Jimi

Hendrix
LA LOCURA
DE LAS
CUERDAS
Jesús Ordovás
Ximo Tébar
José Pruñonosa
Luis Clemente

coordinación
Alfonso Osuna

COLECCIÓN
Nombres Propios de la Guitarra
IMAE Gran Teatro de Córdoba
Ayuntamiento de Córdoba
CÓRDOBA 2018
Ediciones de La Posada
Ayuntamiento de Córdoba
Publicación del
FESTIVAL DE LA GUITARRA DE CÓRDOBA

Diseño y Maquetación: Paco Casado

Depósito Legal: XXXXXXXXX

ISBN: XXXXX XXXXX XXXX

Está prohibido, bajo las sanciones penales y resarcimiento civil previsto en las leyes, reproducir,
registrar o transmitir, íntegra o parcialmente, los textos e ilustraciones de esta publicación sin
autorización, previa y por escrito, de los autores y/o propietarios legales de los mismos.
 índice
008. Jimi Hendrix
LA LOCURA DE LAS CUERDAS
Alfonso Osuna

018. Jimi Hendrix

UN LUCHADOR POR LA LIBERTAD
Jesús Ordovás

050. Influencia del lenguaje

Jimi Hendrix en el
“expresionismo vocal”
de la guitarra
deL jazz mediterraneo:
el blues como territorio común
Ximo Tébar, José Pruñonosa

104. Hendrix ESPAÑOL

Luis Clemente
8 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 9

Jimi
Hendrix
LA LOCURA
DE LAS
CUERDAS
ALFONSO
OSUNA
 JI
10 Prólogo Alfonso Osuna 11

MI
HE RIX
ND
Llegó arrasando, como el huracán. Y se marchó pronto, pero, tras él,
quedó un paisaje diferente. En la historia del Rock no hay nada comparable
a su torrencial paso por los escenarios y por los estudios de grabación.

Incluso el hecho de ser zurdo pero tocar con una guitarra de diestro,
con las cuerdas invertidas, no deja de ser una metáfora de la sacudida
que para la guitarra de rock supuso su aparición. Puso la guitarra boca
abajo y el rock patas arriba. Para las cuerdas, invertirles el orden sólo
fue el primer paso del desorden que las llevaría a volverse locas. Jimi
Hendrix no solamente tocó como nadie lo había hecho antes, sino que lo
hizo como nadie había podido ni siquiera imaginar que se pudiera tocar.

Es irrelevante, incluso, plantear si ha sido el mejor.

El podio de la guitarra es algo por lo que se tienen que preocupar

los demás, una noble aspiración para el resto de los guitarristas.

Como Igor Stravinsky, Miles Davis o Paco de Lucía, su aportación

trastoca el mundo musical en el que se mueve, pero, como ellos,
de alguna manera, está solo. Los cuatro son irrepetibles, únicos
en su especie. Sólo que él lo hizo todo en apenas cuatro años.

Sabido es que cuando Hendrix apareció en escena,

Dios desenchufó su guitarra y se sentó a escuchar.
 12 Prólogo Alfonso Osuna 13

JORNADAS DE ESTUDIO SOBRE HISTORIA DE LA GUITARRA

NOMBRES PROPIOS
DE LA GUITARRA XVI: FESTIVAL
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LA GUITARRA

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es que cuando
su guitarra y se Dios
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Desde el año 2002, el Festival de la Guitarra de Córdoba viene dedicando

sus Jornadas de Estudio a nombres propios de la guitarra. Desde entonces, se han
celebrado las actividades programadas en torno a Francisco Tárrega (2002), An-
drés Segovia (2003), Paco de Lucía (2004), Leo Brouwer (2005), Manolo Sanlúcar
(2006), Antonio de Torres (2007), Julian Bream (2008), Joaquín Rodrigo (2009), John
McLaughlin (2010), Angelo Gilardino (2011), Sabicas (2012), Narciso Yepes (2013), Pat
Metheny (2014), Miguel Llobet (2015) y Regino y Eduardo Sainz de la Maza (2016).

Las Jornadas de Estudio 2017 estuvieron dedicadas a Jimi Hendrix y cons-

taron de tres conferencias, que, como en las anteriores ocasiones, aparecen ahora
en forma de libro.

Pocos nombres se pueden encontrar para figurar con más propiedad como
“nombres propios de la guitarra”.

Su gigantesca figura y la descomunal influencia que ejerció no sólo sobre

los guitarristas, sino sobre la música posterior, fundamentalmente la música de
rock, pero también sobre otros lenguajes musicales (como se pudo comprobar,
sin ir más lejos, en las propias jornadas) fueron glosadas desde tres puntos de
vista muy diferentes:
 14 Prólogo Ximo Tébar / José Pruñonosa.
Alfonso2017
Osuna 15

tística y de manera particular en su compromiso con las libertades y los derechos

JESÚS ORDOVÁS:
civiles, algo especialmente relevante en ese momento (años 60 del pasado siglo)
“Jimi Hendrix, un luchador por la libertad.”
en una persona afroamericana y con sangre india heredada de sus antepasados.
Jesús Ordovás es toda una referencia en el mundo del rock y del pop. Su trayec- Considera que Hendrix fue mucho más que un extraordinario guitarrista. También
toria profesional refleja, como pocas, la historia reciente de la música popular y la fue un luchador por la libertad creativa y los derechos humanos. De ahí que su
manera en la que se ha seguido, se ha comunicado y se ha estudiado en nuestro “héroe” fuera Bob Dylan, que encarnaba estos principios. Es significativo que en-
país. Mencionar las revistas en las que ha escrito es, sencillamente, trazar el re- tre las escasas versiones de otros compositores que Hendrix interpretó estuvieran
trato de la prensa musical española desde los años setenta del siglo pasado hasta dos canciones dylanianas: “Like a Rolling Stone” y “All Along the Watchtower”.
ahora: “Disco Exprés”, “Mundo Joven”, “Vibraciones”, “Efe Eme”, “Rockdelux”,
“Ruta 66”…

Pero sus colaboraciones no se han limitado a las revistas especializadas. XIMO TÉBAR Y JOSÉ PRUÑONOSA:
También ha publicado en otras de información general, cultural o de diversa índole, “Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal”
como “Triunfo” “Ozono”, “Ajoblanco”, “Metrópoli”… Al igual que en periódicos como de la guitarra del jazz mediterráneo: el blues como territorio común.”
“El País”, “El Mundo”, “Diario 16” o “La Vanguardia”.
Esta ponencia resultó enormemente atractiva y original, dado que el riguroso tra-
Entre su abundante bibliografía, se encuentran desde libros legendarios bajo académico del profesor José Pruñonosa, analizando las aportaciones técni-
como los dedicados a Bob Dylan, Jimi Hendrix, Bob Marley o el Rock ácido de Ca- cas en los recursos expresivos hendrixianos y sus coincidencias con la guitarra
lifornia hasta estudios sobre el pop y el rock español de las últimas décadas como fusión del jazz contemporáneo, en concreto con el lenguaje del jazz mediterráneo,
“La revolución Pop”, “El futuro ya encarnado por el guitarrista Ximo Tébar, fue ilus-
está aquí”, “Esto no es Hawaii” o trado por las interpretaciones en directo del propio
“Fiebre de vivir”. guitarrista, que ejemplificó con varias intervencio-
nes ese proceso de transformación de la guitarra
Sus colaboraciones en tele-
bop hacia un nuevo concepto a partir de la influen-
visión (“Pop español”, “Ipop.2006”)
cia de Hendrix, de manera que pudimos comprobar
y, especialmente, sus programas
cómo dos técnicas tan aparentemente alejadas, en
de radio, sobre todo el mítico “Dia-
la estética y en el tiempo, acaban confluyendo en el
rio pop”, han sido el Santo Grial
territorio común del blues.
de toda una legión de fieles segui-
dores que encontraban en ellos
José Pruñonosa, autor de una magnífica monogra-
la mejor información sobre unas
fía sobre Ximo Tébar, expuso de manera pormeno-
músicas que constituyen una de
rizada sus teorías acerca de esta convergencia de
las más claras señas de identidad
lenguajes musicales, apoyándose en una amplia
de nuestro tiempo.
documentación gráfica, que ofreció a los asisten-
Ordovás centró su inter- tes, mediante la proyección de numerosos ejem-
vención en aspectos biográficos plos musicales reflejados en sus correspondientes
de Hendrix, en su trayectoria ar- partituras.
16 Prólogo Alfonso Osuna 17

Su doble condición de músico y musicólogo le proporciona una muy parti- especialmente reconocido por su aportación a la música de nuestro tiempo como
cular capacidad de análisis a la hora de abordar el estudio de los más diferentes creador del ”Son Mediterráneo”.
aspectos musicales, especialmente en sus dos grandes especialidades (por el
Su trayectoria musical está jalonada de éxitos, distinciones y reconocimientos.
momento): Ximo Tébar y lo que él denomina “Tercera corriente Jazzística”, cen-
No en vano abarca actuaciones por numerosos países, colaboraciones con músicos
trada en el jazz valenciano.
de primer nivel en el jazz internacional y una copiosa producción discográfica de gran
En su faceta académica, es frecuentemente invitado a participar en ciclos calidad, que destaca por su rigor, su originalidad y su amplitud de criterios musicales.
de conferencias y en diferentes congresos.
Ximo Tébar, además de ofrecer algunas consideraciones complementarias
El coprotagonista de la ponencia del profesor Pruñonosa es una de las fi- a lo expuesto por el profesor Pruñonosa, se centró sobre todo en traducir con su
guras fundamentales del jazz español, especialmente valenciano y mediterráneo: guitarra estas teorías. A fin de cuentas, el movimiento se demuestra andando y la
Ximo Tébar, guitarrista, compositor y productor (además de su faceta docente), música, sonando.

LUIS CLEMENTE:
“Hendrix español”

A Luis Clemente tuvimos que ir a buscarlo a la “Glorie-

ta de los lotos”, donde lo encontramos en su habitual
actitud de Jano Bifronte, con una mirada en el rock y
otra en el flamenco.

Periodista y melómano, ha desarrollado su

trabajo tanto en radio como a través de revistas espe-
cializadas como “Ruta 66”, “Rockdelux” o “Efe Eme”,
junto a otras más alternativas como ”Sopa de ganso”
o “27 puñaladas”, a la vez que ha escrito para periódi-
cos como ”El Correo de Andalucía”, ”ABC” o “Diario de
Sevilla”.

Es autor de biografías de Kiko Veneno, Triana

o Pata Negra, y de libros como ”Kitsch y flamenco”,
“Historia del rock sevillano”, “Filigranas” o la trilogía
“Flamenco!!!”.

Vino para contarnos cómo Hendrix actuó en Ma-

llorca en 1968 y casi nadie se enteró, pero su influencia
se acabaría extendiendo hasta llegar al flamenco.
 18 Prólogo Alfonso Osuna 19

Luis nos recordó también que su amigo Gualberto vio tocar a Hendrix en
Woodstock y después, y como consecuencia de esa experiencia, escribió (y le
dedicó, claro) esa emblemática y hermosísima composición que llamó “Tarantos
para Jimi Hendrix”.

Luego analizó la actuación de Hendrix precisamente en ese festival, ras-

treando hasta encontrar un toque flamenco dentro de su torrente rockero. No es,
ni mucho menos, la primera vez que escudriña hasta encontrar huellas flamen-
cas en las músicas más diversas. Luis tiene un “detector de flamenquidad” que
aplica rigurosamente a todo tipo de discos consiguiendo insólitos hallazgos.

A lo largo de su conferencia, y apoyado en numerosos ejemplos musicales,

demostró que el rock progresivo español de finales de los sesenta y principios de
los setenta del siglo XX está empapado en Hendrix, con nombres como “OM”,
“Máquina!”, “Smash” “Franklin” “Cerebrum”, “Darwin Teoría”, Tapiman… hasta
desembocar en la rama del blues patrio y la influencia “Pata Negra”: Raimundo y
Rafael. “Spanish Castle Magic”

CODA
Naturalmente, todos los ponentes y, muy especialmente, el protagonista
de las Jornadas pertenecen por derecho propio a la categoría de los “Hombres de
las praderas”.
20 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 21

Jimi
Hendrix
UN
LUCHADOR
POR LA
LIBERTAD
Jesús Ordovás
22 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Jesús Ordovás 23

Jimi Hendrix nació en 1942 en Seattle (Estado de Washington), cerca de la fron-

tera canadiense. Su padre era negro , pero su madre era descendiente de indios
Cherokees. Jimi solía visitar a su abuela, una india Cherokee que vivía en Vancou-
ver. Su madre, Lucille, murió cuando él tenía quince años, y su hermano León, 10.

“Castles Made of Sun” era una canción dedicada a su madre. En la canción

la mujer decide quitarse la vida tirándose al mar mientras dice: no me volverás
a hacer daño. Al final hay una estrofa en la que usa la imagen de los castillos de
arena hundiéndose en el mar. Y un barco dorado con alas que se lleva a su madre.

“En la calle puedes oírla como grita ¡Eres un desgraciado !

Y entonces cierra la puerta en sus narices de borracho.
Él grita : “Chica, debes estar loca, ¿Qué ha sido del amor que nos profesábamos ?
Mientras las lágrimas caen y queman el jardín de hierba.
Y de esta forma los castillos de arena se hunden en el mar inevitablemente.”

Su madre se separó de su padre, debido a las continuas

peleas que tenían y a la situación económica tan mala en
la que estaban estancados, que les llevó a dejar dos de sus
hijos al cuidado del Estado. James y Lucille tenían otro hijo
cinco años más joven que Jimi. Después que Lucille falle-
ció, James Hendrix se volvió a casar y tuvo dos hijas de su
segundo matrimonio.

Jimi asistió a la escuela de Garfield en Seattle, pero tuvo

que dejarla cuando cumplió los dieciséis años porque en el
invierno no había hierba que cortar y su padre no podía cos-
tearle los estudios, aunque también dijo en una ocasión que lo echaron de clase por
cogerle la mano a una chica blanca en clase: “Mi padre era jardinero y lo pasaba bas-
tante mal. En mi casa, él y mi madre discutían frecuentemente y yo siempre estaba
preparado para irme con ella a Canadá. Mi padre tenía unas ideas fijas y era religioso,
y a mi madre le gustaba divertirse y pasarlo bien. Ella solía beber bastante y no le im-
portaba lo que pudiera pasarle mañana. Mi padre era muy rígido y me enseñaba que
se debe respetar siempre a los mayores. Yo no podía hablar hasta que las personas
mayores se dirigían a mi. Así que fui siempre muy callado, pero lo veía todo.”

El señor Hendrix contaba que la primera vez que Jimi se interesó por la música
fue a los diez años. Le gustaba creer que el palo de la escoba era una guitarra y le
 24 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Jesús Ordovás 25

decía a su padre que estaba aprendiendo a tocarla. Cuando cumplió once años le
compraron una guitarra acústica barata. Jimi nunca recibió clases de música ni
poseía conocimientos musicales, pero escuchando discos y asistiendo a las fun-
ciones religiosas y a las fiestas y entierros a los que le llevaba su padre empezó a
familiarizarse con el ritmo y la música de los espirituales y los blues.

Jimi Hendrix, lo mismo que había hecho Bob Dylan con respecto a la tradición
popular norteamericana, sumergió sus sentidos en la música de su pueblo y em-
pezó a rastrear las fuentes de los blues. Se pasaba por las casas de sus amigos a
escuchar discos de B. B. King y Chuck Berry. El tipo de blues que Jimi Hendrix es- Wynonie Harris Bill Haley
cuchaba a mediados de los años cincuenta en la voz y la guitarra de Muddy Waters
y otros bluesmen era el producto musical de todo un pueblo que, en su necesidad
de expresarse, había utilizado múltiples formas y había desarrollado también un Ray Charles dijo una vez que la música de “Rhythm & Blues” no era nada hasta
lenguaje original. que salió al mercado “Blues Suede Shoes” y nació el “Rock & Roll”. La música pop
nació precisamente con el “Rock & Roll” a mediados de los años cincuenta, y era,
básicamente, una simbiosis de dos tradiciones: “R&B” y sentimiento romántico.
Sin embargo, la fuerza del “Rock & Roll” residía en la agresividad de su ritmo, en
el ruido, en el movimiento, en su sensibilidad erótica. Las guitarras eléctricas no
eran nada en sí mismas: los grupos de jazz y “R&B” las habían usado desde hacía
años, pero con “Rock Around the Clock” vinieron a convertirse en los instrumentos
indispensables de la nueva música. Bill Haley, por ejemplo, se había familiarizado
con los blues de Louis Jordan y Wynonie Harris y copió el “beat”, agregándole, en
dosis aceptables por un auditorio de adolescentes blancos, unos versos
que pegaran fuerte y despertaran su sexua-
lidad oculta. El éxito fue rotundo: los
Chuck Berry Muddy Waters
asientos de las salas donde actuaba
quedaban rotos o mojados, los adoles-
centes bailaban hasta caer agotados
al suelo, se pegaban entre sí o destro-
zaban todo lo que caía en sus manos.
La rebelión rock había nacido, y con ella
llegaron los nuevos héroes: exclusivos,
simbólicos, irreales y jóvenes.

Pero por entonces ,Jimi tenía que ro-

bar el pan y el jamón de york en el super-
Ray Charles B. B. King mercado para poder comer. Y su primera
 26 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Ximo Tébar / José Pruñonosa.
Jesús Ordovás
2017 27

novia -Carmen- le dejó porque no tenía ni para invitarla al cine. Sin embargo, “Está muy lejos.
cuando cumplió 16 años su padre le compró una guitarra eléctrica. Así que se Se necesita un día y medio para llegar allí,
pasaba el día tocando la guitarra. Y aprendió tan rápido que después de una pri- Si vamos en mi dragón volador;
mer actuación con un grupo de chicos mayores le echaron porque le aplaudían a No, no está en España
él más que a ellos. Pero es lo mismo, el nombre suena bien.
Agárrate querida, agárrate si quieres ir.”
Su primer grupo fueron los Velvetones. Al tener los dedos muy largos podía
alcanzar en el mástil las notas más agudas con su guitarra de diestros al revés,
Su afición a leer historias fantásticas y de ciencia-ficción y el consumo de
porque era zurdo. Guardaba la guitarra en casa de sus amigos para que su padre
LSD le llevarían en el futuro a hacer canciones en las que lugares comunes-co-
no se la rompiera. Pero después de una actuación en el Birdland se despistó y se
mo una discoteca-se convertían en algo mágico al que había que llegar en un
la robaron. Aunque los Rocking Boys, con los que tocaba entonces , le compraron
dragón volador.
una Danelectro Silvertone por 49 dólares. Tocaban “Everyday I Have The Blues”, de
B. B. King, y otros éxitos del Blues y de Rock & Roll. Mientras los Beatles tocaban en una cueva de Liverpool, Jimi Hendrix crecía
en Seattle escuchando discos de Elmore James y aprendía de todos los guita-
rristas de blues y “R&B” que se dejaban caer por su ciudad natal : “Mi padre
bailaba mientras tocaba con unas maracas”-le contaba a Chris Welch, un perio-
dista británico. ”Mi primer instrumento fue una armónica que conseguí cuando
tenía cuatro años. El siguiente fue un violín , y además solía tocar todos los
instrumentos que veía. Pero me enamoré de las guitarras: era el instrumento
que tocaba todo el mundo. En todas las casas a las que iba siempre había una
guitarra. En aquellos días me gustaba mucho el “Rock & Roll”. Solía tocar can-
ciones de Los Coasters.

El sonido distorsionado que iba consi-

guiendo poco a poco con su guitarra y los
amplificadores era a base de utilizar equi-
pos de baja fidelidad a niveles muy altos.
Lo aprendió de Los Wailers de Tacoma, que
eran blancos, aunque hacían R&B .A los 18
años ya tocaba con los Tomcats, un grupo
semiprofesional, pero cobraba tan poco que
tenía que ir a pedir a la hamburguesería que
le dieran las hamburguesas que iban a tirar.
Jimi Hendrix con The Velvetones
Por entonces le condenaron a dos años de
cárcel por conducir un coche robado, pero
Con los Rocking Boys solía tocar en un salón de baile que se llamaba “Spanish
se libró de ir a la cárcel alistándose en el
Castle”, que luego daría título a una de sus canciones:
ejército.. Jimi Hendrix en el ejército
28 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Jesús Ordovás 29

Aunque él nunca mencionó ese detalle :”Sabía que tenía que ir al ejército más
pronto o más tarde, así que fui voluntario para acabar cuanto antes y poder seguir
con la música. Cuando ingresé creí que todo iría bien, y me inscribí en el ejército
del aire. Inmediatamente odié el ejército. Tuve suerte de lesionarme porque así
me licenciaron.”

En el ejército formó un grupo:

The Kasuals. Pero al año dijo que
era homosexual -otra versión dis-
tinta de por qué le dejó el ejército-
y le licenciaron. Con su amigo Bi-
lly Cox ,que conoció en el ejército,
empezó a tocar por todas partes
como The King Kasuals. El gui-
tarrista, Young, tocaba la guitarra
con los dientes y Jimi le imitó.

En aquellos meses tuvo mu-

chas novias, todas negras. En USA
era una provocación que un negro Jimi Hendrix y The King Kasuals
tuviera una novia blanca. Iba a to-
das partes con su guitarra, incluso al cine. Nunca se separaba de ella. Cada vez
Curtis Knight con Jimi Hendrix
que veía a alguien tocar la guitarra le preguntaba cómo lo hacía. Aprendió de Jo-
hnny Jones de los Imperials, y le preguntaba a Albert King cómo estirar las cuer-
fuera blanco, por lo bueno que era tocando la guitarra
das y otros trucos. Luego tocó con Los Vancouvers en Canadá. Después con los
de R&B, y para caerle bien le dijo que había tocado en
Kasuals en el circuito de garitos negros desde Virginia hasta Texas, donde había
“Mercy Mercy” de Don Covay. Poco después entró en el
que ser divertido y excéntrico tocando la guitarra por la espalda como T- Bone
grupo de Little Richard, y también en el de Ike & Tina
Walker y con los dientes como Billy Cox, para que le contrataran.
Turner, grabó con Rosa Lee Brooks y conoció a Arthur Lee, de
Acompañó a muchos cantantes, como Salomón Burke, que lo despedían en cuan- Love, con quien tocó en una jam y grabó dos canciones en Los Ángeles.
to veían que les robaba el show haciendo solos salvajes. Curtis Mayfield también lo
En 1965, tras dejar a Rosa Lee y a Little Richard, volvió a Nueva York y trabajó
despidió por romperle un amplificador. Y El hermano de Bobby Womack le tiró la gui-
como músico de sesión. Curtis Knight le contrató para que tocara con él y firmó
tarra por la ventana del autobús, cuando iban de gira, porque no dejaba de tocarla.
un contrato de tres años con PPX , que luego cuando fuera famoso le traería pro-
En 1964 llegó a Nueva York. En Harlem se ligó a Fayne, una supergroupie que blemas. Según ese contrato ganaría el 1% de los discos que se vendieran. Grabó
conocía a todo el mundo del ambiente musical. Allí empezó a tocar con los Is- 33 canciones con Curtis Knight. Estuvo de gira con Joey Dee & the Starliters (58
ley Brothers, pero los dejó porque no le dejaban tocar como quería. Luego fue a conciertos en 60 días), el primer grupo mixto de blancos y negros, con el que toca-
ver a Steve Crooper (de Booker T & The Mg’s) a Memphis. Se sorprendió de que ba Rock & Roll para públicos blancos.
 30 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Jesús Ordovás 31

Pero seguía siendo pobre. Vivió con una prosti- nada por él. John Hammond, que había fichado a Dylan, tampoco le contrató a
tuta -Carpenter- en una habitación y robaban para pesar de que su hijo se lo había recomendado.
comer. Luego tuvo otra novia, en esta ocasión, blan-
Pero el 2 de agosto de 1966 Linda llevó a Chas Chandler, el bajista de los
ca (Carol Shiroky), que también se prostituía para
Animals, al Café Wha. Jimi tocó “Hey Joe”, de Tim Rose, con su Stratocaster y
poder comer y pagar la habitación. Y poco después
Chandler alucinó. Era justo lo que andaba buscando, pero antes tenía que aca-
conoció a Linda Keith, británica, judía, rica y novia de
bar la gira con los Animals para contratarlo.
Keith Richard, guitarrista de los Rolling Stones. Ese
encuentro le cambiaría la vida. “Hey Joe” era una canción que ya habían tocado otros grupos, como Los Lea-
ves, o Dino Valenti, de Quicksilver, pero el arreglo de Jimi y su forma de tocarla
Linda le fue a ver cuando tocaba en el Greenwich Village, y se enamoraron.
no tenía nada que ver con ninguna otra versión, excepto la de un cantante folk
Con ella hizo su primer viaje de LSD mientras escuchaban el Blonde On Blonde
llamado Tim Rose, que seguramente es de donde la tomó Jimi Hendrix. Aunque
de Dylan. Jimi ya sabía quién era Dylan porque se había comprado el Lp anterior
acreditada a Bill Roberts, parece que éste le robó la melodía a su novia Niela Mi-
-Highway 61 Revisited-, y tocaba “Like a Rolling Stone” en sus actuaciones del Café
ller, una cantante folk con la que había vivido en los años 50, y le cambió la letra.
Wha. Fue entonces cuando empezó a utilizar cajas de efectos que distorsionaban
La canción se llamaba “Baby, Please Don`t Go Downtown”. La sucesión de acordes
el sonido de la guitarra. La gente alucinaba.
es similar y la idea de pregunta-respuesta es la misma:
“Like a Rolling Stone” era la historia de una chica -al parecer, actriz de la corte
Chica, ¿Qué vas a hacer en la ciudad ?
de Andy Warhol, y ex de Dylan- que se creía una princesa y que luego cayó en
Voy a sentarme en el bar con mis pies escondidos
desgracia.
Y decirle a todos que mi hombre me ha dejado.
Érase una vez que vestías muy bien
Y tirabas monedas a los mendigos Hey Joe,¿A dónde vas con esa pistola ?
¿Qué se siente cuando eres una completa desconocida, Voy a matar a mi mujer porque la he visto con otro.
como una piedra rodante? Sí, la he disparado.
Me voy a ir a México donde pueda ser libre
También conoció a Richie Havens, que Y nadie me conozca.
tocaba “Just Like a Woman”, de Dylan. Y
Linda llevó al manager de los Stones,
Entretanto, Linda se separó de Keith Richard, que había alertado a su padre de
Andrew Oldham, al Café Wha para que lo
que iba con un yonqui negro en Nueva YorK. El padre fue a buscarla y se la llevó
viera y lo contratara. Pero a Oldham no le
a Londres. En setiembre de 1966 jimi Hendrix llegó a Inglaterra con un visado de
gustó. Luego llevó a Seymar Stein de Sire
una semana que le había conseguido Chas Chandler. Fue recibido como “El Sal-
Records, pero tampoco le interesó fichar-
vaje de Borneo”, como el “Mau Mau”, en tono racista. Como un negro que venía
lo. También llevó a los Rolling Stones a
de la selva.
una actuación que hizo en un local me-
jor,-el Ondine`s- para que lo vieran, pero Pero ese negro, nada más llegar a Londres se ligó a Kathy Etchingham, que
a Mick Jagger no le entusiasmó y Ketih era una famosa Dj y había salido con Brian Jones. Kathy le presentó a todos los
Jimi Hendrix y y Chad Chadler Richard estaba celoso de él, y no hicieron músicos VIP y fue su novia durante los dos años siguientes.
32 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 33

Michael Jeffrey, el socio de Chas Chandler, le solu-

cionó todo el papeleo para que se pudiera quedar en el
Reino Unido y pudiera actuar, y puso un anuncio para
conseguir bajo y batería. Noel Redding fue el bajista
elegido y Mitch Mitchell, que había tocado
con George Fame, el batería. Y le pusie-
ron nombre al trío: THE JIMI HENDRIX
EXPERIENCE.

En una actuación de Cream, el grupo de

Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker, su- Pete Townshend de The Who, en 1964, fue de los primeros
bió a tocar y deslumbró a todos. Johnny Hally- en destrozar una guitarra dutante un concierto.

day lo vio y le ofreció irse con él a Francia. Jimi,

Cuando algo le salía mal, se enfurecía. En Munich rompió la guitarra contra el
Noel y Mitch firmaron con Chas Chandler y Mike
suelo porque se le había estropeado el mástil. La gente enloqueció, y a partir de
Jeffrey, que tuvieron que pedir dinero prestado a
entonces rompería más guitarras para ganar más aplausos. Cuando le pregun-
sus padres para pagar los gastos de giras, estu-
taban cómo definía lo que hacía decía: “Sensación de libertad” es lo que siento.
dios de grabación, publicidad, gestiones, etc. Jimi
cobraría lo mismo que Mitch y Noel. 15 libras a la Estaba empezando a ganar dinero, pero siempre llevaba un dólar en el bolsillo
semana. El primer éxito fue en París. Luego grabaron por si acaso. Sabía que hoy podía estar en la cima y mañana en la calle, como
“Hey Joe” y “Stone Free”. tantas veces antes.“Hey Joe” fue número 4 en las listas de éxitos del Reino Unido.
Y el primer Lp lo grabaron aprovechando las horas de estudio más baratas, entre
Stone Free fue la primera canción que escribió
concierto y concierto por toda Inglaterra y Escocia.
.Era un deseo de libertad:
Las canciones salían solas, inspiradas en experiencias que Jimi había vivido,
Cada día de la semana estoy
como abandonos (“Red House” era un blues clásico en el que la chica abandona
en una ciudad distinta.
al cantante), peleas con su chica -“The Wind Cries Mary”- o sueños, como “Purple
Si me quedo mucho intentan hundirme.
Haze”, que escribió después de leer la novela “Night of
Me tratan como a un perro.
Light: Day Of Dreams”, de Philip José Farmer. Aunque
Comentan la ropa que llevo.
también pudo estar influida por un tipo de cannabis del
mismo nombre, que le provocaba ciertas sensaciones y
Pero no pueden agarrarme.
alucinaciones:
Soy libre para hacer lo que quiero.
Tengo que irme de aquí. Bruma Púrpura en mi cerebro,
Últimamente las cosas ya no son igual,
Escucha, chica, no puedes agarrarme. Actúo de una forma divertida, pero no sé por qué.
No quiero estar atado. Perdonadme mientras beso el cielo.
Tengo que ser libre.
 34 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Jesús Ordovás 35

Cuando tocó en el Bag O’Nails estaba el todo Londres del Pop, el Rock y el de los sonidos y la fuerza instrumental del trío
Blues, desde Eric Clapton hasta los Who y los Rollings Stones. El primer Lp, Are resaltaban a primera vista sobre la voz de Jimi.
You Experienced?, llegó al puesto 2 de las listas, solamente superado por el Ser- Con ese sonido intentaba demostrar que él tenía
geant Pepper’s de los Beatles. A partir de entonces empezó a quemar la guitarra, experiencia -había recorrido todos los Estados
ya que Pete Towshend era el que las rompía, y él no podía ser menos ni copiarle. Unidos de América dando conciertos y apren-
diendo- y hacía una llamada a todos aquellos
Su primer álbum ¿Tienes experiencia? (Are you Ex-
que habiendo estado o no en el UFO -la sala ma-
perienced?) era una excitante y penetrante amalgama
dre de la psiquedelia británica- se unieran a él
de influencias, ideas y trabajo musical. La agresividad
para ver la salida del sol. En esta canción (Are
you Experienced?) Jimi se dirigía a los más jóve-
nes para que decidieran si querían viajar con él o
quedarse en el despreciable mundo en el que se movían y que no les pertenecía.
Como vemos, era incitar a los viajeros perdidos a unirse a una caravana espacial
que les llevaría al paraíso perdido.

Aquí, la experiencia fantástica descubierta en la temporalidad de un viaje de

LSD se convertía en inocencia más fantástica todavía y en invisible locura para
las mentes de los primeros hippies británicos, que no entendían nada, pero que
devoraban los sonidos y percibían las buenas vibraciones de la llamada…”Si pue-
des concentrarte, entonces ven a mi”. “Can You See Me” (¿Puedes verme?) era una
canción llena de comunicación y fuerza con un tratamiento digno de Mitch Mitchell
a la batería y se hallaba fuera de toda intención psiquedélica. “Love Or Confusion”
(“Amor o Confusión”) parecía más ambiciosa, con voces corales atípicas tratadas
con eco desfigurado, pero aún así tampoco es uno de los temas representativos de
su época experimental, que acariciaría después y que disgustaría a Noel Redding.
Aunque Jimi se sentía frustrado con su voz, en “Foxy Lady” dejó huella de la sen-
sualidad de sus cuerdas vocales en un tono en el que no lo hacía frecuentemente,
rompiendo el prejuicio que tenía de que no le era posible cantar dignamente. Tenía
una expresiva y humeante voz que, si bien no podía usar para ciertos temas y to-
nos, la podía utilizar como instrumento. Sus deseos y su confusión le inspiraron
“Manic Depression” (“Manía depresiva”), tema en el que la acción rotativa de los
diversos elementos de la batería de Mitch creó torbellinos de vibraciones sonoras
que acompañaban a la depresión creativa de Jimi: “Música , dulce música, quisie-
ra poder acariciar.”

La combinación de blues, jazz, R&B y rock que acariciaba ya en sus primeras

grabaciones no era fácil de ser oída por un público que estaba acostumbrado a
 36 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Jesús Ordovás 37

escuchar temas pegadizos carentes de imaginación creadora, fabricados para su-

bir unos cuantos puestos en las listas de éxitos y proporcionar unas cuantas libras
y una cierta popularidad a los grupos. Pero Jimi podía dejar de lado sus ideas
experimentales y tratar un blues puro como “Red House” (Casa Roja), con todo su
entusiasmo, su sátira, sus conocimientos de música y su sentimiento inconscien-
te de negro. Podía explotar en sonidos agresivos y desencadenar una violencia
incontenible con la guitarra, pero también podía tocar una canción sencilla, sin
pretensiones, y lo podía hacer
dulcemente y con sentimiento,
bajando el volumen de los am-
plificadores y demostrando que,
si bien esa forma de expresión
era desusada en él, también for-
maba parte de su personalidad.
Un ejemplo lo tenemos en “May-
be This Be Love” (Quizás esto sea
amor), donde la guitarra de Jimi Janis Joplin
crea una sensación rara en él y
baja de tono. Al contrario, “Fire” oportunidad de quemarla y destrozarla contra los amplificadores, no sin peligro
(Fuego) era uno de sus temas fa- para él mismo y para Noel y Mitchell, que en una ocasión resultaron con quema-
voritos en directo porque le per- duras en el cuerpo y destrozaron un costoso escenario con todo el equipo. Pero
mitía enfurecerse consigo mis- aunque ese era un medio para provocar que la gente acudiera a verlos, pronto se
mo y con su guitarra y le daba la convirtió en una rutina deprimente para Jimi.

Cuando le preguntaban cuáles eran su músicos favoritos solía citar a Bob Dylan,
Muddy Waters y Mozart. Su primera actuación en USA fue en el Festival de Monte-
rey, donde quemó la guitarra cuando tocaba “Wild Thing”. Fue su bautismo de fuego
en su propio país. A partir de entonces se le empezó a conocer en Estados Unidos.

Tras Monterey, el todopoderoso Bill Graham le contrató para el Fillmore, y allí

dice la leyenda que se encontró con Janis Joplin e hicieron el amor en los ca-
merinos, las dos grandes sensaciones del primer festival pop. Y cuando llegó a
Hollywood todas las supergrupis se lo rifaron, pero él escogió a Devon Wilson, una
afroamericana alta y atractiva.

Luego volvió a Nueva York, ya convertido en una estrella, y le devolvió a su ami-

go Otis los 40 dólares que le había dejado cuando se fue a Inglaterra. En Nueva
 38 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Jesús Ordovás 39

York, Chalpin, le recordó que había firmado un contrato cuando era un desconoci- “Un ángel bajó del cielo ayer
do, y Hendrix tuvo que grabarle 6 temas, y luego tuvo que volver para grabar otras Y estuvo conmigo lo suficiente
5 canciones con Curtis Knight. para rescatarme
Y me contó una historia
En Londres Jimi Hendrix se peleaba con Chas Chandler, porque su manager
sobre el profundo amor que
quería que hiciera canciones, mientras que él prefería experimentar con nuevos
mantienen la luna y el mar.”
sonidos. Para eso contaba con un tal Mayer, que era un experto en artilugios so-
noros, un analista acústico. “Axis: Bold As Love”, edi-
tado el 24 de noviembre de
En “Axis: Bold As Love”, su segundo Lp, había más ciencia-ficción y sonidos
1967, era una Lp con una
envolventes, pero seguía sin gustarle su voz. Aunque lo intentaba en “Angel” recor-
serie de influencias que to-
dando a su madre, Lucille.
davía no se habían mostrado
con toda su intensidad en el
primer álbum. Tenía un so-
nido de estudio mucho más
depurado y la música y las
grabaciones eran más nítidas. En cierto modo se había dado un paso adelan-
te en la “Experiencia”, dejando atrás el crudo entusiasmo y la inocencia de
los primeros días. Era el trabajo de la banda en la cumbre de su gloria. Las
canciones de Jimi empiezan a adquirir nuevos significados y se percibe cla-
ramente su nuevo universo y sus altos vuelos por galaxias perdidas. El punto
de vista que adopta aquí puede darnos una idea acerca de las coordenadas
culturales en las que se movía su música. En “Up From The Skies” (Encima del
cielo) se expresaba en su lenguaje típicamente dylaniano, porque no en vano
éste se encontraba entre sus compositores preferidos…”He oído que vuestras
familias viven enjauladas en grandes y frías mazmorras. Y que permanecen en
ellas hasta que envejecen y se convierten en polvo.” Pero al mismo tiempo nos
trae a la memoria las humeantes caras desveladas de las primeras visiones
ácidas y la impaciencia de conocimiento y de iluminación que se respiraba en
el movimiento contracultural de los años sesenta: “Solo quiero entrar en las
habitaciones de vuestras mentes.”

Entre las canciones más destacadas de “Axis: Bold As Love” estaba “If Six Was
Nine” (Si seis fueran nueve), donde responde a la provocación de un mundo en el
que se considera un extraño: “Si el sol no quiere salir, no me importa. Si las mon-
tañas se derrumban en el mar, déjalas. Si los hippies se cortan el pelo, me da igual.
Tengo mi propio mundo por el que mirar.”
Axis: bold as love, segundo LP de Jimi Hendrix
 40 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Jesús Ordovás 41

En 1968 se edita “Electric Ladyland”. “All Along The Watchtower”, la canción de

En 1967 Jimi Hendrix tomaba pastillas para dormir y pastillas para actuar.
Dylan llevada al máximo de sus posibilidades estratosféricas, será todo un éxito.
En la gira de “Axis” destrozó la habitación de un hotel en Suecia. Drogas y chi- Jimi Hendrix se sentía identificado con la letra, porque era lo que a él le hubiera
cas estaban a la orden del día en su vida. Según Noel Redding las giras eran ba- gustado cantar:
canales de drogas y sexo.
“Tiene que haber una salida”-le dijo el bufón al ladrón.
Pero en la gira de “Axis” por los USA coincidió con el reciente asesinato de “Hay demasiada confusión, no consigo aliviar mi pena.
Martin Luther King y tomó conciencia social sobre cómo estaban las cosas en Los hombres de negocios se beben mi vino, el labrador ara mi tierra,
los Estados Unidos, la represión y la desigualdad entre blancos y negros. Algo Pero ninguno de ellos aprecia su valor”
que ya sabía en propia carne. En “House Burning Down”, que editaría en “Electric
Ladyland”, decía que había que aprender en lugar de quemar (en alusión a los “No hay razón para irritarse”- dijo el ladrón amablemente.
disturbios raciales, que acababan en destrozos e incendios). “Que la vida es un chiste lo piensa aquí mucha gente,
Pero tú y yo ya hemos pasado por eso, y ese no es nuestro sino
Se hace tarde, no son horas de contar un cuento chino”.
“Eh, mira cómo se vuelve el cielo de un ende-
moniado rojo;
En 1969 Jimi Hendrix va por su lado sin Noel ni Mitch, y presenta a Etchin-
Debe de estar ardiendo una casa
gham como su novia. “Es mi Yoko Ono”-dijo. Pero no dejó de tener sexo con otras
En alguna parte.”

“Hermanos y hermanas, padres y madres llo-

raban alrededor.
Cuando contemplé la escena las llamas seme-
jaban un quejido fantasmal.
Me subí al lomo de mi caballo
Y grité sin parar : “Oh, ¿Por qué habéis quema-
do la casa
de vuestro hermano?”

Para grabar “Woodoo Chile” invitó a Steve Windwood, de Traffic, y a Jack Cassady
de Jefferson Airplane. Fue una jam. Quería buscar nuevos sonidos y emociones. En
su diario escribía sobre sus conciertos: “es la misma mierda de siempre”.

El LSD era su droga favorita. Le hacía sentirse libre. Chas Chandler le dejó preci-
samente por eso, por el consumo de drogas y porque no le gustaba que hiciera jams
en lugar de canciones de tres minutos. Le vendió su parte a Michael Jeffrey, que le
dejaba trabajar a sus anchas mientras ganara dinero.
 42 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Jesús Ordovás 43

una espiral de relaciones, drogas, actuaciones, un continuo ir y venir por todo el

mundo. Pero no dejaba de buscar gente con la que sentirse a gusto y poder expre-
sarse libremente.

En 1970 reformó The Experience, de nuevo con Mitch Mitchell y Billy Cox, y se
editó el Lp “The Band of Gypsies” grabado en vivo. En Berkely se solidarizó con los
estudiantes y los Panteras negras. Luego se encerró días enteros en su estudio
“Electric Ladyland” grabando temas para su próximo disco. En julio de 1970 fue a
Hawaii a rodar una película -“Rainbow Bridge”-, que Rolling Stone describió como
“recuerdos de un viaje en ácido”. Tuvo una hija -Tami- pero no la quiso reconocer,
aunque la citó en un verso de “Red Velvet Room” (How’s Tami?)
Jimi Hendrix en Woostock, agosto de 1969
El dinero que debía por los gastos del estudio “Electric“ le obligaba a seguir
tocando las canciones de siempre, que ya no le apetecía tocar. Estaba atrapado.
muchas mujeres. Su último concierto con la Experience en Denver fue un caos.
En Agosto actuó en la Isla de Wight ante 600.000 personas. Luego fue a Suecia,
Noel dijo que se iba a Inglaterra y que no volvería a tocar. Entonces Jimi contrató
donde su sueca favorita (Eva Sundquist) le dijo que había tenido un hijo suyo, que
a Billy Cox, su compañero del ejército. En la BBC se negó a cantar con Lulu, la
tampoco quiso reconocer. En Dinamarca se desmayó después de tocar 8 minutos,
cantante y presentadora de un programa de TV. Ya no aceptaba hacer cualquier
a causa del cansancio y de las drogas.
cosa para salir en televisión. En Canadá fue acusado de tenencia de heroína. Se
tomó unos días de vacaciones en Marruecos. En París pasó dos días con Briggite
Bardot. Y en Agosto del 69 tocó en Woodstock. Cerró el festival a las 8.30 de la
mañana del lunes, cuando solo quedaban 40.000 asistentes de los 800.000 que
habían asistido al mayor festival de la historia, después de Monterey Pop. Tocó
dos horas e interpretó 16 canciones, la más larga actuación de su vida, y dijo
que su grupo ya no era la Experience, sino “Gypsy, Sun & Rainbows”. El momento
cumbre fue cuando tocó “The Star Spangled Banner” (el himno nacional de los
USA). El crítico del New York Post dijo: “Escuchando a Hendrix podías amar a
América y detestar su gobierno”.

Luego participó en un concierto benéfico y gratuito en Harlem. Le abuchearon

y le tiraron huevos por llevar a un blanco -Mitch Mitchell- de batería. Eran los días
de los conflictos raciales. Y además le robaron la guitarra en un descuido. Luego
formó un grupo de músicos negros con Buddy Miles en la batería y Billy Cox al
bajo, al que llamó “The Band of Gypsies”. Unos días después le secuestraron para
que Jeffrey les diera su contrato. Pero Jeffrey lo solucionó con otros secuaces.
Fue un misterio. Hubo quien pensó que lo había organizado el propio Jeffrey. En
el juicio de Toronto por posesión de heroína fue absuelto, porque dijo que no sabía
lo que llevaba en la maleta, y que los fans le metían cosas… Su vida era un caos, Con Mitch Mitchell y Billy Cox
 44 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix
Jimi Hendrix,
en el “expresionismo
un luchador porvocal”
la libertad
de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 45

Poco después de su
actuación en el festival
de la Isla de Wight, Jimi
concedió una entrevista a
Keith Altham, en Londres, y en
ella habló de los cambios por los
que había pasado, de lo que pensaba
hacer en el futuro y aclaró algunos puntos
confusos de su personalidad.

Keith Altham: ¿Cuál es la razón por la que hay un Jimi

Hendrix menos violento?
Jimi Hendrix: No lo sé. He cambiado bastante. Así la gente
tendrá algo de qué hablar. Voy a tomarme las cosas con más
calma. Sólo he intentado cumplir con los contratos que tenía
y apartarme un poco de todo eso. Cambié y me puse a hacer
música más profunda. No podía seguir tocando sólo con tres
músicos y quise aumentar las colaboraciones, pero me parece
que volveré a tocar otra vez con tres músicos. Voy a conseguir un
bajo y a tocar fuerte otra vez. Todo el mundo cambia. He visto a
Mountain y a esos nuevos grupos, Cactus y demás hace tiempo.
Ahora ves la pinta que llevan, se dejan el pelo largo, llevan encima
más adornos y collares de abalorios. Yo sólo hice eso porque creía
que tocaba demasiado fuerte o algo parecido. Quería que la gente
viniera a verme llamada por el efecto visual para que pudieran escucharme. No
sé si ocurrió así o no. Al poco tiempo empecé a recelar de todo lo que pasaba. Em-
pecé a hundirme, y por eso me corté un poco el pelo y me quité uno a uno todos
los anillos. No fue un truco publicitario. Lo hice porque lo sentía. Preguntaba si les
parecía bien que quemara una guitarra esa noche y me decían “Sí, sí.” Así que me
enfurecía lo bastante como para poder hacerlo. Pero no pensaba crear ambiente
ni nada de eso, sino que me parecía divertido. No me di cuenta de cuánto me
desmadraba hasta que me dijeron que lo destrozaba todo. Me parece que todo el
mundo debería tener una habitación donde poder esconderse de todas sus inhibi-
ciones. Mi habitación era el escenario.

KH: ¿Cómo te sientes al pensar en tu actuación en la isla de Wight? ¿Quedaste

satisfecho con los resultados ?
 46 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Jesús Ordovás 47

JM: Bueno, allí había mucha confusión y no entendí mucho lo que pasó. No creo JM: Todo lo que he escrito lo siento. Eso es todo. No creo que sea demasiado
que se pueda basar mi futuro en esa actuación. Excepto cuando toqué “God Save bueno. Las palabras son tan complacientes que no creo que nadie pueda entrar
The Queen” . No estuvo mal tocar allí. No sé qué es lo que voy a hacer ahora. Me dentro de ellas. Cuando tocamos la gente ve lo que hay delante de sus ojos y olvida
gustaría tener un pequeño grupo, y una gran banda, y quizá haga alguna gira con lo que entra por sus oídos. Estoy intentando hacer demasiadas cosas al mismo
ellos. Quiero tocar por Inglaterra con mi grupo y estoy buscando un bajista. Billy tiempo, es natural en mi. Odio quedarme en una esquina, odio que me consideren
Cox lo ha dejado. Podría volver otra vez a hacer el salvaje. Es difícil a veces saber sólo un guitarrista o un escritor de canciones o un bailarín. Quiero moverme en
qué es lo que quiere la gente, pero no puedo sentir nada ahora porque hace poco todos los campos.
que ocurrió. Tengo que sentarme tranquilamente y pensar acerca de todo eso.
KH: ¿Hacia dónde intentabas llevar a la gente, aparte de introducirla en tu mú-
KH: ¿Crees que se te ha apreciado lo suficiente como compositor de canciones? sica? ¿Había alguna moral o política en tus textos ?
¿Crees que la imagen que se tiene de ti es la acertada? JM: Sólo pretendo que la gente libere sus mentes, porque hay demasiadas canciones
pesadas hoy en día. La música se está haciendo pesada, casi hasta un grado insopor-
table. Cuando las cosas se hagan
demasiado fuertes llamadme helio,
el gas más brillante para el hombre.

KH: ¿Creía Jimi Hendrix que

la música pop iba a cambiar el
mundo, que era un reflejo del
mundo ?
JM: Es un reflejo. Los blues son
un reflejo. Y hay otro tipo de músi-
ca que está naciendo que no es un
reflejo de la luz del sol necesaria-
mente, es una cosa más sencilla,
que trae menos quebraderos de
cabeza y tiene más significado. No
necesitas estar cantando siempre
acerca del amor para dar amor.

KH: ¿Qué te gustaría cambiar en

el mundo ?
JM: Oh, no lo sé. Me gustaría que
hubiera más colorido en las calles.
Cualquier cosa que ocurra debe-
ría tener las puertas abiertas. Si
hay una nueva idea, un nuevo in-
 48 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Jesús Ordovás 49

vento o un nuevo pensamiento debe salir a la luz. No deberíamos estar llevando KH: ¿Es tu música un gesto de cólera contra el establishment?
los mismos pesos encima a cualquier parte que vayamos. Tienes que ser un tipo JM: Es sólo un tipo de blues, eso es todo lo que canto. Son blues del día en que
extravagante para ser diferente. Pero los tipos extravagantes tienen también mu- vivimos.
chos prejuicios. Tienes que hablarles de una forma especial para estar con ellos,
KH: ¿Tienes ideas políticas?
de la misma forma que para estar con los otros tienes que cortarte el pelo y llevar
JM: No estrictamente. Yo estaba dispuesto a entrar en todo ese rollo, pero todo el
corbata. Así que la única salida es intentar crear un tercer mundo. Pero me parece
mundo pasa por ese estadio. Todo viene con la música. Nosotros teníamos una
que una persona tiene que ser consecuente con lo que canta y ser un ejemplo vivo
canción titulada “Straight Ahead” (Seguid adelante) que dice algo así como : “Po-
de lo que dice. Para cambiar el mundo tienes que cambiar primero tu mente.
der para el pueblo, libertad para el alma. Que pase todo a manos de los jóvenes y
los viejos. Nos importan un carajo los héroes… Mas pronto o más tarde la comu-
nicación será una realidad.”

KH: Se ha dicho que has creado la música psicodélica…

JM: Ja, ja… el loco erudito. Te diré la verdad. He estado escuchando hace poco
nuestro primer Lp, “Are you Experience” y parece como si cuando lo hice hubiera
estado volando o algo parecido. Cuando lo escuché dije: ¡Dios mío! ¿Dónde estaba
yo cuando dije todas esas cosas? No creo que el invento de la música psicodélica
consistiera en hacer un montón de preguntas. La forma que tengo de escribir es
un conflicto entre la fantasía y la realidad. Tienes que usar la fantasía para mos-
trar diferentes aspectos de la realidad.

KH: ¿Qué discos de The Experience se quedaron en la lata y cuál iba a salir y no
salió?
JM: Bueno, íbamos a sacar una cosa llamada “Horizon” y otra titulada “Astral
Man” que hablaba sobre la paz de la mente y cosas así. ¿Es eso psicodélico? Yo
no sé qué significa esa palabra. De verdad. ¿Significa eso que dices una cosa y
significa otra?

KH: ¿O que puedes sacar significados diferentes de una misma cosa? ¿Es eso
lo que dice la gente? ¿Tienen algunas de esas canciones relación con el LSD?
JM: Oh, ¿Te refieres particularmente al LSD ? ¿ Quieres decir ese tipo de concien-
cia? Bueno. Tienes que darles un trozo de sueño para poder oírlo tú otra vez. Los
sueños vienen de estados de ánimo muy distintos.

KH: ¿Crees que tienes dinero suficiente como para vivir confortablemente sin
preocuparte nunca más ?
JM: Ah, me parece que no, porque quiero despertarme por la mañana, salir de la
cama e ir nadando en mi piscina cubierta hasta la mesa del desayuno, tomar un
 50 Jimi Hendrix, un luchador por la libertad Jesús Ordovás 51

zumo de naranja y volver a nado hasta el baño para afeitarme… No, no quiero vivir
lujosamente. ¿Es eso un lujo? También me gustaría vivir en una tienda de campa-
ña junto a un arroyo en la montaña.

El 18 de setiembre de 1970 murió en la habitación de un hotel que compartía

con una amiga llamada Monika.

Monika llamó a Eric Burdon, cuando se dio cuenta de que estaba muerto, y
encontró una letra escrita por Jimi titulada “The Story of my life” (La historia de mi
vida), de una canción que nunca cantó. Burdon creyó que era una nota de despe-
dida y que se había suicidado, aunque también dijo que le podían haber matado.
En la canción decía que “en el momento que morimos todo cuanto sabemos es que
Dios está de nuestro lado”.

Oficialmente murió por sobredosis de drogas: ”Inhalación de vómitos debida a la

intoxicación con barbitúricos”.

Tres días después murió Janis Joplin en Hollywood, a causa de una sobredosis
de heroína. A los nueve meses moría Jim Morrison en París, de un ataque al cora-
zón. Los tres murieron con 27 años de edad.

Entierro de Jimi Hendrix, 18 de septiembre de 1970 The Jimi Hendrix Experience

52 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 53

Influencia
del lenguaje
Jimi
Hendrix
en el
“expresionismo
vocal”
de la
guitarra
deL jazz
mediterraneo:
el blues
como territorio común

Ximo Tébar
José Pruñonosa
2017
54 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 55

Abstract:
Enmarcando la siguiente conferencia den-
tro del ciclo del Festival de la Guitarra de Córdoba
– 2017, que este año se dedica a la figura de Jimi
Hendrix, vamos a repasar las aportaciones técnicas
en los recursos expresivos del histórico guitarrísta,
y sus concomitancias con uno de los grandes gui-
tarristas de las fusiones del jazz contemporáneo.
En este caso concreto, ilustraremos célebres pa-
sajes de la leyenda del Rock, comparándolos con
recursos del lenguaje personal de Ximo Tébar, gui-
tarrista por excelencia del jazz mediterráneo, que
nos ejemplificará en directo el proceso de trasfor-
mación del modus operandi tradicional de Empezar de cero
la guitarra bop, y cómo bajo
las influencias de las técnicas del histórico guitarrista,
estas mutan en un nuevo lenguaje.

Seguramente, en este proceso comparativo entre

las técnicas expresivas de ambos guitarristas, en apa-
riencia tan alejados en la estética y el tiempo, encontrare-
mos un territorio común: el Blues1.

Estado de la cuestión:
Es mucha la literatura escrita que podemos encontrar
Jimi Hendrix. en torno a la figura del guitarrista Jimi Hendrix (1942, Sea-
La biografía ttle, Washington - 1970, Kensington, Londres). Partiendo

Aunque los primeros estudios guitarrísticos de Ximo Tébar estuvieron relacionados con el flamenco, po-
demos afirmar que Ximo es un guitarrísta de jazz, pero dentro de esta catalogación general, el peso
específico que le diferencia de otros guitarristas coetáneos sin lugar a dudas es el blues. Los fraseos de
Ximo están repletos de todo tipo de gestos expresivos: bends, glisandos, trémolos y demás técnicas de la
guitarra de blues inundan su lenguaje, no solo cuando toca blues, sino en general, tanto en piezas bop y
mainstream como en toda la evolución de sus estéticas personales. Quizás este expresionismo melódico
es el que ha llevado al crítico de All About Jazz New York, Raul d’Gama a considerar su sonido como “casi
vocal”. [Pruñonosa, José: Ximo Tébar. La guitarra del jazz mediterráneo. Valencia, Piles Editorial de Música,
S. A. 2016]
 56 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 57

de su propia autobiografía conformada a partir de abundante material periodís- talento desde el punto de vista neurológico. El genio de Hendrix, resume Christ-
tico y retazos de sus propias notas, que escribía de manera compulsiva usando man, se explica por su capacidad para usar las dos manos indistintamente y la
los artículos de escritorio de los hoteles, pedazos de papel, cajetillas de cigarri- coordinación de sus dos hemisferios cerebrales a la hora de tocar y componer.
llos, servilletas y cualquier cosa que tuviera a mano, Alan Douglas y Peter Neal Sin embargo según Anne-Marie Morrissey en su trabajo: “Beyond the Image:
dieron forma a una biografía para el cine que originariamente iba a titularse Car- The Giftedness of Jimi Hendrix” 9, destaca el valor de las formas de aprendizaje
ta a una habitación llena de espejos y que acabó publicándose en formato literario musicales diferentes como relación a la variedad de las formas de expresión
bajo el título de: Starting at Zero: Jimi Hendrix’s Own Story, traducida al castellano musical, y lo útil de las cualidades creativas y de la motivación como indicadores
por Raquel Vicedo como “Empezar de cero” y publicada en España en 2013 por de la capacidad y potencial del superdotado.
la editorial Sexto Piso2.
Al igual que con las biografías, podríamos seguir enumerando una larga
Como comentamos, partiendo de esta obra como referencia, podemos lista de estudios: Lehtonen, Kimmo et al. “Castles made of sand – a psychodyna-
encontrar otras tantas, como la realizada por Charles R. Cross: Room Full of mic interpretation of Jimi Hendrix’s life and music “Nordic Journal of Music The-
Mirrors, publicada originalmente en la editorial Hyperion de Nueva York en 2005, rapy. 2012, Waksman, Steve. “Black sound, black body: Jimi Hendrix, the electric
igualmente editada en español bajo el epígrafe de Jimi Hendrix. La biografía. Ed. guitar, and the meanings of blackness” Popular Music and Society. 2008, y otro
Robinbook. Ma Non Tropo. 20073 o la posterior obra de Sharon Lawrence: Jimi largo etcétera de estudios, generalmente desde el punto de vista de la neurolo-
Hendrix: The Man, the Magic, the Truth, igualmente las memorias de su compa- gía, la sociología, la historiografía y las ciencias de la educación, incluso hemos
ñero de grupo el bajista Noel Redding: Are You Experienced?: The Inside Story of encontrado una investigación española de Josep Pedro, aún sin publicar, en el
the Jimi Hendrix Experience4 (1996), el quizás más ambicioso estudio londinense ámbito de la semiótica que bajo el título de: “Diálogo intramusical: interacción,
sobre la repercusión de la obra del guitarrista: Crosstown Traffic: Jimi Hendrix comunicación y metáfora de la conversación en la música blues”10, y partiendo
& The Post-War Rock ‘N’ Roll Revolution5 (1990) de Charles Shaar Murray o las de una investigación etnográfica y analítica sobre las escenas de blues en Aus-
biografías españolas de Fermín Larrondo (1995)6 y Jordi Bianciotto (1997)7, solo tin, Texas y en Madrid, plantea el concepto de diálogo intramusical con el obje-
por citar algunas de las incontables biografías, donde de una manera u otra se tivo de indagar en las formas de comunicación dialógica que se establecen en
nos dan informaciones similares. la interpretación musical. Reflexionando sobre la idea del blues como lenguaje
musical regido por un sistema de convenciones y abordando la metáfora de la
También son numerosos los trabajos de investigación que ha suscitado
interpretación como conversación a partir de los discursos de músicos diversos.
el personaje, reflejados en artículos como: “Eclectic lefty-hand: Conjectures on
Jimi Hendrix, handedness, and Electric Ladyland”8 del psicólogo estadouniden- En toda esta literatura e investigaciones se llega al punto común, desde
se, Stephen Christman, de la Universidad de Toledo, en donde trata de aclarar perspectivas multidisciplinares, del reconocimiento del genio del artista, de lo
muchos de los mitos sobre la forma de tocar del músico y profundiza en su significativo de su obra, de las aportaciones en la historia de la guitarra rock,
del potencial del superdotado, de su relación neurológica con la plasticidad del
cerebro ambidiestro, incluso en este último artículo citado se nos habla de la
2
Hendrix, Jimi. Empezar de Cero. Trad. Raquel Vicedo. Editorial Sexto Piso. Madrid 2013.
3
Cross, Charles R. Jimi Hendrix. La biografía. Editorial Ma Non Troppo (Ediciones Robinbook). Barcelona, capacidad del guitarrísta para “hacer hablar al instrumento” no solo de una ma-
2007 nera simbólica, sino también semiótica.
4
Redding, N., & Appleby, C. Are you experienced? New York: Da Capo Press. 1996.
5
Shaar Murray, C. Crosstown traffic: Jimi Hendrix and post-war pop. London: Faber & Faber. 1990.
6
Larrondo, Fermín. Jimi Hendrix. Editor Generalife Editorial. 1995 9
Morrissey, Anne-Marie. “Beyond the Image: The Giftedness of Jimi Hendrix”. Roeper Review Vol. 24,
7
Bianciotto, Jordi. Jimi Hendrix. Editorial La Máscara. 1997 Iss. 1, 2001
8
Christman, Stephen. “Eclectic lefty-hand: Conjectures on Jimi Hendrix, handedness, and Electric Lad- 10
Pedro, Josep. “Diálogo intramusical: interacción, comunicación y metáfora de la conversación en la
yland”. Laterality: Asymmetries of Body, Brain and Cognition Vol. 15, Iss. 1-2, 2010. música blues” (Sin publicar). 2017.
 58 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 59

En este artículo queremos hacer hincapié en el lenguaje y la genialidad Francia, el 13 de octubre de 1966. Are
del personaje desde un punto de vista estrictamente musical, ya que en el fondo, you experienced?, su primer álbum,
la capacidad de “hacer hablar a una guitarra” responde al dominio de una serie se publica el 20 de mayo de 1967,
de técnicas expresivas: bends, vibrato, glisandos, tremolo, etc..., son recursos bajo la producción de Chas Chandler.
que modulan el tono neutro de las cuerdas hacia un típico expresionismo blues, Después de haber publicado varios
y el análisis de estos recursos es el terreno innato de la música. singles su lenguaje guitarrístico que
partía inevitablemente de la tradición
¿Cómo se consigue una voz instrumental propia? Todos estos estudios
blues de su Seattle natal, se ve refleja-
parecen barajar la idea de que el “duende” o la capacidad de “hacer hablar” un
do claramente en este primer Lp.
instrumento son “dones intrínsecos” al genio musical, pero una aproximación al
estudio técnico y musicológico del lenguaje del músico, basado en el análisis de (…) toca la guitarra como nadie la
la transcripción de sus trabajos, pondría de relieve que este lenguaje se puede había oído jamás. De sus ejecuciones bro-
descomponer en una serie de recursos técnicos y expresivos, que en el fondo ta toda la velocidad y la ingenuidad esti-
son los que constituyen la “voz” del músico. Jimi Hendrix. lística de Jeff Beck, la técnica blues y la
Are you experience? profundidad emocional de Eric Clapton, y
En último término apelamos a las palabras póstumas del guitarrista Paco
la maníaca y autodestructiva energía de
de Lucía: “Llevo desde niño practicando todos los días una media de catorce
Pete Townshend. A todo esto Jimi añade su asombrosa habilidad para sacar resonan-
horas y a eso, en mi tierra, le llaman duende”
cias y efectos sonoros de su instrumento, de una manera que nunca se ha llegado a
comprender totalmente. Basándose en el trémolo, algo completamente olvidado por los
guitarristas posteriores a Hank Marvin, Hendrix da forma y dimensión a cada configu-
El lenguaje Jimi Hendrix: ración de feedback, de distorsiones sonoras y de sonidos electrónicos puros, llegando a
Cross argumenta en su libro Room Full of Mirrors (2005) que la obra de subir los cursores del amplificador muy por encima del nivel máximo que los fabricantes
Hendrix adquiere sentido si se conoce su origen -Seattle, una ciudad multicul- habían previsto. Toca la guitarra poniéndosela en la espalda, entre las piernas, usando
tural- y sus primeros años de vida. Se había introducido en el circuito musi- los dientes, frotándola contra la caja de los amplificadores, contra el largo pie del mi-
cal negro tocando con Little Richard, Solomon Burke o los Isley Brothers, pero crófono y muchas veces, cuando está aburrido de estos juegos, termina rompiendo el
también conectaba espiritualmente con el rock blanco; adoraba a Bob Dylan. instrumento en mil pedazos, prendiéndole fuego... o ambas cosas 11.
Dominaba el lenguaje de dos mundos, pero fue alguien del rock quien descubrió
En 1989, Bella Godiva Music, Inc. publica: Hendrix. Are you experience? The
su excepcionalidad. Chas Chandler -antiguo bajista de los Animals, reconvertido
complete authoritative transcriptions for guitar, bass, and drum12 con las trascripciones
en representante- se llevara a Hendrix a Londres. Ambos coinciden en que la
guitarrísticas de Andy Aledort y bajo la dirección editorial de Noe Goldwasser, funda-
formación ideal para su grupo es la de un power trío con bajo y batería, de forma
dor del proyecto editorial Guitar Word. The Hendrix transcriptions.
que permitiera al guitarrista poner en práctica sus ideas y sus experimentacio-
nes. Así que, para llevar a cabo el proyecto, reclutan a Mitch Mitchell, un batería
enérgico influido por el estilo de Elvin Jones, y como bajista a Noel Redding, ori- 11
Manrique, Diego A. “La cruda vida de Jimi Hendrix. Una minuciosa biografía narra la azarosa tra-
ginariamente un guitarrista con escasa experiencia profesional, que había sido yectoria del mito del rock” El Pais. Madrid 26 FEB 2007. http://elpais.com/diario/2007/02/26/cultu-
ra/1172444405_850215.html
rechazado en una audición de los nuevos Animals de Eric Burdon. El nuevo trío, 12
Goldwasser, Noe. Hendrix. Are you experience? The complete authoritative transcriptions for guitar,
The Jimi Hendrix Experience, ensaya sólo tres días antes de debutar en Evreux, bass, and drum. Bella Godiva Music, Inc. 1989
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Lo primero que nos llama la atención de esta publicación es su leyenda

de términos de notación, si la comparamos con la del libro Blues a tu alcance 13
de John Ganapes, podemos comprobar que es prácticamente la misma.

Notation legend. Are you experience?

Términos de notación. Blues a tu alcance.

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¿Quizás detrás de esta más que obvia coincidencia se halla el hecho de otros instrumentos como el violín. Los distintos tipos de bends (estiramientos de
que la editorial de este último libro es la misma distribuidora de Hal Leonard cuerda), vibratos producidos manualmente o con palanca, ligados tradiciona-
Corporation? O, ¿realmente los recursos expresivos reflejados en las trascrip- les (pull-of, descendente, pull-on, ascendente), glisandos y portamentos (slide),
ciones de la obra de Jimi Hendrix beben de las mismas fuentes de la guitarra staccato, trinos, armónicos naturales y artificiales, trémolos, y la combinación
blues? de todos ellos, conforman, como hemos dicho, la técnica base, a la que en todo
caso, en estas leyendas habría que añadir las técnicas de púa: Pick Scrapes
En principio toda la batería de recursos expresivos expuestos en esta le-
(glissando rascado de púa y Tremolo Picking (trémolo de púa) y las técnicas de
yenda conforman el corpus tradicional de la técnica de la guitarra eléctrica en
tapping (pulsación de la mano derecha sobre el mástil, izquierda en el caso de
el blues y en el incipiente rock coetáneo, e incluso anterior a la figura de Hen-
Hendrix, combinada o no con ligados). Un buen muestrario de todos estos recur-
drix. Igualmente muchos de ellos serían extrapolables a la técnica clásica de
sos aparece desplegado en estos libros de trascripciones ya desde la introduc-
ción de la primera pieza del primer disco.

A estos recursos tradicionales, habría que sumarles el hecho de estar

potenciados por el uso de un pedal Fuzzface de distorsión.

En el fondo esta contundente intro es puro blues trascendido, la sorpren-

dente modulación inicial de Bb a B natural, no es más que la blue note de la
escala pentatónica de blues en E en la que se sustenta la pieza. De hecho el
popular “acorde Jimi Hendrix” de E7(#9) empleado como fundamental modal,
no es más que el resultado de aplicar las blue notes de la escala (G, y D) sobre
la triada fundamental. 14 En este caso por comodidad se ha optado por una ar-
madura de Em, aunque en otros casos similares se procede de manera inversa,
se deja la armadura en E con cuatro sostenidos que se alteran sobre las notas
becuadro de la escala, el hecho es el mismo: la tradicional ambigüedad modal
entre mayor y menor que caracteriza al blues.

Sin embargo, avanzando un poco más en este 1º álbum, podemos encon-

trar otro tipo de recursos que no aparecen en la leyenda de notaciones.

14
Hay que aclarar en este punto la diferencia del blues como género y como forma, y la nomenclatura que
Purple Haze Introducción en uno y otro caso se hace del término blue notes, mientras en el blues tradicional se consideran la 3ªm
y la 7ªm aplicadas a un acorde mayor, como ya hemos dicho siendo la suma de ese cómputo E7(#9), los
herederos de Charlie Parker introdujeron el concepto de 5ª disminuida como blue note (Bb) en el tono
de E, aunque como también hemos dicho esta se refiere más bien a su uso sobre la forma blues que no
13
Ganapes, John. Blues a tu alcance. Hal Leonard Corporation. 1995 sobre el propio género tradicional.
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El primer solo de guitarra se inicia con el uso de pedal octavador y to-

ques orientalizantes melódicos, todo ello sustentado de nuevo sobre el acom-
pañamiento de un riff blusero en este caso en octavas y con el uso de un pedal
Fuzzface de distorsión.

I don’t live today 1º verso

En la pieza I don’t live today, que se inicia con un riff blusero, ya en el Inicio del solo
primer verso empieza a desplegarse el famoso “Feedback” (acople de altavoz)
empleado por Jimi Hendrix, combinado con la continuidad del propia riff de
El 2º Chorus concluye en una cadencia con un glissando de palanca textu-
blues. Hay que destacar que el uso de los reguladores y las indicaciones di-
ral que bien podría pertenecer a una obra para guitarra preparada del siglo XXI.
námicas bien podrían ser las típicas de un pasaje de serialismo integral a lo
Pierre Boulez.

La presencia del Feedback se va haciendo cada vez más notoria hasta que
el 2º verso estalla en un efecto totalmente vanguardista.

Cadencia

Y todo ello desemboca en un caos global donde conviven todas estas téc-
nicas combinadas con unos curiosos recitados vocales, mientras la música apa-
rece y desaparece a los mandos de la mesa del estudio de manera casi ilógica.
Pero en este primer álbum también tenemos las piezas folk blues tradicionales
como Hey Joe, el funky soul de Fire, la combinación de todos estos elementos
con el blues de Foxy Lady, y de nuevo la vanguardia del último corte (en la versión
londinense): Are you experienced? Aunque en esta ocasión los efectos de “Bac-

I don’t live today, 2º verso

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kwards Guitars” (sonidos de guitarra invertidos) solo son posibles en el estudio acumulaba bastante experiencia en
y no en directo. el estudio y cuando se hizo con el
timón de las grabaciones empezó
En el artículo de Greg Kot para el cultural de la BBC “¿Era Jimi Hendrix
a añadir arreglos más complejos
tan original como se cree?” se nos dice que:
y más capas de sonido. Las com-
(…) Al igual que sus antecesores, Los Beatles, considerados los salva- posiciones son más variadas, las
dores del rock ‘n’ roll, Hendrix se consideraba un hábil sintetista de lo que ya texturas mucho más multicolores y
existía y no como una entidad completamente nueva. Solía decir que canali- la sonoridad mucho más cristalina,
zaba el blues hacia sus propias creaciones con “un poco de ciencia ficción”. incluso en los temas más ruidosos.
En las entrevistas, era generoso enumerando sus fuentes de inspiración, que Sin embargo, las canciones de este
eran abundantes. disco son menos conocidas entre el
gran público, exceptuando la gran-
(…) En algunas partes de “Foxy Lady” Hendrix le dio forma a las reper-
diosa «Little Wing», esa balada
cusiones de una manera que había sido abordada por guitarristas como Link
cuya influencia sobre los guitarris-
Wray y Bo Diddley en la década de 1950 y continuada un paso más allá por
tas eléctricos es casi universal.
los Yardbirds en la década de 1960. En 1958, Hendrix reinventó “Hold It” de
Bill Dogett con Purple Haze, y Duane Eddy mediante el tema “Peter Gunn” de Aunque como podemos apre-
Henry Mancini. También se impregnó del jazz de John Coltrane y Albert Ayler, ciar en la introducción de la pieza,
como es evidente en el sonido vanguardista que creó en “I Don’t Live Today”.15 Axis: Bold as love más alla de glisandos y notas mu-
teadas no hay ningún aporte técnico
Según nos dice Greg Kot, la lección más importante que Hendrix aprendió Little Wing excepcional.
de sus antecesores fue el uso de la actitud más que de la técnica. En manos de
guitarristas anteriores a él como Guy o Bo Diddley, la guitarra era un equipo de
sonido en lugar de un instrumento con un vocabulario propio. Hendrix vio las
posibilidades que se escapaban de las normas preestablecidas y a diferencia de
estos guitarristas encontró una banda, un representante y una empresa disco-
gráfica que le permitieron experimentar salvajemente sin miedo.

Axis: Bold as Love (1967)

El segundo disco de la Experience fue producido por el propio Hendrix, que
con apenas veinticuatro años ya tenía muy claro qué clase de sonidos pretendía
conseguir. El resultado es una mejora espectacular en cuanto a sonido. Jimi ya

Kot, Greg. “¿Era Jimi Hendrix tan original como se cree?” BBC Culture, 13 octubre 2014. http://www.
15

bbc.com/mundo/noticias/2014/10/140929_vert_cul_jimi_hendrix_yv
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Sin embargo, también hay temas en este disco que heredan el estilo más rosos desencuentros con el guitarrista. Su modo de concebir los temas y las
duro del debut, como la potente «Spanish Castle Magic» o las ácidas «You’ve Got grabaciones era totalmente opuesto; si Chandler optaba por tener unos temas
Me Floatin’» y «Ain’t No Telling», pero también hay novedades estilísticas. La convencionales y de duración no superior a 5 minutos, Hendrix rebatía con su
magnífica «Up From The Skies», por ejemplo, es un tranquilo y elegante experi- estilo absolutamente heterodoxo, tanto en la concepción de las canciones como
mento jazzy donde Hendrix juguetea con el pedal wah wah, de reciente invención en sus grabaciones. La influencia de Chandler es evidente en los dos primeros
por entonces, de cuyo sonido se apropia con una expresividad que todavía hoy LP de la Jimi Hendrix Experience, donde raramente un tema supera los 4-5
está por igualar. También hay proto-funk, como en «Little Miss Lover». Y varias minutos, siguiendo la tradición pop. Al contrario, Electric Ladyland presenta ar-
baladas, como la delicada «Castles Made of Sand» o «One Rainy Wish». De esta quitecturas perfectamente en sintonía con el estilo ácido y visionario de Hendrix,
primera pieza nos llama la atención la progresión armónica de la introducción, compaginando partes breves con larguísimas jam sessions caracterizadas por
una estructura constante de acordes (sus2) o (add9) según se vea…, que desem- enormes espacios instrumentales.
boca nuevamente en un riff blusero del estilo de las piezas más populares de
Electric Ladyland no solamente es el último disco de la Experience, sino
Hendrix, para dar paso a un desarrollo de ambiente Pop, curiosamente repleto
una especie de testamento de la faceta más ácida de Hendrix. En cierto modo,
de sonidos de guitarra invertidos, constante de este disco, desde su uso en Are
puede decirse que fue para él lo que el White Album fue para los Beatles, como
you experienced?
Axis: Bold As Love había sido su Sgt. Pepper’s. Es decir, un vehículo para plas-
mar en vinilo algunas de sus
ideas más experimentales, sin
ponerse límites estilísticos y sin
estar constreñido por el formato
de power trio convencional. Aquí
suenan desde clavicordios has-
ta saxofones y kazoos, con unos
cuantos músicos invitados y la
equívoca sensación de que fue-
Castles Made of Sand
sen canciones grabadas en dife-
rentes épocas y lugares.
En general la psicodelia planea por todo el LP, como en la pieza que le
Un buen ejemplo de esta
da nombre: «Bold as Love», pero la palma en cuanto a influencia del LSD se la
ambigüedad motivo de discu-
lleva «If 6 Was 9», un desvarío repleto de momentos sorprendentes. Podemos
sión entre Chandler y Hendrix lo
concluir en que la novedad de este trabajo está en la producción y los arreglos
podemos apreciar en el final del
antes que en las técnicas guitarrísticas en sí, que ya están claramente prefigu-
primer corte del doble álbum,
radas en su anterior trabajo.
Have you ever been, en principio
La gestación del último Lp de estudio de Hendrix, el álbum doble Electric un tema totalmente soul, con
Ladyland (1968), no fue menos problemática que la de Bold as Love. Ya durante agradables coros y orquesta-
las primeras fases de las sesiones Hendrix tuvo que aceptar el abandono por ciones sobre el sugerente inter-
parte de su histórico productor Chas Chandler, irritado a causa de los nume- Electric Ladyland cambio modal entre A mayor y
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He aquí la cuestión: aunque la escritura de las partes de voz y guitarra, en

apariencia heterofónicas, difiere en varios aspectos, suenan totalmente al uní-
sono en el disco, lo que nos hace pensar en que realmente hay que implementar
este tipo de efectos guitarrísticos para imitar la calidad humana de la voz.

Delta Mood - John Ganapes

Have you ever been

menor, se encuentra remezclado con la intervención psicodélica de la guitarra Por otro lado, podemos apreciar cómo la introducción referida continúa
solísta en un doble bend con algún extraño tipo de efecto de vibrato un tanto con un riff que se ajusta totalmente al estándar de blues “Delta Mood” extraído
surrealista. Otra fuente de discusión fue la longitud y eclecticismo de los temas, del ya citado libro de John Ganapes Blues a tu alcance, lo que nos hace pensar de
como el cuarto de hora de duración del tercer corte: Voodoo Chile, pura jam de nuevo que este expresionismo vocal realmente alude a una característica innata
tradicional Delta Blues, que en su introducción ejemplifica perfectamente con las del blues tradicional. Junto al clasicismo de este blues, contrasta la vanguardia
heterofonías entre voz y guitarra este expresionismo vocal aludido en el título del del corte 1983, también de casi un cuarto de hora de duración, la parte central
presente artículo. es improvisación libre pura y dura, implementada con el trabajo de estudio, casi
de laboratorio electroacústico.

Woodoo Chile Intro 1983

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Y, de nuevo estas dos concepciones se entremezclan y amalgaman en el Band of Gypsys (1970)

último corte del disco. Voodoo Child, ya desde el arranque de la pieza, ejemplifica
Este directo fue el cuarto y último
a la perfección la clave del sonido Jimi Hendrix: perfecta mezcla de la tradición
álbum que Hendrix vio publicado en vida.
blues con la psicodelia de final de los 60, y los avances en la investigación del
Tras la separación de la Experience, qui-
sonido y las técnicas de grabación.
so formar otro power trio, pero ya no para
seguir los pasos de Cream y el rock áci-
do, sino combinando sus habituales blues
y psicodelia guitarrera con un concepto
más racial de su música, según él mis-
mo dijo en su momento. Formó la Band
of Gypsys con su antiguo compañero del
servicio militar, el bajista Billy Cox, y con
el batería, compositor y cantante Buddy
Miles. El espíritu era distinto al de la Ex-
perience: canciones no basadas en la fo-
Band of Gypsys
gosidad sino en el fluir de la banda, con
unos ritmos más cercanos al soul. Hen-
drix se reparte el protagonismo vocal y las tareas de composición con Buddy Mi-
Voodoo Child Intro les, así que, pese a tratarse también de un trío, sigue más el concepto de banda.
El disco en sí contiene canciones registradas a lo largo de cuatro conciertos, y el
Podemos observar como se entremezclan en esta intro la novedad del nivel es muy alto, desde la pegadiza «Who Knows» hasta la fantástica «Message
efecto percusivo con el recientemente inventado pedal de Wha Wha, con un riff to Love». El álbum contiene algunos momentos verdaderamente escalofriantes,
muy similar al empleado en la versión Delta Blues de Voodoo Chile, siendo ya como la parte final de esa larga «Machine Gun» donde Hendrix se pone a imitar
ésta una constante de toda la pieza, y de la fulgurante carrera del guitarrista de con su instrumento los sonidos de la guerra del Vietnam.
Seattle en general.

Machine Gun Coro

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Esta pieza constituye un excepcional ejemplo de las técnicas expresivas A continuación podemos escuchar las sirenas que anuncian el bombar-
del guitarrista, a la par que introduce algunas novedades experimentales, y está deo, implementando el feedback a los efectos de palanca.
registrada en riguroso directo. Para empezar después de los coros que ante-
ceden la parte final mencionada, tenemos un claro ejemplo del expresionismo
vocal guitarrístico, de nuevo doblando la voz con una parte heterofónica. En este
caso se entretejen algunas notas pedales sobre la imitación ornamentada del
riff vocal. El solo final se inicia con la imitación del sonido del vuelo de los aero-
planos a través de un largo glissando descendente de palanca, precedido por la
repetición de leves vibratos también de palanca.

Sirenas
Inicio solo final
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Podemos escuchar igualmente la ametralladoras con los rasgueos per-

cutidos de guitarra y los zumbidos y silbidos de las bombas cayendo, con acoples
y glisandos de palanca.

Cadencia final

Con esta amalgama de técnicas se trasciende el expresionismo vocal

como mera imitación de la voz, para devenir en un expresionismo electrónico
descriptivo que supone la cima del lenguaje Jimi Hendrix y su fulgurante ca-
rrera.

El lenguaje Ximo Tébar:

Aunque los primeros estudios guitarrísticos de Ximo Tébar estuvieron re-
lacionados con el flamenco, podemos afirmar que Ximo es un guitarrísta de jazz,
pero dentro de esta catalogación general, el peso específico que le diferencia de
otros guitarristas coetáneos sin lugar a dudas es el blues. Los fraseos de Ximo
están repletos de todo tipo de gestos expresivos: bends, glisandos, trémolos y
demás técnicas de la guitarra de blues inundan su lenguaje, no solo cuando
Ametralladoras
toca blues, sino en general, tanto en piezas bop y mainstream como en toda la
evolución de sus estéticas personales. Quizás este expresionismo melódico es
Estos efectos desembocan sobre la voz de Buddy Miles totalmente soul- el que ha llevado al crítico de All About Jazz New York, Raul d’Gama a considerar
blues: “Don’t you shoot him down” “He’s not to leave here” y de nuevo una su sonido como “casi vocal”.
batería de efectos, incluyendo trémolos de palanca, feedback, fuzzface y pedal
Al igual que los recursos expresionistas de sus fraseos constituyen una
de wha wha, concluyen la parte final de guitarra con una extrañan cadencia cro-
de las principales diferencias con los guitarristas coetáneos, esta diferencia
mática sobre el acorde “Jimi Hendrix”: Bb7(#9), B7(#9)/D#.
también es armónica.
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Seguramente detrás de este contagio melódico “boppero” que aconteció

en el Perdido Club de Jazz de Valencia, también se encuentra la figura de Joshua
Edelman.

Blues Carlos Gonzálvez

Podemos apreciar en este esquema de blues del guitarrísta valenciano

Carlos Gonzálvez, cómo a pesar de emplear básicamente los mismos elemen- Las Luces de Bertendona
tos tradicionales de ampliación armónica jazzística, su uso y colocación es bien
diferente. Resulta llamativo en este sentido la progresión de dominantes por No solo la cabeza del tema principal de esta composición del pianís-
terceras menores ascendentes de la pieza de Ximo Tabasco para Johny, que se ta Joshua Edelman es similar a la cabeza de la pieza de Ximo Tébar, también
inicia en el compás 49: C7, Eb7 y Gb7 como dominante sustituto de F7. Sin em- el concepto racional simétrico de repetición motívica en las frases de tónica y
bargo melódicamente sí que encontramos ciertas similitudes entre un “trullo” subdominante está presente en ambos casos. No obstante esta característica
típico del guitarrista Carlos con los compases 37, 38 y 39. Hasta la anacrusa de simétrica es una constante no solo del blues, sino de toda la musica en general.
la frase es similar.

Tabasco para Johny I

Tabasco para Johny II

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La auténtica aportación de Ximo Tébar al Blues es la expansión de la 24 compases, cosa que por otro lado no implicaría nada más que desdoblar el
forma. En el primer ejemplo de la pieza Tabasco para Johny I, del disco Anís del ritmo armónico de un blues tradicional de 12 compases. En el segundo ejemplo,
Gnomo de 1990, podemos apreciar cómo se trata de una estructura de Blues de Tabasco para Johny II, revisión de la pieza que realizó en clave funky latino para
su disco Embrujado del 2003, esta ampliación se prolonga a 32 compases con
la adición de un “Vamp Open Solos” insertado al final de la frase de tónica. Sin
embargo en la pieza Come to Me, de su disco Goes Blue del 2001, la fusión es
total, se ha conseguido insertar un blues en una forma tradicional de canción
estándar de 32 compases, a través de micro formas o secciones de 8 compases
que conservan la esencia de los cambios blues se crea una macroforma de 32
compases similar a un “Rhythm changes”, que sin embargo funciona como un
blues. A pesar de la buena fe del alumno del conservatorio superior de música
de Valencia, la transcripción no le hace justicia al original, en cuanto a la canti-
dad de recursos expresivos empleados, como ya hemos dicho, bends simples y
dobles, trémolos y glisandos, reafirman el carácter y la autenticidad de la pieza,
que hay que escuchar para apreciar su verdadero alcance formal: un blues de
32 compases.

No obstante, a pesar de todas estas interesantes aportaciones que ha reali-

zado Ximo Tébar en el ámbito del Blues, normalmente se le suele catalogar como
el creador del Son Mediterráneo, a la hora de valorar su principal aportación al jazz
europeo. No se puede en una sencilla partitura “lead sheet” o guión, apreciar y
analizar los rasgos definitorios de esta estética, en la que sin duda el flamenco tie-
ne un peso muy importante, sobre todo en un nivel atmosférico en el que huyendo
de las formas tradicionales se extrae el aroma armónico flamenco.

Desde que en 1991 Paco de Lucia interpretara el Concierto de Aranjuez

con la orquesta de Cadaqués bajo la batuta de Edmond Colomer, se han reac-
tivado también las versiones del tema principal del Adagio del segundo tiempo
por los intérpretes del nuevo flamenco. Sin duda las versiones más abundantes
vienen a través del estándar de Chick Corea Spain, que ya había sido interpreta-
do por primera vez en clave flamenca por Paco de Lucía y John McLaughlin en la
década de 1980, posteriormente encontramos las versiones de Michel Camilo &
Tomatito en el 2000, y la del propio Chick Corea con Paco de Lucia en el festival
Vitoria-Gasteiz del 2001.

La versión realizada por el guitarrista Ximo Tébar en su disco Son Medite-

rráneo editado por Warner Music Spain S.A en 1995 bajo el título: En Aranjuez con
Come to Me
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tu amor, sin duda es una versión más bluesy que retoma el tema original, y la ya poráneo el cual fue grabado en Nueva York junto a destacados músicos como:
comentada cuestión: “Jazz Mediterráneo versus Flamenco Jazz”. Sean Jones (trompeta), Robin Eubanks (trombón), Stacy Dillard (saxo soprano),
Jim Ridl (teclado y sintetizador), Orrin Evans (teclado), Boris Kozlov (bajo) y Do-
nald Edwards (batería).

El disco se cierra con una intimista composición para guitarra española

sola titulada A solas con Satie. La pieza parte a modo de una recomposición so-
bre el gesto de la armonía pedal y el tema principal de la Gnossienne nº1 de Erik
Satie (pieza fetiche del cd) para luego desarrollarse sobre un tema B a modo
de improvisación jazzística. Características estas que asimilan la pieza a una
peculiar especie de fusión entre técnicas de la guitarra clásica y la jazzística, no
exentas de un ingrediente mediterráneo influenciado por el post-impresionismo
francés.

Como podemos observar en la siguiente transcripción de la pieza A solas

con Satie, que hemos realizado para su análisis en este trabajo, lo primero que
hace Ximo Tébar es trasportar la pieza a la tonalidad de Am para poder jugar
fácilmente con los pedales de las cuerdas 5ª y 6ª al aire de la guitarra, que se
corresponden con las notas A y su dominante E, dejando igualmente al aire
también a modo de “campanelas” las notas B y E de la 2ª y 1ª cuerdas.

Tébar ha trasformado el tema principal de la Gnossienne en tres elemen-

tos; el primer grupo de semicorcheas están tomadas literalmente del original,
a las que ha añadido una síncopa con dos semicorcheas de resolución, gesto
que posteriormente desarrollará en el tema B de la pieza, y finalmente remata
el motivo del mordente del intervalo exótico característico. La introducción y el
tema A de la pieza se repiten literalmente para dar paso a un tema B de desarro-
llo del tramo motívico añadido por Tébar, dotando a la pieza de una forma AABA,
ya que después del tema B con velocidad “meno mosso” se vuelve a repetir la
Concierto de Aranjuez intro y el tema A. Mientras el tema A es el resultado de contrastes modales, en
el tema B se sugiere una posible modulación a Amaj7, eso sí, con un intercambio
modal masivo.
En su faceta más experimental y vanguardista, sus discos Eclipse (Omix
Realmente la intro y la parte A están más cerca del flamenco jazz, o de
2006) y Steps (Omix 2008) han sido valorados como los mejores discos del año
la guitarra clásica contemporánea, mientras la parte B desarrolla con absoluta
por la revista All About Jazz New York. También Celebrating Erik Satie (2009) es
coherencia y contraste un típico pasaje del estilo guitarrístico de Ximo Tébar
un trabajo experimental basado en la música del genial compositor francés Erik
asociado a la etiqueta “Son Mediterráneo”.
Satie con arreglos transgresores en clave de jazz, free-jazz y flamenco contem-
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Así pues por último, podemos añadir un nuevo ingrediente al Son Medi-
terráneo: la influencia de las armonías impresionistas, por otro lado en el caso
de Ximo Tébar, y en lo concerniente a esta estética siempre acompañadas por
sonoridades frigias, que en este caso, y al igual que en el flamenco, se apoyan
en el uso de campanelas y cuerdas al aire que tensionan las armonías alrededor
de tonalidades expresamente guitarrísticas.

A solas con Satie Ralladura A1

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- Ximo Tébar: En mi disco Eclipse del 2006 tengo una pieza que se llama
“Ralladura”, que está basada en un centro modal de F# alt, donde el desarrollo
armónico es totalmente libre. El tema tiene un patrón ítmico y una melodía de expo-
sición y reexposición, pero la improvisación está basada en un patrón de 8 compases.
Se hace un desarrollo desde un punto de vista libre, sí que hay una estructura de
control, por lo que el tema no llega a ser totalmente free, pero se abre la puerta a
una sonoridad libre tanto para el organista, el bajista, la batería y la guitarra. Fue un
experimento que me gustó y lo incluimos en el disco.

En este disco del 2006, nos encontramos con una radical nueva forma
de construcción temática basada en patrones digitales. En el caso del tema A,
basado concretamente en patrones de escalas hexatónicas, que contrastan con
terminaciones descendentes o ascendentes, lo que le confiere a las frases ca-
rácter positivo o negativo.

En el Tema B los patrones digitales se suceden sobre escalas modales,

estructuras por cuartas y arpegios de acordes triadas equívocos, lo que, unido a
las armonías alteradas, le da un aspecto bitonal o bimodal, pero sobre todo no
funcional. Se suceden los modos de F mixolidio, Eb mixolidio, el acorde de C#
por cuartas, una pequeña progresión de cuartas cromáticas y el arpegio de Eb,
todo ello sobre acordes de dominante alterados que guardan una relación de
tono entre ellos, lo que le confiere una extraña unidad con respecto al tema A
basado en la escala de tonos enteros.

La auténtica lógica del tema se basa en patrones digitales guitarrísticos,

a modo de ejercicios, más que en construcciones armónicas alteradas, que a
pesar de su dura sonoridad, antes devienen modales que atonales y, sobre todo,
como el propio Ximo nos explicaba, en una excusa para la improvisación free.

En el caso de Martino, tema dedicado al gran guitarrísta con el que Ximo

estudió en Filadelfia en su etapa americana, la concentración digital es total, ya
que desaparece el tema B. La pieza está basada íntegramente en los patrones
digitales cromáticos del gran guitarrísta.

La melodía se torna de hexátona a cromática y la armonía absolutamente

Ralladura B
mono-acórdica, en un ambiente de dominante alterado, que al igual que el tema
anterior invita a la libre improvisación. El tema introduce un nuevo elemento
melódico: el contrapunto lineal. Si desplegamos la melodía veremos que por
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En el caso del arreglo del tema de Mancini The Pink Panther, que abre el disco
Steps y que el crítico de All About Jazz NY Raul D’Gama califica como: “una melodía
de Mancini, en un entorno más rítmico, virtualmente reinventando el compás”, po-
demos apreciar como en principio el tratamiento es rítmico-melódico

Martino

un lado las notas agudas y por otro las graves crean escalas disminuidas tono/
semitono defectivas, pero que se ven compensadas cromáticamente por el con-
trapunto entre ambas voces. Lo que de alguna forma justifica la armonía de
dominante alterado.

Otro de los géneros que Ximo Tébar inaugura en Eclipse es la recom-

posición de estándars, en sus piezas My Evidence sobre el Evidence original
Pink Panther
de Monk, también sobre el ESP de Miles Davis, Pinocchio de Wayne Shorter y
Tricotism de Oscar Peterson, procedimiento que se instaura en su posterior
trabajo Steps, con la genial versión del tema de Mancini The Pink Panther, con Sobre básicamente los mismos picos armónicos, Ximo diluye la melo-
la completa reformulación del “26-2” de John Coltrane y el legendario Nefer- día a través de adornos ascendentes que le confieren un groove funky-bluesy,
titi de Wayne Shorter, o el Actual Proof de Herbie Hancock, reconstruido con frente al clásico swing de la negra con puntillo/semicorchea de la pieza original.
un fulgurante tempo de bop, también el Four on Six for Wes sobre el estándar Igualmente aunque no aparecen transcritos en la partitura los glisandos y efec-
del mismo nombre del guitarrísta Wes Montgomery o el Steps pista que le da tos guitarrísticos, en este caso devienen temáticos antes que meros adornos.
nombre al disco, recomposición descaradamente inteligente del Giant Steps de
John Coltrane.

Este procedimiento se convierte en la base total de Celebrating Erik Satie,

aunque en este caso las recomposiciones, como hemos visto en el ejemplo de
A Solas con Satie, se suceden sobre las obras del genial pianista parisino y no
sobre estándars propiamente jazzísticos, aunque el proceso de deconstrucción
y nueva construcción es el mismo.
90 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 91

En esta pieza titulada Idris, compuesta en el 2002 al inicio de la etapa

americana de Ximo Tébar16, procede justamente a la inversa que Come to Me,
pieza analizada en el apartado dedicado al blues del presente capítulo.

Mientras que en Come to Me se ha conseguido insertar un blues en una

forma tradicional de canción estándar de 32 compases, a través de micro for-
mas o secciones de 8 compases que conservan la esencia de los cambios blues,
en Idris se ha rearmonizado un rythm changes de 32 compases sustituyendo los
acordes mayores de resolución por dominantes con función de tónica, talmente
como se hace en el blues. Por otro lado, mientras Ximo Tébar opera este tipo de
cambios tanto armónicos como formales en el ámbito de la tradición jazzística,
en lo rítmico respeta absolutamente esta tradición aprendida de los maestros
del jazz. Escuchando sus obras podemos apreciar el uso de las claves rítmicas
africanas heredadas en el bop y en el jazz en general.

Clave Bop

En este primer ejemplo perteneciente al tema My Evidence se aplica la

Clave Bop para cuadrar fraseos, acompañamientos y fills con un tema de cierre
cada cuatro compases.

Idris

Esta pieza a pesar de no estar publicada se puede escuchar en http://ximotebar.net/partituras/ al igual

16

que se puede descargar esta y otras partituras del guitarrísta citadas en el presente capítulo.
 92 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 93

TABLA COMPARATIVA
El lenguaje Jimi Hendrix: El lenguaje Ximo Tébar:

•Obtuvo su primera guitarra acústica a •A los 8 años empieza a tomar

los 14 años. Aprendió mirando cómo to- clases de guitarra flamenca.
caban otros músicos más experimenta-
dos como Robert Johnson Y B.B. King. •Gana el Premio Mejor Solísta de
la Muestra Nacional de Jazz que
• Se había introducido en el cir- organizaba anualmente el Ministerio
de Cultura, en 1988. A raíz de esto
cuito musical negro tocando con
Little Richard, Solomon Burke o los empieza a trabajar con Lou Bennett.

Clave Idris
Isley Brothers, pero también conec-
taba espiritualmente con el rock •Dominaba el lenguaje de dos
mundos, pero fue alguien del
blanco; adoraba a Bob Dylan.
jazz, Lou Bennett, quien des-

Sin embargo en este segundo ejemplo perteneciente a la pieza Idris, de-

•Dominaba el lenguaje de dos cubrió su excepcionalidad.

dicada al batería Idris Muhammad, Ximo aplica la clave afro-cubana 2-3, con
mundos, pero fue alguien del
rock, Chas Chandler, quien des- •mación
Ambos coinciden en que la for-
ideal para su grupo es la del
la que el batería solía swingar habitualmente, adaptándose a fraseos de dos cubrió su excepcionalidad.
clásico trío con órgano y batería.
compases. Así pues, a través de esta línea de recomposición de estándars Ximo • Ambos coinciden en que la for-
mación ideal para su grupo es la de
Tébar concilia la modernidad con la tradición que siempre ha estado latente en un power trío con bajo y batería.
su obra, creando una línea que culmina en su último trabajo Soleo. The New Son
Mediterráneo Celebrating 25th, donde no solamente recompone los estándars:
Nardis de Miles Davis y el original homenaje a Jaco Pastorius Jaco Opus Town, •En principio toda su batería de •Aunque los primeros estudios
recursos expresivos conforma el corpus guitarrísticos de Ximo Tébar estu-
sobre las dos emblemáticas piezas: Teen Town y Opus Pocus, sino que este pro- tradicional de la técnica de la guitarra vieron relacionados con el flamenco,
ceso es llevado al extremo, “recomponiéndose a sí mismo” con las nuevas ver- eléctrica en el blues y en el incipien- podemos afirmar que Ximo es un
te rock coetáneo: Los distintos tipos guitarrísta de jazz, pero dentro de esta
siones de Son Mediterráneo y Taranta, lo que por otro lado eleva metafóricamente
de bends (estiramientos de cuerda), catalogación general, el peso específico
a estas piezas a la categoría de estándars. vibratos producidos manualmente o con que le diferencia de otros guitarristas
palanca, ligados tradicionales (pull-of, coetáneos sin lugar a dudas es el blues.
descendente, pull-on, ascenden- Los fraseos de Ximo están repletos de
te), glisandos y portamentos (slide), todo tipo de gestos expresivos: bends,
staccato, trinos, armónicos naturales y glisandos, trémolos y demás técnicas
artificiales, trémolos, y la combinación de la guitarra de blues inundan su
de todos ellos conforman, como hemos lenguaje, no solo cuando toca blues,
dicho, la técnica base, a la que en todo sino en general, tanto en piezas bop y
caso habría que añadir las técnicas de mainstream como en toda la evolución
púa: Pick Scrapes (glissando rascado de sus estéticas personales. Quizás
de púa y Tremolo Picking (trémolo de este expresionismo melódico es el que
púa) y las técnicas de tapping (pul- ha llevado al crítico de All About Jazz
sación de la mano derecha sobre el New York, Raul d’Gama a conside-
mástil, izquierda en el caso de Hendrix, rar su sonido como “casi vocal”.
combinada o no con ligados). A estos
recursos tradicionales, habría que
94 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 95

sumarles el hecho de estar potencia- huyendo de las formas tradicionales se

dos por el uso de un pedal Fuzzface de extrae el aroma armónico flamenco.
distorsión y la maestría en el uso del
recién inventado pedal de wha wha.
•Hendrix se consideraba un hábil •En su faceta más experimental y
sintetista de lo que ya existía y no como vanguardista, sus discos Eclipse (Omix
•En el fondo esta contundente intro • Armónicamente el blues de Ximo una entidad completamente nueva. 2006) y Steps (Omix 2008) han sido valo-
es puro blues trascendido, la sorpren-
dente modulación inicial de Bb a B
Tébar, a pesar de beber de las
fuentes originales, también está
•drixLaaprendió
lección más importante que Hen- rados como los mejores discos del año
por la revista All About Jazz New York.
de sus antecesores fue el
natural, no es más que la blue note de repleto de sorprendentes cambios. uso de la actitud más que de la técnica. También Celebrating Erik Satie (2009)
la escala pentatónica de blues en E en es un trabajo experimental basado en
la que se sustenta la pieza. De hecho •sionistas
Al igual que los recursos expre-
•Hendrix vio las posibilidades que la música del genial compositor francés
el popular “acorde Jimi Hendrix” de de sus fraseos constituyen se escapaban de las normas pre- Erik Satie con arreglos transgresores
E7(#9) empleado como fundamental una de las principales diferencias establecidas y a diferencia de estos en clave de jazz, free-jazz y flamenco
modal, no es más que el resultado con los guitarristas coetáneos, esta guitarristas encontró una banda, un contemporáneo el cual fue grabado en
de aplicar las blue notes de la escala diferencia también es armónica. representante y una empresa dis- Nueva York junto a destacados músicos.
(G, y D) sobre la triada fundamental. •La auténtica aportación de cográfica que le permitieron expe-
rimentar salvajemente sin miedo.
•En la pieza I don’t live today, que Ximo Tébar al Blues, es la ex-
pansión de la forma.
se inicia con un riff blusero, ya en el
primer verso empieza a desplegar-
se el famoso “Feedback” (acople de
•En la pieza Come to Me de su disco •El segundo disco de la Experience •El 23 de junio del 95, Warner Music
Goes Blue del 2001 la fusión es total, fue producido por el propio Hendrix, Spain había lanzado Son Medite-
altavoz) empleado por Jimi Hendrix, se ha conseguido insertar un blues que con apenas veinticuatro años ya rráneo, primero de los trabajos del
combinado con la continuidad del en una forma tradicional de canción tenía muy claro qué clase de sonidos contrato firmado entre la compañía y
propia riff de blues. Hay que destacar estándar de 32 compases, a través pretendía conseguir. El resultado es el guitarrísta Ximo Tébar, a partir de
que el uso de los reguladores y las de micro formas o secciones de 8 una mejora espectacular en cuanto a ese momento empezaron las nego-
indicaciones dinámicas, bien po- compases que conservan la esencia sonido. Jimi ya acumulaba bastante ciaciones para la consecución de los
drían ser las típicas de un pasaje de de los cambios blues, se crea una experiencia en el estudio y cuando verdaderos objetivos de la discográfi-
serialismo integral a lo Pierre Boulez. macroforma de 32 compases simi- se hizo con el timón de las grabacio- ca: la creación de un súper ventas.
lar a un “Rhythm changes” que sin nes empezó a añadir arreglos más
embargo funciona como un blues. complejos y más capas de sonido. Las •Esta empresa resultó ardua y
composiciones son más variadas, las después de muchas negociaciones se
texturas mucho más multicolores y lanzó Homepage en 1998, la publicación
•El primer solo de guitarra se • No obstante, a pesar de todas la sonoridad mucho más cristalina, de los dos primeros volúmenes. The
Jazz Guitar Trio en 1997 fue un mero
inicia con el uso de pedal octavador estas interesantes aportaciones que incluso en los temas más ruidosos.
y toques orientalizantes melódicos, ha realizado Ximo Tébar en el ámbito trámite por parte de la compañía, que
todo ello sustentado de nuevo sobre del Blues, normalmente se le suele •Podemos concluir en que la igualmente nunca lanzó el tercero de
el acompañamiento de un riff blusero catalogar como el creador del Son novedad de este trabajo está en la estos. Goes Blue fue grabado el mismo
en este caso en octavas y con el uso Mediterráneo, a la hora de valorar su producción y los arreglos antes que año del lanzamiento de Homepage,
de un pedal Fuzzface de distorsión. principal aportación al jazz europeo. en las técnicas guitarrísticas en y The Champs un año más tarde en
sí, que ya están claramente prefi- el 99. Pero el interés de la compañía
•ciaElcon2º un
Chorus concluye en una caden-
No se puede en una sencilla partitura
“lead sheet” o guión, apreciar y analizar guradas en su anterior trabajo. no residía en esta línea jazzística.
glissando de palanca textural
que bien podría pertenecer a una obra
los rasgos definitorios de esta estética,
en la que sin duda el flamenco tiene •Así pues por último, podemos añadir
para guitarra preparada del siglo XXI. un nuevo ingrediente al Son Medite-
un peso muy importante, sobre todo rráneo: la influencia de las armonías
en un nivel atmosférico en el que impresionistas, por otro lado en el caso
96 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 97

de Ximo Tébar, y en lo concerniente a

esta estética siempre acompañadas
•mente
Este expresionismo vocal, real- ren un groove funky-bluesy, frente al
clásico swing de la negra con puntillo/
alude a una característica
por sonoridades frigias, que en este innata del blues tradicional. semicorchea de la pieza original. Igual-
caso y al igual que en el flamenco mente aunque no aparecen transcritos
se apoyan en el uso de campanelas en la partitura los glisandos y efectos
y cuerdas al aire que tensionan las guitarrísticos, en este caso devienen
armonías alrededor de tonalida- temáticos antes que meros adornos.
des expresamente guitarrísticas.

•Junto al clasicismo de este blues, •Por otro lado, mientras Ximo Tébar
•Al contrario, Electric Ladyland •contramos
En “Eclipse” disco del 2006, nos en- contrasta la vanguardia del corte
1983, también de casi un cuarto de
opera este tipo de cambios tanto armó-
nicos como formales en el ámbito de la
presenta arquitecturas perfectamen- con una radical nueva forma
te en sintonía con el estilo ácido y de construcción temática basada en hora de duración, la parte central tradición jazzística, en lo rítmico respeta
visionario de Hendrix, compaginando patrones digitales. En el caso del tema es improvisación libre pura y dura, absolutamente esta tradición aprendida
partes breves con larguísimas jam A, basados concretamente en patrones implementada con el trabajo de estudio, de los maestros del jazz. Escuchando
sessions caracterizadas por enor- de escalas hexatónicas, que contrastan casi de laboratorio electroacústico. sus obras podemos apreciar el uso de
mes espacios instrumentales. con terminaciones descendentes o
ascendentes, lo que le confiere a las
•mezclan
Estas dos concepciones se entre-
las claves rítmicas africanas hereda-
das en el bop y en el jazz en general.
y amalgaman en el último
frases carácter positivo o negativo. corte del disco. Voodoo Child, ya desde
•La auténtica lógica del tema se el arranque de la pieza, ejemplifica a
la perfección la clave del sonido Jimi •Así pues, a través de esta línea de
basa en patrones digitales guita- recomposición de estándars Ximo
rrísticos, a modo de ejercicios, más Hendrix: perfecta mezcla de la tradición
blues con la psicodelia de final de los Tébar concilia la modernidad con la
que en construcciones armónicas tradición que siempre ha estado latente
alteradas que a pesar de su dura 60, y los avances en la investigación del
sonido y las técnicas de grabación. en su obra, creando una línea que
sonoridad, antes devienen modales culmina en su último trabajo Soleo.
que atonales, y sobre todo, en una
excusa para la improvisación free.
•mezclan
Podemos observar como se entre- The New Son Mediterráneo Celebrating
en esta intro la novedad del 25th, donde no solamente recompone
•En el caso de Martino tema dedicado efecto percusivo con el recientemente
inventado pedal de Wha Wha, con un
los estándars, sino que este proceso
es llevado al extremo, “recomponién-
al gran guitarrísta, la concentración
digital es total, ya que desaparece el riff muy similar al empleado en la dose a sí mismo”, lo que por otro
tema B. La pieza está basada ínte- versión Delta Blues de Voodoo Chile, lado eleva metafóricamente a estas
gramente en los patrones digitales siendo ya ésta una constante de toda piezas a la categoría de estándares.
cromáticos del gran guitarrísta. la pieza, y de la fulgurante carrera del
guitarrista de Seattle en general.

•He aquí la cuestión: aunque la •Otro de los géneros que Ximo Tébar •rience,
Tras la separación de la Expe- •soEclipse, al igual que Aránzazu, supu-
escritura de las partes de voz y inaugura en Eclipse es la recomposi-
guitarra, en apariencia heterofónicas, ción de estándars, procedimiento que formó la Band of Gypsys. un principio, una novedad, justamen-
te caracterizado por su deseo vanguar-
difiere en varios aspectos, suenan
totalmente al unísono en el disco, lo
se instaura en su posterior trabajo
Steps con la genial versión del tema
•mentos
El álbum contiene algunos mo- dista y rompedor, que pasa tanto en el
verdaderamente escalofrian- caso de Anís del Gnomo como en el de
que nos hace pensar en que real- de Mancini The Pink Panther. Sobre tes, como la parte final de esa larga
mente hay que implementar este básicamente los mismos picos armóni- Steps, por un momento de transición
«Machine Gun» donde Hendrix se exploratoria donde la vanguardia convi-
tipo de efectos guitarrísticos para cos, Ximo diluye la melodía a través de pone a imitar con su instrumento los
imitar la calidad humana de la voz. adornos ascendentes que le confie- ve con la tradición, para asentarse tanto
sonidos de la guerra del Vietnam. en Te Kiero con K como en Celebrating
98 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 99

Conclusiones:
•Esta pieza constituye un excepcional Erik Satie en discos unitarios con una
estética amalgamada imperante.
ejemplo de las técnicas expresivas
Comparando el tipo de fraseos en un blues estándar de Ximo Tébar con
del guitarrista, a la par que introduce
algunas novedades experimentales, y •De repente hay una irrupción otros de músicos coetáneos de su escena local, podemos comprobar claramen-
brusca mainstream tanto en Hello
está registrada en riguroso directo. te que mientras en el tono general del blues jazz la preocupación de los músicos
Mr. Bennett como en A jazzy World
•tación
El solo final se inicia con la imi- Christmas y Jazz Swing and Ballads,
lógica por otra parte ya que al fin y
era “qué notas tocar”, en el caso de Tébar es más bien “cómo tocarlas”, y esta
del sonido del vuelo de los es la primera cuestión que se equipara en los lenguajes personales de ambos
aeroplanos a través de un largo al cabo Ximo ejerce como guitarrísta
glissando descendente de palanca, de jazz al uso, además de perse- guitarristas. Según nos dice Greg Kot, la lección más importante que Hendrix
precedido por la repetición de le- guir sus búsquedas personales. aprendió de sus antecesores fue el uso de la actitud más que de la técnica.
ves vibratos también de palanca.
•tosYseporconjugan
último todos estos elemen- Resulta obvio que detrás de esta actitud de la que nos habla Greg se halla toda
•cuchar
A continuación podemos es- en un trabajo que
eleva las exploraciones vanguardistas
la batería de las técnicas expresivas enumeradas, que conforman el lenguaje
las sirenas que anuncian estándar de la guitarra blues, pero la gran sorpresa que hemos descubierto a
el bombardeo, implementando el anteriores a la categoría de clásico.
feedback a los efectos de palanca. través de la audición de la obra de ambos guitarristas es que esta actitud expre-

•Podemos escuchar igualmente siva se produce en la misma pulsación y ataque de las notas, por encima incluso
de las propias técnicas tradicionales del blues.
la ametralladoras con los rasgueos
percutidos de guitarra y los zumbidos
y silbidos de las bombas cayendo, Por otro lado, mientras para los análisis realizados sobre el lenguaje gui-
con acoples y glisandos de palanca. tarrístico de Hendrix hemos contado con las trascripciones de Andy Aledort, bajo
•doUna batería de efectos incluyen- la dirección editorial de Noe Goldwasser, fundador del proyecto editorial Guitar
trémolos de palanca, feedback, Word. The Hendrix transcriptions publicado en 1989 por Bella Godiva Music, Inc.,
fuzzface y pedal de wha wha, con-
cluyen la parte final de guitarra con para el análisis del lenguaje expresivo de Tébar apenas hemos contado con al-
una extrañan cadencia cromática gunas trascripciones propias y las partituras que el propio músico nos ha faci-
sobre el acorde “Jimi Hendrix” litado en formato “lead sheet”, como ya hemos dicho no se puede en este tipo
•Con esta amalgama de técnicas se de sencilla partitura o guión apreciar y analizar los rasgos definitorios de esta
trasciende el expresionismo vocal como
estética, por no poder disponer ni de una trascripción exacta de todos los recur-
mera imitación de la voz, para devenir
en un expresionismo electrónico des- sos y sobre todo por no disponer de la trascripción de los solos, que es donde
criptivo que supone la cima del lenguaje realmente el guitarrista se explaya desplegando todo su abanico de recursos
Jimi Hendrix y su fulgurante carrera.
expresivos.

Es por ello que antes de extraer las conclusiones definitivas, y teniendo el

privilegio de contar con el propio músico en esta ponencia, vamos a pedirle que
nos ilustre y comente en vivo sus apreciaciones sobre estos rasgos expresivos
detectados en la audición de sus obras, pero que no podemos demostrar y com-
parar sobre las partituras analizadas.

A pesar de la buena fe del alumno del conservatorio superior de música

de Valencia, que realizó la transcripción de la pieza “Come to me” perteneciente
al disco Goes Blue del 2001, no le hace justicia al original en cuanto a la canti-
100 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 101

dad de recursos expresivos empleados, como ya hemos dicho, bends simples y Vamos a comprobar a continuación la semejanza de actitud entre ambos
dobles, trémolos y glisandos reafirman el carácter y la autenticidad de la pieza, guitarristas expresada, como ya hemos dicho, en la propia pulsación y ataque
que hay que escuchar para apreciar su verdadero alcance tanto formal, como ya de púa.
hemos dicho en su momento: un blues de 32 compases, como expresivo.
Para ello hemos elegido la interpretación del estándar de Charlie Parker
Donna Lee que Tébar realiza en su disco The Champs del 2004, y en la que acom-
1 Come to me paña la exposición con un scat vocal doblado al unísono y algunos gestos expre-
sivos como glisandos, pero en la que la expresividad se destaca, básicamente,
con la propia pulsación y ataque de púa.

2 Donna Lee
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Al igual que Hendrix, Tébar también dominaba el lenguaje de dos mun- A esta paradoja de un músico negro con una fuerte influencia blanca,
dos, pero mientras que en el caso del primero fue alguien del rock, Chas Chand- situación viceversa en el caso de Tébar, hay que sumar el hecho de la formación
ler, quien descubrió su excepcionalidad, en el caso de Tébar fue alguien del jazz: autodidacta en un caso y de raíces flamencas en otro. Escuchemos a continua-
Lou Bennett. ción la pieza A Solas con Satie, del disco Celebrating Erik Satie, del 2009, para
apreciar esta amalgama de confluencias.
3 A solas con Satie
4 Martirio

Por último, hemos visto que mientras en el caso de la última evolución

del leguaje Jimi Hendrix, con una amalgama de técnicas entre la tradición del
blues y la búsqueda de nuevas sonoridades, se trasciende el expresionismo vo-
cal como mera imitación de la voz, para devenir en un expresionismo electrónico
descriptivo que supuso la cima de este lenguaje y su fulgurante carrera, en el
caso de Ximo Tébar y concretamente en su disco Eclipse del 2006, nos encontra-
mos con una radical nueva forma de construcción temática basada en patrones
digitales. Escuchemos Martino, pieza del siguiente disco, que a su vez también
introdujo un nuevo elemento melódico: el contrapunto lineal.

Así pues, mientras que ambos guitarristas tienen un proceso evolutivo

similar, partiendo de una tradición blues, buscando nuevos recursos, combi-
nando la tradición adquirida con los hallazgos realizados. También en ambos
casos podemos comprobar cómo una vez establecida su propia voz instrumental
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ambos tienen tendencia a centrarse en las producciones de sus trabajos, pero HENDRIX, JIMI. Empezar de Cero. Trad. Raquel Vi-
mientras en el caso de Hendrix esta búsqueda de una voz personal parece inten- cedo. Editorial Sexto Piso. Madrid 2013.
tar describir aspectos externos, es decir se usa el instrumento como un medio,
KOT, GREG. “¿Era Jimi Hendrix tan original como se cree?”
en el caso de Tébar esta misma búsqueda de una voz instrumental propia le
BBC Culture, 13 octubre 2014.http://www.bbc.com/mun-
lleva a un repliegue sobre el lenguaje guitarrístico en sí mismo, es decir se usa
do/noticias/2014/10/140929_vert_cul_jimi_hendrix_yv
el instrumento como un medio introspectivo que se analiza y se recrea tratando
de describirse a sí mismo. En este sentido nos parecen acertadas las teorías LARRONDO, FERMÍN. Jimi Hendrix. Editor Generalife Editorial. 1995
de Anne-Marie Morrissey en su trabajo: “Beyond the Image: The Giftedness of
LEHTONEN, KIMMO ET AL. “Castles made of sand – a psychodynamic interpre-
Jimi Hendrix”, en el que se destaca el valor de las formas de aprendizaje musical
tation of Jimi Hendrix’s life and music” Nordic Journal of Music Therapy. 2012
diferentes como relación a la variedad de las formas de expresión musical.
MANRIQUE, DIEGO A. “La cruda vida de Jimi Hendrix. Una minuciosa biografía
narra la azarosa trayectoria del mito del rock” El Pais. Madrid 26 FEB 2007.
http://elpais.com/diario/2007/02/26/cultura/1172444405_850215.html

MORRISSEY, ANNE-MARIE. “Beyond the Image: The Gifted-

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GANAPES, JOHN. Blues a tu alcance. Hal Leonard Corporation. 1995
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WAKSMAN, STEVE. “Black sound, black body: Jimi Hendrix, the electric
ve transcriptions for guitar, bass, and drum. Bella Godiva Music, Inc. 1989
guitar, and the meanings of blackness” Popular Music and Society. 2008
GOLDWASSER, NOE. Axis: Bold as Love. The complete authoritative trans-
criptions for guitar, bass, and drum. Bella Godiva Music, Inc. 1989

GOLDWASSER, NOE. Electric Ladyland. The complete authoritative trans-

criptions for guitar, bass, and drum. Bella Godiva Music, Inc. 1989

GOLDWASSER, NOE. Band of Gypsys. The complete authoritative trans-

criptions for guitar, bass, and drum. Bella Godiva Music, Inc. 1989
106 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo vocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 107

Hendrix
ESPAÑOL
Luis Clemente
108 Hendrix español Luis Clemente 109

¿Es flamenco o no lo que Jimi Hendrix improvisa durante “el minuto de oro”
en Woodstock? Un año antes, mientras grababa ‘Electric Ladyland’, Jimi tocó
en España con su Experience y casi nadie se enteró. Antes incluso, Los Brisks
dejaban su primera versión hispana… Casi nadie se enteró, pero su influencia se
extendería hasta llegar al flamenco. Gualberto lo vio tocar en Woodstock y le de-
dicó su emblemático ‘Tarantos para Jimi Hendrix’. El rock progresivo español de
finales de los 60 y principios de los 70 está empapado en Hendrix con nombres
como OM, Máquina!, Smash, Franklin, Cerebrum, Darwin Teoría, Tapiman… has-
ta desembocar en la rama del blues patrio y la influencia “Pata Negra”. ‘Spanish
castle magic’...

El minuto de oro flamenco

Escudriñaremos un toque porque, ojo, Jimi Hendrix no tiene nada que suene
a flamenco en su discografía… Pero sí se saca de la manga un momento tras uno
de los solos más famosos de la historia, a partir de su particular versión del himno
americano: tras una breve pausa, sigue él solo con su guitarra y al comienzo de la
improvisación se arrancan unas notas flamencas.

Encuentros
De dónde viene su gusto por el flamenco no sabemos… Como producto de su
virtuosismo, aparte de los efectos, el feedback… están los recursos del blues, el
gusto por la música india… y ahí entra la experimentación, la búsqueda del fla-
menco, ese arte tan difícil. Personalmente, siempre he estado buscando roces
de otras músicas con el flamenco. Esa es una de las razones por las que sigo
escuchando todos los discos que entran en mi casa, por raros que sean, y esa fue
la razón fundamental de mi primer libro, ‘Filigranas. Una historia de fusiones fla-
mencas’. La curiosidad por ello me ha favorecido focalizar momentos flamencos
en surcos dispares, hasta llegar a la sorpresa escondida en elepés de los sesenta
de grupos punteros de la Costa Oeste, más allá de la obviedad del ‘Spanish ca-
ravan’ de los Doors, como Jefferson Airplane o Quicksilver Messenger Service,
gracias a la habilidad de grandes guitarristas como Jorma Kaukonen o John Ci-
pollina. Grabaron minutos flamencos antes que Hendrix (por cierto, muchos años
Luis Clemente
110 Hendrix español Luis Clemente 111

después Robbie Krieger, de los Doors, grabaría un se mete por soleá y usa para el final el recurso vibrador de las granaínas, con púa
estupendo CD de flamenco-rock) y en ese 1969, el y mucha mano izquierda. Como podemos contemplar, es un momento de mucha
año de Woodstock, es cuando se edita en Estados concentración, aunque pasara un tanto desapercibido entre tanto dechado de vir-
Unidos el primer elepé que une flamenco y rock, tud roquera: después se despide con ‘Hey Joe’ marcando el punto final del festival
así llamado ‘Rock encounter’, firmado por dos gui- de los festivales.
tarristas, Sabicas & Joe Beck. Pero si observamos
lo que hace Hendrix con su mano derecha, notamos que no tiene nada que ver con
lo de Joe Beck, ni punto de comparación porque si este se esfuerza sobre ritmos Visita al tablao
de encuentro, aquel toca la eléctrica desde dentro del flamenco.
‘Er Niño de Siate’, como lo bautizó Alfonso Osuna cuando pusimos ese momen-
to flamenco en Córdoba. Ya nos preguntamos de dónde podía venir su gusto por el
flamenco… ¿Lo descubrió los días que pasó en España? Uno de los presentes, que
La guitarra sobrevuela vivió en Mallorca, aseguraba que paró en un tablao de la isla.
Cerraba el festival, al final del
tercer día, ya en lunes por la ma-
ñana. Casi rubricando su actua- La siembra
ción, aprovecha la introducción
Hace ahora justo 50
de ‘Purple haze’ para meter ese
años, Jimi Hendrix actuó
sobrevolar del himno americano,
en España, a la mitad de su
en el que podemos oler el napalm
breve carrera, el verano que
de los aviones de Vietnam, que ha
grababa su obra maestra
quedado como uno de los clásicos
‘Electric Ladyland’. Y lo hizo
solos de guitarra en la historia del
en una discoteca de Ma-
rock. La gente recogía sus cosas,
llorca, con Mitch Mitchel a
era un vámonos que nos vamos
la batería y Noel Redding
para quedar como símbolo de
al bajo, su Experience.
Woodstock, un solo que se puede
Pocos fueron los espa-
oír en un momento psicodélico de
ñoles que asistieron,
la película ‘Apocalypse now’.
pero la música de Hen-
drix se extendería por
los músicos de la península. Sucedió el 15 de julio de
Enredado en falsetas 1968 en la discoteca Sgt. Peppers de Palma de Mallorca. La única vez que Hendrix
Pero ojo y oído: al final, tras el dechado de efectos y virtuosismo, decide po- tocó en España. En el cartel se anunciaba la enigmática actuación: “El sonido que se
nerle el broche de ‘Purple haze’ y se le cruzan esos cables dorados y únicos para desconocía. Cascada de luces hecha colores. Un ambiente creado para usted. Y disfru-
hacer una improvisación él solo entre las cuerdas: se pasa un minuto enredado tará de una temperatura “FRAU””.
en falsetas (bueno, cincuenta y cuatro segundos) y de pronto escuchamos cómo
112 Hendrix español Ximo Tébar / José Pruñonosa.
Luis Clemente
2017 113

Los managers de Newcastle

¿Cómo pudo ser posible? Porque los managers de Jimi Hendrix, Mike Jeffery
y Chas Chandler –ex Animals descubridor de Hendrix en América-, inauguraban
la discoteca Sgt. Peppers. Sí, Jeffery tenía ya otras salas en la isla, y sí, ambos
llevaban también a Soft Machine y The New Animals. Uh, Eric Burdon ya estuvo
años antes en Mallorca invitado por Jeffery… y bueno, el cantante blanco de la voz
negra no habla muy bien de él en su autobiografía… incluso comentaba que fue
miembro del Servicio de Inteligencia Británico. Peligro. El nuevo local lo llevaba un
hombre de confianza de Jeffery que ya había regentado el club de Newcastle, Myer
Thomas. Porque el manager comenzó en Newcastle, en un local de donde salie-
ron The Animals, y fue su manager durante muchos años. Sí, estamos hablando
del protopop británico.

300 Pesetas
Es lo que costaba la entrada, hecho que pro-
vocó que hubiera pocos espectadores españoles,
entre ellos algunos músicos, como Pablo y Mi-
guel de Los Bravos, y que la mayoría fuera públi-
co británico. El más famoso de los presentes era, sin duda,
George Best, el más jipilón de los futbolistas ingleses.

La llaga
del clavijero
Como telone-
ro tocó un grupo
local, Los Z-66,
que Jeffery tenía
contratado con
sueldo para sus
clubes. Está claro
Noel Redding, Jimi Hendrix y Mitch Mitchell a las puertas de la discoteca Sgt. Peppers.
Imagen de Sandro Fantini /Joan Torrelló que Hendrix, en su
calidad de cliente,
114 Hendrix español Luis Clemente 115

Z-66, con Lorenzo

Santamaría, tercero
por la izquierda,
a las puertas del
Sgt. Peppers.

no cobraría su tarifa habitual por inaugurar la discoteca ni se le exigiría nada fuera

de su gusto, que ese día fueron cinco temazos del calibre de ‘Hey Joe’, ‘Burning of
the midnight lamp’, ‘Purple haze’, ‘The wind cries Mary’ y ‘Wild thing’. Un repertorio con
libertad de acción hacia el más allá del rock y la escayola: al final de su versión del
‘Wild thing’ Jimi provoca un agujero en el techo con el clavijero de su Stratocaster,
que se mantuvo hasta el fin de la sala, a mediados de los 70, como símbolo hen-
drixíaco, recuerdo de su visita. Icono y mártir. Visita que no a todo el mundo entusias-
mó, por lo menos a un redactor del Diario de Mallorca: “Martirio para los tímpanos…
Decepcionante”, según recoge el valioso cronista mallorquín Tomeu Canyelles.

“Colchón gordo”
Tres días después, el 18 de julio, Jimi, Mitch y Noel vuelven al escenario tras
dar bandazos por la isla. Esta vez regresan junto a Neil Landon y Jim Leverton,
para dejar una ristra de rocanroles clásicos que incluían esos dos nombres pro-
pios universales, ‘Lucille’ y ‘Johnny B. Goode’. Jimi intercambia instrumentos con
Noel, de vocación guitarrista. Landon y Leverton formaban parte del grupo para-
lelo que había montado Noel a la guitarra, Fat Mattress, que llegaría a grabar dos
elepés. Redding señaló en sus memorias que creía que esa actuación sorpresa
fue la única vez que alguien hizo voces con la Experience.
116 Hendrix español Luis Clemente 117

“…Muddy Waters o flamenco…” Mallorca da-dá

Después de su segundo elepé, ‘Axis: Bold as love’, Hendrix había logrado mayor De las Baleares se irían a los USA a dar una gira junto a Soft Machine, grupo
control sobre su música, se implicó más en el estudio y se pasó mucho tiempo que también manejaban Chandler y Jeffery… y gira que acabó con la grandiosa
trabajando en las consolas. Construiría su propio estudio de grabación, el Electric primera Soft Machine. Ya sabemos lo atractivo que ha sido Mallorca para los in-
Lady Studios, en Nueva York, que prestaría su nombre a su lanzamiento más exi- gleses. Allí Robert Graves construyó (en los sesenta, gracias a su éxito ‘Yo Claudio’)
gente, el doble elepé ‘Electric ladyland’. Eddie Kramer, su ingeniero de sonido, dijo su paraíso. Lo hizo en Deià, desde donde se “aisló” el universo dadaísta y musical
que al final de ese verano del 68 quería grabar algo más, “algo como de Haendel, de Soft Machine, a través de Robert Wyatt con sus visitas y amigos, como Kevin
Bach, Muddy Waters o flamenco”. A partir de ahí, ya sabemos que la vida intensa, Ayers. Tampoco podemos olvidar que allí grabó algunas de las mejores muestras
esas demandas de viaje y sesiones de grabación quemaron la Experiencia, que se de su patafísica sonora Daevid Allen, junto a músicos locales, a partir del gran
disolvía en 1969. ‘Good morning’.

Cuatro suecas
Jimi había llegado el mismo día del concierto, pero Noel y Mitch llevaban un
tiempo en la isla, haciendo jams con Los Bravos… Venían de Inglaterra, de haber
tocado en el Festival de Música de Woburn los días 6 y 7 de julio, junto a amigas
y amigos como Landon. Cuando llegó Jimi comieron churros –hay fotos, también
de su relax bajo el sol, Noel rodaba por aquella época en super-8-. Unas noches
después Hendrix volvió al Sgt. Peppers para tocar blues. Salvador Domínguez, que
dedica un momento a Jimi en Mallorca dentro de su libro ‘Bienvenido Mr. Rock’,
dice que acompañado por “cuatro suecas que cortaban la respiración”.
118 Hendrix español Ximo Tébar / José Pruñonosa. 2017 119

Abrió para una generación

Ya dijimos que con los locales Z66 compartieron es-
cenario. Poco después destacarían entre los héroes gui-
tarreros catalanes el wah wah en Toti Soler y la rabia de
Max Sunyer. Entre nieblas de efectos de sonido y el vértice
de décadas (1969-1971) iban surgiendo Máquina!, Smash,
OM, Evolution, Darwin Teoría, Cerebrum, Franklin, Ala-
crán, La Mosca, Tapiman… Llegaremos hasta unos ‘Taran-
tos para Jimi Hendrix’.

Costa del soul sobre ritmo trepidante. La primera y única versión de Hendrix la encontramos con
The Brisks publicaron ‘Stone free’ en marzo de 1968, cuatro meses antes de envoltura soul, muy marchosa, con voz negroide y un breve solo de guitarra final
que Jimi Hendrix visitara España. El grupo procedía de Ceuta, visitando asidua- que, lógicamente, desmerece, pero ahí está como pionero. Los otros tres temas
mente la Costa del Sol, y este disco cerraría una época además de la docena de son pop-soul bailable, con vientos, más inofensivos (estaban más hechos a ver-
EPs de la banda que fueron editando desde 1963. La portada fue la de mejor di- siones beatle), dos de ellos firmados por el cantante... que era realmente negro,
seño de su serie con Belter y el contenido un atrevimiento rabioso para la época, Teddy Ruster (verdadero nombre: Alfonso Mukamba), quien militó en Los Brisks
entre Julián Granados y Pedro Ruy-Blas. Después formó parte de la última etapa
de Máquina!
The Brisks

Subversionar
‘Stone free’ fue tratada por Los Brisks como símbolo del tiempo, ya que en 1968
triunfaba el soul en España. Pocos eran los que ponían sus pies en otras zonas,
tipo Los Grimm con Steppenwolf o Gatos Negros con Yardbirds. Grandes nombres,
pero hasta el año siguiente no aparecerían muestras de progresiva.

Pioneros de la guitarra progresiva

Que comienzan con los primeros singles de Máquina! y Smash a finales de
1969. De los segundos destacan momentos hendrixíacos: el fuzz y solo de ‘I left
you’ (de sus primeros singles), ‘Sitting on the truth’ (improvisación del ‘Glorieta de
los Lotos’) o las guitarras fieras de ‘Well you know’, single de su segundo elepé. De
Máquina! admiramos la guitarra con electricidad continua de José María Paris en
120 Hendrix español Luis Clemente 121

el comienzo del elepé ‘Why?’, ‘I believe’, o el fuzz y el wah wah de la improvisación Crimson en oleadas eléctricas de esa guitarra sin freno de Javier Esteve, quien
central que da título. Pau Riba lanzaba también a finales de 1969 el primer LP pro- abandona la banda en septiembre de 1970 y afirma que estuvo viendo a Hendrix
gresivo en España, ‘Dioptría’, y ahí sorprendía la guitarra de Toti Soler. Bien es ver- en Alemania en su última actuación.
dad que antes oíamos a auténticos pioneros como Los Buenos, Los Grimm o Los
Impala, venezolanos que se fueron de España para grabar en USA un increíble LP.
Inquietud madrileña
Todos cantaban en inglés, como Tapiman, Darwin Teoría… Esta industria esta-
1970 ba en Madrid, pero allí también había gérmenes como Cerebrum, Franklin o Evo-
Z-66 lanzaba ‘Despierta el amor’, gran canción de despedida. Valga esta mues- lution, alemanes con guitarrista español que pasaron de grabar como The Vampi-
tra de soul progresivo incluida en el sexto y último single de la banda mallorquina; res un tema de Small Faces a hacer versiones de Spirit o King Crimson; entre 1969
detrás de su versión de un número uno de Edison Lighthouse viene ‘Love (is just a y 1972 editaron cinco singles y un LP. A Darwin Teoría podemos oír haciendo uso
game)’, intensísimo desarrollo en menos de dos minutos, con la voz más negra de del wah-wah en ‘De la Ceca a la Meca’. También lleva ‘hendrixbrisas’ la guitarra de
Lorenzo Santamaría, que dejaría de cantar en inglés desgarrado para su melódica Óscar Lasprilla en el único elepé de Alacrán.
carrera en solitario.

Vanguardia rabiosa
Una pieza destacada de este año viene firmada por Cerebrum, ‘Eagle’s dea-
th’, la primera canción de sus dos únicos singles, intensísima, rhythm and blues
cubista, como unos Canned Heat deformados, como blues británico progresivo
filtrado con armónica. El tema sobrepasa los seis minutos y desde el tres al cin-
co hay un solo de guitarra que vino a
ser de lo más avanzado hecho hasta
el momento en España, una verdadera
locura, lo que era un blues potente con
voz tratada se transforma merced al
solo de guitarra ferocísimo punteado
por un piano que no se sabe bien qué
La mosca cojonuda
hace allí: auténtica vanguardia enfun-
dada en ritmo-y-blues. ‘Read a book’, Más influencias de fuera. Los hermanos Jean-Pierre y Raymond Gómez for-
su disco de despedida, transformaría man La Mosca junto al batería de The Mode y un teclista también inglés para dejar
también el pacífico inicio a lo King un elepé insólito en nuestro país por su avanzada visión del rock que cambiaba por
aquella época. Efectos en las voces, en inglés, de un canal a otro, como la guitarra,
con wah wah... rhythm and blues avanzado. Puro progresivo.
Cerebrum
122 Hendrix español Luis Clemente 123

primero de Vainica Doble, gracias al guitarrista de Limón Expres, el onubense

Único tubo de ensayo Javier Gálvez. La primera discográfica de Agua de Regaliz les demandaría, con
En Madrid destacaron Franklin, con Antonio García de Diego a la guitarra y una el agravante de ser menores de edad (por entonces no se era mayor hasta los 21
versión potentemente grabada de un ‘Satisfaction’ fetén. Curiosamente, el tema años), y al pasar a Ekipo, que ya había publicado a Cerebrum y Evolution, tuvieron
tiene tres introducciones, una casi jazz-rock, otra de órgano eclesiástico y la últi- que cambiarse a Pan & Regaliz. Y bajo el nombre de Tapiman saca su único LP
ma de soul pegajoso antes de entrar en tromba con el riff famosísimo, que ellos este trío catalán con la guitarra heroica de Max Suñé.
recortan a conveniencia para dejar, puesta al día, una visión tan personalizada y
potente del clásico que ni Atomic Rooster. Acelerado y acerado. El tema dura 5:20
y el solo comienza a los 4:04. Armada internacional
Con portada impactante, el único single de Armada, rareza rock-duro de un
“supergrupo a la española”, según el semanario Disco Expres, “con un primer dis-
¿Modelos? co interesante de verdad, apto y válido como para destacarles...” Superior la guitarra:
“El superfabuloso Jimi Hendrix, cómo no, y después Doors, Family y los inevitables además de tocar con Lone Star, Alex Sánchez había sido guitarrista de Zooms,
Beatles.” Eso decían Agua de Regaliz en Disco Expres a raíz de su ‘Waiting in the The Pipe y Los Íberos; y aquí también canta. Desde el comienzo se nota que ‘Cry’,
munster’s garden’. la cara B, es más interesante y psicodélica, de base hard, coros con algo pop y
eco... Uno de los temazos del año, de nivel internacional. El puntiagudo solo dura
a partir de 2:35 hasta el final, 3:25.
1971
Este año salen los discos de OM, LP y single; ahí viene ‘Vindrá la llum’, con riff
Joyas inéditas
clásico hendrixiano de Toti Soler, quien además toca en el primer LP de Jarka.
También lleva esos aires el LP más valorado en euros salido de nuestro país, el El pistoletazo de salida en recopilatorios en LP lo da ‘Musica progresiva española
vol.1’ (Concentric), donde podemos destacar los tres inéditos: uno de Gualberto, del
elepé que hizo y del que solo saldría un single en el 72; el percusivo tema funkeri-
zado de Gong, aquí llamados Mane-Gong, único que nos legó la legendaria banda
de Mane y que nos muestra el parecido con Julio Matito de este excompañero de
Gualberto. Finalmente, la (que personalmente considero que pudiera ser) joya de la
época, la cara A de un single que nunca llegó a editarse y que hubiera sido el prime-
ro de Jordi Sabatés: ‘Another me, ano-
ther you’ son cinco minutos intensos,
rock desaforado que anticipa el brillo
del teclista sin inmersión jazz, empu-
jado por la fiera guitarra de Toti. Tres
joyitas que se habían quedado sin pu-
blicar y que lo hizo en un elepé que se
retrasó un año.
124 Hendrix español Luis Clemente 125

1973
En 1973 editaron singles Skorpis y Araxes, pero también Flamenco, banda que
plantó multiefectos sobre terrenos aflamencados. En cuanto a elepé, este año es
de destacar el editado por Toti Soler: ya había estado en Pic-Nic, había tocado en
discos de Pau Riba y Jarka, el LP de OM, un disco cantado en catalán, ‘Liebeslied’,
y ahora nos sorprende con ‘El gat blanc’, LP que grabó al caerse del caballo cami-
no de Morón de la Frontera. Su conversión al flamenco produjo maravillas como
‘D’una manera silenciosa’, con sutil uso del wah-wah, entre Hendrix y Zappa, por
alegrías a partir de un tema de Joe Zawinul para Miles Davis. Maravilla que no
llega a los dos minutos.

“Locamenti”
En 1974 despegan Las Grecas en parte gracias a la guitarra y los arreglos de
Johnny Galvao, ex Los Buenos, que la pone también en los grandes elepés de
presentación de Los Chorbos y El Luis. Por otro lado, Antonio García de Diego,
cuya guitarra ya trabajó con Teddy Bautista en Franklin, la pone al servicio de dos
grandes hitos del año, ‘Ciclos’, de Canarios, y el estreno de Triana.
126 Hendrix español Luis Clemente 127

Tormenta impetuosa
El grupo sevillano Los Tormentos venía funcionando desde 1969 con versiones
de Hendrix y Cream, pero al decantarse por Deep Purple y dar con un manager
ambicioso y contactado, cambian a The Storm, cuyo primer elepé supuso un alda-
bonazo para el heavy nacional.

Smash con Gualberto

segundo por la izquierda.
La guinda sensible
Gualberto ya introdujo con Smash –y en su primer elepé en solitario, que di-
jimos que no se editó en su tiempo- muchos toques hendrixíacos, que tienen su
homenaje en el LP ‘A la vida / al dolor’, realmente el primero que publicó bajo su
nombre. Con un gran grupo, dialogando con el violín del norteamericano Art Wohl,
conforma un himno instrumental del rock andaluz, el tremendo ‘Tarantos para Jimi
Hendrix’, cuyo solo final, de minuto y medio, marca una cumbre en el estilo. Ya
estamos en 1975, cuando aparecen los primeros elepés del sello Gong. Al acabar
la década ya hay muchos de Chapa, que mostraba de otra manera las directrices
de Hendrix, como Leño.

Por cierto
En todas las ciudades había un músico al que apellidaban “Hendrix”. En el
caso sevillano Pedrito Hendrix, que era el guitarrista que acompañó a Julio Matito
tras Smash y a Silvio en su primer elepé. En Sevilla se ha tocado mucho Hendrix
con guitarras de palo. Como mejores representantes eléctricos están Charlie Ce-
peda y Andrés Pájaro, aparte de Lolo Ortega, primer guitarrista de la escuela de
blues que supuso la Caledonia Blues Band, extendida en los discos de la anteque-
rana Cambayá Records.
128 Hendrix español Luis Clemente 129

Desfogue final: el culpable

Raimundo y Rafael
Amador, Pata Nega La sombra de distorsión de Hendrix es alargada y nos llega hasta hoy, pero
no nos es posible despedirnos sin citar a Raimundo y Rafael Amador, los herma-
nos que lideraban el que muchos han considerado el mejor ejemplo de fusión
flamenca, Pata Negra, que tenían en su horizonte tres guitarristas: Jimi Hendrix,
Django Reindhart y Diego el del Gastor. En directo, Rafalillo se desfogaba por
Hendrix y era acusado de ello por la prensa musical madrileña de los 80. En
el siguiente milenio, ya como figura, Raimundo versionó ‘Little wing’ y recien-
temente en la revista Jot Down le hicieron una entrevista con el titular de ‘A
Jimi Hendrix se lo debo todo’. A la pregunta de “Defíneme a Jimi Hendrix”, Mundi
responde: “Es el culpable de que esté hablando contigo, porque sin él quizá estaría
tocando para los “guiris” por ahí, amuermado en una sala de fiestas o me habría ya
retirado. Se lo debo todo”.

Epílogo 1: superhendrix
En la portada del libro ‘El mundo de la música pop’ (Barral, 1972), escrito por
el fundamental productor alemán Rolf-Ulrick Kaiser, aparece “Superhendrix”, un
dibujo del guitarrista ataviado como superhéroe. “Editado por Barral con una por-
tada inadecuada y una traducción infame, fue el primer libro sobre rock publicado en
nuestro país y también tiene la distinción de ser el
más horrible que se haya escrito nunca, al menos
hasta la aparición de los mamotretos de Jordi Sie-
rra i Fabra”. Uh, así lo definía Diego A. Manrique
en 1975, dentro de un especial ‘Deutsch Rock’
de Vibraciones; con cierta inquina, la verdad,
porque el libro no estaba tan mal, nos revelaba
la ideología zappiana y nos apuntaba joyas kraut
que nunca se publicarían en el solar patrio. El
libro tuvo dos ediciones, la primera de julio del
72 y la segunda de 1974. Mucho peor fue otro
que llevó una foto de Hendrix en la portada,
poco después, firmado por Iñigo y Joaquín Díaz,
‘Música pop-Música folk’.
130 Influencia del lenguaje Jimi Hendrix en el “expresionismo
Hendrix españolvocal” de la guitarra del jazz mediterráneo Luis Clemente 131

Epílogo 2:
¿magia española?

El famoso tema de Hendrix ‘Spanish Castle magic’ nada tiene que ver con la
supuesta magia de España, sino de la de un salón de baile con forma de castillo
que le vio crecer, el Spanish Castle cercano a Seattle, donde experimentó con la
distorsión. Sería el primer tema que tocara en Woodstock y al final… el toque
flamenco.