser una especie de comodín que
permitía a las agrupaciones interpretar los diferentes estilos de moda de la
época sin la necesidad de cambiar la instrumentación entre tema y tema. La
apropiación por parte de la cumbia no sólo se limitó al instrumento en sí, sino
también a la base rítmica que éste ejecutaba en los diferentes estilos. Tanto en
el son como en el vallenato, el güiro o guacharaca respectivamente utilizaban
la estructura rítmica de corchea y dos semicorcheas11 como puede observarse
en el siguiente fragmento del son “Compay cotunto” de Ñico Saquito y sus
Guaracheros de Oriente:

Estas modificaciones, que tenían como objetivo principal la

consolidación de un show y una estructura rítmica homogénea, contribuyeron a
la hibridación de los distintos géneros, dándole a la cumbia en nuestro país un
estilo propio y permitiendo la introducción de nuevos instrumentos como el
güiro.
Ahora bien, nos queda todavía una pregunta pendiente ¿Cuáles fueron
las causas que llevaron a reemplazar el güiro de calabaza por la güira
dominicana? A modo de síntesis y teniendo en cuenta que este tema no es el

10Son los componentes de un sonido que se definen como las frecuencias secundarias que
acompañan a una frecuencia fundamental o generadora.

11 Si bien la figura es la misma es necesario aclarar que, dependiendo el género, esta se

tocaba y acentuaba de diferente manera. En el caso del son cubano la corchea en el tiempo
fuerte es ejecutada arrastrando el gancho sobre el güiro mientras que en el vallenato el golpe
es seco.

-6-
objeto principal de nuestra investigación, plantearemos algunas hipótesis
posibles que desarrollaremos en los párrafos siguientes. Resumidamente se
centran en el desarrollo del cuarteto cordobés y en la llegada de un formato
más eléctrico a la música tropical.

El Cuarteto Cordobés y la Güira Dominicana

Paralelamente al desarrollo de la cumbia en

nuestro país, en la provincia de Córdoba
comenzaba a gestarse un nuevo género que
ganaría un importante espacio en la movida
tropical: el cuarteto. Producto de una readaptación
de viejas danzas traídas por los inmigrantes
italianos y españoles por parte de sus hijos y
nietos, el cuarteto combinaba características de la
tarantela y el paso doble con el foxtrot. En sus inicios el género, como su
nombre lo indica, se tocaba con cuatro instrumentos principales: piano, violín,
contrabajo y acordeón. Sin embargo ya desde las primeras grabaciones se
puede apreciar la incorporación del güiro en la percusión ejecutando el mismo
patrón rítmico que en la cumbia. Algunas agrupaciones incorporan también una
especie de guacharaca colombiana fabricada con madera, como en el caso del
conjunto Cuarteto de Oro12. No sería extraño pensar que, del mismo modo que
la música caribeña permitió la llegada del güiro a la cumbia, esta última
influenció a su vez al cuarteto. Las grandes compañías discográficas, que en
los años 60 ya habían comenzado a interesarse en la cumbia nacional
produciendo discos de grupos como Los Wawanco, deciden hacer lo propio
con el cuarteto. De todos los proyectos discográficos que estas empresas
producen hay uno en particular que cambiara la historia de la música
cordobesa. En 1990 Ángel Eduardo Videla - mejor conocido como “El Negro
Videla” - se aleja de uno de los grupos más emblemáticos del cuarteto,

12 Esto puede verse claramente en un video del grupo tocando en vivo en el show
borombombom para la televisión cordobesa.

-7-
Chébere13, para iniciar su carrera como solista. La compañía Piano Productions
decide llamarlo para grabar su primer disco en Miami, convirtiéndolo en el
primero músico de cuarteto en grabar en Estados Unidos. Este disco llamado
“Ahora que tengo tu cariño” contó con la producción del músico Johny Ventura -
conocido como el padre del merengue14 - y la participación de músicos del
genero dominicano. Se incorpora a la percusión la güira, la tambora y las
congas y se deja de lado a lo que es para muchos el sello distintivo del
cuarteto, el acordeón. El material resultante no se diferenciaba en nada del
merengue dominicano, siendo la única referencia al antiguo cuarteto el piano
ejecutado por el músico argentino. Al volver al país, “El Negro” Videla trae
consigo a tres músicos dominicanos, uno de ellos Jean Carlos quien sería
primero corista del “Monstruo” Sebastián y luego cantante del grupo Tru-la-la.
Este músico continuó con la tradición que había iniciado “El Negro” Videla: En
mi caso lo que hice fue fusionar lo que son las bases del cuarteto con los
instrumentos típicos de República Dominicana, ese es el valor agregado, lo que
no tenía el cuarteto era lo que yo le puse, la tambora, la güira, la tumbadora
tocada diferente, los saxos, las coreografías, las trompetas tocadas diferente,
un valor agregado a lo que es la música de Córdoba15. Es a partir de allí que
comienza una nueva etapa para la música tropical cordobesa. Esta forma de
interpretar el género, llamado por muchos como cuarteto moderno o merenteto,
combinaba percusión, vientos y secciones formales del merengue (como es el
caso del mambo) con piano y bajo del cuarteto tradicional. Las agrupaciones
antiguas se adaptaron al nuevo estilo mientras que surgieron otras como La
K’onga y Banda XXI. De esta manera la güira ganó un lugar en la música
tropical de Córdoba desplazando de la escena al güiro de calabaza y llegando
a convertirse en un instrumento esencial para el cuarteto.
Teniendo en cuenta todos estos factores podríamos plantear la siguiente
hipótesis: así como la cumbia y la música caribeña influyeron en la
incorporación del güiro al cuarteto, éste hizo lo propio aportando a la escena

13 El grupo chébere fue de los que más experimento dentro del cuarteto, introduciendo

sintetizadores en vez del tradicional acordeón, como así también una sección de vientos.
14 El merengue es un género musical bailable originado en la República Dominicana a finales

del siglo XIX.

15 Ver programa. “Tunga Tunga el ritmo cordobés”. Episodio 1: “El Ritmo”. Minuto 21. Canal

Encuentro. 2014.

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tropical un nuevo instrumento proveniente de Centroamérica que cambiaría la
sonoridad de la cumbia para siempre: la güira dominicana.

La llegada de un formato más eléctrico

El rock, muy de moda en los años 60, había sido el canal por el cual
habían ingresado la guitarra y el bajo eléctrico a la música popular. La música
tropical por su parte no fue ajena a dichos cambios y ya desde los primeros
años se podían ver a algunas agrupaciones con uno o ambos instrumentos. Sin
embargo fue recién en los años 90, debido al auge de la industria cumbiera,
que la estética del género cambia incorporándose nuevos instrumentos como
sintetizadores y teclados. Esto sumado a …la inclusión de vientos -
principalmente trompetas- que provenían de la denominada cumbia norteña en
Perú…16 (Romé - González - del Río, 2016, p.4). hizo imprescindible una
readaptación en la sección de percusión. El güiro, de débil sonoridad, no
llegaba a ser escuchado y su función pasó entonces a los platillos de la batería
o batería electrónica (octapad) que había comenzado a ganar un lugar
importante en el género en la época. Estos cambios pueden apreciarse
claramente por ejemplo en la canción “Noche de Luna” del grupo Malagata.
Aquí el hi hat toca las dos últimas semicorcheas de cada tiempo, o sea la mitad
de la base del güiro, en la estrofa:

La base es completada por el jam block de la timbaleta en negras. A veces la

base se toca completa, con el sonido de platillo del octapad; un ejemplo de esto
es el disco “Imparables” de 1998 del grupo Ráfaga. En los estribillos aparece,
en lugar del hi hat, el crash ejecutando los contratiempos. Este toque también
se completa por el jam block tocando negras17:

16 Si bien este artículo no se relaciona específicamente con el tópico desarrollado en este

párrafo aporta sustancialmente a la comprensión del uso de los vientos en la cumbia argentina.
17 Este toque sigue siendo utilizado en la actualidad para la sección de los estribillos.

-9-
A diferencia del güiro de calabaza, la güira estaba tímbricamente más cercana
al platillo y su sonoridad era bastante mayor, por lo que podemos suponer que
cuando ésta llego a la cumbia a mediados de la década, el cambio resultó
natural. A partir de allí la batería iría perdiendo lugar en la escena tropical, no
así el octapad que se conserva hasta la actualidad. La sección básica de
percusión queda finalmente compuesta por timbales, tumbadoras y güira
dominicana18.
Por ultimo queremos aclarar que, si bien estas hipótesis resultan
complementarias podrían haber sucedido separadamente. Ambas hipótesis
están esbozadas en este trabajo y deberán ser estudiadas con mayor
profundidad en futuras investigaciones.

18Se menciona solo estos tres instrumentos ya que el uso por ejemplo del octapad dependía
de cada banda en particular.

- 10 -
 Capítulo II
ACERCA DE LAS BASES RITMICAS DE LA GÜIRA EN LA
CUMBIA ARGENTINA

Bases en movimiento

En la cumbia, como en los géneros caribeños donde se utiliza el güiro,

éste cumplía solamente la función de base debido principalmente a la
construcción del mismo. Las pronunciadas ranuras, sumadas al palo utilizado
como gancho, hacen muy dificultosa la ejecución de ritmos más complejos. Ya
con la aparición del octapad comienzan a introducirse algunos cambios en la
manera de tocar. Aparecen algunas variaciones simples alternadas con la base
de corchea y dos semicorcheas. Estas variaciones eran tocadas con el sonido
de platillo del octapad que, como vimos, es tímbricamente similar a la güira.
Veamos por ejemplo una sección del tema “Una traición” del grupo Ráfaga
ejecutada por el octapad:

Con estas variaciones, lo que se buscaba era generar una sensación de

movimiento en la base, corriéndose de la estaticidad de años anteriores. La
güira, al ser introducida, retoma este camino sobre finales de los 90 y desde
aquí hasta principios del Siglo XXI los cambios no fueron significativos. La
base, por lo tanto, primaba en gran parte de las canciones, y los repiques
aparecían sólo esporádicamente. No es sino hacia el año 2003, con el
surgimiento de la banda Supermerk2, que se produce una ruptura que marcaría
un antes y un después en el modo de tocar la güira y por ende también en la
manera de hacer cumbia. Hasta ese momento la base de la cumbia se tocaba

- 11 -
“tirada para atrás”, en otras palabras la figura de corchea y dos semicorcheas
llegaban a sonar algunas veces como tresillo de corcheas. Lucas Pinuer
güirista de la banda Meta Guacha cuenta en el programa Cumbia de la buena
de canal encuentro que: Supermerk2 innovó con una llevada de güira. Ya era
algo más de juego. Nosotros en meta guacha tocamos a la antigua: base, base
y base. A lo que hace referencia Pinuer con “más juego” era a una mayor
cantidad de repiques. Comienza a partir de aquí una etapa de cumbias más
rápidas y de mayor desarrollo en los arreglos percusivos, donde el repique en
la güira ganara un lugar preponderante. No es casualidad que el primer disco
que hemos elegido para nuestro análisis sea “A puro saqueo” de Supermerk2.
Quizás uno de los exponentes más claro en esta nueva manera de hacer
cumbia

Ritmos de base en la cumbia

No sería posible hablar de las diferentes variaciones que existen en la

cumbia sin antes explicar cómo funcionan los distintos ritmos de base.
Refiriéndonos específicamente de la güira, los que se utilizan son dos. El
primero de ellos es también conocido como la clave de la cumbia y consiste de
una corchea y dos semicorcheas:

Dicha base no está ligada a una sección formal en particular, está presente en
casi todo el tema y se complementa con un toque a tierra que puede ser
ejecutado por el jam block o la campana del timbal; también con el bombo del
octapad, si este estuviese presente. La clave puede encontrarse tanto en la
güira como en la cáscara y en el jam block del timbal. El segundo ritmo de base
consiste en una corchea con punto y una semicorchea:

Este ritmo se complementa con las congas marcando el contratiempo con un

golpe abierto, armándose así la clave repartida entre dos instrumentos. El bajo
- 12 -
y el jam block tocando negras completan la base. Muy relacionada a la cumbia
villera, aparece sobre todo en la primera estrofa y tiene como objetivo generar
un contraste con la segunda. En ella se recurre nuevamente a la base inicial
donde entran en juego más instrumentos, consiguiendo así una mayor
densidad sonora. Este contraste entre las dos diferentes bases acompañando
la misma melodía produce la sensación de un material que se “completa”. En
otras palabras la melodía es presentada con un acompañamiento que nos
insinúa un ritmo de cumbia para luego reaparecer confirmando la expectativa
generada, lo que le otorga una mayor fuerza a esta segunda estrofa. A
continuación transcribimos el inicio de la primera estrofa y parte de la segunda
del tema “Ella ya me olvido” de “El Tecla”. Vemos aquí como cambia la base
cuando se presenta la segunda estrofa en el séptimo compás:

- 13 -
 Capitulo III
ANALISIS DE CASOS

Sobre la notación utilizada

Antes de comenzar nuestro análisis es necesario aclarar que no existe

un método de escritura que nos permita diferenciar los distintos golpes de la
güira. Es por ello que, para facilitar el análisis y la lectura, nos hemos visto en
la necesidad de desarrollar uno propio, el cual ha sido probado por algunos
alumnos del instrumento con grandes resultados. Pasaremos a explicar sus
características a continuación:

Tipos de Toque

Toque común

Triangulo: Arrastre del gancho sobre la güira en sus dos variantes, ligado y con
ataque.

Triangulo ligado: Arrastre sin despegar el gancho de la güira.

- 14 -
Cruz: Golpe seco sobre la güira.

Triangulo ligado a nota común: Arrastre que se extiende hasta el siguiente

golpe.

Pautas de ejecución

Para simplificar la lectura de las partituras, la digitación no ha sido

especificada en las mismas. No obstante vamos a explicar algunas pautas que
nos ayudaran a reducir el esfuerzo y a lograr un mejor sonido del instrumento.
Existen sólo dos posibilidades a la hora de tocar la güira dominicana:
direccionando el gancho hacia arriba o hacia abajo, esto se da tanto en los
golpes comunes como en los barridos. Lo primero que hay que tener en cuenta
a la hora de decidir nuestra digitación, es que los tiempos fuertes se ejecutan -
salvo contadas excepciones -19 hacia abajo. Este tipo de movimiento del
gancho resulta más natural, lo que produce que el golpe suene con más fuerza,
o en términos musicales, más acentuado. En el caso de la cumbia el acento del
tiempo fuerte es una característica estilística específica del género, por lo que
este tipo de digitación para el tiempo fuerte es prioritaria. Es importante aclarar
que direccionar el gancho solamente hacia abajo no resulta suficiente para que
el golpe suene acentuado; es necesario que este sea precedido por un golpe
hacia arriba. La alternancia de golpes facilita la ejecución y nos da un mayor
control y velocidad. Por oposición se entiende entonces que dos golpes en una
misma dirección hacen que se pierda en fuerza y se gane en dificultad. Se

19En géneros como el merengue moderno, el acento se encuentra en el contratiempo por lo

que los tiempos fuertes se ejecutan con un pequeño golpe en la parte superior de la güira.

- 15 -
tratará de evitar así esta última variante y en casos de que sea estrictamente
necesario, o sea en situaciones que la figura a ejecutar posea un número impar
de golpes se priorizará que la repetición de la dirección sea hacia abajo.
Pasaremos a continuación a enumerar las pautas en orden de importancia.
Estas se aplican a figuras rítmicas contenidas en un pulso:

1) El tiempo fuerte se toca hacia abajo

2) El golpe que antecede al tiempo fuerte se toca hacia arriba
3) Los golpes restantes de la figura deberán ir alternados (abajo-arriba-
abajo o viceversa)
4) En caso de que la figura posea un número de golpes impar, la repetición
en la dirección deberá ser hacia abajo.

Las figuras contenidas en un pulso extrañamente cuentan con más de 6

golpes por lo que las variantes no son ilimitadas. A continuación pasaremos a
demostrar cómo - siguiendo el orden de las pautas - se puede construir una
digitación apropiada. Tomaremos para ellos seis figuras que aparecen
frecuentemente en la cumbia.

Lo primero que pasaremos a definir entonces es la dirección del tiempo fuerte y

del golpe que lo antecede:

- 16 -
Hecho esto completaremos los golpes restantes tratando de generar una
alternancia:

Como podemos observar, los casos en que los golpes son un número impar la
alternancia no es posible por lo que repetiremos la dirección de uno de los
golpes, que deberá ser hacia abajo. Una de las opciones posible seria
entonces esta:

La figura de 5 golpes nos permite otra variante:

- 17 -
Dicha variante no es recomendable dado que dividiríamos el toque en dos
unidades grandes (3 golpes y 2 golpes) y en una zona sensible como es el
medio de la figura. Cabe aclarar que siempre es preferible direccionar el
gancho en la misma dirección al principio de la figura, lo que nos permite
dividirla en un grupo pequeño y otro grande (1 golpe y 4 golpes), lo cual resulta
más accesible. Han quedado así armadas todas las digitaciones. Siguiendo
estos pasos en el orden establecido anteriormente, es posible ejecutar
cualquier figura de la manera más sencilla y cómoda. Por último es de suma
importancia comentar que esta lógica no se tiene en cuenta en los casos
particulares que se quiera acentuar otro golpe, por ejemplo en el cuarteto
cordobés donde la base pone énfasis en el contratiempo.

Análisis de casos

Como punto de partida de nuestro análisis vamos a dividir los repiques

en dos categorías muy generales: los que están directamente relacionados a
obligados20 y a cortes en la percusión y los que no. En esta primera etapa
vamos a centrarnos principalmente en este segundo grupo. Como vimos
anteriormente los repiques aparecen alternados con la base o clave de cumbia
.A pesar de que no presentan cambios sustanciales entre las distintas
secciones formales, se puede apreciar con más frecuencia en los interludios o
partes instrumentales. Es importante resaltar que éstos no se dan de manera
aleatoria; en su gran mayoría se encuentran en los finales de compases que
son - salvo contadas excepciones - de 4/4; también podemos agregar que
suelen estar agrupados de a dos tiempos. A modo de síntesis, podemos
afirmar entonces que los repiques que no están relacionados con obligados de
percusión, aparecen en su gran mayoría en los tiempos 3 y 4 del compás,
siendo más frecuentes en secciones instrumentales. A continuación
transcribiremos 8 compases del interludio de la canción “En la cara me pega el
sol” de Supermerk2 a modo de ejemplo:

20 Cuando un grupo o todos los instrumentos tocan las mismas figuras rítmicas.

- 18 -
Podemos observar que de los 8 compases transcriptos sólo uno es
completamente de base. En el ejemplo anterior se encuentran también dos
repiques, que sin lugar a dudas, son de los más utilizados en el género:

1)

2)

Éstos son tan similares que en ocasiones es difícil distinguir en las grabaciones
de cuál de ellos se trata; es muy común verlos uno seguido del otro. Ambos
podían escucharse esporádicamente unos años antes en grupos de cumbia
villera como Flor de Piedra y Damas Gratis, pero no fue sino a partir de
Supermerk2 que pasan a ser toques recurrentes. Una de las cosas que más
nos llamó la atención con respecto a este repique es su enorme parecido con el
toque del charango en el huayno o carnavalito, género de la región andina. Las
bases de ambos géneros son exactamente iguales y el llamado tremolo largo
en el charango es rítmicamente idéntico al repique de güira de cuatro fusas y

- 19 -
dos semicorcheas. A continuación transcribimos una sección del huayno “Poco
a poco” del grupo peruano Los Uros de Titicaca del año 1981 para charango.

Si en vez de agruparlo de a dos tiempos lo cambiáramos a 4/4, la resultante no

distaría mucho de una sección de güira en cumbia. Un dato no menor - que
hace a estas semejanzas más significativas - es que al analizar los 40 temas
que componen esta investigación nos encontramos con dos huaynos
versionados a cumbia: “Nunca sabrás” (Supermerk2, 2005) y “Huayno” (Club
Atlético Chanchín, 2007); incluso saliéndonos un poco de la línea temporal
propuesta aparecen otros como “Triste” (Supermerk2, 2003) y algunas
reminiscencias a dicho género en el estribillo de “Plata No Hay” y la canción
“Ollas Vacías” (Meta Guacha, 2001 y 2002). Hemos mencionado anteriormente
la cumbia en nuestro país se ha constituido bajo la influencia de distintos
géneros latinoamericanos, y en el caso específico del huayno, parece estar
directamente relacionado con el toque de la güira.

Subdivisiones como repique

Las subdivisiones están presentes en toda la música, sin embargo en el

caso específico de la güira, éstas se tocan de una manera en particular que las
hace relevante para nuestro análisis. Reflexionaremos en este apartado sobre
la división del pulso en corcheas y semicorcheas.

- 20 -
1. Corcheas

Las corcheas pueden aparecer en dos variantes principales: en la

primera de ellas se ejecutan ambas corcheas con barridos del gancho sobre la
superficie de la güira, mientras que en la segunda se alterna un golpe y un
barrido. Las funciones que cumplen son diferentes y es por ello que no se usan
indistintamente. Las corcheas barridas son una variación que aparece sola o
precedida por otra figura. Esta última variante es muy común, siendo las
corcheas algo así como un cierre del repique. Es poco usual verlas en grupos
de a dos, es decir, en los casos que aparecen más de par de corcheas barridas
por compas, están separadas mayormente por uno o dos tiempos de base21.
Veamos a continuación un ejemplo extraído del tema “Pinto la fiesta” de De La
Calle:

En el ejemplo se pueden observar como mucho un grupo de corcheas barridas

por compás, estando éstas casi siempre al cierre del mismo.
Como habíamos dicho anteriormente la segunda variante de corcheas tiene
un comportamiento diametralmente opuesto a la primera: se las agrupa de a
dos como mínimo y aparecen en su mayoría al inicio del compás. En muchas
ocasiones ocupan compases e incluso secciones enteras. Esta última variante
funciona más como base que como repique. Veamos a continuación la figura
en sus dos usos más frecuentes.

21De los 8 discos analizados en el único que se pueden observar más de dos corcheas
barridas juntas es en “La Cumbia de las pibas” interpretado por Jackita en el año 2013.

- 21 -
 1) Como repique:

22

2) Como base:

23

En el segundo caso, la figura convertida en base24 tiene una función similar a la

base de corchea con punto semicorchea: generar contraste y expectativa y
suele ir también acompañada en esos casos con una conga que marca el
contratiempo.

2. Semicorcheas25

Las semicorcheas tienen un comportamiento semejante al repique de

dos corcheas barridas: pocas veces ocupan más de un pulso y casi siempre
van acompañadas de otras figuras, con las que forman un repique de dos
tiempos. La combinación más común es cuatro semicorcheas seguidas por dos
corcheas barridas:
22
El Perro. “El Perro”. Y si estas perseguido [CD]. Factory Producciones. 2009. Compases 7-
12
23 El Perro. “Sobredosis de Cumbia”. Y si estas perseguido [CD]. Factory Producciones. 2009.

Compases 43-49
24 La diferencia entre repique y base se da por la duración de los mismos. Los repiques ocupan

solo algunos tiempos del compás y en el caso que vayan encadenados, es decir, uno atrás de
otro no suelen durar más de dos compases enteros. La base a su vez es la repetición de una o
más figuras sostenida en el tiempo. Suelen ocupar como mínimo dos compases.
25 Cuando hablamos de semicorcheas hacemos referencias a las cuatro semicorcheas en las

que se puede dividir el pulso.

- 22 -
Dicha combinación ha sido encontrada en la mayoría de los temas analizados y
junto con los repiques de semicorcheas y fusas vistos en el primer apartado
son de los más populares en la cumbia. Acentuando todavía más la similitud
con las dos corcheas barridas, las cuatro semicorcheas son utilizadas también
como cierre de repique en diversas ocasiones.

3. Base de cuatro semicorcheas

Es muy común escuchar en las canciones de cumbia pequeñas

secciones donde se hace referencia a otros estilos musicales. Hablamos de
referencia y no de cambio de estilos propiamente, debido a que la resultante es
una simplificación donde se presentan sólo los materiales más pregnantes del
género en cuestión. Dentro de los géneros a los que más se hace referencia en
la cumbia encontramos: el reggaetón26, la salsa27 y la plena28. Es en estos dos
últimos donde nos centraremos para analizar la base de cuatro semicorcheas.

3.a) Salsa o Salseado

En los ejemplos que analizamos para este trabajo no encontramos

secciones que hagan referencia a la salsa, sin embargo éstas son muy
recurrentes en otras variantes del género en nuestro país como es el caso de la
cumbia santafesina. La salsa cubana posee güiro dentro de sus formaciones
tradicionales y la base que ejecuta el mismo, está compuesta por una corchea
barrida y dos semicorcheas:

26 El reggaetón es un género musical bailable que tiene sus raíces en la música de América

Latina y el Caribe. Su sonido se deriva del reggae jamaicano, influenciado por el hip hop
27 La Salsa es el término comercial usado desde finales de los años 1960 para definir un

género musical hispano, resultante de la síntesis del son cubano y otros géneros de música
caribeña, con el jazz y otros ritmos estadounidenses.
28 La plena es un género musical originario de Puerto Rico.

- 23 -
 En algunas ocasiones dicha base es tomada sin modificaciones por la
güira de cumbia, sin embargo esto no es lo más habitual. El reemplazo de esta
figura por una base de cuatro semicorcheas se ha convertido en una de las
prácticas más frecuentes. Estas modificaciones pretenden así darle una mayor
simplicidad al toque de güira y, a su vez, hacen que los cambios entre
secciones de diferentes estilos no resulten tan abruptos. Por último es
necesario aclarar que existen bandas, como la santafesina Los Bam Band, que
utilizan ambas bases en sus canciones. El resultado de esta alternancia es un
enriquecimiento de la base rítmica de la güira, que llega a ejecutar cuatro
bases distintas en un mismo tema, generando así un efecto muy interesante.

3.b) Plena

De los tres géneros mencionados anteriormente, la plena es

seguramente el menos popular. No es habitual escuchar referencias al género
puertorriqueño en canciones de cumbia. En otras palabras, la incorporación de
estas secciones es mucho más una decisión de algunos artistas que una
práctica común. Una clara muestra de ello es que, de cuarenta canciones
analizadas en esta investigación, sólo cuatro tienen secciones de plena y todas
ellas pertenecientes al disco “Aquel que había muerto” del artista “El Tecla”, ex
vocalista de Ihuanamary, agrupación que también utilizaba este recurso29. En
estas secciones la güira toca también la base de cuatro semicorcheas, aunque
a diferencia de lo que ocurre en las partes de salsa, las semicorcheas se
ejecutan sin despegar el gancho de la güira. Transcribiremos a modo de
ejemplo los primeros diez compases del tema “Ella ya me olvido” de “El Tecla”:

29
Escuchar “La Rueda del cambión” del disco cosechando.

- 24 -
En este caso el toque de plena se utiliza en los cuatro primeros compases que
corresponden a la introducción del tema. Al aparecer la melodía en el compás
cinco, la güira retoma la base de cumbia. Si bien en este ejemplo en particular
la plena se utiliza en partes instrumentales, comúnmente se presenta en
cualquier sección formal. A modo de cierre queremos aclarar que el toque de
plena puede presentar ligeras modificaciones a lo aquí presentado
dependiendo el artista que las interprete.

Cadena de Repiques

Con el objetivo de profundizar nuestro análisis nos centraremos en este

punto en un recurso que se utiliza con bastante frecuencia en los arreglos de
cumbia: la cadena de repiques. Cuando presentamos las características
principales de los repiques al inicio de este trabajo, explicamos que éstos en su
gran mayoría duran dos tiempos y que suelen ejecutarse al final del compás,
apareciendo incluso con más frecuencia en los finales de frase. Este recurso
consiste, como su nombre lo indica, en encadenar grupos de repiques de dos
tiempos de duración uno tras del otro, llegando a ocupar en algunos casos dos
compases enteros. Entenderlo como una cadena y no como un repique más
largo tiene que ver específicamente con la construcción del mismo. No pudimos

- 25 -
encontrar a lo largo de nuestro análisis cadenas de repiques recurrentes. Sin
embargo, dividiendo estas cadenas en grupos de dos o tres tiempos, vimos que
los materiales resultantes se hallaban a lo largo de toda la obra e incluso del
disco. El siguiente ejemplo nos ayudará a entender mejor lo antedicho.

En este fragmento de tres compases de la canción “Quiero ver” de El Tecla30

podemos observar dos cadenas de repiques, una de seis tiempos de duración
y otra de cuatro. Al dividir ambas en grupos de dos salen a la luz materiales
que se fueron sucediendo a lo largo de todas las canciones analizadas en esta
investigación:

Si pusiésemos la lupa en la totalidad y no en cada una de las partes que

la componen, nos encontraríamos con que estos grandes repiques difícilmente
se repiten o, si lo hacen, es con muy poca frecuencia. Esto se debe a que las
combinaciones que se pueden lograr son muchísimas. Por último queremos
aclarar que: a la hora de decidir donde utilizar este recurso es muy importante
tener presente que los demás instrumentos de percusión deben limitarse a
tocar base, de lo contrario la densidad sonora dificultaría la apreciación del
mismo con claridad.

30
El Tecla. “Quiero ver”. Aquel que había muerto [CD]. Barca Discos. 2007. Compases 27-29

- 26 -
Apreciaciones finales

Durante esta investigación hemos realizado un seguimiento de los

instrumentos de raspado (güiro y güira) a lo largo de la historia de la cumbia en
nuestro país. En el caso específico de la güira dominicana algunos hechos
(como la producción de un disco en Estados Unidos o la necesidad de no dejar
espacio entre tema y tema en los primeros shows), que podrían considerarse
fortuitos, permitieron el ingreso del instrumento al género y posibilitaron su
desarrollo posterior. Desde el año 2003 en adelante los grandes cambios en la
forma de tocar el instrumento han hecho posible, y a su vez necesaria, la
sistematización de algunos conocimientos al fin de comprender mejor el rol que
éste ocupa dentro del género. La creación de una notación específica ha sido
fundamental para este propósito.

Luego de recopilar y analizar el material elegido, hemos comprendido

que la güira no es solamente un importante elemento simbólico para el género,
como habíamos esbozado al inicio de este trabajo, sino que se trata
fundamentalmente de una herramienta indispensable a la hora de componer y
organizar los arreglos dentro de la percusión y del grupo en general. El
perfeccionamiento y utilización de sus variadas posibilidades tímbricas han
dotado a las distintas secciones formales de diferentes matices que hoy son
indisociables del género. En otras palabras la güira se ha convertido en un
icono visual y sonoro para la cumbia nacional.

- 27 -
BIBLIOGRAFIA:

*DANDAN, Alejandro: “El lado oscuro de la noche tropical”. Diario Página 12.
2002.
*DE GORI, Esteban: “Notas Sociológicas sobre la Cumbia Villera Lectura del
Drama Social Urbano” CONICET-UBA. Buenos Aires. 2005
*DEL RIO, Federico Alejandro: “Transformaciones estéticas, sociales y
productivas de la cumbia argentina entre sus primeros desarrollos y la década
de los 90. Tesis de Grado. UNLP. 2016
*LA DELIO VALDEZ (16 de noviembre de 2012): Bases de “La movida tropical”
[Articulo en un blog]. Recuperado de
http://deliovaldez.blogspot.com.ar/2012/11/bases-de-la-movida-
tropical_5436.html
*RODRÍGUEZ ANSORENA, Tomas: “60 años de cumbia de Los Wawanco a
Nene Malo”. Revista Playboy. 2016. Disponible en:
http://www.nodalcultura.am/2016/01/cumbia-historia-de-los-bombones-latinos/
*ROMÉ, Santiago: Apunte de la cátedra de Producción y Análisis Musical I-III
*ROMÉ, Santiago; GONZÁLEZ, Manuel; DEL RIO, Federico Alejandro:
“Cumbia Argentina: Una hipótesis en torno al uso de los vientos”. 8° Jornadas
de Investigación en disciplinas artísticas y proyectuales (JIDAP). UNLP. 2016
*SEMAN, Pablo VILA, Pablo: “Cumbia Nación etnia y género en Latino-
América”. Ediciones de Periodismo y Comunicación. Editorial Gorla. Buenos
Aires. 2011

DISCOGRAFIA:

*CLUB ATLETICO CHANCHIN “En Línea Papa”. Akkua Management. 2007

*DE LA CALLE “Traje Cumbia”. ANG Records. 2010
*EL PERRO “Y si estas Perseguido”. Factory Producciones. 2009
*EL TECLA “Aquel que había muerto”. Barca Discos. 2007
*JACKITA “Llego la Cumbia de las Pibas”. El Adri Music. 2013
*LA IHAUANAMARY “Cosechando”. Magenta. 2005
*LA LIGA “El hecho de los hechos”. Magenta. 2010
*MC CACO “Mc-Caco”. 2009
*SUPERMERK2 “A Puro Saqueo”. Magenta. 2005

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VIDEOTECA:

*CUMBIA DE LA BUENA. Cristian Jure. Canal Encuentro. 2015

*CUMBIA LA REINA. Pablo Coronel. Documental. 2015.
*CUMBIA PODER & PORRO Documental “Fuentes de Cumbia”
*CUMBIA PODER & PORRO Miniserie Documental “Yo soy la Cumbia”
*LUCHO BERMUDEZ Y SU ORQUESTA. Archivo Cinemateca Inravision. 1963
*SABOR A CUMBIA “La Historia de la cumbia peruana”. America TV de Perú.
2008
*SON DE GAITA. Pablo Burgos. Documental. 2008
*TUNGA TUNGA EL RITMO CORDOBES. Miniserie Documental. Episodio 1:
El Ritmo. Canal Encuentro. 2014

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INDICE

Introducción 1
Fundamentación 2

Capítulo 1
LOS INICIOS DE LA GÜIRA EN LA CUMBIA ARGENTINA
La llegada de la Cumbia a la Argentina 3
El Güiro en la Cumbia 4
El Cuarteto cordobés y la Güira Dominicana 7
La llegada de un formato más eléctrico 9

Capítulo 2
ACERCA DE LAS BASES RITMICAS DE LA GÜIRA EN LA CUMBIA
ARGENTINA
Bases en movimiento 11
Ritmo de base 12

Capítulo 3
ANALISIS DE CASOS
Sobre la notación utilizada 14
Pautas de ejecución 15
Análisis de casos 18
Subdivisiones como repique 20
1. Corchea 21
2. Semicorcheas 22
3. Base de cuatro semicorcheas 23
3.a) Salsa o Salseado 23
3.b) Plena 24
Cadena de Repiques 25

APRECIACIONES FINALES 27

Bibliografía 28

Discografía 28

Videoteca 29

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