1

marginalia editores

va l pa r a í s o
 2 rpi—nº 2022—a—3625 Las Medusas
178 páginas—15,5x21 cm
Estética y terror
Silvia Schwarzböck
Primera edición
Valparaíso, 2022

Colección Inquisiciones,
vol. 06
Ensayo

© Marginalia Editores —© Silvia Schwarzböck

edición—gonzáLo geraLdo—matías ávaLos
diseño—jUan [Link]

w w w. m a r g i n a l i a e d i t o r i e s . c o m — m a r g i n a l i a e d i t o r e s @ g m a i l . c o m
 3
la s m e d u s a s estética y terror

s i lv i a s c h wa r z b ö c k
4
 5

prólogo Los terrores 9

Introducción a las Medusas 15

1. la industria de las medusas 1 7

Un oasis de horror en medio de Un desierto de abUrrimiento 17
La mULtipLicación de Los crímenes 1 9
La mULtipLicación de Los asesinos 2 2
horror y abUrrimiento 2 6
Las máqUinas soLteras 2 9
Las agUas vivas 4 3
2. el espejo de las medusas 4 5
La monstrUa-sinécdoqUe 4 5
medUsa protoexpLícita 4 8
medUsa sin cabeza 5 2
terror para niños 5 3
eL nacimiento deL terror 5 5
medUsa materiaLista 6 7
aUtorretrato de La medUsa 7 4
medUsa de saLón 8 1
medUsas hobbesianas 8 4
medUsa sin perseo 8 5
La medUsa deL capitaL 8 6
eL estado saLvaje deL ojo 8 8

Estéticas para Medusas 91

1. estéticas de la sangre 9 3
La maLdad antigUa 9 3
Las medUsas personaLes 9 5
eL gUsto por La sangre 9 7
Una beLLeza inaceptabLe 1 0 2
Las verdUgas 1 0 3
La amiga deL crimen 1 0 6
La fiLósofa de La friaLdad 1 1 1
La mUjer sin miedo 1 1 7
La no revUeLta 1 2 1
2. estéticas del número 1 2 7
eL príncipe infeLiz 1 2 7
Los terribLes 1 3 0
terror nUmeroLógico (i) 1 3 3
todo crimen es poLítico 1 3 5
terror nUmeroLógico (ii) 1 3 8
Una vida de derecha (La vida de éL) 140
La vida de derecha 1 4 3
La posvida 1 4 8
3. estéticas del nombre propio 1 5 1
Los innombrabLes 1 5 1
cero 1 5 2
eL bUen vasaLLo 1 5 6
eL éxito de Los nombres propios 1 5 8

epílogo eL terror materiaLista 161

sobre Los textos 173

agradecimientos 174
6

A la memoria de
rosa victoria garcía mUñoz,
antonio carrión,
jorge dotti y
pepi hermoso
 7

La libertad
absoluta de la criatura
humana
es horrible. Alejandra Pizarnik, «La condesa sangrienta»
—Ten cuidado de la Medusa (…)
Cuando la tengas
en las manos
te va a explotar. Roberto Bolaño, 2 6 6 6
8

las medusas— s ilvia schwarzböck

 9

prólogo
los terrores

— Lovecraft imagina, en El horror de Dunwich, un mons-

truo semihumano, hijo de padre monstruo y madre bruja, que se
hace pasar por hombre. Nacido bajo el nombre de Wilbur Whateley,
el 3 de febrero de 1913, en Dunwich (un pueblo de granjeros de la
Massachusetts profunda, en el que nunca prosperó la industria),
el narrador lo define, impiadosamente, por contraste con sus veci-
1
H. P. Lovecraft, El nos: «una monstruosidad en un mundo normal».| 1
horror de Dunwich,
Pero si Wilbur, en Dunwich, puede pasar por humano, aunque
trad. Aurelio
Martínez Benito, por su gigantismo, su cara de chivo, sus ojos rojos saltones y su
Madrid, Alianza
pelo albino ensortijado, todos lo vean, desde niño, como un en-
Cien, 2ª. ed., 1995, p.
93. El relato, escrito gendro sospechosamente horrible, es porque allí la endogamia —
hacia 1925, forma sobre todo en una familia patricia, decadente, y venida a menos,
parte de Los mitos
de Cthulhu. como los Whateley— está dentro de la normalidad.
Nadie en el pueblo ha visto, todavía, el cuerpo semejante al
de un pulpo, un ciempiés o una araña, que esconde Wilbur bajo
sus ropas holgadas. Ni cuánto más espantoso que él es su geme-
lo, al que los Whateley, por esa razón, nunca le permitieron salir
de la casa. El gemelo es tan horrible como Wilbur, pero —según el
Doctor Armitage, que los vio a los dos y puede comparar sus feal-
dades— «lo supera en exterioridad.» Es más parecido a su padre
—dice— que Wilbur.
Quienes han visto a los gemelos, todos hombres de ciencia, no
pueden precisar, exactamente, a qué animal de muchas patas se
asemejan sus cuerpos. La cabeza semihumana, en esos cuerpos
medusinos, parece de otra especie, más próxima en la línea de la
evolución (sin por eso desafear el conjunto) a los monos antro-
poides. Tampoco les parece que la multiplicación de las patas (tan
10

poco práctica para hacer el mal, si el mal fuera a hacerse con lógica
humana) haya que atribuírsela a la naturaleza. Ni a la madre sol-
tera de Wilbur, Lavinia Whateley: no importa que la única activi-
dad conocida de esta mujer, fuera de la portación orgullosa de su
fealdad hereditaria, sea la brujería, el saber por el que es temido su
padre y fue temido su abuelo.
Una monstruosidad así —sostiene el Doctor Armitage, investi-
gador de la Universidad de Miskatonic— no habita el mismo mun-
do que los humanos. Proviene de una dimensión desconocida, que
existe más allá del mundo material (el mundo visible) habitado
por los hombres. Si seres como estos habitan, transitoriamente,
el mismo mundo que los hombres, es porque la malevolencia hu-
mana, a través de trabajosos ritos, se esmera en invocarlos. Pero
una vez que mueren —asegura Armitage, para tranquilidad de los
aldeanos— vuelven a la misma dimensión de la que alguien, con
el fin de servirse de ellos, los hizo salir.
Son los Whateley, entonces, los que quisieron exterminar la es-
pecie humana y repoblar la Tierra con estos seres, provenientes de
otra dimensión, que fueron sus habitantes originarios. Es a ellos
a los que Armitage culpa de que Wilbur, con su pavoroso aspec-
to, se haya presentado en la biblioteca más próxima a Dunwich
(la Biblioteca de la Universidad de Miskatonic, en Arkham), para
consultar el volumen, guardado bajo siete llaves, del pavoroso
Necronomicón, del árabe Abdul Alhazred, en versión latina de Olaus
Wormius, impreso en España en el siglo xvii . La página que bus-
ca Wilbur, en este libro, es la página 751, donde se habla de Los
Ancianos, los pobladores originarios de la Tierra y sus verdaderos
dueños, que se pasean entre los humanos sin que los humanos
puedan verlos, salvo cuando tienen, como los gemelos Whateley,
las facciones de los hombres engendrados por Ellos.
El epígrafe de Charles Lamb que Lovecraft elige para el relato
(una cita de Witches and Other Night-Fears) avala la hipótesis de
Armitage. Pero le da un respaldo filosófico, antes que científico.

las medusas— s ilvia schwarzböck

11

La materia de la que está hecho el «tenebroso reino de la preexis-

tencia» (es decir, el mundo material que preexiste a los hombres)
no sólo no es la misma materia que la mente humana conoce (la
que los hombres modelan y sobre la que los físicos teorizan), sino
que tampoco es la materia de la que está hecho el cuerpo humano.
Por eso los hombres necesitan de formas, de arquetipos, de Ideas
platónicas, para instalar en sus mentes, desde la infancia, el terror
a esa materia preexistente, incomparable con la del propio cuerpo.
Las Gorgonas, las Hidras, las Quimeras y las Arpías —sostie-
ne Lamb— son arquetipos eternos. Están en todas las mentes, no
sólo en las mentes supersticiosas. Si causan terror, sin necesidad
siquiera de pensar que existen o pueden hacer daño, es porque son
terrores. Están en la Tierra desde antes de que exista el cuerpo hu-
mano. No precisan de él y pueden existir sin él. Estos terrores no
sólo no son humanos, sino que no tienen ni precisan nada huma-
no. Tampoco el cuerpo. Son, desde la perspectiva humana, materia
sin forma.
El miedo que producen los terrores, en su estatus platónico, es
«puramente espiritual: tan intenso en proporción como sin objeto
en la Tierra». Este tipo de miedo, tal como lo describe Lamb, es el
que predomina en la infancia. Pero un miedo infantil es siempre
un miedo serio: un miedo del hombre con cuerpo a pensarse como
materia sin forma, como materia antigua, como materia del reino
de la preexistencia, como materia post mortem.
La tranquilidad que transmite el Doctor Armitage a los habi-
tantes de Dunwich, al final del relato, no es la misma que trasmi-
te Lovecraft, con la cita de Lamb, a sus lectores, aunque ninguno
de los dos, ni el autor ni el personaje, subestimen en absoluto el
miedo. El Doctor Armitage tranquiliza con la política: terminada
la familia Whateley, terminaron los terrores en Dunwich. Hay que
cuidarse de los brujos, no de Los Ancianos. Para que Los Ancianos
se hagan visibles hace falta de brujería, de voluntad de hacer el mal,
de libertad humana. Lovecraft, con la cita de Lamb, tranquiliza
12

con la metafísica: los terrores existen, pero no son ellos, sino sus ar-
quetipos platónicos, los que aterrorizan a los hombres. Los terrores,
no obstante, en los dos teóricos del terror humano, son invisibles.
Al comienzo de Negro sobre negro, Leonardo Sciascia dice: «Este
año [1969] el campo está poblado de monstruos».| 2 Tres personas 2
Leonardo Sciascia,
Negro sobre negro,
(un pastor de ovejas, un campesino y su mujer) dicen haber visto
trad. César Palma
cómo se les acercaba, y luego huía de ellos, un chimpancé gigan- Hunt, Barcelona,
Global Rhythm,
tesco, de pelo negro e hirsuto. No saben qué monstruo es. El mons-
2007, p. 5. La
truo, para ellos, es pura materialidad. No tiene ni mito, ni leyenda, edición italiana
ni arquetipo platónico. Además, hay campesinos, ese mismo año, original (Milán,
Adelphi, 1981) reú-
que dicen haber visto a la biddina, una serpiente de agua que puede ne textos breves de
vivir en tierra seca, del grosor de un brazo, de más de dos metros no ficción, escritos
por Sciascia entre
de largo, con una cresta en la cabeza. Cuando Sciascia era niño (un 1969 y 1979.
niño de Racalmuto, Sicilia, nacido en 1921), todos contaban, en
su pueblo, historias de la biddina. Pero nadie decía haberla visto.
En 1969, muchos no sólo la han visto, sino que también han visto
guizzine, serpientes de agua que corren como flechas, de lo más ve-
nenosas, que nacen en el agua a partir de un pelo de caballo, ya sea
de la crin o de la cola. «El sobrenatural triste de Chesterton está a
punto de poblar el mundo, de invadirlo. Del pagus pasará a la me-
trópoli. Inexorablemente».| 3 3
Ídem, pp. 5-6

Los monstruos de los que habla Sciascia, en 1969, son terrores

sin arquetipo, terrores antiplatónicos, terrores no sublimes: nin-
guno de ellos representa, como materia sensible, una idea irrepre-
sentable. Los campesinos los ven a la luz del día, porque son de
suyo visibles, intrínsecamente visibles. Y son intrínsecamente visibles
porque son radicalmente mirables. No hay arquetipos, ni puede ha-
berlos, de esta clase de monstruos, los monstruos-imagen, los te-
rrores materialistas, las Medusas contemporáneas. Estas Medusas,
como máquinas de terror pura imagen, son lo que se mira radical-
mente, en su visibilidad intrínseca, cuando se está aburrido.
Los monstruos-imagen, como Medusas sin arquetipo, son te-
rrores particulares, no universalizables, además de materialistas.

las medusas— s ilvia schwarzböck

13

Y hacen volar en pedazos, en cualquiera de sus versiones, el mito

de la Medusa. No hay Medusa primera, originaria, antigua ni clási-
ca. Hay multiplicidad de Medusas. Y para las Medusas, en lugar de
mito, hay industria, espejo y estética. Sobre todo estética. Mucha
estética. Pura estética. Nada de metafísica.
14

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

15

Introducción

las

Medusas
16

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 17

1.
la industria
de las
medusas

un oasis de horror
en medio de un desierto
de aburrimiento

4
Roberto Bolaño, — Durante agosto de 1995, en la novela 2666, de Roberto
«La parte de los
Bolaño, aparecen en Santa Teresa (el trasunto de Ciudad Juárez)
crímenes», en:
2666, Barcelona, siete mujeres asesinadas.| 4 La cifra es la misma que Sergio
Alfaguara, 2016, pp.
González Rodríguez, en Huesos en el desierto, publica sobre Ciudad
622-626. La edición
original es de 2004. Juárez.| 5 Antes y después de ese agosto, las cifras, en los dos libros,
5
Sergio González son casi iguales («La parte de los crímenes», en 2666, se inicia en
Rodríguez, Huesos
1993 y termina en 1997). En 1993 aparecen en Santa Teresa 17 mu-
en el desierto, Bar-
celona, Anagrama, jeres asesinadas; en 1994, 11; en 1995, 24; en 1996, 25; en 1997,
2002, p. 270. «La
29. 106 en total. En Ciudad Juárez aparecen asesinadas, en 1993,
vida inconclusa»,
el capítulo 18 del 16 mujeres; en 1994, 11; en 1995, 24; en 1996, 30; en 1997, 28. En
libro, consiste en total, 109.| 6
una lista (abierta y
cerrada con puntos Cuando aparece en Santa Teresa la cuarta asesinada de agosto,
suspensivos) de las Mónica Posadas, de 20 años, con el cuerpo mordido y desgarrado,
mujeres víctimas
de homicidios sobre todo en la vulva y las ingles, «como si un perro se la hubie-
dolosos, halladas ra querido comer», con tanta sangre entre las piernas que parece
entre enero de 1993
y septiembre de
llevar, vista desde arriba, pantimedias rojas, hablar de la violación
2002, en Ciudad 6
De 1998 a septiem- «por los tres conductos» (lo común en los cuer-
Juárez. De cada bre de 2002, los
pos encontrados) ya ha adquirido, en los círcu-
víctima identifi- años de los que no
cada aparecen los se ocupa 2666, las los policiales, un prestigio semioficial. Un poli-
nombres completos, cifras de mujeres
cía puede contarle a otro, con el rigor bizarro de
los datos persona- asesinadas en
les, la vestimenta Ciudad Juárez son: las ciencias forenses, el caso de una violación
y la ropa interior, 1998, 28; 1999, 22; «por los cinco conductos» (a los tres usuales, el
la fecha y el lugar 2000, 8; 2001, 18;
donde el cuerpo fue 2002 (de enero a violador le suma las orejas). Y otro puede refe-
hallado, su estado septiembre), 16. rirle, para ampliar su experticia, el caso de un
de descomposición
(en muchos casos violador de Sinaloa, que llega a hacerlo «por los
se trata de osamen-
tas) y, si el caso fue
resuelto, a quién
se le atribuyó la
autoría del crimen.
18

siete conductos» (los dos nuevos son los ojos). Un tercer policía,
atento a la charla, dice haber escuchado de un caso del DF, en el
que el violador, con una navaja, convierte el ombligo de la vícti-
ma, con una pequeña incisión, en el octavo conducto de su ataque.
Ningún policía menciona, después de este último caso, la posibili-
dad de un noveno conducto.
Que la pornografía no avanza desde la Revolución Francesa
(es decir, desde la Declaración de los Derechos del Hombre y el
Ciudadano) es lo que sostiene frente a dos periodistas, en 2666, el
General Humberto Paredes, ex Jefe de Policía del DF. Si con los crí-
menes de mujeres en Santa Teresa se hicieran películas snuff —la
hipótesis amarillista de algunos periódicos mexicanos, publicada
a fines de 1996—, él, que lo ha visto todo, habría visto alguna. Uno
de los dos periodistas a los que Paredes recibe a cenar, en su casti-
llo amurallado de la colonia del Valle, es Sergio González (o Sergio
González Rodríguez, que en la novela, como personaje, usa un solo
apellido). El otro periodista, Macario López Santos, es «un colmi-
llo de la nota roja» y habla con Paredes de igual a igual.
Paredes, en su calidad de reporteado, no encuentra ninguna
perversión nueva, ninguna atrocidad que realmente lo sorpren-
da, en los crímenes de mujeres por los que le preguntan. Tampoco
habría nada nuevo —mucho menos para él, que lo ha visto todo—
en la sociedad mexicana. Ni la corrupción ni el narcotráfico son
algo nuevo. El narcotráfico fue algo nuevo. Pero ha dejado de serlo.
Y está sobrevalorado. Lo que estaría en aumento, en todo caso, a
juzgar por los números, es la desesperación. De quiénes sería esa
desesperación es algo que Paredes no dice. Pero no parece estar ha-
blando, dentro de su discurso de último hombre, de la desesperación
de las familias de las víctimas. Ni de la desesperación de las muje-
res y las niñas de Santa Teresa, que no pueden dejar de ir, todos los
días, a trabajar y/o a estudiar (podrían irse a otra ciudad, desde
ya, pero si siguen ahí, encomendadas a algún santo para no ser la
próxima víctima, es porque el índice de desempleo de Santa Teresa
es el más bajo de todo México).

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 19

Paredes parece referirse, leído entre líneas, a otra clase de des-

esperación, una desesperación más a tono con su jactancia, la jac-
tancia de haber reemplazado a sus guardaespaldas (carne de ca-
ñón fácilmente comprable) por una Desert Eagle israelí, calibre
50 Magnum, con cargador de siete tiros, de la que jamás se sepa-
ra (Paredes, después de mencionar el arma, la pone sobre la mesa,
para que los periodistas la admiren). La desesperación medida por
Paredes, un ex Jefe de Policía del DF, podría ser la misma que mi-
den con sus tiradas, en 1996, los periódicos en que escriben los en-
trevistadores. Los desesperados de Paredes bien podrían ser —en
el DF o en el resto del planeta— los lectores de González y de López
Santos, que esperan leer más (o mirar más, de ser posible) sobre los
crímenes de mujeres en Santa Teresa. Estos crímenes son, dentro
y fuera de México, «un oasis de horror en medio de un desierto de
7
Este verso, tomado aburrimiento».| 7
del poema «El
Hay un público desesperado —en el sentido en que lo dice
viaje», de Las flores
del mal, de Charles Paredes— por leer sobre Santa Teresa como si fuera no sólo la ca-
Baudelaire, es el
pital del snuff, sino de los asesinos seriales, de los copycats, de la
epígrafe de 2666.
narcobrujería sacrificial, de las orgías de sexo con sangre y, por so-
bre todo, de los narcotraficantes todopoderosos (como el célebre
«Señor de los Cielos», el jefe de jefes del Cartel de Juárez, Amado
Carrillo Fuentes). Es decir: hay un público desesperado, en cual-
quier parte del mundo, por leer sobre Santa Teresa (igual que so-
bre Ciudad Juárez) como si Santa Teresa fuera (igual que Ciudad
Juárez) la capital de todo mal, menos del mal de la maquila.

la multiplicación
de los crímenes

— 2666 narra los crímenes de Santa Teresa, uno por uno,

entre 1993 y 1997, sin que aparezca en la sucesión lo Uno: ni el
concepto (feminicidio) ni la teoría (una teoría sobre qué es lo que
escribe, cuando se escribe con sangre sobre el cuerpo de las muje-
res). Todo lo que se repite de un crimen a otro, en «La parte de los
crímenes» de 2666, no se repite igual.
20

A veces se repite la presencia de un auto negro, caro, un Peregrino,

al que se sube, a veces, una niña que sale del colegio, de entre 11 y
14 años, otras veces, una adolescente o una mujer joven, que traba-
ja en una maquiladora, otras veces, una prostituta de 35 años, sin
que nadie las fuerce, a ninguna de ellas, a hacerlo.
Otras veces, los cadáveres aparecen, en un basurero clandesti-
no, sin que nadie conozca la identidad de las víctimas. Hay veces
que, en los cuerpos encontrados, la violación «por los tres conduc-
tos» (a la que los judiciales, en algún momento, empiezan a lla-
marle clásica) no aparece: sólo hay cuchilladas y estrangulamiento.
Otras veces, el estrangulamiento, que siempre parece ir unido a
las cuchilladas, no es la causa de la muerte: la víctima muere de un
disparo, de un infarto, de dos infartos, de hasta cuatro infartos, o
de politraumatismo de cráneo.
Otras veces, las menos frecuentes, el cadáver, en lugar de apa-
recer en el desierto, tirado en el basurero de una maquiladora, apa-
rece en la casa de la víctima, al lado (o debajo) de su cama. Otras
veces, los cuerpos están más mordidos, mutilados y desgarrados
que violados.
Las víctimas de 2666 no son todas iguales. Ni en las edades (las
víctimas oscilan entre los 13 y los 50 años),| 8 ni en el tipo étni- 8
La lista de las mu-
jeres asesinadas en
co (aunque predominen las mujeres mestizas), ni en la ocupación
Ciudad Juárez que
(aunque predominen las obreras de maquiladora), ni en la nacio- publica Sergio Gon-
zález Rodríguez, en
nalidad (hay una víctima estadounidense, Lucy Anne Sander, una
Huesos en el desierto,
trabajadora de Arizona, de 26 años, que visita Santa Teresa junto a también oscila
Erica Delmore, su amiga de 40, en plan de diversión de fin de sema- entre esas edades.
Pero incluye a una
na, y desaparece a pocos metros de ella, mientras visitan la plaza mujer de 75 años.
principal, rodeadas de gente que, esa noche, toma fresco bajo los
árboles).| 9 La mayoría de las víctimas suele tener el pelo casta- 9
En Huesos en el
desierto, González
ño, lacio y largo, algunas hasta la cintura. Pero también está «La
Rodríguez le dedica
Vaca», corpulenta, pesada de tanto músculo, ni un gramo de gra- un capítulo (el
capítulo 10) al cri-
sa, el pelo corto con rulos, que golpea a sus amantes y hasta puede
men de una joven
arrastrar de los pelos a un vecino, a lo largo de toda una calle, si lo extranjera, la estu-
diante holandesa
Hester van Nierop,
cuyo cuerpo fue
hallado el 19/09/98.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 21

escucha golpear a su mujer. «La Vaca» (nadie, entre sus vecinos,

sabe su nombre real) muere en una pelea contra «El Mariachi» y
«El Cuervo», quienes —según confiesan— nunca han tenido sexo
con ella («a ‘La Vaca’ no le gustaban los machos», le dicen a la po-
10
El caso real es el de licía, cuando llega para detenerlos).| 10
Patricia, alias «La
Bolaño no aspira a hacer de «La parte de los crímenes», en 2666,
Burra», 30 años,
1,63 m. de estatura, ni una teoría del feminicio ni una teoría de Ciudad Juárez. Santa
robusta, morena, ca-
Teresa es Santa Teresa, no la Gran Frontera, «la frontera detrás de
bello rizado, hallada
el 08/08/94, en el la cual el capital se moraliza y se encuentran los bancos que valen
callejón Guadalupe la pena (...). La frontera donde los grandes empresarios ‘trabajan’
N° 300, con golpes
en el abdomen. Los de un lado y viven del otro, la de la gran expansión y valorización
«posibles responsa- territorial (...). La frontera del tráfico más lucrativo del mundo:
bles» son Raúl, alias
«El Chilango», y Ma- tráfico de drogas, tráfico de cuerpos. La frontera que separa una
rio Gallegos, alias «El de las manos de obra más caras del mundo de una de las manos de
Mariachi». Cf. Sergio
González Rodríguez,
obra más baratas».| 11
Huesos en el desierto, Todo lo que Bolaño lee en los crímenes lo lee sin voluntad de
op. cit., p. 271.
teoría (aunque sin hacerlos por eso, como pretende el Estado,
11
Rita Laura Segato, ininteligibles). Cada crimen es particular, no subsumible a un con-
«La escritura en
cepto, no universal ni universalizable. Si no es un enigma, como
el cuerpo de las
mujeres asesinadas lo es una obra de arte (a la que ninguna interpretación, como res-
en Ciudad Juárez.
puesta a este enigma, puede agotarla), es porque cada crimen, al
Territorio, soberanía
y crímenes de no poder ser narrado, sin auxilio de la teoría, más allá de la escena
Segundo Estado», del crimen, parece no necesitar, en su derroche de espectaculari-
en: La guerra contra
las mujeres, Buenos dad, de un interpretador.
Aires, Traficantes de El feminicidio que narra Bolaño, por ser multiplicidad en lugar
sueños/Tinta Limón,
2016, p. 42. de número, puede incluir, además de femicidios, crímenes de va-
rones. La multiplicidad de los crímenes es también, en su lógica
permisiva, la multiplicidad de los malditos. Malditos son todos
los que habitan, de un lado y del otro, sin necesidad de cruzarla, la
Gran Frontera: gringos, sheriffs, policías, judiciales, jueces, legis-
ladores, funcionarios, políticos, empresarios, proxenetas, narcos.
La relación entre capitalismo y muerte, en 2666, no es (un) uni-
versal. No importa que la lógica que la produce, en lo que tiene
22

de geopolítica, sea planetaria. La muerte, así suceda en serie, es

múltiple, no-una, insubordinable a un concepto. Lo mismo que
las muertas. Y que aquello que las mata.
El terror de Santa Teresa no es numerológico, como sí lo fue,
en el siglo xx , el de los genocidios. De ahí que los números, igual
que los nombres (empezando por el de la ciudad), no puedan ser
los mismos (aunque tampoco tan diferentes) que los de Ciudad
Juárez.

la
multiplicación
de los
asesinos

— En agosto de 1995, en Santa Teresa igual que en Ciudad

Juárez, suceden los crímenes de mujeres que, tal como son presen-
tados en sociedad, serían atribuibles a un asesino serial. En Ciudad
Juárez, el presunto asesino serial, Abdel (o Abdul) Latif Sharif
Sharif, detenido el 3 de octubre de 1995, es un químico egipcio de
49 años, 1,90 de estatura, ciudadano estadounidense, de posición
económica holgada, dispendioso, alcohólico (el alcohol lo hace
violento, según su versión), con 14 denuncias por violación (por
las que se ha ido de los Estados Unidos, después de vivir 20 años en
distintas ciudades y haber desarrollado 26 patentes de petroquí-
mica), que acaba de llegar a la sociedad juarense para trabajar, con
un alto cargo, en una empresa de capital norteamericano.
El presunto asesino serial, en Santa Teresa, es Klaus Haas, 40
años, ciudadano estadounidense nacido en Alemania, dueño de
tres tiendas de computación, un hombre de sonrisa fría, perfecta,
aterradora, al que se le nota que tiene dinero, muy alto (casi un gi-
gante), muy rubio (casi albino), amigo de los dueños de los locales
nocturnos de Santa Teresa, donde es recibido como un cliente VIP.
Haas, a los 17 años, en su ciudad de nacimiento, Bielefeld, es
encerrado en un correccional, durante cuatro meses, por robo de
auto y abusos deshonestos (la víctima es una obrera inmigrante).

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

23

Después de trabajar, desde los 18 años, en el taller mecánico de su

padre (por ser mal estudiante, no ingresa a la universidad), emi-
gra en 1980 a Estados Unidos: en Alemania —dice— no hay futu-
ro. En Estados Unidos, no tiene empleo fijo y cambia de domicilio
todo el tiempo (es denunciado, varias veces, por «exhibicionismo
y comportamiento impropio»), hasta que se radica en el norte del
estado de Sonora y abre una tienda de computadoras. El éxito con
esta tienda le hace abrir otra, en Santa Teresa, que también resulta
exitosa, y una tercera, en Tijuana, a la que no le va mal.
La tienda de Santa Teresa, la más grande de las tres, resulta ser,
cuando los policías judiciales la allanan, más grande aún de lo que
parece desde afuera. En la parte de atrás del local hay varias habita-
ciones, usadas como depósito, salvo una, en la que se ve una cama,
un gran espejo frente a ella y una palmatoria con una vela. La luz
de la habitación no funciona, simplemente, porque la bombilla
del techo ha sido quitada. Al lado de esta habitación hay dos baños,
uno muy limpio y otro muy sucio, a pesar de que los artefactos,
en cada uno, funcionan perfectamente. Después se encuentra un
pasillo largo, que desemboca en un callejón, en el que todas las
tiendas de la zona arrojan basura y cartones. Y, finalmente, apare-
ce una escalera por la que se baja al sótano. En la habitación del só-
tano es donde se hallan las manchas de sangre: algunas en el suelo
y otras en una de las mantas.
El crimen del que se lo acusa a Haas, el de Estrella Ruiz Sandoval,
es casi idéntico al crimen del que se lo acusa a Sharif Sharif, el de
Elizabeth Castro García. Una adolescente de 17 años, obrera de
maquiladora y estudiante de escuela técnica, desaparecida, du-
rante tres días, del trabajo, de la escuela y de la casa de sus padres,
aparece violada y estrangulada, con los brazos atados a la espalda,
en la carretera a Casas Negras (Elizabeth Castro García, en Ciudad
Juárez, es encontrada en la carretera a Casas Grandes).
La diferencia entre Ciudad Juárez y Santa Teresa es qué clase de
falso culpable, presentado bajo la figura del asesino serial, elige
24

para sí misma cada ciudad. No importa que las dos ciudades, la

no ficticia y la ficticia, lo elijan con el mismo fin, el de especta-
cularizar los crímenes. Ni importa que los dos encerrados, el real
y el ficticio, no sean realmente asesinos seriales. Sergio González
Rodríguez asiste a todas las conferencias de prensa que Sharif
Sharif da en la cárcel. También lo entrevista varias veces, cara a
cara. Pero sólo de Haas se atreve a pensar —en realidad, se atreve a
pensarlo su personaje, en 2666— que «seguro es culpable de algo»,
aunque no lo sea de los crímenes que se le atribuyen. Ni bien pien-
sa esto, González se arrepiente: no se debe juzgar a nadie, así sea un
asesino serial, por la sonrisa o por los ojos. Pero Haas, encerrado,
aterra de sólo verlo. Y aterra por la actitud, más que por la aparien-
cia. No muestra tener miedo. El encierro, a lo sumo, lo aburre. Y
aterroriza a los presos, para combatir su aburrimiento, con una
frase enigmática: «va a venir a la ciudad alguien peor que yo y peor
que el asesino».| 12 12
Roberto Bolaño,
2666, op. cit., p. 686.
Guadalupe Roncal, periodista del DF, habla con un colega
afroamericano, Oscar Fate, de las fotos de Haas que ha visto. Son
tres. Las tres la aterran: lo que ella ve, cuando mira a ese gringo al-
tísimo, rubio, delgado, de ojos azul tan claro que parece ciego, «es
el rostro de un soñador, pero de un soñador que sueña a gran velo-
cidad. Un soñador cuyos sueños van muy por delante de nuestros
sueños. Y eso da miedo».| 13 13
Ídem, p. 407.

Roncal acierta. Haas no para de soñar. Y con quien sueña es con

su tío, Hans Reiter, al que nunca ha visto, y al que su madre, Lotte
Reiter, se lo describió como un gigante, que es como lo recuerda de
niña (Hans le lleva diez años y ella no lo ve desde que lo reclutan
como soldado, en 1939 y, tras tres meses de entrenamiento, parte
hacia la frontera polaca; terminada la guerra, él nunca vuelve a su
casa).
Hans Reiter, en 1995, es el escritor de culto Benno von
Archimboldi (el seudónimo lo toma del pintor). Sus libros se pu-
blican, en tiradas de mil ejemplares (que nunca llegan a agotar-
se), desde la década de 1950, en la prestigiosa editorial Bubis, de
Hamburgo (cuyo catálogo incluye a Heinrich Mann y a Alfred

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 25

Döblin), y se traducen a cada vez más idiomas, aunque ninguno

de ellos ha sido un best seller. Pero Archimboldi jamás aparece en
público, no da reportajes a la prensa, y tampoco deja que se publi-
que, ni siquiera en la solapa de sus libros, una foto suya.
Que Archimboldi, eterno candidato al premio Nobel de Litera-
tura, es Hans Reiter, su tío, Haas todavía no lo sabe. Tampoco lo
sabe su madre, a la que él recién vuelve a ver, desde que se va de
Alemania en 1980, en 1995, cuando lo encarcelan en Santa Teresa.
Ni bien lo encierran, Haas le pide a su abogada, Isabel Santolaya,
que le compre celulares, para intercambiarlos en la prisión por fa-
vores. Al poco tiempo ya es el protegido de Enriquito Hernández,
el narcotraficante más poderoso de la prisión de Santa Teresa, con
el que comparte negocios. De ahí que los judiciales que llevan su
caso no crean en su inocencia. Los crímenes de mujeres que siguen
sucediendo en Santa Teresa, después de que Haas es detenido, se-
rían encargados por él a Los Bisontes, una de las bandas de sicarios
de Enriquito Hernández. Los cinco integrantes de esta banda son
detenidos en enero de 1997, bajo el cargo de ser imitadores (o copy-
cats) de Haas (antes habían detenido a la banda Los Caciques, con
la misma acusación).
La hipótesis de los judiciales de Santa Teresa es la misma de los
judiciales de Ciudad Juárez. Sólo que en el caso real, el de Sharif
Sharif, las bandas detenidas se llaman Los Rebeldes y los Choferes.
Que se detenga como asesino serial de Ciudad Juárez a un
ciudadano estadounidense de origen egipcio —dice González
Rodríguez— es lógico: los manuales para clasificar los crímenes
sexuales, publicados por el FBI y leídos por la policía judicial mexi-
cana, no dejan pensar en un asesino serial que no sea un extranje-
ro: un hombre blanco caucásico de una inteligencia superior a la
14
Sergio González normal.| 14 Se entiende entonces por qué, en 1998, visita Ciudad
Rodríguez, Huesos en
Juárez, como consultor de las autoridades de Chihuahua, Robert
el desierto, op. cit., pp.
16-19. K. Ressler (el personaje de Albert Kessler, en 2666), el ex agente del
FBI, especializado en asesinos seriales, que fue asesor de la pelí-
cula El silencio de los inocentes, de Jonathan Demme, estrenada en
1991.
26

El asesino en serie, a diferencia del «normal y corriente» —dice

el judicial de Santa Teresa, Ernesto Ortiz Rebolledo— no tiene un
móvil sino una firma. En este caso, después de repetir la violación
y el estrangulamiento, le empieza a tomar el gusto a lo que hace:
sus asesinatos se están personalizando.| 15 Lo que hace que el ju- 15
Roberto Bolaño,
2666, op. cit., pp.
dicial Rebolledo crea haber encontrado, finalmente, esa firma es el
637-638.
dato de que a tres de las mujeres asesinadas en 1995 el seno dere-
cho les fue amputado y el pezón izquierdo, arrancado a mordidas.
¿Podría el horror de Ciudad Juárez, con tanto potencial de best
seller de no ficción, de morbo mainstream o de pornoviolencia de
deep web, convertirse en alta cultura? Más que intentar esta con-
versión, 2666, con «La parte de los crímenes», invita a ponerla en
duda: el horror no ficcional, sin que haga falta convertirlo en arte,
tal vez ya ocupe, para el público más avanzado, el lugar del arte
más avanzado.
La Medusa industrial cuestiona la existencia —no sólo la pri-
macía— de la Medusa mítica. No hay mito de la Medusa. No hay 16
Charles Baudelaire,
Las flores del mal,
Medusa primera. No hay original de la Medusa. La Medusa es lo
Edición bilingüe,
que se mira, sin terror a ser petrificado, cuando se está aburrido. trad., notas e intro-
ducción de Américo
Cristófalo, Buenos
horror Aires, Colihue, col.
y aburrimiento Clásica, Buenos
Aires, 2006, p. 360-
361.
— El epígrafe de 2666 («Un oasis de horror en medio de
un desierto de aburrimiento») es un verso de Baudelaire extraído 17
Roberto Bolaño,
«Literatura + enfer-
de «El viaje», el último poema de Las flores del mal, sólo que leve-
medad = enferme-
mente modificado: en la novela, los signos de admiración del verso dad», en: Cuentos
completos, Barcelona,
original («Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui!») no están
Alfaguara, 2018, p.
transcriptos.| 16 500. El cuento-en-
No obstante, cuando Bolaño analiza «El viaje» en «Literatura + sayo fue original-
mente publicado en
enfermedad = enfermedad», los signos de admiración no faltan (y El gaucho insufrible,
tampoco podrían faltar, dado que él ahí sí transcribe, completa, la en 2003.

estrofa en la que aparece el verso).| 17

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 27

Si el verso, vuelto epígrafe, hubiera tenido los signos de admira-

ción, el personaje de Paredes, el Jefe de Policía que lo ha visto todo,
habría sido no un lector de Baudelaire, desde ya, pero sí la encar-
nación perfecta del protagonista de «El viaje», es decir, del viajero
baudelairiano: aburrido, lúcido y moderno.
Paredes no sería, en este caso, como esos militares de la dicta-
dura de Pinochet que —como recuerda Oscar Amalfitano, el pro-
fesor chileno de la Universidad de Santa Teresa—, se comportaban
como escritores, obsesionándose con lo que se escribía sobre Chile
(y sobre ellos) en la prensa internacional. Sería más bien como
uno de esos viajeros que saben de sobra —como dice el poema de
Baudelaire— que lo que siempre se les pregunta a los que viajan, a
su vuelta, es «¿qué vieron?», y que ellos, para no faltar a la verdad,
deben responder: «Vimos astros / y olas; y también vimos arena; /
y a pesar de choques e imprevistos desastres, / nos aburrimos mu-
18
Charles Baudelaire, cho, como aquí».| 18
Las flores del mal, op.
El epígrafe de 2666, sin signos de admiración, no invita a ser leí-
cit., pp. 354-355.
do, aunque esté firmado por Baudelaire, baudelairianamente. No
hay comparación posible entre el horror del siglo xix y el horror
del siglo xxi . Y no la hay ni para los que no viajan y esperan, para
matar su aburrimiento, el relato del viajero (los que dicen: «¿Y qué
más, qué más?») ni para los viajeros que los tratan como niños
(los que dicen: «¡Oh mentes infantiles! / (…) vimos, en todas par-
tes, sin buscarlo, / de lo más alto a lo más bajo de la escala fatal, / el
19
Ídem, pp. 356-359. espectáculo tedioso (ennuyeux) del inmortal pecado»).| 19 Y no la
hay no porque el horror sea mayor en un siglo que en otro (¿cómo
medirlo?), sino porque el horror del siglo xxi está desmedusado.
Mirar el horror, cuando el horror no petrifica, no es un signo de
fortaleza. Es un signo de aburrimiento. No hay, en el horror des-
medusado, signos de admiración, como no los hay en el epígrafe
de 2666. El que mira y lo mirado son, por igual, imagen. No tiene
emoción mirar el horror si el horror —como le enseña Baudelaire
a un lector del futuro— es la propia imagen del que mira. Bolaño,
28

entonces, si quiere traducir a Baudelaire a 2666, tiene que conver-

tir el horror en acción, en un puro y simple pasaje al acto. El horror,
en el siglo xxi , no es la imagen de sí mismo que el viajero se lleva
adonde vaya, sino la propia violencia (una violencia no partera de
la historia), la propia maldad, la propia psicopatía, que en cual-
quier momento, el que viaja igual que el que no viaja, podría poner
en práctica, sin otra razón que salir del aburrimiento.
A la relación entre oasis y horror establecida por Baudelaire
(«¡un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento!»),
escrita con signos de admiración (y consistente, por eso, en el sa-
ber amargo del viajero: adónde quiera que él vaya encontrará su
propia imagen, esté donde esté terminará aburriéndose, en cada
país en el que se detenga, esperando encontrar hombres distintos,
habrá dominadores y dominados), Bolaño la reemplaza, en el epí-
grafe de 2666, escrito sin signos admiración, por el horror desho-
rrorizado de sí mismo. «Sólo existen oasis de horror» —dice— o
«la deriva de todo oasis es hacia el horror». Es decir, si hubiera otra
clase de oasis que el oasis de horror, ese oasis, en algún momento,
se transformaría en un oasis de horror. | 20 20
Roberto Bola-
ño, «Literatura
«Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto,
+ enfermedad =
lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto enfermedad», op.
cit., p. 501.
hay que esforzarse, es el horror, es decir, el mal. O vivimos como
zombis, como esclavos alimentados con soma, o nos convertimos
en esclavizadores».| 21 Bolaño pone como ejemplo el caso de un 21
Ídem, p. 501.

hombre —sin dar ningún dato sobre él— que, después de asesinar
a su mujer y a sus tres hijos, dijo haberse sentido poseído por algo
desconocido, la libertad, pero al rato les pidió a los policías que
no le hicieran caso, que se había vuelto loco, que nadie se merece
tanta crueldad.
Como ya no pueden haber oasis —según Bolaño— que no sean
de horror, 2666, para producir su propio horror (un horror del ho-
rror), introduce en su trama a la Medusa. Pero la Medusa, en la
novela, no es el monstruo local de Santa Teresa. Es, en todo caso,

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

29

aquello que lleva a todos los personajes, así habiten en Europa

o en América, a pasar, alguna vez en sus vidas, por Santa Teresa,
como si Santa Teresa fuera la Meca del mal o el oasis de los oasis del
aburrimiento.

las máquinas solteras

— En 2666, en un episodio de «La parte de los críticos»,

que sucede en el centro de Londres, tres catedráticos de literatu-
ra alemana, especialistas en la obra de Archimboldi (un francés,
Jean-Claude Pelletier, un español, Manuel Espinoza, y una inglesa,
Liz Norton, que forman junto a un colega italiano, Piero Morini,
un cuarteto inseparable), después de cenar en un restaurant, to-
man un taxi. El tema de conversación, aquella noche, son los celos:
los celos entre Pelletier y Espinoza, amantes consuetudinarios de
Norton, y los de ellos hacia Pritchard, el amante joven de ella, al
que acaban de conocer en su departamento. El primer destino —le
indica Norton al taxista— es su domicilio. Pelletier y Espinoza, en
el momento de indicar el suyo, dudan, todavía, entre volver al ho-
tel o bajarse con Norton.
El conductor del taxi, un paquistaní, maneja en silencio.
Mientras tanto ellos tres, en la lengua franca de los archimboldia-
nos, el inglés académico, retoman el tema de la cena. Y discuten
ahora, para decidir dónde bajarán los varones, si los celos entre
ellos podrían desaparecer, esa misma noche, con un ménage à trois.
Espinoza, llegada la discusión a un punto muerto, mira el par-
químetro. Viéndolos abstraídos en sus argumentos —les advierte
a Norton y a Pelletier—, el conductor viene dando rodeos, para
alargar el viaje y cobrárselos más caro. El aludido, frente a unos
pasajeros que, desde que subieron a su taxi, discuten como si él
no estuviera, habla por primera vez. Y lo hace para decirles, como
quien no siente ninguna culpa de haberlos estafado, que Londres,
como ellos bien saben, es un laberinto.
30

Cuando Espinoza escucha la frase, no está dispuesto a dejar-

la pasar, piadosamente, como una treta del débil. Parece indig-
narlo, a juzgar por su reacción (decirle al taxista: «es una cita de
Borges»), que sea con el arma de los estafados, la literatura, con la
que el estafador justifique la estafa. La indignación de Espinoza la
completa Norton: «antes que Borges y él —le sermonea al taxis-
ta— fueron Dickens y Stevenson quienes usaron el tropo».
El taxista, ante la intervención de Norton, no puede ocultar su
machismo elemental (contrariando al lector, que espera de él que
mantenga la sorna): ella no tiene la decencia ni la dignidad —le es-
peta— para hablarle así; en su país, una mujer que dice lo que él le
ha escuchado decir a ella sería considerada una puta (o una perra o
una zorra o una cerda) y sus dos acompañantes, dos chulos (o dos
macarras o dos macrós o dos cafiches).
Espinoza le ordena al taxista, sin consultarle a Norton ni a
Pelletier, que se detenga: van a bajarse. Él detiene el auto y les lee la
tarifa, que incluye todas las vueltas que dio demás. Los tres, ante
el número, quedan paralizados, aunque parecen, por su falta de
respuesta, dispuestos a pagar.
Una vez que los tres se bajan, Espinoza, en lugar de reunir el
dinero para pagar el viaje, abre la puerta delantera del auto, extrae
del asiento al taxista, y lo tira al piso. Pelletier y él, juntos, a pesar
de los gritos de Norton, rogando que paren, empiezan a patearlo,
hasta dejarlo inconsciente.
Cuando la golpiza termina, se quedan los tres, anonadados,
mirando el cuerpo. La quietud en la que quedan sumidos —dice
el narrador— es la más extraña de sus vidas, como si el ménage à
trois, sobre el que discutían en el taxi, acabara de consumarse, y
los tres, al mismo tiempo, hubieran llegado al orgasmo. Incluso
Norton, que hasta hace un segundo gritaba de horror, se siente
ahora (mientras mira, sin saber si está muerto, al varón que la
trató de puta) como después de un orgasmo múltiple. De todos
modos, es ella, de los tres, la primera en salir del estado de trance:

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 31

se agacha ante el cuerpo, le toma el pulso, y se asegura de que no

esté muerto. Acto seguido, Espinoza lo sube al taxi y conduce, con
Pelletier como acompañante y Norton en el asiento trasero, hasta
una calle oscura. Allí, con el cuerpo todavía respirando, se bajan
del taxi. Espinoza borra sus huellas, con un pañuelo, de todo lo
que ha tocado. Pelletier hace lo mismo. Y borra también las huellas
de Norton. Los tres se vuelven caminando, en silencio (Pelletier y
Espinoza, al hotel, Norton, a su departamento) y dejan al taxista,
aún con respiración, adentro del auto.
Al día siguiente, mientras Espinoza y Pelletier desayunan en el
hotel, buscan en todos los diarios, sobre todo en los sensaciona-
listas, la noticia de la golpiza. No la encuentran. Tampoco los no-
ticieros, esa noche, dicen nada del caso. Antes de dejar Londres,
Espinoza y Pelletier hablan con Norton. Ella sí vio por TV la noticia:
la dieron en un noticiero local. El taxista fue encontrado por un
grupo de jóvenes que, en la madrugada, se acercaron al taxi con
intención de tomarlo. Viendo el estado del conductor, llamaron
a la policía. El taxista fue internado en el hospital con cuatro cos-
tillas rotas, conmoción cerebral, la nariz partida, y habiendo per-
dido toda la mitad superior de la dentadura. «Lo mejor será que
dejemos de vernos por un tiempo», propone Norton. Pelletier y
Espinoza están de acuerdo.
Cuando Pelletier regresa a París, empieza a asociar el episodio
de la golpiza con una frase que Pritchard le dijo (y él no supo en-
tender) la última vez que se lo cruzó, saliendo del departamento de
Norton: «Ten cuidado de la Medusa. (…) Cuando la tengas en las
22
Roberto Bolaño, manos te va a explotar». | 22
2666, op. cit., p. 102.
Pelletier, cuando escucha la frase, la interpreta de la manera
más obvia: la Medusa es Norton, y su asesino, Perseo, es Pritchard.
Después de la golpiza al taxista, no está tan seguro. ¿Y si Perseo no
es Pritchard? ¿Por qué alguien como Pritchard, que dejó Oxford
para enseñar literatura en un secundario público, que milita en el
moderadísimo Partido Laborista con ansias de izquierdizarlo (algo
32

que, según Norton, da la pauta de su no peligrosidad), sería el hé-

roe patriarcal por excelencia, el decapitador de la Medusa, en lugar
del héroe razonable (el justiciero con banca parlamentaria) de la
clase trabajadora?
El poder de la Medusa, de acuerdo con el mito, es su capacidad
de horrorizar, es decir, de volverse irresistible a la mirada. Y a quien
la mira, hombre o bestia, ella lo convierte en piedra. Quien la deca-
pite, para terminar con su poder, deberá, en el momento de la de-
capitación, resistirse a mirarla. Hermes, por eso, provee a Perseo,
el candidato a héroe, de una hoz, y Atenea, de un escudo-espejo.
Mientras decapita a la Medusa, Perseo, en lugar de mirarla, mira
su imagen reflejada.
La Medusa, a partir del episodio de Londres, es el tema de con-
versación, cada vez que hablan por teléfono, entre Espinoza y
Pelletier. No importa que hayan dejado de verse y que hayan deja-
do de ver, juntos o por separado, a Norton. Recién dejan de hablar
de la Medusa cuando, pasado un tiempo, en el que sólo frecuen-
tan a prostitutas, vuelven a encontrarse con Norton. El motivo
del reencuentro es Archimboldi, que habría sido visto, según les
cuenta Morini, en Ciudad de México, a punto de viajar a Santa
Teresa. Un becario mexicano, Rodolfo Alatorre, al que Morini co-
noce en Tolouse, en un seminario sobre Archimboldi, le cuenta que
un amigo suyo, funcionario de cultura del DF (Almendro, apoda-
do «El Cerdo»), estuvo «hace poco tiempo» con Archimboldi. La
noche que lo conoció, Archimboldi le habría dicho que, al día si-
guiente, viajaba de Ciudad de México a Santa Teresa. Y que no sabía
«por cuánto tiempo» se quedaría allí.| 23 23
Roberto Bolaño,
2666, op. cit., p. 142
Por esta información, tan poco fiable, Pelletier, Espinoza y
ss.
Norton, de común acuerdo, rompen la promesa de no verse y
viajan los tres, juntos, a Santa Teresa. Morini, que está en silla de
ruedas (por una enfermedad que no se dice cuál es, pero que ha
empeorado), decide quedarse. Seguirá por mail, desde su departa-
mento de Turín, la búsqueda de Archimboldi.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

33

Para averiguar el paradero del escritor, Pelletier, Espinoza y

Norton, antes del transbordo a Santa Teresa, se encuentran con
«El Cerdo», el funcionario que —según les contó Morini— ha-
bría conocido a Archimboldi. Él los contacta, a través del Rector
de la Universidad de Santa Teresa, con el Decano de la Facultad
de Filosofía y Letras, Augusto Guerra, y Augusto Guerra, a su vez,
los contacta con Oscar Amalfitano, un profesor de filosofía chile-
no que tradujo, en 1974, para una editorial argentina, un libro de
Archimboldi, La rosa ilimitada. Pero Amalfitano no sólo no sabe
nada de Archimboldi, sino que tampoco lo cree —como ellos—
«el mejor escritor alemán del siglo xx » (ni siquiera «el mejor es-
critor alemán del siglo xx después de Kafka»). No obstante la dife-
rencia de criterios, el rector quiere que los europeos, que lo tienen
a Archimboldi en tan alta estima, den un seminario sobre él. Santa
Teresa se les vuelve a los tres, a partir del contacto con la academia,
el desierto del aburrimiento (el desierto del aburrimiento sin un
oasis de horror). El oasis de horror, para quienes buscan en Santa
Teresa, como podrían buscarlo en Europa, al «mejor escritor ale-
mán del siglo xx », no existe.
Aunque no existe para ellos, mientras están en Santa Teresa, el
oasis de horror, ninguno de los tres, una vez instalados en el hotel,
puede dormir. Y el que se duerme, así sea por un rato, tiene pesa-
dillas. Norton, por eso, es la primera en irse. Pelletier y Espinoza
deciden que harán lo mismo, pero postergan, día tras día, la vuelta
a Europa. Han logrado escaparse, por fin, del circuito académico.
Con todo el tiempo a su disposición, no obstante, no retoman la
búsqueda de Archimboldi. Espinoza sale a recorrer la ciudad, sin
rumbo fijo, y vuelve al hotel a la noche, cansado y sin sueño. Puede
quedarse, horas, camuflado con el entorno. Bebe en bares que no
son para turistas y compra alfombras, en ferias callejeras, que no
son para regalo. Pelletier, mientras tanto, se queda todo el día en
el hotel, al lado de la piscina, con un vaso de whisky, releyendo
las tres novelas de Archimboldi que trajo en la valija. Cuando por
 34

fin logra dormir, sueña que está en las islas griegas, de vacaciones,
que alquila un bote y conoce a un niño. El niño, en lugar de na-
dar, se pasa el día buceando. Lo curioso del sueño —un sueño que
a Espinoza, cuando Pelletier se lo cuenta, le parece «muy boni-
to»— es que el agua, con el niño adentro, está viva. Agua viva es el
nombre popular, no científico, de la Medusa, cuando se la nombra
como especie acuática.
A diferencia de Haas, que es un soñador rápido, Pelletier es un
soñador lento. La Medusa, el agua viva, para él, tiene que ser una
mujer. Pritchard le dijo bien claro, saliendo del departamento de
Norton, que se cuide de la Medusa.
Los archimboldianos no pueden saberlo, pero quien se pa-
saba el día buceando, de niño, en un lago de su Prusia natal, era
Archimboldi. A los seis años, con su libro favorito aprendido de
memoria (Algunos animales y plantas del litoral europeo), se sumer-
gía en el agua y se impulsaba hacia adelante, como si fuera pasan-
do, lentamente, las páginas de ese libro. No era el mar lo que atraía
a Archimboldi, en 1926, sino el fondo del mar.
Archimboldi, para los archimboldianos, es un escritor desapa-
recido (desaparecido a la manera de Rimbaud). Lo imaginan —se-
gún el narrador— como una eximia máquina soltera, que huye de
ellos, cuando intentan acercársele, tal como ellos querrían huir,
cuando van a un congreso de germanistas, de los «nuevos jóve-
nes».| 24 En el mismo sentido en que hay «nuevos ricos» —pien-
san los archimboldianos—, hay nuevos jóvenes: así le llaman a «esa
horda de estudiantes universitarios europeos» que pululan alre-
dedor de ellos, mientras se preparan para ocupar sus lugares.| 25 25
Ídem, pp. 142-143.

24
«Viejo y soltero, pensó Pelletier volver de un viaje a la velocidad no puede estar en ningún lugar
[después de leer un artículo de de la luz encuentra a los otros cé- de Europa) y volando a los
un germanista serbio, profesor de libes envejecidos o convertidos en aeropuertos caóticos de África o
la Universidad de Belgrado, que estatuas de sal. Miles, cientos de América, donde yacen los elefan-
investiga los lugares geográficos miles de máquinas solteras cru- tes. Los grandes cementerios a
concretos por los que habría zando a diario un mar amniótico, la velocidad de la luz. No sé por
tenido lugar la deriva clandes- en Alitalia, comiendo spaghetti qué pienso esto, pensó Pelletier.
tina de Archimboldi]. Uno más al pomodoro y bebiendo chianti Manchas en la pared y manchas
de los miles de alemanes viejos o licor de manzana, con los ojos en las manos. Jodido serbio de
y solteros. Como la máquina sol- semicerrados y la certeza de que mierda». Cf. Roberto Bolaño,
tera. Como el célibe que envejece el paraíso de los jubilados no 2666, op. cit., p. 85.
de pronto o como el célibe que al está en Italia ( y, por lo tanto,
las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s
 35

Pelletier imagina que, para huir de los archimboldianos,

Archimboldi, a los ochenta años (el lugar y el año de nacimiento
26
Gilles Deleuze y Fé- —Prusia, 1920— son los únicos datos que figuran en sus libros), se
lix Guattari, El anti convierte, año a año, en uno de esos alemanes de posguerra que,
Edipo. Capitalismo y
esquizofrenia. Nueva
en clave de turismo para jubilados, viven viajando, en temporada
edición ampliada, baja, a países de América o de África. Y que si un archimboldiano
trad. Francisco
Monge, Buenos
llama a la editorial Bubis, para preguntar cómo contactarse con
Aires, Paidós, 7ª Archimboldi, la secretaria de la señora Bubis tiene orden de decirle,
reimpresión, 2016,
sin excepciones, que no tiene de él una dirección fija.
p. 26. La edición
francesa original Pero ni Archimboldi ni los archimboldianos son exactamen-
(París, Les Éditions
te, en su solteridad radical, las máquinas célibes de Deleuze y
de Minuit) es de
1972. Guattari, las de El anti Edipo y Mil mesetas, las máquinas con las
27
que se confunde el sujeto, inspiradas en las máquinas fantásticas
Entre 1979 y 1992,
los últimos catorce que Michel Carrouges, en su libro Les machines célibataires (París,
años de su vida, Arcanes, 1954), encuentra en la literatura y en el arte (la Novia des-
Guattari estuvo
siete veces en Brasil,
vestida por sus pretendientes, de Duchamp, la máquina de En la co-
presentado e intro- lonia penitenciaria, de Kafka, las máquinas de Raymond Roussel,
ducido por Suely
Rolnik. El libro con
las del Surmâle de Jarry, algunas de Poe, o la Eva futura de Villiers).
las conferencias Más que a las máquinas célibes de El anti Edipo, con los rasgos
de cada uno y las
que les atribuyen Deleuze y Guattari (ser la manifestación de un
conversaciones
entre ambos se poder nuevo, de un poder solar, aún en los sufrimientos que pro-
publica en 1986 y
vocan; experimentar un placer autoerótico, o más bien automá-
es reeditado, ese
mismo año, seis tico, «en el que se contraen las nupcias de una nueva alianza, un
veces. Véase: Suely nuevo nacimiento, un éxtasis deslumbrante, como si el erotismo
Rolnik, «Prólogo
a las ediciones no liberase otros poderes ilimitados»; producir cantidades intensi-
brasileñas» (2004), vas, estados de intensidad pura y cruda, despojados de figura y for-
en: Félix Guattari,
Suely Rolnik, ma, suspendidos entre la vida y la muerte, una gloria y una mise-
Micropolítica. Car- ria célibes, sentidas en su punto más alto),| 26 la máquina soltera,
tografías del deseo,
trad. Florencia
en 2666, se parece a la máquina célibe que Suely Rolnik, en «¿Una
Gómez, Buenos nueva suavidad?», lee entre líneas en La Odisea, en primera per-
Aires, Traficantes
de sueños, 2006, p.
sona del plural, en el Brasil de 1986, después de las elecciones de
20. 1985, después de dieciocho años de dictadura.| 27
36

La máquina célibe, para Rolnik, es la exaltación de la «libertad

de aventura», de la libertad para circular incorpóreamente, como
Ulises, pero «sin Penélope alguna que nos refleje en su espera»
(porque, a diferencia de para la máquina célibe, la libertad sólo
existe, para Ulises, en función de poder retornar, eternamente,
junto a Penélope; su miedo a desterritorializarse, sin posibilidad 28
«El golpe militar no
sólo enfrenta y de-
de «retorno al nido», por un deseo de absoluto, es absoluto).
tiene el empuje de
Rolnik habla de nos, cuando dice «sin Penélope alguna que nos un partido político:
el terror penetra en
refleje en su espera»: traduce a Guattari, en el Brasil de 1986, antes
sus adeptos que, en
que al portugués, al brasileño postdictatorial, sin pretender, con adelante, quedan li-
este nos, universalizar Brasil, el Brasil-nido al que retornan los exi- mitados y, al mismo
tiempo, satisfechos
liados, el Brasil que está próximo a conocer, después de las elec- de que ahora el
ciones, la democracia de (partidos) castrados —un término de León Partido en realidad
no sea tan peligroso
Rozitchner—, igual que Chile y Argentina.| 28 como lo fue antes
«Penélope y Ulises somos todos, con diferentes matices en cada para ellos: el límite
del terror penetra
momento».| 29 No es siempre la misma Penélope la que espera ni al Partido tanto
es siempre el mismo Ulises el que la abandona. No importa que como a sus adeptos:
forman un solo
después de las otras, de las mujeres que Ulises conoce en sus viajes,
sistema, sosegado y
Penélope se convierta, cada vez que él retorna, en la única mujer, prudente.» Cf. León
Rozitchner, «León
en La Mujer. Ni importa que Ulises sienta, en cada retorno, que en
Rozitchner por el
la imagen que Penélope le devuelve, como si fuera su espejo, su yo Colectivo Situacio-
(perdido en la travesía) vuelve a ser su yo. La única que es la misma, nes», en: Acerca de
la derrota y de los
entre las tentaciones de él y los pretendientes de ella, es la escena: vencidos, Buenos
hay siempre una mujer que hace de Penélope para un varón que Aires, Quadrata &
Ediciones Biblioteca
hace, para ella, de Ulises. O viceversa. De Penélope, a veces, hace Nacional, 2011, pp.
un varón (para un varón o para una mujer), y de Ulises, una mujer 124-125.

(para una mujer o para un varón). Pero, más allá de quién los en- 29
Suely Rolnik, «¿Una
nueva suavidad?»,
carne, siempre es de estos roles («los remanentes activos de una
en Félix Guattari,
familia desaparecida») de los que huye, con su solteridad, con su Suely Rolnik, Micro-
política. Cartografías
solaridad, con su intensidad, la máquina célibe. Estos roles, los
del deseo, op. cit., p.
de la familia rota, son, para la máquina célibe, el infierno de la ho- 333.
moestasis: «Penélope controla el tiempo: teje la trama de la eter-
nidad. Ulises controla el espacio: monta la imagen de la totalidad.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 37

Dos estilos complementarios del deseo de absoluto: inmovilidad

tibia y melosa, movilidad fría y seca. La misma esterilidad. Una
sola neurosis: equilibrio homoestático. Miedo a vivir. Voluntad de
30
Ídem, p. 333. morir».| 30
Pero un día Ulises (el varón o la mujer —o la parte del varón o
la mujer— que hace de Ulises) sale de la escena: se separa defini-
tivamente de Penélope. Ya no precisa de espejo en la espera de ella.
Pierde el miedo a la desterritorialización y se entrega a ella en cuer-
po y alma. Se instaura, con la partida como ruptura, otra escena: la
de las máquinas célibes. «Sin territorio fijo, las máquinas célibes
vagan por el mundo. Con cada hilo que se presenta —humano o
no— ellas mismas tejen, se tejen. Y en cada nuevo hilo, olvidan,
se olvidan. Sin identidad, son pura pasión: nacen de cada estado
fugaz de intensidad que consumen. Su vuelo, ya lejos del sofocante
mundo de los Ulises y las Penélopes, alcanza universos insospe-
31
Ídem, p. 334. chados».| 31 Este es el momento alegre de la expansión, el momen-
to de la grandeza célibe. Pero hay también miseria en la expansión,
miseria célibe. Nunca se articulan los hilos (se los teje demasiado
rápido, todos a la vez, para descartarlos y reemplazarlos por otros).
Nunca se organizan territorios (en ningún paisaje se permanece
lo suficiente como para convertirlo en territorio). El viaje siempre
prosigue. No hay tiempo ni espacio para tejer. Sin tejer, se pierde la
capacidad de urdir. Sin territorio, la vida mengua. El cuerpo, igual
que el yo, se queda sin defensas. La máquina célibe se vuelve vul-
nerable, absolutamente vulnerable. El más leve toque la disuelve.
Y así —dice Rolnik, citando, en 1986, la enfermedad de la época—
«muere de sida».
Es por eso que la máquina célibe, muchas veces, ante este terror,
que se le presenta como equivalente del que dejó atrás, recae en las
simbiosis. Aterriza en un suelo y se reterritorializa. «Dos escenas,
dos peligros, un solo daño: entre la simbiosis y la desterritorializa-
ción, vivida como finalidad en sí misma, quien sale perdiendo es
32
Ídem, p. 334. el amor».| 32
38

Las máquinas solteras de 2666, así sean estadounidenses (como

Oscar Fate, el periodista afroamericano que cubre una pelea de bo-
xeo en Santa Teresa y termina interesándose en los crímenes de
mujeres), europeas (como Archimboldi, Haas, Pelletier, Espinoza,
Morini, Norton, Edwin Johns —el artista que se corta una mano
para embalsamarla y convertirla en obra—, Lola, la esposa cata-
lana de Oscar Amalfitano, muerta de sida), o latinoamericanas
(como Oscar Amalfitano, el profesor chileno de la Universidad
de Santa Teresa, o el periodista mexicano Sergio González), son la
versión pesimista, oscura, periférica, latinoamericanocéntrica, de
las máquinas célibes de Deleuze, Guattari y Rolnik (por eso, quizá,
se parecen más a las de Rolnik, en sus grandezas y miserias, que
a las de los autores de El anti Edipo). Desaparecer, en Santa Teresa,
siempre puede querer decir, en voz pasiva, ser desaparecido (como
lo sabe Oscar Amalfitano, que no para de desaparecer, desde 1973,
para no ser desaparecido).
Nadie, en 2666, es radicalmente soltero. Aunque Archimboldi
no consuma familia, aunque no sea esa «pobre criatura» —como
le llaman al neurótico Deleuze y Guattari— que «consume eter-
namente el mamá-papá», no puede, a los ochenta años, después
de su majestuosa desaparición no forzosa, después de su magis-
tral devenir clandestino, dejar de ser, para siempre, (el niño) Hans
Reiter, el hermano de Lotte Reiter y el tío de Klaus Haas, el pre-
sunto asesino serial de Santa Teresa. Basta que su hermana, que
no es una máquina soltera, lea, atraída por el título, un libro de
Archimboldi (El rey de la selva), reconozca en la historia (aunque
no haya historia y sólo exista, en su lugar, la naturaleza, un calde-
ro en el que todo desaparece) a sus padres, a su hermano y a ella
misma (un cojo y una tuerta, con un hijo al que le gusta bucear y
una hija que lo acompaña a los acantilados), busque en la solapa
el lugar y la fecha de nacimiento del autor (Prusia, 1920), para que
llame a la editorial Bubis y consiga hablar no sólo con la editora de
su hermano, la señora Bubis, sino con su hermano.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

39

Los archimboldianos, inspirados en Archimboldi, no consu-

men familia. Tienen terror de formarla (con o sin Norton), o de re-
producirla, a su pesar, reproduciendo la vida en la que están atra-
pados, la vida académica. Ellos cuatro, que inician sus carreras de
Letras, orientándose a la germanística, en la década de 1980, no
son parte, como generación, de ninguna revuelta. De jóvenes son
estudiosos, igual que de adultos. Lo que les cambia la vida, cuando
todavía son estudiantes y ya saben que van a ser, ni bien se reciban,
germanistas profesionales, es leer a Archimboldi, un alemán de
posguerra, todavía no traducido, que ellos se ocuparán de traducir
y de estudiar en sus doctorados, que no aparece en público ni da
reportajes, del que nadie sabe nada y del que nadie ha visto, jamás,
una fotografía. En el mismo momento en el que aprenden, con el
ejemplo de Archimboldi, qué es una máquina soltera, aprenden a
convertirla en objeto de estudio. Serán ellos cuatro los primeros
archimboldianos, los fundadores del ismo de Archimboldi. Este
gesto fundador, en el que la escuela (el ismo) es la continuación
de la familia, los convierte en padres, en padres destinados al sa-
crificio. Lo único que puede salvarlos, si deciden salvarse a tiempo,
de ser sacrificados por sus hijos (los nuevos jóvenes), es la revuelta,
la revuelta que no vivieron de jóvenes. La revuelta, para los ex jó-
venes sin revuelta, es devenir Archimboldis, archimboldianizarse,
ser ellos también, como Archimboldi, máquinas solteras.
Lo que necesitan los archimboldianos, para no fundar, con el
ismo de Archimboldi, una familia archimboldiana, es una revuel-
ta, una potencia negativa, una negatividad sin uso, no hegeliana,
que no sea la negación de la negación, que no reinstaure el reino de
lo positivo, que no confirme la institución (la familia-escuela-aca-
demia) ni edipice, para hacerlo culminar en el parricidio, todo vín-
culo entre generaciones.
Sin esta potencia negativa, la negación de la negación, para los
archimboldianos, equivale a la triangulación edípica. Sin revuelta,
no podrán no ser, aunque no consuman familia, los padres de los
40

nuevos jóvenes, los padres que ellos negarán, deseándoles la muer-

te. Los nuevos jóvenes, después de fascinarse con los archimboldia-
nos, dirigirán su violencia contra ellos, hasta que puedan dirigirla,
convirtiéndola en castración y en propedéutica para sustituirlos,
sobre sí mismos. Cuando la sustitución finalmente suceda, los
nuevos jóvenes empezarán a sentir, como ex nuevos jóvenes, el ase-
dio de los nuevos jóvenes nuevos. Sólo la revuelta, dentro y fuera
de las instituciones, puede romper esta maldición, la maldición
llamada cultura.
De no haber revuelta, el autoconocimiento oracular (el conócete
a ti mismo con el que, para Ernst Bloch, se resume en una frase la
dialéctica hegeliana), ocuparía, para las nuevas juventudes, el lugar
que ocupaba, para las ex juventudes, la historia, con la violencia
como su partera. La dialéctica del Padre y el Hijo, como reemplazo
de la del Amo y el Esclavo, reemplazaría, en las instituciones sin
revuelta, a la lucha de clases. La negación de la negación, en este
caso, se reduciría a la repetición de la repetición: el Padre, el Hijo-
asesino del Padre, y el Hijo en el lugar del Padre, una experiencia
transindividual, vivida por cada ser humano, aun por el que no la
desea. Ahí estaría, como prueba, la historia del arte, el canon de la
masculinidad occidental, con su galería de héroes patriarcales, los
Hijos/discípulos, negadores de los Padres/maestros (previamente
idealizados), vueltos ellos, tras desplazarlos, Padres/maestros de
la nueva generación, resignados a padecer, como si se tratara de la
ley de la gravedad, el mismo parricidio que ellos cometieron.
Si los archimboldianos logran ser, como quieren, máquinas 33
Gilles Deleuze, Félix
Guattari, Mil mesetas.
solteras, sufrirán y gozarán como máquinas solteras, igual que
Capitalismo y esqui-
Archimboldi (o igual que se lo imaginan, sufriendo y gozando, a zofrenia, trad. José
Pérez Vázquez con
Archimboldi). Se salvarán a sí mismos de la castración, de una cas-
la asistencia de Um-
tración que —saben por Deleuze y Guattari— no existe, pero que belina Larraceleta,
muchos la padecen. De las multiplicidades, como formaciones del Valencia, Pre-textos,
2002, cap. 2: «1914.
inconsciente, el psicoanálisis, para los archimbolidianos, no sabe ¿Uno solo o varios
nada.| 33 lobos», p. 39.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 41

Lo que los archimboldianos saben de las multiplicidades es lo

que leyeron en Mil mesetas: que pueden ser arborescentes (exten-
sivas, divisibles, molares, totalizables, organizables, conscientes
o preconscientes) o rizomáticas (libidinales, inconscientes, mo-
leculares, intensivas, constituidas por partículas que, al dividirse,
cambian de naturaleza, y por distancias que, al variar, entran en
otra multiplicidad). Y que los dos tipos de multiplicidades coexis-
ten, se combinan y se desplazan, produciendo las máquinas socia-
les modernas, las máquinas molares que fascinan a Kafka, como el
comercio y la burocracia, o las partículas, las pequeñas máquinas
moleculares, que pueden hacer devenir chacales, frente a un taxis-
ta que les cobra demás, a tres académicos, especialistas en la obra
de Archimboldi, que, minutos antes, conversaban sobre hacer en-
tre ellos, para ser más civilizados, un ménage à trois.
Los archimboldianos concluyen sobre el psicoanálisis, por su
experiencia de devenir chacales, lo mismo que los autores de El
anti Edipo. «Freud confundía las multitudes con una persona»,
«con la voz de papá». Si alguien compara un calcetín con una va-
gina, o una cicatriz, con la castración, él dice que es un histérico o
un obseso. Pero si capta la superficie de la piel como una multipli-
cidad de poros, de puntitos, de pequeñas cicatrices, o un calcetín
como una multiplicidad de mallas, lo clasifica como un psicótico.
«Para él siempre habrá que reducirlo todo a lo Uno: las pequeñas
cicatrices, los agujeritos, serán las subdivisiones de la gran cica-
triz o del agujero mayor llamado castración, los lobos [a los que el
Hombre de los lobos, su paciente, no puede contarlos, porque no
los ve de a uno, sino como una manada] serán los sustitutos de un
34
Ídem, p. 38. único y mismo padre que aparece por todas partes».| 34
Quizá los archimboldianos no formen un cuarteto, sino una
manada. Y no tengan, como manada, un número de miembros,
sino un borde, un borde que, en cualquier momento, podría abrir-
se, sea para que ingresen Archimboldi o Pritchard, o para que sal-
gan Norton y Morini. Y quizá la rivalidad entre Pelletier y Espinoza
no la cause Norton, sino el deseo de saber quién de los dos (o si
42

ninguno de los dos) es el anómalo (la posición del anómalo, en ese

caso, la tendría Morini. O Norton).
Toda multiplicidad tiene, en relación a ella misma, a su con-
junto de posiciones no fijas, la posición del anómalo, la posición
que designa lo desigual, lo rugoso, la asperidad, un fenómeno de
borde. Norton, en el cuarteto archimboldiano, es la única mujer.
Y funge en él, de manera clásica, mítica, conservadora, patriarcal,
como mujer: los tres varones del cuarteto (Morini también, pero
en silencio) están enamorados de ella. Es decir: los tres, al mismo
tiempo, están aterrorizados de ella. El único que logra, después de
un extraño sueño, superar el terror a la Medusa es Morini. Por eso
Norton, tras superar el terror a ser ella la Medusa, termina enamo-
rándose de Morini.
Morini tiene un sueño en el que ve a Norton tirarse a una pis-
cina, mientras él juega a las cartas con Pelletier y Espinoza. Para
rescatarla, recorre, con su silla de ruedas, todo el largo de la pis-
cina, de más de tres kilómetros, intentando no darse vuelta, por-
que siente detrás suyo la presencia de un ser maligno. La piscina, a
medida que él la recorre, se va vaciando. Una vez que se ha vacia-
do del todo, Morini se da vuelta y ve que era Norton quien estaba 35
Hélène Cixous, La
risa de la medusa.
detrás de él. Norton lo mira, seria, y le dice «No hay vuelta atrás».
Ensayos sobre la
Morini se da cuenta, en ese momento, de que no escucha la voz escritura, trad. Ana
María Moix, revi-
de Norton con sus oídos, sino que ella le habla directamente a su
sada por Myriam
cerebro. Norton, entonces, no es mala —se dice Morini a sí mis- Díaz-Diocaretz,
mo—, es telépata. Lo que él confundía en el sueño con malignidad Barcelona, Anthro-
pos, en coedición
era telepatía. con la Dirección
El sueño de Morini parece escrito por (o para) Hélène Cixous: General de la Mujer,
la Consejería de
no sólo la Medusa «es hermosa y ríe», sino que los varones no de- Educación de la
berían convertirla, al saber que no está castrada, en el terror a la Comunidad de
Madrid y con la
castración.| 35 Este terror, convertido en excitación con el espanto, Editorial de la Uni-
en espanto del espanto, en espanto de sí mismo, en necesidad de versidad de Puerto
Rico, San Juan,
que el sexo femenino, para que sea irrepresentable, esté asociado
1995, pp. 21-22. La
a la muerte, es el terror que ha inhibido a las mujeres, en lugar de edición original es
de 1975.
a los varones. Los varones, con este terror, se hicieron poderosos.
Las mujeres, con el terror a este terror, se inhibieron de la cultura.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 43

las
aguas vivas

— Medusa es una de las tres Gorgonas. En la versión de

Hesíodo, a la que se atienen Pelletier y Espinoza, las tres herma-
nas, Esteno, Euríale y Medusa, hijas de Forcis y Ceto, son mons-
truos marinos. De las tres, sólo Medusa es mortal. Ni Pelletier ni
Espinoza analizan el mito, en el momento en que los atormenta,
prestando atención a los detalles. Parecen apurados: lo que quie-
ren saber, cuanto antes, es quién de ellos, frente a la Medusa-
Norton, hará el papel de Perseo. Y qué desgracia les sobrevendrá
después. Cuando Perseo le corta la cabeza a Medusa, de su cuerpo
ya decapitado, salen Crisaor, el padre del monstruo Geríones, y
Pegaso, el caballo alado, al que Pelletier lo interpreta —«son cosas
del liceo francés», le dice a Espinoza— como el símbolo del amor.
Que Medusa está embarazada de Poseidón (o Neptuno, en la
versión latina), su violador, en el momento en que Perseo la de-
capita, es un dato que los archimboldianos, en su urgencia inter-
pretativa, no lo toman en cuenta. El dato aparece destacado, ade-
más, en la versión del mito que ellos no consultan, la de Ovidio
(Metamorfosis, Libro IV).
Es en su banquete de bodas con Andrómeda —según Ovidio—
que Perseo, hijo de Júpiter, cuenta a los invitados, a pedido de uno
de ellos, cómo decapitó a la Medusa. Lo hizo mientras ella, igual
que las serpientes de su cabeza (las «indecentes hidras», entre-
mezcladas con su cabellera), estaban dormidas. Por terror a ser
convertido en piedra, Perseo, mientras degüella a la Medusa, no
la mira. Lo que mira, cuando levanta la hoz, es el reflejo de ella en
el brillo de su escudo.
Alguien le pregunta a Perseo, de entre los que escucharon el
relato, por qué sólo Medusa, de las tres Gorgonas, tiene serpien-
tes como cabellera. Medusa —cuenta Perseo— fue notable por
su belleza. Y lo más bello que tuvo, aquello que, siendo sacerdo-
tisa del templo de Minerva, la hizo ser envidiada, era su cabellera.
Cuando Neptuno viola a Medusa, atraído por su belleza, Minerva
44

se indigna contra él: la violación de una doncella profana su tem-

plo. Pero su venganza contra el violador es, a la vez, un castigo para
la víctima: convierte a Medusa en una monstrua, transformando
su cabellera en un nido de serpientes, y la usa de escudo, a partir de
ese momento, para defender su templo.
Medusa, en la versión de Hesíodo, cuando se incorpora a la ar-
madura de Atenea, deviene amuleto, símbolo de invulnerabilidad,
de protección ante los enemigos. También los emperadores roma-
nos le darán, después, este sentido protector. La monstruosidad
deviene virtud. La Medusa se hace cancerbero. Moralina clásica
y clasicista. Falta tiempo, todavía, para la estética. La belleza de
la Medusa es la belleza del futuro: desde el romanticismo hasta
Gianni Versace, que la adopta como logo de su marca, la marca fa-
vorita del Cartel de Juárez.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 45

2.
el espejo
de las
medusas

la monstrua-sinécdoque

— La historia de la Medusa —dice Kracauer— se apren-

36
Siegfried Kracauer, de en la escuela.| 36 Como contenido escolar, la Medusa no asusta.
«La cabeza de la
Su cabeza, dentro de un aparato ideológico del Estado, es el trofeo
Medusa», en: Teoría
del cine. La redención del vencedor. El poder de la Medusa, cuando está viva, es el poder
de la realidad física,
de un cuerpo con cabeza: por ser horrible, invita a ser mirada, y
trad. Jorge Hornero,
Barcelona, Paidós, cuando es mirada, convierte en piedra al que la mira, sea hombre o
2001, p. 373. La bestia. Lo horrible de la Medusa, como ser horrible, es la cara, y de
edición original es
de 1960. la cara, los dientes (enormes) y la lengua (larga).
La Medusa, tal como la describe Kracauer, es una monstrua-si-
nécdoque. Habrá que matarla, entonces, también por sinécdoque.
En la historia kracaueriana de la Medusa, la cabellera de serpien-
tes, que tiene vida propia, parece no importar. Tampoco importan
la violación, ni el embarazo, ni el parto de dos hijos (un monstruo y
un caballo alado) en el momento del degüello. La sinécdoque hace
que lo único que importe, en esta versión del mito, sea la cabeza.
Para que Perseo decapite a la Medusa, Hermes lo provee de
una hoz y Atenea, de un escudo-espejo. Así, en lugar de mirar a la
monstrua, cuando la tenga enfrente, mirará en el escudo su ima-
gen reflejada.
Ahora bien, si Atenea convierte a Medusa en horrible, después
de ser violada por Poseidón, para que haga de escudo de su templo
(una parte del mito que Kracauer no relata), es porque sabe que lo
horrible, por tener cara y mirar, por ser naturaleza con cara, natu-
raleza-sujeto, invita a ser mirado.
En Teoría del cine, el escudo-espejo es el cine. Sólo el cine puede,
frente a la naturaleza, colocar un espejo. Para insertar a la Medusa
46

en una teoría en la que el cine, más completamente que la fotogra-

fía, es quien redime la realidad física, el elemento clave, de entre
todos los que provee el mito, es el escudo-espejo: aquello con lo
que el héroe se defiende, a la vez, de la monstrua y de sí mismo (de
su deseo de mirar), mientras la ataca (y la degüella) con la hoz en
la otra mano.
La cabeza de la Medusa, chorreante de sangre, es el trofeo del
vencedor. Pero quien se apropia de ella no es Perseo (la cabeza,
para él, se convierte en un fantasma: no logra olvidarla por el resto
de su vida, aunque no la haya mirado), sino Atenea, la proveedora
del escudo-espejo, que la usa para asustar a sus enemigos. Atenea
es la única vencedora.
La Medusa de Kracauer, leída desde la perspectiva de la derrota,
parece una paradoja frankfurtiana: la naturaleza —un cuerpo con
cabeza y una cabeza con cara— se ha vuelto sujeto. Vuelta sujeto,
sujeto horrible, se venga del que la mira, convirtiéndolo (es decir,
reconvirtiéndolo) en naturaleza. La Medusa, como naturaleza-su-
jeto, consuma la venganza del objeto, tanto en la victoria (cuando
petrifica a quien la mira) como en la derrota (cuando Perseo, sin
mirarla, la decapita). Aún derrotada, convertida en fantasma, la
Medusa sigue siendo, en la mente de Perseo, un terror inolvidable.
La interpretación de Kracauer, de todos modos, no intenta re-
emplazar la moraleja (mítica) con la paradoja (frankfurtiana): la
Medusa no es mirada por el que desea mirarla (por el portador de
la cámara: el héroe), sino por la cámara, que no tiene mirada y que
convierte a lo que registra sin mirar, a lo meramente reflejado, en
algo mirable a oscuras, a posteriori, y en una pantalla. Si lo que
aterra a los hombres (la naturaleza) fuera mirado por ellos directa-
mente a la cara (esto es, a los ojos), los petrificaría, los volvería (de
nuevo) naturaleza.
Hay una ambigüedad estructural en el modo en que Kracauer,
en su Teoría del cine, habla del escudo-espejo: interpretado como lo
que se pone delante de la naturaleza, el escudo-espejo es el cine. Pero

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 47

el cine kracaueriano es, al mismo tiempo, la cámara y la pantalla,

la máquina que filma y lo filmado por ella, el sujeto y el objeto. Y
como sujeto-objeto, el cine también tiene que vengarse, inexora-
blemente, de los que se escudan detrás de la cámara (los cineastas)
y de los que se escudan delante de la pantalla (los espectadores).
Para eso, hace que los seres humanos, para mirar los horrores rea-
les (antes que los imaginarios), sean dependientes de su servicio.
Sólo frente a una pantalla serán capaces de mirar, aún aterroriza-
dos, los horrores que, si estuvieran frente a ellos, los petrificarían.
Pero si el cine rescata el horror de su invisibilidad, el horror no
37
Theodor W. Adorno; es, entonces, algo invisible —como sostiene Kracauer—, sino algo
Siegfried Kracauer,
que está esperando, como naturaleza-sujeto, que alguien lo mire,
Briefwechsel 1923-
1966, hrg. von para así poder vengarse. Por eso quienes lo miran, para no ser con-
Wolfgang Schopf,
vertidos en piedra, se previenen: lo miran en un escudo-espejo, es
Frankfurt, Suhr-
kamp, 2008, p. 688. decir, lo miran reflejado.
En 1965, mientras Adorno escribe Dialéctica negativa (que
38
Theodor W. será publicada en 1966), lee la Teoría del cine de Kracauer, que está
Adorno,«Filmtrans-
próxima a publicarse en Alemania (la edición original, de 1960,
parente» (1967),
en: Kulturkritik es en inglés). En una carta a su amigo, del 5 de febrero de 1965,
und Gesellschaft
Adorno celebra que, en la última parte del libro, bajo el título de
I, Gesammelte
Schriften, hg. von «La cabeza de la Medusa», aparezca el que él siempre le ha men-
Rolf Tiedemann, cionado como «su mito favorito».| 37 No cree, no obstante, ni que
unter Mitwirkung
von Gretel Adorno, la desinvisibilización del horror tenga fines reeducativos ni, mu-
Susan Buck-Morss cho menos, que esa desinvisibilización pueda hacerla, de manera
und Klaus Schultz,
Band 10.1, 1997. pp. privilegiada, el cine. Y escribe, dos años después de esta carta, en
353-361. «Transparencias del film», las razones de su escepticismo.| 38
Los modelos no oficiales de vida tienen que representarse, en
un film, superpuestos a los modelos oficiales. El modelo no oficial,
en su heterodoxia, debe pintarse de manera más atractiva —dice
Adorno— que el oficial. Sólo así llamará la atención a una mira-
da libidinizada. Y el público responderá, inmediatamente, a esas
pautas de comportamiento. Lo mismo sucede con el horror, si se
espera que el público lo condene. El espectador necesita disfrutar
48

de lo que condena mientras lo condena. La pedagogía del placer,

dirigida a un espectador adulto, que sabe que cualquiera sea la des-
gracia que mire en una pantalla siempre la mirará identificándose
con la cámara, vuelve obsoleta la pedagogía del dolor. Ya no puede
justificarse el sufrimiento del espectador frente a una pantalla, en
la que se reflejan sufrimientos inmerecidos, en nombre de la au-
toeducación moral. En el mismo momento en que la cámara hace
reflejable el horror, la pedagogía del placer, como pedagogía domi-
nante, lo convierte en espectáculo de masas.

medusa
protoexplícita

— Kracauer y Adorno, al discutir la desinvisibilización

del horror, actúan como contemporáneos, en 1960, de un giro es-
tético que, con su largo porvenir, los posicionará pronto, en rela-
ción a la imagen, como hombres de otra época: el giro hacia la ex-
plicitud, inaugurado por Psicosis, el film de Alfred Hitchcock, en el
que el espectador puede mirar, en una misma escena (la escena de
la ducha), un desnudo y un asesinato. Aunque el espectador grite,
ni bien ve, tras la cortina de la bañadera, la sombra de una mu-
jer que levanta un cuchillo, sabe (y Hitchcock sabe que sabe) que,
frente a la cámara, el cuerpo de la estrella de cine (Janet Leigh),
que hace de la víctima, ha sido sustituido, para la filmación de la
escena, por el de una actriz pornográfica. El cuerpo desnudo, el
cuerpo para recibir las puñaladas, es siempre el cuerpo de la doble,
no el de la estrella.
La escena de la ducha, en Psicosis, es protoexplícita, más que
pornográfica: el espectador no puede saber, con la sola pericia de
su mirada, cuándo el cuerpo que ve sangrar, después de un acu-
chillamiento que no le ha sido negado mirar, es el de la estrella y
cuándo, el de su doble. No importa, para el caso, que la sangre de-
rramada, tal como se la muestra en la escena, sea ficticia, si una de

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 49

las dos actrices, la que no es Janet Leigh, ha estado allí, frente a la

cámara, completamente desnuda.
La pornografía no depende de la cámara, como sí depende de
ella la explicitud, para cumplir su imperativo estético: el de explo-
rar, en relación al placer sexual (no al dolor extremo), todo lo que
puede un cuerpo. También por eso la pornografía precede, en la
historia de las imágenes, a las artes de la reproductibilidad técnica.
Y es respecto de estas artes, como artes sin aura, que la pornografía
se convierte, en el curso del siglo xx , en su otra mitad o, más bien,
en la otra mitad de la belleza no aurática, no metafísica, eminente-
mente política, que la fotografía y el cine trajeron al mundo.
Si lo bello está hecho —como enseña Baudelaire— de un ele-
mento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil
de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que se
plasma en la época, la moda, la moral y la pasión (y a veces, en
todos estos factores a la vez), y si, sin este segundo elemento, que
es como la envoltura divertida, brillante, de lo bello («el aperitivo
del pastel divino»), el primer elemento resulta indigerible, ina-
preciable, inapropiado para los hombres, las artes de la reproduc-
tibilidad técnica, entonces, son a la pornografía lo que el elemento
transitorio, en la teoría baudelairiana de la belleza, es al elemento
39
Charles Baudelaire, eterno.| 39 El aperitivo, lo que tiene de circunstancial la belleza (ser
«El pintor de la
fotografiada o ser filmada, en lugar de escrita, pintada o esculpida)
vida moderna», en:
Arte y moderni- no es la parte abyecta, la parte menor, la parte pobre de la belleza,
dad, trad. Lucía
sino la parte brillante, atractiva, placentera, lucrativa, de la belle-
Vogelfang, Jorge L.
Caputo y Marcelo za. Lo eterno, en materia de belleza (un cuerpo desnudo, conver-
G. Burello, Buenos tido en objeto de placer), no se puede consumir sin la ayuda de lo
Aires, Prometeo,
2009, p. 29. transitorio. No hay formas artísticas que entren en la lógica de lo
eterno sin entrar, al mismo tiempo, en lógica de lo transitorio.
El cine, cuando era popular (en el momento de su historia que,
desde la perspectiva del cine moderno, se llamará clásico), no po-
dría haber sido disfrutado, como efectivamente lo fue, si, en cada
escena que podría haber sido de sexo, el sexo no le hubiera sido
50

retaceado al espectador, adrede, mientras se lo presentaba, a sus

ojos, como una promesa de felicidad (es decir, en términos baude-
lairianos, como una belleza del futuro o una belleza para el futuro).
La pornografía, fuera de los límites de su soporte, como la mi-
tad aurática de la belleza no aurática del cine y la fotografía, es la
prehistoria de la explicitud. Es la explicitud antes de la cámara. Y en
una sola de sus posibilidades: el máximo placer, nunca el máximo
dolor (el bdsm promete el máximo placer, no el máximo dolor, la
tortura). El máximo dolor, como el polo opuesto del máximo pla-
cer, es el tema (el único tema) de la explicitud. Su puesta en escena,
en tanto invita a ser mirada, en clave de terror, como no ficcional,
hace que el espectador pueda dudar, mientras mira, de la autenti-
cidad de lo que está mirando (de si se trata de una ficción actuada
para ser vista como no ficción o viceversa). La tecnificación de los
afectos y de los espacios sociales, en la imagen pornográfica, no es
absoluta, porque la tecnificación de la mirada, que ella demanda
de los receptores, tampoco es absoluta. Las imágenes pornográ-
ficas todavía son miradas (porque así deben ser miradas) desde
adentro de un cuerpo, no desde afuera, como las imágenes explíci-
tas. La explicitud requiere de una mirada posthumana, una mira-
da que no podría existir, en absoluto, sin el trabajo de todo un siglo,
realizado por el cine y la pornografía, para forjar la mirada humana
como mirada fría (una mirada que se identifica con la cámara, no
con los personajes). La explicitud, al volver dudosa, indetermi-
nable por medio de los sentidos, la ficcionalidad o no ficcionali-
dad de la imagen, hace que el espectador desconfíe, cuando mira
pornografía, de su presunta superioridad metafísica, de su aquí y
ahora irrefutable, del prístino contenido de verdad de los fluidos
derramados frente a la cámara. La pornografía pasa a ser mirada,
por los espectadores posthumanos, como pasado remoto, como
la antigüedad de la explicitud.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

51

Después del siglo del cine y de su sombra, la pornografía, el es-

pectador ya sabe, frente a imágenes de dolor extremo, cómo mi-
rarlas desde afuera del cuerpo y archivarlas, después de compartirlas
con personas desconocidas, en una memoria no humana, portátil,
reiniciable. El espectador de estas imágenes, por el solo hecho de
devolverles la mirada, es ya un espectador posthumano.
Para una mirada posthumana, todas las imágenes son imáge-
nes infinitas: infinitas por ilimitadas, porque forman parte de un
flujo de imágenes sin fin, pero también porque las archiva en una
memoria portátil, externa al cuerpo, cuyo punto de vista es fácil-
mente extramoral.
Este yo espectador, soberano de su pasividad, es otro tipo de yo
que el que había concebido la modernidad filosófica. La diferencia
entre un yo humano y un yo posthumano, no obstante, no puede
leerse como una diferencia moral en el ejercicio de la pasividad.
La flexibilización de la mirada, en la contemporaneidad, no puede
explicarse, mecánicamente, como una flexibilización del sistema
de costumbres. La democracia, en su no ejercicio de la censura, no
propende de suyo a la anarquía de las imágenes.
El yo que ha mirado las imágenes de la cárcel clandestina de
Abu Ghraib (o de Guantánamo) obliga a reformular, filosófica-
mente, el concepto de pasividad que, durante tanto tiempo, le fue
atribuido al receptor de imágenes: la pasividad no sólo es sobera-
nía (como enseña la prioridad del esclavo en el bdsm : el poder lo
tiene, paradójicamente, el que le exige a otro que lo ejerza sobre él),
sino un saber sobre lo que puede un espectador cuando mira desde
afuera del cuerpo. Después del siglo del cine, el espectador ya sabe
cómo mirar desde afuera del cuerpo y archivar las imágenes en una
memoria no humana.
En la historia de las artes de la cámara, la pornografía es lo que
se mostró, durante mucho tiempo, como aquello que las películas
(igual que las fotografías), por razones de censura, no podían mos-
trar. Así, con argumentos políticos, se metafisizaron las imágenes
pornográficas.
52

Lo explícito, en tanto se lo piensa en relación al montaje, es lo

que se mira porque alguien lo deja ver y lo que se deja ver porque
otro quiere y puede mirarlo. Desde la escena de la ducha de Psicosis,
el corte, ante el máximo placer o el máximo dolor, es una decisión
política. Y recién puede serlo cuando, de hecho, podría no haber
corte: el público quiere mirar —piensa el director— la crudeza que
él, si quisiera, podría negarle.
La explicitud, por sus dos temas excluyentes (el máximo placer
y el máximo dolor), es la estética de la cámara. Sólo la cámara re-
gistra en tiempo real, si no hay edición, el máximo placer (el sexo)
o el máximo dolor (la tortura). El máximo placer y el máximo dolor
son, de algún modo, lo explicitable por excelencia, lo que la cáma-
ra siempre podría haber mostrado, de acuerdo con sus posibilida-
des técnicas, pero, por eso mismo, le debió ser restringido.| 40 40
Sobre la estética de
la explicitud, véase:
El lento pasaje de la psicología de masas, con la que se corres-
Silvia Schwarzböck,
pondió la pornografía, al posthumanismo, con el que se corres- Los monstruos más
fríos. Estética des-
ponde la explicitud, se pone en evidencia, cuando ya es un hecho
pués del cine, Buenos
consumado, con la desinvisibilización de la clandestinidad. El Aires, Mardulce,
campo de concentración contemporáneo (Guantánamo o Abu colección Philos,
2017, cap. 4 («Esté-
Ghraib) no se parece en nada, en su clandestinidad visible, deve- tica explícita»), pp.
nida imágenes, al campo de concentración moderno (Auschwitz), 123-169.

cuya clandestinidad era, estructuralmente, invisible.

medusa
sin cabeza

— La cabeza de la Medusa, en el epílogo del mito, es el

trofeo del vencedor. Pero de ella no se apropia Perseo, el héroe,
sino Atenea, la proveedora del escudo-espejo. En el balance del
mito, la diosa es la vencedora y la monstrua, la derrotada. Lo que
no queda claro, en este balance, es qué enseña la Medusa, cuando
todavía tiene cabeza. Qué enseña en la primera vida, antes de que
Atenea la convierta en monstrua, cuando es convencionalmente

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 53

bella, con su cabellera sin serpientes. Ni qué enseña en la segunda

vida, la que sigue a su monstruificación, con la cabellera poblada
de serpientes.
La decapitación le borra a la Medusa, para siempre, su vida con
cabeza. La parte en dos. La convierte en una cabeza cortada, cho-
rreante de sangre, con una maraña de serpientes en el pelo, con la
boca abierta y la lengua afuera. Y hace que el cuerpo que sostenía
a esa cabeza, cuando Medusa era una monstrua-sinécdoque, que-
de en el olvido. Los hijos no deseados, un monstruo y un caballo
con alas, tampoco son paridos, filialmente, por el cuerpo de la ex
doncella. Nacen (o brotan, como las plantas) de la sangre derra-
mada en la decapitación. Son hijos de una cabeza, no de un cuerpo
violado.
El mayor logro de Perseo no es, quizá, haber decapitado a la
Medusa, sino superar el miedo a mirarla. No importa que sólo mire
su reflejo: sin esta proeza (la de mirar la imagen del monstruo), él
no podría haber matado, sin mirarlo, al monstruo real. La imagen
horrible, por no poder ser mirada a los ojos, forja un yo fuerte. Así
como la historia de la Medusa se aprende en la escuela, el test del
chancho —la introducción al terror argentino de los niños argenti-
nos del siglo pasado— se juega en la calle.

terror
para niños

— «Si tu papá mata un chancho, ¿te asustás?», era una

pregunta repetida, a modo de apuesta, entre la niñez argentina del
siglo pasado. Quien hacía la apuesta, ni bien terminaba la pregun-
ta, tenía que chocar las palmas de las manos, como en un aplauso,
delante de los ojos de quien tenía enfrente. Para ganarle la apuesta
al retador, el desafiado debía mantener los ojos bien abiertos, ha-
ciendo un esfuerzo descomunal, en el instante del choque de las
palmas, para no cerrarlos.
54

El test del chancho, en su falta absoluta de inocencia, parece, al

principio, un juego mayor, de esos que entusiasman a Bataille: un
juego con prenda (la prenda es ser tomado por cobarde), que ate-
rroriza y cautiva a los niños por lo mismo que la corrida de toros,
en algunos países, aterroriza y cautiva a muchos adultos.
En cualquier caso, el test del chancho nunca podría ser, en la cla-
sificación de juegos batailleana (una clasificación de por sí cruel:
juegos mayores y juegos menores) un juego menor, como el golf,
el turismo en grupo, las literaturas reblandecidas y las filosofías
exangües —ejemplos todos de Bataille— que serían «el reflejo de la
triste humanidad que prefiere el trabajo antes que la muerte».| 41 41
Georges Bataille,
«¿Estamos aquí
Sin embargo, para lo que prepara el test del chancho, más que
para jugar o para
para matar sin matar (para jugar a la comedia de la muerte, de ser serios?»,
en: La felicidad, el
niño, y ser espectador de ella, de adulto), es para «comer o ser co-
erotismo y la litera-
mido», el principio de la autoconservación, o para la dialéctica del tura. Ensayos 1944-
amo y el esclavo, donde el dilema, tanto para los que ganan como 1961, trad. Silvio
Mattoni, Buenos
para los que pierden, es «trabajar o perecer». Aires, Adriana
Un test es un test: ni un juego mayor ni un juego menor. Una Hidalgo, 2008,
p. 209.
herramienta de selección de personal, una psicotécnica, un arma
que la carga el Estado. Pero, en manos no capacitadas, todavía,
para el juego mayor, como son las manos de los niños, el test pare-
ce, en lo que tiene de no progresista, una burla al jardín de infantes
(o a la infantilización de la infancia que hace el jardín de infantes).
El test del chancho, para ser un juego, es demasiado elemental,
demasiado obvio. Antes que un juego, es la antesala de los juegos
—como el jardín de infantes es la antesala de la escuela—, el juego
que enseña a jugar juegos, juegos mayores, que ponen en riesgo la
vida, y juegos menores, que simulan ponerla en riesgo, pero no lo
hacen, y a jugarlos alternadamente, diferenciándolos con claridad,
antes de decidir jugarlos.
El test del chancho sirve para aprender, en la niñez, en qué con-
siste la cobardía hegeliana, la necesidad de trabajar o perecer, tan-
to para el amo como para el esclavo. En este sentido, más que un

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 55

juego para niños, es un juego para pobres (los niños pobres, de he-
cho, son quienes menos tiempo son niños). Pero tiene la sutileza
de estar planteado, en su invocación de la valentía (el que pierde es
un cobarde), como si quienes lo ganaran, al aguantar el choque de
las palmas sin cerrar los ojos, fueran, de entre los que quieren salir
de pobres, los que efectivamente van a lograrlo.
El chancho, dentro de los animales, es un animal-objeto, un
animal que se cría para comerlo (o para venderlo para que otros
lo coman), igual que la vaca, los pollos y los peces: no es, como la
Medusa, la naturaleza vuelta sujeto. Con el test del chancho se le
trató de inculcar a los niños, en la Argentina del siglo pasado, lo
cruel de la autoconservación, no lo bello-bueno de la valentía. Los
padres que podían matar un chancho, además de los Reyes Magos,
eran los transmisores del terror a la Medusa. Es decir, ellos mismos
eran agentes del Estado.

el
nacimiento
del terror

— Los hombres se distinguen de los animales, según

Bataille, porque trabajan. «El trabajo no es menos antiguo que
42
Georges Bataille, El el hombre».| 42 Para operar con herramientas sobre la naturaleza
erotismo, trad. An-
hace falta la razón. Las leyes que rigen estas operaciones, sin nece-
toni Vicens y Marie
Paule Sarazin, Bue- sidad de que quien las aplica las conozca, son leyes racionales. La
nos Aires, Tusquets,
razón no domina, desde ya, todo el pensamiento del hombre-tra-
2009, p. 48.
bajador. Ni siquiera mientras trabaja. Pero lo domina en la opera-
ción del trabajo.
El hombre de Neandertal puede concebir, sin necesidad de for-
mularlo, un mundo del trabajo como un mundo de la razón. Y lo
concibe así (trabajo = razón), oponiéndolo al mundo de la violen-
cia, donde reina el desorden de la muerte. Este hombre siente, sin
necesidad de decirlo, que el ordenamiento del trabajo le pertenece,
56

y que el desorden de la muerte, por hacer de sus esfuerzos un sin-

sentido, lo supera. Como la violencia arruina la obra humana, el
hombre se identifica (e identifica lo humano) con el trabajo. Pero,
aunque deshumanice la violencia, para alejarla de sí, está fascina-
do con ella, porque ella, igual que la muerte, su consecuencia, tie-
ne un elemento solemne y a la vez terrorífico, que introduce en la
rutina, a la que obliga el trabajo, una desavenencia soberana.
El retroceso frente a la violencia, el dar un paso atrás ante la
posibilidad de la muerte (la propia o la ajena), da lugar a la pro-
hibición de dar muerte y, junto con ella, al deber de enterrar a los
muertos. El cadáver, para los vivos, significa una amenaza: la vio-
lencia puede contagiarse. Si se introduce en el mundo humano
(en el mundo hecho por los esfuerzos humanos), la violencia puede
arruinarlo o, directamente, destruirlo. «El muerto es un peligro
para los que quedan; y si el deber de ellos es hundirlo en la tierra, es
menos para ponerlo a él al abrigo, que para ponerse ellos mismos
al abrigo de su contagio. La idea de contagio suele relacionarse con
la descomposición del cadáver, donde se ve una fuerza temible y
agresiva. El desorden que es, biológicamente, la podredumbre por
venir, y que, tanto como el cadáver fresco, es la imagen del destino,
lleva en sí mismo una amenaza. Ya no creemos en la magia conta-
giosa, pero ¿quién de nosotros podría asegurar que no palidecería
a la vista de un cadáver lleno de gusanos? Los cuerpos arcaicos ven
en el desecamiento de los huesos la prueba de que la amenaza de la
violencia que se hace presente en el instante mismo de la muerte
se ha apaciguado ya. Desde el punto de vista de los supervivientes,
el propio muerto, sometido al poder de la violencia, suele parti-
cipar en su desorden; y es su apaciguamiento lo que finalmente
ponen de manifiesto sus huesos blanqueados».| 43 43
Ídem, pp. 50-51.

La violencia, en el mundo arcaico, es la causa de la muerte. No

existe la muerte natural (o, más exactamente, ninguna muerte,
dado que tiene una causa, es considerada natural). Siempre hay un
responsable del acto de dar muerte. La comunidad se separa de la

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

57

violencia sólo durante el tiempo en que trabaja. Fuera de ese tiem-

po, la comunidad puede volver, en cualquier momento, a la violen-
cia. De ahí la prohibición de dar muerte, unida a su transgresión
constante. La prohibición glorifica, a la vez que maldice, aquello
que niega. El acto de dar muerte, cuando se prohíbe, recibe una
gloriosa maldición, es decir, se vuelve sublime, se estetiza.
El terror que produce el acto prohibido (la posibilidad de pade-
cerlo, pero también de cometerlo), al mismo tiempo que aleja de
él, lo envuelve de «una aureola de gloria». Es decir, la prohibición,
según Bataille, le cambia el sentido al acto de matar.
La violencia siempre es ambigua: por lo mismo que horroriza,
fascina. No basta con trabajar para alejarse de ella. Para alejarla,
hay que convertirla en un mundo aparte, opuesto al mundo del
trabajo y que, por eso, le haga de complemento (de un comple-
mento esperado, como quien espera el tiempo libre, que coincide
con el fin de semana, para descansar del trabajo). Este mundo
aparte, complementario del mundo del trabajo, es el mundo de
la transgresión, el mundo sagrado. Dado que el mundo de la trans-
gresión es el mundo sagrado, el mundo del trabajo, al que se con-
trapone, es el mundo profano.
La transgresión, como complemento del trabajo, se convierte
en transgresión organizada (organizada, fundamentalmente, por
la religión). «El mundo profano es el mundo de las prohibiciones.
El mundo sagrado se abre a unas transgresiones limitadas. Es el
mundo de la fiesta, de los recuerdos y de los dioses. […] Desde una
consideración económica, la fiesta consume en su prodigalidad
sin medida los recursos acumulados durante el tiempo de trabajo.
Se trata, en este caso, de una oposición tajante. No podemos decir
de entrada que la transgresión sea, más que lo prohibido, el funda-
mento de la religión. Pero la dilapidación funda la fiesta; la fiesta
es el punto culminante de la actividad religiosa. Acumular y gastar
son las dos fases de las que se compone esta actividad. Si parti-
mos de este punto de vista, la religión compone un movimiento de
58

danza en el que un paso atrás prepara el nuevo salto adelante. […]

La religión ordena esencialmente la transgresión de las prohibicio-
nes. […] En las religiones universales, del tipo del cristianismo y el
budismo, el pavor y la náusea preludian las escapadas de una vida
ardiente espiritual. Ahora bien, esta vida espiritual, que se basa en
el refuerzo de las prohibiciones primeras, tiene sin embargo el sen-
tido de la fiesta; es la transgresión, no la observación de la ley. En
el cristianismo y el budismo, el éxtasis se funda en la superación
del horror». | 44 44
Ídem, pp. 71-73,

La oposición entre el mundo del trabajo (el mundo de la razón)

como el mundo de lo profano y el mundo de la violencia (el mundo
de la transgresión) como el mundo de lo sagrado no la sostiene la
razón, sino un sentimiento violento y negativo: el horror, el pavor
descabellado, el tabú. No es la inteligencia, sino la sensibilidad, la
que impone las prohibiciones. Las prohibiciones no son racionales,
sino irracionales. Y todas ellas son limitadas, no ilimitadas (la pro-
hibición de matar a otro humano se suspende en la guerra, pero
sólo respecto de los miembros de la comunidad enemiga; el sexo
está prohibido, por el tabú del incesto, con los miembros de la pro-
pia familia, pero no con los miembros de otras familias).
La transgresión no tiene nada que ver con la libertad primera de
la vida animal. La transgresión excede, sin destruirlo, un mundo
profano del cual es complemento. La violencia, si está organizada,
no destruye lo creado por el hombre. Más bien lo conserva, lo man-
tiene a salvo de los propios hombres. Para eso, la religión no sólo es
la organizadora de la fiesta, sino quien se reserva, durante el tiem-
po en que los hombres no trabajan, el monopolio de la violencia.
La prohibición es inseparable de la transgresión. No se pro-
mueve con ella una abstención (un no hacer), sino una práctica: la
práctica de lo prohibido a título de transgresión. La prohibición no
puede evitar la actividad sobre la que dirige su «no»: sólo le confie-
re el carácter de transgresión. Prohibir una actividad es convertirla,
para quien la realiza, en una transgresión.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 59

La prohibición de la caza —un ejemplo de Bataille— somete

a ciertos límites (en lugar de eliminar) la actividad de matar ani-
males (son ciertos animales, ciertos meses del año, ciertos lugares
geográficos, cierto perímetro espacial, ciertas armas, cierta canti-
dad de «piezas», los objetos de la prohibición). Prohibir implica
regular, producir reglas para la actividad prohibida. Y concederle
a quien realiza la actividad, para cuando regresa al mundo profa-
no, una expiación (en el mundo arcaico, el cazador, por el hecho
de matar, era sagrado, igual que el animal al que le daba muerte).
El cazador, dado que mata, es culpable, pero está exculpado de su
crimen.
Con el mismo sentido de prohibición-transgresión que tiene la
caza, Bataille explica, en El erotismo, el nacimiento del arte: «Las
imágenes de las cuevas habrían tenido como fin figurar el momen-
to en que, al aparecer el animal, el acto necesario de darle muer-
te, al mismo tiempo que era condenable, revelaba la ambigüedad
religiosa de la vida: de la vida que el hombre angustiado rechaza
y que, no obstante, lleva a cabo en la superación maravillosa de
su rechazo. Esta hipótesis descansa en el hecho de que la expia-
ción consecutiva al acto de matar un animal es una regla entre los
pueblos cuya vida es sin duda semejante a la de los pintores ru-
pestres. Y tiene además esta hipótesis el mérito de proponer una
interpretación coherente de la pintura de la caverna de Lascaux,
donde un bisonte moribundo está frente al hombre que acaso lo
ha herido, y al cual el pintor dio el aspecto de un muerto. El tema
de esta famosa pintura, que suscitó explicaciones contradictorias,
numerosas y frágiles, sería el de la expiación que sigue al acto de
45
Ídem, p. 79. dar muerte».| 45
A lo largo de las paredes de la caverna de Lascaux, se ve una es-
pecie de ronda, de cabalgata animal. Pero esta animalidad, para
nosotros —dice Bataille—, no es un signo de la animalidad, sino
de nuestra presencia en el universo. La oscuridad de los tiempos,
en las pinturas de Lascaux, impacta más que la luz del arte griego:
60

los pintores son cazadores. El mundo estrecho del Homo Faber (el
hombre del trabajo) se ensancha y aparece el Homo Sapiens (el
hombre del conocimiento). El Homo Sapiens es el hombre que
abre el mundo del Homo Faber, un mundo, hasta ese momento,
estrecho. Ahora bien: el aporte del Sapiens, para abrir la estrechez
del Faber, es el arte, no el conocimiento. Los cazadores que pintan
a sus víctimas (animales) en las paredes de las cavernas las pintan
como divinas (o las divinizan al pintarlas): los animales, igual que
los dioses, no están sujetos a prohibiciones.
Bataille reescribe, con su fabulosa antropología filosófica, la
dualidad estructural del terror, su alternancia, como experiencia
subjetiva, entre la atracción y la repulsión, es decir, entre los sen-
timientos que, para Kant, constituyen la experiencia de lo sublime.
El nacimiento del terror es, al mismo tiempo, el nacimiento de la
estética antes del nacimiento de la estética, es decir, fuera de los
límites de la historia de la filosofía y fuera de los límites de la his-
toria del arte.
Bataille admite, en El erotismo, que a él le parece difícil, como
filósofo, abordar el paso de la naturaleza a la cultura —tal como
hace, en Las estructuras elementales del parentesco, Claude Levi-
Strauss— «ateniéndose a los límites de una ciencia objetiva».
Que otros lo hagan podría deberse —supone— al «horror por la
filosofía que reina, sin duda por buenos motivos, en el mundo del
saber».| 46 Él no cree, desde ya, que Levi-Strauss comparta este 46
Ídem, p. 220.

horror. Aunque no está tan seguro de que, justamente por no com-

partir este horror, perciba todas las consecuencias de pasar de un
pensamiento que se da un objeto particular (la ciencia) al pensa-
miento dirigido a la ausencia de objeto (la filosofía). | 47 47
Ídem, p. 288 (Nota
27 al Estudio IV:
La ausencia de objeto, lo propio de la experiencia de lo subli-
«El enigma del
me, es también lo propio de la experiencia de la filosofía. Lo que incesto»).

experimenta el filósofo cuando piensa, con la ausencia de objeto

del pensamiento, con su no articulación con una imagen senso-
rial, es el terror. Por este terror, la filosofía tiende a convertirse, tan

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 61

a menudo, en una manera menos estrecha (o simplemente más

arriesgada) de considerar cuestiones particulares. Y por este terror
es que existe, de parte de las ciencias sociales, la repulsión-atrac-
ción hacia la filosofía. Pero, por sobre todo, por este terror existe
el cogito y su culminación, el idealismo. A la ausencia de objeto
se la remeda, en la filosofía moderna, con un sujeto que irá, de
Descartes a Hegel, absolutizándose.
El arte, al igual que la filosofía, tiene que lidiar (o, de lo contra-
rio, declararse muerto) con la ausencia de objeto, es decir, con el
terror. Y lo remeda con la representación (que siempre es placen-
tera, aunque lo representado sea terrorífico) o convirtiéndose él
mismo, como anti-arte, en una máquina de terror. La experiencia
de lo sublime, si está producida por una obra de arte, es siempre
una impostura. Si no lo fuera, es porque la obra habría logrado, in-
fantilizando al receptor, reiniciar la historia de la estética.
Para hacer un discurso sobre el gusto —dice Burke en 1759—
hay que pensar en el gusto de una persona que, más allá de su edu-
48
Edmund Burke, cación, tenga cierta edad.| 48 Porque el gusto, si está gobernado por
A philosophical
la sorpresa permanente, como sucede con el gusto de un niño, no
Enquiry into the
Origin of our Ideas of es todavía el gusto de una persona. El niño es sorprendible en tér-
the Sublime and the
minos psicológicos, no en términos estéticos. El adulto sabe tomar
Beautiful, ed. Adam
Phillips, Oxford, distancia y no involucrarse psicológicamente (es decir, no aterro-
Oxford University rizarse ni extasiarse) con la obra que contempla. En «El arte, ejer-
Press, 2008, Section
I: Novelty, p. 29. cicio de la crueldad»,| 49 Bataille, sin decirlo, invierte a Burke: el
niño, a diferencia del adulto, sospecha del mundo, mientras apren-
49
Bataille, Georges, de a conocerlo. Lo teme. Lo real, para él, es una farsa cuyo secreto
«El arte, ejercicio
alguna vez descubrirá. Nada de lo que para los adultos está natura-
de crueldad, en: La
felicidad, el erotismo lizado lo está (todavía) para el niño. El niño siempre espera, cuan-
y la literatura.
do mira la noche desde la ventana de su pieza, un momento ful-
Ensayos 1944-1961,
trad. Silvio Mat- gurante. El vidrio, que lo separa de la noche, hace de la escena una
toni, Buenos Aires, escena kantiana: Bataille reescribe el nacimiento de la estética, en
Adriana Hidalgo, 1ª
ed., 2ª reimpresión, «El arte, ejercicio de la crueldad», con el sublime infantil.
2008, pp. 117-125
62

Vista desde el sublime infantil, no hay imagen más cruel, entre

los tópicos de la historia del arte, que la de la crucifixión. Aunque
la imagen del sacrificio en la cruz no pueda producir, por ser una
imagen, el mismo estremecimiento que un sacrificio real, la pin-
tura moderna prolonga esta obsesión (la obsesión por la imagen
sacrificial), multiplicándola, a través de la destrucción de objetos.
Pero esta «destrucción fulgurante», esta «fogata de San Juan», de
los objetos, que practican sobre todo los surrealistas, no suele per-
cibirse en el mismo linaje del sacrificio. Lo que el pintor surrealista
desea mirar con sus propios ojos (y hacer mirar a quienes miran
su obra) es lo mismo que mira la multitud de aztecas, al pie de las
pirámides, cuando el sacerdote le arranca a una víctima el corazón.
Lo que espera del receptor el que produce la obra (o el sacrificio) es
lo mismo que espera mirar él: «una fulguración que consume». La
diferencia entre un verdugo azteca y un pintor surrealista la esta-
blece, además de la materia de la sangre (real o simbólica), la meta
de la crueldad: la crueldad de la fiesta religiosa, a diferencia de la
crueldad de la pintura moderna, no sublima lo que representa, no
tiene fines catárticos, no pretende un mejoramiento de la comu-
nidad, mejorando de a uno a sus miembros. El receptor de la obra
surrealista, en cambio, al frecuentar el círculo del arte, espera, tras
el acto (valiente, templado, o temerario) de soportar la crueldad,
alejarse de ella (por eso, también, podría ser sorprendido, estre-
mecido, o fascinado, por la crueldad de la obra, hasta el punto de
hacer fracasar el distanciamiento psicológico, que da lugar al jui-
cio estético, al que está habituado).
Cuando desaparecen las categorías del mundo religioso primi-
tivo (las de mundo profano y mundo sagrado, trabajo y fiesta), el
mundo sagrado, como mundo de la inmanencia, de la violencia y
la participación, es reemplazado por el mundo de la trascendencia,
que pone al derecho, a la moral, y a la persona divina como cosas
sagradas.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 63

A partir del momento en que existe un mundo de cosas sagra-

das, las cosas que no son sagradas aparecen como cosas particu-
lares, opuestas a las universales y subordinables a ellas. Las co-
sas particulares son las que pueden ser tratadas verdaderamente
como cosas. «Sólo en la medida en que la cosa toma un valor uni-
versal (o tiende a tomar un valor universal) se dirige hacia el lado
50
Georges Bataille, del mundo sagrado».| 50 Lo que se da como sagrado es, precisa-
«Esquema de una
mente, la idea.
historia de las
religiones», en: La Esta forma de separación entre lo universal y lo particular sólo
religión surrealis-
es posible al interior del lenguaje. De ahí que el surrealismo tenga
ta. Conferencias
1947-1948, trad. que producir su revuelta al interior del lenguaje. Y la escritura au-
Lucía Ana Belloro y tomática sea su arma favorita, además de la más destructora.
Julián Fava, Buenos
Aires, Las Cuarenta, El problema de la vida surrealista, como viva vivida con la lógica
2008, pp. 81-82. de la escritura automática y bajo una sacralidad inmanente ins-
pirada en el renacimiento del hombre primitivo, es que no puede
generar una creencia en ella como realidad (quienes creen en ella,
creen en ella como arte, como vanguardia, como ruptura con el
lenguaje, como liberación del inconsciente y lo onírico, no como
una realidad que reemplaza a la realidad fijada por el derecho y la
moral, aun cuando las realidades fijadas por el derecho y la moral
sean vistas como debilitadas, vetustas, reblandecidas, hipócritas,
o a punto de caer).
La vida surrealista no equivale a una existencia común, a una vida
otra vivida en comunidad. «Sólo la existencia común sería suscep-
tible de ofrecer este carácter de profunda realidad que busca el su-
rrealismo. Lo surreal no puede conducir a verdaderas realidades
porque los hombres no las creen, porque el conjunto de los hom-
51
Georges Batai- bres no las creen y no pueden creerlas».| 51
lle, «La religión
Los mitos y los ritos que instituye el surrealismo no son ver-
surrealista», en: La
religión surrealista. daderos mitos ni verdaderos ritos porque no tienen el consen-
Conferencias 1947-
timiento de la comunidad. Pero él los instituye, precisamente,
1948, op. cit., p. 51.
como mitos y ritos de la ausencia de mitos y de ritos comunitarios
y de la demanda comunitaria de que sean creados. Los hombres
64

contemporáneos de los surrealistas, con los que los surrealistas

quieren ser crueles y a los que Breton quiere dirigirse «como un
asesino con un cuchillo en medio de una multitud», se definen
como necesitados de mitos y como impotentes para crearlos y,
sobre todo, para creer en ellos. De ahí la amarga victoria del su-
rrealismo, la rápida conversión en alta cultura (antes que en comu-
nidad de los que no tienen comunidad) de su ineficacia mítica, que
la Internacional Situacionista, desde su primer número, llama a no
repetir.| 52 52
El primer número
de la revista Inter-
Bataille no juzga con programas inconmensurables, imposibili-
nacional Situacio-
tados de suyo de realizarse, a los ismos de su juventud (al surrealis- nista, publicado en
1957, se abre con un
mo, con los manifiestos de Breton, y al comunismo, con El Estado
artículo titulado
y la Revolución, de Lenin). Es decir, no los juzga por el déficit (el des- «Amarga victoria
ajuste con la realidad), sino por el exceso en común: la voluntad de del surrealismo».=

producir realidad, otra realidad que la realidad capitalista. Por este

exceso, merecen ser comprendidos «con simpatía». El surrealis-
mo puede ser pueril como vanguardia y serio como filosofía. Sólo
que la filosofía surrealista, para Bataille, la escribe Blanchot, no
Breton.
La idea de la crueldad que se hace el mundo del arte, aún des-
pués del surrealismo, es demasiado simple. Lo cruel es lo que vul-
nera a una persona, lo que la infantiliza, lo que ella —según des-
cubre en el momento, frente a un acto que está realizándose, sin
saberlo de antemano— no tiene la fuerza para soportar (el azteca,
por estar en un mundo sagrado, no encuentra crueldad en el sacri-
ficio, así sea que lo presencie, lo practique o lo practique y lo pre-
sencie). La crueldad, como experiencia interior, es la crueldad de
los otros, no la crueldad propia.
Las flaquezas modernas que señala Bataille, propias de los ar-
tistas de vanguardia tanto como de los receptores de sus obras (los
artistas son también receptores), dificultan que aparezca, en el
círculo del arte del siglo xx , el mismo sentimiento del nacimien-
to del arte que, frente a las pinturas recién pintadas de Lascaux,

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 65

experimentaron sus contemporáneos. Por eso es legítimo pensar

—admite Bataille— que el artista que busca (y logra) una fulgura-
ción que consume pueda ser, simplemente, un sádico. Del azteca, en
cambio, no podría decirse lo mismo, aunque quien lo diga (quien
diga que eso no era crueldad) tampoco sepa si podría mirar, con
los ojos abiertos (porque con los ojos cerrados también se mira), el
sacrificio de aquella fiesta.
El conocimiento de la muerte, de todos modos, así suceda en el
mundo antiguo o en el mundo moderno, no puede prescindir de
un subterfugio: el espectáculo. La muerte ajena, para el ser discon-
tinuo que cada hombre se considera, es siempre un espectáculo:
el espectáculo de la continuidad del ser. Pero un espectáculo que
forma parte del mundo sagrado y que lo arrebata, por un rato, del
mundo profano.
Lo sagrado es la continuidad del ser revelada para quien le pres-
ta atención. Y el hombre sólo le presta atención a la muerte cuan-
do la muerte, por tratarse de la muerte de un ser discontinuo, se
convierte, gracias a la solemnidad del rito religioso, en una muerte
espectacular. El muerto, por ser un ser discontinuo, podría ser yo,
porque, de hecho, alguna vez voy a ser yo.
El pavor fascinante (o la fascinación pavorosa) que provoca la
destrucción del objeto (como objeto separado del sujeto) se debe
a que esta destrucción es la misma que le cabe (y que le aguarda
como destino) a la materialidad del ser discontinuo que es el su-
jeto. Presenciamos la muerte de otro como si fuera nuestra propia
muerte (donde dice «muerte», podría decir «destrucción»). El
objeto es sólido: por eso se puede destruir. Nuestro cuerpo tam-
bién. En esta trampa (la de mirar la propia destrucción como obje-
to a través de la destrucción de otro) cada individuo es la presa, el
cazador y la trampa (Bataille traspone al lenguaje de la caza, que
tanto le fascina y horroriza, el lenguaje hegeliano). Lo limitado, en
la experiencia de lo sublime, es llamado a olvidar (no a abandonar)
sus límites. Este llamado es la trampa. Pero sólo «en la medida en
66

que la víctima de la broma, de la farsa inmensa que es el mundo,

no puede decidirse a abandonar la partida».| 53 La víctima, des- 53
Georges Bataille, «El
arte, ejercicio de
de ya, podría abandonar el juego, sustraerse del reto, porque, de
crueldad, en: La feli-
hecho, el abismo está ahí, ahí abajo, para tirarse. Sólo que la víc- cidad, el erotismo y la
literatura. Ensayos
tima, en la experiencia estética de lo sublime, es «así de banal».
1944-1961, op. cit., p.
Decide ser la víctima (la víctima de un juego) y persevera. Ahora 123.
bien, siendo «así de banal», actúa como si nunca pudiera olvidar,
ni por un instante (ni por el instante mismo en que se estremece),
que está dentro de un juego, es decir, que está dentro de los límites
de la estética (frente a la noche, está en su cuarto, detrás del vidrio
de la ventana, o frente a un cuadro, está en un museo, detrás de
la línea pintada en el piso, para mantener la distancia reglamen-
taria). La trampa es doble. Y no hay dos lados de la trampa (dos
sujetos, uno que hace la broma y otro que la padece). Si el suje-
to no es verdaderamente destruido, lo que vale de la experiencia
(como experiencia de lo sublime) es la ambigüedad (si el sujeto
fuera destruido, la ambigüedad se resolvería en «el vacío donde
todo se suprime»).
El arte surrealista, el arte como máquina de terror, es igual que
el sacrificio. Sólo que no es un sacrificio. Del arte no importa lo
que perdura, sino el instante, el instante vivido como emoción y
la emoción experimentada como desorden (un desorden como el
del niño, en su cuarto, de noche, cuando mira el afuera a través de
la ventana). La paradoja de la emoción es que su sentido es ma-
yor cuanto menos sentido tenga. Y lo que mayor emoción provoca
es el horror. Sólo que la pintura del horror, aún como apertura a
todo lo posible, no es lo mismo que el horror. Ni tampoco el arte
está obligado, en toda su historia, a la representación del horror.
Ni tampoco, cuando un artista representa algún horror, alcanza
las cercanías de la muerte. Pero si las alcanza, si invita a morir sin
morir, lo que logra, paradójicamente, es un instante de felicidad.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 67

medusa
materialista

— Kracauer se pregunta, en su Teoría del cine, cuál es el

sentido último de La sangre de las bestias (Le sang des bêtes), el do-
cumental de Georges Franju, filmado, en 1950, en un matadero
de París. Allí se muestra, en una escena escalofriante, cómo una
sierra desmiembra, metódicamente, los cuerpos de las vacas, los
terneros y los caballos. ¿Cuál sería la proeza de quien mira estas
imágenes, más allá de la intención de quien las filma? ¿Qué mons-
truo querría decapitar el espectador, después de haber visto, con
los ojos bien abiertos, toda esta sangre bien filmada? La primera
pregunta, en la Teoría del cine, no tiene respuesta. La segunda, no
está formulada.
Susan Sontag reformula, en Ante el dolor de los demás, la pregun-
ta que Kracauer deja sin respuesta: ¿cuál es el sentido de mirar en
imágenes el sufrimiento ajeno? Y, al reformular la pregunta, no
da por sentado, en ningún momento, que la pregunta no tenga
respuesta. O que la respuesta sea aristotélica: el sentido de mirar,
cuando mirar duele, es la catarsis.
Lo que Sontag quiere cuestionar, desde un principio, es la so-
brevaloración social de la sensibilidad: frente al sufrimiento ajeno,
quien lo mira con otro fin que aliviarlo (porque no está, de hecho,
en condiciones de aliviarlo), es un voyeur. No importa, para el caso,
54
Susan Sontag, que no tenga intenciones de serlo.| 54 El escudo-espejo, puesto
Ante el dolor de los
frente al dolor de los demás (y no frente a la naturaleza-sujeto),
demás, trad. Aurelio
Major, Buenos promovería el voyeurismo, en lugar de la fortaleza del yo.
Aires, Alfaguara, 2ª.
Ahora bien, supongamos que el voyeur, ante las imágenes del
reimpresión, 2005,
p. 53. dolor ajeno, siente rabia e impotencia, en lugar de distancia y des-
interés: ¿por qué la rabia y la impotencia, sólo por ser sentimien-
tos empáticos, serían siempre, de por sí, buenos (o buenos para otra
cosa, es decir, útiles)?
68

Sensibilizarse frente a la imagen de una atrocidad —argumenta

Sontag— no es mejor, de suyo, que permanecer indolente frente
a ella, sobre todo si la sensibilidad, como lo opuesto de la indolen-
cia, no se traduce en acciones concretas. Además —sugiere—, no
existe un receptor que, contrariando la Poética aristotélica, pueda
sentir empatía por cualquier sufriente, al margen de su identidad.
El receptor, para sentir empatía con un sufriente, debe considerar
inmerecido ese sufrimiento.
La empatía, en términos estético-políticos, es una forma de
simpatía. Sontag tiene razón. Si el soldado fotografiado por Robert
Capa en el instante de su muerte, durante la Guerra civil española,
fuera un soldado falangista, en lugar de un soldado republicano
(o si la fotografía no dijera, en el epígrafe, «Muerte de un solda-
do republicano»), sería difícil que un receptor, si simpatiza con la
República, sienta compasión por él. Todos los soldados, aún en el
instante de su muerte, son soldados de algún bando.
La empatía, para los seguidores de Brecht (entre los que se
cuenta Sontag), es un concepto del enemigo, algo que siempre es-
tará, aunque no sea un concepto fascista, a disposición del fascis-
mo. Brecht, no obstante, considera que la renuncia a la empatía,
como categoría estética, debe durar lo que dure el fascismo. La teo-
ría de los emociones, mientras exista el fascismo, será fascista.| 55 55
Bertolt Brecht, «So-
bre una dramática
Cuando termine el fascismo, habrá que revisarla. El énfasis en lo
no aristotélica», en:
racional, en el teatro épico brechtiano, es transitorio. Escritos sobre teatro,
trad. Genoveva
Brecht concibe el teatro épico en contraposición al teatro dra-
Dieterich, Barcelo-
mático. El teatro dramático es el que Aristóteles teoriza en su na, Alba, 2004, pp.
Poética. La dramaturgia no aristotélica —dice Benjamin— es para 19-25.

Brecht lo que para Riemann la geometría no euclidiana. Lo que se

suprime en la geometría no euclidiana es el axioma de las paralelas
(el quinto axioma de Euclides, el que dice que por un punto exte-
rior a una recta se puede trazar una y solo una paralela). Lo que se
suprime en la dramática no aristotélica, como axioma, es la catar-
sis, la liberación de los afectos a través de la empatía. La empatía,

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 69

56
La comparación en la interpretación brechtiana de Aristóteles, es la empatía con
del teatro épico
el destino del héroe, un destino que tiene el mismo movimiento,
brechtiano con la
geometría no eu- para arrastrar con él al público, que una ola (la famosa peripecia, en
clidiana pertenece
el teatro dramático, es la cresta de la ola que, cayendo hacia ade-
a: Walter Benjamin,
«Was ist epische lante, se agita hasta el final). El teatro épico, en cambio, avanza a
Theater? (2)», en: empujones, de un modo comparable al de las imágenes cinemato-
Aufsätze, Essays,
Vorträge, Gesammelte gráficas. Su forma fundamental es la del shock. El shock hace que
Schriften, II. 1, hrsg. situaciones individuales, bien destacadas dentro de la obra, con-
von Rolf Tiede-
mann u. Hermann fronten unas con otras. Las canciones, las leyendas en los carteles
Schweppenhäuser, del escenario, las convenciones gestuales de los actores, hacen que
unter Mitw. von
Theodor W. Adorno
una situación contraste perfectamente respecto de la otra. Para la
u. Gerschon Scho- toma de posición crítica, por parte de los espectadores, están los
lem, Frankfurt/M,
intervalos, reservados para la reflexión.| 56
Suhrkamp, 1991, p.
354. La compara- Por medio del shock, el teatro épico, en lugar de apelar a la ca-
ción de la peripecia
pacidad de empatía del público, apela a la extrañeza. En lugar de
en la dramática
aristotélica con la sentir empatía (con el destino del héroe), el público debe experi-
cresta de la ola y su mentar extrañeza (sobre la situación que plantea la obra). El teatro
posterior descenso
pertenece a «Das épico no debe desarrollar acciones, sino representar situaciones
Land, in dem (Zustände). Pero representar, para Brecht, no quiere decir reprodu-
das Proletariat
nicht gennant cir, sino descubrir (y hacer descubrir al público) las situaciones por
werden darf. Zur primera vez, distanciarse (y hacer que el público se distancie) de
Uraufführung
von acht Einakten
estas situaciones. Este descubrimiento, que es a la vez un distan-
Brechts», en: Walter ciamiento (Verfremdung), de las situaciones, necesita de la suspen-
Benjamin, Aufsätze,
Essays, Vorträge, Ge-
sión del desarrollo dramático: para que una situación pueda ser
sammelte Schriften, descubierta, debe anularse el encadenamiento de las acciones que,
II. 1, op. cit., p. 515.
con el axioma de la ola, lleva al desenlace.| 57
57
«El ejemplo más para llamar a un mobiliario devas-
primitivo: una guardia. En ese ins- tado.» Cf. Walter
escena familiar. tante, aparece en la Benjamin, «Was ist
De pronto entra puerta el extraño. epische Theater?
un extraño. La ‘Tableaux’ —como (2)», en: Aufsätze,
mujer estaba solía decirse alre- Essays, Vorträge, Ge-
justo a punto de dedor de 1900—. Es sammelte Schriften,
agarrar un bronce, decir, el extraño es II. 1, op. cit., p. 534.
para lanzárselo a confrontado con
la hija; el padre la situación; sem-
estaba a punto de blantes destruidos,
abrir la ventana, ventana abierta,
70

El teatro épico requiere, ante todo, de un público distendido,

de un público que siga las situaciones, para que se le presenten
como si las viera por primera vez, con todos sus músculos rela-
jados. Este público, al que aspira el teatro épico, es un colectivo:
en esto se diferencia su relajación de la de un lector que está solo,
acostado sobre un sofá, leyendo una novela. Es también como co-
lectivo que el público toma posición frente a la obra y la toma de
posición, por parte de este colectivo, es siempre reflexiva. El públi-
co reflexiona, desde su toma de posición como colectivo, como un
público interesado. En este sentido, el público interesado, como
colectivo, es todo lo contrario del sujeto (individual) de la estética
kantiana, el sujeto que experimenta placer estético, gracias al libre
juego de sus facultades de conocimiento, en el modo de la satis-
facción desinteresada. El teatro épico se dirige a los interesados
(Interessenten), que son aquellos que no piensan sin motivo.
En el esfuerzo por interesar en el teatro épico a los trabajadores,
Brecht demuestra una voluntad política: más allá de que las situa-
ciones estén presentadas (y sean recibidas) como si sucedieran por
primera vez, el fundamento del teatro épico no es metafísico, no
es el ritual de origen, el carácter irrepetible de lo que se hace en
vivo, aquí y ahora (aunque se lo repita todas las noches, durante
toda una temporada). El fundamento del teatro épico, igual que el
del cine y la fotografía, es político. Sólo que, a diferencia del cine y
la fotografía, que no tienen que esforzarse para no tener un funda-
mento metafísico (porque las películas y las fotos, como objetos,
son objetos intrínsecamente seriados, objetos-serie, sin original),
el teatro épico, igual que las obras de Dadá, tiene que esforzarse en
la trituración del aura, para fundarse a sí mismo como un hecho
político. 58
Walter Benjamin,
«Was ist epische
Lo que se trata de cambiar en el teatro, para triturar su aura,
Theater? (2)», en:
no es el drama, sino el escenario. El escenario —dice Benjamin, Aufsätze, Essays,
Vorträge, Gesammelte
interpretando a Brecht— es «el abismo que separa a los actores
Schriften, II. 1, op.
del público como a los muertos de los vivos».| 58 Este abismo, cit., p. 539.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 71

constituido por el enterramiento de la orquesta, es el que revela,

para el público, el origen sagrado del teatro. Por eso, por ser la ga-
rantía del aura teatral, el escenario se convierte, para Dadá igual
que para Brecht, en el equivalente del Palacio de Invierno. Por
todo lo que simboliza, hay que tomarlo. Pero cuando se lo quiere
tomar, lo que se descubre es que ha perdido significado. El escena-
rio ya no se eleva desde una profundidad inconmensurable: se ha
convertido en un podio. La pieza didáctica y el teatro épico son,
respecto de este podio, aquello con lo que Brecht, como si fueran
las armas de su voluntad política, intenta instalarse sobre él.
Benjamin empieza su análisis de La madre, diciendo que, para
Brecht, como genio de la dialéctica, el comunismo no es radical,
sino mediador (das Mittlere: lo que media, la mediación). «Radical
59
Walter Benjamin, es el capitalismo».| 59 El teatro épico, en este sentido, no pretende
«Eine Familiendra-
ser, como arte de la sociedad capitalista, un arte radical. No quiere
ma auf dem epis-
chen Theater. Zur competir en radicalidad con el capitalismo. No quiere aterrorizar
Uraufführung Die
al público. No quiere seducirlo. No quiere comprenderlo. No quie-
Mutter von Brecht»,
en: Aufsätze, Essays, re estudiarlo para venderle una entrada. No quiere (sino que odia)
Vorträge, Gesammelte la psicología de masas. No quiere ser fascista. No quiere superar al
Schriften, II. 1, op.
cit., p. 511. fascismo con sus propias armas. No quiere amplificar las emocio-
nes más de lo que él las amplifica.
Las emociones que amplifica el fascismo son las que no se co-
rresponden —de ahí la impugnación de Brecht— con los intereses
de quienes sucumben a ellas. Para amplificarlas, el fascismo se vale
de la identificación, que es un hecho psicológico, no un hecho es-
tético. El espectador se cura en el teatro, mediante el espanto y la
compasión frente a la desgracia ajena, del espanto y la compasión
en la vida cotidiana. Las emociones, si son vertidas en la sala de un
teatro, no salen del metro cuadrado donde se halla la butaca. Pero
es la propia militancia de izquierda la que pide a sus teóricos, hacia
1968, la rehabilitación de la empatía (en ese momento, precisa-
mente, Kracauer y Adorno, por correspondencia, debaten sobre
la Medusa).
72

La palabra empatía (Einfühlung) —dice Farocki— pertenece, has-

ta 1968, al bando contrario.| 60 Brecht enseña eso y nadie (nadie 60
Harun Farocki,
«Empatía», en:
que sea de izquierda), hasta el Mayo francés, lo cuestiona. Farocki
Otro tipo de empatía,
se sorprende de que el distanciamiento brechtiano, por obra de la editado por Anje
Ehmann y Carles
revuelta, sea puesto en cuestión. U olvidado. Las mismas perso-
Guerra, trad. Anna
nas que quieren la revolución mundial, mientras participan de la Ferrís, Barcelona,
revuelta estudiantil, no quieren que esa revolución, a la que con- Fundación Antoni
Tàpies, 2016, p. 104.
sideran en curso, afecte sus ilusiones teatrales o cinematográficas.
Los jóvenes de izquierda, en 1968, están programados para estar a
favor (y no en contra) de la identificación. Reclaman de los libros,
de las películas, y de las obras de teatro, más personajes (en lugar
de menos o ninguno) que les sirvan de modelo para la acción.
Farocki también advierte que los actores, mientras filman una
película, logran antes (y con más facilidad) interiorizar el perso-
naje que memorizar el texto. En lo que los actores se empeñan (y
después de 1968, mucho más) es en recitar un texto como si les
saliera de una grieta interior, remota e inaccesible. Cuando él se da
cuenta de que es inútil que les diga a los actores que no quiere que
hagan eso, decide parar. Y dedicarse a repensar la empatía, para
separarla de la identificación. Lo que se propone hacer es una re-
forma semántica: que Einfühlung (empatía) se entienda como una
combinación de Eindringen (penetrar) y Mitfühlen (simpatizar),
esto es, como «una simpatía un tanto agresiva», que sea capaz de
crear, en lugar de identificación, un efecto alienante.| 61 La empa- 61
Ídem, p. 105.

tía, sólo si se la reformula en este sentido, puede tener «el gusto de

la transgresión».
También Kluge se propone hacer, a favor y en contra de Brecht,
una teoría de los sentimientos que sea de izquierda.| 62 Las 120 histo- 62
Alexander Kluge,
120 historias del cine,
rias del cine, con este fin, ponen a Brecht contra sí mismo: aún en el
trad. Nicolás Ge-
cine clásico, no sólo en el cine moderno, las emociones se piensan lormini, ed. Carla
Imbrogno, Buenos
brechtianamente. La cámara, con su capacidad de mirar de una
Aires, Caja Negra,
manera no humana, permite que el espectador, en un film clásico, 2010.
se identifique con ella, no con los actores-personajes.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 73

Straub y Huillet, en relación al cine clásico, son más extremos

63
Jean-Marie Straub que Kluge: no existe el cine clásico. Todo cine es brechtiano.| 63
y Danièle Huillet,
El brechtismo del cine resignifica, de una vez y para siempre, lo
«Respuesta al cues-
tionario ‘Película y brechtiano del resto de las artes. Todas las artes, en el siglo xx , de-
relato’», en: Escritos,
ben medir sus procedimientos, en tanto brechtianos, tomando
ed. Manuel Asín,
trad. Javier Bassas como vara el brechtismo cinematográfico. El brechtismo del cine
(francés), Begoña es el más radical de entre todas las artes, por ser intrínseco. El cine
Martínez (ita-
liano) y Montse no puede ser sino brechtiano: el espectador se identifica con la cá-
Ballesteros (ale- mara, con una máquina, con una mirada no humana, con un es-
mán), Barcelona,
Intermedio, 2011, p. pejo que trata a todo lo que tiene delante, indistintamente de qué
38. El cuestionario sea, como si fuera una Medusa. El cine, al reinventar el brechtismo,
fue publicado en
1966 en Cahiers
inventa el nouveau roman. Y no al revés.
du cinéma, N° 185, El modernismo cinematográfico disuelve lo clásico. Obliga a re-
diciembre de 1966.
escribir la historia del cine. En esta reescritura, los hitos del cine
clásico (Chaplin, Ford, Hawks, Hitchcock) hay que ponerlos en
la línea del modernismo, repensándolos como sus precursores, a
64
Jorge L. Borges, la manera de los precursores de Kafka, según Borges.| 64 De entre
«Kafka y sus
los cineastas clásicos, Hitchcock es, para el modernismo cinema-
precursores», en:
Obras completas tográfico, el que le crea sus precursores. Cuando se empieza a mirar
1923-1972, Buenos
películas de Hitchcock —tal como Borges dice «cuando se empie-
Aires, Emecé, 1974,
pp. 710-712. za a leer a Kafka»—, parecen únicas. Pero después de mirarlas, las
películas que se eligen, sean clásicas o modernas, empiezan a pare-
cerse entre sí, sin que tengan, previamente, nada en común. El pa-
recido entre ellas —el equivalente cinematográfico de lo kafkiano—
lo crea Hitchcock. Sin haber mirado películas de Hitchcock, el
parecido entre los precursores del modernismo, su aire de familia,
sería inexistente.
No hay término de comparación, a partir del modernismo cine-
matográfico, entre Las diabólicas (Les Diaboliques) de Clouzot y La
llamada fatal (Dial M for Murder) de Hitchcock, como tampoco lo
hay entre Bernstein (o Jean de Létraz) y Racine o entre «el más
miserable folletín» y Dostoievski (o Faulkner).
 74

Para salir de la ortodoxia brechtiana, la única vía que encuen-

tran los materialistas, para ser consecuentes, es brechtianizar a
Brecht: las emociones no son intrínsecamente fascistas, aunque
hayan sido los fascistas, en el siglo xx , quienes más se sirvieron de
ellas. Lo que quiere demostrar sobre las emociones la dramática no
aristotélica, como lo dice el propio Brecht, es que pueden desenca-
denarse, legítimamente, por otra vía que la vía de la identificación.
Sontag, a diferencia de Kracauer, Farocki, Kluge, Straub y
Huillet, no tiene (ni pretende tener) una teoría de la imagen que
sea, al mismo tiempo, una estética materialista. Su género de pen-
samiento es la crítica cultural y en él se inscribe, como su variante
más provocadora, el desmontaje, no exento de autoironía, del sen-
tido común progresista. La cuestión de la imagen, abordada por
Sontag, es parte estructural de este desmontaje.
Pero, aun así, cuando uno termina de leer Ante el dolor de los
demás, se pregunta por qué, frente a las imágenes del dolor ajeno,
siempre habría que preguntarse, como si fuera la cuestión más ge-
nuinamente filosófica, qué le hacen al receptor. ¿Cómo saber si la
exhibición de una imagen, cuando muestra el dolor ajeno, tiene (o
no) un efecto a largo plazo, más allá del deseo de dejar de mirar o,
si no, de seguir mirando más?

autorretrato
de la medusa

— «Prohibido fotografiar», ordenaba la circular del 2

de febrero de 1943, firmada por Rudolph Höss, comandante de
Auschwitz, al personal del campo. En Auschwitz, no obstante, ha-
bía dos laboratorios de fotografía. Lo que aseguraba la clandestini-
dad del campo, su condición de secreto de Estado, era la presencia
de la cámara junto con la prohibición de usarla. El uso de la cámara
fotográfica, dentro del campo, debía monopolizarlo el Estado.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 75

65
Parte de las fotogra- Pero así como las fotos las necesitaban las víctimas, para asegu-
fías fue publicada
rarse que el campo, algún día, no fuera inimaginable, también las
el 10 de mayo de
2004 por The New necesitaban los verdugos, como para creer que lo que les hacían a
Yorker. Y el archivo
las víctimas, si ellos podían registrarlo, los volvería doblemente
completo fue pues-
to a disposición de impunes.
[Link] el 16 de Los verdugos nazis eran su propia Medusa, aunque no llega-
febrero de 2006
([Link] ran a hacerse fotografiar, sonriendo junto a sus víctimas, como
com/news/featu- lo hicieron los verdugos estadounidenses, durante la guerra de
re/2006/02/16/
abu_ghraib/). Irak, en la cárcel de Abu Ghraib. ¿No era tal vez esa posibilidad,
Según el informe la del escudo-espejo para mirarse la cara, la que se les prohibía
del agente especial
James M. Seigmund
en Auschwitz a los verdugos, cuando se les prohibía fotografiar?
del Comando de Cuando el campo debía hacerse invisible, «prohibido fotografiar»,
Investigación Cri-
dentro de su perímetro, podría querer decir, como sobreentendi-
minal del Ejército
de EE. UU., «una do moderno, «prohibido hacerse fotografiar», a falta de poder
revisión de todos
querer decir, como sobreentendido contemporáneo, «prohibido
los soportes infor-
máticos presenta- autofotografiarse».
dos a esta oficina La cámara abre lo cerrado (el campo). Pero lo abre cuando hay
reveló un total de
1.325 imágenes y 93 un receptor (alguien exterior al campo) que está en condiciones
archivos de video de mirar, aún horrorizado, las imágenes concentracionarias. Este
con abusos a pre-
suntos detenidos, receptor, así cierre los ojos, porque no soporta mirar, sabe, porque
660 imágenes de se ha formado mirando imágenes, que frente a la imagen del dolor
pornografía entre
adultos, 546 imá-
extremo —igual que frente a la imagen del placer extremo— no
genes de detenidos puede determinar, con el solo auxilio de los sentidos, si la imagen
iraquíes muertos,
29 imágenes de
es real o no. El dolor extremo, igual que el placer extremo, requie-
soldados simulando ren de puesta en escena.
actos sexuales, 20
Las fotos de Abu Ghraib, juzgadas desde la estética, no se di-
imágenes de un
soldado con una ferencian, en cuanto a la puesta en escena, de la pornografía
esvástica dibujada
bdsm .| 65 Si las acciones hubieran sido actuadas, la puesta en es-
entre los ojos, 37
imágenes de perros cena sería la misma. Lo que hace explícitas a esas imágenes, en lu-
destinados a labo- gar de pornográficas, es la no transparencia de la cámara: como las
res militares siendo
utilizados en abu- acciones crueles sucedieron, efectivamente, frente a una cámara,
sos a los detenidos es imposible determinar, desde el punto de vista del receptor, si la
y 125 imágenes de
actos cuestiona-
crueldad, aunque esté exhibida como real, ha sido (o no) actuada.
bles.» Stephen F.
Eisenman, El efecto A. Gondra Aguirre,
Abu Ghraib. Una Buenos Aires/Bar-
historia visual de celona, Sans soleil,
la violencia, trad. 2014, pp. 11-12.
76

La cámara hace actuar, deliberada o involuntariamente, a quienes

están delante de ella. Lo único que se puede determinar, desde la
posición del receptor, es si la escena está (mal) actuada. El error,
en ese caso, es lo que delata el artificio.
Que no se pueda identificar, con la sola ayuda de los sentidos,
si una imagen explícita es ficcional o real, se debe a que la cáma-
ra, antes que inhibir, desinhibe. Desinhibirse, de hecho, es actuar
como si una cámara estuviera frente a uno y uno actuara frente a
ella como si ella no estuviera. La desinhibición implica suponer
la cámara (hacer como si estuviera) y negarla (hacer como si no
estuviera). En relación a la cámara existe la fotogenia, no la natu-
ralidad. La cámara, antes que a generar una fobia, vino a cumplir
una fantasía. Quizá por eso algunas personas, ante la posibilidad
de cumplirla, se inhiban. Pero quien mira a la cámara, así se inhiba,
se convierte en un yo: pasa de la tercera a la primera persona.
Cuando el verdugo se fotografía junto a su víctima y mira a la
cámara, como en muchas de las fotos de Abu Ghraib, es, antes que
un verdugo (o alguien que hace de verdugo), un yo. Fotografiarse
junto a su víctima mirando a la cámara, para ese yo, equivale a
autoimputarse: si no se autoimputa, no puede sentirse impune.
Dejar un registro de que es él, frente a la cámara, el verdugo (así la
escena, dentro de la clandestinidad de Abu Ghraib, sea actuada) es
la condición para sentirse absolutamente libre, sin restricciones,
de hacer el mal. 66
Sobre la relación
entre la estética
Cuando el yo del verdugo puede expandirse, en el marco de la
explícita y el cam-
clandestinidad, al infinito, lo que él muestra en una foto, para ser po de concentra-
ción, véase: Silvia
mirado como no ficcional, es la infinitud de la guerra (de la Guerra
Schwarzböck, Los
infinita contra el Terror, como la llamó Bush). La infinitud de este yo, espantos. Estética
en una clandestinidad que, por la presencia de la cámara, se hace y postdictadura,
Buenos Aires, Cua-
explícita, no se diferencia de la infinitud de la guerra.| 66 renta Ríos, 2016,
La foto del verdugo junto a su víctima, como imagen viralizada cap. 3 («Estética
postparanoica»),
de la cárcel de Abu Ghraib, explicita la explicitud: la Guerra infinita pp. 111-134.
contra el Terror es parte de la vida cotidiana, de una vida cotidia-
na cuya puesta en escena no permite discernir, cuando aparece en

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

77

ella la violencia, si las acciones que se exhiben como reales son rea-
les o están actuadas. Es que la cámara, que hace actuar a quien se
pone (o es puesto) delante de ella, está en todas partes, omnipre-
sente y todopoderosa, infinitizando el yo y desinhibiéndolo.
La cámara entra al campo de concentración, en el siglo xxi ,
como al resto de los espacios sociales: porque ya está allí o, qui-
zá, porque quienes están allí ya miran a sus prisioneros, en tanto
víctimas, y a sí mismos, en tanto verdugos, con la lógica de la cá-
mara. El resultado, entonces, es la selfie de la Medusa, la selfie de la
nueva clandestinidad, una clandestinidad de la que se sabe de su
existencia, precisamente, por las imágenes que se viralizan de ella.
El estado de excepción, bajo el régimen estético de la explicitud,
sucede bajo la luz de la cámara.
Si el olvido del genocidio fue pensado, en el siglo XX, como par-
te del genocidio —como afirma Godard, en Histoire(s) du cinéma,
respecto de Auschwitz—, la explicitud de la clandestinidad, para
el campo de concentración contemporáneo, es parte de su clan-
destinidad. Cuando la infinitud de la guerra se continúa, por otros
medios (los medios de la cámara), como infinitud del yo, la pre-
gunta ¿qué es un campo?, la responde Guantánamo, no Auschwitz:
un lugar del que se sabe de su clandestinidad por las imágenes y
que aterroriza, dentro y fuera de su perímetro, gracias a ellas.
Que el campo de concentración se deje ver en imágenes implica
no sólo que lo que sucede en su interior (su clandestinidad, su te-
rror específico) se planifica para ser visto, sino que el receptor mo-
delo, capaz de no cerrar los ojos, sea lo que fuere lo que aparezca en
su pantalla, excede al círculo de los verdugos.
La sensibilidad más avanzada, para ser espectador de lo explíci-
to, es la de un sujeto posthumano, para el que las imágenes crudas,
sean de dolor o de placer extremo, representan, en su vida coti-
diana, un estándar audiovisual. Es en el lugar de este sujeto, ajeno
al campo de concentración pero familiarizado con las imágenes
crudas, en el que se pone el verdugo cuando se autofotografía (o se
hace fotografiar) junto a su víctima.
78

Quien difunde la imagen concentracionaria, aunque no sea la

misma persona que la registra, sospecha que existe el mismo tipo
de frialdad (una frialdad maquínica) y el mismo tipo de ligereza
(la liviandad de lo portátil) en el archivo que en la cámara. Así, la
imagen concentracionaria se graba en la retina antes que en el ce-
rebro, opera sobre el ojo antes que sobre el inconsciente, interpela
al yo espectador (capaz de disociarse de su psiquismo e identificar-
se con la cámara) en lugar de interpelar al yo psicológico (capaz de
identificarse, catárticamente, con el dolor ajeno). Cuando a esta
mirada posthumana se le ofrece, en imágenes explícitas, el cam-
po de concentración, lo archiva en una memoria digital, portátil,
liviana, externa a su cuerpo, infinitamente más amplia (y menos
selectiva) que la que ha recibido de la naturaleza.
La cultura audiovisual en la que se encuadra la Guerra de Irak no
sólo es otra que la de la Guerra Fría, sino que la clandestinidad de
Abu Ghraib, por ser parte constitutiva de esa cultura audiovisual,
queda definida por ella.
El campo de concentración contemporáneo, al incorporar la cá-
mara (la cámara de seguridad o la cámara de un celular), no es más
el campo de concentración moderno, cuyo símbolo fue Auschwitz.
Sin dejar de ser clandestino, el campo de concentración, en el flu-
jo infinito de las imágenes contemporáneas, ha dejado de ser in-
visible, porque ha dejado de ser inmirable. Las imágenes que se
producen en él están pensadas para espectadores externos, que no
forman parte del círculo de su clandestinidad. Y representan, una
vez difundidas, un estándar audiovisual para la puesta en escena
de toda clase de violencia.
Pero si la cámara ha podido entrar al campo de concentración,
es porque entre ella y él hay algo en común. O porque entre los
acontecimientos de máxima intensidad emotiva (los de máximo
placer y los de máximo dolor: el sexo y la tortura) y la imagen no au-
rática, no existe inconmensurabilidad alguna. Entre la explicitud

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

79

del placer o el dolor y la puesta en escena del acto placentero o do-

loroso hay una relación que la cámara potencia, porque obliga a los
sujetos a actuar para ella.
Por eso no se puede saber a primera vista, en una imagen explí-
cita, si la puesta en escena es auténtica o fingida: de lo que no se
puede dudar (como no se puede dudar —según el cogito cartesia-
no—, cuando se duda de la existencia de todo, de que hay un yo,
que existe, y es el yo el que duda) es de que hay, efectivamente, en
la imagen explícita, una puesta en escena. La pregunta por la au-
tenticidad, en relación a la explicitud, carece de sentido: los suje-
tos de una imagen explícita siempre están actuando para la cámara.
Y eso no quiere decir, necesariamente, que estén fingiendo (dolor
o placer).
Que no se pueda determinar, al ver las fotografías de Abu
Ghraib, si las escenas de tortura fueron actuadas, y que esa som-
bra de duda sea, en realidad, un rasgo estándar de toda imagen
explícita, revela que el campo de concentración contemporáneo,
incluso en su concepto, no se parece más a Auschwitz. Auschwitz
es la Antigüedad de Abu Ghraib (o de Guantánamo), es decir, es el
campo de concentración moderno.
Recién la Guerra Infinita contra el Terror explicita la relación es-
tructural (prohibida de explicitar en Auschwitz) entre la clandes-
tinidad y la cámara. Pero cuando la cámara ya está, mental y cor-
poralmente, instalada en el campo de concentración, ella, como lo
abierto, no existe en lo cerrado (el campo), por la mera costumbre,
de manera no contradictoria. Lo abierto en lo cerrado es, de hecho,
la contradicción en la no contradicción. No sólo porque lo cerrado
es lo que puede abrirse (y por eso no debe abrirse), y lo abierto, lo
que puede cerrarse (y por eso no debe cerrarse), sino porque lo que
sucede dentro de lo cerrado es lo que no puede mostrarse (aunque
sí puede mirarse) y sólo lo que no puede mostrarse (sin que necesa-
riamente deba no mostrarse) es potencialmente explícito.
80

De este modo, el campo de concentración explícito (Abu Ghraib

o Guantánamo) repite la historia de la Medusa. Pero la repite como
farsa, no como tragedia. Es decir, la repite sin Perseo. Cuando el
verdugo se fotografía junto a su víctima, la Medusa se convierte
en una pura imagen, en una imagen sin referente, en una imagen
cuyo horror extremo, por ser explícito, es compatible con una
puesta en escena.
Tampoco las cámaras en los celulares pueden ser, en la clan-
destinidad de una guerra infinita, un escudo-espejo. Si el verdugo
comparte con otros sujetos, desconocidos y lejanos, la imagen
de la víctima tomada en la clandestinidad, su uso personal de
la cámara no puede pensarse ni como privado ni como públi-
co: la cámara ha pasado a ser parte —parte estructural— de la
clandestinidad.
La clandestinidad contemporánea no sólo necesita de la cáma-
ra para ser tal: está definida por ella. Clandestinidad y explicitud
no son categorías contradictorias. Si hay cámaras en todas partes,
en espacios abiertos y en espacios cerrados, la diferencia entre lo
cerrado y lo abierto (y no sólo la diferencia entre lo público y lo
privado) se ha perdido.
Pero si desde la mano del homo monstrans prehistórico, que se
extiende hasta la pared de la cueva (como lo cerrado) para pintarse
como un animal, se llegara, linealmente, a la cámara portátil del
homo monstrans contemporáneo (como lo abierto), los infiernos
terrenales sólo habrían cambiado, en la mente humana, de forma
habitacional: la cueva sería el antecedente remoto (aunque no por
eso irreconocible) del campo de concentración. En ese caso, entre
Auschwitz y Guantánamo no habría abismo, sino un cambio de es-
cenografía. Pero no es así: el horror infinito —el horror de la Guerra
infinita contra el Terror— se vuelve abierto por intrínsecamente mi-
rable, no porque los Estados rompan su secreto y, ahora sí, no pro-
híban fotografiar, como se prohibía en Auschwitz.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 81

medusa
de salón

— Si una época se pregunta por la imagen, es porque ha

perdido la fe en ella. Cuando los colectivos latinoamericanos de
cine político, en la década de 1960, repetían: «una cámara en la
mano y una idea en la cabeza», no desconfiaban de que la cámara
(como extensión de la mano, pero, sobre todo, del cerebro) fuera
un arma. La fe en la imagen tiene algo de fe en la encarnación. La
carne es la que sufre, porque la carne es la que peca. Y el pecado es
el que hace posible la redención. Sólo que los sufrientes, puestos
en imágenes, no son pecadores sino Cristos, modelos de salvación
para los pecadores. El sufrimiento, puesto en imágenes, se cris-
tianiza. Y si se cristianiza, exige ser mirado (además de aceptado)
como un misterio.
Cuando desaparece el pecado —dice Bataille—, al erotismo
le cuesta sobrevivir (a todo tipo de erotismo: al erotismo de los
cuerpos tanto como al erotismo de los corazones y, sobre todo, al
erotismo sagrado). Sólo que el pecado, en términos cristianos, es
67
Georges Bataille, degradación, no transgresión.| 67 La Iglesia quema a las brujas y
El erotismo, op.
deja vivir a las prostitutas: lo que condena es la dimensión sagrada
cit., cap. XI («El
cristianismo»), pp. del erotismo.
123-134.
El sexo, desde la perspectiva cristiana, forma parte del mundo
profano, no del mundo sagrado. Y la prostituta, por la clase social
baja a la que pertenece, es índice de la degradación del sexo, de su
no sacralidad: el cristianismo nace, igual que la moral, con la des-
igualdad entre las clases y la miseria de las clases más bajas.
El mal, para que haya transgresión, debe formar parte del mun-
do sagrado, no del mundo profano. Pero el cristianismo, con la fi-
gura de la caída, ha ubicado el mal en el mundo profano: sólo el
bien es sagrado. El demonio es un ángel caído, no una deidad. El
infierno es un castigo divino, no el reino satánico.
82

Que el cristianismo reemplace la transgresión por la degrada-

ción y que la degradación sea, para él, un hundimiento sin fin (por
lo menos hasta que se toca fondo, como dicen los pecadores recu-
perados) desactiva, de antemano, toda herejía filosófica: ningún
filósofo, ni siquiera Sade, mucho menos Nietzsche, es un verda-
dero Anticristo. Todos los escupidores del cristianismo son ateos
inconsecuentes, materialistas de salón. No importa que terminen
presos o que hayan perdido su cátedra. Después de que el cristia-
nismo desacraliza el mal, termina la transgresión: todos somos
pecadores, es decir, débiles. Sade y Nietzsche, también. La trans-
gresión deviene pasado.
El cristianismo se convierte, en términos estéticos, en la post-
religión: la religión de las imágenes fuertes para los hombres dé-
biles o —dicho en el lenguaje de la estética moderna— en la reli-
gión de lo sublime. Las imágenes, como sucedáneos de lo que no
puede mirarse a los ojos, como reflejo de la naturaleza con cara, de
la naturaleza-sujeto, son siempre imágenes de la Medusa. Por eso
les exigen a los hombres, para mirarlas sin quedar petrificados, la
fortaleza sobrehumana que es propia de ellos: la fortaleza de lo su-
blime, la fortaleza protestante, de la que son capaces también los
católicos.
Quien mira lo horrible desde una cierta distancia descubre, en
ese instante, que tiene entre sus facultades, latente y ahora en
acto, la facultad de lo suprasensible. Para los protestantes, como
Kant, el mal no está afuera del sujeto, sino que viene de adentro de
él. Está en el pensamiento, no en la materia, en las ideas, antes que
en el cuerpo y en la carne.
El horror, cuando es imagen y, como imagen, es percibido como
sublime, exige un yo que, para enfrentarlo, siempre esté a resguar-
do: es la imagen de lo irrepresentable la que pone, como abismal,
la distancia entre ella y el yo, esto es, la distancia justa para ale-
jarlo. Este yo que, una vez alejado, se aferra al escudo-espejo, está

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

83

bajo el poder de (la presencia de) la Medusa, aunque no la mire, en

ningún momento, a los ojos. Esta presencia, por sí sola, impone,
junto con la distancia, el abismo: suspende las facultades vitales,
es decir, corta el aliento. De ahí que la pregunta por todas las imá-
genes, por las que no deberían mirarse igual que por las que de-
berían mirarse, sea una pregunta cristiana y aparezca, dentro de
la estética contemporánea, como una pregunta anacrónica, pero
positivamente anacrónica: como una pregunta preburguesa, ante-
rior al momento en que nace la estética, como disciplina filosófica,
en el siglo xviii .
La estética nace en el siglo xviii , cuando el gusto, como forma
de sociabilidad, se amplía a nuevos sujetos. Si la burguesía, como
clase en ascenso, y las mujeres, como género letrado, ejercen en los
salones el juicio estético, todos los seres humanos, por tener las
mismas facultades, deberían ser capaces, más allá de su posición
social, de este tipo de juicios. El juicio estético, aun siendo subje-
tivo, aspira a universalizarse, a ser público (compartido), en lugar
de privado: no importa si el sujeto, al enunciarlo, tiene (o no) esa
aspiración.
La pregunta por la imagen, como pregunta filosófica, parece
siempre una pregunta por el pecado, no por el juicio estético o por
la obra de arte. Tal vez algunas imágenes (no todas) —se sospeche
en esa pregunta— tengan el poder de resacralizar el mal. Las que
tengan este poder serán las que le hagan sentir al que mira, mien-
tras mira, que está mirando a la Medusa y que, con el escudo-es-
pejo en una mano y la hoz en la otra, no está a salvo de sí mismo,
porque el mal, en ese momento, lo tiene adentro: el mal es él, que
ha venido armado, no la Medusa, que sólo se defiende, con su po-
der petrificador, si alguien se le acerca. Frente a la Medusa, el que
mira su reflejo es un asesino en potencia, dispuesto a pasar al acto,
como Perseo.
84

medusas
hobbesianas

— El mundo contemporáneo, según Nancy, es un mun-

do sin imágenes.| 68 Para que hubiera imágenes, tendría que haber 68
Jean-Luc Nancy, «El
vestigio del arte»,
algo invisible. Pero no lo hay. Todo es visible, es decir, bello, inclui-
en: Las musas, trad.
da la mierda: basta que un artista la ponga en un frasco. Sin invisi- Horacio Pons,
Buenos Aires,
bilidad, no hay imágenes. Hay imaginerías. El mundo, cuando no
Amorrortu, 2012,
tiene imágenes, se puebla de imaginerías. Y proliferan las vistas. pp. 126-127.
Estas vistas, a su vez, no ven nada: son vistas sin visión.
Dado que las imágenes, para Nancy, son siempre románticas en
sentido hegeliano, es decir, hacen visible lo invisible o representa-
ble lo irrepresentable, lo que rige en el mundo contemporáneo es
la prohibición de las imágenes.
Toda imagen, en este mundo sin imagen, sería sospechosa de
superstición, de estar sostenida por la nada misma, de intentar
crear idolatría, de hacerse pasar por la aparición sensible de algo
suprasensible. Las imágenes, tal como se presentan en la civiliza-
ción sin imagen, serían falsamente sublimes.
Ahora bien: si Nancy tuviera razón y los hombres ya no pudie-
ran imaginar más lo inimaginable como inimaginable, serían hom-
bres sin Medusa, hombres post-protestantes. Y, en ese caso, pro-
ducirían frenéticamente, además de paraísos artificiales, medusas
artificiales, medusas con minúscula: medusas puras superficie,
puras datos, puras pantalla, puras sensualismo, puras inmediatez.
Pero no es así. Ojalá Nancy tuviera razón. Cuando todo es vi-
sible, las Medusas siguen existiendo. Y existen en plural y con
mayúscula. Las Medusas de la época de lo omnivisible, además,
son más temibles que las Medusas de la época de la imagen. Son
Medusas que no dejan dormir, Medusas-insomnio o Medusas-
pesadilla: Medusas-hombre de la bolsa, Medusas-psicópata,
Medusas-femicida, Medusas hobbesianas, que encarnan al seme-
jante (vuelto fuera de sí) contra el semejante.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

 85

medusa sin perseo

— Cuando Deleuze, en una clase, para explicar que el ojo

es imagen-movimiento —al igual que el cerebro, el cuerpo, la per-
sonalidad, el universo y todo lo que existe—, les dice a los estu-
diantes, con voluntad de herirles su narcisismo, «todos ustedes
son imágenes-movimiento», crea su propia Medusa, la Medusa
69
Gilles Deleuze, de sus Estudios sobre cine.| 69
Cine I. Bergson y
El cine hace de la imagen, como sistema de acción-reacción,
las imágenes, trad.
Sebastián Puente y algo que se mira y nos mira. Si todo está en el mismo plano de in-
Pablo Ires, Buenos
manencia, las imágenes, por sí solas, son reflexivas: no hay suje-
Aires, Cactus, 2009,
Clase VI (1 de to ni hace falta sujeto. Sin sujeto, no hay peligro. Desaparece el
diciembre de 1981, miedo. Todo es mirable, porque no hay mirada, sino mirada de la
segunda parte), p.
143. mirada, es decir, reflexividad de las imágenes. Ni el cine es un escu-
do-espejo, ni la Medusa, lo que está delante de él.
La Medusa deleuziana es una Medusa sin rostro, pura cabe-
za-cuerpo, una naturaleza que no quiere ni puede volverse, en nin-
gún momento, sujeto.
Sin rostro, sin fealdad, sin serpientes en la cabellera, y sin poder
petrificador, Medusa evita a Perseo, su asesino. Sin un yo que des-
cubra frente a ella, mirándola en el escudo-espejo, que él cuenta
entre sus facultades la facultad de lo suprasensible, la Medusa no
necesita, ya, ser decapitada.
La Medusa de Deleuze, por lo mismo que no es una mons-
trua-sinécdoque, no es poderosa. Como no petrifica, a cambio, no
será decapitada.
Ahora bien: que la Medusa esté en el mismo plano de inmanen-
cia que los hombres y, por eso, no los aterrorice, no hace a la vida
más verdadera. La imagen no cesa de caer, según Deleuze, en esta-
70
Gilles Deleuze, La
do de tópico: ella misma (¿quién, si no?) crea los encadenamien-
imagen-tiempo.
Estudios sobre cine tos sensorio-motores en los que queda atrapada. De la imagen
2, trad. Irene Agoff, nunca percibimos todo, aunque estemos dispuestos a percibirlo,
Buenos Aires, Pai-
dós, 2ª. reedición, porque ella misma está hecha para que no percibamos todo, para
2009, pp. 36-37. que el tópico la oculte.| 70
86

Tampoco para Deleuze hay civilización de la imagen. Hay civi-

lización del tópico. Si de la imagen no logramos ver todo, porque
el tópico lo impide, se hace dificultosa, entonces, la guerra misma
contra el tópico, que siempre será una guerra de todos contra to-
dos, de tópicos contra tópicos.
Contra el tópico vale la revuelta, porque la imagen intenta,
todo el tiempo, liberarse del tópico, ser ella. La imagen podría vol-
verse sujeto, es decir, Medusa con rostro, Medusa temible, al vol-
verse visionaria o vidente, como la heroína de Europa, 1951.

la medusa
del
capital

— Harun Farocki, para acompañar la exhibición de

Sauerbruch-Hutton. Arquitectos (2013), su última película, escri-
be un texto que podría leerse (y no sólo porque él fallece en 2014)
como su testamento teórico. No obstante, el texto es mayormente
descriptivo. Por ejemplo, dice que en el estudio de arquitectura
Sauerbruch-Hutton, ubicado en Berlín, trabajan sesenta personas,
que hay reuniones casi a diario, que en esas reuniones se discuten
los proyectos, que en esas discusiones, de las que participan los
arquitectos-jefes, todos usan planos y maquetas, además de argu-
mentos, y que mientras discuten, «es como si construyeran una
nueva maqueta con su discurso».| 71 71
Harun Farocki,
«Sauerbruch-
La maqueta —reflexiona Farocki, viendo trabajar a los arqui-
Hutton. Arquitectos»,
tectos— materializa el proyecto. Muestra la preferencia, de parte en: Otro tipo de
empatía, op. cit.,
de los arquitectos, por lo material por sobre lo digital. Lo que ellos
p. 204.
buscan («un diseño consistentemente inteligible») es lo mismo
que busca su película —dice— al filmarlos mientras trabajan.
Farocki filma, desde el materialismo cinematográfico, el mate-
rialismo arquitectónico. En el proyecto, como el momento inma-
terial de la arquitectura, está sedimentada la huella de su arcaís-
mo (del predominio de la materia sobre la forma) y el límite de su

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

87

desmaterialización, aquello que le recuerda que su material artís-

tico es siempre una materia sólida y que, para entrar en la forma,
tiene que subordinarse a las leyes de la gravedad.
Trabajar en un estudio de arquitectura no sólo es sinónimo de
proyectar, sino de materializar el proyecto. El discurso arquitec-
tónico es un discurso-maqueta. La economía de las palabras es, a
la vez, una economía de la materia. Lo contrario de proyectar —
en los términos materialistas de Farocki— es vender. Que todos
los que necesitan trabajar tengan que vender(se) es la astucia del
capital.
La Medusa, para un marxista, no puede ser el trabajo, sino el
capital, es decir, aquello que hace que el trabajo, además de alienar
a los que lo hacen, tenga que estar entretejido, para existir, con un
discurso para engañar.
En Reciclaje profesional (Die Umschulung, 1994), Farocki muestra
el curso de entrenamiento que, tras la reunificación alemana, una
empresa constructora de Alemania occidental, propietaria de dos
empresas constructoras de la ex Alemania oriental (la Alemania
comunista), les da a sus empleados, para enseñarles a vender.
La película muestra hasta qué punto el discurso comercial, para
ser exitoso, debe aplicarse, como seducción, a los mismos alum-
nos que lo están aprendiendo, porque ellos, de hecho, lo están
aprendiendo de la misma manera en que deberán aplicarlo, des-
pués, a sus potenciales clientes.
El discurso para vender se vende a sí mismo: es venta de la ven-
ta. Es reflexivo y afirmativo. Es discurso del sí (del sí del sujeto que
compra, al que el vendedor tiene que subordinarse, y del sí de la
afirmatividad excluyente, por la cual ninguna oración pronuncia-
da durante la venta debe ser negativa). En una negociación mer-
cantil, para que sea exitosa, el comprador debe decir «sí» al menos
cinco veces. A partir de la quinta afirmación —sostiene el profesor
Wagner—, el cerebro se vuelve tan perezoso que dirá «sí» por sexta
vez, sin que nadie se lo pida.
88

Cuando los alumnos le preguntan a Wagner por qué, durante la

transacción comercial, no se puede negar, ni siquiera con la cabeza,
él les responde: «Porque expresa rechazo. Si nos encontramos en
una posición más fuerte, ni siquiera tendremos que discutir el pre-
cio con los clientes.» La subordinación del vendedor al comprador
es para derrotarlo con una venta. La base de la transacción es un
engaño. El carácter afirmativo —deben aprender los ex empleados
de la ex Alemania comunista— es su nueva forma de vida, el vita-
lismo intrínseco de la vida capitalista.

el
estado salvaje
del ojo

— La imagen, cuando se emancipa de la servidumbre

humana, promete. Liberada del texto, de la palabra, del concep-
to, de la religión, del arte, de la teoría, de la teoría del arte, de la
estética burguesa, de la metafísica de la subjetividad y, por sobre
todo, del sujeto, lo que la imagen promete (y lo promete a la teoría,
antes que al arte y a la sociedad) es un reino que será de este mun-
do: sensualidad polimorfa, multiplicidad sensible, materialismo
dionisíaco, amistad con los espectros, sí a todo no masoquista, re-
vuelta permanente, comunidades imposibles, devenires desantro-
pomorfizadores, autorretratos antiedípicos, lenguas sin padre y
anarquía coronada (digital y extra-digital).
La imagen, cuando se emancipe de todas sus servidumbres, de-
jará de ser mercancía. Pero mientras tanto, su axiomática flexible
es tan flexible como la del capitalismo. Que la imagen, devenida
explícita, pueda prescindir, igual que el capitalismo, de la distin-
ción entre lo verdadero y lo falso, hace que el máximo placer y el
máximo dolor, desvinculados de cualquier fundamento, sean más
fáciles de usar, como armas de destrucción masivas, desde arriba
del carro de los vencedores que desde abajo.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

89

Lo que la imagen no puede prometer (la vida verdadera) tampo-

co lo hace desear. Por eso está tan entramada, en las democracias
de la posguerra fría, con la vida de derecha, con la vida que, sin el
fantasma del comunismo, se santifica como la única posible.
El primado de la imagen explícita, que tiene lugar, histórica-
mente, cuando el capitalismo se presenta a sí mismo, en todo el
planeta, como el único modo de producción posible, produce vida
de derecha: vida sin el fantasma del comunismo, derecha sin ismo,
derecha sin fundamento. Las instituciones liberales, liberadas de
la necesidad de un fundamento último, cuando son aceptadas
como retorno, en lugar de como comienzo, se encuentran en una
situación insuperable, óptima, para planetarizarse.
Pero que el liberalismo pueda funcionar mejor sin fundamen-
to que con fundamento, tal como lo hace desde 1989, es lo que
instala, a escala planetaria, una forma nueva de terror, a la que
suele llamársela, en lugar de liberalismo sin fundamento, neolibe-
ralismo. Si los rasgos de la cultura liberal no pueden justificarse
como buenos más que comparándolos con los rasgos de otras cul-
turas (porque no hay un fundamento último para lo bueno), si esta
comparación, como comparación entre culturas, sigue (porque
no puede no seguir) las pautas del propio léxico (y la justificación
de las bondades del liberalismo, entonces, siempre es circular), el
(neo)liberalismo es tan compatible con la democracia como con la
dictadura, con gobiernos socialdemócratas como con gobiernos de
derecha o centroderecha. El liberalismo, sin fundamento, no tiene
por qué ser liberal en lo político: depende contra qué se lo compare
(si contra el comunismo o contra el Islam), depende quién haga la
comparación y dónde y cuándo la haga (si la hace después de una
dictadura que ya implantó, con el terror de Estado, el (neo)libera-
lismo, como en el caso de muchos países latinoamericanos, o si la
hace después de la experiencia del socialismo real, en países que,
hasta 1989, pertenecieron al bloque soviético, o con la sucesión
de gobiernos no dictatoriales, pero autoritarios, como en México).
90

Lo que vale para el liberalismo sin fundamento vale también

para los ismos políticos: ellos también funcionan mejor, en el flujo
capitalista post1989, sin fundamento que con fundamento. Para
vivir en democracia, sin compararla con la vida verdadera (o la
vida justa) a la que aspiró el comunismo, se tiene que aceptar que
la democracia (la democracia entendida como retorno, no como
comienzo) no pertenece al orden de la verdad, sino al de la no ver-
dad. | 72 72
Para un análisis
más detallado de
La política sin fundamento, incluso cuando se orienta hacia la
la vida de derecha,
izquierda, tiene un momento no político que, mientras amena- véase: Silvia
Schwarzböck, Los
za con destruirla, la vuelve compatible con la democracia, con la
espantos. Estética y
dimensión numérica de la no verdad: negociación, quid pro quo, postdictadura, op.
altas esferas, verticalismo, internas, cambios de bando, burocra- cit., pp. 89-107.

tización, purgas, sentimiento de fin de la historia, tiempismo, ma-

quiavelismo, enemigos principales y secundarios, amigos princi-
pales y secundarios.
La vida de derecha, lejos de ocultar lo no político de la política,
hace todo lo contrario: busca banalizarlo, haciéndolo visible. En
la posguerra fría, sin el fantasma del comunismo, la explicitud es
más eficaz, a los fines de persuadir, que la clandestinidad dictato-
rial. La razón por la que una imagen podría ser temida (que se vira-
lice, que sea vista, por igual, por amigos y enemigos) es la misma
por la que podría ser deseada.

las medusas— silvia s chwarzböck — i n trod u cci ón a la s m e d u s a s

91

Estéticas
para

Medusas
92

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 93

1.
estéticas
de
la sangre

la maldad antigua

— El 24 de octubre de 1440, en la sala de audiencias del

castillo de Bouffay, sede de la justicia del ducado de Bretaña, Gilles
de Laval, Barón de Rais, Mariscal de Francia, vestido con hábito de
carmelita —símbolo de su arrepentimiento—, arrodillado como
si fuera a rezar, confiesa frente a un tribunal eclesiástico, depen-
diente del Obispo de Nantes, haber cometido ochocientos críme-
nes en siete años, de 1433 a 1440, más tres conjuros de magia negra.
La gravedad de los cargos, de todos modos, es inversa al número
de víctimas. Lo que indigna al tribunal, antes que los niños, son
los conjuros, y antes que las violaciones, las torturas, y los degüe-
llos, es la brujería. A quién se le consagra la sangre —para un tri-
bunal que cubre la cruz, en las audiencias, con un velo— es más
importante que de qué cuerpos, y después de qué suplicios, se la
ha hecho brotar.
Los crímenes del Barón, para su época y sus jueces, representan
el crimen total. Hacer fluir sangre de niños, dejando que sus almas
se escurran con el flujo, para alimentar a un demonio que tomaría
la forma, en caso de aparecerse, de un perro negro sarnoso, y ba-
ñarse con ella, mientras el perro no aparece, para producir en la
piel un efecto rejuvenecedor, parece el plan de una mente frívola,
además de malvada. La relación entre aburrimiento y horror no da
indicios, en pleno siglo XV, de estar mediada por el cálculo.
Es lógico que la acusación contra un noble, si proviene de un tri-
bunal de la Iglesia, sea menos por derramar sangre que por el quién
y el para qué se la derrama. La muerte devolvería a los niños, por el
poco tiempo que estuvieron sobre la Tierra, al reino de sus méritos.
Pero lo que alguien invoca con tanta sangre para que, si se digna
aparecer, tome la forma de un perro, ofende, en la comparación,
94

a quienes adoran a un ser invisible (y que les promete, en lugar de

una piel lozana, la vida eterna).
Además, como el colmo de tanta ofensa a la cruz, el Barón mez-
cla los credos. Mientras el demonio no se le aparece, parado to-
davía en el círculo de sangre dibujado por su brujo, repite sus ple-
garias al Dios de siempre, como nunca ha dejado de hacer, en los
últimos siete años, antes de dormir.
Una maldad tan bizarra, ya a comienzos del siglo XV, es una
maldad arcaica. Aunque las distancias sociales siguieran siendo
absolutas, como lo fueron durante toda la Edad Media, y matar ni- 73
La tragedia de Gi-
lles de Rais —dice
ños mendigos, para un noble, equivaliera a matar ciervos, la mal-
Bataille— es la tra-
dad del Barón, medida por las mentes más avanzadas de su propia gedia de la nobleza,
que marca el fin del
clase, la de los nobles interesados en la política, tiene que haberles
feudalismo. Sin el
resultado frívola, vana, deportiva, ociosa, intrascendente, desin- rechazo del cálculo
teresada, sin límites, sin cálculo, sin intriga, gratuita, pero, por y la reflexión no
habría tragedia.
eso mismo, por no estar encauzada a un fin serio, encausable por Sin el cálculo y sin
ellos a sus propios fines. la reflexión, no
habría política
Una maldad sin cálculo y sin intriga, como la del Barón de Rais, ni filosofía. El
sirve a la perfección a los cálculos y a las intrigas de su primo, La rechazo del cálculo
y la reflexión es la
Trémoille, que es quien consigue imponerlo como general en la li- esencia de la noble-
beración de Orleans, junto a Juana de Arco. Si el Barón hubiera za. Véase: Georges
Bataille, El verda-
sabido intrigar, su primo, probablemente, no habría intercedido
dero Barba-Azul. La
por él para hacerlo Mariscal. tragedia de Gilles de
Rais, trad. Carlos
La incapacidad para el cálculo y la intriga hace resaltar, en toda
Manzano, Bar-
persona, sus virtudes innatas. Las virtudes de Gilles de Rais, como celona, Tusquets,
virtudes militares, son arcaicas también para su siglo. Se adecuan 1972. Este libro es
la introducción
mucho más al gusto por la sangre que exigía la guerra cuando era al volumen Gilles
un juego entre señores que a la disciplina de los ejércitos regulares de Rais, publicado
por Jean-Jacques
y jerarquizados que ya están en formación. Pauvert en 1965,
Con su primo caído en desgracia y su abuelo (y maestro de que reúne los
textos de los dos
crueldad) fallecido, a Gilles de Rais no le queda sino abandonarse procesos a Gilles
a una única obsesión: la de degollar niños (después de estrangular- de Rais, recogidos
y comentados por
los para que no griten) y masturbarse encima de ellos mientras se Georges Bataille.
desangran.| 73

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 95

las medusas
personales

— El 7 de enero de 1611, en Csejthe, Hungría, es dete-

nida en su castillo la Condesa Erzsébet Báthory, viuda del con-
de Ferencz Nádasdy, acusada de haber asesinado a seiscientas
cincuenta jóvenes, después de haberlas sometido a «cruelda-
des increíbles», extraerles la sangre, y darse con ella baños
74
La historia de rejuvenecedores.| 74
Erzsébet Báthory la
Cuando sabe que vienen a detenerla, y se prepara para huir a
cuentan Valentine
Penrose y Alejandra Transilvania, la Condesa no logra encontrar, aunque vuelve del re-
Pizarnik. Véase: Va-
vés, uno por uno, todos sus vestidos, el conjuro protector prepara-
lentine Penrose, La
condesa sangrienta, do por Darvulia, la bruja del bosque, con el que podría destruir —si
trad. María Teresa funcionara— a quienes quieren juzgarla. Tampoco el Barón de Rais
Gallego y María
Isabel Reverte, encuentra, el día en que van a detenerlo, su respectivo amuleto, su
Madrid, Siruela, Medusa personal.
1996 (la edición
francesa original ¿No es, quizá, esta pérdida de los amuletos, en el preciso mo-
es de 1962) y mento en que serían imprescindibles, la verdadera tragedia de la
Alejandra Pizarnik,
«La Condesa San-
nobleza? Igual que los emperadores romanos, que usaban la ima-
grienta», en: Prosa gen en miniatura de la Medusa, colocada el centro del pecho, para
completa, Buenos
protegerse de sus enemigos, el Barón y la Condesa necesitan de
Aires, Lumen, 2002,
pp. 282-296 (el algo corpóreo, aferrable con la mano y escondible bajo la ropa,
ensayo se publica
para sentir que las fuerzas del mal, cuando más las necesitan, es-
originalmente en la
revista Testigo, año tán de su lado. Pero en el momento en que más necesitarían apre-
1, número 1, Buenos tar fuerte sus amuletos, repetir los conjuros con los nombres de
Aires, enero-marzo
de 1966). sus enemigos, que ya están llegando a sus puertas, no los encuen-
tran. O ellos desaparecen. La Medusa, como proto-Estado, ya no
puede proteger, como protegió hasta ese momento, a esta clase de
señorío.
La Condesa había llevado siempre, cosidos bajo la ropa, los ta-
lismanes típicos de una mujer joven, recién casada, no necesaria-
mente loca de amor: talismanes para ser amada, para ser fecun-
da, para gustar, para gustar siempre, para que su belleza siguiera
96

siendo la misma, por el resto de su vida, que el día de su boda. No

obstante, el principal talismán de la Condesa, el de mayor poder
de destrucción, siempre fue su apellido (Báthory y Nádasdy eran,
en el siglo xvii , las dos familias más poderosas de Hungría). El
otro talismán inseparable de su cuerpo (sobre todo desde que em-
pieza a preocuparse por la edad y a iniciarse en el consumo de san-
gre), es uno que nadie ha visto —salvo ella y Darvulia, su autora—,
que lo tiene escondido en una bolsita de seda roja, con olor a po-
drido, cosida bajo el corpiño, en el lugar más próximo al corazón,
y al que suele llevarse la mano en cualquier momento, en medio
de un banquete, una fiesta o una boda, cuando su mirada se cruza,
accidentalmente, con la de sus enemigos.
En el momento en que los jueces están ya en el puente levadizo
del castillo, el amuleto que la Condesa no encuentra en el reverso
de ninguno de sus vestidos se ha vuelto, con el paso de los años,
«una cosa sin nombre, deformada, amarillenta, enrollada y arru-
gada». Pero tampoco en su origen, cuando Darvulia idea el conjuro
para la Condesa (todo conjuro es personal e inalienable, así como
toda bruja es consejera de un solo castillo), el soporte en el que lo
escribe es otra cosa que un pellejo seco, roñoso y maloliente, es
decir, la membrana tomada de la cabeza de un recién nacido de la
aldea que una comadrona, previo pago de un soborno, le ha ven-
dido a la bruja. El conjuro es una oración a la tierra y a sus poderes,
redactada en el dialecto oral de Csejthe, una mezcla de checo anti-
guo y de serbio: «Isten, ayúdame; y tú también, nube todopodero-
sa. Protégeme a mí, a Erzsébet, y dame larga vida. Estoy en peligro,
¡oh nube! Envíame noventa gatos, pues eres el jefe supremo de los
gatos. Dales tus órdenes, que se reúnan, estén donde estén, des-
de las montañas, las aguas, los ríos, el agua de los tejados y de los
océanos. Diles que acudan a mi lado. Y que se apresuren a morder
el corazón de… y también el de… y el de… Que destrocen y muerdan 75
Valentine Penrose,
La condesa sangrien-
también el corazón de Megyery el Rojo. Y guarda a Erzsébet de todo
ta, op. cit., p. 108.
mal».| 75

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 97

Los nombres de los dueños de los corazones a morder por los

gatos la Condesa debe escribirlos, llegado el momento, donde
Darvulia ha dejado los puntos suspensivos. Del único nombre del
que la Condesa no duda que es el de un enemigo es del de Megyery,
el de los cabellos rojos, el tutor de Pál Nádasdy, su hijo menor. La
Condesa sabe que él sabe por qué desaparecen tantas jóvenes vír-
genes en los alrededores del castillo y que está esperando, para de-
nunciarla, reunir las pruebas y los testigos. Si la Condesa confía en
los gatos y no lo manda matar de una manera más directa —por
ejemplo, a través de uno de esos pasteles mágicos, que son la es-
pecialidad de Darvulia en el arte del envenenamiento— es porque
le teme de una manera en la que no le teme a los pastores de su
Iglesia, la protestante. Megyery es poderoso, además de inteligen-
te y políticamente hábil. El Conde Nádasdy, un noble de la vieja
escuela, lo había elegido por este tipo de virtudes, que él mismo no
tenía, como tutor de su hijo.

el gusto
por
la sangre

— La Condesa aparece, a comienzos del siglo xvii , como

la versión femenina de Gilles de Rais. Su proceso, no obstante, re-
vela las diferencias, más que las similitudes, en el gusto de ambos
por la sangre. Las variantes de ese gusto no son, simplemente, las
técnicas de tortura, clasificables, en orden creciente de moderni-
dad, de lo tardomedieval a lo barroco. La Condesa, hija de su época,
necesita de la variedad más que el Barón. No importa que los dos
elijan, como víctimas, los cuerpos virginales más fáciles de con-
seguir. Ella, campesinas con cuerpos perfectos y largos cabellos
lacios, candidatas a ser sus sirvientas. Él, niños mendigos de ros-
tros angelicales, candidatos a ser sus pajes. El aburrimiento de la
Condesa, en su siglo, es incomparable con el del Barón en el suyo.
98

Gilles de Rais descubre el gusto por la sangre, para matar su abu-

rrimiento, con los mismos libros que su abuelo. Puede desaburrir-
se en su propia biblioteca, haciendo que su criado, Henriet, le lea
en voz alta sobre una clase de maldad (la de Tiberio y otros césares,
contada por Suetonio y Tácito) más antigua e irrestricta que la que
él mismo fantasea.
Erzsébet Báthory, en cambio, no descubre en los libros (en los
pocos libros que lee en su vida) el terror sangriento por el que será
recordada. Aunque sabe leer y escribir en húngaro, en alemán y en
latín (le enseña su suegra, Orsolya Nádasdy, en persona, después
de su casamiento, en 1575, a los quince años), no se interesa ni por
los libros ni por nada que no sea ella misma (o que no tenga que ver
con ella misma). Nada de lo que la rodea puede ser bello si no sirve,
como la luz o las flores, para que resplandezca su belleza. Los pocos
libros que tiene para leer sólo tratan de la expiación del alma o de
las batallas contra los turcos y los horrores de la guerra. La distrac-
ción que no encuentra en la lectura la busca en el espejo: se prueba
todas sus joyas y sus vestidos y sale a caminar por el castillo, cinco
o seis veces al día, cambiándose, en cada recorrido, el peinado, el
vestuario y los accesorios. Lo único que no hace frente al espejo,
para cambiar su apariencia, es maquillarse. Su suegra, en ese caso,
de habérsela cruzado en algún pasillo, la habría mirado con malos
ojos. Todo lo demás, todo ese pavoneo, lo tolera con resignación.
Seguramente ella también conoce, de cuando su marido, igual
que ahora su hijo, se iba a guerrear durante meses, en qué consiste
(y cuántos malos pensamientos trae) esa clase de aburrimiento.
Pero la Condesa se aburre más cuando su marido está en el castillo
que cuando no está (cuando él no está, puede pasarse más tiempo
frente al espejo, un espejo que ella misma ha diseñado, con unos
salientes donde puede apoyar los brazos y pasarse las horas de pie,
sin sentir cansancio, mirándose).
En 1604, el año en que enviuda, la Condesa conoce a Darvulia,
la bruja del bosque, una anciana feísima y con mal olor, rodeada de

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

99

un séquito de gatos negros que la siguen a todas partes. Es Darvulia

la que saca a la Condesa de su aburrimiento, enseñándole a mirar
morir. Este oasis de horror, sin Darvulia, la Condesa, por sí sola,
nunca lo habría encontrado. Darvulia lo imagina y lo dispone espe-
cialmente para ella. Lee su mente. Es una Medusa personal, como
todas las brujas, que no pueden servir, por eso, en dos castillos al
mismo tiempo.
El oasis de horror que la Condesa, de haber sido lectora, podría
haber encontrado en los libros, hubiera sido siempre de una mal-
dad más antigua, más de emperador romano, menos moderna,
que la que encuentra en el sótano de su castillo, sentada en su tro-
no, por mediación de una bruja.
La Condesa quiere ser moderna y no sabe bien cómo. Quiere
practicar una maldad de su siglo, aunque su clase, la nobleza hún-
gara, viva en la Edad Media. Experimenta sin saberlo, mirándose
todo el día en el espejo, el cogito cartesiano, es decir, el comienzo
de la filosofía moderna. «Sólo yo existo». Y el yo de la Condesa sólo
existe cuando se mira en el espejo y se reconoce en la imagen refle-
jada. Y sólo se reconoce en esa imagen, y puede decir «soy yo», si
en ella se ve joven, además de bella (o tan joven y tan bella como la
idea de sí misma que ella tiene).
El cogito de la Condesa, salvo por el requisito de la belleza
y la juventud eternas, no es tan distinto, incluso en la sustan-
cialización del yo, del cogito cartesiano, el de la segunda de las
Meditaciones metafísicas: «Si me miro en el espejo y me veo joven
y bella —cogitaría la Condesa—, aunque nada más, fuera de mí,
existiera en el mundo, yo, mientras me veo en el espejo joven y be-
lla, existo».
La Condesa, totalmente ensimismada, es amante del silen-
cio. No conversa con Darvulia, como sí conversaba Gilles de Rais
con su brujo y alquimista personal, François Prelati, un joven flo-
rentino al que mantenía a su lado a pesar de que el demonio que
100

invocaba para él, con su prometida forma perruna, no se dio nun-

ca a la presencia. Que no echara a semejante embaucador y que, in-
cluso, se despidiera de él, durante el juicio en el que se lo condenó
a muerte, diciéndole que se volverían a ver «en el otro mundo», se
habría debido a que era el único de entre sus camaradas de orgías
(los matarifes-amantes) con el que podía sostener una conversa-
ción mínimamente culta (Prelati, de hecho, era mucho más ins-
truido que el Barón).
Erzsébet Báthory, en cambio, hace coincidir con el silencio ab-
soluto (un silencio que se hace escuchar con los gritos de sus víc-
timas), su descubrimiento del gusto por la sangre, un gusto más
extremo (o un oasis de horror más completo) que el que cultivaba
ella sola, antes de conocer a Darvulia, haciendo desnudar a sus sir-
vientas, pinchándolas con agujas, dándoles latigazos o mordién-
dolas. El tiempo vacío, para no llenarse de aburrimiento, requiere
de planificación.
Así como la Condesa, para no cansarse de estar parada mirán-
dose, se hizo fabricar un espejo especial, exclusivo para ella, con
apoyabrazos, se hace fabricar, para dar comienzo a su praxis san-
grienta, máquinas y dispositivos con los que variar, de un baño de
sangre a otro, la forma del desangramiento. Su intención es probar
técnicas. Experimentar. Si sólo quisiera hacer brotar sangre, para
darse los mismos baños rejuvenecedores que Tiberio, habría bas-
tado con los cuchillos de caza. Pero si ella progresa, en su gusto por
la sangre, desde la tortura clásica (manual, directa, aplicada con
látigos, elementos punzantes y armas blancas sobre el cuerpo des-
nudo) hacia la tortura barroca (maquinal, rebuscada, metódica,
con rituales estrictos, escenificada en varios pasos, mediada por
artefactos), hay que pensar en algo más que en la intervención de
Darvulia, con su innata inteligencia plebeya, para entender cómo
se introduce, en la mente de una mujer que casi no lee, una tecni-
ficación de la maldad tan avanzada.

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

101

La imaginación sangrienta es noble. Y simple (como simple,

según Bataille, habría sido la nobleza: incapacitada para la intri-
ga, el cálculo y la reflexión). La inteligencia es asunto de plebe-
yos y, cuando es necesaria, los nobles la delegan en ellos. De ahí
que sean tan fácilmente manipulables por quienes satisfacen sus
supersticiones.
De todos modos, si bien es Darvulia quien le enseña a la
Condesa, después de la muerte del Conde, a disfrutar de la agonía
de sus víctimas, es ella sola, sentada en su trono del sótano, la que
encuentra en ese oasis de horror el sustituto del espejo, frente al
que antes pasaba las horas, mirándose y cambiándose de vestuario.
De hecho, cuando Darvulia advierte que ya no habrá sangre ni
oasis de horror que pueda detener, en un cuerpo que ha pasado los
cincuenta años, el paso del tiempo, desaparece del castillo sin de-
jar rastro. La Condesa, para seguir perfeccionando su modernidad,
la reemplaza por otra bruja, Erza Majorova.
Que la sangre sea, para el desierto del aburrimiento de la Condesa,
el oasis de horror más perfecto, Darvulia lo descubre ni bien la co-
noce. Pero la Condesa lo perfecciona, se empeña en hacer de él su
mundo, su mundo de las Ideas hecho carne. Lo puebla de técnicas.
Pone bajo su control hasta el más mínimo detalle de la puesta en
escena. Actúa como una malvada moderna aunque esté vestida de
malvada antigua. Practica la contemplación como actividad, sen-
tada en su trono del sótano de su castillo. Gusta de lo mismo que
gustará, un siglo y medio después, la Juliette de Sade. La nobleza
húngara atrasa. O, más bien, la Condesa, respecto de su clase, está
adelantada.
Que el Barón de Rais resulte más sangriento que la Condesa
Báthory, aunque compartan la misma imaginación con respecto
a la sangre, se advierte en el hecho de que el tribunal eclesiástico
que juzga al Barón tapa con una tela, durante el proceso, el cru-
cifijo que se encuentra en la pared. La diferencia entre el Barón y
102

la Condesa, entonces, no está en la gravedad de los crímenes de

cada uno, sino en esa sutil diferencia entre las épocas en que fue-
ron juzgados (en el juicio de la Condesa no intervino la Iglesia, a
pesar de que ella era protestante y estaba asesorada por brujas). La
única razón por la que ambos, aún siendo nobles, fueron juzgados,
es porque perdieron sus fortunas y tuvieron que vender, uno por
uno, sus castillos, hasta quedarse con el último, en el que fueron
detenidos. El apellido los protegió sólo mientras tuvieron dinero.

una belleza
inaceptable

— Los verdugos antiguos no necesitan, frente a la Medusa,

un escudo-espejo. No van a decapitarla. Se sienten inmunes a su
poder, porque ellos mismos, como nobles, tienen ese poder. La
Condesa Báthory, en su castillo de Csejthe, se mira durante horas
en el espejo. Ése es su escudo. Es por él que siente que es suyo, fren-
te a todo lo que la rodea, el poder de la Medusa. Y que comparte
con ella, como una maldición, el terror de ser mortal. La prueba
de que es mortal, aunque sea todopoderosa, es que envejece. Y que
los baños de sangre, más que rejuvenecerla, la hacen desear más
baños de sangre.
La Condesa es la muerte mortal, igual que la Medusa (de las tres
hermanas Gorgonas, Medusa es la única mortal). Pero la Condesa
es más poderosa que la Medusa: es una monstrua bella, en lugar de
horrible, que petrifica a los hombres (y sobre todo a las mujeres)
con su belleza de hielo.
La maldad de la Condesa es una maldad antigua, la maldad de
una nobleza todopoderosa, como la húngara, que vive en sus cas-
tillos, en el siglo xvii , como si fuera la Edad Media. Quienes re-
construyen esta maldad, asociándola a la belleza que le viene ad-
herida, quedan fascinadas —es decir, petrificadas— por ella. Le

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 103

pasa a Valentine Penrose. Y a Alejandra Pizarnik, como lectora de

Penrose, cuando llama «una belleza inaceptable» a un horror tan
fascinante.
La belleza que fascina a Pizarnik, leyéndola en Penrose, es la
de un vestido blanco que, de repente, se vuelve rojo. Lo que hace
inaceptable a esa belleza, para ella misma, es la sangre de una vir-
gen pobre, arrastrada de los pelos al calvario, sin la más mínima
piedad, por una sirvienta que, de no ser fea, estaría en su lugar. A
las víctimas de sangre azul, a las que recurre la Condesa cuando
cambia de bruja, no las arrastran de los pelos hasta el castillo (Erza
Majorova, cuando ocupa el lugar de Darvulia, prescribe ese cambio,
como crítica a su antecesora). La Condesa invita a las hijas de los
Barones, por carta, a conocer su castillo. Se aburre estando sola —
dice—; cambia compañía por aprendizaje de clase. Y los Barones
aceptan con gusto: sus hijas aprenderán de la Condesa, la aristo-
cracia en persona, a aristocratizarse. No habrá mejor introducción
—piensan— al buen matrimonio.

las verdugas

— No hay comparación entre la maldad de la Condesa,

una noble todopoderosa, y la maldad de Juliette, el personaje de
Sade, que quiere ser todopoderosa cuando ni siquiera la monar-
quía, devenida decapitable, puede ser todopoderosa.
Juliette no es la Medusa. Ni puede, con las armas del libertinaje,
llegar a serlo, como pudo la Condesa con sus baños de sangre. Ella
no sólo no petrifica a nadie, por carecer del poder suficiente, sino
que necesita petrificarse a sí misma, y no sabe cómo, para que la
admitan, como a su amiga Clairwil, en la Sociedad de los Amigos
del Crimen.
No hay nada en común entre el aburrimiento de la Condesa y
el aburrimiento de Juliette. Ni la sangre de las víctimas ni, mu-
cho menos, las víctimas. No hay comparación entre una condesa
104

sentada en un trono, ubicado en el sótano de su propio castillo,

que espera que dos sirvientas-verdugas (Dorkó y Jó Ilona), siguien-
do las instrucciones de una bruja-genia (Darvulia), torturen ante
sus ojos a una doncella, le expriman hasta la última gota de san-
gre, derramen esa sangre sobre su rostro, para que ella la mire caer
sobre el propio vestido, deliberadamente blanco, y una joven bur-
guesa que, a los dieciocho años, después de haber incursionado en
todos los vicios que, desde los trece años, pasaron por su mente,
espera ser admitida, tras la firma de un contrato-juramento, en la
Sociedad de los Amigos del Crimen.
Juliette, por lo mismo que sabe que no es la Medusa, sabe que
entre ella, siendo rica, y sus víctimas, siendo pobres, no hay la mis-
ma distancia social que entre la Condesa y las suyas. Para incen-
diar la choza de unos campesinos, con el solo fin de masturbarse
mientras los mira morir, Juliette, primero, tiene que engañarlos.
Las dos malvadas se aburren. Pero el aburrimiento de Juliette
está más cerca del modernísimo aburrimiento de anticipación del
viajero de Baudelaire, el del epígrafe de 2666 («Un oasis de horror
en medio de un desierto de aburrimiento»), que de la enfermedad
del siglo xvii , la melancolía, típica del encierro barroco.
Que «cada uno tiene su turno: el débil, la revolución, el fuer-
te, la restauración», Juliette lo dice como si dijera «ninguna suer- 76
Véase: Marqués de
Sade, Juliette, trad.
te, buena o mala, es duradera para nadie». De quien lo escucha
Pilar Calvo, Madrid,
es de Dorval, el ladrón que, al estafarla, le enseña a estafar. Ella Fundamentos, col.
Espiral, 4ª. ed., 1987,
repite sus máximas, tras esa estafa que la convierte en estafadora,
3 tomos, Tomo 1, pp.
como si constituyeran, todas juntas, una teoría social. Un ejem- 131-143. La edición
plo: la revolución es la venganza del débil sobre el fuerte. El débil original (Histoire
de Juliette), en seis
quiere lograr, por medio de las leyes, la igualdad entre los hombres volúmenes, fue
que la naturaleza no ha dispuesto. El fuerte, como obtiene lo que publicada en 1797.
La edición española,
quiere despojando a otros, no la necesita. El robo de los fuertes a en tres tomos, reú-
los débiles (y no al revés) estaría autorizado, según Dorval, por la ne dos volúmenes
en cada tomo.
naturaleza.| 76

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

105

No se puede decir que la crueldad evolucione, como si tuviera

una meta. Pero es obvio que tiene una historia, que siempre está
entramada, como imaginación para hacer sufrir, con el sistema de
clases y el sistema de roles de una sociedad particular. Dentro de
la historia de la crueldad, Juliette no se ve a sí misma, por más rica
que sea, como una mujer bien nacida. Su época —sabe bien ella—
no es la de la Condesa Báthory. Menos la del Barón de Rais. Si se ve
a sí misma como fuerte, no como débil, es por la fortaleza incansa-
ble, digna de una estoica, con la que se identifica, toda entera, sin
quebrarse nunca, con los fuertes. Dorval es su modelo de lo que es
ser fuerte: él le roba a los ricos pensando como rico, sin resenti-
miento, sin idea de justicia, sin conciencia de clase.
Cuando Juliette cumple trece años, su padre la interna, igual
que a su hermana Justine, en el convento de Panthemont, del que
salen «las mujeres más bonitas y libertinas de París». A los diecio-
cho años, ya es una libertina riquísima. Y conoce, por fin, el aburri-
miento de los ricos. Para salir de ese aburrimiento, al que le llevó
cinco años llegar, no puede proveerse por sí sola, encerrándose en
un castillo, el oasis de horror de sus fantasías. Nunca encontraría
en los alrededores de ese castillo, pastando como si fueran ovejas,
a las víctimas que le demanda su imaginación.
A juzgar por las tres extraordinarias propiedades de Juliette: un
hotel soberbio en París, un terreno delicioso más allá de Sceaux y
una casita de lo más voluptuosa en la Barrière Blanche (la adjeti-
vación es textual), a las que habría que sumarles la enorme casa
pagada por el Señor de Saint-Fond, de dos millones de renta al año,
para que ella organice sus orgías sin escatimar en nada, las vícti-
mas que ella podría encontrar, con toda su astucia, cada vez que
sale de cacería, tienen un estatus legal, por hipócritas que sean las
leyes, inexistente para las víctimas de la Condesa.
Si la maldad antigua ya no es posible, para nobles y burgue-
ses ilustrados, sin un engaño (es decir, sin un contrato), es por
la modernización de las víctimas, no por la de los verdugos y las
106

verdugas. Y quien moderniza a las víctimas y obliga a modernizarse

a los verdugos, es el Estado. La diferencia básica entre la maldad
antigua y la maldad moderna es el estado del Estado. La maldad
moderna, desde el punto de vista de quienes la practican, es siem-
pre la maldad antigua, sólo que disfrazada de moderna.
Para disfrazar de moderna su maldad antigua, Juliette quiere
ser, como su amiga Clairwil, una Amiga del Crimen. Pero sabe per-
fectamente que, para que los Amigos del Crimen la admitan en su
Sociedad, no basta con que Clairwil la presente.

la amiga
del crimen

— Juliette, a los dieciocho años, vive en la riqueza.| 77 77

Así se inicia la
Tercera Parte de
Y se siente todopoderosa. Si quiere ingresar, a pesar de eso, en la
Juliette.
Sociedad de los Amigos del Crimen, es porque Clairwil, una Amiga
del Crimen, le hace notar que ella, por más rica, libertina e insen-
sible al dolor ajeno que sea, no es todo lo todopoderosa que cree. La
Medusa-Estado, frente a la cual no tiene un escudo-espejo, podría
petrificarla en cualquier momento. Necesita, entonces, un escu-
do-espejo. No basta con que se endurezca como una piedra frente
a esos «espectros devorados por el hambre», que viven en los alre-
dedores de sus propiedades, negándoles sistemáticamente comi-
da, cuando se acercan a pedírsela, teniendo un orgasmo, cada vez
que se las niega, ni experimentando orgasmos múltiples, mientras
los mira calcinarse, cuando ella les incendia su choza.
Juliette le cuenta a Clairwil, con el fin de excitarla, cómo elige
específicamente una choza, de entre todas las chozas que rodean
sus propiedades, para incendiarla con sus propias manos, con to-
dos sus moradores adentro, y disfrutar así, a una distancia pru-
dente, del espectáculo de la muerte. La choza elegida, como objeto
de odio, es «un asilo de la desgracia y la virtud». En ella vive un
campesino, Martín Des Granges, junto a su mujer, «un tesoro»,

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

107

y sus ocho hijos, un ejemplo de abnegación. Durante el incendio,

el campesino logra escapar. Y huye al bosque. El resto de la familia
muere calcinada, mientras Juliette se masturba mirándola.
Clairwil, en lugar de felicitar a Juliette, le marca sus errores. El
primer error es su falta de cálculo. Alguien podría haberla visto.
Ella misma puso el fósforo en el granero, mientras Elvire, su sir-
vienta, hablaba con la madre de los niños, para distraerla. El se-
gundo error es su estado emocional: tras provocar el incendio, la
domina la lubricidad desatada, en lugar de la máxima flema. El ter-
cero, el pudor: incendiar una choza, en lugar de una ciudad entera,
para disfrutar del espectáculo de la muerte. El cuarto, la inexpe-
riencia: «se nota que has temblado al hacerlo». El quinto, la falta
de plan: no haber construido un falso culpable. Des Granges tiene
todos los requisitos para que ella, después de provocar el incendio,
lo denuncie como el incendiario: pasaba hambre y tenía una mujer
y ocho hijos, ¿por qué no querría deshacerse de ellos?
Juliette queda desolada por sus errores. Sobre todo por la hui-
da del campesino: «no sé qué habría dado por verlo asarse ante
mi puerta». Para que no vuelva a pasarle, Clairwil le lleva, al día
siguiente, los estatutos de la Sociedad de los Amigos del Crimen.
La Sociedad, en el uso de la palabra crimen, se atiene a las cos-
tumbres recibidas, aunque el único crimen que existe, para ella,
es no seguir las inspiraciones de la naturaleza. La Sociedad sigue
la naturaleza y protege de la ley a sus miembros. La ley la crean
los hombres para contrariar a la naturaleza, que los hace desigua-
les. Los aspirantes a Amigos del Crimen, para ser admitidos en la
Sociedad, deben ser ya, antes de la admisión, infractores de la ley.
Los estatutos de la Sociedad de los Amigos del Crimen (llamé-
mosla, a partir de ahora, sac ) son cuarenta y cinco. El primero
declara que no habrá distinciones entre los miembros de la sac ,
lo cual no significa que la sac , por eso, los considere iguales por
naturaleza. «Nadie más que el débil predicará ese absurdo sistema
de la igualdad». Y «renunciará a él en cuanto pueda cambiar sus
108

harapos». Si la sac proclama entre sus miembros la igualdad, es

por su conveniencia para los placeres. Fuera de la sac , la igualdad
es un «prejuicio popular», un producto de una «falsa filosofía».
Qué significa la igualdad (la conveniente igualdad) entre los Amigos
del Crimen, lo aclaran, con sus permisos y sus prohibiciones, los
restantes estatutos.
Los miembros de la sac no pueden ser más de cuatrocientos.
La mitad del total deben ser, al momento del ingreso, varones no
mayores de cuarenta años. La otra mitad, mujeres no mayores de
treinta y cinco. Una vez admitidos en la Sociedad, tanto los varo-
nes como las mujeres pueden envejecer dentro de ella. Los aspi-
rantes, para ser admitidos como miembros, además de ateos, li-
bertinos, cobardes, infractores de la ley y franceses con domicilio
en París (no se admiten extranjeros ni provincianos), deben ser
ricos («en la Sociedad no se recibe a nadie que no goce al menos de
veinticinco mil libras de renta»).
La cobardía, entre los Amigos del Crimen, es reverenciada
como entre los romanos: «el cobarde vive en paz con los hom-
bres; además, comúnmente es libertino, y es el tipo que necesita
la Sociedad. El tipo opuesto al cobarde, el alborotador, el duelista,
será excluido de la Sociedad».| 78 78
Marqués de Sade,
Juliette/2, op. cit.,
El tipo de persona que mejor se ajusta al «espíritu del liberti-
pp. 22-23.
naje» —sostiene el estatuto 30°— es el cobarde. Un cobarde —da
por sentado la sac — temerá que se le aplique la pena de muerte, si
revela los secretos de la Sociedad (entre ellos, el secreto de la exis-
tencia misma de la Sociedad). Y no transgredirá nunca el estatuto
43°, que prohíbe hacer política, tanto dentro del gobierno como
fuera de él. La sac «respeta al gobierno bajo el que vive» y no quie-
re en su interior ningún discurso político.
Que la sac quiera estar conformada, exclusivamente, por in-
fractores a la ley (a la ley establecida por el Estado) debe sobreen-
tenderse, de parte del recién llegado, como la advertencia de que
lo que va a firmar, en caso de ser aceptado, es un pacto entre ladro-
nes, no entre personas de honor (entre los que se tratan entre sí

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

109

como iguales, aunque no le sean, dentro de la sac , está permitido

el robo; sólo está prohibido el asesinato: para el asesinato están
las víctimas, encerradas, mientras tanto, en los serrallos). Cada
cual debe cuidarse del prójimo, dentro de la sac , igual que fuera
de la sac .
No sirven de nada, para la admisión, ni los títulos de nacimien-
to ni la belleza ni la juventud (una joven de dieciocho años, como
Juliette, no es preferible a una mujer de treinta y cinco, con la edad
límite para ser admitida). Sólo sirve el dinero. Y lo que cada uno,
una vez dentro de la sac , esté dispuesto a hacer con él. Los miem-
bros, además de una altísima cuota mensual, deben pagar por cada
asesinato. El sexo está incluido en la cuota, pero el asesinato se
paga aparte (la entrada a cada serrallo, donde están encerradas las
víctimas, es gratuita, pero se deben pagar cien escudos por cada
víctima asesinada).
La sac tiene que sostener, como un Estado dentro del Estado,
su presidente, cuyo ejercicio dura un mes, elegido por votación
(puede ser de cualquier sexo), su comité permanente, su tesorero,
sus secretarios, su burocracia administrativa, su censor y su poli-
cía (que deben garantizar la paz interior), sus hombres de letras,
sus artistas, su imprenta (con doce copistas y cuatro lectores), sus
empleados, sus sirvientes (más de cien, sólo para la casa), sus ver-
dugos, sus carceleros, sus inspectores, sus fustigadores, sus dego-
lladores, sus comadronas, sus cirujanos («las comadronas y los ci-
rujanos —aclara el estatuto— están allí para los suplicios, no para
prestar cuidados»), sus prisioneros (las víctimas a disposición
de los miembros, consideradas objetos siempre nuevos, que deben
reponerse constantemente: trescientos varones, desde los siete a
los veinticinco años, y trescientas mujeres, de los cinco a los vein-
tiún años), sus animales salvajes y exóticos («de todas las especies,
para aquellos que estén dotados con el gusto de la bestialidad»),
con su correspondiente infraestructura: la costosísima sede de la
Sociedad (una enorme mansión que sólo la conocen sus miembros,
rodeada de inmensos jardines).
110

La Medusa secreta, para hacerse invisible y todopoderosa, imi-

ta a la Medusa oficial. Y no sólo en su racionalidad burocrática, edi-
licia y tecnocientífica. También en el monopolio de la fuerza. Al
ingresar a la sac , cada miembro depone sus armas: ni un bastón
le está permitido conservar dentro de ella. En todas las reuniones
(las Asambleas-orgías), todos los asistentes están desnudos. Todo
instrumento necesario para los placeres (lo mismo vale en los se-
rrallos, para «los placeres más feroces»), lo provee la Sociedad.
Cada vez que la sac incorpora un nuevo miembro, le hace fir-
mar un juramento. El juramento que firman las mujeres es distin-
to del que firman los varones. A juzgar por los artículos del jura-
mento femenino, la sac parece pensar que a una mujer, así sea
una Amiga del Crimen, siempre le es menos fácil que a un varón
—mucho más si tiene dieciocho años, como Juliette— renunciar a
toda forma de amor. La sac prohíbe las pasiones: las buenas igual
que las malas. Los miembros de la Sociedad deben comportarse
«como una familia» —dice el estatuto 8°—, pero sin crear entre
sí lazos afectivos. Es decir, deben comportarse como una familia
por deber, no por amor. La sac es kantiana: si los demonios obra-
ran por deber, se podría vivir, tranquilamente, en una sociedad de
demonios.
Los doce artículos del juramento que firma Juliette, como pro-
mesa de insensibilidad de por vida, parecen redactados para ase-
gurarse de que las mujeres de la sac , aun cuando estén acostum-
bradas, de su vida anterior, a hacer todo por dinero, no sólo sean
más frías que el más frío de todos los monstruos fríos, sino que,
además, sean capaces de no asustarse, de ahora en adelante, de
lo que podrán hacer, siendo impunes, con esta frialdad (excepto
política o una revuelta).
Cuando Juliette jura, de manera fría, ser «atea, cruel, impía, li-
bertina, sodomita, lesbiana, incestuosa, vengativa, sanguinaria,
hipócrita y falsa», jura que por todo eso, por ser una mujer sin pa-
siones, capaz de cometer los siete pecados capitales por deber (por

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 111

deber de libertina), es una mujer sin revuelta. Por lo mismo que

se abstiene de toda clase de amor, se abstiene de toda clase de re-
beldía y de toda clase de política. Para ser todopoderosa en la sac ,
debe renunciar a ser soberana fuera de la sac . Su libertad libertina
es absoluta, pero sólo para hacer el mal. Y para hacerlo sin pasión.

la filósofa
de la
frialdad

— Lo que persigue la sac , al exigirle al ingresante la re-

nuncia a las pasiones, es reconquistar la soberanía, la misma sobe-
ranía que todo humano, por la pasión más fuerte que ha conocido
(el miedo), delega en el Estado.
Cuánta felicidad obtenga cada Amigo del Crimen dependerá de
con cuánta energía sea capaz de seguir, sin mezcla de pasión algu-
na, el principio del egoísmo absoluto. La supresión de las pasiones,
como condición para el ingreso a la sac , se compensa con el placer
racional puro, al que se suma, como aditivo, un ingrediente in-
dispensable, sin el cual no habría orgasmos: la energía inagotable
del cuerpo-máquina, del cuerpo sin alma, del cuerpo que nunca
aceptaría renunciar, a cambio de la vida eterna, a una sola de sus
posibilidades de goce. Bajo la mecánica del orgasmo, que prome-
te no fallar, siempre cuando no interfieran las pasiones, el cuerpo
funciona, con sus pistones y sus válvulas, como un mecanismo de
relojería.
Si el libertino no se insensibiliza, los placeres, para él, igual que
para un cristiano, son debilidades de la carne. El goce libertino
es el goce de la propia insensibilidad, que es como decir el goce
de la propia fortaleza. Lo que los libertinos deben practicar con
maestría, dentro de la sac , es la apatía burguesa, una calma de las
pasiones que les permita hacer a otros, sin la menor emoción, lo
mismo que suponen que podrían soportar, llegado el caso, si ellos
112

fueran las víctimas. Pero, dentro de la sac , los libertinos nunca

podrían ser las víctimas, porque son ellos, precisamente, los que
pagan la cuota, todos los meses, para garantizarse la provisión de
víctimas (víctimas pobres, además, reclutadas por la fuerza o por
medio del engaño).
La maldad, en términos libertinos, se parece más a un uso libre
de las facultades de conocimiento (más libre aún que el que ya se
hace —según Kant— en el juicio estético), que a un exceso, a un
abuso de poder, o a un deseo perverso.
La fortaleza libertina es el correlato, antes que de la fortaleza
moral, de la ataraxia del yo en la experiencia de lo sublime. Esta
ataraxia, característica del juicio estético, hace que el yo, mien-
tras se encuentra enfrente y a salvo de lo que le causa terror, pueda
sostener la mirada. Lo que pone a los libertinos a salvo del terror,
mientras lo infligen a sus víctimas, lo que les permite mirarlo des-
de afuera, como la Condesa en su trono y el Barón en su círculo
de tiza, es la sac . La sac es el escudo-espejo frente a la Medusa-
Estado. Esta clase de fortaleza, consistente en un poder (el de mi-
rar el dolor ajeno, como placer sublime, con el consentimiento del
Estado), no es comparable con la del sujeto moral. El sujeto moral
es un sujeto frágil. Y la moralidad, una práctica no segura. Ninguna
buena acción —sabe Kant, como contemporáneo de Sade— hace
buena a una persona. En cambio, después de una acción malva-
da —tal como aprende Juliette de Mme. Delbène, la Superiora del
convento en el que se inicia como libertina—, no se puede parar
de hacer el mal.
La maldad, hecha teoría, es la apología razonada de la maldad
antigua, de aquello que, en otro tiempo, fue un privilegio de clase
y que, en épocas ilustradas, podría ejercerse, sin temor al castigo,
si se tiene dinero, tanto dinero como para ingresar a una socie-
dad secreta y hacerse, con su protección y siguiendo sus estatutos,
poderoso (o poderosa). La clase, noble o burguesa, no es condi-
ción suficiente, en el mundo sadiano, para hacer el mal y gozar de
impunidad.

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

113

La clase, leída en las acciones de los personajes de Juliette, es un

saber corporativo, un saber-hacer, una tekné, que se aprende desde
una posición relativa, que nunca es la más alta, en la escala social.
En el caso de Juliette, su saber de nueva rica (su saber-ascender)
es su única mercancía. Y debe vendérsela, como vulgata, a la clase
lectora. Esta vulgata-mercancía, en lo que tiene de saber (de saber
de lo callado), es el saber de los poderosos. Todo saber, además de
un saber-hacer (una tekné), es un saber que se aprende de otro. Y
el saber de los poderosos (el saber callado por los poderosos), con-
vertido en teoría por alguien plebeyo, como Juliette, cuando se lee
plebeyamente, es una teoría de la maldad.
La teoría de la maldad, por ser un saber-hacer, puede convertir-
se, en el acto mismo de la lectura, en una escuela de maldad: quien
es víctima del mal —le dice Mme. Delbène a Juliette—, desea ha-
cer el mal. El que falla haciendo el mal, cuando es descubierto, no
siente culpa, sino vergüenza. Quiere aprender a hacer bien el mal.
La negación de las pasiones, sea para hacer el bien, como quiere
Kant, o para hacer el mal, como quieren los personajes de Sade,
necesita de una propedéutica que no sea, en esencia, solamente
teoría. La educación moral, aunque se enuncie en modo impera-
tivo y se enseñe por medio de parábolas, es teoría, no praxis, y así
sea religiosa o laica, dice lo mismo, traducida a instrucción cívica,
que los diez mandamientos. El contenido del decálogo cristiano,
si se le resta el primer mandamiento, «Amarás a Dios por sobre
todas las cosas», no difiere, en lo que entiende por vida virtuosa,
del contenido de la moral burguesa.
Juliette debe rechazar, como Amiga del Crimen, la compa-
sión como virtud. Está escrito en los Estatutos de la sac y en el
juramento que ha firmado. Pero debe rechazarla, ante todo, por
razones filosóficas. «La compasión no es una virtud», piensa la
filósofa de la frialdad. Tampoco Kant, como filósofo frío, la acep-
taba. Ni Horkheimer y Adorno, cuando escriben sobre Juliette, en
el Excurso II de Dialéctica del iluminismo, terminan de aceptarla.
Quien desenmascara la piedad, para ellos, está, indirectamente,
114

a favor de la revolución (no obstante —le advierten al lector— no

hay que confundir el desenmascaramiento de la piedad, su no
aceptación como virtud, con el rechazo fascista a la indulgencia
política).
La advertencia contra la piedad, para Horkheimer y Adorno,
es su forma de reescribir, cuando todavía no está desnazificado, a
Nietzsche. Y de diferenciarse, a través de él, de los filósofos fríos de
la modernidad: Kant y Sade. La piedad embellece a un objeto (el
sujeto humillado) que, en realidad, no debería existir. No obstan-
te, la insensibilidad estoica de quien no tolera que el hombre, tan
malo cuando no es víctima, sea compadecido cuando lo es, se in-
vierte, en medio de la vida dañada, en elogio del poder, sin impor-
tar que este elogio, por la distancia entre el poder real y la filosofía,
sea ignorado por quienes lo reciben.
Horkheimer y Adorno saben bien que los elogios del poder, de
los que tanto se abstuvieron, deberían poder ir acompañados,
para no ser meras provocaciones para los colegas, de una teoría so-
bre cómo alcanzarlo, ejercerlo y conservarlo, algo que ellos, juntos
o por separado, nunca aspiraron a tener.
De todos modos, el Excurso sobre Juliette, en Dialéctica del ilu-
minismo, termina a favor de Sade y de Nietzsche e, indirectamente,
en contra de Kant: «Al proclamar la identidad entre razón y do-
minio, las doctrinas impiadosas son más piadosas que las de los
lacayos de la burguesía.»| 79 . La elección nunca podría haber sido 79
Max Horkheimer y
Theodor W. Ador-
a favor de Kant, porque Dialéctica del iluminismo pretende ser, a su
no,«Juliette o ilu-
modo, la más radical de las doctrinas impiadosas. minismo y moral»,
en: Dialéctica del
Kant, sin dejar de ser un filósofo ilustrado, se percata de que la
iluminismo, trad. H.
moral, siendo un factum, no puede deducirse de la razón. Su inten- A. Murena, Buenos
ción, con la apelación a la moral como un hecho, no es la misma Aires, Sudamerica-
na, 1987, p. 145.
que la de un materialista, como Hobbes. Lo que Kant quiere, en el
siglo correcto para no ser realista en política, es fundar el cuidado
y el respeto a la ley, sin los cuales no habría civilización, sobre otra
cosa que el interés material y la violencia. Pero su proyecto resulta

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 115

paradójico: si la moral no es deducible de la razón, es porque lo

que se deduce de ella no es otra cosa que la guerra de todos contra
todos.
Dentro de la dialéctica ilustrada, Sade es quien corrige a Kant.
El error kantiano es no comprender que la razón, a la que deberían
someterse los sujetos morales, tiene un doble sentido: como yo
trascendental supraindividual, implica la idea de una libre convi-
vencia entre los hombres, pero como yo individual, como instan-
cia empírica del pensamiento calculador, organiza el mundo en
función de la autoconservación y convierte todo contenido sensi-
ble, sea hombre, animal o cosa, en material de usufructo. En el pri-
mer sentido, las disputas entre razón pura y empírica se superan
con el proceso mismo de ilustración, que prescribe el perfecciona-
miento progresivo de las constituciones políticas; en el segundo
sentido, en cambio, el cálculo lleva inevitablemente a la guerra de
todos contra todos.
Si bien el egoísmo es necesario, según Kant, para que la razón lo
supere, lo que demuestra la vida social, con sus desigualdades, es
que el conflicto, por sí solo, no lleva al bien común. La razón con
la que un individuo calcula su interés (una razón neutral, formal
y vacía) es la misma que tiene que conciliar, socialmente, los inte-
reses en conflicto. La distinción entre el yo trascendental y el yo
empírico, sobre todo cuando se aplica a la política, se revela como
80
Esta no distinción ficticia.| 80 Por eso la utopía de la razón, la de la buena universali-
entre el yo tras-
zación a través de la búsqueda del bien común, deriva en su antíte-
cendental y el yo
empírico, Adorno sis: el intelecto sin la guía de otro, el sujeto liberado de toda tutela
la retoma en el
(es decir, el burgués, así tenga título nobiliario), ejemplificado en
Primer modelo de
la Tercera Parte de la obra de Sade.
Dialéctica negativa Horkheimer y Adorno odian la frialdad burguesa. Sade es tan
(1966).
frío como Kant. Pero más odian la no ataraxia, confundida con
sensibilidad refinada, del burgués culposo: han leído mucho a
Nietzsche, y lo han hecho cuando Nietzsche, todavía, no estaba
oficialmente desnazificado.
116

Quien postulara la compasión como virtud, después de

Nietzsche, Marx, Freud y la Teoría Crítica, supondría que los hom-
bres, para merecer ser compadecidos, tienen que ser víctimas. La
opresión, la humillación, la esclavitud, la pobreza, la miseria, se-
rían lo único que haría de los humanos, como seres naturalmente
malos, seres dignos de piedad. Juliette lo sabe, igual que la Teoría
Crítica: si la verdad está del lado de la víctima, es porque la víctima
no está emancipada.
La filosofía de la frialdad es una filosofía que no quiere tener
nada ni nadie que compadecer. La piedad es un mal sentimiento,
además de un mal concepto para la teoría moral. Pero no por eso,
por no querer la piedad, los filósofos fríos, con Juliette como van-
guardia, quieren la emancipación. La filosofía de la frialdad no es
una filosofía de la emancipación.
Juliette no espera, siquiera, su propia emancipación. Menos
espera, como filósofa fría, la emancipación de las víctimas de los
serrallos. O, si la espera, es porque la teme y quiere estar a salvo,
dentro de la sac , de cualquier igualitarismo (salvo del que postula
la sac , que se restringe a sus miembros).
La inconsistencia básica de la sac es que apologiza una razón
que, sin las pasiones como contraparte, no es autosuficiente. Con
la renuncia a las pasiones, la razón sólo puede interpretar como
placer lo que le está prohibido. Y lo prohibido para ella, dado que
es una razón vacía, es todo lo que está, provisoriamente, fuera de
su dominio, todo lo que, todavía, no ha conquistado. La voracidad
de la razón, medida por lo quiere conquistar, es tan infinita como
su repertorio de objetos. Vaciada de pasiones, la razón se mantiene
insatisfecha. Una vez que ella agota un objeto, debe pasar a otro.
De ahí que los Amigos del Crimen estén condenados, de por vida,
a volver a empezar.
El cambio de objeto es racional. Lo prescribe una razón vacía,
formal, infinitizada, no individual. La pasión, frente a esa clase de
razón, es su contrario: lo que se resiste al cambio de objeto.

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 117

Para Juliette, la negación de las pasiones, que va a ejercitar en

la sac , es un medio para un fin, un paso necesario en pos de un
fin inaudito: recuperar para sí la soberanía delegada en el Estado.
Ahora bien, ¿qué podría hacer Juliette, cuando recupere la sobera-
nía, que no sea, con toda la imaginación de la que sea capaz, vol-
verse loba de los lobos, es decir, convertir en víctimas a sus pares?

la mujer
sin miedo

— La filosofía de Juliette es una filosofía del interés. Su

punto de partida es el egoísmo absoluto. Cada hombre busca su
propio placer, sin importarle el dolor de los demás. Juliette, como
filósofa política, es una filósofa burguesa, una contractualista más.
Pero las conclusiones que saca del contractualismo, sin cambiarle
su signo burgués, son antisociales. No es que por eso sea libertaria.
Es, más bien, una libertina consecuente. A ella, a diferencia de a
los filósofos contractualistas, no la escandaliza la situación de par-
tida (la soledad natural del hombre, que desemboca en el egoísmo
absoluto), y no la escandaliza porque no la afecta y, si la afectara
alguna vez —algo que ella vive para evitar—, estaría tan insensi-
bilizada como para que le sea indiferente. Mientras tanto, goza de
ser poderosa. No tiene miedo del futuro. Es una mujer sin miedo.
Juliette aprende de un ladrón (Dorval) el contractualismo liber-
tino. Dorval se pregunta qué clase de hombres habrán sido los que
convencieron a otros hombres de la necesidad del contrato social.
Y se responde que ese contrato, el pacto por el que se promulgan
las leyes, sólo los débiles pueden quererlo. Por eso él justifica ro-
barles a ellos, no a los fuertes. Los débiles temen por sus propieda-
des y están dispuestos, para disfrutarlas en paz, a resignar parte de
su libertad. Y aceptan así, a cambio de la promulgación de las leyes,
que les roben los magistrados, haciéndose pagar por impartir justi-
cia; los curas, haciéndose pagar para mantener a raya a los pobres;
118

los comerciantes, acaparando mercancía para después venderla

un tercio más cara de su valor intrínseco. Los fuertes, si aceptan
la promulgación de las leyes, es porque saben, desde un principio,
cómo sustraerse a ellas. Si los débiles se privan de despojarse en-
tre sí, porque las leyes, si no, los castigan, a los fuertes les resul-
ta más fácil (y más cómodo) convertirlos en objetos de despojo:
con el contrato social en vigencia, son ellos los únicos en condi-
ciones de hacerlo. Dorval, por ser ladrón, se considera del lado de
los fuertes.| 81 81
Marqués de Sade,
Juliette/1, op. cit., p.
Juliette, igual que Dorval, piensa como una fuerte. Pero razona,
132.
extramoralmente, mejor que él: no sólo niega que, cuando se pro-
mulgan las leyes, débiles y fuertes renuncien por igual —como sos-
tienen los contractualistas— al derecho de todos a todo, sino que
da por sentado que el único sentido de ese pacto, por más que sean
los débiles los que lo quieran, es proteger a los fuertes. El mayor
obstáculo para quien quiere, como ella, llegar a ser todopoderosa
(para lo cual debe, primero, pensar como poderosa, incluso antes
de serlo), es la permanente amenaza de rebelión.
Los nuevos ricos, como Juliette, se sienten primeros ocupantes.
Y piensan como tales. Los que no tienen nada que perder, en una
situación hipotética —sólo hipotética, como el pacto por el que
se promulgan las leyes—, formarían parte de la rebelión, con lo
cual es imposible, teóricamente, que se sientan amenazados por
ella. Por lo tanto, los únicos interesados en mantener la ficción
del contrato, aunque, paradójicamente, sean los que más lo violan,
son los poderosos.
Juliette, a diferencia de Dorval, no cree que pueda volverse po-
derosa robándoles a los ricos. Así se volverá —como efectivamente
se vuelve— una nueva rica. Mucho menos cree que, por ser una
nueva rica, podrá volverse soberana. Para llegar a ser soberana,
primero deberá ser poderosa. El problema de la soberanía, para
ella, es cómo llegar a ser poderosa. Es decir, cómo estar protegida
por las leyes, pudiéndolas violar todo el tiempo. Pero sólo puede

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

119

volverse poderosa —aprende en la sac —, por obra de su energía.

El poder no es, simplemente, un privilegio de clase. Para ser pode-
roso hay que estar dispuesto a ejercer el poder hasta las últimas
consecuencias. El poder no es una cualidad. Depende, estructural-
mente, del carácter decisionista del poderoso. Quien no goza de su
poder, no se lo merece. Sólo el que goza de su poder está exento, si
la suerte cambia para él, de pasar a la categoría de víctima. En mu-
chos casos —observa Juliette entre los Amigos del Crimen—, víc-
timas y verdugos, aunque sus roles sean opuestos, sólo se diferen-
cian en si gozan (o padecen) las prácticas que ejecutan (o reciben).
La víctima se define como víctima, en términos sadianos, por-
que no goza intelectualmente de su condición. Es decir, porque no
se sabe víctima. Es ignorante de su suerte. Por eso Justine, la her-
mana de Juliette, no es exactamente una víctima, sino una heroí-
na que sobrevive a los suplicios, mientras es incapaz de reconocer
su goce. Cuando Justine le pregunta a un libertino qué pasaría si
su suerte cambiara y se convirtiera en víctima, sabe perfectamente
que aunque él le diga que aceptaría gozoso su nueva posición, ya
se ha prevenido, por demás, para no cambiar de posición, aunque
cambie de suerte.
Ser víctima, en los Estatutos de la sac , no es jugar al esclavo.
Las víctimas están en los serrallos, encerradas, esperando con
terror, todos los días, la llegada de un Amigo del Crimen. Todo el
bdsm que un Amigo del Crimen quiera hacer puede hacerlo, sin
riesgo alguno, con un par, en una asamblea-orgía, o después del
banquete, en uno de los excusados. Entre los miembros de la sac
no está permitido ni el suplicio ni el asesinato. Para eso están las
víctimas, encerradas en los serrallos.
Lo que a Juliette se le escapa (y no puede no escapársele, porque
no puede ponerse en el lugar, ni siquiera como fantasía, de los pri-
sioneros de los serrallos), es que, si la víctima gozara, dejaría de ser
tal. Los roles —como dice Barthes— no se definen por la posición
activa o pasiva, sino por el discurso con que se sostienen. Pero en
120

la sac no existe otra fe que la que depositan sus miembros en su

propio discurso. Y no existe otro discurso que el de ellos. Los otros
discursos están entrecortados o desarticulados, son pre-discursi-
vos o post-discursivos.
La idea de que si se pierde el miedo se puede gozar intelectual-
mente desde cualquier posición, aun siendo víctima, es perturba-
dora hasta para la propia Juliette. Y no sólo porque es la verdadera
piedra de toque de un pensamiento anárquico y antisocial, sino
porque puede tener en germen lo que en la sac está prohibido:
la revuelta. Sin el miedo a perder la propia vida (la más básica de
las pasiones humanas), el individuo goza de una libertad absolu-
ta. Recupera para sí la soberanía delegada en el Estado. Aun con el
peligro inminente de ser víctima del libertinaje ajeno (de terminar
en los serrallos de la sac ), vivir sin miedo implicaría gozar, por
poco tiempo, de una libertad sin límites, conocer un aspecto de la
corporalidad que permanece inexplorado y que no necesariamen-
te debería culminar en el crimen o en el suplicio.
A esta vertiente anárquica del pensamiento de la joven Juliette
la obtura la apatía burguesa, a la que ella misma se condena cuan-
do ingresa a la sac . Sin esta apatía, ella no podría ser, antes de
devenir todopoderosa, todo lo impune que necesita. Para no tener
miedo, necesita que la Medusa-Estado, por su pacto con la sac ,
no la mire.
Para escapar de esta mirada, Juliette renuncia a las pasiones.
Con pasiones, ella podría ser, algún día, la decapitadora de la
Medusa. Pero Juliette no cree que haga falta, para ser todopode-
rosa, decapitar a la Medusa. Ningún miembro de la sac , tampoco
ella, quiere decapitar a la Medusa. Ni quiere la revuelta.
La sac , para ser consecuente con su ateísmo, ama a los cobar-
des, a los varones y a las mujeres sin revuelta. Juliette, con su jura-
mento, entra a la Sociedad de los Cobardes. La única función de la
política —para ella igual que para la sac — será garantizar que en
los serrallos, gobierne quien gobierne, nunca falten víctimas.

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 121

la
no revuelta

— Para recuperar la soberanía —aprende Juliette en la

sac —, debe ser una erotómana criminal. Sexo es orgía y orgía,
como desorden social, rapiña, robo, secuestro, violación, copro-
fagia, mutilación, destrucción del cuerpo, necrofilia. Para la ar-
monía social que garantizarían las leyes, el crimen, amalgamado
con el sexo, es el principio negador por excelencia. Sin el crimen,
ningún libertino reconquistaría para sí —tampoco Juliette— la
soberanía que los no libertinos delegan en el Estado.
Pero para que los libertinos recuperen la soberanía a espaldas (y
a expensas) de la sociedad, necesitan de un Estado que les garan-
tice, además de la impunidad, la provisión de víctimas. Esta es la
paradoja de la vida libertina, tal como Juliette —sin necesidad de
decirla, encarnándola ella misma— se la plantea a sus lectores. La
política externa a la sac es la que le garantiza a la sac la división a
priori entre dominadores y dominados, entre Amigos del Crimen
y víctimas.
El Estado, desde el punto de vista libertino, es necesario para
reclutar víctimas. Pero la vida libertina, tal como Juliette la rea-
prende en la sac , después de vivirla a su manera entre los trece y
los dieciocho años, no puede ser teorizada por ella (ni por ningún
otro miembro de la sac ), haciendo explícito ese supuesto. Cómo
es que existen víctimas en potencia, portadoras por nacimiento de
un ser para otro absoluto, con una conducta ejemplar de víctimas
de tiempo completo, listas para ser reclutadas y reducidas a la es-
clavitud, es la parte callada, secreta, no dicha, de una filosofía que
pretende, como acompañamiento de la praxis libertina, no callar-
se nada.
En las ficciones de Sade —y Juliette no es la excepción—, las
víctimas son víctimas absolutas, incapaces de toda resistencia.
Como no hay otras voces, además de las de los fuertes, que se
 122

hagan escuchar en la sac , el mundo que rodea a Juliette, cuan-

do se convierte en una Amiga del Crimen, es mundo sin revuelta.
Por lo tanto, es un mundo verdaderamente apolítico, tan apolítico
como la sac , sin complot ni resistencia.
En este contexto ideal (o más bien abstracto: la sociedad de
Luis XV, en la que Barthes dice que transcurren las novelas de Sade,
bien podría funcionar como un modelo, en lugar de como un con-
texto concreto),| 82 la libertad del poderoso es irrestricta, si y solo
si él ha renunciado, como renuncia Juliette, al miedo a perder la
propia vida.
El principio de la sac es el contrario al de la sociedad que la
alberga, en la que todos renuncian al derecho a todo por miedo a
perder la propia vida. Si uno no teme perder la vida, puede gozar
de libertad irrestricta, mientras los otros, que temen por ella, obe-
decen. Así debe pensar un libertino, que es el verdadero hombre
libre. La libertad irrestricta, la del estado de naturaleza, sólo se re-
cupera renunciando al miedo, es decir, a la que para Hobbes es la
pasión más fuerte, la que lleva a los hombres a pactar obedecer al
Soberano.
Ahora bien: aunque la sac aniquile en su interior la política
(para lo cual, previamente, ha aniquilado las pasiones), necesita
de la política (de la ficción del pacto y de la promulgación de las
leyes) para no quedarse sin víctimas (las víctimas, de hecho, las
recluta en un mundo con política, no en un mundo sin política,
sólo que Juliette no dice cómo, ni gracias a quién, es posible que
la sac , con tanta facilidad, se provea de víctimas y las renueve
82
«Las aventuras sadianas no son generalmente enriquecidos reflejo de algo real, sino que las
fabulosas: transcurren en el en las guerras de Luis XV y reproduce en otra escala, como
mundo real, contemporáneo de en las prácticas corruptas del si se tratara de la construcción
la juventud de Sade, es decir, despotismo». Cf. Roland Bar- de una maqueta, de un modelo
en la sociedad de Luis XV. El thes, «Sade II», en: Sade, Fourier, o de una miniatura. A este
armazón social de este mundo Loyola, trad. Alicia Martorell, modelo, Sade le traslada la
es brutalmente subrayado por Madrid, Cátedra, 1997, pp. 152- división de clases vigente en la
Sade: los libertinos pertenecen 153. De todos modos, Barthes sociedad de Luis XV: por un
a la aristocracia, o más exacta- aclara que el modo en que Sade lado, los explotadores, los pro-
mente (o más frecuentemente), toma las relaciones entre las pietarios, los gobernantes, los
a la clase de los financieros, clases es diferente de la mirada tiranos; por el otro, el pueblo
tratantes y prevaricadores, social de, por ejemplo, Balzac, llano.
en una palabra, explotadores, es decir, no las pinta como el

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

123

constantemente). La sac , al renunciar a hacer política, delega esa

función (o la da ya por delegada) en la Medusa-Estado. Como so-
ciedad secreta, la sac es poderosa, pero no altera, por eso, el orden
social. No se rebela contra el gobierno de turno. Ni se rebela contra
el orden establecido.
La garantía que la sac le ofrece a la Medusa-Estado, de que sus
miembros, aún siendo ricos y poderosos, no harán política, es des-
poseerlos de las pasiones, entre ellas, de la más poderosa de todas:
el miedo. Y no porque sólo los que tienen miedo podrían aspirar
a la valentía (el justo medio, aristotélicamente virtuoso, entre la
cobardía y la temeridad), sino porque sólo los que tienen miedo,
miedo de ser petrificados por la Medusa-Estado, se armarían de
una hoz y un escudo-espejo para decapitarla.
La sac , a juzgar por sus estatutos, por su praxis, y por lo que
Juliette aprende a hacer dentro de ella, como desarrollo de su ima-
ginación prodigiosa, bien podría ser la prefiguración, a la escala del
siglo xviii , de la vida de derecha contemporánea. Si no lo es —y
no lo es— es porque la sac sería incapaz de toda explicitud: ella,
con los contratos-juramento que les hace firmar a sus miembros,
se vanagloria de su clandestinidad, una clandestinidad que sólo es
posible si el Estado, que le permite existir como sociedad secreta,
la convierte en secreto de Estado.
En la sac no hay, simplemente, gusto por el secreto o culto del
secreto. El secreto es su razón de ser: sin secreto, ella no podría ser
la imitación de la Medusa-Estado que efectivamente es. Si la sac
imita a la Medusa-Estado en sus estatutos, en sus contratos-jura-
mento y en sus prácticas clandestinas, no es para ocultarse de ella,
por medio del camuflaje, sino de la sociedad civil.
La sac podría prefigurar, en lo que tienen sus serrallos de cam-
po de concentración, a Auschwitz, donde hay dos estudios de foto-
grafía y una circular prohíbe fotografiar, no a Guantánamo o a Abu
Ghraib, donde las cámaras portátiles, en el bolsillo de los soldados,
circulan sin límites. En la explicitud de la vida de derecha no hay
secreto. En la sac , en cambio, no hay sino secreto. La clandesti-
nidad contemporánea es omnivisible, la de la sac , archisecreta.
124

Dice Bataille, en «El mal en el platonismo y el sadismo», que

el mundo en el que Dios se ha desvanecido (porque él no dice que
Dios, simplemente, haya muerto, sino que está, para los hombres
contemporáneos, «más que muerto») debería ser el mundo de Las
ciento veinte jornadas de Sodoma. No obstante, «todavía no ha lle-
gado la persona que reconozca su mundo» al leer este libro (la con-
ferencia de Bataille es de 1947 y el film de Pasolini, Saló o Las ciento
veinte jornadas de Sodoma, de 1975).| 83 83
Georges Batai-
lle, «El mal en el
En la discusión posterior a la conferencia, cuando un asistente
platonismo y en el
le pregunta a Bataille, a propósito de lo que dijo sobre Las ciento sadismo», en: La
religión surrealista.
veinte jornadas de Sodoma, si los sucesos de la novela podrían com-
Conferencias 1947-
pararse con los de Buchenwald o Auschwitz, él repite —porque ya 1948, op. cit., pp.
lo había dicho al inicio de la conferencia— que Sade, en La filoso- 19-38.

fía en el tocador, presenta la pena de muerte (la muerte decidida y

ejecutada por el Estado) como un acto insostenible, aun cuando
la representación de la muerte del otro, en sus novelas, encarna la
perspectiva del bien. Si bien la conferencia de Bataille es anterior a
El erotismo y su respuesta no es la misma que podría haber dado des-
pués de escribir este libro,| 84 ya reconoce que el lenguaje de Sade 84
El Terror nazi es un
«desencadenamien-
es un lenguaje paradojal, porque su discurso es el discurso de una
to bajo el gobierno
víctima. Sólo las víctimas hablan de los suplicios. Los verdugos, en de la razón», mien-
tras que el Terror
cambio, callan haberlos cometido. El verdugo, cuando se decide a
sadiano es un
hablar (y, si habla, habla entre pares, es decir, en confianza), habla «desencadenamien-
con el lenguaje que lo justifica, lo exculpa, y le da sus acciones un to de las pasiones»
dice en «El mal en
sentido elevado, sublime, trascendente. Es decir, el verdugo habla el platonismo y en
con el lenguaje del poder o, si no, con el lenguaje del Estado. el sadismo».

Bataille tiene razón, desde ya. No se puede comparar el terror

de Buchenwald o Auschwitz (es decir, el terror dentro de los cam-
pos de concentración nazis) —como sugiere un asistente a la con-
ferencia— con el terror que ponen en práctica los personajes de
Sade. No importa que las imágenes que sugieren las novelas sadia-
nas se puedan comparar, como imágenes, con las imágenes de los
campos de concentración. No importa que entre los surrealistas

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

125

(a cuyo círculo Bataille, cuando todavía está fascinado con ellos,

nunca termina de integrarse) se imponga la fascinación con un
Sade-verdugo, más que con un Sade-víctima. Lo que Bataille llama
«el elemento negro» o «el lado maldito» de los actos surrealistas,
sintetizable en la frase de Breton de que el acto surrealista más
simple es salir armado a la calle y disparar, en medio de la masa,
«contra la masa», es al mismo tiempo su elemento humorístico
o su factor comedia. El mejor ejemplo es la primera imagen de Un
perro andaluz, el film de Luis Buñuel y Salvador Dalí: una navaja
está a punto de atravesar el ojo de una mujer, mientras la mujer,
impasible, mira a cámara, es decir, al espectador.
El mundo exterior a la sac es el mundo que se prepara para la
revuelta, la revuelta que unos desean y otros temen. A esa revuelta
es a la que renuncian, cuando renuncian a las pasiones, los Amigos
del Crimen. Los Amigos del Crimen están del lado de quien repri-
me la revuelta, la Medusa-Estado, no del lado de la revuelta.
Para un lector que piense, después de leer a Sade, que la renun-
cia a la soberanía individual, en el curso del capitalismo, impidió
menos abusar del prójimo que no desconfiar de él, o que hizo que
fuera más autodestructivo, para los individuos de todas las clases,
seguir los impulsos bondadosos que las tendencias homicidas, la
praxis de Juliette puede parecerle, como estética de la sangre, me-
nos terrorífica, además de menos sangrienta, que la de la Condesa
Báthory y que la del Barón de Rais. Pero, en ese caso, ese lector
debería recordar que Juliette, tal como la escribe Sade, sólo es po-
derosa si no mira a la Medusa y si, para no mirarla, hace como si la
Medusa no existiera. Pero la Medusa, aunque Juliette no la mire,
existe. Y puede mirarla a ella, porque sí, en cualquier momento,
cuando se le ocurra, cuando esté aburrida. El terror absoluto es la
Medusa, no Juliette. Juliette, para ser poderosa, ha renunciado a
decapitarla.
126

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 127

2.
estéticas
del
número

el
príncipe
infeliz

— El primer plano, como escenario de las pasiones, no

existe para el ojo. Sólo existe para la cámara. Los primeros planos
de Iván el terrible, el film de Sergei Eisenstein, son por sí solos un
estudio de las pasiones. Los primeros planos de los poderosos,
cuando los poderosos eran todopoderosos, son los rostros de la
infelicidad.
El rostro de Andrei Kurbski, príncipe de Yaroslav y jefe del ejér-
cito, es el rostro de la envidia. Desea el trono y desea a la Zarina.
Los boyardos lo saben. Por eso esperan, con la envidia del príncipe,
recuperar el poder. El enemigo de los boyardos, antes que Iván, es
el poder absoluto de Iván, su soberanía protomoderna. Iván es un
príncipe antiguo que, al asumir como Zar de Rusia, quiere conver-
tirse en un príncipe moderno. Quiere ser igual de poderoso (o más)
de lo que es, pero de la manera moderna: que la soberanía sea toda
del Pueblo y que el Pueblo la delegue toda en él. Sin resto.
El rostro del gran duque Vladimir Staritski, primo de Iván, es el
del interés, el interés desmedido de su clase. Mira todo como un
demonio, porque lo que desea es todo aquello a lo que Iván, para
ser un príncipe moderno, está dispuesto a renunciar. Él sí querría
ser, en pleno siglo xvii , un príncipe antiguo, un soberano del jue-
go, no un príncipe moderno, un soberano de la razón.
El misterio, para la cámara de Eisenstein, es el Pueblo. ¿Cuáles
son las pasiones del Pueblo? El escudo-espejo, el mismo que refleja
a la Medusa, no logra reflejarlas. Lo único que Eisenstein, con su
ciencia de los primeros planos, alcanza a mostrar del Pueblo, es a
quien templa sus pasiones: el ejército.
 128

La cámara, de tanto mirar a la Medusa, aprende a pensar como 86

Octubre es de 1928
e Iván el terrible, de
ella: sólo los individuos tienen pasiones. Y en el Pueblo ruso, en el
1945-47 (la prime-
siglo xvii , no hay individuos. Por eso el Pueblo y el ejército, cuan- ra parte, de 1945; la
segunda parte, de
do en el Pueblo no hay individuos, deberían ser uno solo, un solo
1946; y la tercera
cuerpo, una misma inteligencia. Por el bien del Pueblo. Y de Rusia. parte, de 1947).
Todos los rusos, en su estado pre-individual, como Pueblo puro,
son potencialmente soldados. Y deben serlo, para la teoría política 87
Marx y Engels
usan el término
de Iván el terrible, tanto en la guerra como en la paz. Sobre todo en
sublevación, en
la paz. Los miembros del Pueblo, de lo contrario, son peligrosos. lugar de revuelta,
para referirse a «la
Peligrosos por cándidos, infantiles, supersticiosos y serviles a cual-
revolución egoísta
quier amo. Mucho más si ese amo (o ama) es capaz de embrujarlos. o profana» de Max
Todos los castillos, no sólo el de Csejthe, tienen brujas. Stirner. No obstan-
te, lo que le critican,
Ahora bien, del Pueblo-ejército (o del ejército-Pueblo) pueden en tono irónico, a
surgir héroes, no individuos. Sólo bajo el comunismo puede haber la sublevación
stirneriana, es lo
individuos. Héroes, en cambio, puede haber en cualquier época, mismo que, de La
sin importar las condiciones materiales.| 85 ideología alemana en
adelante, cuando
Lo filmable del comunismo, cuando en el comunismo haya in- se habla sin ironía,
dividuos —da a entender Octubre— no puede ser —como lo será se le critica a la
revuelta desde el
en Iván el terrible— la lógica de las pasiones: el conflicto, la políti-
marxismo. Los crí-
ca.| 86 El comunismo, tras el triunfo de la revolución, tiende a des- ticos de la revuelta,
en el siglo XIX, son
plazar la política (a desplazarla al interior del Estado), primero, y
quienes definen (o
a aplazarla (a suprimirla de la realidad), después. En la revolución se preocupan por
hay dos polos, dos momentos, entre los cuales media la guerra, la definir) la revuelta.
Marx y Engels, en
guerra civil: el estallido (el instante de la revuelta, en el que irrum- La ideología alemana,
pe el yo, el yo insurrecto, dentro de la multitud de yos) y el nue- en el capítulo
contra Max Stirner
vo Estado, el Estado comunista, como su conclusión y su cierre. («San Max»), pa-
rodian El Único y su
85
Lo necesitado de individuos Ferdinandovna Agadzhano- con esa doble condición, propiedad como la
que estaba el comunismo, va (escritora y coguionista están todas las vinculadas Biblia anarquista,
a pesar de ser el único de El año 1905, un proyecto al disfrute materialista de la compuesta de un
ismo que puede crearlos de que Eisenstein no llegó a vida, incluyendo en él a las Antiguo Testa-
manera auténtica, es uno filmar) y León Moussinac artes y las letras. Véase: Ser- mento (la primera
de los temas sobre los que (poeta, editor, y director de gei Eisenstein, Yo. Memorias parte: «el hombre»)
Eisenstein vuelve, una y las editoriales del PC francés inmorales, compiladas por y un Nuevo Testa-
otra vez, en sus Memorias. antes de la guerra y, después, Naum Kleiman y Valentina mento (la segunda
El paradigma de lo que cineclubista). Los dos son Korshunova, vol. 1, trad. parte: «Yo»). La
debe ser un individuo lo por igual individuos y revo- Selma Ancira y Tatiana revuelta, por su-
constituyen, para él, sus lucionarios. Entre las cuali- Bubnova, México, Siglo XXI, puesto, es parte del
dos grandes amigos: Nina dades que Eisenstein asocia 1988, pp. 140-147 y 309-318. Nuevo Testamento.

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 129

Por ella se produce Lenin define la Revolución —y Eisenstein lo cita, en el epígrafe de

«el salto al nuevo
mundo egoísta».
El acorazado Potemkin— como «la única guerra justa».
Para parodiar a Lo que Eisenstein pone en imágenes en Octubre, como potencia
Stirner —piensan
individualizadora, no es la revolución, sino la instantaneidad de
Marx y Engels—
basta con citarlo. la revuelta. Lo que irrumpe en la revuelta es el yo, un yo que no es,
También Stirner todavía, la verdadera individualidad, pero que la exige, la desea y
—revela la parodia—,
para mostrar su la preanuncia. El salto que la revolución significa, el pasaje de un
preferencia por la opuesto al otro (de la tristeza a la ira, de la duda a la certidumbre,
revuelta, se dedica
a contraponerla, de la resignación a la revuelta), es, para Eisenstein, infilmable. El
igual que Marx montaje dialéctico puede, desde ya, presentar lo irrepresentable.
y Engels, a la
revolución: «La re-
Pero, para eso, necesita encontrar, para cada polo, la imagen justa:
volución [según El la imagen para antes del estallido y la imagen para después del esta-
Único y Su Propiedad,
de Max Stirner]
llido. Lo filmable de la revolución es lo que tiene de revuelta.
‘consiste en la con- En el instante de la revuelta, los hombres salen, uno por uno,
moción del estado
de su lugar establecido. Hay una estructura rígida, ellos la rompen
o status existente,
del Estado o de la y, al romperla, se individualizan. Pero se individualizan como yos.
sociedad: es, por
La irrupción del yo es la paradoja de la revuelta. En la revuelta no
tanto, un hecho
político o social’. La debería haber yo, para que prime lo colectivo, y, sin embargo, lo
sublevación, ‘aun- hay. Sólo si este instante, en el que hay revuelta y hay yo, entra
que es cierto que
trae como conse- en una cadena de instantes que lleva a la revolución, este yo, el
cuencia inevitable yo insurrecto, dará comienzo a la verdadera individualidad (no
la transformación
de lo existente, no a la pseudoindividualidad, que es la individualidad de la socie-
parte de ésta, sino dad de masas). Para Eisenstein, igual que para Marx y Engels, la
del descontento de
los hombres consi-
revuelta, salvo como momento de la revolución, no tiene el mis-
go mismos’. ‘Es un mo contenido de verdad, ni el mismo valor emancipatorio, que la
levantamiento de
los individuos, un
revolución.| 87
elevarse, indepen-
dientemente de ya que, en caso de prosperar, hacia Mí y Mi propia indi- Marx y Federico Engels,
las instituciones lo existente se derrumba por vidualidad, es decir, egoístas’ La ideología alemana, trad.
que de ello surjan. sí solo; es, simplemente, la [Marx y Engels citan la edi- Wenceslao Roces, Mon-
La revolución pugna por salirme Yo de lo ción original de El Único y Su tevideo, Pueblos Unidos,
aspiraba a nuevas existente. Si Yo abandono Propiedad, de 1844, págs. 421 Barcelona, Grijalbo, 3ª
instituciones; la su- lo existente, esto quedará y 422] […] La revolución y ed., 1977, pp. 447-448
blevación conduce muerto y entrará en estado la sublevación stirneriana Las citas de El Único y su
a no dejar que otros de putrefacción. Y como Mi no se distinguen, como cree propiedad están puestas,
Nos organicen, sino meta no es el derrocamien- Stirner, por el hecho de que por Marx y Engels, entre
a organizarnos to de lo existente, sino Mi una sea un acto político comillas. Las mayúscu-
Nosotros mismos. elevación por encima de ello, y social y la otra, un acto las, en los pronombres
No es una lucha Mi intención y Mis actos no egoísta, sino por el hecho posesivos y en la primera
contra lo existente, son políticos o sociales, sino de que la una es un acto y persona, son de Stirner.
dirigidos exclusivamente la otra no lo es». Cf. Carlos
130

La cámara eisensteiniana les otorga a los miembros del Pueblo,

en los siglos en los que no son revolucionarios, la mínima indivi-
dualización posible. La debilidad del yo se traduce en un rostro bo-
vino, como el de Vassili en Alejandro Nevski o el de Malayuta en Iván
el terrible: dos servidores tan arrojados para pelear contra los ene-
migos de Rusia como incapaces de un silogismo fuera del campo de
batalla. El Pueblo arriesga la vida, en la guerra, con la misma falta
de cálculo con que se deja gobernar, en tiempos de paz, por quien
lo amenace con un maleficio.
La contraparte de tanta libertad, de tanta falta de límites, para
los príncipes medievales (como Alejandro Nevski) o barrocos
(como Iván), es una nobleza conspiradora y un Pueblo supersti-
cioso. Cuando lo único que se puede sentir es terror, siendo Pueblo,
o deseo de producir terror, siendo poderoso, lo más parecido a un
individuo rebelde, capaz de una revuelta en su propio trono, es un
príncipe como Iván, que quiere dejar de ser un príncipe antiguo,
un soberano del juego, para convertirse, con la soberanía delega-
da en él, en un príncipe moderno. Mientras tanto, para el Pueblo,
todo lo que existe es terrible, es decir, antiguo: la maldad de los
príncipes, la maldad de los señores, la maldad de las brujas, la mal-
dad del prójimo, la maldad de la naturaleza.

los
terribles

— El terror a todo, a todo lo que existe, el terror terrible,

es el terror antiguo. Así como hay maldad antigua, del lado de los
soberanos, hay terror terrible, del lado del Pueblo. El Pueblo que le
teme a todo, y obedece servilmente, esclavamente, es un Pueblo
antiguo.
Bajo los efectos de un terror así, un terror sin resto y sin des-
canso, el Pueblo antiguo se ve a sí mismo, en clave de anticipa-
ción, como Pueblo moderno: todo se lo representa como si fuera el
Estado, sin saber, siquiera, qué será el Estado.

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

131

Pero aquello a lo que este Pueblo le teme como si fuera, ya, el

Estado absoluto, sin que todavía lo sea, se lo representa no como
Estado, sino como naturaleza, es decir, como lo contrario del
Estado. Y a esta naturaleza, que se la representa con los atributos
del Estado, la sobreentiende como malvada: es la materia prima de
la brujería, la fuente del poder que la poderosa del bosque, la bruja
de turno, vende caro a los señores (o las señoras) de los castillos.
El Pueblo aterrorizado, el Pueblo antiguo, vive bajo la tiranía
de sus Ideas antiguas y es incapaz de oponerles resistencia. Sus
Ideas son la naturaleza. Es decir, aquello sobre lo que no tiene po-
der. El sujeto del terror terrible, leído desde la estética moderna, es
un Pueblo sublime, irrepresentable como número e incapaz de en-
contrar quién lo represente, quién hable en su nombre. Esta clase
de Pueblo, el Pueblo sublime, es el que, en la antesala del absolutis-
mo, aterroriza a sus gobernantes, y en la antesala de la revolución,
vuelve capaces de dar su vida, sin necesidad de pedirlo, a quienes
aspiran a liberarlo.
Un Pueblo, si está aterrorizado, no puede gozar de su propio
terror. Su terror es demasiado serio, demasiado grave, como para
permitirle un juicio estético. Lo que se teme como totalidad, como
naturaleza, se teme todo el tiempo. No hay un instante en el que el
aterrorizado (que todavía no es, además, un individuo) interrum-
pa su terror y se siente a contemplar, como espectáculo, la natura-
leza todopoderosa, después de haberse puesto, precavidamente, a
distancia y a resguardo de ella. La naturaleza, cuando aterroriza al
Pueblo como si fuera el Estado, es Medusa. Y si existiera un Perseo,
capaz de decapitarla, sería él, como decapitador, «el terrible», el
nuevo terror, como Iván.
La naturaleza, bajo el terror terrible, nunca es temida como se
teme a Dios. Cuando Kant explica, en la Crítica del Juicio, por qué
el temor de Dios no es ni podría ser, bajo ninguna circunstancia, un
sentimiento estético de lo sublime, parte del hecho de que nadie
puede sentir placer —ni siquiera placer negativo, el placer propio
de lo sublime— cuando está aterrorizado. El sentimiento de lo
132

sublime puede producir en el cuerpo, por un instante (el instante

del juicio estético), los mismos efectos que el terror, pero sin que
el sujeto esté, por eso, psicológicamente aterrorizado. El temor de
Dios, tal como lo enseñan las religiones, prescribe una clase de te-
mor que los creyentes no pueden sentir, sino conocer. El concepto
de temor de Dios da a conocer (no a sentir) lo temible de Dios.
Ahora bien: si el creyente no siente temor de Dios, aunque cono-
ce el concepto de este temor, es porque piensa a Dios como temible
sólo en el caso de que él, en algún momento, quisiera oponerle re-
sistencia. Pero él, dado que sabe, por el concepto de temor de Dios,
que esa resistencia sería vana, no le opone resistencia.| 88 88
Immanuel Kant,
KU, B 102-104 /
Kant, como creyente, tiene razón: el creyente, por ser creyente,
A 101-103 (Kritik
no le podría oponer resistencia a Dios, sin saber, de antemano, que der Urteilskraft, ed.
Wilhelm Weische-
esa resistencia es vana. Su religión misma así se lo enseña, al trans-
del, Frankfurt/M,
mitirle como concepto (no como sentimiento) el temor de Dios. Suhrkamp, 1995,
No existe la hybris cristiana, saben los cristianos. No hay hybris #28, pp. 184-185).
El filósofo trascen-
en los monoteísmos. Pero no vale para el soberano —saben los cre- dental, con el que el
yentes— lo mismo que para Dios. Que sea vano (o no) oponerle lector debe identi-
ficarse para seguir
resistencia dependerá del momento elegido (de si se trata —o no— la argumentación
del kairós, algo que, además, se sabrá a posteriori) y de cuántos kantiana, sabe que
Dios es una Idea,
del Pueblo sean los que se sumen. El número, en este caso, haría algo pensable pero
al Pueblo representable, susceptible de representación, aunque no cognoscible. Pero
el creyente cree en
todavía no tenga representantes (ni candidatos en competencia)
Dios como si fuera
para representarlo. un objeto, porque
aspira a tener
Cuando la nobleza era todopoderosa, en tiempos del Barón de
experiencia de él.
Rais y la Condesa Báthory, lo único que hacía al Pueblo numera-
ble, como Pueblo antiguo, eran los cadáveres. Ochocientas eran
las víctimas del Barón; seiscientas cincuenta, las de la Condesa. El
número, en las estéticas del número —anticipan ya las estéticas
de la sangre—, es el número de las víctimas. Las víctimas se su-
man: producen el número donde no había número. Y el número se
estetiza, se sale de la exactitud de las ciencias exactas, se redondea
en busca de justicia.

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 133

Cuando los nobles húngaros viajaban de un castillo a otro —

cuenta Penrose— tenían que encadenar a sus carretas, junto con
el resto de los bienes transportados, a los siervos y a los guardianes.
Cuando llegaban a destino y se iban a dormir a sus aposentos, los
89
Valentine Penrose, encerraban con llave, para que no se les escaparan.| 89 Los pode-
La condesa sangrien-
rosos temían a sus siervos tanto como los siervos a ellos. El terror
ta, op. cit., p. 43.
terrible era mutuo.
Lo que hace antiguo al Pueblo, con su terror terrible, irrepresen-
table como número, todopoderoso en su impotencia, es aquello
a lo que ha renunciado: la soberanía. Para dejar de temer el seño-
río sangriento, es decir, para estar a salvo de la maldad antigua, el
Pueblo, como portador exclusivo de soberanía absoluta, crea los
Ivanes terribles. Y los crea terribles, mayestáticamente terribles,
porque, cuando transfiere su soberanía, transfiere con ella, como
quien se deshace de un maleficio, su terror antiguo. El Pueblo, con
su terror terrible recién depuesto, se convierte en la Medusa de su
propio soberano. Y el soberano, a partir de ese momento, para ser
temido, tiene que disfrazarse de Medusa.
El soberano, disfrazado de soberano, amenaza con decapitar, si
no lo obedecen, a aquellos que le han cedido, junto con su sobera-
nía, su terror. Pero los amenaza con la decapitación, en realidad,
para no ser él el decapitado: sabe que el Pueblo, si quisiera, si en-
contrara el momento y el número justos, podría decapitarlo. Por
lo mismo que es dador de soberanía, el Pueblo es el verdadero so-
berano, el que no tiene disfraz de soberano, porque no lo necesita.

terror
numerológico (i)

— En la «Carta abierta de Rodolfo Walsh a la Junta mili-

tar», fechada el 24 de marzo de 1977, al cumplirse un año del golpe
de Estado en Argentina, los números son abiertos. Abren una serie.
Un caso, el primero en ser contado, se convierte en el número uno.
134

«Quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos,

decenas de miles de desterrados, (…) más de siete mil recursos de
hábeas corpus (…) contestados negativamente.»| 90 De este modo 90
Rodolfo Walsh,
«Carta abierta de
—les dice Walsh a los mismos que está denunciando— «han des-
Rodolfo Walsh a la
pojado ustedes a la tortura de su límite en el tiempo. Como el de- Junta militar», en:
El violento oficio de
tenido no existe, no hay posibilidad de presentarlo al juez en diez
escribir. Obra perio-
días, según manda una ley que fue respetada aún en las cumbres dística (1953-1977),
represivas de dictaduras anteriores». La falta de límite en el tiem- edición corregida
y aumentada a
po (en el tiempo de la detención clandestina) se complementa con cargo de Daniel
la falta de límite en los métodos de tortura. Así se llega «a la tortu- Link, Buenos Aires,
De la Flor, 2008,
ra absoluta, intemporal, metafísica». pp. 430-431. Link
La tortura, igual que la pornografía, no progresa. La falta de lí- llama a la Carta, en
la Introducción que
mites para aplicarla, en todo caso, la hace retroceder en el tiempo, escribe a ella, «un
en lugar de hacerla avanzar. Y el tiempo al que retrocede, sin nin- texto numerológi-
co», el mismo nom-
gún rigor histórico, es el tiempo de la maldad antigua: el potro, el
bre que le da a los
torno, el despellejamiento en vida, la sierra, que reaparecen junto partes de ANCLA
(Agencia Clandes-
a la picana, «el submarino» y el soplete. No importa que en su sa-
tina de Noticias),
ber-curar a los prisioneros, para infinitizarles el sufrimiento, los caracterizados por
auxiliares quirúrgicos y farmacológicos, dentro de los campos de las cifras. Walsh es
emboscado el mis-
concentración argentinos, sean incomparables, por la tecnifica- mo día en que echa
ción de sus saberes, con los que cumplían el mismo rol, en Juliette, en el buzón del
correo las copias de
para la Sociedad de los Amigos del Crimen. La tortura «absoluta, la Carta, destinada
intemporal, metafísica», al auxiliarse con la ciencia farmacológica a la circulación
clandestina.
y con la técnica quirúrgica, hace más antigua a la maldad antigua,
a la vez que hace más moderna a la maldad moderna.
La tortura «absoluta, intemporal, metafísica» le transfiere sus
rasgos, uno por uno, al Estado que la administra. Al Estado total,
al Estado del siglo XX, así no sea autoritario, le es imposible no es-
tar presente, como aparato ideológico, como ethos público y como
ethos privado, en todas las facetas de la existencia. Si el Estado to-
tal es autoritario y genocida, como en el caso de la dictadura argen-
tina, su modo de estar omnipresente es a través de la tortura. La
tortura borra el límite físico, además del simbólico, entre quienes

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 135

91
Leonardo Sciascia, están adentro del campo de concentración y quienes están afuera
Negro sobre negro, op.
de él. Cualquier persona que está afuera del campo podría estar, en
cit., p. 169.
cualquier momento, dentro de él. Es decir, cualquiera persona, en
92
El caso Bertoli es el cualquier momento, puede desaparecer.
disparador de la tesis
de Sciascia. Gianfran-
co Bertoli (1933- todo crimen
2000), autodefinido es político
como un «anarquista
individualista», lector
de Max Stirner, el 17 — El número de la numerología walshiana es la cifra de
de mayo de 1973, du-
rante la inauguración un terror nuevo para la Argentina, sin precedentes en las dictadu-
de un busto en memo- ras anteriores, porque viene a inaugurar, en toda Latinoamérica,
ria del comisario Luigi
Calabresi, lanza una una nueva forma de Estado. No es el mismo Estado sobre el
bomba desde enfrente que Walsh escribe, hasta 1977, en todas sus no ficciones, des-
del Departamento
de Policía de Milán,
de Operación Masacre (1957) a El caso Satanowsky (1973). Aquel
treinta segundos Estado, que mantuvo proscripto al peronismo y con el que nego-
después de que pasa
ciaban, mientras tanto, la derecha peronista y la burocracia sindi-
por ahí el auto del
Ministro del Interior. cal, se caracterizaba por lo paraestatal-intraestatal o —en térmi-
La explosión produce
nos de Leonardo Sciascia— por el hiperpoder.
cuatro muertos y cin-
cuenta y dos heridos. La prefiguración de este hiperpoder, en Italia, tiene lugar en
La acción de Bertoli Sicilia, en los años cincuenta, durante la restauración democráti-
—observa Sciascia con
ironía— parece dirigi- ca: «¿quién no se acuerda de la matanza de Portella della Ginestra,
da a «los que no tienen de la muerte del bandido Giuliano, del envenenamiento en la cár-
nada que ver», en
lugar de al Ministro cel de Gaspare Pisciotta?».| 91 Estos hechos, nunca esclarecidos,
del Interior o al Jefe establecen una regla: «ninguna verdad se sabrá nunca en lo que
de la Policía. Sciascia
compara a Bertoli con
concierne a hechos delictivos que tengan relación, siquiera míni-
el Agente secreto, de ma, con la gestión del poder». Dada esta regla —dice Sciascia—,
Joseph Conrad, y con
Lee Harvey Oswald, el
«nunca sabremos quién disparó a Giuliano, quién envenenó
hombre que le disparó a Pisciotta ni si la muerte de Mattei fue un accidente o un cri-
a John F. Kennedy. Cf.
men; por qué desapareció De Mauro, por qué asesinaron al fiscal
Leonardo Sciascia, Ne-
gro sobre negro, op. cit. p. Scaglione, quién puso la bomba en el Banco de la Agricultura sito
170. Bertoli —se sabe
en la piazza Fontana; cómo murió Pinelli, cómo murió Feltrinelli;
actualmente— había
sido infiltrado en el si realmente fue un policía traumatizado el que disparó delante de
PCI, durante los años la Universidad, si detrás de Bertoli hay alguien».| 92
cincuenta, y fue infor-
mante de la policía y
servicio secreto.
136

Mientras Rita Segato escribe su ensayo «La escritura en el cuer-

po de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez», publicado por pri-
mera vez en 2006, llega a sus manos un libro de Federico Campbell,
La memoria de Sciascia.| 93 De ese libro, del capítulo «Nunca se 93
Federico Campbell,
La memoria de Scias-
sabrá», Segato elige una larga cita, en la que Campbell interca-
cia, México, FCE,
la, en la lista de Sciascia (a la que agrega más casos irresueltos en 2004. La edición
original es de 1989.
Italia), casos irresueltos de México: «Nunca se sabrá quién mató
a Pasolini, nunca se sabrá quién envenenó a Pisciotta, nunca se
sabrá quién acribilló a Manuel Buendía, nunca se sabrá quién fra-
guó la matanza de Tlatelolco, nunca se sabrá si la muerte de Enrico
Mattei fue accidente o delito, nunca se sabrá quién puso la bom-
ba en la Banca dell’Agricoltura de Piazza Fontana, nunca se sabrá
quiénes debieron ser consignados por la matanza del 10 de junio
de 1971 en San Cosme, nunca se sabrá cómo y a manos de quién
murió el editor Feltrinelli, nunca se sabrá por qué ultimaron a los
moradores de El Mareño, Michoacán, nunca se sabrá quién firmó
la sentencia de Huitzilac en 1927, nunca se sabrá quién le disparó a
Salvatore Giuliano y a Francisco Villa, nunca se sabrá si fueron en-
venenamientos intencionales o no las muertes de Benjamín Hill y
de Maximiliano Ávila Camacho, nunca se sabrá si los avionazos de
Carlos Madrazo o de Alfredo Bonfil fueron efectivamente acciden-
tes, nunca se sabrá quién organizó el holocausto de Topilejo, nunca 94
Federico Campbell,
La memoria de
se sabrá quién asesinó a Rubén Jaramillo en 1962, nunca se sabrá
Sciascia, op. cit.,
quiénes y por órdenes de quién y para qué asesinaron a los ejida- [sin indicación de
página], citado por:
tarios de San Ignacio de Río Muerto, Sonora, en 1975, nunca se
Rita Laura Segato,
sabrá quién mandó matar al periodista Héctor Félix Miranda, «el «La escritura en
Gato», en Tijuana, en 1988, nunca se sabrá por órdenes de quién el cuerpo de las
mujeres asesinadas
fueron acribillados Francisco Xavier Ovando (uno de los líderes en Ciudad Juárez.
de la candidatura de Cuauhtémoc Cárdenas a la Presidencia de la Territorio, sobera-
nía y crímenes de
República) y el joven militante Román Gil Heráldez el 2 de julio de Segundo Estado»,
1988».| 94 en: La guerra contra
las mujeres, op. cit.,
Los dos epígrafes que Sergio González Rodríguez elige para p. 55.
Huesos en el desierto, su no ficción sobre los crímenes de Ciudad
Juárez, también remiten, sin necesidad de citarlo, al concepto de

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 137

hiperpoder de Sciascia. El primer epígrafe es un proverbio euro-

peo del siglo XV: Lege rubrum si vis intelligere nigram («Lee lo ano-
tado en rojo si quieres entender lo escrito en negro»). El segundo
epígrafe es una cita de un diálogo de El caballero y la muerte, la no-
vela de Sciascia: «—De modo que cabe sospechar que existe una
Constitución no escrita cuyo primer artículo rezaría: la seguridad
del poder se basa en la inseguridad de los ciudadanos. —De todos
los ciudadanos: incluidos los que, al difundir la inseguridad, se
creen seguros… Y ahí está la estupidez de la que hablaba. —Así que
95
Sergio González estamos atrapados en una farsa…».| 95
Rodríguez, Huesos
El Estado que investiga Walsh, hasta la «Carta abierta a la Junta
en el desierto, op. cit.,
p. 9. militar», es un Estado que tiene un vínculo intrínseco, estructural,
con todo crimen irresuelto (el mismo tipo de vínculo que le atri-
buyen Sciascia y quienes lo citan: Campbell, González Rodríguez
y Segato). Este Estado ya no es el Estado de la modernidad clásica,
el que dividía entre un interior pacificado (donde la paz la garan-
tizaba la soberanía estatal) y un exterior libre (donde, como no
regía la misma normatividad que en el interior, era posible la gue-
rra, pero siempre acotada en el tiempo y el espacio). Este Estado,
en el que se vuelve estructural no llegar a la verdad, si la verdad
inculpa al Estado, es la exacerbación del Estado total, del Estado
que disuelve la tensión entre lo interno y lo externo, entre la paz y
la guerra, para imponer su orden como un orden planetario (como
parte de este orden planetario, el de la Guerra Fría, se impuso
en Latinoamérica, a través de dictaduras alineadas con Estados
Unidos, el terror de Estado). De esta clase de Estado, del Estado
total que planifica genocidios, querían liberarse los Pueblos, en el
Tercer Mundo, cuando luchaban por su liberación.
Pero es ingenuo, para Walsh, suponer que el Pueblo, con el
triunfo del Frente Justicialista de Liberación (FREJULI) en las
elecciones de 1973, tras dieciocho años de proscripción del pe-
ronismo (la fuerza mayoritaria de este frente), va a estar libera-
do de las estructuras paraestatales-intraestatales de la SIDE (la
Secretaría de Inteligencia del Estado) que fueron creadas para
138

«oprimirlo, perseguirlo y engañarlo». Estas estructuras, creadas

en 1955 por la dictadura que proscribió al peronismo (la autode-
nominada «Revolución Libertadora»), no van a desaparecer (ni
siquiera a replegarse) con el retorno del exilio del General Perón.
Todo lo contrario: seguirán intactas, «acopiando datos, esperando
su momento».| 96 96
Rodolfo Walsh, Caso
Satanowsky, ed. y
prólogo de Roberto
terror Ferro, Buenos Aires,
numerológico (ii) De la Flor, 5ª ed.,
2004, p. 198. La
primera edición es
— El Estado total es capaz de producir terror numeroló- de septiembre de
1973.
gico, cuando lo necesita, y de dejar de producirlo, cuando no lo
necesita. Pero una vez que lo produce no sólo transforma a la so-
ciedad civil, sino que él mismo se transforma en una nueva for-
ma de Estado. El número, además de la estética de este Estado,
es su secreto, su clandestinidad, su Razón de Estado. La nueva
forma de Estado que inauguran en Latinoamérica, como parte
de la planetarización de la Guerra Fría, las dictaduras alineadas
con Estados Unidos, es también una nueva forma terror, el terror
numerológico.
El número del terror numerológico, el número de la «Carta
abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar», no pertenece ni a la
estética de lo sublime ni a la estética del silencio. No es exceso ni
ascetismo. No es lo oximorónico kantiano, lo sublime matemáti-
co, el pasaje de la magnitud subjetiva a la infinitud como totali-
dad, lo abierto (la serie) que se presenta como cerrado (el número
redondo), la facultad de lo suprasensible que, por un instante, se
vuelve sensible, cuando algo ilimitado, informe, que desborda los
sentidos, le hace exclamar a un sujeto, sólo porque su imaginación
no puede abarcarlo: «esto es sublime». Tampoco es el «enmude-
cimiento después de Auschwitz», el que Adorno alaba en Beckett,
por haber reaccionado al campo de concentración «de la única 97
Theodor W. Adorno,
Negative Dialektik,
manera en que es honesto hacerlo: nunca lo nombra, como si pe-
en: Gesammelte
sara sobre él la prohibición de representarlo. Lo que es, es como el Schriften, op. cit.,

campo de concentración».| 97 Band 6, p. 373.

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 139

98
Rodolfo Walsh, La escritura de Walsh, así sea la de sus cuentos o la de sus no fic-
«Carta abierta de
ciones, siempre es, antes que vanguardista, revolucionaria, y an-
Rodolfo Walsh a la
Junta militar», en: tes que revolucionaria, una escritura para después de la revolución
El violento oficio de
(según el concepto de revolución del siglo XX: el asalto al Estado),
escribir. Obra perio-
dística (1953-1977), el equivalente del futurismo soviético o del muralismo mexicano
op. cit., p. 431. (aunque su autor, antes de devenir peronista revolucionario, fuera
99
La frase encomi- más guevarista, en términos filocubanos, que castrista).
llada, una máxima
Si la escritura walshiana, en la «Carta abierta a la Junta Mili-
del General Perón,
pertenece al tes- tar», sigue siendo revolucionaria, aunque la revolución esté can-
timonio de Jorge
celada, es por la voluntad de número que la guía. Sin esos números,
Pinedo, la pareja,
en ese momento, ni los muertos estarán a salvo. Si es la sintaxis lo que politiza la lite-
de Patricia Walsh, ratura, la numerología es lo que la hace, frente al terror de Estado,
una de las hijas
del escritor. Véase: un equivalente de la acción directa. La Carta abierta sienta un pre-
Ídem, p. 428. cedente de cómo enfrentar, a través de un texto, una dictadura:
100
Dice Daniel Link: sintaxis + numerología.
«Luego del golpe
En 1976, después del golpe militar, Walsh deja la agrupación
militar, luego de la
muerte (en comba- Montoneros, a la que ingresa en 1973 y en la que alcanza el gra-
te) de su hija Vicki,
do de capitán. No está de acuerdo con mantener la lucha armada
Walsh inventa la
nueva institución —lo decidido por la conducción— cuando la asimetría de fuerzas
periodística: se con el enemigo, aunque existente desde un comienzo, ha deveni-
trata de una má-
quina de escribir, do absoluta: «1.200 ejecuciones en trescientos supuestos comba-
pero convertida en tes donde el oponente no tuvo heridos y las fuerzas a su mando
máquina de guerra.
Se escribe desde no tuvieron muertos».| 98 Walsh se prepara, como muchos otros
la clandestinidad militantes, para «desensillar hasta que aclare».| 99 Piensa en la
y el nomadismo.
Se escribe para
máquina de escribir, mientras dure la dictadura, como su única
un público que se máquina de guerra.| 100 Adoptará, para pasar desapercibido, la
imagina no como
identidad de un profesor de inglés retirado, que vive junto a su pa-
mero consumidor
de información reja, Lilia Ferreira, en una quinta de la localidad de San Vicente, en
sino como parte
la Provincia de Buenos Aires.
integrante del siste-
ma de distribución Los números de la numerología walshiana se abren, en lugar
de la noticia. Tanto de cerrarse. Y quien los abre es el enemigo, que amplifica su poder,
ANCLA (Agencia
Clandestina de a nivel continental, por la amplitud geográfica del Plan Cóndor,
Noticias) como mientras se vanagloria localmente de su maldad antigua, pues-
Cadena Informa-
tiva representan el ta en práctica con verdugos modernos, los «becarios de la CIA».
momento más alto «La lucha que libramos no reconoce límites morales ni naturales
de la imaginación
política y periodís-
tica de Walsh.» Cf.
Ídem, p. 419
140

—dice, en nombre de los verdugos, uno de sus jefes—, se realiza

más allá del bien y del mal». Pero quien abre al infinito los núme-
ros walshianos es quien dicta, en la dictadura y después de la dic-
tadura, la política económica de la Argentina, el Fondo Monetario
Internacional, que convierte «en una villa miseria a diez millones
de habitantes» (casi la mitad de la población argentina, en 1977).

una vida
de derecha (la vida de él)

— La novela de Fogwill En otro orden de cosas narra —sin

llamarla así— una vida de derecha.| 101 Esta vida, la del protago- 101
Rodolfo
Enrique Fogwill,
nista, cuyo nombre nunca se dice (como tampoco se dice el de los
En otro orden
demás personajes), no es de derecha porque él —así lo llama el de cosas. Buenos
Aires, Interzona,
narrador: él—, como sujeto político, sea de derecha. Al contrario.
3ª ed., 2011.
Él, en 1973, en Argentina, «estaba en la Revolución». Deja de es- La primera edición
tarlo en 1975, cuando la derrota le parece «tan nítida» que decide es de 2001.

dejar su agrupación y buscarse, como camuflaje, un trabajo duro

—un trabajo verdadero, se dice a sí mismo—, un trabajo que sólo
le exija resistencia física, es decir, no pensar. El trabajo no pensante
lo encuentra, con suma facilidad, en las demoliciones para cons-
truir autopistas. Pero cuando sus supervisores advierten, con sólo
observarlo un par de veces, que él calcula, al final de cada jornada,
cuánto escombro ha producido, se inicia su carrera —así la llaman
ellos- dentro de la empresa de autopistas (una empresa transna-
cional en la que predominan los capitales europeos, y que constru-
ye no sólo autopistas, sino centros comerciales y ciudades satéli-
tes, es decir —apunta el narrador— una empresa que no explota
mercados, sino que los crea de la nada).
El protagonista, en 1975, pasa de derrumbar muros, su trabajo
inicial como peón, a desmontar, usando su sentido práctico, las
partes recuperables de las casas derribadas. Dada su eficiencia, lo
transfieren a la sección máquinas. De piloto de una máquina de
derribar, en 1976, asciende a formador de grupos, en 1977. Los

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

141

nuevos pilotos, a los que instruye en el uso de las máquinas, lo lla-

man Gardel y una tarde, borrachos, festejando con él que les dan el
día libre, le cantan la marcha peronista, con el agregado de un es-
tribillo: «Gardel Gardel / Vos demolés / de los pilotos sos campeón /
Revolución / Revolución». No hizo la revolución social —piensa él,
mientras escucha el estribillo—, pero está participando, ahora, de
la revolución hidráulica. Sólo que la revolución hidráulica —cree
él, a diferencia de otros ex militantes, con los que se sigue vien-
do—, sirve a la contrarrevolución.
La obra se detiene por un hallazgo arqueológico. Durante el re-
ceso por la detención de la obra, a él se le ocurre una idea: cómo
hacer que las máquinas de desmonte aumenten su capacidad de
carga. Los ingenieros incorporan su sugerencia, haciendo unas
modificaciones en las válvulas de derivación hidráulica. Por ese lo-
gro, lo ascienden a la sección tareas mecanizadas.
La carrera ascendente de él sigue en la torre, el edificio de ofici-
nas de la empresa, con vista al río. Empieza en 1978, con el cargo
de jefe de proyectos. A partir del ascenso a la torre, deja de tratar
con capataces, supervisores y encargados de obra, para moverse,
aunque sea en calidad de técnico, entre los cuadros jerárquicos
cercanos al Directorio.
En 1980, después de haber interpretado —de la manera más
conveniente para la filial argentina— cómo responder a un infor-
me confidencial, enviado por los accionistas españoles, en el que
se habla de la década de cambios que se avecina en el mundo, que-
da al frente de una fundación cultural, ideada por él mismo, y que
resulta un éxito para la imagen corporativa de la empresa.
Este último ascenso lo hace tratar con artistas, escritores, aca-
démicos, publicitarios, y comunicadores sociales —personas
totalmente ajenas a su anterior mundo práctico—, y lo obliga a
comportarse como un intelectual orgánico frente a los cuadros di-
rectivos de la empresa, divididos entre los damas (Opus Dei) y los
caballeros (masónicos).
142

Más allá de la división entre damas y caballeros —advierte él—,

los dos bandos son iguales: de carácter sectario y exclusivista. No
buscan reclutar nuevos miembros, sino ganarse la simpatía de los
jefes intermedios y de los técnicos: actúan como si algún día, para
resolver sus diferencias, tuvieran que someterse, por orden del di-
rectorio, a una votación entre todo el personal. Pero saben de an-
temano que la empresa los necesita por igual: mientras los damas
mantienen tranquilos a los accionistas, los caballeros hacen valer
su influencia sobre el gobierno militar.
Él, mientras asciende en la torre, descubre que no puede expli-
carse, en términos de ideología, por qué un gobierno de militares
católicos, que se muestra alineado con el sector más tradicional de
la Iglesia, es más permeable a la influencia de los masónicos que a
la de los Opus Dei. «Puede ser por costumbre» —le dice al Jefe de
Sistemas, en un almuerzo—, la misma razón por la que en todas
las licitaciones eligen a la IBM. Debieron pasar años —apunta el
narrador— para que este personaje —él, alias Gardel— compren-
diera que «así en la guerra como en los negocios y en la vida en
general las cosas que se hacen por costumbre o contra lo que la
lógica haría recomendable, si se triunfó, deben computarse entre
las causas de la victoria».| 102 102
Ídem, p. 89.

La novela finaliza en 1982, cuando la dictadura llama a eleccio-

nes tras la rendición en la guerra de Malvinas. A los personajes con
los que el protagonista debe tratar en la fundación cultural, a los
fines de organizar coloquios (coloquios que hablen sobre el pre-
sente, cuando el presente debe aparecer, ante la opinión pública,
como el fin de algo y el comienzo de otra cosa), se suman los políti-
cos y los periodistas electrónicos (a los que en la torre llaman inver-
tidos, porque han cambiado de bando, ante el inminente cambio
de escenario).

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 143

la vida
de derecha

— En otro orden de cosas desnaturaliza el vínculo espon-

táneo entre memoria y dictadura. Como construcción social de la
postdictadura, la memoria adopta regularmente, esté o no insti-
tucionalizada, la perspectiva de la excepción (el terror de Estado),
no la de la normalidad. Aunque en el curso de la dictadura hayan
cerrado veinte mil fábricas, frente al número de desaparecidos, no
se recuerda el número de desocupados. Parece, de hecho, una fal-
ta de respeto. El dicho «el dinero va y viene», que suele repetirse
como consuelo cuando de una catástrofe, un robo, o un hecho de
violencia, se ha salido con vida, se aplica doblemente al caso de la
dictadura. Ninguna medida económica tomada entre 1976 y 1983
se compara —ni podría compararse, apelando a la frialdad de los
números— con los treinta mil desaparecidos.
La evocación de la dictadura parecería impertinente —sin que
la impertinencia signifique, en este caso, un elogio— si se dirige
a la normalidad, en lugar de a la excepción: ¿cuál habría sido su
normalidad? La vida de derecha —sería una respuesta posible—,
la vida que la dictadura le transfiere a la democracia, tras haber im-
puesto, por medio del terror numerológico, los cambios de la próxi-
ma década, el tema de los coloquios que él —el protagonista de En
otro orden de cosas— organiza en la torre a partir de 1982, después
de la guerra de Malvinas.
Ahora bien: lo que registra el narrador fogwilliano, al leer la
mente de él, un personaje sin nombre, que se ha sobreadaptado
a su época, es la normalidad de la excepción. La mente de él, leída
a contrapelo, es la del sujeto ideal de la vida de derecha. Este suje-
to, cuando es sometido al cambio brutal y constante, en lugar de
colapsar (es decir, en lugar de descender), logra un ascenso. En su
movimiento siempre ascendente, desde la obra hacia la torre y, una
144

vez dentro de la torre, desde los pisos intermedios hacia los pisos
más altos, los más cercanos al Directorio, el flujo de su conciencia
se apega con tanta rapidez al flujo del capital (en principio, para
calcular en lugar de pensar y, al final, para pensar corporativamen-
te), que él no puede saber, a ciencia cierta, qué hitos de su vida, de
los vividos entre 1971 y 1982, pertenecen a la normalidad y qué
hitos a la excepción. «Esos hechos del tiempo —dice el narrador—
lo habían hecho a él».| 103 103
Ídem, p. 170.

El protagonista sin nombre, un ex militante, sabe perfectamen-

te, aún sin salir de la torre, del Estado de excepción reinante en la
dictadura, es decir, sabe que desaparecen no sólo ex compañeros,
sino también empresarios: el campo de concentración disciplina a
toda la sociedad, borrando incluso las diferencias de clase.
Al terror numerológico generalizado («cualquiera puede caer
en la volteada antisubversiva» —dicen los ejecutivos—), la torre
le suma un terror numerológico específico, el que les cabe a los
hombres de negocios: «los militares habían aprendido a manejar
el crédito bancario y los decretos económicos para disciplinar a los
empresarios potencialmente díscolos».| 104 104
Ídem, p. 134

La torre en la que el protagonista asciende, por ser parte estruc-

tural del proyecto económico de la dictadura, nunca podría pro-
tegerlo, llegado el caso, del campo de concentración. Bajo estas
condiciones, sin creerse a salvo en ningún momento, él es capaz de
preguntarse, en el mismo lenguaje en el que piensa y escribe corpo-
rativamente (el lenguaje de la administración de empresas), cuál es
la excepción y cuál la normalidad dentro de la dictadura.
En otros términos, si él no usara un lenguaje corporativo, lo que
se preguntaría es si, en ese contexto, la excepción no es, en reali-
dad, la economía de mercado, que aspira a planetarizarse como un
nuevo monoteísmo, y la normalidad, el campo de concentración.
Pero se lo preguntaría sabiendo que, en un futuro próximo, la re-
lación podría invertirse, y la excepción podría ser la normalidad.

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

145

En 1979, los accionistas europeos envían al directorio argenti-

no, con carácter confidencial, la carpeta española, un informe sobre
los nuevos desafíos para la creatividad estratégica. Este informe, a
juicio de los jefes, sólo puede ser analizado por el protagonista, al
que consideran un sujeto, además de profesional, portador de incli-
naciones estéticas, algo que significa, en el lenguaje opusdeico de la
empresa, «afín a las cuestiones intelectuales».
Lo que a él le sorprende del informe —aunque predominen las
frases hechas y las generalidades absolutas, tal como esperaba—,
es su similitud con los «viejos documentos de principios de la dé-
cada», escritos por los cuadros intelectuales de la organización en
la que militaba (cuyo nombre no se menciona). El término cuerpo
social, en lugar de sociedad, el verbo persuadir usado en el sentido
de obligar a pensar, pero también en el de persignarse, le hacen su-
poner una moda que puede haberla iniciado la televisión española
o un seminario para ejecutivos e inversores. Cualquiera sea el caso,
esos términos, al leerlos en un informe sobre reflexión estratégica,
le recuerdan a los retiros de revisión táctica de los que participa-
ba en 1973. ¿Qué es lo común a esos lenguajes dogmáticamente
prácticos, el de la organización revolucionaria y el de la empresa,
que quieren que el pensamiento sólo sirva para la acción?, se pre-
gunta él. La vida monástica —se responde—, o el ideal de la vida
monástica.
Ahora bien: ¿cuál es la religión que más se acerca a este ideal,
cuando este ideal no aparece ya entre cuadros militantes, sino en-
tre cuadros directivos de las empresas trasnacionales?
No puede ser el protestantismo —piensa él—, por lo menos en
la Argentina. A un ejecutivo hasta le resulta intolerable que a un
obispo, en un programa de TV, lo sienten junto a un pastor, al que
lo considera un alcohólico recuperado. Es una cuestión estética: la
ética de la etiqueta social, la salvación por el buen gusto.
Otra opción sería el budismo: tal vez los autores del informe as-
piren a un mundo «sin razas, clases, ni diferencias sociales», sal-
vo la que separa a «los que tienen la iniciativa» —o la facultad de
146

adoptar iniciativas— de «los vencidos por la indiferencia». Pero,

en ese caso —aunque para saberlo debería leer un libro sobre budis-
mo, reconoce—, «todo queda dividido entre los fuertes, gozosos
de su fuerza, una suerte de capitanes de la industria salidos de un
sueño de los nazis, y los débiles que se entregan a vivir como budis-
tas extasiados en la adoración de su propia insignificancia».| 105 105
Ídem, p. 127.

Lo que le permite entender a él, finalmente, por qué la reflexión

estratégica de 1979 le recuerda tanto a la revisión táctica de 1973,
es el lenguaje que tienen en común: «el lenguaje de los curas».| 106 106
Ídem, p. 129.

Para llegar a esta analogía, se acuerda de un jesuita, al que lo llama-

ban «Luis», que lo había deslumbrado con su capacidad de aná-
lisis. Todos los miércoles, en las reuniones de revisión táctica que
tenían con él, analizaban en grupo un documento. Mientras todos
se esforzaban por interpretar la línea correcta, de modo de poder
llevarla a la acción, el cura, que venía de reunirse con los jefes, se
dedicaba a explicarle a cada militante, después de escuchar su in-
terpretación del documento, cuál era su error específico: si prove-
nía de la perspectiva de clase o de un diagnóstico equivocado de la
verdadera composición del campo de fuerzas.
Pasado un mes, bajo las nuevas correcciones del jesuita (que
venía de recibir nuevas directivas), lo que antes era ineluctablemen-
te efectivo para la militancia resultaba ahora efectivamente erróneo.
A partir de este giro, varios militantes empezaron a sospechar del
cura y dejaron de ir a las reuniones. Pero otros, como él, lo empe-
zaron a considerar no un mentiroso, sino un profesional: alguien
entrenado en el profesionalismo de la Iglesia. El jesuita, después
de escuchar a los jefes, actuaba como un cuadro, no como un
librepensador.
A partir de este recuerdo, el protagonista de En otro orden de co-
sas, en 1979, saca la conclusión que más le conviene para enten-
der su presente: la verdad es «una propiedad de la pertenencia a
la corporación y no una cuestión de opiniones individuales».| 107 107
Ídem, p. 130.

La Iglesia forma cuadros profesionales —se dice a sí mismo—, de

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 147

manera que puedan actuar, llegado el caso, sin que importe, para
el resultado de la acción, si creen o no en la verdad del dogma.
Entre los redactores de la carpeta española —concluye— tiene que
haber habido, al menos, un jesuita argentino.
Pero en medio de la lengua monástica que el informe traduce
a lugares comunes —un lenguaje que, en última instancia, funda
lo corporativo como parodia de lo común—, aparece un término
discordante, aun para el eclecticismo retórico que él asocia, rápi-
damente, con la verbalidad de los ejecutivos, capaces de mezclar
en una misma frase la jerga de la droga, de la administración de
empresas y de la psicología: convulsión exonerativa.
Se trata de una palabra en desuso —le explica a él una psicoa-
nalista lacaniana—, «un mito de los viejos psiquiatras»: el de la
tendencia a producir catástrofes para ocultar con ellas pequeñas
faltas. El ejemplo clásico —le dice— «es el del chico que involun-
tariamente rompe un jarrón y entonces decide destrozar toda la
vitrina, o incendiar la casa, para merecer un castigo de tal mag-
nitud que sea más fácil de perdonar que la paliza que le habría
108
Ídem, p. 119. correspondido».| 108
Esta explicación, en 1979, ayuda a que el protagonista, a pedido
de sus jefes, redacte un proyecto cultural a la medida de la empre-
sa. La filial argentina debe ponerse a tono, tras recibir el informe
de los socios españoles, con los tiempos de cambio que se avecinan
en el mundo (y que en España los anuncia el gobierno posmoderno
del PSOE, el Partido Socialista Obrero Español).
En 1981, en un hotel en los Alpes, durante un coloquio inter-
nacional sobre la década de cambios, él se encuentra, finalmente,
con los autores del informe español y decide preguntarles, directa-
mente a ellos, si el término convulsión exonerativa podría aplicárse-
le, como pensó tantas veces, a la dictadura argentina: «Enumeró:
ejecutaron en secreto a más de siete mil personas, multiplicaron
la deuda externa, borraron del mapa los partidos políticos ex-
cepto parte de los radicales acólitos, y no dan señales de tomar
148

conciencia de que está terminando la primavera de la economía

regulada sobre la base de la deuda financiera. ¿Qué de todo esto
habría que exonerar?, preguntó. Le dijeron que no se les había ocu-
rrido nada, justamente, porque la idea de exonerar exoneraba a
todos de todo, inclusive del deber de rendir cuentas de los motivos
de la exoneración. Decidió que no valía la pena preguntarles cómo
imaginaban el cambio, ni cuál sería el costo».| 109 109
Ídem, p. 154.

El protagonista, al poner el campo de concentración en la mis-

ma lista de catástrofes que la cancelación de la vida democrática
y las consecuencias de la economía neoliberal, se permite para sí
mismo, sin decirla en voz alta, un poco de teoría: ningún orden
resiste —piensa en silencio— «que se hable abiertamente de la
condición necesaria para su vigencia. Decirlo sería dejar un espa-
cio donde cualquiera pudiera intercalar una negación».| 110 110
Ídem, p. 136.

La vida de derecha, por lo mismo que no puede llamarse a sí

misma con este nombre (nadie dice: «mi vida es una vida de de-
recha: no importa que yo no sea de derecha, sino de izquierda»),
tampoco puede decir qué de ella es excepcional y qué normal.
En el coloquio de los Alpes sobre la década de cambios, ningún
invitado, de ninguna parte del mundo, habla, en 1981, sobre los
desaparecidos argentinos. «Tal vez no era el momento», razona el
protagonista. Tal vez no era el lugar, razona el lector. En el coloquio,
mientras se hablaba del cambio que celebraban sus auspiciantes,
no se podía hablar del costo.

la posvida

— Cuando las maquinarias desaparecedoras de personas

no habían ingresado, todavía, al flujo de la comunicación de ma-
sas, el acto de hacer desaparecer no podía ser pensado, ni siquiera
por los propios desaparecedores, como cotidianidad: el extermi-
nio del enemigo, en el marco de la Guerra Fría, no formaba parte

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

149

de una guerra infinita, sino de una guerra después de cuyo fin em-
pezaría la paz (es decir, empezaría la vida de derecha como la úni-
ca vida posible). En una guerra pensada como infinita, tal como
llamó Bush a la guerra contra el Terror, en cambio, la conquista de la
voluntad de la población civil, como conquista de la opinión pú-
blica más amplia posible, por lo mismo que no necesita de la cen-
sura de las imágenes concentracionarias, tampoco necesita cons-
truir el discurso del otro, considerado un otro absoluto, como un
discurso subversivo.
La desaparición forzada de personas, cuando la clandestinidad
se vuelve explícita, se reconfigura como parte de la democracia.
Las imágenes de Guantánamo o de Abu Ghraib se vuelven virales.
La democracia, a su vez, al hacerse compatible con la desaparición
forzada de personas, hace pública su no verdad, su no radicalidad,
su no fundamento, su ser discursivo, no verdadero, capaz de deve-
nir, en cualquier momento, imagen total.
150

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 151

3.
estéticas
del
nombre propio

los innombrables

— Las estéticas del nombre propio son —o aspiran a ser—

las estéticas del nombre profano. Hacen, en realidad, de estéticas
de la profanación, cuando la profanación, para quien quiera em-
prenderla, se ha vuelto pasado. El nombre propio, como particular
no universalizable, sale en auxilio de quien siente, en su respectivo
campo, que no hay más temas para profanar (y no, necesariamen-
te, porque se los haya profanado a todos).
La estética de la profanación ya no sería posible, según este sen-
timiento, porque ningún tema es sagrado ni ningún tema es mal-
dito: crisis del hermetismo, por un lado (¿qué sería lo hermético, si
no hay secreto, si lo que prima es la explicitud?), derechización de
la incorrección política, por el otro (¿cómo provocar, cuando ser
políticamente incorrecto se reduce, mayormente, a decir algo de
derecha, en lugar de algo indecible, en un contexto progresista?). Si
lo maldito se institucionaliza igual que lo sagrado, el arte del pro-
fanador tiene que abocarse, como último recurso, a los nombres
propios.
La estirpe de los profanadores, desde el siglo xix , es altamente
prestigiosa. Y agregarse a ella con un nombre propio (en lugar de
con un tema) profanado, no es nada fácil. Lo profano en poesía,
para Baudelaire, es lo prosaico. O el efecto de lo prosaico: lo que no
es tema de la poesía lírica, ni de la poesía social, ni de la poesía civil.
Lo profano, en Las flores del mal, es la prostituta-mercancía, no la
prostituta-diosa; la lesbiana, no la sufragista; la historia hecha de
noche, no los negociados a puertas cerradas; los arribistas, no los
políticos del sistema; los traperos, no los obreros; el aburrimiento,
152

no la aventura; el éxito, no el fracaso. Los temas baudelairianos 111

«Como nombres
de guerra, Massera
no son tan distintos, en su apelación al mal, de los temas del ro-
eligió dos que usaba
manticismo. Pero, profanados en su gravedad romántica, suenan indistintamente:
‘Negro’ y ‘Cero’.
superficiales, felizmente superficiales, superficiales para su siglo:
‘Negro’ era su propio
la superficialidad del siglo xix no es comparable, en nada, con la sobrenombre,
del siglo xxi . Tampoco el aburrimiento. Ni el mal. Mucho menos aunque en el nuevo
contexto adquiría
la relación entre los tres. un nuevo significa-
Para profanar un nombre propio, en este siglo, primero hay que do: la oscuridad, la
noche y la niebla, la
convertirlo en Medusa: en Medusa de la lengua. El nombre propio clandestinidad, lo
es, para quien lo profana, el nombre de un innombrable. O al me- tapado, la ausencia
de color, lo siniestro.
nos así lo trata: como el nombre de un innombrable que sólo él, en ‘Cero’ tenía varios
su condición de profanador, lo puede nombrar. En el acto de nom- significados: lo que
estaba antes del
brar al innombrable, el aspirante a profanador se convierte, para
número uno (de
su felicidad, en profanador. la represión, de la
ESMA [Escuela
de Mecánica de la
cero Armada], del GT
[Grupo de Tareas]
3.3.2), pero tam-
— Emilio Eduardo Massera, antes de ser poderoso, an- bién la nulidad, el
tes de ser el Almirante Cero, imagina el poder (o el tipo de poder vacío, la supresión
y, asociativamente
al que aspira) a partir de sus fetiches.| 111 Los poderosos, para él, con ‘Negro’, la
hacen la historia de noche y sin Pueblo, en un salón lleno de humo, clandestinidad, la
negación. ‘Negro’,
mientras hablan con otros poderosos, todos distendidos, tirados la ausencia de
en sillones de cuero, con un cigarrillo en una mano y un vaso de un color, dejaba
traslucir una
whisky en la otra. Terminada la reunión —dentro de su fantasía—, identidad que
él, siendo poderoso, tendrá sexo con una modelo (Graciela Alfano, ‘Cero’, la ausencia
de un número,
por ejemplo, o alguna otra, que sea tapa de todas las revistas), no
volvía a encubrir.
con una prostituta. No se sentirá obligado, con todo ese poder, a ‘Cero’ era aquello
que se encontraba
llamar a Lily (el apodo de su esposa, Delia Vieyra), mintiéndole
a la izquierda y
que la reunión, empezada de noche, se extenderá hasta la madru- al margen de los
gada, por lo cual le pedirá que no lo espere despierta, que se vaya a ordenados números
de la sucesión del
dormir, que después le contará todo (todo lo conversado tomando poder naval, y en
whisky) en el desayuno. Lily, la llame o no, lo esperará despierta, aquella época se
había generalizado
para hacerle la escena de celos que los dos se saben de memoria, y la expresión ‘por

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 153

izquierda’ para al día siguiente, como compensación, se comprará un vestido de

definir operacio-
Dior y, en la próxima fiesta a la que tenga que asistir como consor-
nes consumadas
ilegalmente o de te, será la envidia de las esposas de los marinos.| 112
legalidad dudosa.
Los poderosos con los que trata Massera, con un vaso de whis-
‘Cero’, de este modo,
era la ilegalidad ky de por medio —en la realidad igual que en la fantasía—, son
total, la esencia de conspiradores y, como conspiradores, conspiradores exitosos.
la ESMA y del GT
3.3.2, el personaje Entraron, cada uno en su momento, en la conspiración correcta.
que se modificaba Massera, antes de conocerlos, ya es uno ellos. Ha sabido siempre,
cuando salía de allí
y volvía a ser ‘el hasta ahora, a qué conspiración, en cada coyuntura, más le con-
Negro’, el almirante, viene unirse. A las grandes decisiones políticas de la Argentina, tal
el señor de la
tradicional cortesía
como se tomaron entre 1955 y 1972, con el peronismo proscripto
naval». Cf. Claudio y su líder en el exilio, les debe haber bastado, en términos de esce-
Uriarte, Almirante
nografía, con la misma locación que a una publicidad de whisky,
Cero. Biografía no
autorizada de Emilio coñac, o cigarrillos negros. Para sumar a un conspirador de bajo
Eduardo Massera,
rango, como era Massera entre esos años, a los conspiradores de
Buenos Aires, Pla-
neta, 1992, p. 109. profesión, civiles o militares, militares azules (de derecha naciona-
112
La escena está re- lista) o colorados (de derecha liberal), un salón fumador del Jockey
construida a partir
Club, en Buenos Aires, les debe haber parecido mejor escenario, en
de datos aportados
por la biografía de la relación costo-beneficio, que un gran hotel en la cordillera de los
Massera. Véase:
Andes, que habría sido, injustificadamente, la imitación nacional
Claudio Uriarte,
Almirante Cero, op. del castillo de Silling, el de Las 120 jornadas de Sodoma. De haber
cit., pp. 35-39. leído la mente de Cero (o a Cero en la mente de Massera), los cons-
piradores profesionales, como Sade para sus personajes, habrían
elegido el lujo y la cordillera.
Se acerca el fin de la era de la Libertadora: así lee Massera, toda-
vía contraalmirante, el retorno de Perón del exilio. Almirante Cero,
la biografía de Claudio Uriarte, hace de Massera, en su momento
pre-genocida, un no-Perón antes que un anti-Perón. Este persona-
je, en las vísperas de su envilecimiento completo, es el de un arri-
bista nada original, en términos psicológicos, pero que construye
su poder dentro de la Marina, cuando el retorno de Perón es inexo-
rable, a partir de su diferencia absoluta no con el General ni con el
Ejército de los Azules (siendo él, como marino, un Colorado), sino
154

con el coloradismo mismo de sus pares marinos, hecho de una

anglofilia totalmente decorativa, de un liberalismo sin programa
político y de un antiperonismo meramente clasista, sin susten-
to intelectual (una diferencia que, desde ya, el biografiado habría
construido adrede y astutamente, sin convicción alguna, sólo por
lo alto que cotizaba en la época).| 113 113
«El Ejército estaba
dividido en una
Esta diferencia, convertida en sujeto, hace de Massera, como
fracción ‘azul’
hombre de su Arma, un hombre providencial: el antiperonista (proclive a un
compromiso con
que dialoga con peronistas (Raúl Lastiri, Lorenzo Miguel, Ángel
el peronismo pero
Federico Robledo: todos de la derecha peronista). Su modo dife- sin Perón y a un
rente, único para la época, de ser colorado, no se agota, de todos gobierno de pacto
corporativista con
modos, en el dialogismo. Massera, como hombre de la Marina, tutelaje militar)
piensa como un hombre del Ejército (es decir, con una racionali- y otra ‘colorada’,
de antiperonismo
dad política territorial y jerárquica). Al igual que el General —sos- intransigente, que
tiene Uriarte—, el Almirante es otro anarquista chestertoniano, al- combinaba el
rechazo a Perón con
guien que, a pesar de odiar la disciplina para sí mismo, no puede los intensos resi-
imaginar la vida en común sin que el resto la cumpla. Ninguno de duos de liberalismo
político de la Ma-
los dos tuvo, antes de descubrir su vocación política, vocación mi-
rina y reclamaba
litar. Sin embargo, si Massera se obsesionó —tal como Uriarte dice gobernar con una
coalición antipero-
que se obsesionó— con la frase de Perón sobre «cómo llegó a ser
nista de partidos
Perón» («para llegar a general sólo necesité levantarme temprano civiles.» Cf. Claudio
y saludar a todo el mundo, pero llegar a ser Perón me costó toda la Uriarte, Almirante
Cero, op. cit., p. 21.
vida») es porque habrá pensado que para él (que era un sujeto pa-
tológicamente supersticioso), encerraba un augur que le era des-
favorable: el principio de la no transitividad (o, peor: de la contra-
dicción, en su caso) entre el carisma militar y el carisma político.
Profanado —vuelto un nombre profano, como intenta volverlo
Uriarte— el Almirante es un no General, precisamente porque (y
mientras) razona como un general. Ahí se abre para él (igual que
para Uriarte y para los lectores) el abismo. ¿Cómo se hace almi-
rante un adolescente sin vocación militar, que desde la infancia
muestra inclinación por la matemática, la filología y la poesía (en
ese orden) y que, a los 17 años, enfrenta a su padre, ingeniero y

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 155

empresario, porque no quiere seguir la carrera de marino, como su

hermano mayor, sino la de ingeniero, como él? De hecho, el cade-
te Massera sigue escribiendo poesía (y financia la publicación de
sus libros), aunque nunca llega a tomar su gusto por la escritura
(ni por la lectura de ensayos ni por el periodismo) como un talen-
to (Uriarte, de todos modos, sostiene que no sólo «no redactaba
mal», sino que tampoco leía sin criterio: su ensayista favorito era
Ezequiel Martínez Estrada).
La estrategia de Uriarte, para no hacer de Massera un maldito
ni tratarlo como si pudiera serlo, es profanar su maldad. Las pre-
guntas que deja abiertas su biografía, entonces, no son preguntas
bíblicas, trascendentes, preguntas por el origen del mal. Son pre-
guntas profanas, tan profanas como el personaje que él reconstru-
ye: preguntas materialistas.
Por ejemplo, después de leer Almirante Cero, uno se pregunta
si existe, realmente, la vocación militar, el deseo de someterse a
una disciplina arbitraria, con el solo fin de aprenderla, con dolor,
para hacérsela cumplir a otros. La pregunta es mucho más profana
—y también más inquietante— cuando se dirige al presente, y no
a una época en que ese destino, que los militares convertían en
profesión, era el destino social de todos los varones, una vez con-
vertidos en padres.
156

el buen vasallo

— Gabriel Cortiñas, en Pujato,| 114 reconstruye el perso- 114

Gabriel Cortiñas,
Pujato, Bahía Blan-
naje del militar antártico pionero, el coronel de brigada Hernán
ca, Vox, 2014.
Pujato, como «el buen vasallo polar» (resuena en el epíteto el
Machado montonero: «qué buen vasallo sería / si tuviera buen se-
ñor»).| 115 Así profana no tanto una figura minoritaria, el militar 115
El General de
División Hernán
profesional, que la democracia argentina, a partir de 1984, sacra-
Pujato es el funda-
liza de inmediato (militar profesional quiere decir, básicamente, dor de las primeras
bases científicas y
«no golpista» y «no genocida»), sino más bien su vasallaje innom-
poblacionales en la
brable. Pujato no es un militar profesional, simplemente, sino un Antártida Argen-
buen vasallo. Y todo buen vasallo tiene un buen señor (en el caso tina. Es él, siendo
Coronel de brigada,
del Coronel Pujato, el General Perón). en 1949, quien le
El problema de la política, en la democracia postdictatorial, presenta al enton-
ces Presidente, Juan
será el del buen señor, antes que el del buen vasallo. Pujato tam- Domingo Perón, el
bién había sido, él mismo, buen señor, al encontrar a tiempo su proyecto para ins-
talar las bases. En
buen vasallo, su sucesor en el hielo, el destinado a continuar su 1951, cuando Perón
obra, con un nombre, además, de buen augurio: el Coronel Jorge crea el Instituto
Antártico Argenti-
Edgar Leal.
no, para disponer la
Si la Marina de la que Massera se diferencia, hacia 1973, para instalación de las
bases, lo nombra
hacerse confiable del Perón del retorno, es superficialmente an-
director, cargo que
glófila, el Ejército antártico fundado por Pujato, en 1951, es me- ocupa hasta que
tafísicamente germánico (germánico, también, en el mal sentido la dictadura que
derroca a Perón,
de la palabra): «Lo primero que se había expresado en el griego / y la Revolución Li-
después en alemán / ahora estaba en nuestro lecto. / Pujato sabía bertadora, en 1955,
lo pasa a retiro y lo
poner ese orgullo en nosotros / y por eso lo seguimos. Hablando / hace renunciar. Du-
a los gritos prohibiendo el alcohol / y una música folklórica por- rante la Guerra de
Malvinas, en 1982,
tuaria / atrincherado a los tiros con alzheimer en el pallier / de la Pujato, de 78 años,
calle Posadas. Jugando al asceta / en calzones largos de soldadito se ofrece como pi-
loto al Comandante
prusiano / no hubo partidismos la medalla / antifoquera la recibió, en Jefe del Ejército,
sí, / como un reconocimiento más entre otros que le daban».| 116 para estrellarse con
un avión cargado
La disciplina que endiosa el Pujato de Cortiñas no es, ni
por asomo, la que habrían odiado por igual, como anarquistas

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 157

de explosivos con- chestertonianos, el General y el Almirante. Es disciplina de buen

tra algún buque
británico. Al final vasallo, de vasallo de vasallos, de vasallaje con o sin buen señorío,
de su vida, decide de cadena de mandos infinitizada, de obediencia debida abstracta,
liberar a su familia
de la obligación de
de guerra fría del último hombre, en la que la frialdad del frío polar
cuidarlo y se inter- se mezcla, a fuerza del viento, con la de la bestia rubia.
na en el Hospital
Militar Campo de
Un ejército de vasallos no es, de suyo, un ejército no sadomaso-
Mayo, donde ocupa quista, un ejército sin señores, un ejército apto para la democracia
una habitación
igual que para la Guerra Fría. Es que, en verdad, hay ejércitos no
hasta su muerte, en
2003, a los 99 años. sólo porque hay señores, como en la Edad Media, o porque hay
Durante ese tiem-
Estado-nación, como desde la época moderna. Los narcos tienen
po, dona su salario
de militar retirado ejército, de hecho, porque tienen territorio: el territorio los ense-
a ese hospital. ñorea y les exige soldados, soldados profesionales, aunque paga-
116
Gabriel Cortiñas, dos en negro.
Pujato, op. cit., p. 24.
Cuando la guerra no tiene fin (porque es infinita en el tiempo
y en los medios), cuando no termina con la rendición de uno de
los bandos, cuando se desmilitariza y transnacionaliza, cuando
su control pasa de los ejércitos de los Estados-nación a las ban-
das de mercenarios contratadas por los señores de la guerra, la
derrota moral del enemigo (la verdadera derrota, en términos de
Clausewitz) se escribe en los cuerpos de sus mujeres. Los cuer-
pos devienen territorios. La definición de Carl Schmitt de sobe-
ranía («el control legislador sobre un territorio y sobre el cuerpo
del otro como anexo de ese territorio») habla, para Segato, de las
guerras contemporáneas, de las guerras de las que la guerra de los
Balcanes fue la precursora, de las guerras en las que la violación tu-
multuaria sufrida por las mujeres es parte de la estrategia militar,
117
Rita Laura Segato, no un desvío de ella.| 117 Pero la definición schmittiana no sólo
«Las nuevas formas
habla, de manera anticipatoria, del estado contemporáneo de la
de la guerra y el
cuerpo de las mu- guerra. También habla del feminicidio, de los crímenes de muje-
jeres», en: La guerra
res como los de Ciudad Juárez que, por ser «crímenes del Segundo
contra las mujeres,
op. cit., p. 61. Estado», «crímenes corporativos», «crímenes del Estado parale-
lo», son tan difíciles de encuadrar, jurídicamente, como crímenes
de Estado, como crímenes de lesa humanidad.
158

el éxito
de los
nombres propios

— En los primeros quince renglones de «El éxito», uno

de los ensayos de Wachiturros, Alejandro Rubio nombra a Hitler,
Churchill, Stalin, Lenin, Trotsky, Eliot, Pound, Borges, Foucault,
César Aira, Fabián Casas y Osvaldo Soriano.| 118 A todos los poe- 118
Alejandro Rubio,
Wachiturros, Buenos
mas de Kohan, les pone por título nombres propios (Kohan, Frank
Aires, Spiral Jetty,
Zappa, Hjemlev, Franchella).| 119 Cada nombre propio, para 2011.

Rubio, es el nombre de una clase de éxito (una clase, desde ya, 119
Alejandro Rubio,
Kohan, Bahía Blan-
compuesta de un solo individuo) y, al mismo tiempo, un nombre
ca, Vox, 2015.
que nunca es del todo propio: Kohan: ¿es Alberto, el funcionario
menemista, o Martín, el escritor? Franchella (escrito con «ch»,
no con «c»): ¿es el carnicero o el actor Guillermo Francella (cuyo
apellido, en ese caso, estaría mal escrito)?
De todos modos, la profanación más inquietante, por parte de
Rubio, aparece en Diario.| 120 El nombre en cuestión es el de Ted 120
Alejandro Rubio,
Diario, Buenos
Bundy, el psicópata asesino real en el que está inspirado Norman
Aires, Páginas
Bates, el protagonista de Psicosis, el film de Alfred Hitchcock, de Amarillas, 2017.

1960.
Si el nombre propio es el (nombre del) éxito, la profanación del
(nombre del) psicópata sería, en principio, una operación antino-
minalista: ¿cuál es la verdad del nombre propio, es decir, del éxito
(no del referente)?
La entrada del Diario de Rubio del 7 de mayo de 2007 (que es la
fecha de todas las entradas del Diario) dice: «Ted Bundy fue con-
denado a muerte por el asesinato, violación, descuartizamiento
y devoración de cien mujeres. En su celda, mientras esperaba la
ejecución, recibía diariamente docenas de cartas de chicas de to-
dos los estados de la Unión proponiéndole matrimonio. Así son
las cosas».| 121 121
Ídem, p. 44

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

159

Cada chica que le escribe a Bundy, para casarse con él, ¿qué
quiere? —se pregunta una lectora—, ¿quiere transformarlo? En
ese caso, si Bundy se enamorara de ella —debe haber pensado cada
chica—, ella lo convertiría, por obra del amor, en un hombre nue-
vo. De hecho, millones de mujeres se enamoraron, durante gene-
raciones, con la misma ilusión que estas docenas de ilusas, que se
candidatean por correo, con vocación de redentoras, para casarse
con un femicida.
Las escribientes deben haber elegido a Bundy, como quin-
taesencia del chico malo, para domesticarlo. Lo que debe haber-
las enamorado de él —si ése es el caso— es lo mismo que tendrán
que pulirle, antes de que las devore, cuando lo tengan —si es que
pudieran tenerlo— en sus casas. Pero, en el trance del enamora-
miento, mientras escribían, cada una con su fantasía, sus epísto-
las amorosas, deben haber descubierto en ellas, como poseídas por
el bien, un atractivo (no necesariamente físico) que todo lo puede,
al que deben haber confundido, de puro tercas, con el amor mismo
y que debe haberlas hecho sentirse, frente al mal en persona, todo-
poderosas, hasta el punto de ser capaces de derrotarlo. Ellas, por
estar enamoradas de la Medusa, tendrían el poder de la Medusa.
En el fondo, las chicas que le escriben a Bundy, proponiéndoles
matrimonio, no son tan distintas de cualquier heroína de teleno-
vela, que se enamora del viudo melancólico, para hacerle olvidar
a la mujer inolvidable, o del playboy nómade, para convertirlo en
padre de familia.
El éxito (del nombre) de Ted Bundy, entre las mujeres del siglo
pasado, es el éxito del matrimonio clásico, del matrimonio como
aparato ideológico del Estado, de la reproducción social incons-
ciente en su primer estadio, el del enamoramiento como maldi-
ción («ojalá nunca te enamores»), que hace que el chico malo, al
mostrarse como jefe, como amo, como poronga, tenga prioridad
sobre el chico bueno, con su promesa de buen vasallo.
160

Si no existe la vocación militar, tal vez no exista, tampoco, la

vocación familiar. El enamoramiento es, como engaño de masas,
mucho más que el opio de las mujeres. En la base del contrato so-
cial está siempre el engaño: nadie desea obedecer. También por eso
«el Estado es responsable», como sostiene el colectivo Ni una me-
nos, cada vez que sucede un femicidio. Todo crimen es político.

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 161

epílogo
el terror
materialista

— La Medusa, si es que enseña algo, lo enseña como ca-

beza, como cabeza sin cuerpo, no como cuerpo (con o sin cabe-
za). El mito es el de su muerte y su posvida, igual que el de Cristo.
Pero ella no es una diosa. Ni un ser suprasensible, que toma forma
sensible, para poder morir en público. La Medusa, decapitada, no
es Cristo en la cruz. No es el cordero de nadie. Su sublimidad de
monstrua no está destinada al culto. Ni al templo. Ni al sacrificio.
No es Kali, una diosa-reina, una soberana antigua, la diosa del es-
panto, de la destrucción, de la noche y el caos, la patrona del có-
lera, de los cementerios, de los ladrones y las prostitutas, a la que
se la representa con el rostro negro y la lengua ensangrentada, con
adornos-ofrenda tan sangrientos como ella: un collar de cabezas
humanas y un cinturón hecho de antebrazos. Nadie le sacrificaría
a Medusa, como a Kali en la India, a comienzos del siglo xix , cien-
to cincuenta cabritos por día y dos varones de alto rango cada dos
años. Nadie se detendría en un templo, para quedarse a solas con
ella y pedirle un favor horrible, aceptando, a cambio, las ofrendas
horribles que ella demande. El terror inspirado por la Medusa es
un terror no santo, un terror estético, el sentimiento de lo sublime
más básico, pero más efectivo, el típico de la modernidad estética:
la atracción-repulsión.
Lo sublime, en un sentido estético, tiene algo de la Medusa clá-
sica. Cuando el yo está frente a la naturaleza, y no puede abordarla
como totalidad, lo que él aspira a representarse, y no puede ha-
cerlo sensorialmente, es aquello que podría fulminarlo. De ahí el
instante del terror, que se disuelve, inmediatamente, con la subli-
mación de este terror en el sentimiento de lo sublime. Pero el sen-
timiento de lo sublime, por tratarse de un sentimiento estético, es
lo contrario del terror infantil (del terror pasional, del terror como
estado psicológico). Es más bien el no terror, la ataraxia del terror,
162

el autocontrol, por parte del yo, del terror como pasión, la capaci-
dad de, frente a la fuente del terror, sostenerle la mirada, desvián-
dola a su reflejo, a su imagen.
Más allá de toda la ataraxia de la que el yo de lo sublime sea ca-
paz, él no es, todavía, un monstruo frío: su placer frente a aquello
que —sabe bien— lo fulminaría si lo tuviera, aquí y ahora, delante
de sus ojos, es el placer de estar a salvo, de sentirse espectador, a la
debida distancia, de aquello de lo que podría ser, sin esa distancia,
su víctima.
La mirada nunca es virgen: tiene una historia. A lo largo de la
modernidad, los europeos habían visto más sangre derramada real
que sangre derramada pintada. Es posible pensar, entonces, que
las imágenes de desnudeces, sacrificios, matanzas, raptos, cruci-
fixiones y crueldades de todo tipo, que se colgarían en los museos,
a partir del siglo xviii , para ser miradas como historia del arte,
les resultarían, quizá, demasiado infantiles, demasiado alegres,
demasiado poco graves, demasiado poco serias, como para con-
mocionarlos. Pero sucedió más bien lo contrario: a quien natura-
liza el derramamiento de sangre, siempre que la sangre sea ajena,
enemiga, bárbara, salvaje o hereje, la única sangre que le produce
terror mirar, cuando no brota del propio cuerpo, es la sangre bien
pintada (pintar bien, para producir terror, es pintar bien la san-
gre). El terror infantil, el verdadero terror psicológico, el terror ex-
traestético por excelencia, es el terror a la sangre real, cuando bro-
122
ta del propio cuerpo. El terror a la sangre bien pintada, así sea la de Aby Warburg,
«Mnemosyne.
Cristo, es un sentimiento estético: el sentimiento de lo sublime. Introducción», en:
Interponer una distancia entre uno mismo y el mundo exterior Atlas Mnemosyne,
trad. Joaquín
(aquello que aterroriza) es, para Aby Warburg, el acto fundante Chamorro Mielke,
de la civilización humana. Las imágenes del Atlas Mnemosyne son ed. Martin Warnke,
con la colaboración
«vida en movimiento», «impresiones fóbicamente marcadas» y de Claudia Brink,
recogen en lenguaje gestual la escala entera de los estremecimien- ed. española de
Fernando Checa,
tos humanos, desde la inquietud y el desamparo hasta «el más
Madrid, Akal, 2010,
horrible canibalismo».| 122 El Atlas mismo, como obra de la alta pp. 3-6.

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 163

cultura de la era de la reproductibilidad técnica, concebida en la

década de 1920, es una muestra de cuánta desinhibición frente a
la imagen del dolor extremo (igual que frente a la imagen del placer
extremo) había disponible para ser explotada, en nombre del arte
serio, entre los buenos burgueses del siglo de los genocidios.
Cualquier dolor pintado, no obstante, por bien pintado que
esté, nunca es, intrínsecamente, una imagen explícita. Y no lo es
no sólo porque falta la cámara. Lo que falta, además de la cámara,
es que el yo la tenga incorporada, como una extensión de su brazo,
al cuerpo, y que sea capaz de mirar, a través de ella, de manera post-
humana. El yo posthumano no sólo es «un ojo en estado salvaje»
—como diría Breton—, sino un ojo distinto del que pensó como
tema, de manera despectiva o preocupada, la modernidad filosó-
fica. No es el ojo centrado en el sujeto, que opera como su auxiliar,
para coproducir con él la realidad inteligible (en lo que ella tiene de
visible) , sino un ojo descentrado no sólo del sujeto, sino también
del cuerpo.
Un yo posthumano está en condiciones de mirar, sin hacer el
esfuerzo de no cerrar los ojos, imágenes no editadas, crudas, del
máximo dolor, que se le presentan en la pantalla como no ficcio-
nales, sin que él pueda saber si realmente lo son, y que él las mira,
al margen de su yo psicológico, como si lo que se le estuviera mos-
trando, con la misma puesta en escena y la misma crudeza, fuera
el máximo placer. Y si este yo está en condiciones de mirar así, post-
humanamente, estas imágenes, es porque las archiva en una me-
moria digital, portátil, liviana, externa al cuerpo, infinitamente
más amplia (y menos selectiva) que la recibida de la naturaleza. La
experiencia de este yo espectador, soberano de su pasividad, fren-
te a las imágenes del máximo dolor, es la del terror explícito, no la
del terror sublime.
El terror explícito es un terror ligero. Mirar imágenes terrorífi-
cas, cuando no aterrorizan, no es un signo de fortaleza, de ataraxia
del yo, sino de aburrimiento. Y no de un aburrimiento transitorio,
164

del que la imagen explícita, por su extrema crudeza, sacaría al re-

ceptor, sino de un aburrimiento estructural, que forma parte de
esta imagen y es inseparable de ella. El que mira y lo mirado, en la
experiencia de lo explícito, son igualmente imagen. Lo explícito es
algo que pertenece a la imagen, que no depende, para existir, de la
cultura audiovisual de cada individuo: es lo que se mira porque al-
guien lo deja ver y lo que se deja ver porque otro quiere y puede mi-
rarlo. La imposibilidad contemporánea de no mirar lo terrorífico,
la obsolescencia de la categoría de lo inmirable, es el tema (el tema
excluyente) de las imágenes explícitas. Lo terrorífico sólo puede
ser intrínsecamente visible y volverse, por eso, radicalmente mi-
rable, cuando no hay secreto, cuando el secreto deja de ser Razón
de Estado, cuando el soberano puede mentirle al Pueblo por su
propio bien (y mentirle sobre lo mismo que siempre mintieron los
soberanos: sobre la imposibilidad de que los hombres vivan juntos
si no es bajo la espada pública), mostrándole, en lugar de ocultán-
dole, la clandestinidad estatal.
La diferencia entre lo sublime y lo explícito, desde el punto de
vista de la filosofía política, es el estado del Estado. El terror su-
blime es el correlato estético del pacto secreto, inconfesable, que
funda todo Estado. De este pacto, que tiene la forma de un pacto
entre poderosos, es del que los personajes de Sade (sobre todo los
de Juliette) apenas se atreven a hablar (en la vida real, directamen-
te callarían): si nada obliga a los poderosos, mientras no tienen
nada que temer, a entrar en un pacto en el que todos, sin excep-
ción, se obligan a deponer la fuerza (la fuerza acumulada en base al
engaño), son ellos mismos, entonces, quienes lo convocan para no
perderla. La diferencia entre los que mandan y los que obedecen
nace de este secreto. Las razones del Estado, para la modernidad
filosófico-política, son su secreto, la Razón de Estado misma.
El terror está en la base del Estado —calla la Razón de Estado—,
es su fundamento (porque los hombres modernos no pueden vivir
sin fundamento). Pero, por eso mismo, por ser el fundamento del

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

165

Estado, el terror es inaccesible a los sentidos. De esta inaccesibi-

lidad a los sentidos, que caracteriza al fundamento del Estado y
que es algo más que la mera invisibilidad (o el carácter no sensible)
de la Idea (algo más terrible, más horroroso, más humanamente
injusto), nace el terror sublime, un terror que se sublima, en la mo-
dernidad, como experiencia estética antes que como experiencia
política (el nacimiento de la Estética como disciplina filosófica,
en el siglo xviii , precede y preludia a la Revolución Francesa: la
burguesía consigue, antes que sus derechos políticos, el derecho a
ejercitar en los salones, igual que la aristocracia, el juicio estético).
El secreto sobre el fundamento, que es lo que hace al Estado
inamable, inadorable, un monstruo frío, el más frío de todos los
monstruos fríos, un dios mortal, como la Medusa, en lugar de un
dios terreno, es la fuente del terror sublime. Este secreto es lo invi-
sible de un ser visible (lo visible del Estado es su violencia, el apa-
rato de Estado). El Estado moderno es un ser visible que, para es-
tar en todas partes, debe invisibilizarse, en lugar de explicitarse y
hacerse omnivisible. La fuente del terror explícito, en cambio, es
lo intrínsecamente visible, lo material, de un ser que ya no puede
(pero que tampoco necesita) invisibilizar su clandestinidad, por-
que él mismo, en su ser-monstruo frío, se ha vuelto imagen.
La clandestinidad del Estado contemporáneo es imagen: ima-
gen explícita, cruel pero ligera, que aparece en la pantalla, se de-
tiene en la retina y se guarda en una memoria portátil. Esta clase
de imagen es la que mejor representa, en su superficialidad (en
su ser pura superficie) a la espada pública contemporánea. Si la
democracia se funda en el orden del discurso, que es el orden de
la no verdad, no existe (ni es necesario que exista) un comienzo
ni un fundamento último para la vida en común. Si no hace falta,
para la vida en común, un fundamento último, tampoco hace falta
ocultarlo, convertirlo en secreto, invocarlo como Razón de Estado.
La imagen explícita, como no permite discernir si el placer o
el dolor extremos, que aparecen en ella como no ficcionales, son
166

actuados o auténticos, obliga a sospechar de la apariencia y a tra-

tarla como si fuera un telón que oculta otro telón que, si se corriera,
ocultaría a su vez otro. Pero es la sola expectativa de llegar al esce-
nario (al lugar de la puesta en escena), lo que crea el sentimiento
de que el contenido de verdad del Estado (la verdad de su no ver-
dad) sólo es cognoscible a través de sus representaciones (de las
representaciones que se hacen de él los ismos que lo representan,
ismos para los cuales el fascismo y el comunismo serían, en el siglo
XX, los ismos que más totalmente se identificaron con el Estado).
De este modo la estética, por ocuparse de la apariencia, se convier-
te, a los fines de la interpretación, en lo mismo que la política.
Si el orden social, en tanto no verdadero, se funda en el orden
del discurso, ya no requiere, por no necesitar de fundamento, de
la figura del pacto, aquella figura que tanto le sirvió al Estado mo-
derno para explicar (es decir, para ocultar) el terror del que había
nacido. El interpretacionismo democrático (la doctrina del no co-
mienzo del orden social, que es, al mismo tiempo, la doctrina de
su no verdad y su interpretabilidad infinita) permite satanizar, su-
tilmente, toda violencia que no sea simbólica, toda violencia que
no sea la de una interpretación contra otra interpretación. Toda
violencia que se lea a sí misma como primera (como la violencia
material justa y necesaria para instaurar una interpretación con-
tra otra interpretación, como violencia creadora de derecho en
lugar de conservadora del derecho, como violencia que está en el
origen del orden y puede irrumpir en cualquier momento) queda
asociada al pasado, a los ismos del siglo XX, a la lucha a muerte en
términos de verdad, no al conflicto de las interpretaciones en tér-
minos de no verdad.
La filosofía de la sospecha, en la vida en democracia, se con-
vierte en instrucción cívica. Sospechar de la verdad, aceptar que
la democracia no pertenece al orden de la verdad, sino al de la no
verdad, atreverse a pensar que no existe un comienzo ni un fun-
damento último para la vida en común, sino interpretaciones de

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

167

interpretaciones (porque la vida social es un sistema de signos),

aparece como un buen principio (un principio no fundante, un
buen no fundamento) para vivir en democracia.
Así como quien moderniza a las potenciales víctimas de los
poderosos, otorgándoles derechos, y obliga a modernizarse a los
potenciales verdugos, haciéndolos recurrir, en lugar de a brujas
y a invocadores de demonios, a auxiliares tecnocientíficos, es el
Estado moderno (en la mente de los verdugos, si no, la maldad es
siempre la maldad antigua, todopoderosa, sin límites y sin cálculo,
como la de la Condesa Báthory o la del Barón de Rais), quien deja
(o prohíbe) producir imágenes explícitas, omnímodamente, es el
Estado contemporáneo, el Estado explícito, el Estado que hace
público, en nombre de la democracia, su no fundamento, su no
comienzo, su no pacto fundante, su ser discursivo, no verdadero,
capaz de devenir, como el estadio superior de su ligereza, imagen
total (este Estado, precisamente, es el que delega en el mercado de
las comunicaciones, en las empresas de redes sociales, el poder de
censura sobre las imágenes infinitas y sobre los comentarios infi-
nitos acerca de ellas).
El giro lingüístico del Estado (la adopción de la democracia
como un orden social sin comienzo, sin fundamento, sin pacto
fundante, regulado por la lucha entre las interpretaciones) lo pre-
para para su giro iconológico, para su devenir imagen, pura imagen,
Medusa sin arquetipo, Medusa materialista.
El ser pura imagen, en medio de la infinitud de las imágenes,
no le resta al Estado, en absoluto, capacidad de producir terror
(terror explícito, en lugar de sublime). El terror explícito, omnivi-
sible, intrínsecamente visible, radicalmente mirable, no significa,
por su mero soporte tecnológico, un desencarnamiento total de la
vida. Esta clase de terror, por estar producido en otro lenguaje, con
otra tecnología, con otras ciencias, con otras prácticas, con otras
fantasías, con otras instituciones, con otros derechos, con otra
legalidad, con otra ilegalidad, con otra clandestinidad, con otras
168

guerras, con otras armas, con otras drogas, con otras enfermeda-
des, con otros cuerpos, con otros géneros, con otras subjetivida-
des, con otras memorias, que el terror sublime, no por eso produce
menos dolor, menos sangre, menos miseria, menos sometimiento,
menos campos de concentración, menos tortura, menos verdugos,
menos víctimas, menos desaparecidos que él.
El terror explícito no es un terror ligero, en cuanto a su régimen
estético, porque prescinda de la gravedad de la materia. Todo lo
contrario. Es un terror materialista, porque el cuerpo está ahí, en
la imagen, padeciendo el dolor, así la cámara lo haga actuar, ma-
quinalmente, para ella. Quien sufre, en la imagen explícita, expo-
ne su yo, para quien pueda mirarlo de manera materialista, como
siendo lo mismo (la misma materia) que su cuerpo.
Pero la mirada materialista posthumana, en tanto tiene la mis-
ma ligereza de lo explícito, por el soporte liviano, no corporal, ex-
tra-corporal, maquínico, con el que produce y en el que guarda las
imágenes, no es la continuación tecnologizada (ni el devenir tec-
nología) de la mirada materialista humana, que es la que caracte-
rizó, en el siglo XX, a los marxistas.
En 1955, Simone de Beauvoir viaja en auto por España, paran-
do en los pueblos más empobrecidos, en los que los niños les tiran
piedras a los turistas, y en las grandes ciudades, en las que las ca-
lles están llenas de curas, para ver corridas de toros. La acompaña
Claude Lanzmann, que es, en ese momento, su amor contingente
(su amor necesario —como ella le llama en sus memorias— sigue
siendo Sartre). Después de hacer la aclaración, que le parece im-
portante, de que la voluntad de los explotados, en la sociedad
capitalista, no es libre, y eso repercute, inevitablemente, en la
plaza de toros, igual que en el ring, explica que considera infun-
dados, cuando se hacen en nombre de la moral, los ataques contra
la tauromaquia y el boxeo. «Los moralistas burgueses son espíri-
tus puros, o casi; ignoran las necesidades del cuerpo, sus fatigas,
recursos, límites, fuerza, fragilidad; no reconocen el cuerpo sino

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

 169

123
Simone de Beauvoir, bajo el aspecto del sexo y de la muerte».| 123 Por eso —sigue De
La fuerza de las
Beauvoir—, que un cuerpo se comprometa hasta la sangre, sin in-
cosas, trad. Ezequiel
de Olaso, Buenos termediario mecánico, en su presencia bruta, les parece un acto de
Aires, Debolsillo,
barbarie o de sadismo. Y acusan del mismo grado de perversión a
2ª ed., 2016, p. 380.
La edición original quienes presencian como público «la lucha cuerpo a cuerpo» (sea
(La force des choses), entre dos animales inteligentes o entre un animal inteligente y un
publicada por
Gallimard, es de animal «más fuerte, pero irreflexivo») que a quienes la practican
1963. Se trata del como espectáculo.
tercer tomo de las
memorias de la Lo que escandaliza al moralista burgués, para quien se define
autora. El primero como materialista, como De Beauvoir, es «la identificación de un
es Memorias de
una joven formal,
hombre con su cuerpo» (podría decirse lo mismo, desde ya, de una
y el segundo, La mujer). Sólo quien tiene del hombre (varón o mujer) una visión
plenitud de la vida.
materialista, como ella, puede disfrutar, como espectáculo, de un
combate cuerpo a cuerpo.
Cuando De Beauvoir y Lanzmann llegan a Santiago de
Compostela, el olor a agua bendita y a venalidad que hay en las
calles los hace huir hacia los bosques y les despierta el deseo de
visitar, estando allí, el valle de las Hurdes, del que saben de su exis-
tencia por el documental de Luis Buñuel (Las Hurdes. Tierra sin pan,
de 1932). El valle tiene un pórtico en el que se lee «Se entra al valle
de las Hurdes», que en ningún momento les hace dudar de traspa-
sarlo, pero que les hace temer que lo que ellos van a mirar, aunque
lo miren de manera materialista, es «un mundo para siempre se-
parado del mundo». El único cambio que encuentran en el valle
(respecto de lo mostrado por Buñuel, con la crueldad surrealista
que lo caracteriza) es la construcción, a pocos kilómetros de allí,
en la montaña, de un lujoso monasterio. El resto está igual que
en el documental: las casas son establos, los niños y los adultos,
todos con bocio, no se diferencian del ganado con el que conviven.
De Beauvoir y Lanzmann ya saben lo que van a ver. No obstante,
no se atreven a llegar hasta el final del valle, que es hasta donde
llega, en 1932, la cámara de Buñuel.
170

Si ellos dos fueran moralistas burgueses, no habrían ido a Las

Hurdes. Tampoco habrían visto (ni admirado) el film de Buñuel, a
sabiendas de su crueldad surrealista. Pero lo que les sostiene la mi-
rada en el valle, hasta que deciden no llegar hasta el final y volverse
a la ciudad antes de que anochezca, parece ser, tanto para mirar
como para no mirar más, la confianza en el materialismo de sus
ojos. Este materialismo del ojo es el que le permite a De Beauvoir,
en el mismo año en que mira junto a Lanzmann, en la España fran-
quista, corridas de toros y miseria extrema, recorrer junto a Sartre
China y la URSS, con invitaciones oficiales para los dos, y deslum-
brarse con la construcción del comunismo real y sus logros mate-
riales (techo, comida, ropa, trabajo y educación para quienes an-
tes vivían como en Las Hurdes). 124
«Al señalar a unos
amigos el sumario
El materialismo que hace fuerte a De Beauvoir para mirar la mi-
de un número de
seria de Las Hurdes (en el documental de Buñuel, primero, y en su Temps modernes,
Daniel, colaborador
viaje por España, después) es el mismo que le permite, además de
de L’Express, con-
admirar los logros materiales del comunismo real, leer informes cluyó: ‘Y además,
sobre las torturas en los campos de concentración franceses en por supuesto, existe
la dosis habitual de
Argelia, para publicarlos, como editora, en la revista Temps moder- torturas’. De acuer-
nes (en un momento en que los grandes medios de comunicación, do, era monótono;
interrogatorio, baño,
igual que el Estado, callan sobre el tema), y soportar después, es- horca, quemaduras,
toicamente, cada vez que sale a la calle y alguien la reconoce, que violaciones, embu-
dos, empalamiento,
le digan «antipatria, es decir, «antifrancesa».| 124 uñas arranca-
El ojo materialista, si la hace a De Beauvoir fuerte frente al su- das, huesos rotos:
siempre se volvía
frimiento ajeno, para poder denunciarlo, como editora, cuando
a lo mismo. Pero no
nadie habla de él, y feliz frente al comunismo real, por su intento encontrábamos mo-
tivo para cambiar
por eliminar, en términos materiales, la parte material del sufri-
de disco, mientras el
miento humano, es porque le permite distinguir, como quien se- ejército y la policía
para el mal del bien, entre lo burgués y lo no burgués. Ella se siente, no cambiaran el
suyo». Cf. Simone
gracias a su marxismo sin partido, segura portadora de una mirada de Beauvoir, La
materialista, del mismo modo en que un surrealista, como Buñuel, fuerza de las cosas,
op. cit., p. 436.
se siente seguro con su arma automática (la cámara), para disparar

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

171

al azar, en medio de la multitud, como si fuera un asesino (que es

lo que Breton espera que hagan, a través de la escritura automática,
todos los surrealistas).
El terror explícito, como la modalidad más contemporánea del
terror materialista, es un terror que ya no necesita, para ser mira-
do de frente, de un ojo materialista esclarecido, es decir, de una
mirada materialista que sea marxista y que pueda distinguir, por
eso, lo burgués de lo no burgués, para tomar partido, en nombre de
la construcción del comunismo real, por lo no burgués (al regresar
de China, De Beauvoir se convence de que los explotados, en todo
el mundo, vencerán, por lo cual a nadie habría de faltarle, en un
futuro próximo, una vida material digna).
La Guerra Infinita contra el Terror, con la que nombra Bush a la
Posguerra Fría, en la que el enemigo («el terrorismo») se constru-
ye con las reglas de la ficción (y se cambia de acuerdo a las necesi-
dades geopolíticas y a las alianzas estratégicas de Estados Unidos
en cada momento), hace explícita la relación estructural entre la
clandestinidad y la cámara (prohibida de explicitar en Auschwitz,
o en los campos de concentración de Argelia, de Latinoamérica,
y del resto del Tercer Mundo). En Guantánamo o en Abu Ghraib,
igual que en Ciudad Juárez, la cámara ya está, mental y corpo-
ralmente, instalada en quienes habitan, como su lugar de traba-
jo, como su cotidianidad material, el escenario del terror. Que las
imágenes producidas en esta clase de clandestinidad (la clandes-
tinidad omnivisible y omnimirable del campo de concentración
contemporáneo) circulen libremente (o no), pertenece a la lógica
de la democracia y hacen a la democracia materialmente compati-
ble (aunque sea ideológicamente contradictoria, según el signo del
gobierno) con la clandestinidad del Estado infinito. La circulación
misma de las imágenes explícitas (permitida o prohibida) es lo que
infinitiza (o, más bien, termina de infinitizar) al Estado total del
siglo XX, así sea democrático (o no) el gobierno de turno.
172

Cuando se acepta la no verdad de la democracia (o la democra-

cia como no verdad), y se renuncia a compararla, como prome-
sa de felicidad, con la verdad materialista del comunismo (o con
el comunismo como la vida materialmente verdadera), la palabra
burgués (de la que Adorno, por ejemplo, aún detestando el comu-
nismo real, nunca pudo prescindir para pensar al sujeto), es bo-
rrada del vocabulario materialista, junto con la palabra opuesta,
proletario.
Sin la oposición entre lo burgués y lo no burgués, y sin poder
identificar, ya, lo no burgués con lo proletario, no hay, frente al te-
rror explícito, ni moralistas burgueses, como los que no compren-
den, según De Beauvoir, el sentido de la tauromaquia o del boxeo,
ni materialistas esclarecidas, como ella, que pueden recorrer toda
España, en auto, para asistir, junto a su pareja contingente, a las
corridas de toros.
El terror explícito, como terror materialista, es omnivisible y
omnimirable, apto para todo tipo de miradas. Se lo mira cuando
se está aburrido, sin miedo a ser petrificado y sin la expectativa de
salir, por él, del aburrimiento. El materialismo está en la imagen
del dolor extremo (igual que en la imagen del placer extremo) por
ser explícita, no porque el ojo del que la mira, por ser un ojo mate-
rialista, esté debidamente esclarecido.

las medusas— silvia s chwarzböck — e s té ti ca s p a ra m e d u s a s

173
174
175

sobre los textos

El prólogo («Los terrores»), el capítulo 1 de la «Introducción

a las Medusas» («La industria de las Medusas»), el capítulo 1
de «Estéticas para Medusas» («Estéticas de la sangre»), y el
Epílogo («El terror materialista») son textos inéditos, escritos
especialmente para este libro.

El capítulo 2 de la «Introducción a las Medusas» («El espejo

de las Medusas») es una reescritura y ampliación de mi artículo
«Las Medusas. Estética y terror», publicado en: Instantes y azares.
Escrituras nietzscheanas, Año xvii , N° 19-20, primavera-otoño
2017, pp. 47-60.

Los apartados «Una vida de derecha (la vida de él)» y

«La vida de derecha», incluidos en el capítulo 2 de «Estéticas
para Medusas» («Estéticas del número»), son una reescritura
y ampliación de mi artículo: «Una vida de derecha. Dictadura y
memoria a partir de una novela de Fogwill», publicado en:
Afuera. Estudios de crítica cultural, N° 16, 2016 (disponible en:
[Link]). El resto del capítulo es inédito, escrito
especialmente para este libro.

El capítulo 3 de «Estéticas para Medusas» («Estéticas del

nombre propio») es una reescritura y ampliación de mi ensayo
«Los temas profanos o el éxito de los nombres propios»,
publicado en: Rapallo, N° 2, noviembre de 2017, pp. 77-79.
176
177

agradecimientos

A Marginalia Editores, por hacer de un texto un libro.

A Gonzalo Geraldo Peláez y a Matías Ávalos,

por su lectura inteligente y generosa.

A Oscar Fuentes, por todo.

178 Las medusas. Estética y terror ,
editado en Valparaíso e impreso en Santiago de Chile.
Se utilizó papel bond ahuesado de 80 g para su interior
y opalina lisa de 246 g para su cubierta.
Para su composición se usaron las tipografías Australis Pro
y Sudamerican Grotesk de Francisco Gálvez Pizarro
y Violeta de Javier Quintana Godoy.
Se imprimieron 300 ejemplares
en los talleres de Imprenta Maval
en mayo del año 2022.