Interior-exterior en arquitectura

Carlos Ignacio Castillo Fuentealba

ADVERTIMENT La consulta d’aquesta tesi queda condicionada a l’acceptació de les següents

condicions d'ús: La difusió d’aquesta tesi per mitjà del repositori institucional UPCommons
([Link] i el repositori cooperatiu TDX ( h t t p : / / w w w . t d x . c a t / ) ha
estat autoritzada pels titulars dels drets de propietat intel·lectual únicament per a usos privats
emmarcats en activitats d’investigació i docència. No s’autoritza la seva reproducció amb finalitats
de lucre ni la seva difusió i posada a disposició des d’un lloc aliè al servei UPCommons o TDX. No
s’autoritza la presentació del seu contingut en una finestra o marc aliè a UPCommons (framing).
Aquesta reserva de drets afecta tant al resum de presentació de la tesi com als seus continguts. En
la utilització o cita de parts de la tesi és obligat indicar el nom de la persona autora.

ADVERTENCIA La consulta de esta tesis queda condicionada a la aceptación de las siguientes

condiciones de uso: La difusión de esta tesis por medio del repositorio institucional UPCommons
([Link] y el repositorio cooperativo TDR ([Link]
attribute=es) ha sido autorizada por los titulares de los derechos de propiedad intelectual
únicamente para usos privados enmarcados en actividades de investigación y docencia. No se
autoriza su reproducción con finalidades de lucro ni su difusión y puesta a disposición desde un
sitio ajeno al servicio UPCommons No se autoriza la presentación de su contenido en una ventana
o marco ajeno a UPCommons (framing). Esta reserva de derechos afecta tanto al resumen de
presentación de la tesis como a sus contenidos. En la utilización o cita de partes de la tesis es
obligado indicar el nombre de la persona autora.

WARNING On having consulted this thesis you’re accepting the following use conditions: Spreading
this thesis by the institutional repository UPCommons ([Link] and the
cooperative repository TDX ([Link] attribute=en) has been authorized by the
titular of the intellectual property rights only for private uses placed in investigation and teaching
activities. Reproduction with lucrative aims is not authorized neither its spreading nor availability
from a site foreign to the UPCommons service. Introducing its content in a window or frame foreign
to the UPCommons service is not authorized (framing). These rights affect to the presentation
summary of the thesis as well as to its contents. In the using or citation of parts of the thesis it’s
obliged to indicate the name of the author.
1

Interior-exterior en arquitectura
Carlos Ignacio Castillo Fuentealba

Tesis Doctoral
4
5

Tesis Doctoral
Interior-exterior en arquitectura

Doctorando
Carlos Ignacio Castillo Fuentealba
Arquitecto

Director
Félix Solaguren-Beascoa de Corral
Catedrático

Doctorado en Proyectos Arquitectónicos rd 99/2011

Departamento de Proyectos Arquitectónicos,
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona,
Universitat Politècnica de Catalunya

Barcelona, 2022
 6

AGRADECIMIENTOS

A mi familia y a la memoria de mi madre.

A Félix Solaguren-Beascoa de Corral, quien me ha transmitido la admiración por una

arquitectura de seductores interiores.

A Ximena, con quien he compartido la doble condición del tiempo de esta investigación.
7

Interior-exterior en arquitectura
8
9

Un tiempo inmóvil en un espacio improbable.

Georges Perec
 10

ÍNDICE

013 INTRODUCIÓN

INTERIOR-EXTERIOR

021 La construcción de un interior y la experiencia del exterior

029 La condición exterior en interiores relativos

Mapa 01
RECINTOS VERTICALES

049 El anfiteatro, la fiesta y el firmamento

061 Del mapa del universo al espacio universal
071 Geometrías contrastadas
085 El universo que otros llaman la biblioteca
095 La calle y la habitación común
107 Experiencias umbrales
121 La escalera infinita
131 Puerta y fachada interiorizada
139 Noche de otoño

Mapa 02
INTERIORES DE EXTERIORES

153 Paisaje Virgiliano

167 La tienda como habitación revestida
179 Techos en el paisaje romántico
193 Las cúpulas en la naturaleza
207 El centro geométrico del bosque
221 Interior festivo y construcción primitiva
231 Des-cubierto
11

Mapa 03
PAISAJES INTERNOS

245 Un inventario
261 Cosas dentro de cosas
273 Ciudad interna
287 Jardines y mapas
299 Superficies anómalas
311 Paisaje artificial
327 Contrastes

343 EPÍLOGO

349 Referencias bibliográficas

359 Dibujos
12
13

INTRODUCCIÓN

Un interior precisa del exterior que justifica su construcción, y el exterior,

se revela en oposición al interior o en la ausencia de protección, en la intem-
perie. La explicación del origen de la arquitectura siempre fija su mirada en el
inicio del binomio dentro y fuera.
La influencia de la concepción del espacio fluido, heredada de la moderni-
dad, ha puesto en la relación interior y exterior, casi siempre, el interés en su
continuidad, en la disolución del límite que los separa. La diferencia entre el
interior y el exterior era algo de lo que había que defenderse en Europa, señaló
Reyner Banham en 1971. Diferencia que Robert Venturi reclamaba aceptar
en Complejidad y Contradicción en la Arquitectura de 1966. Según Venturi, la
contradicción se da principalmente entre el interior y el exterior y se encontra-
ba claramente definida en «la antigua tradición del espacio interior cerrado y
contrastado» (Venturi, 2014 [1966], p. 112). Es ahí, separado del exterior y en
la opacidad clásica donde se encuentra una relación distinta del interior con la
condición exterior.
En el artículo Pobreza y Experiencia publicado en Die Elt im Wort en 1933
por Walter Benjamin se lee que «el vidrio es el enemigo número uno del miste-
rio. También es enemigo de la posesión. André Gide, gran escritor, ha dicho: cada
cosa que quiero poseer, se me vuelve opaca» (Benjamin, 2018 [1933], p. 96).
Según Benjamin la necesidad de dejar huella del habitar interior se veía amena-
zada por la ausencia de pared, y a su vez, por el cristal puesto como pared que
carece de la opacidad que Gide relaciona con la posesión. «Con su porosidad,
su transparencia, su esencia despejada y de aire libre, el siglo veinte acabó con el
habitar en el antiguo sentido» (Benjamin, 2005, p. 239). Afirmará el filósofo
en los apuntes del inacabado Libro de los pasajes.
La mayoría de los edificios que se revisarán en este estudio, fueron proyec-
tados antes de la era funcionalista, antes que Benjamin escribiera el artículo
donde critica los planteamientos de la arquitectura moderna, antes de la tiranía
del espacio fluido y del uso del cristal como pared. Los edificios no comparten
el mismo contenido o programa, tampoco pertenecen a la misma tipología.
Entre ellos hay bibliotecas, templos, museos y casas; también techos, cúpulas,
atrios y patios. Espacios heterogéneos que no se revelan desde fuera.

El escritor danés Hans Christian Andersen encontraría en su Viaje por Es-

paña de 1862, con sorpresa bajo el cielo mediterráneo, calles engalanadas con
alfombras extendidas sobre el empedrado y habitadas como grandes salones
nórdicos. Y el alemán Johann Wolfgang von Goethe, observó con admiración
en El viaje a Italia de 1788, una plaza Paduana cubierta, «Tan acostumbradas
están estas gentes a vivir al aire libre, que los arquitectos han hallado el medio
de cubrir una plaza de mercado […] Es un infinito cerrado» (Goethe, 2001
[1817], p. 64). En fin, exteriores como interiores. El tema de la tesis va tras la
experiencia inversa: interiores como exteriores.
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 14

Mientras los arquitectos escandinavos se desplazaban en sendos viajes

cargados de experiencia exterior y en dirección sur, la necesidad de cubrición
se incrementa en la dirección contraria, hacia los países del norte de Europa
donde luego volverían. Bajo esta mirada y sobre una cartografía similar a la
que han dejado los célebres desplazamientos, se indagará en espacios interiores
tratados como exterior.
En su Cuaderno de viaje de 1913, mientras visita Pompeya, Erik Gunnar
Asplund ha llamado simultáneamente al mismo espacio interior de tres mane-
ras distintas.

Definitivamente, es una hermosa sensación pasar directamente desde la

puerta exterior a este patio abierto con su estanque, impluvium, en el centro,
y desde ahí ver el peristilo y su fila de columnas estucadas. El conjunto es
encantador y agradable, con todas las habitaciones abiertas a dos patios, al
mismo nivel, o como mucho de uno a tres escalones de diferencia [...] el
atrium, la habitación, el primer patio, con techo inclinado hacia dentro y
sólo abierto sobre el impluvium (Asplund, 2002 [1913], p. 325).

La primera alude al termino latín atrium, como elemento de la casa roma-

na; la segunda designa un interior, la habitación; la tercera refiere a un exte-
rior, el patio; y finalmente describe el límite que construye la complejidad. Se-
cuencia que luego repetirá en la capital sueca. La fascinación de los arquitectos
nórdicos de principio del siglo XX por la cultura clásica, visitada en viajes a un
mediterráneo de clima distinto al propio y rutilantes cielos despejados, sugiere
comenzar cada una de las indagaciones de este estudio en interiores italianos
para continuar con interiores refugiados del clima del norte de Europa.

Para el escritor inglés Thomas De Quincey en Confesiones de un inglés come-

dor de opio el crudo invierno y la abrigada habitación interior temperada por
la chimenea encendida y una taza de té caliente es una misma experiencia, no
existe una sin la otra. Los placeres del invierno se advierten en el contraste de la
artificialmente templada habitación.

Que no sea primavera ni verano, ni otoño, sino el invierno en su forma más

cruda. Este es un punto de máxima importancia en la ciencia de la felici-
dad. Me sorprende que haya gente que no repare en él y piense que existen
razones para alegrarse si el invierno se está acabando o, cuando empieza, si
parece que no será muy frío. Yo, por el contrario, presento cada año una
petición para que tengamos todas las nieves, granizos, heladas y tormentas
de cualquier clase que puedan ofrecer los cielos. Ciertamente todos deberían
conocer los divinos placeres que en invierno trae consigo una chimenea:
velas a las cuatro de la tarde, alfombras abrigadoras al lado del fuego, té, una
hermosa muchacha que lo prepare, persianas corridas, cortinas que caen al
suelo formando amplios pliegues, en tanto que fuera el viento y la lluvia (De
Quincey, 1984 [1821], p. 80).
15 INTRODUCCIÓN

De Quincey no se refiere al placer de estar protegido, o guarecerse de los

fenómenos naturales antagonistas de la estación más dura, sino al placer del
invierno mismo que se descubre en el contrastado interior de su comedor de
opio. El texto ilustra la relación entre el clima del norte de Europa y el interior,
como una sola cosa.
La relación contrastada de la representación interior y el clima exterior
forman una totalidad que permite la experiencia del otro exterior. Los interio-
res del norte de Europa se encuentran constreñidos por el severo clima septen-
trional, cuestión que condiciona la manera de proyectar los interiores donde la
secuencia de habitaciones muchas veces carece de espacios abiertos. Definien-
do otros exteriores en la intimidad del encierro.
El arquitecto alemán Bruno Taut (2007) en el libro Das japanische Haus
und sein Leben escrito en su viaje a Japón entre 1933 y 1936, deducía de sus
observaciones cómo la arquitectura de la casa japonesa estaba condicionada
por el clima1, pero exclusivamente por el clima del verano y, por el contrario,
la arquitectura del norte de Europa obtiene sus formas esenciales del invierno,
estación donde el contraste es más evidente.

De acuerdo con lo anterior, la justificación del interés del tema y del arran-
que desde los interiores del neoclasicismo nórdico es triple: primero, volver a
cuestionar la relación entre el interior y el exterior aprendida de la modernidad
revisando proyectos anteriores e influenciados por la antigua tradición del
espacio interior. Segundo: a los viajes de los arquitectos escandinavos y la expe-
riencia exterior de la dirección sur, se le opone la necesidad de cubrición en la
dirección norte. Y finalmente, la nitidez con que el interior-exterior se aprecia
en los interiores contrastados del norte de Europa.

TRES MAPAS

Todo mapa comienza con un viaje.

Pero, ¿todo viaje comienza con un mapa?
El mapa es al viaje lo que el mito es al lenguaje.
Los mapas, al principio, fueron relatos de viajes

Alberto Blanco, 2018.

En la primera parte de la tesis se definirá conceptualmente el tema de inves-

tigación, revisando el origen mitológico de la arquitectura y aproximándose a

1 Bruno Taut junto a su esposa llegaron a Japón para pasar una temporada que se extendió por tres
años, decididos a alojar en una verdadera casa japonesa que describe en el primer capítulo de su libro
titulado: contrastes. La casa era terriblemente helada en invierno, solo unos braseros puestos entre las
gruesas vestimenta que casi nada diferían de las del exterior o junto a los pies, bajo la mesa, ocupaban
los japoneses para capear la temporada. En cambio, en verano, la casa lucia toda su utilidad, los aleros,
las habitaciones abiertas, la ausencia de juntas herméticas, el pavimento junto a las ventanas, etcétera.
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 16

una definición del interior-exterior y una manera operativa de interpretarlo a

través de cuatro verbos: atrapar, representar, evocar y programar.
La construcción del argumento se divide en tres mapas —las tres partes que
componen el cuerpo de la tesis— que interpretan el interior-exterior desde un
enfoque independiente estudiando el tratamiento de los límites que lo confi-
guran, pero con la constricción de comenzar siempre en la vieja Italia para con-
tinuar en Alemania y culminar en Suecia y Dinamarca. Este orden secuencial,
intenta, por un lado, rastrear la latencia de la concepción del espacio romano
en la arquitectura nórdica estudiada, más allá de una cuestión de estilo, sino
más bien, relacionada con la tradición del espacio cerrado y con el tratamiento
de los elementos que delimitan el interior.

El interior cerrado de la cultura mediterránea fue referencia obligada para

los arquitectos del clasicismo nórdico, también las calles y sus fiestas bajo el
rutilante cielo mediterráneo. Según Elias Cornell (1961), Hakon Ahlberg ya
había indicado cuál era el cielo en el que pensaba Erik Gunnar Asplund para
el espacio cerrado del Cine Skandia, y dónde encontrarlo, en su diario del viaje
por los países mediterráneos. En el artículo El cielo como una bóveda, Cornell
insiste sobre la condición exterior de varios interiores de Asplund.
El interior-exterior también se interpreta en los viejos proyectos construi-
dos en Suecia y Dinamarca y visitados durante el transcurso de la investigación
proyectados por Petersen, Fisker, Rafn, Bindesbøll, [Link], Abildgaard,
Asplund, y como se verá. también en los proyectos más tardíos de Lewerentz y
Jacobsen.
Las detenciones en Alemania completan la cartografía entre Italia y Escan-
dinavia y su acotada selección ha seguido los siguientes criterios. Los proyectos
de Schinkel, Poelzig y Ungers, alejados de las ortodoxias modernas del espacio
fluido, se han aproximado al tema y sus proyectos comparten la opacidad clási-
ca. Hans Poelzig se movió tangencialmente a la arquitectura moderna europea
en los mismos años del neoclasicismo nórdico y Oswald Mathias Ungers se
acercó conceptualmente al tema interior-exterior en The theme of incorporation
or the doll within the doll con elementos exteriores dentro de interiores sucesi-
vos, también realizó recurrentes viajes a Italia, incluso sólo para pasar unos días
en la Villa Adriana. Ungers se consideraba influenciado por la arquitectura
clásica antigua de Palladio y del alemán Karl Friedrich Schinkel. Referencias
que comporte con los arquitectos nórdicos del clasicismo.

El orden de cada capítulo sigue la orientación geográfica de sur a norte

hasta Suecia en el primer mapa y en los dos siguientes vuelve para terminar en
Dinamarca. Los interiores se van encadenando progresivamente para explicar
el argumento propuesto. Cada espacio interior presupone la explicación del
anterior y los tres mapas siguen un orden secuencial, aunque cada uno tiene un
carácter individual suficiente como para una lectura no lineal.
En la clasificación que ordena el cuerpo de la tesis se solapan dos criterios:
primero, la explicación que cada una de las detenciones aporta para completar
17 INTRODUCCIÓN

el argumento siguiendo una perspectiva temática. Y segundo, la cartografía

sur-norte, que es la constricción que ordena según la disposición geográfica de
latitud ascendente los interiores en cada mapa.
En recintos verticales (mapa 01) se revisará el exterior como firmamento y
espacio universal, interiorizado desde el recorte del cielo en el recinto circular
hasta su representación a través del valor de los límites superiores en el espacio
construido. La máxima exterioridad y la tendencia del recinto a cielo abierto.
En interiores de exteriores (mapa 02) el inicio será el exterior idealizado por
la pintura italiana clásica de paisajes, inspirados en los textos de Virgilio y reto-
madas por el jardín pintoresco, para explicar los interiores frágilmente cons-
truidos que se descubren como revestimiento textil en edificios que quisieran
desaparecer para evocar la fragilidad de la experiencia exterior de la tienda de
campaña.
En paisajes internos (mapa 03) se indagará en interiores relativizados por la
colección de elementos reconocidos como cosas del exterior descontextualiza-
das y puestas dentro, comenzando por el jardín construido tras los muros de la
casa Pompeyana o el paisaje extraño del Teatro Marítimo de Adriano, hasta el
interior contrastado de Carl Petersen en Faaborg.

Carl Theodor Sørensen publicó en 1959 Europas Havekunst fra Alhambra

til Liselund, un libro que contiene sesenta jardines europeos, que «podrían
haber sido cien» y que Sørensen define como verdaderos «tesoros de experien-
cia» y que invita con entusiasmo a visitar. Un atlas que construye una extraor-
dinaria cartografía del arte del jardín europeo con dirección sur-norte, desde
los jardines de la Alhambra a los de Liselund en la isla de Møn en Dinamarca
pasando, entre otros, por los románticos jardines del Petit Trianon.
El conjunto heterogéneo de interiores seleccionados y mapeados sobre
la misma cartografía que sugieren los grandes viajes y el libro de jardines de
Sørensen, es reexaminado, comparado y ordenado en cada uno de los tres ma-
pas o capítulos aproximándose de modo disímil al observatorio que propone
la tesis. La investigación no busca completar una cronología, sino entender de
otra manera los interiores, bastante conocidos por su excepcionalidad. Dirigir
la mirada. La reunión de las imágenes y el dialogo entre ellas, a la manera de
los paneles del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, pretende encontrar en la
reordenación el desarrollo del argumento y activar conocimiento relativo, más
allá de buscar una posible huella en el mundo clásico de cada proyecto escandi-
navo en particular. Sin embargo, las referencias manifestadas con claridad en el
desarrollo de los proyectos, que las hay, se explicitan o sugieren.
Cada detención en el mapa no intenta explicar el proyecto particular, sino
visibilizar una capa de información precisa desde él, obviando muchas otras,
posiblemente ya tratadas en investigaciones más especificas sobre los edificios
o que se tocarán en otra detención de la tesis sin repetir los argumentos para
construir con todas ellas una imagen más global que consiga asir la compleji-
dad del tema. Incluso, en algunos casos, apartandose del relato del proyecto de
manera digresiva.
 18

Buscar la experiencia, como sugiere Sørensen (1959), durante la investi-

gación —colarse tras los funerales de la Capilla del Bosque mientras las velas
son apagadas por la oficiante, ir a una obra en el teatro de Jacobsen o visitar
escoltado por una policía el Politigården— ha sido parte del proceso de la tesis.
«Hay que vivir en los espacios, sentir cómo se cierran entorno a nosotros, observar
con qué naturalidad se nos guía de uno a otro» (Rasmussen, 2004, p. 30). La
experiencia diluida en el texto siempre fue mediada por el clima contrastado,
si bien, mi contexto es de clima Austral2, durante el transcurso de la tesis los
desplazamientos fueron siempre desde Barcelona y Girona.
A la manera de los modelos del arquitecto italiano Luigi Moretti publicado
en el ensayo Strutture e sequenze di spazi (1952), el re-dibujo de los proyectos
estudiados, como forma de análisis e interpretación permite graficar la compa-
ración y genera un lenguaje común. A la axonometría se extrae en negro solo
el espacio interior de interés con sus límites próximos como si se tratará de
una maqueta de papel translucido que apenas dibuja sus aristas, revelando el
aspecto del espacio interior que buscaba Moretti, pero identificando la forma
contenedora que lo construye.

2 El contexto climático del sur de Chile del autor, actualmente de la Región de Aysén en la Patagonia, de
clima frio lluvioso y de fuertes vientos ha estimulado la admiración e interés por la arquitectura interior
del norte de Europa.
19

INTERIOR-EXTERIOR
20
21 INTERIOR-EXTERIOR

LA CONSTRUCCIÓN DE UN INTERIOR
Y LA EXPERIENCIA DEL EXTERIOR

Lo contrario se pone de acuerdo; y de lo diverso la más hermosa armonía,

pues todas las cosas se originan en la discordia.

Heráclito (Fragmento 8).

Si alguien tiene hambre, el hambre le hará hacer lo necesario para quedar

anulado cuanto antes; pero si el alimento le resulta delicioso, ese deleite
querrá durar en él, querrá perpetuarse o renacer. El hambre nos apremia a
acortar una sensación; el deleite, a desarrollar otra distinta. Y ambas tenden-
cias se harán enseguida lo bastante independientes entre sí como para que ese
hombre aprenda a refinar su alimentación y comer sin hambre.

Paul Valéry, 1999.

Paul Valéry escribe El infinito estético en 1934, texto en el que distingue dos
efectos que producen simultáneamente las percepciones: los tendencialmente
finitos que constituyen el orden de las cosas prácticas, y los tendencialmente
infinitos —que según Valéry— constituyen el orden de lo estético.
Los dos efectos se extienden fácilmente a todas las clases de sensaciones
dirá el poeta francés. En ese sentido, es posible pasar del hambre y la comida a
la sensación que provoca la desprotección de la intemperie y el espacio inte-
rior que consigue anularla, en el orden de lo práctico, la construcción de la
estructura que define el espacio protegido1. Y entender el deleite en la relación
dialéctica del espacio protegido con cierto ámbito exterior en la intimidad del
encierro. Una experiencia tendencialmente infinita.
Simplemente la construcción material es lo que se precisa para anular
la vulnerable sensación de intemperie. Por ejemplo, para saciar una intensa
sensación de sed no va a importar cómo es el recipiente en que se beba el agua
«cuando tenga sed, por favor, dadme un vaso lleno, limpio y sin belleza» decía
Ortega y Gasset (1987, p. 143). Sin embargo, la caja que construye el interior
puede también formar parte de las cosas del orden de lo estético, desde un pun-
to de vista distinto, al de anular la sensación de estar expuesto a la intemperie y
de la contradicción entre el interior y el exterior.
Sin duda alguna, una persona que camina por fuera de un edificio puede
contemplar su fachada como una cosa estética, tendencialmente infinita, pero
para la experiencia del espacio interior y la intemperie sigue siendo una caja

1 Comparación que hace Gottfried Semper en Los Prolegónemos a Der Stil al señalar el modo en que «las
dentelladas que da el hambre inducen al individuo puramente físico a eliminarlas para tratar de sobre-
vivir; del mismo modo que el frío extremo y las incomodidades le empujan a buscar un cobijo» (2014
[1860], p. 271). Si bien estos impulsos son para Semper análogos a los efectos artísticos y «disfrute de
lo bello», lo son en una esfera menos sublime.
 22

El primer edificio, Eugène Viollet-le-Duc. La cabaña primitiva, Marc-Antoine Laugier.

(L’ habitation humaine, 1875) (Essai sur l’architecture, 1753)
23 INTERIOR-EXTERIOR

que traspasar, como señala Bruno Zevi al referirse al interés del vacío en la
arquitectura.

Las cuatro fachadas de una casa, de una iglesia, de un palacio, por bellas
que sean, no constituyen más que la caja en la que está comprendida la joya
arquitectónica. Puede estar finamente trabajada, arduamente esculpida,
horadada con gusto; puede ser una obra maestra, pero continúa siendo una
caja (Zevi, 1981, p. 22).

Como fachada puede ser una cosa del orden de lo estético, pero la protec-
ción de la intemperie es anulada de una manera práctica.
La construcción de un interior generalmente responde a una necesidad
física y psíquica de protección de la intemperie, de los fenómenos exteriores
que por un lado amenazan, y que, por otro seducen; se observa una necesidad
contradictoria, imperiosa y muy antigua de contacto con la naturaleza exterior,
de disfrute y contemplación.
Es interesante la relación entre naturaleza y arquitectura que se origina en
la discordia que se ha enunciado y que se intentará desarrollar, ahora, desde
el origen mítico de la arquitectura a través de dos ilustraciones que explican
la primera arquitectura en la naturaleza primigenia: la cabaña primitiva de
Viollet-le-Duc y la del Abate Marc-Antoine Laugier. En ellas se observan dos
maneras de entender y relacionarse con el mundo, contradictorias y comple-
mentarias. Se debe aclarar que no se busca sintetizar la idea de la cabaña primi-
tiva, sino más bien, ilustrar con ambas imágenes el concepto que estructura la
investigación.

La diferencia existente entre la versión que nos da Laugier de los orígenes y la

de Viollet-le-Duc. Este último nos presenta unos hombres que son criaturas
embrutecidas, bestiales, apenas reconocibles como humanas; criaturas que
se defienden de la violencia de la naturaleza hostil con artificios ineficaces. El
hombre primitivo de Laugier, en cambio, se encuentra a gusto en la natura-
leza. El arroyo junto al que se asienta fluye mansamente, el prado es verde y
suave (Rykwert, 1974, p. 54).

Para Rykwert una de las diferencias más importante de ambas ilustracio-

nes es el hombre embrutecido defendiéndose de la naturaleza en la imagen de
Viollet-le-Duc, y el carácter de noble salvaje —relacionado con la idea Rousso-
niana de retorno a la naturaleza— que disfruta de ella en la cabaña de Laugier.
Esta diferencia opuesta no es irreconciliable. Se puede entender que los dos
tipos de hombres se encuentran en un mismo ser en discordia.
La diferencia más importante que tienen ambas ilustraciones está en que
los hombres de la ilustración de Viollet-le-Duc construyen un interior para
anular la sensación provocada por la intemperie, en el orden de lo práctico de
Valéry y, por otro lado, los personajes de Laugier contemplan y disfrutan de un
exterior, en el orden de lo estético.
En la representación de Viollet-le-Duc los árboles son elementos tomados
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 24

del medio salvaje, manipulados, se encuentran girados y atados, doblegados,

retirados del eje vertical que les impone la naturaleza, aunque estén embutidos
en el terreno su eje está distorsionado por la voluntad de los humanos que
construyen la choza2. Por otro lado, en la ilustración de Laugier los árboles que
estructuran la construcción como columnas mantienen la dirección vertical,
no han sido forzados a inclinarse, no son el enemigo y construyen la cabaña
con sus propias leyes naturales.
La figura humana que domina la escena —volviendo a la cabaña primitiva
de Viollet-le-Duc— se afirma en el que pareciera ser el futuro marco de una
puerta, se muestra triunfante, orgulloso, detenido en la entrada, invita a entrar
al mismo tiempo que impide el paso; dirige la tarea que aún no ha sido acaba-
da, los demás humanos continúan tejiendo la urdimbre como Doxi les había
enseñado.
Mientras, los personajes de Laugier —mucho más definidos y caracteri-
zados con cierto aire elegante— contemplan la naturaleza y el artificio: están
fuera de una cabaña acabada, pero de límites difusos, disfrutan la relación con
el exterior en un estado de naturaleza. El hombre de Viollet-le-Duc espera que
terminen la choza para decidir quién queda a salvo de la naturaleza salvaje que
los amenaza, la misma que los trazos del dibujo enfatizan como una especie de
torbellino vegetal que domina la ilustración. La construcción está inacabada,
muestra un proceso, el acto instintivo y planificado de la defensa, de la búsque-
da de protección y no de la contemplación como en la ilustración de Laugier.
La de Viollet-le-Duc es una cabaña primitiva en estado de construcción,
está sucediendo mientras se observa la imagen de al menos nueve hombres que
intentan afanosamente arrancar a la naturaleza de su arbitrariedad. En cam-
bio, en la otra cabaña, paradójicamente más incompleta en sus límites, aparece
acabada: los personajes de Laugier pueden disfrutar de ella y toda la naturaleza
del alrededor, no existe la batalla campal que representa Viollet-le-Duc, la paz y
la armonía dominan la escena, los elementos aparecen ahí para poder disfrutar
también de la imagen.
Definitivamente dos formas de entender el mundo, el artificio, y su rela-
ción con la naturaleza primigenia. De igual manera, muestran dos conceptos
opuestos, complementarios y posibles de ser mezclados en una misma idea,
juntas ilustran la idea dialéctica de interior-exterior como naturaleza atrapada.
Es como si se intentara atrevidamente encontrar el mundo de Laugier atrapado
dentro de la cabaña de Viollet-le-Duc. Por un lado, la protección de la intem-
perie construyendo un interior, y simultáneamente por otro, la fabricación y
disfrute de una experiencia exterior interiorizada. Una experiencia tendencial-
mente infinita en un interior contenido.
Se verá que esta relación de contrarios es encontrada de diversas maneras en

2 Si se observa la parte posterior del pabellón de los países nórdicos de Sverre Fehn en los jardines de la
Bienal de Venecia, es posible ver lo que sucede sobre la cubierta. Los tres árboles que componen el diá-
fano interior, en el exterior se encuentran atados por una cuerda que dibuja una línea negra horizontal;
por el contrario, en el interior crecen verticales, ascienden cómodamente sin ataduras, «naturalmente»,
entre las esbeltas vigas de la construcción. Dentro no se imagina la pequeña lucha que se desarrolla
fuera del edificio para mantener la escena.
25 INTERIOR-EXTERIOR

los edificios que componen la investigación, por ahora, se complementará la

idea dialéctica con dos dibujos de Erik Gunnar Asplund para el proyecto de la
Capilla del Bosque en el Cementerio Sur de Estocolmo.
La capilla del maestro sueco contiene simultáneamente ambas maneras
de entender el mundo, define una relación con el exterior próximo y con el
exterior cósmico, compleja y contradictoria. Ambos dibujos, trazados sin
mucho detalle están esbozados con los mismos lápices y sobre el mismo tipo
de papel. En ellos se observa cómo Asplund estaba protegiendo el interior, que
se observa en contacto directo con el cielo azul, el intradós de la cúpula junto
al exterior lejano, al de más allá de los árboles del bosque, el cielo dibujado
con líneas oblicuas de color azul. No hay estructura, no hay cubierta, no hay
paredes, están el interior y la máxima exterioridad continuos.
En el otro dibujo, el correspondiente a la fachada, ha dibujado el cielo exte-
rior en las mismas líneas oblicuas, ahora perpendiculares a la cubierta, pero en
este caso el lápiz escogido es de color verde, el mismo verde del único árbol que
completa el dibujo. En este dibujo el exterior de la fachada es la verde vegeta-
ción del bosque. Al igual que en la ilustración de Viollet-le-Duc, en el dibujo
de Asplund destaca un hombre cerca de la entrada.
En los dibujos de Asplund se observa, por un lado, la construcción de un
interior, un techo en el orden de lo práctico de Valéry, y por otro, la experien-
cia de un exterior en el orden de lo estético, un interior-exterior. Erik Gunnar
Asplund no ha dibujado una sola línea de la caja con la que construye el intra-
dós de la cúpula en el dibujo de la derecha, sin embargo, la relación contrastada
sólo se entiende al lado del dibujo opuesto: el bosque y el techo que la oculta.
 26

Techo exterior de la Capilla del Bosque, Erik Gunnar Asplund

(Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
27

Cúpula interior de la Capilla del Bosque, Erik Gunnar Asplund

(fotografía del dibujo original, Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
 28

El vagabundo sobre el mar de niebla, Caspar David Friedrich, 1818.

(Hamburger Kunsthalle)
29 INTERIOR-EXTERIOR

LA CONDICIÓN EXTERIOR
EN INTERIORES RELATIVOS

Fue precisamente visitando San Andrés de Mantua cuando tuve, por vez
primera, la sensación de esa correspondencia que existe entre el tiempo en su
doble sentido, atmosférico y cronológico, y la arquitectura; veía la niebla pe-
netrar en la basílica tal como a menudo gustaba de observarla en la Gallería
de Milán, como algo imprevisible, que modifica y altera, como luz y sombra,
como las piedras pulidas y gastadas por los pies y manos de generaciones de
hombres.
Si entráis en San Andrés de Mantua, veréis que nunca ha existido un espacio
tan parecido al campo, al bajo del Po más exactamente, como este espacio
medido y riguroso, sobre todo en los días de niebla, cuando ésta penetra en
el templo.

Aldo Rossi, 1998.

ÍNTIMA INTEMPERIE

La niebla que advirtió Aldo Rossi en la basílica San Andrés de Mantua,

es un fenómeno meteorológico —pequeñas gotas de agua en suspensión—,
un elemento del exterior, tiempo atmosférico que modifica la Iglesia de Leon
Battista Alberti transformando el interior en algo completamente distinto,
distinto de lo que estaba afuera y de lo que estaba dentro antes que el fenó-
meno atmosférico penetrara la iglesia y fuera advertido por Rossi, evocándole
otro exterior: el campo, el bajo del Po en la Lombardía italiana. La evocación
es lo que le confiere al interior-exterior, encontrado por Rossi, el carácter auto-
biográfico y refuerza la condición exterior de la experiencia sedimentada por la
memoria. Rossi descubre un espacio que sorprende con una traducción de los
fenómenos exteriores en un interior clásico de Alberti.
Las nieblas del valle colman la cavidad formada entre las montañas. El
personaje de la pintura de Caspar David Friedrich las observa como un mar,
o como un techo, desde lo alto. Dentro del fenómeno, la nube baja estratifor-
me originada en la combinación de humedad y frío impide la vista más lejana
alterando la dimensión del espacio en la experiencia de quien se encuentre en
el valle. La niebla puede ser interpretada como parte de un inventario de cosas
de la naturaleza y también como esencia vital del exterior, imprevisible, que
además de evocar, corroe y desgasta. La niebla es simultáneamente tiempo
atmosférico y tiempo cronológico.
Para Aldo Rossi el tiempo se fija en la arquitectura como una especie de
testimonio silencioso, una imagen evocadora de una batalla entre naturaleza y
artificio donde descubre «la libertad de la construcción inacabada, del palacio
abandonado, de la aldea olvidada en los montes, y el material que se deforma
 30

Habitación abierta Politigården Hack Kampmann y Aage Rafn, 1924

(Det Kgl. Biblioteks billedsamling)
31

Habitación abierta Politigården, fotografía de 1930

([Link])
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 32

con el tiempo» (Rossi, 1998, p. 69), el espléndido desastre que arraiga en las
cosas se advierte también en la habitación abierta del Politigården en Copen-
hague. El tiempo atmosférico como fenómeno natural atrapado.
La habitación que revelan las fotografías se encuentra en el eje axial del pro-
yecto, después del patio circular, desde el que se vislumbra parte del interior de
la habitación: entre un espacio ajustado y sombrío aparece la colosal escultura
—de al menos 4 metros de altura— de Einar Utzon-Frank bañada de la luz
nórdica que atraviesa por la perforación rectangular del techo. La fenestración
consigue atrapar los fenómenos atmosféricos exteriores, el frío y la lluvia se
cuelan por el techo transformando la condición interior de la habitación.
En la fotografía de la derecha una niña está parada sobre una de las ocho in-
mensas formas cilíndricas que colman el espacio. Las columnas corintias crean
un efecto sobrecogedor, «un templo dedicado a la ‘gran arquitectura’ o, más
bien, a los efectos arquitectónicos grandiosos» dirá Rasmussen en La experiencia
de la arquitectura (2004 [1957], p. 68). Es interesante cómo la posición que
ocupa la niña en el espacio es similar a la del personaje de la pintura de Caspar
David Friedrich, vestidos con un abrigo oscuro contemplan, desde un lugar
sobre un elemento estereotómico los fenómenos atmosféricos que la cavidad
contiene.
En ambas fotografías del edificio el suelo bajo la abertura muestra el paso
del tiempo, el desgaste. Una lustrosa patina verde —como la que se observa en
las tumbas del Cementerio del Bosque— reviste la concavidad del pavimento
justo bajo la abertura. La acumulación del agua de la lluvia y la condición
atmosférica de la habitación favorece la supervivencia del musgo en la irregular
superficie.
Según Aage Rafn, cuando proyectó el patio cuadrado siguió con bastante
fidelidad un proyecto sin terminar de Andrea Palladio de 1560, «en la forma
principal del patio pequeño, seguí , con bastante fidelidad, el proyecto de Palla-
dio para Santa Maria della Carita, en Venecia» (Rafn, citado en Jørgensen,
1983, p. 72), proyecto que a su vez se inspiraba en la domus romana amplia-
mente estudiada por Palladio. Al comparar los dos espacios, es revelador ver el
espacio de Rafn no como una interpretación del de Palladio, sino como una
repetición puesta dentro de la caja trapezoidal del edificio danés.
Entre las columnas clásicas de la fotografía de la derecha aparece un vano
rectangular a poca distancia del suelo, la ventana cerrada revela una habitación
contigua y permite medir el espacio. El elemento transforma la pared interna
que ahora se podría entender como fachada.
En el edificio danés se halla toda la espléndida duración del tiempo atmos-
férico en un interior cerrado y contrastado, una naturaleza mucho más intensa,
amplificada en un monumental y clásico atrium romano repetido por Aage
Rafn en Copenhague, una arquitectura inmutable y sin embargo desgastada
como si estuviera inacabada. Una íntima intemperie donde es posible acercarse
a lo descrito por Aldo Rossi en su Autobiografía Científica. Un orden riguroso
modificado.
33 INTERIOR-EXTERIOR

TIEMPO ATMOSFÉRICO PROGRAMADO

El tiempo atmosférico dentro de una habitación insiste en su condición de

fenómeno imprevisible, aún cuando sea posible anticipar sus amenazas por el
tamaño de la abertura en la cubierta. La naturaleza imprevisible del tiempo se
manifiesta como sorpresa, promesa o decepción.
Por un lado, la instalación del artista islandés Olafur Eliasson The media-
ted motion, en Kunsthaus Bregenz de Austria en 2001 y por otro, el paisaje de
nubes Cloudscapes de Tetsuo Kondo contenidas en el Arsenale de la Bienal de
Venecia de 2010.
Ambas instalaciones artísticas tienen la particularidad de incorporar dos
fenómenos atmosféricos del tiempo en espacios expositivos interiores trans-
formándolos por un tiempo programado. Olafur Eliasson, ha manipulado
el interior de los museos en varias oportunidades utilizando materiales del
paisaje y tiempo atmosférico, de una manera distinta a lo observado por Rossi
en el edificio de Alberti donde la niebla que entra a la iglesia es un fenómeno
propio del clima de la ciudad, en cambio, Eliasson falsifica un clima extraño
a la ciudad de la instalación, con paisajes trasplantados, creando una extraña
sensación exterior en sus intervenciones. Para Eliasson el tiempo atmosféri-
co extraño, puede hacer colapsar una ciudad, también resulta estimulante y
subversivo como cuando programó en 2003 la puesta de sol en el interior de la
sala de turbinas del Tate Modern de Londres —una ciudad que se caracteriza
justamente por tener muy pocos días de sol— en The Weather Project. Duran-
te junio del 2019 preparó también para el Tate Modern un túnel de niebla y
un arcoíris en el interior del museo londinense. Las instalaciones de Eliasson
contienen fenómenos programados, el túnel de niebla estuvo ahí los días que
duró la exposición.
En la memoria de Cloudscapes, el proyecto de los arquitectos Transsolar
y Tetsuo Kondo (2010), se lee «que los visitantes pueden experimentar una
verdadera nube flotando en el centro del Arsenale, desde abajo, desde dentro y
desde arriba. Los visitantes encuentran un paseo que se asemeja a la experien-
cia normal de caminar por un jardín. El camino serpentea a través del paisaje
nuboso que aparece y desaparece»3.
La nube de la intervención puede ser real sózzlo si la entendemos como
inventario de cosas de la naturaleza, algo que podría estar en una especie de
gabinete de las curiosidades, sin embargo, si se atiende a la condición de fuerza
vital de los fenómenos de la naturaleza exterior, la programación de la inter-
vención relativiza la expresión, falsificándola. En ningún caso esto significa
que la experiencia no pueda ser exterior, en efecto, posiblemente lo es.
En ambas fotografías se distingue la estructura del contenedor, lo inmu-
table. Son paisajes contenidos que no quieren escapar a la condición interior.

3 Texto original en inglés: where visitors can experience a real cloud from below, within, and above floa-
ting in the center of the Arsenale. Visitors find a path that is akin the normal experience of walking
through a garden. The path winds through Cloudscapes appearing and disappearing. Kondo, T. (2010).
Cloudscapes. Revisado en: [Link]
 34

The mediated motion. Olafur Eliasson, Kunsthaus Bregenz 2001.

(Fotografía de Markus Tretter)

Cloudscapes. Tetsuo Kondo, Arsenale de la Bienal de Venecia 2010.

(Fotografía Tetsuo Kondo Architects)
35 INTERIOR-EXTERIOR

La tecnología fabrica el fenómeno atmosférico, es ciencia física, por tanto, en

cierto sentido el elemento principal de la muestra es real: partículas de agua en
suspensión. Ambas instalaciones requieren la presencia del público para com-
pletarse: el tiempo de la experiencia, fuerza vital. Olafur Eliasson lo declara con
sendas cartas enviadas a los visitantes a poco menos de un mes de la inaugura-
ción, invitándolos a completar la exposición con su desplazamiento.

Sois vosotros y vuestras expectativas —vuestro viaje hacia y a través de la

exposición— lo que crea la muestra. En otras palabras, esta muestra depende
de vuestro desplazamiento y compromiso para que «sea mediada»; para que
pase a estar organizada en experiencias (Eliasson, 2009, p. 223).

Sin embargo, observando las fotografías vemos que no es suficiente sólo

con la presencia humana, es necesario que el desplazamiento sea encausado
por un paseo o sendero trazado meticulosamente por los autores de ambos
proyectos. Dos pasarelas elevadas y sinuosas cuelgan en el interior, los visitan-
tes se desplazan entre la niebla sobre el suelo del contenedor inmutable de la
muestra.

La abolición de toda forma regular y rectilínea en los paseos es uno de los

postulados del estilo paisajista. […] En el jardín paisajista, por tanto, los
paseos y los senderos responden a un criterio orgánico que debe expresar una
estrecha cooperación entre la voluntad humana y las condiciones naturales.
Todos ellos tienen la función de conducir al visitante a través de los diversos
escenarios (Fariello, 2004, p. 259-260).

Los primeros arquitectos del paisaje del siglo XVIII intentaron proyectar
con los elementos de la naturaleza representaciones de las pinturas paisajistas
que los inspiraban. Francesco Fariello (2004 [1967]) retoma en La arquitectu-
ra de los jardines a Thomas Whately, quien enumeró y señaló las características
principales de los que define como elementos del paisaje: el terreno, el arbola-
do, el agua, las rocas, los edificios, por último, los paseos introducidos por el
hombre en el jardín. La deriva principalmente visual del pintoresquismo limi-
taba a elementos pictóricos como señala Iñaki Ábalos (2008) en el Vol. 2 del
Atlas Pintoresco «La ausencia de otros criterios que no sean los pictóricos muestra
por sí sola la influencia decisiva que en el éxito del jardín inglés tuvo la moda de
la pintura de paisajes» (p. 17) .
El inventario de elementos del paisaje que enumera el texto a modo de «co-
sas», puede ser ensanchada agregando el tiempo como fenómeno atmosférico.
Las instalaciones fabrican la experiencia del paisaje usando el tiempo atmosfé-
rico —nubes y niebla— como un elemento más, entre el que los visitantes se
mueven en un paseo pintoresco programado en el interior. La naturaleza como
proyecto paisajista y el tiempo en su doble condición —atmosférica y cronoló-
gica— como contenido de las instalaciones contemporáneas.
Las instalaciones contemporáneas le han quitado —en la manipulación—
al tiempo atmosférico, su cualidad principal: la imprevisibilidad.
 36

Cisternerne, Hiroshi Sambuichi, 2017.

(Fotografía de Rasmus Hjortshøj)
37 INTERIOR-EXTERIOR

NATURALEZA ATRAPADA

El arquitecto japonés Hiroshi Sambuichi transformó el interior de la Cis-

ternerne en Copenhague durante el 2017, el horario de apertura de la instala-
ción variaba de acuerdo con la cantidad de luz que la duración del día permi-
tía. «Sambuichi utiliza los detalles y fenómenos naturales de la Tierra como
materiales de construcción»4 (Jensen, 2017, s/p). Los visitantes de la instalación
de Sambuichi también se mueven alternadamente entre la superficie inundada
y un paseo construido con madera de cedro importada de Japón por maestros
también japoneses. En la instalación se encuentra otro exterior contenido, en
referencia al paisaje japonés de la isla Miyajima.

Durante todo un año, Sambuichi examinó las profundidades de la Cister-

nerne y estudió la expresión cambiante de Søndermark. Las numerosas
investigaciones dieron como resultado una maravillosa instalación, en la que
se permitió que la naturaleza volviera a llenar las cisternas de agua, se dejó
entrar la luz del día y las plantas crecieron en un clima especial, saturado de
CO2. Los visitantes cruzaron el agua en una interpretación del santuario
japonés de Itsukushima en la isla de Miyajima5 (Sambuichi, 2017-2018, s/p).

La Cisternerne es un enorme depósito de agua construido frente al Palacio

de Frederiksberg de Copenhague en 1853, funcionó como tal hasta 1933 y fue
convertido en 1996 en espacio expositivo «con una humedad constante cercana
al 100%, una temperatura fresca con un valor medio en torno a los 8,8ºC y una
concentración extrañamente alta de CO2 (unas 4.000 ppm: diez veces superior
a las 400 ppm sobre el suelo)»6 (Jensen, 2017, s/p), el interior tiene una parti-
cular condición atmosférica aprovechada por la instalación para programar la
experiencia dentro del depósito de agua. En la fotografía el musgo crece dentro
de la estructura, entre el paseo, el agua y la iluminación natural.

La experiencia de la Cisternerne es similar a la que se descubre de manera

imprevista en el interior del edificio de Hack Kampman y Aage Rafn un día de
lluvia: la luz cenital, el agua, el musgo. La condición atmosférica atrapada en
un interior.

4 Texto original en inglés: Sambuichi utilises the details and natural phenomena of the Earth as building
materials (Jensen, 2017 s/p)..
5 Texto original en danés: Gennem et helt år granskede Sambuichi Cisternernes dyb og undersøgte Søn-
dermarkens skiftende udtryk. De talrige undersøgelser mundede ud i en forunderlig totalinstallation,
hvor naturen igen fik lov at fylde vand i Cisternerne, dagslyset blev lukket ind, og planter groede i det
særlige, CO2-mættede klima. Som besøgende vandrede man over vandet på en fortolkning af den ja-
panske Itsukushima helligdom på øen Miyajima. Revisado en: [Link]
hi-sambuichi
6 Texto original en inglés: With a constant humidity of close to 100 per cent, a cool temperature with
a mean value around 8.8ºC and a strangely high concentration of CO2 (about 4,000 ppm: ten times
higher than the 400 ppm above ground). Revisado en: [Link]
ter-sambuichi-goes-underground-in-frederiksberg.
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 38

UN INTERIOR MODIFICADO

El concepto interior-exterior describe algo más que la relación entre dos

ámbitos contradictorios. La línea de guion se usa como signo de unión entre
las dos palabras, y tal como señala la definición semántica para compuestos
ocasionales: el segundo concepto, opuesto al primero, actúa como transfor-
mador, formando un nuevo concepto unitario —interior-exterior— modi-
ficando al primer término (DPD - RAE, 2005). Jacques Lacan inventó un
concepto para aproximarse a la idea contraria de interior-exterior donde la
palabra intimidad es alterada. El término extimidad era para Lacan: «lo que
es lo más íntimo justamente es lo que estoy constreñido a no poder reconocer más
que fuera» (Lacan, 2008, p. 246). Se entenderá el concepto interior-exterior
en la arquitectura, inequívocamente como uno que define un espacio interior
modificado por fenómenos o ámbitos exteriores.
Es un error eludir la complejidad simplificando el concepto de interior-ex-
terior, interpretándolo de manera unívoca, por ejemplo, solo como fenómeno
natural atrapado en el interior de los edificios. Se precisa descomponerlo y en-
tender su heterogeneidad. Se intentará responder qué se entiende por exterior
en la arquitectura, para luego acercarse a la diversa manera de interiorizar el
exterior en los edificios.
El observatorio desde el que se propone estudiar los interiores requiere una
mirada desprejuiciada, porque de otra manera costará entender que un espacio
interior completamente cerrado también pueda considerarse como interior-ex-
terior. Por ejemplo, una bóveda pintada de azul añil, donde ni una sola ventana
deja entrar algún fenómeno natural; o también, una actividad de la calle con-
vencionalmente exterior programada en una habitación común relativizando
su condición.
Habitualmente se interpreta el exterior espacialmente, como lo que está
por la parte de fuera de cualquier cosa, desde su superficie externa —última
capa que protege y primera que esconde— hasta el espacio que la rodea. En
arquitectura se podría pensar en el exterior como lo que está fuera de cualquier
edificio. Existe una inclinación a entender lo que esta fuera como naturaleza,
opuesta a la arquitectura y el artificio. La «relación dialéctica entre naturaleza
y artificio heredada de la modernidad» (Ábalos, 2009, p. 7), la naturaleza
como antagonista que define Le Corbusier.

Hemos nacido en el seno de la naturaleza. Antagonista, hostil a nuestras

iniciativas, indiferente incluso, totalmente concentrada en sus propios
acontecimientos, que no son sino borrascas, tempestades, desierto ardiente,
noche y día, verano e invierno; destruye implacablemente nuestro trabajo,
a cada hora, a cada día, a cada minuto; absorbe. No hay descanso ni tregua
para su voracidad; ningún privilegio le está concebido a nadie. Nos ponemos
en pie contra ella, para escapar a su acoso, tratando de refrenarla, intentando
dominarla. Si ella es el universo, desde siempre nosotros también hemos
querido crear nuestro universo. Y lo defendemos. Es nuestra labor cotidiana
(Le Corbusier citado en Quetglas, 2009, p. 482-483).
39 INTERIOR-EXTERIOR

En el origen mitológico de la arquitectura, lo que está fuera es el mundo de

los fenómenos naturales, fuera de la cabaña primitiva domina la desbordante
naturaleza con sus manifestaciones inalcanzables. Es bastante aceptada la idea
de que la naturaleza es una construcción cultural y que varía histórica y tam-
bién etnológicamente. Sin embargo, la tradición occidental moderna tiene una
relación de contrarios con la naturaleza, humanos y no-humanos. El artificio
por un lado y la naturaleza por el otro, por el exterior.
El antropólogo británico Roy Ellen (2001) supone que bajo cada mode-
lo de naturaleza existen tres ejes cognitivos que nos permiten interpretar la
naturaleza, cuyas distintas configuraciones variarán culturalmente —en la con-
cepción occidental de naturaleza se acercarán a la simetría—. Primero, induc-
tivamente, como cosas que forman parte de la naturaleza; segundo, definida
espacialmente como el espacio que no es humano, como naturaleza salvaje,
selva, montañas, etcétera; y por último de manera esencialista como fuerza
exógena, energía vital fuera del control de los humanos.
En arquitectura es posible señalar cuatro maneras de entender el exterior,
cuya interiorización simultanea variará en cada uno de los interiores que com-
ponen la tesis. El modelo de Ellen puede aplicarse para explicar la condición
exterior, ampliando las categorías y agregando al modelo un cuarto eje com-
puesto por las actividades exteriores, para interpretar el exterior más allá de la
delimitación espacial y la naturaleza en los siguientes ejes cognitivos.
[Link]: desde el objeto construido es posible enumerar de manera
sencilla y ascendente, esferas espaciales de exterioridad, tales como la fachada,
el patio, la calle, la ciudad, la naturaleza, el infinito y el universo. La primera
parte del cortometraje documental Powers of Ten (1977), de Charles & Ray
Eames, donde el encuadre va alejándose exponencialmente desde la escena
doméstica hasta el infinito ilustrando la interpretación espacial del exterior.
La segunda parte del corto —interesa menos por su carácter intra— incluye
una reducción hasta las partículas moleculares del hombre descansando sobre
el césped. «La naturaleza se visualizaba de una forma inconmensurablemente
ampliada e inconmensurablemente reducida» aclara Philip Ursprung (2007) al
explicar el significado del término naturaleza para el siglo XX con el corto de
los Eames.
[Link] de cosas: son las contenidas en las esferas de exterioridad, posi-
bles de enumerar y coleccionar a modo de gabinete de las curiosidades. Nubes,
niebla, árboles, plantas, aire, viento, tierra, ríos, mares, agua, astros, vegetación,
olas, noche, partículas de agua, lluvia, estrellas, rocas, bosque, especies natura-
les, cosas de la ciudad, torres, casas, estanques, embarcaciones, etcétera.
Desde el proyecto es importante la interpretación como cosas del exterior de
la manera en que lo era para la teoría pintoresca que clasificaba así los mate-
riales para producir la experiencia en los jardines ingleses. En el dibujo para el
proyecto Hotel en Berlín, Oswald Mathias Ungers clasifica las cosas de la ciu-
dad, como cosas del exterior descontextualizadas, reunidas y contenidas dentro
del recinto del proyecto, que a su vez aparece dentro un cubo virtual.
3. Fuerza externa esencialista: vitalidad, movimiento, sonidos (proto
 40

Hotel en Berlín, Oswald Mathias Ungers

(OM Ungers: works and projects 1991-1998, 2002)
41 INTERIOR-EXTERIOR

naturaleza); fenómenos: astronómicos, atmosféricos, geológicos, biológicos,

hidrológicos, tiempo, cambios, movimientos, vida y muerte, ciclos, retorno,
estaciones.
[Link] comunes: que como individuos realizamos fuera y no dentro,
o que se han realizado fuera antes de ser interiorizadas por la necesidad de cu-
brición, como señaló Louis Kahn «La calle es una habitación comunitaria. La
casa de reuniones es una habitación comunitaria bajo una cubierta. Parece como
si una derivase naturalmente de la otra» (2003, p. 276) donde la condición
exterior tiene relación con las actividades comunes.
Por todo lo anterior, se entenderá como interpretaciones del exterior: desde
el concepto abstracto y figurativo del universo; la naturaleza, sus cosas y la
fuerza de sus fenómenos atmosféricos; la ciudad con sus elementos y manifes-
taciones comunes.

ATRAPAR, REPRESENTAR, EVOCAR Y PROGRAMAR

Atormentados por la confusa trabazón y el incesante cambio de los fenóme-

nos del mundo exterior, se hallaban dominados por una intensa necesidad
de quietud. La posibilidad de dicha que buscaban en el arte no consistía
para ellos en adentrarse en las cosas del mundo exterior, en gozarse en ellas a
sí mismos, sino en desprender cada cosa individual perteneciente al mundo
exterior de su condición arbitraria y aparente casualidad; en eternizarlo
acercándolo a las formas abstractas y en encontrar de esta manera un punto
de reposo en la fuga de los fenómenos. Su más enérgico afán era arrancar el
objeto del mundo exterior, por así decirlo, de su nexo natural, de la infinita
mutación a que está sujeto todo ser, depurarlo de todo lo que en él fuera
dependencia vital, es decir arbitrariedad; volverlo necesario e inmutable,
aproximarlo a su valor absoluto (Worringer, 1983, p. 94).

La teoría de Wilhelm Worringer en Abstracción y Naturaleza (1983) indaga

en el origen psíquico del anhelo de poseer los fenómenos exteriores, a veces
producidos como pura imitación y otras como una abstracción más enreve-
sada, dependiendo del estado de ánimo de un determinado pueblo. Para los
propósitos del estudio es suficiente caracterizar el punto de partida de la teoría
de Worringer que comprende los supuestos psíquicos que incentivan el afán
de abstracción. Si bien es una teoría que se preocupa principalmente del arte
figurativo, incluso considera la supresión de la representación espacial como
imperativo del afán de abstracción (Worringer, 1983 [1908]), es posible llevar
el concepto de agorafobia espiritual al campo de la delimitación del espacio,
encontrándose una especie de afán de interiorización: arrancando del caos los
fenómenos del exterior, atrapándolos en una ley geométrica abstracta. El papel
tapiz con líneas negras, verticales, oblicuas y triangulares planos verdes, diseña-
do por el arquitecto danés Arne Jacobsen podría ilustrar el afán de abstracción
en una superficie bidimensional.
 42

Papel tapiz con líneas verticales y oblicuas con hojas verdes, Arne Jacobsen.
(Danmarks Kunstbibliotek)
43 INTERIOR-EXTERIOR

La manera de interiorizar el exterior y sus distintas interpretaciones clasifi-

cadas se entenderá asociada a los verbos precisos: atrapar, representar, evocar y
programar.
Etimológicamente el verbo atrapar deriva del francés trappe “trampa”.
Atrapar significa coger algo que es esquivo y ofrece dificultad (RAE, s.f.), por
tanto, de la definición podemos entender que se atrapa algo que huye quizás
por medio de un engaño, una trampa. Conceptualmente es posible llevar esto a
la arquitectura interior, en cuanto logra atrapar por medio de artilugios algo de
los fenómenos naturales del exterior.
La naturaleza atrapada se refiere a una naturaleza que huye esquiva y
descontrolada por fuera de los edificios rozando su superficie y el esfuerzo de
la arquitectura por lograr tomar para su intimidad algo de ella, atrapándola,
para luego doblegarla. Una cosa que tiene que ver con entrañas más que con
superficies.
El exterior siempre ha sido representado en el interior de los edificios: el
mundo celestial de los dioses, el universo, el firmamento, paisajes naturales y
sus fenómenos; la manera de fabricarlo es variada, el efecto también, existen
diversas combinaciones encontradas en los interiores estudiados. El mayor
grado de abstracción será determinante en la interpretación del resultado. Re-
presentar, según su definición es una acción, que consigue a través de efectos
sustituir una realidad. Los proyectos representan un exterior, transformando
así la condición interior del espacio.
El verbo evocar del latín evocāre, implica siempre un ejercicio de memoria.
Según la definición puede ser producido por la voluntad de recordar, «traer
algo o a alguien a la memoria»; y también sugerido por una cosa que consigue
«traer algo a la imaginación por asociación de ideas» (RAE, s.f.). En el inte-
rior, es posible recordar un exterior, muchas veces por lo que sugieren las cosas
y el valor de los límites interiores, con relación a una experiencia idealizada
como la de la tienda de campaña o a un recuerdo insertado como la noche de
otoño de Asplund que llega a través de Aalto.
Cuando se programa una actividad exterior dentro de los edificios, el
espacio cambia su carácter privado y cerrado. Existe una relación directa entre
cierta arquitectura indeterminada y las actividades del espacio exterior común.
Existen algunas tipologías arquitectónicas que evidentemente devienen de
una actividad común que se realizaba en el exterior. En el catálogo Historia de
las tipologías arquitectónicas de Nikolaus Pevsner (1980), se encuentran, por
ejemplo, los mercados y las bolsas de intercambio comercial. Ambas tipologías
tienen una intensa vocación de exterior.
Más allá de la naturaleza atrapada que define una íntima intemperie, el
exterior y sus fenómenos ha sido imitado, representado, atrapado, evocado,
rememorado y programado en el interior de la arquitectura.
44
45

MAPA 01
RECINTOS VERTICALES
INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 46
47 RECINTOS VERTICALES

Teatro Skandia, Estocolmo

Ex Sede Seguro Social, Estocolmo

Banco Nacional de Dinamarca, Copenhague

Jefatura de Policía, Copenhague

Casa de radiodifusión, Berlín

Biblioteca Regional, Karlsruhe

Capilla de la Arena, Padua

Panteón, Roma

Palacio Carlos V, Granada

 48

Sustitución de la cubierta, Capilla de la Arena de Padua 1962-1963.

([Link])
49 RECINTOS VERTICALES

EL ANFITEATRO, LA FIESTA Y EL FIRMAMENTO

Capilla de la Arena de Padua, 1303.

En la fotografía, cuatro personas paradas sobre el lomo de una estructura

convexa, ayudados de un sistema de riel central en el techo de una segunda
estructura —construida de manera temporal con barras metálicas— están
instalando una de las cerchas de acero que reemplazarán las pesadas estructuras
de madera que descansaron sobre la bóveda de cañón del edificio. Los nue-
vos elementos estructurales se apoyarán, ahora, sobre los muros perimetrales
liberando a la bóveda que construye el espacio interior de la transmisión de las
cargas de la cubierta.
En 1962 el ayuntamiento italiano de Padua encargó a un grupo de profe-
sionales encabezados por el ingeniero Giorgio Fabbri Colabich los estudios
para la sustitución del pesado techo de madera de la Capilla de la Arena de
Padua (Stievano, 2015), el Ministerio de Educación decantó por la solución
metálica por sobre la opción de hormigón armado y en el verano de ese año se
construyó la estructura temporal que cubre la escena de la fotografía. Estruc-
tura que permitió la instalación de las nuevas cerchas y protegió la estructura
y los célebres frescos de Giotto de las inclemencias del clima mientras duró la
sustitución de la cubierta.
La fotografía está tomada desde el fondo de la capilla, entre ambos techos,
desde el lado opuesto de una gran fuente de luz. El efecto a contraluz de la
imagen destaca y unifica lo que queda dentro, bajo la estructura temporal, y
no permite distinguir claramente el exterior del recinto urbano desde donde
proviene la luz. El exterior lo construye el muro del antiguo anfiteatro de
Padua, límite sobre el que se construyó en el año 1303 el muro de acceso a la
capilla, cuyo remate a dos aguas se observa en la imagen, justo debajo de la
estrenada cercha de acero.
La sustitución de la estructura de la cubierta, ahora desplazando sus cargas
a los muros perimetrales, enfatiza la condición contrastada de la cavidad
interior y de la arquitectura que la contiene y separa del exterior, destacando
el carácter escenográfico del interior de la capilla, cuya relación con el exterior
existe en la complejidad de las vicisitudes de la ciudad. Las ruinas de un anfi-
teatro contienen una fiesta pública que luego es interiorizada en una habita-
ción contigua.
La contingencia de las obras de reparación permite observar el espacio am-
pliado que separa la forma arqueada de la bóveda de cañón del techo triangular
(mientras se instala) que caerá a dos aguas y se podrá ver desde las construccio-
nes altas de la ciudad. La singular toma pone al observador dentro del espacio
oculto del edificio, como si se tratase de la parte posterior de un teatro, inacce-
sible para quienes disfrutan la representación en el interior.
La Capilla de la Arena fue construida entre 1303 y 1305 por el noble
paduano Enrico Scrovegni, quien luego de comprar en 1300 los terrenos que
contenían los muros del antiguo anfiteatro romano de la ciudad construye,
además de la capilla, un palacio. Todo el proyecto del conjunto tributaba a la
 50

Detalle del Mapa de Padua, Giovanni Valle, 1784.

(Giotto and the Arena Chapel: Art, Architecture and Experience, 2008)
51 RECINTOS VERTICALES

Arena, por un lado, formalmente, siguiendo rigurosamente la línea del límite

circular y construyendo los edificios hacia fuera, como se observa en el plano
de la ciudad de Giovanni Valle de 1794; y también programáticamente. Los
nuevos edificios se abrían al espacio urbano de la Arena en relación directa.
Para acceder al interior de la capilla y contemplar los frescos encargados
a Giotto, primero había que entrar al interior de la Arena y contemplar el
recorte ovalado del cielo mediterráneo. Es interesante esta sucesión de espacios,
ambos interiores, ambos relativizados en su condición, uno por contener de
noche y a simple vista, el recorrido de las estrellas y de día, las nubes despla-
zándose. Y el segundo, por la representación del firmamento en el cielo de la
habitación, que como sugieren algunos historiadores del arte, podría ser la
representación de ese mismo trozo de cielo recortado por el anfiteatro que se
contemplaba antes de entrar en la capilla.

El anfiteatro romano no era construido con una elipse geométrica, sino con
círculos (Giedion, 1975), una serie de segmentos circulares de diámetros varia-
bles definen los límites murarios. Los que aún quedan en pie en la ciudad ita-
liana de Padua, encierran parcialmente un jardín. El recinto urbano era similar
al ilustrado por Massimo Scolari en la pintura del mismo nombre de 1979, el
muro y una serie de puertas abiertas relacionan el interior del recinto cuadrado
de Scolari con habitaciones bajo sencillas cubiertas que caen a dos aguas.
El recinto delimita la dimensión horizontal y se proyecta en la dirección
vertical, esta última, opuesta a la manera de desplazarnos, pegados al suelo,
presionados por la gravedad. Dentro del recinto, ocultos y protegidos en la
dimensión horizontal se da la condición necesaria para la construcción de un
lugar íntimo y descubierto.

Cuando estamos sobre el suelo firme el movimiento de los miembros consi-

gue desplazar totalmente nuestro cuerpo, buscando apoyo en la estabilidad
del suelo. Gracias al movimiento de nuestro cuerpo, nuestra mirada binocu-
lar llega a alcanzar el gran campo visual. [...] Tenemos que ver el espacio del
andar como una ampliación del espacio de acción y el campo visual como el
lugar donde se desarrolla completamente nuestro espacio del andar (Van Der
Laan, 2015 p. 41).

El espacio de la experiencia que describe el abate Hans Van der Laan en

el libro El espacio arquitectónico se encuentra contenido en el recinto, el de
nuestros movimientos y eventualmente el reclamado por el campo visual. Los
muros del recinto con la altura adecuada logran enclaustrar a cielo abierto,
ocultando su exterior inmediato, eliminando parte del campo visual de quien
entre, descontextualizando el recorrido espacial. En los anfiteatros romanos
la descontextualización era total, sus interiores temporalmente se convertían
en otros mundos, dentro, cabían desde luchas de bestias exóticas hasta batallas
navales. La representación debía hacer olvidar a los espectadores, la ciudad y
la época que dejaban atrás, al atravesar el muro y entrar en el contenedor que
recortaba un enorme trozo circular del cielo que cubría la ciudad.
 52

Ilustración del firmamento, Bruno Taut, 1920.

(La disolución de las ciudades, 1997)
53 RECINTOS VERTICALES

Una de las láminas de La disolución de las ciudades de Bruno Taut (1997

[1920]) muestra el macizo terrestre con las luces que destellan edificios en
la noche, en ella, la hoja está pintada de negro hasta los bordes. En cambio,
para ilustrar al firmamento al cual saludan los edificios, como se observa en la
segunda imagen, Bruno Taut no pinta toda la hoja de negro, se aleja de sus bor-
des de manera irregular como si fuera imposible captar el firmamento de una
manera distinta a la de recortar solo un fragmento. El borde, lleno e irregular
de la ilustración, como un grueso muro separa el fondo negro de los límites del
dibujo, destacando la idea de sólido irregular como límite y la cavidad como
inmensidad cósmica.
Dentro del recinto se consigue, además de «extraer del espacio natural ili-
mitado un trozo de espacio limitado» (Van Der Laan, 2015, p. 18), recortar un
fragmento de la noche estrellada, donde el movimiento de los astros contem-
plado a simple vista evoca una inmensidad cósmica en el espacio limitado por
el recinto ¿qué forma debe tener ese recorte?
Se observa en la ilustración cómo Taut se aleja de los bordes y de la forma
ortogonal que impone el soporte. Ahora bien, la geometría que se relaciona
con la totalidad es la circular: la esfera.
La Capilla de la Arena de Padua pudo haber sido construida para expiar los
pecados de un padre usurero; Reginaldo Scrovegni, padre de Enrico, aparecía
en el séptimo circulo del infierno cupulado de Dante.
En la Arena de Padua tenía lugar la celebración anual de la fiesta de la
Anunciación de María, cada 25 de marzo —desde antes de 1278— una proce-
sión conducía al público hasta el interior de la Arena «lugar habitual» donde
se representaba el descenso del ángel Gabriel junto a María (Jacobus,1999).

Dos famosas pinturas del quattrocento italiano, de Fra Angelico y Leonar-

do da Vinci, para la Ilustración de la anunciación del ángel Gabriel a María,
actualmente en el Museo del Prado y la Galería Uffizi respectivamente.
La de arriba muestra a María dentro de un pórtico, espacio intermedio al
que ha entrado el ángel Gabriel, abandonando el suelo vegetal del lado izquier-
do de la pintura, destacando el evidente carácter doméstico de la escena que
eligió Alvar Aalto para abrir su texto de 1926 «del umbral a la sala de estar»,
donde advierte de la ambigüedad con que deben ser tratados los espacios
intermedios: el interior como exterior y el exterior como interior. La virgen y el
ángel habitan el pequeño espacio donde trascurre la anunciación, tranquilo y
apacible bajo un cielo azul y de estrellas doradas soportado por arcos de medio
punto y delgadas columnas, mientras a su izquierda, la naturaleza salvaje ex-
tiende sus límites más allá del pequeño soporte.
Por otro lado, en la pintura de Leonardo da Vinci, ambos personajes están
en el exterior, en lo que parece ser un jardín que al igual que la pintura de Fra
Angelico se extiende hasta los límites izquierdos del soporte. La virgen sobre
un gris pavimento junto a la pared del edificio que apenas revela el interior
una abertura y el ángel sobre el piso vegetal del lado izquierdo del cuadro. En
ambas representaciones se observa la relación del binomio que aparenta dividir
 54

La Anunciación, Fra Angelico, 1425-1426, 194 cm × 194 cm.

(Museo del Prado)

La Anunciación, Leonardo da Vinci, 1472-1475, 98 cm × 217 cm.

(Galería Uffizi)
55 RECINTOS VERTICALES

en dos la pintura, lo divino representado por la naturaleza exterior que colma

el primer jardín —el paraíso— y por otro, el terrenal que se extiende desde una
habitación interior, mostrando la ambigüedad del tratamiento de los límites de
ambos mundos que se funden en la escena bíblica.
Algunos historiadores del arte coinciden en la idea de que la representación
de la Anunciación y la fiesta de carácter público que la conmemoraba es inte-
riorizada dentro de la Capilla de la Arena.

De hecho, Enrico Scrovegni estaba aprovechando un culto preexistente de

la Anunciación en el lugar, ya que la antigua arena romana que se extendía
frente a la capilla había sido escenario de una sacra rappresentazione de
la Anunciación desde mucho antes de 1278. Una ordenanza de ese año
especificaba que habría una procesión “según la costumbre” hasta el “lugar
habitual” de la arena, donde se realizaría una representación de la Anuncia-
ción (“representatio salutationis angelicae”)1 (Jacobus,1999, p. 93).

Si bien la Capilla era familiar y estaba aparentemente dedicada a Santa Ma-

ria della Carità, se relacionaba de manera estrecha con la fiesta que se realiza-
ba en el recinto que dibuja la arena romana y que fue fomentada por Enrico y
llevada al interior. En el artículo de 1999 Giotto’s Annunciation in the Arena
Chapel, Padua, la historiadora del arte Laura Jacobus intenta justamente
relacionar la construcción de la Capilla y los frescos de Giotto con la fiesta que
se realizaba desde hace mucho al aire libre. En el mismo sentido, en el artículo
publicado en la revista del instituto Warburg en 2010, el historiador del arte
Michael Viktor Schwarz señala como «llevan al interior de la capilla y hacen
perdurable, en forma de imagen, lo que sucedía anualmente el mismo día frente
a la capilla como una representación». En la capilla, imagen y fiesta se fundían
en la representación el día 25 de marzo.

A lo largo de los siglos, los paduanos han dado a la capilla el título de S.

Maria Annunziata. Esto corresponde al uso de la Arena el 25 de marzo y a
la alta probabilidad de que la consagración de la piedra fundamental de la
capilla en 1303, y la consagración final en 1305, también tuvieran lugar el 25
de marzo; por lo tanto, ambos eventos estaban claramente relacionados con
la procesión y la representación. Y parece encajar también en el programa de-
corativo, ya que la escena de la Anunciación ocupa un lugar destacado en el
arco del coro. Así, las representaciones de la Virgen y el ángel no sólo ilustran
la lectura litúrgica del 25 de marzo, sino que también llevan al interior de la
capilla y hacen perdurar, en forma de imagen, lo que sucedía anualmente ese
mismo día frente a la capilla como representación2 (Schwarz, 2010, p.53).

1 Texto original en inglés: Enrico Scrovegni was in fact harnessing a preexisting cult of the Annunciation
at the site, for the old Roman arena that extended in front of the chapel had been the scene of a sacra
rappresentazione of the Annunciation since well before 1278. An ordinance of that year specified that
there was to be a procession “according to custom” to the “usual place” in the arena, where an enact-
ment of the Annunciation (“representatio salutationis angelicae”) (Jacobus,1999 p.93).
2 Texto original en inglés: Over the centuries, the Paduans have given the chapel the title of S. Maria
Annunziata. This corresponds to the use of the Arena on 25 March and to the high probability that the
consecration of the chapel’s groundstone in 1303, and the final consecration in 1305, also took place on
25 March-both events were thus clearly connected with the procession and enactment. And it seems to
 56

Sección Capilla de la Arena de Padua. Acuarela de Benvenisti and Grasselli, 1871.

(Giotto and the Arena Chapel: Art, Architecture and Experience, 2008)

Interior de la Capilla de la Arena de Padua

(Fotografía del autor, 2018)
57 RECINTOS VERTICALES

El exterior sencillo de la capilla, contiene en su interior una habitación abo-

vedada de 8,45 x 20,8 metros con una altura 12,71 metros (arco de medio pun-
to es de 8,8 x 4,4), cuya pared interior es soporte de los frescos de Giotto, en
ellos la bóveda de cañón ha sido reservada sólo a la ilustración del firmamen-
to—la parte estrellada que contemplamos cuando se mira al exterior infinito
si se está a cielo descubierto— pintada de un intenso color azul, decorada con
estrellas doradas cubre todas las escenas religiosas. Una intemperie en la que
está ausente el tiempo atmosférico que le es propio al exterior contiguo de la
Arena donde se realizaba la fiesta de la Anunciación, ahora interiorizada. En el
cielo estrellado de la capilla brillan 10 medallones puestos de manera simétrica,
5 a cada lado de la bóveda, tres arcos de medio punto dividen el cielo y unen las
paredes laterales, aumentando la ilusión del cielo alejado de las estructuras que
contienen las escenas en todas las paredes.

En 1854, el historiador inglés John Ruskin publica el libro Giotto and his
works in Padua An Explanatory Notice of the Series of Woodcuts Executed for
the Arundel Society After the Frescoes in the Arena Chapel, en el que señala las
tres innovaciones del pintor italiano a la repetición del arte bizantino: [Link]-
lores más alegres y más claros. [Link] mayor amplitud de masas. [Link] último,
una imitación de la naturaleza más cuidadosa de la que existía en sus preceden-
tes (Ruskin, 2006 [1854]).
Las tres innovaciones observadas por Ruskin influyen en la manera de re-
presentar el paisaje exterior en el interior de la capilla, más fiel al exterior y con
una mayor intensidad cromática. Atmósfera incrementada por las seis ventanas
que perforan la pared sur a cuatro metros de altura, rebotando en la pared
sin ventanas de la cara norte. Una de las cuestiones que relaciona la forma del
contenedor con el contenido ilustrado por Giotto, pudiendo incluso especular
sobre su involucración en la construcción de la Capilla, la arquitectura y los
frescos desde el interior forman un todo. En el libro Las siete lámparas de la
arquitectura publicado cinco años antes del estudio del trabajo de Giotto, en
1849, Ruskin se refiere a las superficies pintadas en la arquitectura, y concreta-
mente a la Capilla Sixtina para defender en ella, la lámpara de la verdad.

En la bóveda de la capilla Sixtina, con las figuras de los frescos se encuentran

mezclados muchos dibujos arquitecturales al claro oscuro. Su efecto produ-
ce una cantidad mayor de grandeza. ¿En qué consiste su carácter distintivo?
En dos puntos principales. Primero: la arquitectura está tan íntimamente
unida a las figuras y de un modo tan grandioso asociada a ellas, a sus formas
y a las sombras que proyectan, que parece que forman un todo. Al estar pin-
tadas las figuras, se ve instantáneamente que la arquitectura lo está asimismo.
No hay, pues, engaño (Ruskin, 2006, p.53).

fit the decorative programme too, in that the Annunciation scene is so prominent on the choir arch. Thus
the representations of the Virgin and the angel not only illustrate the liturgical reading for 25 March; they
also bring inside the chapel and make lasting, in the form of an image, what happened annually on the
same day in front of the chapel as a performance. (Schwarz, 2010, p. 53).
 58

La Arena de Padua: la Capilla, el sitio y el área arqueológica.

(fotografía Luigi Borlinetto; G. Zampieri, 2004)
59 RECINTOS VERTICALES

La fotografía de la Arena de Luigi Borlinetto, pone al observador justo des-

pués de haber atravesado la puerta y dejado la calle, en el recinto, rodeado por
los muros del anfiteatro. En ella se observa: el jardín, la capilla, y con el palacio
ya demolido, la casa del custodio construida en su lugar. El espacio aparece des-
habitado, salvo por un par de personas que caminan por los senderos del jardín
que ha crecido sobre la Arena, alguna vez bañada en sangre.
La experiencia espacial del interior de la Capilla comenzaba cuando el
visitante atravesaba la gran puerta del antiguo anfiteatro, una vez dentro del
recinto cruzaba el jardín para recién enfrentarse a la puerta de la capilla, en la
continuidad del muro del recinto. Dentro del edificio se descubre el firma-
mento de fondo azul y estrellas doradas, también como la representación de
la noche festiva. La Capilla tardó siglos en perder la condición de edificio pú-
blico, a pesar de los reclamos registrados por los monjes del convento, edificio
que ahora contiene el museo que hay que recorrer para encontrar el sendero
tras la Arena que conduce al interior de la Capilla de la Arena de Padua por
una puerta lateral.
Entrar en la Capilla actualmente es una experiencia muy distinta, el inte-
rior ha perdido la atmósfera que cualificaba la entrada de luz por las ventanas
del sur y, sobre todo, la experiencia umbral es extraña a la secuencia espacial
descrita, sin embargo, no menos interesante. La visita programada tiene una
duración de 30 minutos, 15 de ellos serán destinados a la espera, en una habita-
ción de vidrio cuya finalidad es controlar la temperatura ambiental y no dañar
los frescos, desde la caja de cristal se ven salir los visitantes que preceden y salen
por un pasillo también encapsulado. Dentro de la caja, se descubre las ventanas
sur cerradas, la iluminación artificial destella desde unos focos en el suelo de la
habitación. La experiencia actual dista mucho de la experiencia que debe haber
sido visitar el interior en su relación con el jardín exterior de la Arena en los
años de Enrico y de las fiestas de la Anunciación.
En la fotografía del interior, uno de los restauradores asciende ayudado de
un brazo hidráulico para verificar en detalle el estado de un fragmento y en la
superficie abovedada pintada de color azul al fresco, el antiguo modo de hacer
desaparecer el techo de una habitación.
 60

Panel número 2 del Atlas Mnémosyne, Aby Warburg.

(L’atlas Mnémosyne, 2010)
61 RECINTOS VERTICALES

DEL MAPA ASTRONÓMICO AL ESPACIO UNIVERSAL

Panteón de Roma, 118-128.

Jorge Luis Borges habló de la historia universal como historia de unas

cuantas metáforas. Una de ellas, la metáfora de la esfera, entonada de distintas
maneras: el Dios esferoide de Jenófanes de Colofón; la figura perfecta donde
todos los puntos de la superficie equidistan del centro de Platón; el ser bien
redondeado de Parménides; el Saphiros redondo de soledad circular de Agri-
gento, «el Dios es una esfera inteligible, cuyo centro está en todas partes y la
circunferencia en ninguna» (Borges, 1976, p. 14) atribuido a Trismegisto; la
esfera sin fin de los presocráticos; la esfera intelectual de Pantagruell; las nueve
esferas que giran en torno a la tierra de Dante; la liberación de la bóveda celeste
de Giordano Bruno; la naturaleza como «esfera infinita, cuyo centro está en
todas partes y la esfera en ninguna» de Pascal (Borges, 1976, p. 16).
El Panel número 2 de la versión de octubre de 1929 del Atlas Mnémosyne
de Aby Warburg contiene la representación griega del cosmos, en la esquina
superior derecha destaca el Atlas Farnesio, escultura de mármol cuya pesada
esfera apenas sostenida por el héroe griego representa el espacio universal de los
astros y sus constelaciones. La llamada esfera celeste en su primera representa-
ción conocida, actualmente en el Museo Arqueológico de Nápoles.
El movimiento de las constelaciones circumpolares rotando sobre el eje del
mundo se manifiesta al observador del firmamento sin necesidad de instru-
mentos ópticos, a simple vista. El universo esférico de los antiguos puede
tener también esta experiencia como base de su astronomía. Giordano Bruno
anticipó la rotura de la esfera finita del cosmos. Si bien el italiano defendió
el universo como ilimitado y con múltiples centros, la esfericidad del cosmos
dominó la concepción cosmogónica de occidente hasta Kepler, quien señaló
en su Astronomia Nova «Mi primer error fue tomar la trayectoria del planeta
como un círculo perfecto, y este error me robó la mayor parte de mi tiempo, por
ser lo que enseñaba la autoridad de todos los filósofos y estar de acuerdo con la
Metafísica» (Kepler citado en Botteri & Casazza, 2015, p. 81).
La fascinación por la esfera deviene, entre otras cosas, de la perfección de
su geometría. Para Platón la esfera era «la figura más perfecta y más uniforme
porque todos los puntos de la superficie equidistan del centro» (Borges, 1976, p.
13), en «El Timeo» Platón definió el universo como limitado y esférico, cuyo
límite exterior es la esfera de las estrellas fijas. Según Aristóteles era necesa-
rio que el cielo y el cosmos tuvieran forma esférica, la forma más perfecta. El
universo de Aristóteles era un todo esférico constituido por 55 esferas concén-
tricas a la tierra, divididas en dos regiones, sublunar y supralunar (Botteri &
Casazza, 2015) cuyo límite exterior también era la esfera de las estrellas fijas.
Allí sucede la paradoja del borde cósmico ilustrada en el famoso grabado de
Camille Flammarion (1888) que muestra un curioso personaje sacando parte
de su cuerpo asomándose fuera de la esfera de estrellas fijas, limite finito del
universo de la metafísica.
La esfera también se relaciona con la totalidad. «La esfericidad del todo»
 62

Mapa astronómico antigua sacristía Florencia, Aby Warburg, 1911. Capella Pazzi Florencia, Erik Gunnar Asplund, 1913.
(El renacimiento del paganismo: aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, 2005) (Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
63 RECINTOS VERTICALES

de los presocráticos: el Dios total y esferoide de Jenófanes y el Éter completo de

Parménides «por todas partes, semejante a la masa de una esfera bien redondea-
da» (fragmento 40). Una de las interpretaciones de la filosofía de Parménides
ve la esfera como una representación, como metáfora, el ser infinito represen-
tado como finito.
En la fotografía se observa la esfera celeste construida como espacio arqui-
tectónico y como mapa astronómico que destila de la metáfora geométrica de
la esfericidad del cosmos.

La pintura del techo representa el firmamento aproximadamente a 45º (±1º)

de Latitud Norte y, en concreto, en el momento del pasaje del meridiano del
coluro solsticial (línea vertical de la reproducción). Además, se incluyen: la
eclíptica dividida en grados con los límites del Zodiaco a cada lado, tomados
aproximadamente a 6º; debajo, el ecuador celeste y, más abajo aún, el Trópi-
co de Capricornio. Guardando la correspondiente distancia respecto al polo
norte celeste encontramos el círculo polar, dividido en cuatro partes iguales
por el coluro solsticial y el coluro equinoccial, que discurre perpendicular-
mente, así como el Trópico de Cáncer (incompleto) […] si medimos grosso
modo la distancia que separa algunas estrellas del punto solsticial, podemos
determinar los años 1400 y 1300 como la época a la que corresponde el
globo utilizado (Warburg, 2005 [1911], p. 213).

El texto corresponde a las observaciones de un astrónomo del observatorio

de Hamburgo que acompañaba la imagen en la conferencia de 1911 Una repre-
sentación astronómica del firmamento en la antigua sacristía de San Lorenzo
en Florencia, donde Aby Warburg defendió el dato de que el altar mayor de
San Lorenzo había sido consagrado el 9 de Julio de 1422 y que la representa-
ción del firmamento reproduce las constelaciones justo en aquel momento.
La representación es similar a la de la pequeña cúpula sobre el ábside de la
Capilla de los Pazzi en la Basílica de la Santa Croce en Florencia registrada por
Asplund en su viaje de 1913. El cielo acuarelado representa posiblemente las
constelaciones presentes en Florencia el 4 de julio de 1442.
La cosmogonía establecida por la metafísica helenística no fue construida
como espacio arquitectónico por los griegos, sino por los romanos, esto tiene
que ver con la manera de entender el espacio que diferenciaba a ambas culturas
y con el hormigón romano y las técnicas constructivas alcanzadas por los roma-
nos, desde el arco a la cúpula. La cúpula es media esfera construida, posible de
contener una esfera ideal cuando está suspendida a una distancia equivalente
del suelo como en el Panteón de Roma3: espacio arquitectónico que representa
metafóricamente el espacio universal y se ha convertido para la cultura occi-
dental en su arquetipo, la máxima exterioridad contenida en un interior. La
relación esfera-cúpula como decantación de la perfección geométrica.

3 En levantamientos recientes del interior del Panteón se ha comprobado que la esfera ideal con razón de
1:1 que proponían los levantamientos antiguos, entre el diámetro de la cúpula —cuyas medidas en las
publicaciones van de 43,30m a 43,80m— y la altura del espacio interior del cilindro no sería perfecta,
al proyectar la esfera ideal desde la cornisa se produce una intersección con la superficie real (Aliberti,
2014).
 64

Nürnberg Planetarium, Otto Schweizer, 1926-1927, Demolido 1934.

(Fotografía Otto Ernst Swiss, 1929; Nürnberg Museum)
65 RECINTOS VERTICALES

Este templo recibió el nombre de Panteón porque además a Júpiter fue de-
dicado a todos los dioses, o bien (como quieren otros) porque tiene la figura
del mundo, es decir, es redondo y tanta es su altura desde el pavimento hasta
la apertura de donde recibe luz como el diámetro de muro al otro (Palladio,
1988, p. 431).

El nombre Panteón se asocia a la totalidad de los dioses —desde los prime-

ros escritos conocidos de Dion Casio— y la geometría de su cúpula a la totali-
dad del mundo como señala Andrea Palladio. El interior del edificio también
es interpretado como templo solar con contenido astronómico. La proyección
del óculo se mueve por el interior y los casetones producen un juego de líneas
y sombras que acentúa la curvatura y el movimiento circular. Si bien, su real
significado se considera todavía un misterio, se ha convertido para la arquitec-
tura occidental en el símbolo del espacio universal, como ha defendido Oswald
Mathias Ungers después de construirlo sobre la sala de lectura de la biblioteca
de Karlsruhe.
La cultura occidental ha construido los planetarios siempre en referencia a
la esfera, por ejemplo, en Alemania, el Nürnberg Planetarium de Otto Ernst
Schweizer demolido en 1934 contenía en el interior de un cilindro comple-
tamente hermético de ladrillo una media esfera de 12,5 metros de diámetro
suspendida a tres metros del suelo. El exterior del edificio compartía el aspecto
actual del cilindro del Panteón de Roma. El cenotafio de Newton proyectado
por el arquitecto francés Étienne-Louis Boullée en 1784 contiene una esfera
completa, puntualmente perforada para representar la bóveda celeste, un espa-
cio vacío como universo y como homenaje a uno de los personajes más impor-
tantes de las ciencias físicas y astronómicas.
Aloïs Riegl (1992 [1901]) reconoció en el edificio construido por el em-
perador Adriano entre los años 118 y 128 una nueva sensibilidad al espacio
interior, la arquitectura volcaba todo su interés dentro del sencillo cilindro
del templo que veneraba divinidades orientales helenizadas, como Isis y Mitra
entre otros. La gran habitación común constituía una novedad según Gie-
dion (1975), las grandes estructuras de bóvedas se habían ocupado en Roma
principalmente en obras utilitarias y termas —como el Templo de Mercurio
en las termas de bayas en Nápoles—, el Panteón en cambio estaba «construido
con fines manifiestamente artísticos» (Riegl, 1992, p. 42) y también proponía
una relación con el pueblo romano muy distinta a la del templo griego con sus
grandes esculturas al interior de la cella, posibles de ver por el pueblo griego
sólo desde lejos, cuando el templo abría sus puertas.
En el pórtico y la cúpula del Panteón se encuentran las dos concepciones
espaciales básicas de la arquitectura occidental que reconoció Aloïs Riegl:
la concepción griega del espacio y la romana. En La arquitectura, fenómeno
de transición, Sigfried Giedion (1975) define tres edades del espacio. [Link]
arquitectura como volumen de espacios radiales en Egipto, Mesopotamia y
Grecia —volúmenes en el espacio—. [Link] arquitectura como espacio interior,
principalmente desde la arquitectura romana imperial cuando se deja de usar
 66

Planta del Panteón de Roma. Levantamiento en viaje a Italia Christian Frederik Hansen.
(Danmarks Kunstbibliotek)
67 RECINTOS VERTICALES

la sala hipóstila pasando al interior vaciado con libertad de movimiento. 3.Y

finalmente la arquitectura como volumen y espacio interior, dominada por la
superficie plana y la interacción entre interior y exterior.

En el mapa de Giambattista Nolli, Roma está representada con sus espacios

interiores cerrados y públicos en relación con la calle y por tanto con la ciudad,
un sistema continuo de espacios públicos heterogéneos representados de la
misma manera que las angostas calles y las plazas y los patios, como vacío, en
una cartografía donde lo que importa es el contraste entre la red de espacios
comunes abiertos y la edificación construida privada cerrada. El plano muestra
una manera de recorrer la ciudad gracias a la programación de los interiores.
Actualmente la mayoría de los espacios que en la Roma de Giambattista
Nolli eran recorribles, son inaccesibles, salvo algunos patios y ciertas iglesias.
Condición exterior que la ahora basílica del Panteón conserva, relacionando el
interior con la plaza del frente, de manera similar a lo que ocurre en la iglesia
de Santa María del Mar en Barcelona, la tendencia vertical interior de la nave
durante casi todo el día es de libre acceso a quien se acerque a la pequeña plaza
que la enfrenta, configurando una unidad de interés contrastado.
La monumentalidad del Panteón destaca entre las construcciones cercanas,
«La escala de las casas corrientes que hemos dejado atrás hace que, en compara-
ción, el peristilo parezca inmensamente alto con unas columnas gigantescas que
al anochecer desaparecen bajo la cubierta.» (Rasmussen, 2004 [1957], p.158).
Las mismas casas que para Giedion son «casas insignificantes», para el arqui-
tecto danés son «casas corrientes» que intensifican el contraste y la experiencia
de la arquitectura, que de acuerdo con Rasmussen comienza en el exterior, en
cualquiera de las estrechas calles que ocultan la caja cilíndrica que construye el
interior esférico. La continuidad del pavimento desde el exterior repite como
motivo la cuadratura del círculo en el piso convexo, donde el agua de la lluvia
drena por los 22 agujeros que se inscriben entre cuadrados y círculos.
Según Riegl, en el Panteón se consiguió lo que parecía imposible, «indi-
vidualizar el espacio libre» en una unidad cerrada y completa, como forma
cúbica (esférica). El pórtico era considerado por el historiador sólo como am-
pliación de la entrada4. Riegl describe un espacio finito, como construcción de
un interior esférico perfecto y por otro lado Rasmussen lo describe de manera
inversa pero complementaria, «No parece que la cúpula delimite el espacio: al
contrario, parece ampliarlo y elevarlo» (Rasmussen, 2004 [1957], p.158). Las
ideas opuestas de Riegl y Rasmussen definen el carácter relativo del Panteón
de Roma como interior.
La dicotomía se manifiesta con claridad en las hermosas fotografías toma-
das durante las restauraciones del intradós de la cúpula del edificio imperial.
Y deviene de la dificultad que han enfrentado los restauradores para poder
escalar hasta los casetones y comprobar el estado de la construcción.

4 Investigaciones posteriores a los años de Aloïs Riegl y realizadas con excavaciones demuestran que la
construcción del pronaos del Panteón coincide con el cilindro.
 68

El Panteón y andamio fijo construido para la restauración de 1930.

(Pantheon. Storia, Tecnica e Restauro, 2006)
69

Panteón y andamio móvil construido para la restauración de 1996.

(Pantheon. Storia, Tecnica e Restauro, 2006)
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 70

La construcción temporal de los andamios revela, por un lado, la enverga-

dura y complejidad de la estructura de cimbrado que debió montarse en los
tiempos de Adriano para construir el interior. Y, por otro lado, la capacidad de
contener el espacio y expandirlo sin poder alcanzar su límite superior.
El andamio fijo de elementos de madera construido para la restauración
de 1930 no se adapta a la forma esférica y es completamente encerrado por la
forma contrastada y estereotómica de la cúpula. Igualmente, a pesar de imitar
(en negativo) la curvatura del vacío, la estructura de delgadas barras de acero
del andamio móvil montada en la restauración de 1996 se diferencia comple-
tamente de la estructura contenedora, aparece etéreo, iluminado y también
contenido.
En la aparente masa atiborrada de barras de madera del andamio de 1930,
destacan las barras verticales que se proyectan más allá de la urdimbre de piezas
horizontales y diagonales. La iluminación del óculo desmaterializa sus vértices
mientras se acercan, sin tocarlo. Como pináculos de arquitecturas góticas.
La estructura metálica del andamio móvil de 1996 se adapta a la curvatura
de la cúpula volando la estructura sobre la cornisa que divide la esfera. El obje-
to, iluminado artificialmente en la fotografía, sigue la dirección de los caseto-
nes perdiéndose en la oscuridad del óculo, perdiéndose en el centro.
El espacio universal se revela en la incapacidad de alcanzarlo.
71 RECINTOS VERTICALES

GEOMETRÍAS CONTRASTADAS
Palacio Carlos V, 1527.
Pedro Machuca

Robert Venturi defendió, en el capítulo nueve (el interior y el exterior) del

libro Complejidad y Contradicción en la Arquitectura publicado en 1966, una
de las que creía principales contradicciones en la arquitectura: «el contraste
entre el interior y el exterior». Venturi intentaba poner en crisis el denominado
espacio fluido, «la enfermedad» de la continuidad espacial que buscaban las
ortodoxias modernas.

«El espacio fluido» produjo una arquitectura de planos horizontales y

verticales relacionados. La independencia visual de estos planos ininterrum-
pidos se consiguió con la inclusión de zonas acristaladas: las ventanas como
agujeros en el muro desaparecieron y se convirtieron, en cambio, en inte-
rrupciones de muro que la vista reducía a elementos positivos del edificio.
Tal arquitectura sin esquinas implicó una continuidad total del espacio. El
énfasis en la unidad del espacio interior y exterior pudo conseguirse gracias al
nuevo equipamiento mecánico que por primera vez hizo al interior térmica-
mente independiente del exterior (Venturi, 2014 [1966], p. 110).

Los edificios comparados por el arquitecto estadounidense, además de evi-

denciar la contradicción, ilustran todo el interés que tiene para la arquitectura
la antigua tradición del espacio interior cerrado y contrastado. Las imágenes
del libro son principalmente de arquitectura barroca y manierista —ya en el
prólogo Venturi declaraba la inclinación por cierta época pasada apoyándose
en un texto de Henry Russell Hitchcock, «siempre existe una auténtica nece-
sidad de re-examinar las obras del pasado»—. También pasó revista a algunos
ejemplos famosos de la arquitectura moderna con interiores diferenciados del
exterior como la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, de la que
señaló que «Su severo exterior, casi cuadrado, rodea una confusa configuración
interior que se vislumbra a través de las aberturas y de las salientes de arriba»
(Venturi, 2014 [1966], p. 111), destacando la contención del marco rígido.
Afirmó lo raro que resultaban dentro de la arquitectura moderna los proyectos
que contenían complejidades dentro de un marco.
Si se revisa la gramática del título del capítulo del libro de Venturi, se ob-
serva que ambos conceptos —el interior y el exterior— están completamente
individualizados con el prefijo «el» y, por tanto, separados por la conjunción
«y».
La interpretación del interior como exterior precisa de la separación del
exterior. Por un lado, el interior-exterior, y por otro, el exterior. Afuera, debe
sentirse la mudez de la caja.
Un edificio con estas características, incluido en el texto de Venturi es el
palacio Carlos V de Granada: desde fuera, el perímetro cuadrado oculta y
contrasta con la forma circular del patio. En el dibujo de planta se observa el
círculo inscrito en el cuadrado, cuya extrusión proyecta un espacio cilíndrico
 72

Casa de Mantegna, Palacio Carlos V, Estación de Policía de Copenhague.

(Diagramas del autor sobre las plantas bajas)
73 RECINTOS VERTICALES

dentro de una caja poligonal, que a su vez se implanta en la ciudad palatina

andalusí que completa el exterior. Si el recinto circular es el interior, el exterior
será la caja compuesta por todas las fachadas —la contradicción formal— y
también la ciudadela que afuera construye torres y puertas.
En 1983 la exposición Clasicismo Nórdico 1910-1930 organizada por el
Museo de Arquitectura Finlandesa en colaboración con otros museos de arqui-
tectura nórdicos, llegaba a la galería de arquitectura del Ministerio de Obras
Públicas y Urbanismo de Madrid con hermosos dibujos originales recogidos en
un catálogo. Uno de ellos era la planta del edificio para la Jefatura de Policía de
Copenhague. Un círculo inscrito en un trapecio, y también un cilindro dentro
de una caja poligonal.
El proyecto de Hack Kampmann y Aage Rafn podría haber estado perfec-
tamente en el capítulo de Venturi donde el Palacio Carlos V es comparado con
la Villa Farnese de Caprarola, la Villa Giulia y un croquis preliminar de Louis
Kahn. En la monografía del palacio granadino de Earl E. Rosenthal (1985)
aparecen otras referencias, desde la Villa Madama de Rafael hasta el Teatro Ma-
rítimo de Adriano. También es recurrente la referencia a la casa de Mantegna
en Mantova construida en 1476. En ella se encuentra en estado embrionario la
contradicción entre un patio circular inscrito en una figura poligonal. Estado
que no refiere al punto de vista histórico —ampliamente tratado por histo-
riadores que buscan el origen de la villa con patio circular en el renacimiento
italiano—, sino en el sentido de que el esquema es irreductible, y por tanto
relevante para entender las posibilidades de los recintos circulares inscritos en
geometrías poligonales.
Un recinto circular, contrario geométricamente al perímetro que lo con-
tiene lleva al límite la contradicción geométrica y asegura el contraste que in-
crementa la condición exterior. Debido a la forma continua y completa en que
los muros consiguen envolver el vacío que construyen, fabricando un mundo
interior sin aristas y con su propia fachada y pedazo de cielo: una intemperie
interior; y también, a la cúpula celeste que se interpreta del recorte circular
del cielo, en referencia al espacio universal del Panteón de Roma. Erik Gunnar
Asplund (2002 [1922]) se refiere al efecto mucho más amplio e indefinido de
un espacio circular, a propósito del proyecto del Tribunal de Lister, «debido a
que no existe ninguna superficie de muros que lo limiten» (p. 81).

En las plantas diagramáticas se observa cómo el esfuerzo de amalgamar

ambas formas produce una serie de bellas imperfecciones entre ambas geome-
trías —patio y perímetro de habitaciones—, es allí donde se resuelve la unión y
también la manera de entrar y descubrir el interior a través de precisas expe-
riencias umbrales.
En la primera columna, a la izquierda de la lámina, la casa de Andrea Man-
tegna enseña lo más elemental de la contradicción. Se distingue el cuadrado
perimetral compuesto por una hermética fachada y una serie de habitacio-
nes rectangulares, la primera crujía que forma un marco rígido cerrado cuya
simetría ha sido apenas alterada, dentro, el círculo se acomoda sin modificar
 74

Codex Atlanticus, V-471, Leonardo da Vinci.

(Archivo Commons)
75 RECINTOS VERTICALES

la crujía de habitaciones que construye la caja. Los espacios residuales entre

ambas geometrías apenas han sido aprovechados para incrementar el contraste
en la casa del quattrocento italiano.
El círculo se inscribe ajustado, presiona contra las paredes interiores del
marco, dejando unos mínimos espacios triangulares en las cuatro esquinas,
pequeños rincones que en la planta baja pasan inadvertidos para quien recorre
el edificio de habitación rectangular en habitación rectangular. En cambio,
en la segunda planta los rincones están abiertos, es posible atravesar por ellos
advirtiendo por un momento la curvatura del cilindro que se proyecta vertical-
mente y la contradicción entre la forma del patio circular y el perímetro.
Desde el patio, la forma cilíndrica es alterada por la última planta del marco
rígido que proyecta los muros del cuadrado inscribiendo el cielo cuadrado en
el espacio circular de la casa.

Leonardo da Vinci realizó una investigación que tenía mucho de diverti-

mento, buscando de manera obsesiva e incansable la cuadratura del círculo,
con la intención fallida de publicar un tratado, al que llamaría De ludo geomé-
trico. Los dibujos de Leonardo son un juego interminable, una búsqueda
imposible que decantaría en infinitas yuxtaposiciones de geometrías contrasta-
das. En Codex Atlanticus aparece una gran cantidad de páginas atiborradas de
pequeños esquemas con áreas sombreadas, en las intersecciones geométricas de
triángulos, cuadrados y círculos dentro de perímetros delimitados por círculos
y cuadrados, acompañadas de pequeños textos con apuntes de las superficies
calculadas. Pareciera que de cada dibujo Leonardo da Vinci extrajera una nue-
va observación o conclusión.

Por otra parte, el umbral del recinto circular del palacio Carlos V no esta
en la primera habitación rectangular del marco rígido como en la casa —el
llamado zaguán de acceso— sino en los tres pequeños espacios que atraviesan
el espesor del muro del cilindro, dos de ellos girando, subiendo en diagonal; el
zaguán es una más de las habitaciones rectangulares que corresponde a la caja,
al perímetro.
En la esquina izquierda del palacio granadino la barra de habitaciones ha
cedido completamente a la presión del cilindro, configurando la capilla que el
programa del emperador impuso, apenas modificando la caja. Su forma hexa-
gonal responde completamente a resolver la esquina desde la línea que impone
el cilindro, acomodándose de manera holgada.
En los primeros planos del proyecto del palacio Carlos V aún no era acep-
tada la complejidad, es más, en la planta primigenia hipotética que aparece en
el texto de Rosenthal (1985), la planta del palacio es muy similar a la Casa de
Mantegna. En el Politigården las cuatro esquinas del perímetro están cons-
truidas por espacios circulares incrustados en la primera crujía, en ese sentido
la presión es aprovechada para solucionar las esquinas de la caja, sin tomarla
completamente como en el caso del hexágono del palacio granadino, incremen-
tando el contraste que descubre el patio circular del edificio.
 76

Landhus Landhus J.H. Baur, Christian Frederik Hansen, 1804 y 1806.

(Danmarks Kunstbibliotek)
77 RECINTOS VERTICALES

El arquitecto clasicista danés Christian Frederik Hansen —autor, durante

su viaje a Italia, del levantamiento del panteón de Roma—, proyectó en la
frontera al norte de Alemania, una serie de villas donde exploró las yuxtaposi-
ciones geométricas. Entre ellas destaca la casa de campo redonda Gebauer en
Philosophenweg donde inscribe un octógono dentro de un perímetro circu-
lar de habitaciones. Y la casa de campo del banquero Johann Heinrich Baur
construida entre 1804 y 1806 en Altona, al oeste de Hamburgo, donde C.F.
Hansen aprovecha la constricción de manera más sugerente, a medio camino
entre la simplicidad irreductible de la casa de Mantegna y la complejidad del
Politigården.
La barra perimetral de la planta baja está dividida básicamente en siete
partes. La rectangular de la entrada se divide longitudinalmente en dos, una de
ellas proyecta la galería de acceso y la posterior está dividida en tres, a izquier-
da, una pequeña habitación cuadrada comunica el acceso con las habitacio-
nes del perímetro izquierdo; al centro, un espacio más ajustado conduce a la
habitación cupulada que articula toda la planta baja y también la casa, como si
se tratase de un vestíbulo.
En la división de la derecha, una escalera ovalada se acomoda en todo el
espacio que queda entre la sala circular y la rectangular que define los límites
de la galería de acceso. La singular escalera relaciona desde el centro las tres
plantas de la casa, al llegar a la segunda planta, la cilindro bajo la cúpula se
recorre perimetralmente, en la curvatura, entre pasillos y habitaciones.
Observando las plantas del proyecto es posible relacionar la planta baja, al
centro de la lámina, con el Politigården, sobre todo en la manera de acceder
por la escalera ovalada entre ambas geométricas y en la segunda planta, a la
derecha de la lámina, con la planta de Biblioteca Pública de Estocolmo.

En el artículo de 1987 El Palacio de Carlos V en Granada Manfredo Tafuri

revisó y refutó las principales interpretaciones de Rosenthal con relación
a Pedro Machuca en la monografía de 1985. Quizás no es relevante para la
investigación, si Pedro Machuca trazó o no las primeras plantas existentes, o
si los detalles señalados por Tafuri como límites proyectuales del autor, son
responsabilidad de los concejeros castellanos del emperador como interpreta
Rosenthal. En cualquier caso, el historiador italiano destiló unas observaciones
respecto al interior del palacio como inmensidad cósmica —referida al Pan-
teón—, cuando pone en relación «la cúpula metafórica» del Palacio con un
interior cerrado contemporáneo a su construcción: la Catedral de Granada,
sugiriendo la programación simultanea de ambas representaciones del exterior
cósmico.

Dos estructuras circulares dominan el Palacio y la Catedral. La segunda

implícitamente viene referida al Panteón adrianeo: su cúpula tiene resonan-
cia como alegoría cósmica, ofreciéndose en su calidad de análogo de la gran
bóveda del universo. El patio circular del Palacio no está abovedado; sin em-
bargo en él está presente una cúpula metafórica: la del cielo. Establecer hasta
que punto tal simetría alegórica haya sido programada conscientemente es
 78

Vista del interior del Palacio desde el patio de los Arrayanes.

(Fotografía del autor, 2019)
79 RECINTOS VERTICALES

imposible, en el estado actual de los conocimientos. Pero no puede dejar de

llamar la atención la concepción casi contemporánea, en Granada, de dos
espacios circulares, ambos ligados a la figura emblemática del Emperador:
el primero —el Palacio— destinado a la vida y con un centro cerrado por la
bóveda cósmica; el segundo, abovedado, consagrado a la muerte y a la fama
(Tafuri, 1987, p. 98).

La fachada del palacio granadino contrasta con los muros de la Alhambra,

edificios sencillos exteriormente, con aspecto de hermética fortaleza. Efecto
que, en sus primeros años era más intenso, antes que la pátina característica
cubriera el color blanco del Palacio Carlos V. El tiempo ha ido atenuando esta
diferencia con los demás edificios de la Alhambra.
Dentro del edificio, en el patio se pierde el estilo manierista barroco de la
caja, la altura del patio se eleva unos siete peldaños sobre el zaguán, la fuerza
de la bóveda pétrea y las columnas dóricas hacen olvidar las murallas de la
Alhambra y también la fachada del palacio que contrasta con la interior que es
más sencilla, éstas han envejecido de manera distinta. Para entender un interior
como exterior es importante diferenciar la sucesión de entradas que fragmenta
la experiencia umbral. Primero se accede a la habitación del muro perimetral
del palacio y luego al espacio circular, atravesando el espacio que queda “entre
medio”. Es ahí, en el espesor irregular resultante donde es posible intensificar
la experiencia umbral.
Desde una de las habitaciones contiguas al patio de los Arrayanes de la
Alhambra, la fotografía descubre algunas columnas y parte de la curvatura del
patio del palacio Carlos V a través de una escalera que atraviesa el marco rígido
conectando ambos mundos interiores.

Los visitantes de la Alhambra cuando por fin alcanzan el patio interior del
palacio Carlos V buscan intuitivamente el centro del recinto circular, se detie-
nen justo ahí, encima de la rejilla del foso también circular que drena la acu-
mulación de las aguas. Detenidos con cierto ademán triunfante esperan que los
fotografíen o simplemente miran hacia el cielo buscando el infinito mientras
extienden sus brazos. Abrir los brazos es un gesto corporal inconfundible que
se observa muchas veces en visitantes que en lugares tremendamente naturales
y abiertos alcanzan, por ejemplo, la cima de una montaña y tratan de abrazar la
inmensidad que se aleja de manera inevitable, extendiendo inútilmente ambos
brazos.
En un patio cuadrado o rectangular esto no sucede, el espacio interior del
palacio de Carlos V tiene definitivamente un centro, desde el cual se contem-
pla una vasta intemperie. «El mundus romano era una fosa circular dividida
en cuatro: era a la vez imagen del Cosmos y el modelo ejemplar del hábitat
humano» señala Mircea Eliade en referencia al espacio sagrado como centro
del mundo y sus ritos fundacionales que se repiten en las distintas culturas.
La creación del mundo a partir de un centro «abierto en la vertical» y exten-
diéndose hacia los cuatro puntos cardinales (Eliade, 1981, p. 28). Se observan
comportamientos similares —aparentemente desacralizados— en el interior
 80

Patio circular Palacio Carlos V

(Fotografía del autor, 2019)
81 RECINTOS VERTICALES

de los distintos recintos circulares: llegar al centro donde está la fosa con una
actitud casi fundacional; como si se tratase por un instante de hacer de ese in-
menso interior-exterior el propio cosmos, un espacio sagrado. Las aberturas en
el cielo se encuentran en todos los espacios sagrados de Mircea Eliade, espacios
que siempre son un centro.
El arquitecto paisajista danés Carl Theodor Sørensen proyectó una serie de
recintos como claros de bosque. Espacios circulares y elípticos dentro de muros
como sólidos de vegetación, espacios que son un centro. El de la imagen corres-
ponde a su propia casa y por tanto su propio mundo, la masa que protege el
interior y de la cual también se protege como naturaleza hostil podría exten-
derse indefinidamente de manera irregular. La casa como un objeto se arrima
al perímetro dejándose llevar por la fuerza centrípeta que ejerce el centro del
recinto —en los proyectos de Sørensen la casa-objeto nunca ocupa el centro—.
El recinto sagrado del que habla Mircea Eliade. El propio mundo de Sørensen
como máxima exterioridad en la intimidad del jardín construido de forma
elíptica y contrastado con vegetación sembrada.
82
83

Casa y jardín propios, Højstrupvej Brønshøj, Carl Theodor Sørensen.

(Danmarks Kunstbibliotek)
 84

Proyecto preliminar Biblioteca Pública de Baden, O.M. Ungers. Proyecto preliminar Biblioteca Pública de Estocolmo 1921, E.G. Asplund.
(OM Ungers: works and projects 1991-1998, 2002) (Arkitektur- och designcentrum, ArkDeskDes)
85 RECINTOS VERTICALES

EL UNIVERSO (QUE OTROS LLAMAN LA BIBLIOTECA)

Biblioteca Pública de Baden, 1980-1984.
Oswald Mathias Ungers

PROYECTOS PRELIMINARES

Por un lado, un boceto preliminar de Oswald Mathias Ungers para la Bi-

blioteca Regional de Baden proyectada entre 1980 y 1984 en la ciudad alemana
de Karlsruhe, dibujo incluido en las primeras páginas dedicadas al proyecto en
la monografía O.M. Ungers: works and projects 1991-1998, editada por Fran-
cesco del Co en conjunto con Ungers; el dibujo muestra un espacio escalonado
de libros enfrentando una cúpula suspendida de estructuras reticulares a la
vista, como de invernadero. Por otra parte, una imagen en perspectiva de la
propuesta preliminar de la Biblioteca Pública de Estocolmo de Erik Gunnar
Asplund fechada el 21 de diciembre de 1921; en su dibujo Asplund también
enfrenta el centro de una cúpula mostrando solo los casetones de la parte baja
del intradós, que en la propuesta de 1921 serán perforaciones que inundarán
de luz el espacio central.
La biblioteca, como espacio universal representado con el símbolo de la cú-
pula —media esfera construida sobre la sala de lectura— muestra la voluntad
de ambos arquitectos de tratar el interior como un exterior, donde la totalidad
del universo que representa la esfera se podría entender como la totalidad del
conocimiento que representa la biblioteca, la metáfora del conocimiento infi-
nito en un espacio finito.
La esfera, la totalidad del universo y la biblioteca en la cúpula, cuyo modelo
ideal es el Panteón. Sin embargo, las dos cúpulas exploradas en el inicio del
proceso de proyecto tienen cierta anomalía respecto al modelo romano, ano-
malía que se evidencia en los dibujos. Mientras la cúpula de Asplund está com-
pletamente perforada, la de Ungers solapada por una serie de estructuras angu-
lares. La incomodidad de estas dos cuestiones —una referida a la inadecuada
iluminación para la actividad de lectura y otra relacionada con el problema
estructural de suspender la cúpula—, decantará en las soluciones definitivas:
Asplund prefiriendo la iluminación lateral que permite el cilindro y Ungers
descargando la estructura de la cúpula sobre los muros de un cuadrado.
No obstante, la distancia que separa ambos proyectos, se puede destacar los
siguientes motivos que los aproximan entre ellos y también al tema de estudio:
1. El programa requerido: una biblioteca pública en una ciudad consolidada.
2. Como muestran los dibujos, los dos arquitectos han comenzado el proyecto
con la cúpula como símbolo del espacio universal para cubrir el espacio princi-
pal de las bibliotecas, relacionando la metáfora de la esfera con el conocimiento
universal. 3. Ambos autores comparten la pasión por la arquitectura clásica
y mediterránea encontrada en fructíferos viajes a Italia. Asplund documentó
con textos, dibujos y fotografías su viaje realizado en 1913 editado luego como
Cuaderno de viaje por Luis Moreno Mansilla, y O.M. Ungers recuerda sus
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 86

recurrentes viajes a Italia en la entrevista con Annalisa Trentin (2004). Y por

último 4. El interés por tratar el interior como exterior en varios de sus proyec-
tos, cuestión expuesta por Elias Cornell (1961) en El cielo como una bóveda.

Es conocida la afinidad de Ungers con la arquitectura romana y del rena-

cimiento, con una Italia idealizada de «ideas construidas», con Palladio y Al-
berti. La búsqueda de formas básicas, arquetípicas de la forma original, «fuera
de lugar», llevó siempre al arquitecto alemán de viaje a Italia, viajes que, en
la vejez, los confesaba por decisión, hechos con la memoria. En la entrevista
publicada en 2004 Oswald Mathias Ungers. A proposito dell’idea costruita el
arquitecto declaró la fascinación por el espacio universal del Panteón de Roma
y la intensión de cubrir la biblioteca de Karlsruhe con el símbolo de la esfera
perfecta.

Estaba tan impresionado y fascinado por el espacio universal del Panteón

que para la portada de la biblioteca de Karlsruhe elegí este símbolo, este es-
pacio simbólico para contener el conocimiento universal en un solo espacio.
En esta idea está la fuerte memoria de un espacio clásico. [...] El período
histórico de una arquitectura no es importante, quizás lo sea para los histo-
riadores, para un arquitecto que tiene que diseñar es importante conocer la
estructura detrás de un edificio, el concepto es importante. Cuando usé el
espacio universal del Panteón no quería hacer una réplica del Panteón o una
imitación, me interesaba la idea universal de espacio y el verdadero espacio
universal es la esfera que describe la idea de espacio completo, por lo que no
hay actitud historicista, sino solo la belleza del espacio5 (Ungers citado en
Trentin, 2004, p. 53,54,63).

Ungers va tras la idea del espacio universal que representa arquetípicamente

la esfera completa del Panteón de Roma, no le interesa la réplica sino la metá-
fora de la esfera perfecta de la metafísica.

En el espacio central del dibujo de Asplund se distinguen dos partes: una

que por ahora podríamos considerar terrenal, incrustada en el bloque perime-
tral, con la escala humana precisamente ajustada y otra sobre ella, la cúpula. La
primera línea de perforaciones acusa la búsqueda de la iluminación requerida
por la sala de lectura, un óculo central no habría sido suficiente, así como
tampoco lo serían las perforaciones de toda la cubierta, algo que Asplund
declaró en el texto publicado en 1928 Algunos datos sobre la construcción de la
biblioteca.

5 Texto original en italiano: Sono stato così fortemente impressionato e affascinato dallo spazio universale
del Pantheon che per la copertura della biblioteca di Karlsruhe ho scelto questo simbolo, questo spazio
simbolico per contenere la conoscenza universale in un unico spazio. In questa idea c’è la forte memoria
di uno spazio classico.[…] Non è importante il periodo storico di una architettura, forse lo è per gli storici,
per un architetto che deve progettare è importante conoscere la struttura che sta dietro un edificio, il
concetto è importante. Quando ho usato lo spazio universale del Pantheon non ho voluto fare una repli-
ca del Pantheon o un’imitazione, ero interessato all’idea universale di spazio e il vero spazio universale
è la sfera che descrive l’idea di spazio completo, quindi nessuna attitudine storicista, ma unicamente la
bellezza dello spazio (Ungers citado en Trentin, 2004, p. 53,54,63).
87 RECINTOS VERTICALES

Se pensó en un principio en iluminar el vestíbulo con lucernarios en la

cubierta. Pero nuestra construcción habitual de lucernarios en cubierta
con doble cristal translúcido da una luz gris y aburrida. Ningún rayo de luz
consigue llegar hasta abajo y, como queda demostrado que es prácticamente
imposible conseguir una luz clara y directa mediante ventanas en cubierta, se
renunció a ellas, y así se distribuyeron los vanos de luz en la parte superior de
los muros cilíndricos exteriores (Asplund, 2002 [1928], p. 128).

Por otra parte, en el boceto de Ungers las líneas redibujadas sobre el intra-
dós de la cúpula delatan la simultaneidad de sistemas estructurales con que se
piensa cubrir el espacio. La cúpula dibujada con la semiesfera y la estructura
metálica arriostrada triangularmente que la podría soportar. La yuxtaposi-
ción tiene que ver con la voluntad y dificultad de querer cubrir un espacio
cuadrado con uno circular, inscribir el circulo en la geometría contrastada del
cuadrado.
La estructura tensada soporta la cúpula que suspende sobre el espacio cua-
drado. El cilindro no es la figura que soporta la mitad construida de la esfera
como en su modelo romano, sino el cuadrado, figura geométrica dominada
por el ángulo recto y por la que el arquitecto alemán sentía predilección.
Ambos dibujos enseñan un escalonamiento en la parte baja, en la pers-
pectiva de Asplund tres estanterías consecutivas de libros, y en la de Ungers,
la estructura de ladrillo que se va retrayendo y traslapando con estanterías de
libros. Ahora bien, es posible entender el escalonamiento como la otra mitad
de la esfera, la invisible en el modelo romano. El carácter bipartido del espacio
interior, sin duda más evidente en el dibujo de Asplund, se visualiza en ambas
imágenes.
En la pintura renacentista de Antonello da Mesina, San Jerónimo se
encuentra en su estudio, que no es otra cosa que el mueble de madera sobre
el cual camina descalzo, rodeado de sus pertenencias y hojeando su libro. La
amplitud del espacio interior que lo contiene y que parece ser una catedral, tie-
ne una intensa vocación de exterior y define el universo del monje. Destaca la
ambigüedad de estar dentro y estar fuera, la verticalidad no solo domina la po-
sición del lienzo, sino también el amplio espacio interior que abriga al monje,
los huecos que perforan el muro posterior revelan el exterior como naturaleza
y advierten el tiempo atmosférico en el interior que evoca la pintura.
Si se realiza el ejercicio de despojar la pintura de su vida, quitando al monje
y el mueble con las pertenencias que construyen su estudio, el espacio pierde
por completo su especificidad, quedando en suspenso. Algo similar pasaría en
los dos dibujos si quitamos el mueble y pisos escalonados bajo la cúpula. Es el
lugar de los libros y las personas, el sector terrenal del conocimiento traducido.
Fuera del mueble, el universo infinito en un interior contenido.

Es interesante cómo en los dos dibujos, puestos en relación, se entiende la

que será una de las principales diferencias en la manera de descubrir los inte-
riores del estudio. En el dibujo de Asplund la proyección de la escalera conduce
libremente hasta el centro del espacio rodeado por los tres niveles de estante-
 88

San Jerónimo en su estudio, Antonello da Messina, 1474-1475.

(National Gallery de Londres)
89 RECINTOS VERTICALES

rías. Tres enigmáticas aberturas negras provocan una ilusión que recuerda el
texto de J.L. Borges, tras cada una de ellas es posible imaginar que se esconde
un universo similar, rodeado de anaqueles, cupulado, y así sucesivamente hasta
el infinito como en La Biblioteca de Babel. Por otra parte, los personajes del
dibujo de Ungers además de impedir el paso, contemplan el interior tras el
marco de una estructura modular que podría tener un cristal, asimismo otra
estructura se interpone entre quien mira el dibujo y los personajes, la desco-
nexión del exterior que muestra el dibujo contrasta con la vocación pública del
interior del dibujo de Asplund. Los dibujos enseñan dos maneras de entrar a la
habitación cupulada que se descubre exterior.

ENTRANDO A LOS EDIFIFCIOS CONSTRUIDOS

Desde el exterior de la Biblioteca de Karlsruhe, el edificio se fracciona en

partes que se incorporan a la trama urbana, a la plaza del frente, a los edificios
existentes. A la arquitectura clásica de la iglesia de St. Stephan, a cuyo color
arenisco y acceso porticado se aproximan, de la forma dialéctica que defendía
el arquitecto alemán. La cúpula apenas se ve por la distancia perspectiva desde
la calle. La cubierta esférica de cobre del centro de la biblioteca se oculta tras
los bloques que componen el perímetro. Por otra parte, el enorme cilindro
anaranjado de la biblioteca pública de Asplund destaca sobre las ramas des-
nudas por la estación otoñal de los árboles del parque adyacente al edificio
construido entre 1924 y 1927. Ambas bibliotecas esconden la cúpula a quien
se acerque desde la calle, Ungers, lo hace tras los edificios y Asplund de manera
abstracta, subvertida en el cilindro.

La sala de lectura de la biblioteca de O.M. Ungers es silenciosa, lejos de la

calle, en el centro, exageradamente vertical, muy blanca, con muebles de ma-
dera y lámparas verdes de banquero, un espacio sagrado puesto sobre la planta
baja del edificio dentro de la caja —muy distinto a la habitación central de
Asplund― más íntima y reservada, otra especie de lugar común.
Desde que el visitante se acerca a la biblioteca por la galería exterior frente
al pórtico de la iglesia de St. Stephan, una grilla matemática en base al cua-
drado domina la experiencia umbral, midiéndolo todo. La cuadrícula aparece
como continuación de la vereda sustraída en uno de los bloques del edificio
hasta extenderse por toda la planta baja: pavimento, cielo, muebles, ventanas.
Antes de entrar a la sala de lectura, se debe someter al ritmo obsesivo de la
grilla que domina toda la planta baja y separa la sala del exterior. Lo que en los
recintos circulares era la primera crujía de habitaciones o el espesor del muro
—el umbral del interior-exterior— aquí es toda la primera planta de la Biblio-
teca.
Sofás, libros, taquilla y recepción aparecen dispersos por la planta libre, has-
ta que se logra encontrar la escalera lineal, como la de Asplund, pero iluminada
cenitalmente por una superficie acristalada, unas plantas verdes en maceteros
 90

Sección Biblioteca Pública de Baden, Oswald Mathias Ungers.

(O.M. Ungers: works and projects 1991-1998, 2002)

Sección Biblioteca Pública de Estocolmo, Erik Gunnar Asplund.

(Asplund [Link]. 1988)
91 RECINTOS VERTICALES

cuelgan en los bordes. Al final de la escalera, el último plano se extiende en una

pausa, una puerta de cristal impide el libre paso a la sala de lectura que ya se
observa desde ahí como el dibujo preliminar que se ha revisado. A la izquierda
se encuentra el personal de la biblioteca que realiza el control y abre la herméti-
ca puerta de cristal.
Toda la repetición del módulo de la primera planta encuentra calma en
la sala de lectura central, bajo la cúpula descansa la repetición incesante de la
experiencia umbral en un interior tranquilo. Es un espacio mudo. Una serie de
aberturas acristaladas muestran los pisos superiores, pero no se oye nada que
provenga de ellos, son ventanas como las que dan a la calle, cerradas; y las per-
foraciones del último nivel están tapiados con un gris suave como de grafito.
A los lados se extienden las estanterías de libros, es como si se entrara a otro
edificio y la planta baja que se acaba de abandonar, fuera la calle. Un edificio
dentro de otro.

Al entrar a la Biblioteca de Erik Gunnar Asplund en Estocolmo se debe en-

frentar en primera instancia a una gran caja cuadrada con un enorme cilindro
de un naranjo parecido al del ladrillo cocido de arcilla y luego de atravesar la
pesada puerta giratoria de cristal a un espacio estrecho completamente estuca-
do de negro, un umbral, desde el cual se observan tres escaleras. Dos de ellas
ascienden a izquierda y derecha siguiendo la curvatura del cilindro al que se
arriman, de superficie gris contrastando sutilmente con el negro del umbral
desde el que se miran las singulares escaleras que se pierden en un oscuro vacío.
Actualmente tras unas rejas que se interponen entre quien decida intentar su-
birlas atraídos por la curva y la penumbra, es como si estuvieran ahí solo para
alimentar la imaginación de quien se detiene antes de volver a entrar, eviden-
ciando el espacio que ha quedado vacío entre el cilindro y las salas perimetra-
les.
La tercera escalera es central y atraviesa el cilindro, tiene casi el mismo
ancho que el umbral y está iluminada indirecta e intensamente desde el espacio
blanco que la enmarca. La dirección obligada es vertical, hacia la luz, hacia la
gran lámpara que desciende como un óculo sobre el espacio interior. Arriba,
justo antes de atravesar el cilindro se verá un puente que lo atraviesa en la
misma dirección de la escalera. La biblioteca tiene dos entradas simultaneas, o
tal vez una entrada y luego una salida. Dentro, o fuera, como diría Borges «El
universo (que otros llaman biblioteca)», construido por un mueble acogedor y
continúo atiborrado de libros que los revestirá completamente, sobre ellos se
extiende un gran espacio cilíndrico blanco que quiere desaparecer en la inmen-
sidad, el mueble, además de libros, contiene una serie de huecos; dobles puer-
tas de madera que comunican con salas de lecturas, con espacios secretos —es
posible entrar en el muro del cilindro—, y otros aparentemente a ninguna
parte. Aberturas que minutos antes de la finalización del horario de apertura
de la biblioteca, comienzan a cerrarse.
 92

Biblioteca Pública de Baden, Oswald Mathias Ungers. Biblioteca Pública de Estocolmo, Erik Gunnar Asplund.
(Fotografía del autor, 2019) (Fotografía del autor, 2019)
93 RECINTOS VERTICALES

EL INTERIOR SUBVERSIVO DE ASPLUND

Metafóricamente interesante: la subversión de una forma, de un arqueti-

po, no se hace forzosamente por medio de la forma contraria, sino de una
manera más retorcida, conservando la forma pero inventándole un juego de
superposiciones, anulaciones, desbordes (Barthes, 2003, p. 171).

Mientras Ungers ha levantado la cúpula encima del bloque perimetral ins-

cribiéndola directamente sobre los muros del cuadrado eliminando la estructu-
ra metálica de las propuestas preliminares, Asplund ha hecho una subversión
de la forma arquetípica del espacio universal.
Cuando Asplund asume el cilindro contenedor del interior vaciado en las
propuestas posteriores a la de 1921, puede haber una modificación tipológica
hacia la identidad como señala Carlos Martí (1993) y también una continui-
dad en el proceso de abstracción en la representación de la bóveda celeste como
sugirió Elias Cornell (1961). Hay también una subversión de la forma arque-
típica del espacio universal, de la esfera, trastocando la cúpula con una serie de
superposiciones y desbordes dentro del enorme cilindro. El interior subversivo
de Asplund representa el espacio universal con una cúpula alterada que se pue-
de reconstruir idealmente desde los bordes del mueble de madera, hacia arriba,
con la semiesfera inferior construida y el óculo superpuesto, dislocado.
La enorme lámpara circular que baja justo en el centro para iluminar la par-
te inferior puede entenderse como el óculo que caracteriza las grandes cúpulas
del mundo clásico, la lampara de la biblioteca es exactamente igual que el óculo
del espacio cupulado de la Capilla del Bosque realizada con anterioridad por el
arquitecto sueco en el Cementerio sur de Estocolmo. El suelo de la biblioteca
repite el singular pavimento del Panteón de Roma, una pista que los funciona-
rios de la biblioteca no dudan en recordar a los visitantes.
Ahora bien, si revisamos las cuatro secciones del proyecto conservadas en el
archivo de ArkDes observamos: 1. Se consolidan las tres franjas de estanterías
lineales que van escalonándose hacia atrás y hacia arriba, el acogedor mueble
de madera ha permanecido inmutable en el transcurso del proyecto, salvo las
aberturas que se han desfasado y multiplicado; pero en términos generales se
puede convenir que no han cambiado. La mitad inferior de la esfera ha sobre-
vivido a la revisión que tuvo el proyecto hasta su etapa final. 2. En el plano de
1924 para el inicio de la construcción, la cubierta del cilindro todavía mantie-
ne la forma esférica con los casetones que se eliminan en el dibujo posterior de
1925 pero manteniendo la curvatura, desde la cual en la última etapa se agrega
literalmente el cielo falso de escayola trastocando la forma pero sin reemplazar-
la, la esfera completa que se inscribe en el interior vaciado donde sigue estando
la cúpula subvertida como metáfora de la esfera.
 94

Bolsas de Comercio
(De izquierda a derecha y de arriba hacia abajo)
La Plaza de Bolsa de Brujas, 1495 aprox. (Musée de la Banque Nationale de Belgique)
Bolsa de Amberes, Dominicus van Wagemaker, 1581. (The Architecture of the Renaissance, Vol.1 Benevolo)
Bolsa de Amberes, Maxime Lalanne Galerie Basseng, 1886.
Bolsa de Amsterdam, H.P. Berlage, 1898
95 RECINTOS VERTICALES

LA CALLE Y LA HABITACIÓN COMÚN

Casa de radiodifusión en Berlín, 1930.
Hans Poelzig

La calle es una habitación comunitaria. La casa de reuniones es una habi-

tación comunitaria bajo una cubierta. Parece como si una derivase natural-
mente de la otra.

Louis Kahn, 2003.

Al salir a una placita, oí sonar una trompeta; la gente comenzó a agolparse

en torno a unos titiriteros que, vestidos de tricot y abigarrados pantalones
de baño, y con pleno convencimiento de ser artistas nacidos para actuar bajo
techo y no en la calle, extendieron una gran alfombra sobre el empedrado.

Hans Christian Andersen, 2004.

Algunas tipologías arquitectónicas claramente devienen de una actividad

común que antes de ser interiorizada y cubierta se realizaba en el exterior, a
cielo abierto en la calle. Los nuevos interiores intentan conservar ciertas carac-
terísticas del exterior en el espacio contenido y protegido de los fenómenos at-
mosféricos. Encontramos en el catálogo de Nikolaus Pevsner, por ejemplo, los
mercados y las bolsas de intercambio comercial. Ambas tipologías tienen una
intensa vocación de exterior, y aún se encuentran mercados temporales en la
calle, como también mercados que no son otra cosa que grandes calles cubier-
tas. De similar manera, algunas calles, como las dibujadas junto a las iglesias de
la ciudad medieval por Camilo Sitte (1926) aparecen como grandes habitacio-
nes a cielo abierto. La calle como habitación que defendía Kahn (1971) en la
conferencia La habitación, la calle y el consenso humano. Johann Wolfgang von
Goethe observó con admiración en Padua, durante su viaje a Italia de 1788,
como «los arquitectos han hallado el medio de cubrir una plaza de mercado»
(Goethe, 2001 [1817], p. 64).
Las cuatro ilustraciones de bolsas de comercio centroeuropeas —ordenados
cronológicamente de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo— ilustran de
manera secuencial cómo una actividad común, la de intercambio comercial,
pasa de la calle como habitación abierta, a la habitación cerrada del edificio
conocido como Bolsa de Comercio.
La primera ilustración muestra La Bolsa como plaza configurada por los
edificios a su alrededor, en ella según unos horarios establecidos se activaba la
Bolsa de Brujas allá por 1495 aproximadamente. Las calles se cerraban por al-
gunas horas transformando el espacio urbano en la primera bolsa de comercio.
El dibujo ha eliminado cualquier rastro de otra actividad de la plaza, como un
papel en blanco, solo contiene las palabras Bolsa de Brujas.
El segundo dibujo de 1581 corresponde a la Bolsa de Amberes, la bolsa se
ha convertido en un edificio que encierra un gran espacio central que recuerda
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 96

a la plaza donde se origina la actividad, los cierros que eran antes temporales
y programados ya no lo son, ahora las personas ocupan el espacio del interior,
la actividad ya no confunde como en el dibujo anterior, ahora se está frente a
la especificidad del espacio determinado. Es interesante cómo el dibujo busca
la vista en perspectiva para que alcance en la representación todo el edificio.
El edificio aún no se separa de su antigua configuración, la de casas pareadas
alrededor de una plaza. En él se evidencia todavía una preferencia por resaltar
los límites que constituyen el espacio y no el espacio.
En la representación de la Bolsa de Amberes de 1886, la arquitectura de
hierro y cristal ha permitido cubrir la actividad, el dibujo de Maxime Lalanne
ya olvidó el conjunto de volúmenes como casas que definen los límites del re-
cinto, ahora el espacio interior tiene el carácter individualmente necesario para
decir: esta es la Bolsa de Comercio.
Por último, el proyecto de H. P. Berlage para la Bolsa de Ámsterdam de
1898, además de la limpieza plástica del espacio de Berlage es sugerente cómo
ha dibujado en el interior de la Bolsa una plaza, en el dibujo se ven los asien-
tos, luminarias y personas con aire relajado que en el primer dibujo han sido
evitados para entender la plaza como una bolsa, ahora, Berlage los dibuja para
entender la bolsa como una plaza. El interior como un exterior. Al hacer el
ejercicio de quitar los elementos que sugieren la plaza, como los paseantes, lu-
minarias y muebles; el espacio de Berlage pierde por completo su especificidad,
quedando en suspenso, tal como observa Aldo Rossi (1998) en las fotografías
tomadas por Heinrich Helfenstein en la Lichthof de la Universidad de Zurich.

Mi interés me llevó a solicitar a Heinrich Helfenstein algunas fotografías del

interior, cuya planta baja y pisos están, a todas horas, repletos de estudiantes.
Para mí era un bazar lleno de vida, un edificio público o unas termas de la
antigüedad […] En esas fotografías el luminoso patio y las galerías están com-
pletamente vacíos, el edificio aparece deshabitado, y se hace difícil imaginar
cómo pueda dejar de estarlo. En realidad, Helfenstein renunció a representar
tanto su pureza como su vida. Sorprendió su disposición a ser vivido (Rossi,
1998, p. 20).

Es justamente esta condición indeterminada de los Lichthof, capaces de

soportar diversas actividades comunes de la misma manera que lo hace la calle,
que permite entender el interior-exterior en la Lichthof como recinto con ten-
dencia vertical y abierto programáticamente como la calle.
En Las variaciones de la identidad (1993), Carlos Martí se refiere a la com-
plejidad del tipo arquitectónico que define la palabra alemana Lichthof para las
grandes habitaciones cubiertas que se relacionan verticalmente con el exterior
a través de cubiertas de límites difusos.

El tipo de la «Lichthof» (recinto cuadrangular rematado por una cubierta

transparente), del que podríamos citar como ejemplos insignes la Bolsa de
Amsterdam obra de [Link] o la Universidad de Zurich obra de Karl
Moser, no es el mero producto de una invención técnica sino el resultado
97 RECINTOS VERTICALES

de una lenta decantación en que, a través del procedimiento analógico

se activan y se funden entre sí ideas de diverso origen. La «Lichthof» es,
ciertamente, la plaza cubierta, el gran patio de la tradición latina entendi-
da como punto de confluencia de los pequeños espacios que lo rodean y
encierran, que ha sido puesto al abrigo de la intemperie sin sustraerlo a la luz
y el acontecer atmosféricos. Pero es, al mismo tiempo, el hall o sala principal
de la tradición centroeuropea, sometido a un progresivo aligeramiento de su
cubrición hasta lograr su plena transparencia (Martí, 1993, p. 56).

Carlos Martí describe la Lichthof como el espacio de la plaza puesta al

abrigo y también como el espacio común en el que convergen, por un lado, la
voluntad de cubrir la plaza y el patio de la tradición latina, y por otro lado, la
de abrir el interior del hall o sala principal a los fenómenos atmosféricos de la
tradición centroeuropea.
Es posible relacionar, tanto la Lichthof de la Universidad de Zurich como
el espacio interior que contiene la Bolsa de Berlage, con algunos de los espacios
que se observan en el plano de Giambattista Nolli, donde Roma está represen-
tada con sus interiores cerrados y públicos en relación con la calle y por tanto
con la ciudad, un sistema continuo de espacios públicos heterogéneos. Gran-
des habitaciones próximas a la calle y capaces de contener actividades inespera-
das y programadas temporalmente.

LA LICHTHOF DE LA HAUS DES RUNDFUNKS

Hans Poelzig proyectó una Lichthof dentro de un edificio diseñado por su

estudio para contener las estrenadas actividades radiofónicas. El espacio central
de la propuesta definitiva se extiende con una serie de pasillos, que como
calles recorren desde ahí, entre habitaciones y patios, el edificio completo.
La Lichthof de Poelzig no interioriza una actividad especifica realizada en el
exterior como el caso de la Bolsa de Comercio y los mercados, tampoco cubre
simplemente un patio, sino que interioriza la plaza de la ciudad medieval, su
indeterminación y posibilidad de relacionar distintos interiores a través de
estrechas calles, configurando una ciudad interna y cubierta dentro del bloque
de ladrillo para las actividades que exige el programa radiofónico.
Hans Poelzig gana el concurso para la Haus des Rundfunks con un edifi-
cio sin la forma cerrada y estabilizada que proyectará en una de las versiones
posteriores y en el proyecto definitivo construido en 1930, donde «La planta
de la Haus des Rundfunks supone un paso más en la concepción de los lími-
tes espaciales como esencia del mundo que se encierra dentro del marco de la
arquitectura» (Muñoz, 1991, p. 93). En la propuesta ganadora del concurso se
observa dentro de la barra de habitaciones perimetrales dos salas del mismo ta-
maño puestas de manera simétrica en el interior. Fuera del edificio, en la parte
posterior del sitio se proyectaba una espacio vacío y rectangular rotulado como
Gartenanlagen en la planta, jardines en relación directa con la calle como una
plaza.
 98

Diseño del concurso Haus Des Rundfunks, Hans Poelzig

(Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin)

Proyecto definitivo Haus Des Rundfunks, Hans Poelzig

(Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin)
99 RECINTOS VERTICALES

Durante el desarrollo del proyecto la planta del bloque ocupó toda la parte
posterior del sitio eliminando la plaza exterior y tomando forma compacta
ojival, simultáneamente aparece un nuevo espacio en el interior que no es ni
las salas, ni los patios. El espacio central es rotulado por Poelzig como Lichthof
y se puede interpretar como la plaza interiorizada. El vestíbulo de la primera
propuesta era de dimensiones mucho menores, con las escaleras ocupando
el centro del hall, particionándolo en espacios direccionales, en tanto que la
propuesta definitiva lo libera, aumentando su indeterminación.
El espacio central de la propuesta inicial se prolonga linealmente desde el
acceso y de manera perpendicular a la calle que enfrenta la fachada, hacia el
fondo del solar donde se proyecta la plaza, las dos escaleras centrales y aisladas
lo particionan en tres, de manera que el espacio no se percibe como una uni-
dad. Se entiende como una proyección de los pasillos que conectan el resto de
las habitaciones del interior del edificio y que rodea las escaleras.
Por otro lado, el espacio central del proyecto construido se ubica de manera
inversa a la primera propuesta, paralelo a la calle. Las escaleras han sido des-
plazadas a las dos esquinas del trapecio, liberando el espacio rectangular, cuya
proporción y geometría es similar a la de las salas de conciertos. En la habi-
tación común, como en una plaza medieval, convergen una serie de espacios
direccionales en distintos sentidos que conectan, como calles, desde la Lichthof
con las demás salas y el bloque perimetral de oficinas del edificio. En la pro-
puesta definitiva el bloque se extiende en el terreno donde se proyectaban los
jardines, imbricando ahora en el interior: patios, salas y plaza cubierta.
Dos circunstancias del encargo son determinantes en el proyecto de Poel-
zig, por un lado, la geometría del sitio y por otro el programa para un edificio
cuyo tipo no existe, en el fondo había que inventar la tipología de edificio para
contener los estudios de telecomunicaciones.
El edificio encierra el nuevo programa radiofónico con un bloque peri-
metral, cuyo espesor es el de una crujía que además de contener las oficinas
intentaba proteger a los recintos de la radio como salas de grabación y de
conciertos del ruido exterior de la calle, aislándolos. Las salas principales son
cualificadas principalmente por los revestimientos y texturas de cada una. La
forma del marco es determinada por la geometría del sitio, por la estructura
urbana, enfrentando la fachada principal al enorme espacio de la feria de mues-
tras de Berlín, donde Poelzig unos años antes había proyectado el edificio de la
Messegelände.
Dentro del marco que construye el recinto el proyecto se encuentra dividi-
do en siete partes que forman una totalidad finita, con posibilidades progra-
máticas variadas. La Lichthof permite la organización del programa en el inte-
rior y la monumentalidad del edificio como obra cerrada en su perímetro aún
se mantiene. En la actualidad el interior ha cambiado algunos usos programáti-
cos, incluso en uno de los patios se construyó una nueva sala de conciertos.
Mientras se construía la Haus des Rundfunks en Berlín, Hans Poelzig pro-
yectó en 1930 una de las propuestas (perdedoras) para el concurso de remode-
lación de la Neue Wache de Karl Friedrich Schinkel. Emplazado en el bulevar
 100

Exterior Haus des Rundfunks

(Fotografía del autor, 2019)
101

La Lichthof de la Haus des Rundfunks

(Fotografía de Wolfgang Reuss; Landesdenkmalamt Berlin)
 102

Intervenciones de la Neue Wache de Berlín de 1930

(De izquierda a derecha y de arriba hacia abajo)
Hans Grube, Peter Behrens, Erick Blunch, Hans Poelzig, Henrich Tessenow
(The Museum of Modern Art (MoMA),
Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin,
Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin )
103 RECINTOS VERTICALES

Unter der Linden el edificio neoclásico había acabado su construcción en 1818

con una fachada que contenía, por un lado, la estructura clásica de templo
dórico y por otro el carácter militar destacando las cuatro torres defensivas en
las esquinas de la caja.
La versión ampliada de la escultura «madre con hijo muerto» de Käthe Ko-
llwitz ocupa actualmente el interior de la habitación proyectada por Henrich
Tessenow en 1931 tras ganar el concurso, justo bajo el óculo de 4 metros (la
mitad del óculo del Panteón de Roma). El bloque de granito de la propuesta
de Tessenow, reemplazado en 1956, aumentaba la relación vertical del objeto
contenido y el espacio interior del memorial que recuerda, desde 1993, a las
víctimas del fascismo y la tiranía.
La condición interior-exterior que se observa en la habitación de Tesse-
now se proyectaba explícitamente en las bases del concurso con la decisión de
conservar y abrir la caja de Schinkel. La construcción del interior se mantendrá
en el edificio de Schinkel como contenedor del nuevo proyecto que, según las
bases, debería contener una experiencia del exterior interiorizada.
Las dos constricciones contenidas en las bases del concurso de 1930 rela-
cionan de manera dialéctica y complementaria el edificio preexistente con la
nueva habitación requerida por la convocatoria. Por un lado, el vaciado del
interior mantiene el aspecto de fortaleza del pequeño edificio, respetando la
opacidad de la caja neoclásica, con lo cual el espacio proyectado no podría
escapar de su condición interior. Y, por otro lado, el interior de la caja debía ser
abierto y conectado con los fenómenos del exterior. En las bases del concurso
se leía que «el interior a desarrollar en relación orgánica con el exterior debe dar
una impresión simple y solemne»6.
Los arquitectos alemanes convocados al concurso de 1930 fueron Hans
Poelzig, Henrich Tessenow, Peter Behrens, Mies Van der Rohe, Erick Blunch
y Hans Grube. En sus respuestas destacan referencias clásicas: el Panteón, la
Casa Pompeyana y el patio circular. El Atrium se encuentra en el inicio de casi
todos los proyectos; Grube, Blunch y Poelzig mantendrán en sus propuestas
la abertura central suspendida por una serie de columnas centrales y tanto
Behrens como Mies parten sus estudios por el atrio y lo modifican. Behrens
mantiene la abertura eliminando las columnas indeterminando la habitación y
Mies suprimiéndolo completamente en la propuesta definitiva.
La propuesta de Tessenow enfatiza la condición cerrada de la habitación
con la implantación de una nueva estructura7, una caja cerrada dentro de la es-
tructura portante de Schinkel, como revestimiento, cambiando la proporción
del interior vaciado, reduciendo la cantidad de aberturas de la estructura tras el
pórtico, de 5 a sólo 3 centrales, y ocultando las ventanas laterales.

6 Texto original en alemán: «Das in organischem Bezug zum Äußeren zu entwickelnde Innere soll einen
schlichten, weihevollen Eindruck gewähren», Günther, A. (s/a). En [Link]/mahnmal/nw1.
html.
7 El proyecto finalmente construido de Tessenow reafirma la característica de la estructura perimetral del
edificio como contenedor, no particiona el espacio. Esto es relevante cuando se observa los cambios
de contenido que ha tenido que soportar el edificio desde su remodelación, tanto en los objetos que
contiene como en los discursos representados.
 104

TU Berlin Architekturmuseum, Inv. Nr. F 1950

Sala 3 Haus Des Rundfunks.

(Fotografía de Alfred Krügelstein, 1950; Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin)
Hans Poelzig (1869-1936, als Architekt)
Alfred Krügelstein (als Fotograf)
Haus des Rundfunks, Berlin-Charlottenburg
Saal 3
Foto auf Papier 21,3 x 28,7 cm
105 RECINTOS VERTICALES

En los proyectos de Tessenow y Poelzig se observa, por un lado, el óculo sin

columnas, la fragilidad del interior y al otro extremo el patio con las columnas
casi escapando de la caja construida por Schinkel, proyectándose verticalmente,
expandiéndola. Mientras Tessenow parece intentar volver a cerrar la habitación
sin conseguirlo, los dibujos de la propuesta de Poelzig muestran un interior
abierto que se expande hasta ocupar casi todo el contendor sin alterar la pre-
existencia. La compresión horizontal del nuevo espacio propuesto por Poelzig
permite un estrecho espacio direccional entre ambas estructuras como marco
delimitador que es superado verticalmente por las columnas de la misma mane-
ra que se observa en la Lichthof.

La fachada de la Haus des Rundfunks es una barra horizontal texturizada

por el ladrillo vidriado y una serie de líneas verticales entre las cuales se dispo-
nen los huecos de las ventanas y marcan rítmicamente toda la extensión de la
negra fachada. Las líneas de ladrillos se adelantan cuando se observa la fachada
de escorzo hasta formar un bloque que parece infranqueable, totalmente her-
mético. Tres aberturas centrales y simétricas definen el acceso y el eje axial en el
que se ordena geométricamente la planta y fachada del proyecto. Desde la calle
solo se observan las escaleras que colman los tres huecos y ocultan el interior
desplazado en un podio de 1,5 metros de altura, por tanto, quien se acerque a
la caja, vera la proyección del suelo de la Lichthof casi a la altura de los ojos.
Después de entrar por una de las tres aberturas y subir las escaleras, se
deberá cruzar el control y recepción del edificio ubicado entre dos planos de
pesadas puertas transparentes de perfiles dorados. Dentro, un gran vestíbulo
de proporción rectangular y forma trapezoidal mantiene el mismo revestimien-
to del exterior en la estructura principal de pilares y vigas, que contrastan al
amarillo de todas las paredes del fondo y de las barandas perforadas del vacío
central. El efecto cálido domina la escena, intensificada por la luz natural y las
dos enormes lámparas de diseño poliédrico, bajo ellas, el gris pavimento liso y
dos esculturas negras equilibran el interior.
La condición barroca de revestir el interior de la Lichthof con los mismos
valores de la fachada relativiza el interior. Los ocho pilares comparten con la
propuesta para el concurso de la Neue Wache la condición gótica de la proyec-
ción vertical de los 18 pilares que se proyectan más allá del cierre que cubre el
espacio perimetral del patio. En el edificio de radiodifusión los pilares están
desfasados de la estructura de losas y vigas, manteniendo cierta independencia
formal, destacando la proyección vertical más allá de los límites del techo.
En la Lichthof se advierte la variedad programática que contiene el edifi-
cio de Poelzig, hay personas que se pierden en los corredores y las puertas,
mientras otras esperan y son observadas por quienes miran desde las plantas
superiores, apoyados en la balaustrada como si tratase de balcones en la calle.
También es posible escuchar la muchedumbre cuando algún espectáculo
termina en alguna de las salas cuya vocación acústica se resuelve con el contras-
tado revestimiento de madera que protege el sonido, la actividad y los instru-
mentos musicales desenfundados en la fotografía de Alfred Krügelstein.
 106

Politigården, vista desde Mindegården, Hack Kampmann y Aage Rafn Politigården, vista desde la entrada por Polititorvet.
(Fotografía de Grethe Buhl, 1964; Det Kgl. Bibliotek) (The National Library of Denmark and Copenhagen University Library)
107 RECINTOS VERTICALES

EXPERIENCIAS UMBRALES
Jefatura de Policía de Copenhague (Politigården), 1919-1924.
Hack Kampmann, Aage Rafn

La sensación de tamaño originada por el vestíbulo debería reducirse a la pro-

ducida por las dimensiones normales de una habitación cualquiera, de forma
que, si la entrada fuera lo suficientemente baja, uno se quedaría impresiona-
do por la amplitud en todas las dimensiones, al entrar en la gran sala.

Carl Petersen, 1920.

Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas
(cuyo número es infinito) están abiertas día y noche.

Jorge Luis Borges, 1984.

En las fotografías del edificio de la policía de Copenhague de Hack Kamp-

mann y Aage Rafn se observan dos grandes salas contrastadas con una serie de
aberturas de tamaño considerablemente menor; quien entre por ellas, quedará
impresionado por la dimensión, forma y valor de los límites que construyen el
interior de ambas salas. Por un lado, el Mindegården, espacio del impluvium
o patio cuadrado, dominado por la colosal escultura de Einar Utzon-Frank
situación enfatizada por el encuadre de la fotografía de Grethe Buhl, y, por
otro lado, el espacio circular que aparece como fachada entre los dos pares de
columnas dóricas de piedra caliza que enmarcan la entrada al patio del edifi-
cio desde la plaza Polititorvet, tras la galería junto a la calle, en la imagen de la
derecha.
La mirada de ambas fotografías se enfrenta. Desde una, podemos ver
empequeñecidos, entre las aberturas umbrales, los elementos que ocupan el
primer plano de la fotografía opuesta, justo delante de quien las toma. En la
fotografía de la izquierda se puede ver, tras la entrada a la habitación, una de
las ventanas del patio circular y un trozo iluminado de las mismas columnas
dóricas que se observan a contraluz en la fotografía de la derecha, desde la cual,
a su vez, se puede otear tras la abertura del otro lado del patio y enmarcada
por la sombra del umbral, la escultura de Einar Utzon-Frank bajo la luz de la
fenestración cenital de la habitación.
El par de imágenes ilustran la secuencia de grandes espacios concatenados
por espacios de transición que configuran las experiencias umbrales más repre-
sentativas en el eje axial del Politigården.
Desde la plaza Polititorvet cinco aberturas relacionan la calle con la galería,
desde ahí se observa el patio circular elevado, como si se tratase de un podio. A
través de una escalera se podía entrar al espacio de la columnata, desde donde
han tomado la fotografía de la derecha, que muestra el patio y el cielo nórdico
sobre el pavimento de piedra caliza danesa. Al atravesar el recinto circular en la
 108

Politigården vista desde el aire, Hack Kampmann y Aage Rafn

(Det Kgl. Bibliotek)
109 RECINTOS VERTICALES

dirección axial, tras la columnata del otro lado; un espacio ajustado, profundo
y en penumbra deja ver la segunda sala y prepara la experiencia contrastada.
Es el espesor de la puerta que se debe atravesar. Desde la calle posterior, Otto
Mønsteds Gade, el patio cuadrado se descubría también ampliado, una doble
escalera tras la fachada conducía hasta las esquinas, donde dos puertas oculta-
ban el Mindegården, entrada cerrada en la actualidad.
El proyecto define dos maneras más enrevesadas de entrar al patio redondo
mientras se recorre el edificio, donde la experiencia supera el desplazamiento
más evidente por la primera planta —sobre la axialidad que muestra el par de
fotografías— logrando de cierta manera reiniciar la entrada en el recinto circu-
lar mientras se recorre la obra en sus distintas plantas, descubriendo de manera
consecutiva el exterior en el interior sin salir del proyecto.

En el verano de 1918 el proyecto es encargado al profesor Hack Kampa-

mann luego de las críticas al proyecto inicial de Hans Beck Wright, el arqui-
tecto de la ciudad. La construcción del proyecto realizado con la significativa
participación de Aage Rafn junto a Holger Jacobsen y Hans Jørgen Kamp-
mann —quienes asumieran tras la dimisión de Hack Kampmann— comenzó
en 1920 sobre una cimentación de 3816 pilotes de hormigón de tres metros y
medio de longitud en el área industrial de depósitos de carbón, estaciones de
carga y construcciones deterioradas de Kalvebod Brygge en el distrito Vesterbro
de Copenhague (Københavns Politi, 2020).
El proyecto se emplazaría en la periferia de Copenhague, un lugar donde
los edificios cercanos eran principalmente depósitos de carbón y almacenes,
por tanto, una de las decisiones de proyecto fue concentrar todo el interés en
la fachada interior, así lo explica Jørgensen (1983, p. 72) «Rafn no hallaba
justificación para fachadas majestuosas, y Kampmann se dejó persuadir de que
habría que interiorizar las fachadas». En respuesta al contexto la simplicidad
y hermetismo domina la totalidad de la fachada exterior enyesada con mortero
grueso y arena colada, con una repetición de ventanas como huecos en el muro
que abren sólo hacia adentro para no modificar el aspecto de la caja, cuya
referencia, Rafn encontraba en los almacenes de los muelles de Londres; mien-
tras en el interior del edificio el modelo que seguirá el arquitecto danés será
totalmente contrario, «un interior «teatral» de claras referencias clásicas; pero
que no sólo fueron entendidas como «fuente de inspiración ideal», sino, además,
con una exigencia suplementaria: un estricto cumplimiento de sus proporciones
canónicas» (Solaguren-Bescoa, 1989, p. 11). Invirtiendo el interés, la fachada y
los detalles hacia el interior.
Quizás es por esto que la mayoría de las fotografías publicadas del exterior
del edificio están tomadas a vuelo de pájaro desde una altura considerable, con
la vista en perspectiva. Las distintas tomas se repiten para mostrar el espacio
circular dentro del volumen poligonal que lo construye y contiene, evidencian-
do la complejidad entre el interior y el exterior. La simplicidad de la fachada
exterior no parece ser suficiente para quienes buscan ilustrar el interés del
edificio que está en la complejidad que deviene de la relación entre ciudad y
 110

Círculo trazado sobre el plano de Stadsingeniørers, 1916. Dibujo preliminar Politigården

(Danmarks Kunstbibliotek) (Danmarks Kunstbibliotek)

Politigården, Hack Kampmann y Aage Rafn.

(Danmarks Kunstbibliotek)
111 RECINTOS VERTICALES

arquitectura: un cilindro perfecto, dentro de una hermética caja trapezoidal.

El recinto circular del edificio de Kampmann y Rafn ha tenido que
arrimarse ajustándose en la esquina, pudiendo de esta manera mantener la
proporción clásica del Panteón de Roma y acercarse a la entrada principal,
inscribiéndose en la figura geométrica impuesta por la ciudad. Si se observan
los primeros planos del proyecto —tras haber abandonado la idea del patio
cuadrado de Kampmann por el circular de 43,4 metros de Rafn— la operación
es evidente.
El que pareciera ser uno de los primeros planos del proyecto definitivo, está
firmado por los ingenieros Stadsingeniørers con fecha 1916, dos años antes
de que Kampmann se encargara del proyecto y contiene la parcela trapezoidal
donde se inscribirá el edificio. En el plano se observa principalmente infor-
mación referida a las calles y distancias viales y se puede convenir que es un
plano de la ciudad y que su realización antecede en dos años al proyecto. Sobre
el plano existen dibujadas una serie de finas líneas claramente posteriores a
la confección del documento, las que definen: los tres cortes de las esquinas
acompañadas de las medidas en lápiz rojo; dos diagonales proyectadas desde los
lados del trapecio hasta interceptarse y una diagonal central equidistante a ellas
que será el eje axial del proyecto y desde la cual se ha trazado el recinto circular,
ya en la génesis del proyecto.
En el segundo plano, a la derecha, se observa la parcela trapezoidal ya
extraída de la trama urbana, cuyo perímetro son las líneas proyectadas en el
plano anterior, ahora con el proyecto dibujado desde el círculo, aprovechando
la contradicción. La primera crujía de habitaciones ya se ha definido en el lado
izquierdo del plano, al menos esquemáticamente y también los círculos que re-
suelven las esquinas, donde las geometrías contradictorias se tocan, por ahora,
son del mismo tamaño y sin relación con el recinto circular.
Entre el círculo y la barra posterior de habitaciones aparece un nuevo
espacio, cuadrado y de proporciones clásicas, cuya referencia reconocía Aage
Rafn en el edificio no construido de Palladio en Venecia y también se puede
encontrar en la habitación abierta de la casa pompeyana que Asplund desig-
naba de manera ambigua en su Cuaderno de viaje de 1913. Los fenómenos
atmosféricos se advierten en ambas habitaciones del Politigården con distinta
intensidad, y en el pavimento de piedra caliza, justo en el centro, una estrella
oculta el desagüe de la lluvia en las dos salas.

EXPERIENCIAS UMBRALES RECORTADAS

En el espesor resultante del contacto de ambas geometrías se imbrican una

serie de espacios de almacenaje y circulación. En las esquinas del trapecio se
ubican singulares conexiones verticales de forma ovalada y en el centro de la
barra una rotonda también repetida simétricamente.
En los planos de detalle aparecen individualizados los sistemas donde la
escalera ovalada, la rotonda y las entradas al patio circular concatenadas se
 112

Detalle de la escalera ovalada Politigården, Hack Kampmann y Aage Rafn.

(Danmarks Kunstbibliotek)
113

Detalle de la rotonda, Politigården, Hack Kampmann y Aage Rafn.

(Danmarks Kunstbibliotek)
 114

Rotonda Politigården, Hack Kampmann y Aage Rafn.

(Fotografía de Per Munkgaard Thorsen)
115 RECINTOS VERTICALES

muestran como recortes de la planta general. En ellos se observa la secuencia

de espacios que articulan la crujía perimetral de habitaciones con el recinto
circular, su columnata en la primera planta y el corredor de la segunda.
La experiencia umbral precisada en lámina de detalle izquierda comien-
za en una magnífica escalera ovalada excavada en el grueso muro que queda
«en medio» de las geometrías, iluminada cenitalmente por un óculo cuyo
claro oscuro varia gradualmente mientras se sube con movimiento helicoidal;
ascendiendo, los muros parecen desmaterializarse a medida que la iluminación
inunda el espacio que gana profundidad. En el sentido contrario, descendien-
do el espacio ovalado se ensombrece.
Quien decida ir al patio en la planta baja, será conducido desde la escalera a
un estrecho espacio circular en penumbra antes de salir, una pequeña habita-
ción cupulada más pequeña que el recinto que se acaba de abandonar y sobre
todo infinitamente más pequeña que el patio circular al que se dirige, comple-
tamente estucada de un negro brillante cuya textura lisa lo enfatiza. Todo esto
asegura el contraste con el patio que se descubrirá en toda su monumentalidad
e íntima exterioridad.
Ahora, si se abandona la escalera helicoidal por el segundo nivel y atraviesa
la pequeña habitación negra cupulada, se entrará a una galería que rodea el
patio —el negro de la cúpula sólo tendrá continuidad en el piso, puertas y en
el vano de las ventanas que dan al patio — pudiendo recorrer el muro del cilin-
dro hasta llegar a un espacio circular hermético, un laberinto donde comienza
la segunda experiencia umbral que detalla la lámina de la rotonda.
En la rotonda se distinguen ocho vanos entre puertas, aberturas y nichos de
aspecto equivalente y misterioso; una de ellas, por una galería curva conduce a
las habitaciones que hay en el cilindro por la parte de atrás; la puerta contigua
muestra una galería recta con estantes llenos de libros ubicados a la izquierda;
una tercera puerta conduce por una escalera circular que rodea la rotonda por
fuera a la planta baja. La rotonda laberíntica se repite y se puede salir por una
de las ocho puertas al patio, encontrando otra manera contrastada de descubrir
el otro exterior, aumentando la experiencia monumental del recinto circular.
Para entender un interior como exterior en la arquitectura es relevante la
manera consecutiva de entrar y moverse por el interior de la caja, para volver a
salir dentro de ella al encontrarlo. La impresión es aumentada por la condición
laberíntica, con las puertas infinitas y la desorientación.
Los miembros de la policía de Copenhague afirman sentirse, a veces,
desorientados dentro del edificio como si fuera un laberinto. En el mismo sen-
tido, mientras se visita, la policía que guía el recorrido se detiene en la rotonda
y abre varias puertas para sorprender al visitante con los distintos escenarios
ocultos. Recién construido el edificio, cuando no había identificaciones para
cada una de las puertas, «incluso los empleados habituales de la comisaria de-
bían detenerse para poder orientarse» dentro del espacio circular (Københavns
Politi, 2020).
Dentro del neoclasicismo danés es posible referir a otra experiencia umbral,
donde a través de una entrada ascendente/descendente oscurecida se descubre
 116

Espacio octogonal, vista izquierda, Museo de Faaborg.

(Fotografía de Hélène Binet)
117

Espacio octogonal, vista derecha, Museo de Faaborg.

(Fotografía de Hélène Binet)
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 118

un recinto vertical de geometría y valores contrastados: la entrada a la habi-

tación roja central en el Museo de Faaborg de Carl Petersen desde el espacio
cupulado octogonal, atravesando el espesor del muro, por la pequeña escalera
girada. Desde un espacio octogonal estucado en azul cobalto, a través de un
espacio de color lóbrego como continuidad del zócalo negro se descubre un
recinto vertical de rojo cinabrio colmado de pinturas de paisajes.
Enric Miralles definió el museo de Carl Petersen también como un laberin-
to en el artículo publicado tras su viaje por escandinavia.

En el Museo de Faaborg se propone una clara definición de lo que yo llama-

ría laberinto…
Y en el interior del laberinto los pasos se ritualizan.
La dirección principal cambia constantemente.
Los acontecimientos tienen lugar afuera. Y a la vez también nos encontra-
mos en el exterior.
Se crea un completo juego de sucesivos engaños.
Por un lado uno sabe que es un juego, una performance… y como tal, se
disfruta (Miralles, 1993, p. 44).

Los laberintos que se pueden rastrear en los textos de Jorge Luis Borges
encierran, desorientan, entretienen, son infinitos y eventualmente tienen un
centro, un hombre o una habitación excepcional que las intrincadas galerías
intentan proteger incluso de lo improbable.
En el inmortal aparece el laberinto cuando el personaje del relato encuentra
la ciudad, atrapado en la repetición de una rotonda circular de nueve puertas.

Bajé; por un caos de sórdidas galerías llegué a una vasta cámara circular, ape-
nas visible. Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto
que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena (a través de otro
laberinto) daba a una segunda cámara circular, igual a la primera. Ignoro el
número total de las cámaras; mi desventura y mi ansiedad las multiplicaron
(Borges, 1984, p. 14).

En la casa de Asterión en las infinitas puertas siempre abiertas del laberinto

más célebre de la mitología occidental, el de Creta «cuyo centro era un hombre
con cabeza de toro» (Borges, 1984, p. 134) que afirmaba habitar una casa de
la que no salía a pesar de tener un número infinito de puertas abiertas para
hombres y animales.
Y en Abenjacán el Bojarí muerto en su laberinto con la redonda habitación
central, única estancia rodeada de extensas galerías dentro del muro circular
de ladrillo sin revoque que construyó para ocultarse de su asesino. «He jurado
frustrar esa amenaza; me ocultaré en el centro de un laberinto para que su fan-
tasma se pierda» (Borges, 1984, p. 129).
Algo del laberinto de Borges lo tiene la rotonda del Politigården con sus
ocho enigmáticas puertas, también la Biblioteca de Asplund cuando el visitan-
te se enfrenta al muro gris del cilindro y las dos escaleras laterales se pierden en
el vacío, a izquierda y derecha, tras la oscuridad de la curvatura del muro que
119 RECINTOS VERTICALES

desaparece en la oscuridad. Y sobre todo el museo de Faaborg cuando el visi-

tante tiene que decidir hacia dónde dirigirse entre los dos umbrales inscritos
entre el octógono y la habitación rectangular tras la escultura de Rasmussen,
los que, a izquierda y derecha, en un engaño conducen a la misma habitación.
 120

Vestíbulo del Banco Nacional de Dinamarca, Arne Jacobsen.

(Fotografía del autor, 2019)
121 RECINTOS VERTICALES

LA ESCALERA INFINITA
Banco Nacional de Dinamarca, 1961-1978.
Arne Jacobsen

¿Cómo hubiese sido la escalera sin este edificio, con el cielo abierto como
marco de la misma?

Erik Gunnar Asplund, 1923.

Sobre la caja acristalada de la entrada principal del edificio, destacan tres

líneas rojas de la estructura metálica sobre el gris del mármol noruego de
Porsgrunn que cubre toda la habitación. El vestíbulo del Banco Nacional de
Dinamarca de Arne Jacobsen es un espacio trapezoide con marcada tenden-
cia vertical, el oscuro interior está revestido del mismo material pétreo que la
fachada y contrasta con el exterior por la casi total ausencia de iluminación
natural en el interior y la calidez de los cinco textiles creados por Kim Naver
que cuelgan en la cavidad de la parte baja de la pared sur. El espacio contiene
dos elementos etéreos suspendidos desde el lejano techo por delgadas barras
rojas de acero, como la que se observa iluminada en la fotografía, ambos tienen
que ver con la manera de entrar al vestíbulo.

Yo no sabía que dentro de una catedral gótica habita siempre un torbelli-

no; ello es que apenas puse el pie en el interior fui arrebatado de mi propia
pesantez sobre la tierra —esta buena tierra donde todo es firme y claro
y se puede palpar las cosas y se ve donde comienzan y dónde acaban—.
Súbitamente, de mil lugares, de los altos rincones oscuros, de los vidrios
confusos de los ventanales, de los capiteles, de las claves remotas, de las
aristas interminables, se descolgaron sobre mí miríadas de seres fantásticos
(Ortega y Gasset, 1987, p. 103).

En algunos interiores góticos, como en el interior de Arne Jacobsen, domi-

na sobre la penumbra del espacio la iluminación y su tendencia vertical rom-
piendo la caja, los elementos estructurales se individualizan en una condición
gaseosa. En la fotografía se observa como ninguno de los planos que cierran el
espacio se tocan, justo en las esquinas la iluminación los separa difuminando
sus aristas, mientras que el plano superior, negro y opaco de la cubierta desapa-
rece en la oscuridad de la imagen abriendo el límite superior de la caja.
Arne Jacobsen ganó el concurso para el diseño del proyecto que se emplaza-
ría en la ciudad de Copenhague junto a la iglesia Holmens en 1961. La última
etapa completada por sus colaboradores Hans Dissing y Otto Weitling finaliza-
ría en 1978, siete años después de la muerte del maestro danés.
El proyecto de Jacobsen levanta un muro en todo el perímetro de la man-
zana trapezoidal, un basamento horizontal de mármol, «la discreta realidad
del plano horizontal» que domina el paisaje danés, y sobre él, en el lado oeste,
 122

Fachada Banco Nacional de Dinamarca, Arne Jacobsen.

(Archivo Dissing+Weitling)
123 RECINTOS VERTICALES

descansa un bloque rectangular con sus lados menores levemente girados para
construir la trama que dibuja la ciudad. La condición de equilibrio aceptada
naturalmente por Jacobsen en sus proyectos como señala Félix Solaguren-Beas-
coa (1993) tiene «su detonante en el plano sobre el que descansan» (p. 23).
Afuera de la pared sur se siente la mudez del edificio y se distinguen las
ajustadas líneas de cristal tintado entre los bloques de mármol que explota-
rán los límites interiores tras la pared, al atravesar la discreta perforación del
basamento donde comienza la entrada al vestíbulo del edificio por el lado más
estrecho del trapezoide.
La fachada sur tiene un anverso y reverso equivalentes, la terminación del
exterior se repite en el interior, en un efecto de continuidad entre ambos muy
barroco tratando el límite interior de la pared como el exterior, donde la dife-
rencia con el anverso está en la parte baja del muro, a la altura de quien camina
junto a ella. La calidez de los textiles de Kim Naver puestos dentro de la modu-
lación de los paneles que en el interior llega al suelo del reverso, contrasta con
el anverso de la fachada sur, la severidad del basamento de mármol se extiende
de manera continua.

LA EXPERIENCIA UMBRAL

La aparente sencillez de la puerta sur del Banco Nacional de Dinamarca

está compuesta de cuatro elementos y contiene una compleja experiencia um-
bral cuya precisión responde, por un lado, a la estructura formal del edificio
y por otro al programa de control climático y de seguridad del banco en una
solución tan útil como bella.
La experiencia umbral comienza bajo el ligero alero y termina cuando se
abren las puertas de la caja acristalada.
En la entrada principal al vestíbulo se distinguen cuatro elementos proyec-
tados como partes de un todo, cuya individualidad es evidente y constituyen la
puerta del banco entendida como verbo: 1. El alero arrimado al muro, protege
de la lluvia sin modificar el hermetismo de la línea horizontal del basamento
de mármol. 2. La perforación del muro horizontal define el vano donde se
inscribe el elemento de acero sin tocar sus bordes ni detener su continuidad.
3. El elemento metálico cuya abertura diferenciada permite relacionar todo el
espacio que define el vano o una puerta pequeña que dibuja el traspaso de una
persona. 4. Y por último, la cápsula acristalada —cuelga del techo y gira para
cambiar la dirección de la experiencia enfrentando la pared oeste— permite
impedir los puentes térmicos con el exterior y también somete al visitante a la
atenta revisión desde recepción, teniendo que esperar en la caja etérea que le
permitan entrar en el vestíbulo que se observaba a través del cristal.
¿Cuánto de lo que recomendaba Carl Petersen hay en la manera de entrar al
banco y descubrir el escenográfico interior? entendiendo que por motivos de
seguridad la opacidad debe ser reemplazada por la trasparencia.
 124

Vestíbulo del Banco Nacional de Dinamarca, Arne Jacobsen.

(Fotografía del autor, 2019)
125 RECINTOS VERTICALES

Dentro del vestíbulo un espacio intermedio angosto y profundo conecta

con el jardín de invierno y una escalera suspendida se adelanta a la pared opaca
norte. No es posible ver la relación que tiene el espacio con las demás partes del
edificio

EL LABERINTO EN LA ESCALERA

Desde el interior del vestíbulo no es posible ver la relación que tiene el espa-
cio con las demás partes del cuerpo de oficinas, la opacidad domina la escena.
Una entrada por cada una de las seis plantas se observa en los rellanos iz-
quierdos de la famosa escalera suspendida, donde la repetición del par de focos
redondos de la escalera señala sólo el inicio de un recorrido, la condición opaca
del interior oculta los espacios siguientes y quien observe la escalera no podrá
adivinar hacia donde se dirige cada uno de los vanos en el muro, de manera
similar a la rotonda con ocho puertas del edificio de la Jefatura de Policía
de Kampmann y Rafn donde la opacidad oculta hacia donde se dirigen las
puertas, y el círculo desconcierta aún más porque no es posible abarcar con el
campo de visión las ocho puertas de manera simultánea, aumentando el efecto
desorientador que se relaciona con el laberinto.
De igual manera en el interior de Jacobsen no es posible completar dentro
del campo visual la totalidad de entradas mientras se recorre la escalera, tam-
poco desde la planta baja, quien observe hacia arriba la escalera, verá cómo se
ocultan paulatinamente las entradas hasta desaparecer en la última planta bajo
el oscuro techo negro.
Se ha descrito el escenográfico interior-exterior que proyectó Arne Jacob-
sen en la esquina trapezoide del trapecio, ahora bien, el visitante atento podrá
ver la representación de una interesante escena cuya teatralidad responde al
programa funcional del banco y a la manera de entrar desde al vestíbulo como
si fuera un exterior relativo al interior del cuerpo de oficinas.

Tras esperar en la caja acristalada, el visitante se dirige a la recepción donde

le entregan una credencial, y mientras espera, observa el interior. Una funcio-
naria del banco aparece en el rellano de la escalera de una de las plantas altas.
Luego de hacer una señal corporal al visitante que asiente como entendiendo el
mensaje, se encuentran en la parte intermedia de la escalera para luego subir y
perderse en una de las 6 puertas.
La experiencia umbral se reinicia al salir por una de las aberturas y encon-
trarse en los rellanos de la escalera suspendida y descubrir la verticalidad del
espacio vacío.
 126

Escalera Tribunales de Gotemburgo, Erik Gunnar Asplund.

(Fotografía del autor, 2019)

Alumno en Dulwich Mausoleum Vol. 81/23, John Soane.

(Sir John Soane’s Museum)
127 RECINTOS VERTICALES

EL ESPACIO INFINITO

«¿Cómo hubiese sido la escalera sin este edificio, con el cielo abierto como
marco de la misma?» (2002, p. 96) escribía Erik Gunnar Asplund en un
artículo de 1923 sobre la exposición de Diseño Industrial de Gotemburgo que
se ordenaba a través de una escalera central y una serie de habitaciones que
aparecían entre patios y umbrales mientras el visitante subía. El edificio que
remataba la ascensión y servía de fondo para la escalera no convence al maestro
sueco que escribe la sugerente pregunta sin responder, en el texto del mismo
año en que realizaba la Biblioteca Pública de Estocolmo. En los Tribunales de
Gotemburgo, la escalera secundaria se eleva entre las lámparas amarillas, por
sobre la intersección de los distintos planos blancos y revestidos de madera del
espacio, por sobre el reloj y también la iluminación de la claraboya, debido al
contrastado tono azul de la superficie del espacio al que se dirige la escalera.

El espacio universal de la cúpula se revela en la incapacidad de alcanzarlo.

Es el encantador efecto que ilustran las fotografías del Panteón de Roma en
obras de restauración con los andamios, que no son otra cosa que escaleras
provisorias, como la sencilla escalera de madera que se observa en el dibujo del
edificio de John Soane en construcción, donde más allá del estudiante que es-
tudia absorto la obra, es la escalera la que toma todo el interés y la tensión de la
imagen. Si el estudiante se subiera a ella, sería incapaz de alcanzar la cúpula que
construye metafóricamente el espacio universal en la habitación del mausoleo
en Dulwich.
La escalera del vestíbulo de Arne Jacobsen está suspendida e individuali-
zada de las demás partes del edificio, de la misma manera que los andamios
provisorios del Panteón de Roma y también del edificio de John Soane.
Estructuralmente la escalera del banco desmaterializa sus elementos como
ha señalado Félix Solaguren-Beascoa en una reflexión estructural en el 75 ani-
versario del ayuntamiento de Aarhus La torre, el vestíbulo y las escaleras.

La cubierta del vestíbulo del Banco Nacional de Copenhague esconde un

recurso similar: dos vigas riostra sobre las que cuelgan los cinco niveles y
diez tramos de la escalera gracias a ocho cables que arrancan de lo alto y que
soportan tangencialmente las zancas zigzagueantes de la escalera. Seis de
ellos son estructurales mientras que los dos restantes llevan las conducciones
eléctricas para las luminarias de los rellanos. El sofisticado diseño mantiene el
esfuerzo de concluir en lo mínimo para que técnica y artesanía se fundan en
un elemento inundado de luz y de magia etérea como en la obra del pintor
Hammershøi, desmaterializando la escalera. Tampoco hay contrahuellas, y
la estructura desaparece, coherentemente, de un modo definitivo (Solagu-
ren-Beascoa, 2017, p. 18).

Esta desmaterialización es más coherente por la relación con la condición

gaseosa de la caja, consecuencia de la eliminación de aristas en los límites que
configuran el interior.
 128

Escalera Banco Nacional de Dinamarca, Arne Jacobsen.

(Arne Jacobsen: Edificios públicos, 1997)
129 RECINTOS VERTICALES

Desde la planta baja, quien mire hacia arriba la escalera, no podrá ver la
entrada de las últimas plantas. La escalera desaparece en el cielo abierto, como
sugería Asplund en la exposición de Göteborg, en este caso, un marco de cielo
nocturno donde la iluminación focal y redonda que se repite en los rellanos de
la escalera, junto a los pequeños focos desde donde cuelgan las delgadas líneas
rojas de la estructura aparecen como representación del firmamento.
Entre paredes sin aristas y desmaterializando los elementos estructurales
que la componen, la escalera intenta alcanzar inútilmente el recinto vertical de
Arne Jacobsen donde todas las partes componen una nueva totalidad coheren-
te y con tendencia infinita.
 130

Riksförsäkringsanstalten, Sigurd Lewerentz, 1932.

(Fotografía del autor, 2019)
131 RECINTOS VERTICALES

PUERTA Y FACHADA INTERIORIZADA

Administración de la Seguridad Social de Estocolmo, 1932.
Sigurd Lewerentz

La fotografía del interior del edificio Riksförsäkringsanstalten de Sigurd

Lewerentz en Estocolmo ilustra cómo un fenómeno atmosférico puede quedar
contenido en la intimidad de un recinto. La pequeña nube de textura algodo-
nosa es atrapada temporalmente en el fondo despejado que consigue enmarcar
los límites del patio8.
No es difícil imaginar el desplazamiento de la nube entre el muro continuo
que cree cerrar el recinto, la luz del sol se estrella contra el muro y dibuja una
parábola que lentamente se mueve por la pared del patio. La nube, informa la
duración del tiempo cronológico, al igual que los dos relojes dorados que se
enfrentan en el patio del arquitecto sueco.
El tiempo es intrínseco a los recintos verticales, inseparable de ellos a la
manera de cambio y movimiento inesperado. Toda la escena aparece como una
especie de recorte de la naturaleza con sus fenómenos disectados. De manera
similar —pero nunca igual— ocurre en el patio del Politigården, el tiempo
como naturaleza atrapada es particular a cada edificio, a cada lugar, y más aún,
a cada experiencia, que reveladora de inesperadas singularidades, se aloja en la
memoria de quien entre en el edificio.
Lewerentz construyó el edificio para la Administración de la Seguridad
Social de Estocolmo en 1932, cuatro años antes se presentó de manera indivi-
dual al concurso que finalmente ganó con una propuesta de fachada exterior
muy similar a la construida, pero de patio rectangular. El proyecto definitivo
decantaría en 1930, año en el que Lewerentz participó en la exposición de
Estocolmo dirigida por Asplund, quien acababa de construir en 1928 y a unos
400 metros de ahí, el espacio universal dentro del cilindro de la Biblioteca
Pública de Estocolmo.
Si bien la exposición significó la aceptación del funcionalismo por ambos
arquitectos, con la consiguiente revelación frente a los maestros del romanti-
cismo nacional (Fernández, 2014), en el edificio construido por Lewerentz en
los años siguientes a la exposición —aunque se observe una disminución casi
total del ornamento— la puerta, el marco y sobre todo la manera entrar y rela-
cionar el interior y el exterior sugiere la antigua tradición del espacio interior
cerrado, pudiendo remitir al Politigården, al Museo Thorvaldsen y también
al edificio de viviendas de Kay Fisker, todos construidos en Copenhague.
Comparte con ellos la relación de la fachada exterior, la puerta, el marco y la
fachada interiorizada en el patio.
Al acercarse por alguna de las calles contiguas al edificio de la Policía de
Copenhague de Kampmann y Rafn se verá como su escorzo esconde las venta-

8 En el croquis del ático Beistegui de Le Corbusier construido en 1930, una sola línea irregular dibujada
de un solo trazo, es suficiente para ilustrar el fenómeno exterior dentro del recinto. La nube es la re-
presentación simultanea de tiempo atmosférico y cronológico, es sin duda un símbolo del tiempo. Con
esto Le Corbusier destaco que los elevados muros del ático, además de dejar asomar una parte de los
monumentos descontextualizados del París que oculta, intenta retener el tiempo atmosférico.
 132

Politigården Riksförsäkringsanstalten
(Fotografía del autor, 2019) (Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
133 RECINTOS VERTICALES

Politigården Riksförsäkringsanstalten, Kytktorn en el fondo, 1973

(Fotografía de Jonals Co., fotografisk kollektiv, 1926; Det Kgl. Bibliotek) (Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)

nas y enseña un bloque completamente cerrado, mudo, tanto desde el punto

de vista formal como de la programación, sólo una ventana revela el interior
del patio circular en el acceso por el eje axial del proyecto. De igual manera la
fachada exterior del edificio de Lewerentz es una hermética caja sólida con una
repetición constante de ventanas, que horadan el muro sólo adornado por el
marco de la primera puerta, cuyo escudo escoltado por dos leones destaca en
relieve sobre la abertura y revela el interior del patio.
Tras ambos bloques sólidos se esconden sus cavidades.

La utilización de masas y cavidades que se unen creando contrastes efectis-

tas conduce a obras que se producen en la periferia de la arquitectura: más
próximas al arte del teatro y, a veces, al de la escultura. Pero todavía pertene-
cen a la arquitectura. Hay problemas que se resuelven mejor usando efectos
visuales y hay arquitectos que dan lo mejor de sí mismos con este tipo de
arquitectura espectacular. De hecho, hay periodos enteros que encuentran
su verdadera expresión en ella (Rasmussen, 2004, p. 69).

El tratamiento diferenciado de la pared de ambas cavidades contrasta con la de

las fachadas exteriores, mientras en el Politigården es más delicada y embelesada en
detalles, en el edificio de Lewerentz es más moderna y dominada por el cristal.
El ritmo de 88 huecos en el muro curvo y 44 pares de columnas dóricas,
—«verdaderas columnas griegas, no postizas como las de Palladio» irónicamente
escribiría Kampmann a Aage Rafn— envuelven el límite interno del recinto. Más
sofisticado que el sencillo exterior de la caja que guarda silencio sobriamente.
El punto de vista de ambas fotografías se eleva lo suficiente de la primera
planta para asomarse sobre la cavidad, desde un extremo muestra la curvatura y
el cielo exterior de ambas ciudades sobre las paredes del recinto que construye
el retranque de la última planta, escondiendo toda la ciudad en la imagen, de-
jando sólo las torres cercanas dentro del encuadre. La cúpula de la iglesia Adolf
Fredriks Kyrkan se asoma al patio del Riksförsäkringsanstalten, al igual que la
nube en la primera fotografía, como cosas del exterior
La fachada interna de ambos edificios es redondeada, sin aristas, continua
y contrasta con la que se enfrenta al acercarse desde la calle. Aage Rafn mani-
festaba en los detalles, la voluntad de interiorizar la fachada descontextuali-
 134

Planta baja Riksförsäkringsanstalten

(Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
135 RECINTOS VERTICALES

zándose de una zona deteriorada de la ciudad rememorando otro exterior. Y el

proyecto de Lewerentz lo hace en la manera de entrar al edificio, la intención
de invertir la fachada se descubre de manera clara en la planta baja del proyecto
definitivo y los dibujos de la propuesta intermedia del proyecto.
El contraste entre el interior y el exterior también se observa entre el inte-
rior del edificio y la ciudad en la que se emplaza, su exterior más distante.
El interior clásico de la Jefatura de Policía de Copenhague, como el del
palacio Carlos V contrasta intensamente, no solo con la caja, sino también con
la ciudad exterior. La ciudad danesa y la ciudad palatina de la Alhambra son
exteriores extraños a sus espacios circulares envueltos en otro exterior.

Durante el transcurso del proyecto de Lewerentz, desde la propuesta al

concurso, el patio de luz cuadrado rodeado de habitaciones se transforma a
medida que avanza el proceso en la forma elíptica que termina reclamando
las habitaciones que dan al deslinde. Y por otro lado, las tres barras de habita-
ciones del perímetro que dan a la calle se consolida, tal como se observa en la
planta baja definitiva donde se diluye todo lo que está entre el marco rígido de
las tres barras y el patio como un gran lobby contra el muro lateral izquierdo.
En los niveles siguientes, las habitaciones del deslinde siguen las leyes geométri-
cas del espacio circular en las esquinas, sus separaciones convergen hipotética-
mente en el centro del patio.
En la planta baja se enfatiza una franja compuesta por la repetición de tres
líneas de pavimento cuadrado cruzando todo el edificio, desde la calle hasta
llegar a la escalera en el interior, señalando el camino que conduce a la segunda
puerta que también está enmarcada de una manera clásica como la primera
puerta.

PUERTA Y FACHADA

La puerta designa, por un lado, el objeto y la abertura como discontinuidad

del muro que separa dos espacios; puerta y vano como sustantivo. Y, por otro
lado, una acción, como verbo: la de atravesar, salir, entrar, etcétera. El muro de
la fachada define esa línea que separa, y es a través de una puerta que se atravie-
sa, entrando en un edificio y abandonando el exterior.
El proyecto de Lewerentz, más allá de la fachada interna, tiene la singula-
ridad de incluir la programación de la puerta como verbo —la entrada con-
vencionalmente resuelta en la fachada que separa el edificio de la calle— en
el patio, en la fachada interior. Programación que en la actualidad el edificio
mantiene y se experimenta al detenerse en su patio a la hora de la entrada de los
funcionarios del banco que ocupa el edificio, observando cómo, luego de atra-
vesar el primer umbral desde la calle, cruzan el patio rápidamente para recién
entrar al edificio y por tanto al banco desde el patio.
En contraste al exterior estereotómico, la fachada interior es ligera, llena de
reflejos; las ventanas aparecen más grandes y han imbuido el espesor del muro.
 136

Imágenes exteriores Riksförsäkringsanstalten

(Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
137 RECINTOS VERTICALES

Cada una tiene el reflejo de una lámpara redonda encendida en el interior del
bloque, como lunas que rodean de manera continua el patio interior.
Los elegante dibujos del proyecto de Lewerentz enfatizan esta idea de la
fachada interiorizada con relación a la manera de entrar al edificio. La puerta
del edificio a la que se dirigen los personajes está representada dentro.
Dos personajes de sombrero y chaqueta negra están fuera del edificio, uno
se acerca desde la izquierda caminando junto al muro; el otro mira detenida-
mente la abertura del bloque, afirmado en un bastón, dispuesto a entrar en el
edificio; dentro, destaca una línea de pavimento negro evidenciando el acceso
interior. Ambas fachadas tienen exactamente las mismas ventanas —un cua-
drado dividido en cinco partes rectangulares, dos formando una línea vertical
a la izquierda y las tres restantes apiladas horizontalmente a la derecha—, pero
en el interior, más cercanas entre ellas y menos profundas que incluso, parecen
más grandes. El muro del exterior, en el interior, se comprime en el esfuerzo
centrípeto que la forma del patio demanda apenas enmarcando las mismas
ventanas, casi desapareciendo de la escena, dominada ahora por la repetición
del cuadrado de cristal.
Otras dos personas están en el interior, una ha subido la escalera y se de-
tiene justo en la entrada y la otra en el patio. Lewerentz ha representado en el
dibujo la íntima relación entre la manera de entrar y la fachada interiorizada a
través de los personajes que como puntos en una línea señalan la dirección.
En esta etapa del proyecto, la segunda puerta no tiene el espesor de la
primera, el marco es distinto, sin adornos; pero en el proyecto definitivo la
puerta se repite enmarcada de la misma manera, fuera y dentro; desde donde
se proyecta la escalera sobre el patio ralentizando la experiencia umbral de la
segunda puerta. Esa pausa vuelve a enfatizar la entrada.
Por otra parte, en la imagen del exterior y su contexto, la ciudad es repre-
sentada con un dibujo limpio de contornos. Una línea dibuja el perímetro del
volumen de Kyrkan con su cúpula —atrapada en la fotografía de 1973— y una
serie de árboles de invierno despojados de sus hojas representados con líneas
negras. La fachada del edificio no muestra el patio interior, ocultado por la
perspectiva elegida, mostrándose infranqueable y sólida; los personajes cami-
nan por la calle sin dirigirse hacia ella como en el dibujo inferior.
El aspecto del exterior es severo, un gran macizo de hormigón con peque-
ños huecos. Similar al Politigården y a las construcciones anónimas fotogra-
fiadas por Lewerentz en sus viajes por Escandinavia, también recuerda a la
casa de los muertos de Aldo Rossi, que se relaciona, a su vez, con las reflexiones
que le inspiró el convento de Santiago de Compostela y que rememora en su
Autobiografía Científica.
 138

Någon spelade andante religioso, Cuaderno de notas 1911, Erik Gunnar Asplund.
(Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
139 RECINTOS VERTICALES

NOCHE DE OTOÑO
Teatro Skandia, 1922-1923.
Erik Gunnar Asplund

En uno de los Cuadernos de Notas de 1911 —año en que termina sus

estudios junto a Sigurd Lewerentz en la Escuela Klara y viaja a Alemania—, el
joven Erik Gunnar Asplund dibuja, en la que parece ser la primera hoja, una
enigmática escena de un paisaje nocturno. El espacio del formato es comple-
tamente achurado con lápiz de grafito dentro del margen donde ha inscrito
«Någon spelade andante religioso». No es difícil relacionar el dibujo con la
pintura el monje frente al mar del alemán Caspar David Friedrich de 1809.
De manera inversa a la famosa pintura paisajista y también a los otros paisa-
jes dibujados en el cuaderno de 1911 la disposición del formato es vertical. En
la parte superior del dibujo de Asplund tres enormes estrellas destellan cam-
biando la dirección horizontal de las gruesas líneas que oscurecen el papel. En
la oscuridad de la noche se pierde el horizonte. El cielo y el mar como una sola
superficie en la que sólo el oleaje se distingue tras la persona arrodillada que
levanta las manos en señal de oración. Por otro lado, en la pintura del alemán,
un cielo nublado y amenazante se diferencia del mar y también del trozo de
suelo desde donde el monje contempla la naturaleza del paisaje nórdico.
En 1815 Karl Friedrich Schinkel diseñó el decorado para la flauta mágica
de Mozart, una de las láminas, era una especie de cielo cupulado, donde las
estrellas señalaban posibles nervaduras de una estructura. En la escenografía de
Schinkel el cielo construye con sus estrellas un interior. Ejemplos construidos
de este tipo existen en toda la historia de la arquitectura, básicamente bóvedas
y cúpulas que han buscado siempre imitar el cielo, pintadas de azul o negro y
con algunos puntos resplandecientes como estrellas: el firmamento. Dos años
después, en el cuaderno de su gran viaje de 1913, Asplund dibujará el mapa
astronómico de la Capilla Pazzi en Florencia, diluyendo las constelaciones en
el azul acuarelado de la pequeña cúpula renacentista.
Los frescos de Giotto representan un exterior bíblico dentro de la Capilla
de la Arena de Padua en Italia que interiorizó la fiesta de la anunciación. La
bóveda de cañón ha sido reservada sólo a la ilustración del firmamento, está
pintada de un intenso color azul, decorada con estrellas doradas y diez me-
dallones que cubren todas las escenas religiosas, el «antiguo modo de hacer
del techo un cielo» (Cornell, 1961). Una intemperie en la que está ausente
el tiempo atmosférico que le es propio. La misma ausencia se advierte en el
firmamento del Teatro Skandia construido en 1924 por Asplund.
El cine «no ha adquirido todavía una indumentaria adecuada». Afirmó
Asplund en Skandianteatern i Stockholm, el texto de 1924 que acompañaba
el proyecto publicado en la revista Byggmästaren, que consideraba la amplia-
ción del edificio construido por F.W. Scholander en el centro de Estocolmo.
El cliente señaló claramente «el deseo del público de un marco de fiesta alegre
e irreal que girara alrededor del mundo de fantasías de las películas, asociado
 140

Teatro Skandia, 1922-1923, Erik Gunnar Asplund

(Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
141 RECINTOS VERTICALES

a una cálida intimidad.» (Asplund, 2002 [1924], p. 101). La respuesta a la

complejidad del encargo fue claramente declarada por Asplund.

Sobre el carácter que se le quería dar al cine y del deseo de conseguir la máxi-
ma tranquilidad y paz en la sala, surgió la idea antiarquitectónica de hacer
desaparecer el techo en una oscura nada, por medio de una bóveda pintada
al fresco en color azul oscuro. El interior fue concentrado para que el espacio
terminase en los techos a modo de baldaquinos situados bajo los balcones, y
a las paredes inferiores se les dotó de un magnífico esplendor, una sensación
de fiesta bajo un cielo nocturno (Asplund, 2002 [1924], p. 10).

Las diversas interpretaciones del espacio interior de la sala principal del cine
como exterior han decantado de la claridad del proyecto, del desarrollo proyec-
tual del autor y del metódico registro de su viaje al mediterráneo: bóveda como
cielo azul y fiesta nocturna interiorizada.
En el prestigioso artículo El cielo como una bóveda, publicado por la revista
Arkitektur en 1961, Elias Cornell relacionó el interior con las sensaciones de
cielos y experiencias exteriores descritas por el arquitecto sueco en su Cuader-
no de viaje de 1913.
El recinto abierto y el mar (elementos presentes en el dibujo de 1911) son
el escenario en el teatro griego en Siracusa y en la fiesta durante el último día
de carnaval en Taormina; y la ambigüedad de la experiencia exterior registrada
bajo el cielo de Túnez.

La clave es el recinto abierto con el cielo encima, los asientos dispuestos

alrededor del escenario, la llanura y el mar (Asplund, 2002 [1913], p. 301).

Era el último día de carnaval con farolillos de colores y figuras cómicas y abi-
garradas; una gran orquesta en la plaza, el cielo estrellado en lo alto y abajo, a
lo lejos, el rumor del mar (Asplund, 2002 [1913], p. 303).

Sobre nuestras cabezas, un cielo claro y profundo, como yo jamás había

visto, con tal tonalidad en su color que constantemente estoy imaginando el
cielo como una vasta cúpula pintada de azul (Asplund, 2002 [1913], p. 313).

En el texto Bebiendo de las fuentes de Asplund incluido en Maestros cercanos

(2007), José Manuel López-Peláez explica, desde la planta, la sucesión de espa-
cios contrastados que remata desde la calle en el «otro exterior», aludiendo al
interior como exterior lejano.

El trazado de la planta se produce con la idea de prolongar el espacio de

la calle como un recorrido hacia el interior del edificio. De esta manera, el
valor dado a la entrada, los pasillos y las escaleras persigue la creación de
un itinerario en que se fuerza, progresivamente, la expectativa de lo que se
encontrará al final del laberinto. Las entradas a los pequeños palcos, todas
distintas, acentúan la sensación de misterio con su escala reducida y el acceso
descendente que crean un clima de acogedora intimidad. Como contraste, la
 142

Museo Thorvaldsen, M. Gottlieb Bindesbøll

(Fotografía del autor, 2019)
143 RECINTOS VERTICALES

sala está cubierta por una bóveda oscura, que parece un espacio sin límites en
el que las luces son globos que flotan sobre los doseles dorados y el terciope-
lo rojo. Con estos efectos se busca crear la sensación de haber llegado al otro
exterior donde se celebrará la fiesta (López-Peláez, 2007, p. 57).

El evidente carácter escenográfico, de decorado, del proyecto es interpreta-

do en Las formas ilusorias (2004) de Antón Capitel como «la manipulación
de una paradoja del mismo tipo que la de la Biblioteca, el interior como un
exterior, en el que ahora la noche sustituye al día» (Capitel, 2004, p. 24).
Gottlieb Bindesbøll utilizó el mismo tratamiento para las bóvedas del corre-
dor del museo Thorvaldsen en Copenhague, a la manera clásica de la Capilla
de la Arena de Padua. Y Félix Solaguren-Beascoa en su viaje a Dinamarca: La
gran lección nórdica, encuentra el otro exterior mediterráneo en el interior.

La escueta fachada principal está presidida por cinco enormes aberturas.

Tras estos grandes huecos el espacio se interioriza, la materialidad se disuelve
y sólo nos queda el recuerdo: la Arquitectura, como por arte de magia, es
capaz de superar las limitaciones físicas para convertir y recrear el idílico
mundo mediterráneo (Solaguren-Beascoa, 1993, p. 73).

El contraste y la memoria es imprescindible para apreciar en toda su

magnitud la experiencia de la noche mediterránea representada en el museo de
Thorvaldsen, escultor enamorado de roma y la cultura de los Antiguos.
La habitación es de un purpura oscuro, y arriba, la bóveda de un intenso
color azul con estrellas doradas. El tratamiento policromo de los límites sensi-
blemente iluminados descubre la habitación-galería, como una estrecha calle
llena de esculturas clásicas. El café del museo se ha arrimado a los vanos de una
de las paredes de la galería —una lampara negra ilumina tenuemente una mesa
y dos sillas igualmente negras—, de la misma manera que se ha visto muchas
veces en la calle, en la noche, mesas y sillas cálidamente iluminadas acomodarse
junto a la fachada de algunos cafés bajo una noche estrellada como en la famo-
sa pintura de 1988 Terraza de café por la noche de Vincent Van Gogh realizada
en Arlés.
El proyecto para el nuevo cine fue asumido por Asplund en 1922, tras el
desarrollo inicial del arquitecto municipal Ragnar Hjort, quien ya había deter-
minado la distribución en planta en sus dibujos y la proyección de los locales
de cine (Asplund, 2002 [1924]).
El carácter inédito del nuevo programa: entre un teatro y una sala de
proyección y encontrarse con la estructura portante en gran parte definida por
Hjort tras la «formal, bella y vetusta fachada de Scholander» (Asplund, 2002
[1924], p. 102) aumentó el carácter escenográfico y contrastado del interior
del proyecto.
La fotografía de C.G. Rosenberg sigue exactamente el encuadre de una de
las coloridas perspectivas del proyecto de Asplund (desde el otro balcón del
palco), es indudable que el arquitecto ha indicado con precisión la imagen
buscada al fotógrafo que luego incluirá junto a dos fotografías más del interior
 144

Teatro Skandia, 1922-1923, Erik Gunnar Asplund

(Fotografía de C.G. Rosenberg; Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
145 RECINTOS VERTICALES

de la sala en la publicación de la revista Byggmästaren.

Rosenberg se ubicó en uno de los balcones del palco principal, de manera
de que la cubierta textil, apuntalada por esbeltas columnas que recuerdan las
arquitecturas de los frescos de Pompeya, oculta solo una parte de la bóveda,
las lámparas redondas se observan bajo el elemento, al lado y también sobre
él, proyectándose verticalmente de manera indefinida. Como si se estuviera
dentro y también fuera con la relación fluida entre el interior del palco y el
otro exterior de la sala.
Los palcos, como objetos independientes de los límites de la sala —fuerte-
mente contrastados con el fondo de la sala y también con la fachada exterior
del edificio debido al color y la textura—, junto a las lámparas redondas, Adán
y Eva tallados en madera según los modelos de Ivar Johansson resguardando el
escenario y sobre la sala el trombón con la luna en madera pintada de Gunnar
Torshamn componen la escenografía en la oscuridad de la bóveda. Como si
toda la sala se tratase de un gran escenario con una representación festiva fa-
bricada con revestimientos, textiles y objetos cuidadosamente desplegados por
Asplund y sus colaboradores.
El arquitecto finlandés Alvar Aalto, en memoria de Asplund cuenta de una
interesante revelación realizada por el arquitecto sueco en la intimidad de un
encuentro bajo la bóveda del Teatro Skandia. Escogido por Aalto para recordar
a Asplund tras su muerte en 1940.
El encuentro evidencia que el interior-exterior de la sala ya en su etapa de
proyecto evocaba para Asplund algo más allá del efecto «antiarquitectónico»
que definió en su texto, ese «antiguo modo de hacer del techo un cielo» que
recordó Elias Cornell (1961) y que se puede rastrear mucho más atrás en la
historia de la arquitectura, en las cúpulas y ábsides de iglesias, con frescos de
fondo azul y personajes divinos que nos juzgan desde el exterior, desde arriba,
extraterrenales. Asplund fue sumamente claro cuando describe la estrategia
que usó para hacer desaparecer el cielo sobre el ambiente festivo del interior del
teatro. Ahora bien, el sugerente relato de Alvar Aalto expande la interpreta-
ción, desde la representación del firmamento hasta la evocación del tiempo de
la naturaleza.

Tengo un vivo recuerdo de la primera vez que me encontré con Asplund.

En aquellos días, el Ayuntamiento de Estocolmo estaba aún en obras; nos
sentamos en la sala del cine Skandia, de un profundo color añil: “Mien-
tras proyectaba y construía esto, pensaba en las noches otoñales y en sus
hojas amarillas”, dijo Asplund al enseñarme la sala sin contornos y con
luminarias amarillas, justo unos días antes de que se terminara. Llegué a la
conclusión de que ésta era una arquitectura cuya escala no se basaba en los
sistemas al uso: aquí todo partía del hombre y de sus emociones —con sus
innumerables urdimbres sentimentales—, así como de la propia naturaleza
(Aalto,2000 [1940], p. 334).

Del texto podemos entrever que Asplund está profundamente inspirado

por la naturaleza y sus fenómenos exteriores, el tiempo cronológico y atmos-
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 146

férico de las estaciones. En un espacio interior completamente cerrado —una

sala de cine— es difícil atraparlo, pero puede representar un exterior que le
recuerde una noche de otoño, evocación que comparte con Alvar Aalto en
un momento de intimidad bajo la bóveda. Es interesante pensar en el espacio
del maestro sueco como una noche de otoño con árboles despojándose de sus
hojas, preparándose para la próxima estación; las hojas a su vez, moviéndose,
cayendo, crujiendo bajo nuestros pies.
El otoño tiene algo tremendamente teatral en su manera de ilustrar el tiem-
po de la naturaleza, cuya explicación se puede revisar a través de la acción los
factores de la naturaleza atmosférica.

Con la llegada del otoño, la menor cantidad de horas de sol provoca una
disminución de la actividad fotosintética de las plantas, lo que va dejando
sin clorofila a las hojas de los árboles caducifolios. Dicha circunstancia,
acelerada a veces por el adelanto de las condiciones meteorológicas propia-
mente otoñales, provoca la pérdida paulatina de su color verde, volvién-
dose amarillas, marrones, pardas y en algunos casos rojizas, iniciándose su
caída, a lo que contribuye muy eficazmente el viento propio de la estación
(Viñas, 2012, p. 224).

Erik Gunnar Asplund ha conseguido a través de Alvar Aalto, introducir el

tiempo de la naturaleza atmosférica en el espacio cerrado del Teatro Skandia,
más allá de la representación del firmamento y de la noche festiva, con las
hojas amarillas del otoño —como recuerdo insertado— que inevitablemente
rememoraremos cuando por fin visitemos la sala sin contornos.
Del recinto de tendencia vertical, casi sagrado, aparece con el decorado y
el relato de Aalto, el paisaje interno horizontal de la fiesta con sus estructuras
temporales, la algarabía y el tiempo de la naturaleza.
147
148
149

MAPA 02
INTERIORES DE EXTERIORES
INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 150
151 INTERIORES DE EXTERIORES

Capilla del Bosque, Estocolmo

Sala de Conciertos Klampenborg, Copenhague

Teatro Bellavista, Copenhague
Casa Noruega, Copenhague

Liselund, isla de Møn

Palacio de Charlottenhof, Potsdam

Estancia en Roma
 152

Les Bergers d’Arcadie, Nicolas Poussin, 1637-1638.

(Museo del Louvre, París)
153 INTERIORES DE EXTERIORES

PAISAJE VIRGILIANO
Pintura paisajista clásica, s. XVII.
Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Jacob Van Ruisdael

EL ORIGEN PICTÓRICO DEL JARDÍN PAISAJISTA

El poeta italiano Francesco Petrarca descubre en su ascensión al Mont Ven-

toux el 26 de abril de 1336 una naturaleza como vista panorámica, experiencia
recogida en un relato epistolar. Aquí pudo haber comenzado el Schaulust,
el «placer de mirar moderno» (Hofmann, 2008). Para Georg Simmel (2013
[1913]) el gusto por el paisaje de la época moderna solo es posible después
del medioevo, cuando dejó de entenderse la naturaleza exclusivamente como
sentimiento unitario, como totalidad, algo que caracterizaba el sentimiento
de naturaleza de las épocas primitivas. Esto según Simmel permitió «recortar
paisajes» en la naturaleza, impulsando el nacimiento de la pintura paisajista.
Un concepto unificador debe juntar unos elementos dispersos que puedan
entenderse como una sola cosa: el paisaje.
En las pinturas del siglo XVII de Claude Lorrain, Salvatore Rosa y Nicolas
Poussin se encuentra uno de los orígenes del paisaje como experiencia estética
de una naturaleza idealizada y recortada, y también el origen del jardín pai-
sajista inglés; aunque, como sugiere el historiador británico Hugh Honour
(1991), podría entenderse que, más que tratar de copiar los paisajes de Lorrain
y Poussin, los jardineros paisajistas compartían las aspiraciones por un paisaje
Virgiliano de pastores enamorados. En cualquier caso, al mirar las pinturas
clásicas de Lorrain y Poussin está todo el jardín romántico.
En las pinturas paisajistas se distinguen casi siempre junto a la naturaleza
y los míticos personajes, pequeñas arquitecturas: ruinas, tumbas y templos.
Arquitecturas que sobre todo se pueden definir como «cosas sin interior».

Los pastores de la arcadia de Nicolas Poussin observan con asombro y

curiosidad el monumento funerario extraño e impenetrable que parece haber
aterrizado en el bucólico paisaje de la pintura realizada entre 1637 y 1638, tres
años después de la llegada a Roma del pintor francés. Lo rodean, intentan des-
cifrar la inscripción de una de sus caras y se apoyan sobre la pequeña arquitec-
tura que adorna el paisaje.
Por otro lado, la pintura del francés Claude Lorrain realizada en 1682, año
de su muerte en Roma, ilustra la caza del ciervo de Silvia llevada a cabo por
Ascanio, hijo de Eneas, tomada del poema épico de Virgilio: la Eneida. La
tensión se observa entre la mirada fija del ciervo antes de caer bajo la flecha de
su verdugo y la firme determinación del cazador; entre ellos, corre el paisaje
fluvial que los separa y también los une.
El paisaje —del lado de Ascanio— es adornado por una ruina: espacio
intermedio de un templo clásico destruido por la misma naturaleza a la que pa-
radójicamente apunta Ascanio; y más atrás, un templo de estructura cilíndrica,
 154

Ascanio saetta il Cervo di Silvia, Claude Lorrain, 1682.

(Ashmolean Museum, Oxford)
155 INTERIORES DE EXTERIORES

que en conjunto con la ruina podrían no tener relación directa con la escena
que representa la pintura de Lorrain, igual de extraños y sin interior que la
misteriosa tumba de la pintura de Poussin.

El jardín paisajista tuvo una primera aproximación teórica y proyectual

en Inglaterra. Al poeta inglés Alexander Pope se le atribuye la concreción del
primer jardín paisajista en Twickenham y uno de los primeros manifiestos
expresado en la famosa «Epístola a Lord Burlington» de 1731 donde Pope
habla del Genius loci. El jardín que ideó para sí mismo era pequeño —menos
de cinco acres—, pero contenía de manera clara los principios del nuevo estilo.

El jardín presentaba una transición entre la oscuridad de una gruta y la plena

luz del día, efectos de sombra y claroscuro, arboledas espesas, amplias prade-
ras y una solemne disposición terminal con cipreses que se elevaban junto a
la tumba de su madre (Fariello, 2004, p. 219).

El pintor William Kent le da forma a las teorías de Pope y Addison, al estilo

paisajista inglés que más tarde será revolucionado por Lancelot Brown, quien
«introdujo la línea ondulada en el terreno y condujo el lago por numerosos cana-
les curvos con perspectivas y vistas cambiantes, y también creó las características
del nuevo estilo de jardín»1 (Bobé, 1918, p. 18,19). En Francia el paisaje de Le
Nôtre continuó prevaleciendo durante la primera mitad del siglo XVIII hasta
las influyentes teorías de Rousseau sobre la ilusión romántica del jardín como
retorno a la naturaleza. Quizás la tumba romántica más célebre se encuentra en
un jardín inglés romantizado por los franceses: Ermenonville.
El origen pictórico del jardín paisajista enfatiza esta condición de cosas sin
interior de la pintura clásica en la construcción y teorización de la arquitectura
que incluirá en sus escenarios.

COSAS SIN INTERIOR: LAS RUINAS, TUMBAS Y EDIFICIOS

Thomas Whately desarrolló una teoría pintoresca en Observations on Mo-

dern Gardening de 1770 —resumida por Francesco Fariello en La arquitectura
de los jardines—. Según Whately los escenarios pintorescos se componen de
dos tipos de elementos; por un lado, los elementos de la naturaleza: terreno,
arbolado, agua y rocas; y, por otro lado, un quinto elemento introducido por
el hombre: los edificios. Distinción fácilmente reconocible en las pinturas
paisajistas del siglo XVII (Fariello a modo de epílogo del resumen agrega los
paseos).
Probablemente los edificios tuvieron una misión inicial de dar cobijo
mientras se disfrutaba del paseo y el aislamiento, para después asumir otras

1 Texto original en danés: Han indførte bølgelinjen i terrænet og ledede søen i talrige, bugtede kanaler
med skiftende perspektiver og udblik, og skabte ogsaa de for den ny havestil saa karakteristiske (Bobé,
1918, p. 18,19).
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 156

funciones estéticas como quebrar vistas y perspectivas, contribuir a distinguir,

enfatizar y caracterizar los distintos escenarios sin alterarlos (Fariello, 2004).
Finalmente, Whately destaca el carácter ornamental de los edificios incluidos
en el jardín paisajista:

Un templo confiere una majestad mayor a una escena; una cabaña rústica
proporciona una sencillez mayor a una vista campestre; un obelisco aligera
una elevación; y una rotonda abierta o un pórtico pueden alegrar una pers-
pectiva […] Los restos y las ruinas son elementos muy expresivos y pueden
formar, con sus ornamentos accesorios, grupos bastante pintorescos. Se
adaptan fácilmente a las irregularidades del terreno y hacen buena compañía
con árboles y bosquecillos; su cometido consiste en producir en el especta-
dor un sentimiento de pesadumbre y veneración, y en llevar su imaginación
hasta tiempos remotos, gracias al contraste que presentan entre su estado
actual y el que podrían haber tenido en el pasado (Fariello, 2004, p. 259).

Los viajes, también determinaron las influencias externas y el gusto por las
arquitecturas destruidas por el tiempo, mediadas por la naturaleza: las ruinas
clásicas.

La práctica del Grand Tour desde mediados del siglo XVII y a lo largo del
setecientos —un viaje de iniciación obligado para los intelectuales y las clases
altas en Inglaterra y Alemania— evolucionará con el tiempo, porque aumen-
tará durante el siglo XVIII el interés por la belleza del paisaje y las ruinas,
entendidas éstas como una mezcla de naturaleza y artificio que tiene por sí
misma mayor “carácter”, mayor valor expresivo del paso del tiempo que la
arquitectura como tal (Ábalos, 2008, p. 17).

Georg Simmel en el artículo Die Ruine. Ein ästhetischer Versuch publica-

do en la revista Der Tag en 1907 escribió que sólo la arquitectura resuelve el
equilibrio entre la voluntad del espíritu que tiende a lo alto y la gravedad que
la exigencia de la naturaleza tira hacia abajo, equilibrio que desaparece cuando
las fuerzas de la naturaleza han destruido parte del edificio, creando una nueva
totalidad específica que revela todo el antagonismo entre naturaleza y artificio
en las ruinas.

Tan pronto se desmorona el edificio, desaparece la plenitud de la forma, y

ambos componentes vuelven a disociarse, dejando al descubierto su origina-
rio y universal antagonismo, como si la conformación artística no hubiera
sido más que una violencia del espíritu a la que la piedra se hubiese sometido
contra su voluntad, y como si ahora se sacudiera poco a poco ese yugo y
recobrara la independencia de sus fuerzas (Simmel, 2013 [1907], p. 40-41).

La ruina es «un accidente absurdo» dice Simmel, donde la naturaleza y su

exigencia (hacia abajo) han destruido el edificio mostrando el antagonismo
entre naturaleza y artificio. Es posible complementar la idea señalando que,
sobre todo, ha destruido su interior. En la pintura paisajista clásica es frecuente
157 INTERIORES DE EXTERIORES

ver aun en pie parte del pórtico, la parte más exterior del edificio. Quizás es por
lo que resultan tan extrañas las ruinas frágilmente habitadas.
Las ruinas no tienen interior, tampoco muchas de las demás arquitecturas
que componían los escenarios pintorescos, donde Whately, a cada cosa le asig-
naba una función en relación con una determinada escena-paisaje, principal-
mente de adorno para el espectador que pasea o para evocarle algún sentimien-
to preciso. Tumbas, templos y ruinas son sobre todo cosas sin interior.
Adolf Loos distinguía toda la arquitectura, entre las que pertenecen al arte
y las demás que deben quedar excluidas por que sirven para un fin. El monu-
mento funerario y el conmemorativo no sirven para ningún fin y pertenecen
al arte (Loos, 1993 [1910]). «El fin» al que se refiere Loos puede entenderse
como la vida que el edificio es capaz de contener en el interior. Los monumen-
tos funerarios y los conmemorativos que abundan en el jardín paisajista no
tienen interior.

EL PAISAJE Y LA PROPIEDAD

Existe una relación de la pintura de paisajes con la propiedad, la posesión

de la experiencia de la naturaleza. John Berger dice de la famosa pintura de
Thomas Gainsborough de 1750 «Mr y Mrs Andrews no son una pareja en la
naturaleza, tal como Rousseau imaginaba la naturaleza. Son terratenientes, y
su actitud de propietarios respecto a lo que les rodea es bien visible tanto en sus
expresiones como en sus posturas» (Berger, 1975, p. 120). La pintura apaisada
de 69,8 x 119,4 podría dividirse en dos partes, la pareja burguesa se ubica al
lado izquierdo del cuadro, sentados en una banca de hierro fundido de verdes
barras que imitan las contorciones de las plantas trepadoras, tras ellos un árbol
les proporciona sombra y respaldo. A la derecha el paisaje pastoril ocupa la otra
mitad del cuadro. Desde una parada mirador, un exterior, Mr. y Mrs. Andrews
enseñan orgullosos no sólo su parque compuesto por praderas, cercos, siem-
bras, grupos de árboles, nubes y animales; sino su propio pedazo de natura-
leza recortado, el que podría extenderse incluso más allá de los límites de su
propiedad, sobre las lejanas colinas que quedan dentro de la vista panorámica
de la pintura.

EDIFICIOS QUE SON TECHOS

Algunos edificios que componen las pinturas de paisajes y las escenas de

jardines pintorescos son techos. El techo entendido como elemento primitivo
y de fuerte carga simbólica, el techo como el edificio mismo. Una arquitectura
compuesta por entramados de madera con una gran cubierta, generalmente a
dos aguas, revestida de paja y con prominentes aleros cuyo peso parece querer
volver a asentarse; tienen excepcionalmente un interior y se observan en el
paisaje agrícola, pero principalmente se relacionan con la naturaleza salvaje de
 158

Waterfall in a Rocky Landscape, Jacob van Ruisdael, 1660.

(Liechtenstein, Viena)
159 INTERIORES DE EXTERIORES

difícil y peligroso acceso de las montañas.

En el paisaje escandinavo pintado por el holandés Jacob Van Ruisdael se
reconoce una arquitectura que difiere totalmente de las que componen las
pinturas de Poussin y Lorrain por una cuestión: la completa ausencia del anta-
gonismo entre naturaleza y artificio que sí revelan las ruinas clásicas al romper
el equilibro en las pinturas Virgilianas.
La arquitectura que se observa en la pintura del holandés es básicamente un
techo y no requiere su destrucción para encontrar con la naturaleza una nueva
totalidad. Una naturaleza accidentada que muestra toda su fuerza en el cauce
fluvial y las nubes densas y grises. Sin embargo, es una arquitectura a la que
la naturaleza no ha destruido su interior como a la ruina clásica, más aún, el
paisaje precisa del interior —de determinada actividad interior-exterior, como
la vida ermitaña de las montañas— para completar la experiencia estética.

Según Gottfried Semper el techo, uno de los tres elementos protectores del
fuego y origen de la arquitectura, surge en determinados contextos geográficos
y culturales muy diferentes de los que han privilegiado el recinto y la cerca
como estructura principal del origen de su arquitectura.

Allí donde el hombre apareció reunido solo en pequeños grupos y tenía

que defender su ganado únicamente de las inclemencias del tiempo, donde
no existía, en principio, el derecho de propiedad o este no era puesto en
tela de juicio, donde el Estado se estructuraba como una federación de gru-
pos individuales que habitaban un territorio apenas fértil, ya fuera como
pastores nómadas o como habitantes de los bosques dedicados a la caza, el
techo en su forma primitiva, como tienda portátil, o bien situado sobre un
ahondamiento del terreno (que solo después se eleva paulatinamente sobre
la tierra), constituyó uno de los cuatro elementos básicos de la arquitec-
tura. La vida doméstica comienza a tomar forma en estas cabañas, en con-
traste con la vida al aire libre repleta de fatigas y de luchas. Las cabañas se
convierten en pequeños mundos cerrados en sí mismos. Solo la agradable
luz del día puede penetrar libremente a través de las aberturas practicadas
en el muro. La familia junto al ganado se benefician en la misma medida
de su protección. Son cabañas aisladas o formando grupos irregulares, en
medio de la naturaleza virgen, a menudo asentadas a lo largo del atractivo
curso de un río (Semper, 2014, p. 164).

El techo surge en climas adversos, de naturalezas indómitas, donde no exis-

te la propiedad. Los techos primitivos se fusionan con la naturaleza salvaje. La
ausencia de propiedad que define Semper podría explicar también la elección
del techo como elemento de la naturaleza salvaje que buscaba la pintura de
paisajes y el jardín romántico. No fue necesario ni en la pintura ni en el arte del
jardín arruinar su estructura para que pudiera formar parte de esa naturaleza
idealizada.
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 160

LA CABAÑA DE MUSGO DE GOETHE

El jardinero se alejó presuroso y Eduardo lo siguió poco después. Bajó por las
terrazas, fue supervisando a su paso los invernaderos y los parterres de flores,
hasta que llegó al agua, y tras cruzar una pasarela, alcanzó el lugar en donde
el sendero que llevaba a las nuevas instalaciones se bifurcaba en dos. Dejó de
lado el que atravesaba el cementerio de la iglesia y llevaba en línea casi recta
hacia las paredes de rocas y se adentró por el que subía algo más lejos hacia
la izquierda pasando a través de agradables bosquecillos; en el punto en el
que ambos se encontraban se sentó durante unos instantes en un banco muy
bien situado, a continuación emprendió la auténtica subida por la senda
y fue dejándose conducir hasta la cabaña de musgo por un camino a veces
más abrupto y otras más suave que iba avanzando a través de una larga serie
de escalerillas y descansos. Carlota recibió a su esposo en el umbral y le hizo
sentarse a propósito de manera tal que pudiera ver de un solo golpe de vista
a través de la puerta y la ventana los distintos paisajes que, así enmarcados,
parecían cuadros. Él se alegró imaginando que la primavera pronto animaría
el conjunto mucho más ricamente (Goethe, 2000 [1809], p. 22).

Tras una ligera inclinación se dio la vuelta y se apresuró a bajar hasta la caba-
ña de musgo. A medio camino ya se le iban saltando las lágrimas y cuando
llegó, se tiró en aquella minúscula habitación de ermitaño y se abandonó a
un dolor, una pasión, una desesperación de cuya posibilidad unos instantes
antes ni siquiera había albergado la más mínima sospecha (Goethe, 2000
[1809], p. 109).

En la novela del alemán Johann Wolfgang Goethe publicada en 1809 Las

afinidades electivas, la protagonista, ha construido una pequeña habitación
llamada Cabaña de musgo en la parte más accidentada de la propiedad que
comparte con su marido. El musgo como elemento de la naturaleza se adhie-
re principalmente al techo de las construcciones de madera envueltas por la
humedad de los árboles que impiden la acción directa del sol permitiendo que
la pátina se pegue a su cubierta.
Los dos acontecimientos activados por Carlota, la protagonista de la
novela, descritos por Goethe, revelan distintas relaciones del interior de la
cabaña de musgo con la naturaleza, también muestran el potencial del inte-
rior del techo en el paisaje romántico, superando el origen principalmente de
adorno de las arquitecturas que promovía la teoría pintoresca. En el primero,
completamente exteriorizado y visual, un pedazo de naturaleza es recortado: la
ventana romántica del paisaje enmarcado que descubre el marido de Carlota
en el desenlace del paseo pintoresco que guía su jardinero hasta el interior de
la cabaña. Y por otro lado, el encerramiento en la intimidad de la habitación
ermitaña que busca Carlota cuando descubre la dolorosa partida de su amigo.
Una habitación ermitaña por definición tiene que encontrarse en un lugar
de naturaleza salvaje, infinita, donde no existe el derecho de propiedad, donde
el techo es el origen de la arquitectura. Esta relación es la que destaca Goethe,
Carlota busca refugio en la intimidad de un encierro infinito.
161 INTERIORES DE EXTERIORES

LA RUINA Y LA TIENDA

Tan elegantes eran sus hábitos, y tan constante su necesidad del lujo que
acompaña a la vida refinada tal como se concebía entonces en Roma, que se
dice que llevaba con él, como parte indispensable de su equipaje personal, los
pequeños rombos y cuadrados de marfil, y de otros materiales costosos, con
los que recubría a modo de mosaico el suelo de su tienda (De Quincey, 2013
[1851], p. 58).

La tienda de campaña construye un delgado límite entre el interior y el ex-

terior; se podría decir, incluso, que de una manera opaca lo diluye. Dentro, los
sentidos se agudizan y los fenómenos atmosféricos rozan la superficie maleable
de la tienda, siendo totalmente perceptibles y en ocasiones amenazantes.
Habitar el paisaje superlativo en la tienda de campaña es una experiencia
mucho más exterior que interior. Las tiendas son portátiles, de estructura frá-
gil y origen primitivo; la primera cubierta se levantaba sobre el suelo como un
simple elemento natural o textil suspendido, apuntalado, sin intervenir irrever-
siblemente el macizo terrestre. Adolf Loos (1993 [1898]) se refiere a la manta
como el «detalle arquitectónico más antiguo» (p. 151) que daba protección a las
familias de pueblos primitivos.
La tienda suscita un habitar sensible con los fenómenos exteriores, una
especie de habitar-exterior.
La tienda es la habitación del explorador naturalista, también es el circo, el
teatro ambulante y la habitación del soldado romano mientras dura la «cam-
paña». El suelo de la tienda de Julio Cesar, según Thomas De Quincey, era
revestido de manera inusual, con figuras de geometría precisa y costosos mate-
riales pulidos. Compensando de esta manera la fragilidad y sencillez del habitar
exterior en la tienda de campaña.
Es posible hacer la lectura inversa en la habitación de la Malmaison, cuando
«el forro se despega a medias en el dormitorio lleno de cortinas de Percier y
Fontaine en Malmaison, que procede de una tienda militar romana» (Venturi
2014, p. 120). El interior refinado de una de las habitaciones del palacio de
Napoleón es relativizado con el forro de la tienda del soldado romano.
La tienda de campaña es una escenografía tendencialmente infinita, una
habitación completamente cerrada cuyos límites se expanden.

En una de las pinturas incluida en la página 64 del Liber Veritatis titula-

da Italian Coastal Landscape fechada en 1642 actualmente en la Galería de
Berlín, Claude Lorrain ha pintado, junto a las recurrentes ruinas de templos
clásicos, una sencilla habitación en el extremo opuesto del lienzo. Una man-
ta sostenida por un palo y el tronco de un árbol construye una improvisada
tienda.
En la pintura de paisajes y también en el jardín pintoresco lo opuesto de la
ruina es la tienda de campaña. Las principales características de la tienda en el
paisaje se revelan en la relación opuesta que tiene con la ruina romántica.
 162

Italian Coastal Landscape, Claude Lorrain, 1642.

(Galería de Berlín)
163 INTERIORES DE EXTERIORES

Sin interior / con exterior

En la pintura, los personajes de la escena no ocupan el interior de la tienda,
se ubican al centro, entre los opuestos. Aun así, se sabe cuál es la guarida de los
pastores de la pintura y dónde aplacarán el asedio de los fenómenos naturales,
de la intemperie: en la improvisada tienda, que al contrario de la ruina constru-
ye un interior. Un interior que no es otra cosa, que el terreno sombreado que
proyecta la estructura definiendo espacialmente un nuevo límite en el paisaje.
La manta utilizada para cubrirse es la construcción previa a la arquitectura, es
un interior primitivo.

Destruida por la naturaleza / construida con la naturaleza

Mientras la ruina fue —aunque sea idealmente— una arquitectura clásica
que ha sido destruida por la naturaleza, la tienda de campaña, por otro lado, es
construida con el textil y los elementos encontrados en el paisaje. El elemento
textil es sostenido por una serie de piezas encontradas en el paisaje, puesto en
suspensión para que los pastores puedan acceder a su interior: su estructura
portante es por un lado el tronco de un árbol, y por el otro, una rama pre-
viamente amputada enterrada verticalmente. La tela se ha convertido por la
adición de estos elementos en espacio, en interior.

Firme / frágil
La estructura liviana de la tienda se apuntala, un textil se afirma, se apoya.
La tienda es una construcción sobrepuesta en el paisaje, la fragilidad de la
estructura es evidente cuando el soplo del viento mueve sus elementos amena-
zando con derribarlos. Al contrario, la ruina es firme, pétrea, resistente al tiem-
po —en su doble dimensión— y sus fenómenos, que a pesar de los esfuerzos
no han podido derribarla del todo. La tienda no resiste los fenómenos de cierta
intensidad, una gran tormenta la borraría del paisaje, dejando éste nuevamente
salvaje, sin intervención. La tienda no conquista el territorio en el que se em-
plaza, no tiene fundaciones. Esta fragilidad otorga a la tienda una posibilidad
que la ruina no tiene: la de desaparecer.

Inmóvil / portátil
La posibilidad de desaparecer es también la posibilidad de cambiar de
ubicación en un mismo paisaje, domesticando distintos escenarios sin modi-
ficarlos, la tienda es móvil y no deja huella. Es posible imaginar la tienda de
la pintura desplazarse por la escena arrimándose a cualquiera de los demás
árboles. Mientras la ruina, sin duda, ocupará el mismo lugar eternamente o será
traslada a un museo rompiendo para siempre el encanto, pero relativizando el
nuevo interior, cosas del exterior ligadas en interiores museísticos (Pérgamo en
Berlín).

Eterna / temporal
La ruina romántica es eterna, una condición inmanente de los restos clá-
sicos embelesados por Winckelman y todos los posteriores viajeros del Grand
 164

Paysage côtier avec Acis et Galatée, Claude Lorrain, 1657.

(Dresden State Art Museums)
165 INTERIORES DE EXTERIORES

Tour europeo. Por el contrario, la tienda está condenada a la temporalidad,

sujeta a un periodo de tiempo preciso: un día, una semana, quizás una tempo-
rada, una campaña. La tienda de campaña es temporal y no puede ser abando-
nada, no lo resistiría.

LA HABITACIÓN DEL ENCERRAMIENTO INFINITO

No hace falta pasar mucho tiempo en el bosque para experimentar la impre-

sión siempre un poco angustiada de que “nos hundimos” en un mundo sin
límite. Pronto, si no se sabe a dónde se va, no se sabe tampoco dónde se está
(Bachelard, 2010, p. 222).

El goce del encierro alcanza su paroxismo cuando desde el seno de esa

interioridad sin fisura, es posible ver por un gran vidrio el vacío de las aguas
exteriores y, en un mismo gesto, definir el interior como lo contrario.
(Barthes, 2005, p. 83).

El bosque y la montaña como el mar son paisajes de extraordinaria vaste-

dad, exteriores infinitos más allá de su conocimiento geográfico o cartográfico.
El plano del océano de Lewis Carroll en The Hunting of the Snark ilustra esta
condición. Era un rectángulo completamente en blanco, sin ningún rastro
de tierra ni signo convencional y que toda la tripulación afirmaba entender.
Gaston Bachelard desde la fenomenología experimenta en el bosque y encuen-
tra en las imágenes poéticas «la inmensidad íntima» de este tipo de paisajes. La
habitación del encerramiento ermitaño que formaba parte del paisaje román-
tico buscaba evocar el habitar en la inmensidad de una naturaleza idealizada.
«Schelling consideraba la belleza como la plasmación de lo infinito en lo finito,
de acuerdo con lo cual se accede a una transparencia de lo absoluto gracias a
una forma (la artística) que lo individualiza y concreta, pero sin disolverlo»
(Antich, 2008, p. 173).
Esta transparencia se encuentra en la tela de la pintura de Lorrain —la
misma que eligió Karl Friedrich Schinkel para decorar junto a varios grabados
de pinturas paisajistas del XVII, una de las habitaciones verdes del Palacio de
Charlottenhof en Postdam—, y también en la cúpula que dibujó Asplund,
donde la caja, que es el techo, se fusiona con la naturaleza, sin antagonismo,
desapareciendo.
En la pintura, Lorrain ha prescindido de toda arquitectura clásica o ruina
sin interior. Una gran tela es apuntalada por las ramas más gruesas de un árbol
portante cuyos extremos amputados sobresalen en ambas esquinas. Acis está
sentado sobre una de las rocas que junto a la improvisada cubierta protege y
esconde la íntima escena. Además de la tela, el interior lo construyen sólo ele-
mentos del paisaje natural sutilmente intervenidos, Acis y Galatée se resguar-
dan de la intemperie sólo bajo un tejido suspendido, un romántico interior de
un exterior.
 166

Vista de la nave central del Crystal Palace sin mercancías.

(Hugh Owen o C.M. Ferrier; Escritos fundamentales de Gottfried Semper, 2014)

Pabellón de la india, Crystal Palace en la Exposición Universal de Londres de 1851

(Pintura de H.R.H, Dickinson Brothers; Escritos fundamentales de Gottfried Semper, 2014)
167 INTERIORES DE EXTERIORES

LA TIENDA COMO HABITACIÓN REVESTIDA

Palacio de Charlottenhof, 1826-1829.
Karl Friedrich Schinkel

Frente a la estructura de hierro y cristal, la tapicería se defiende con sus

tejidos.
Walter Benjamin, 2005.

EL MOTIVO TEXTIL

En la Exposición Universal de Londres en 1851, el arquitecto alemán

Gottfried Semper, encontró el modelo de una cabaña del caribe que ilustra-
ba la teoría de los cuatro elementos básicos de la arquitectura con sus límites
claramente separados e individualizados: «el hogar, la pared, el basamento, el
techo» (Semper, 2014 [1852], p. 189). En la ilustración de la cabaña se observa
la pared, el recinto construido con barras entrelazadas, el tejido rodeando el
espacio del fuego: del hogar simbólico. La experiencia de Semper en Londres
decantará en el texto Ciencia industria y arte publicado en Braunscheweig:
Friedrich Vieurg und Sohn en 1852. En el cual, entre otras cosas, Gottfired
Semper definirá la teoría de los motivos primarios «Urmotiven», recono-
ciendo al motivo textil, el tapiz y la alfombra tejida, como los más primitivos
delimitadores del espacio.

La estera, y el tapiz que deriva de ella, primero meramente entretejidos, más

tarde bordados, constituyen los primeros elementos de compartimentación
del espacio y, en cuanto tales, se erigen en el motivo básico de toda posterior
decoración de la pared y de muchas de las demás ramas afines a la industria
o a la arquitectura. Aunque la técnica se haya aplicado en este caso de la ma-
nera más diversa, se puede reconocer en el estilo su origen común. También
entre los Antiguos (de los asirios a los romanos), y más tarde en el Medievo,
observamos en efecto que la organización y distribución de las paredes,
su ornamento y color, la pintura y escultura históricas que las ilustran, la
vidriería, el revestimiento de los suelos, en resumen cuanto se refiere a esta
clase de producción, sea de modo consciente o por influencia inconsciente
de la tradición, permanece ligado al motivo originario (Semper, 2014 [1852],
p. 195,197).

Según Semper, la pared textil, primer delimitador del espacio, devino en

decoración textil o policroma del muro. Elemento constructivo que debía
protegerla y mantenerla en la posición adecuada, el armazón constructivo. Pero
antes de transformarse en revestimiento del muro, el motivo textil originario es
apenas suspendido, como en las pinturas clásicas, con elementos encontrados
en el lugar delimitando un interior de un exterior. Las tiendas de campaña han
mantenido siempre la misma condición estructural, consiguiendo con finísi-
 168

Plan Charlottenhof, Peter Joseph Lenné, 1839.

(Litografía de Gerhard Koerber)

El palacio de Charlottenhof, Karl Friedrich Schinkel, 1858.

(Staatlichen Museen zu Berlin)
169 INTERIORES DE EXTERIORES

mas barras de acero rigidizar los extremos del elemento textil para suspenderlo.
El armazón constructivo al que se refiere Semper se puede observar de
manera máxima en la fotografía del Crystal Palace sin las mercancías, puesta al
lado de la pintura del espacio definido exclusivamente por textiles de uno de
los pabellones de la india. Los tejidos revisten el espacio que define la retícula
de acero del edificio, apenas suspendiendo de ella. La cubierta de la tienda cae
desde el centro de la habitación, seguramente visitada por Semper.
La delimitación de la tienda es conclusa y completa, independiente del ar-
mazón que la sostiene. Según Semper, el armazón constructivo en las primeras
separaciones de «la vida interior de la exterior» no tenían nada que ver con la
conformación espacial.

La estructura o armazón que sirve para conservar, sostener y mantener fijos

estos cerramientos espaciales es una exigencia que no tiene nada que ver con
el modo directo del espacio y la distribución espacial. Es ajena a las primeras
ideas arquitectónicas y en este sentido no constituye un elemento determi-
nante de la forma (Semper, 2014 [1852], p. 306).

Por otro lado, en el exterior, en el paisaje superlativo, los elementos que sus-
penden la tienda de campaña son elementales y precisos, muchas veces ocultos
entre sus pliegues hasta desaparecer.
El arquitecto Karl Friedrich Schinkel proyectó en un jardín romántico
de Postdam, un revestimiento textil sobre las paredes de la habitación de un
edificio neoclásico conservando formalmente la textura y la condición portátil
y conclusa de la tienda de campaña.

LA ARCADIA DE POSTDAM

Una tumba en una colina, junto a ella, una banca; un puente que cruza
a una especie de islote del que emerge un monumento conmemorativo: una
columna coronada por una escultura; una casa china diseñada por Johann
Gottfried Btiring, dorada y oculta entre un grupo tupido de árboles; a lo lejos,
la cúpula de un palacio; unos baños pompeyanos, con un atrio más lluvioso
en un exterior más frío. Junto a todas estas arquitecturas y la naturaleza de los
jardines del lado sur del parque Sanssouci en Postdam se encuentra el neoclási-
co Palacio de Charlottenhof del arquitecto Karl Friedrich Schinkel proyectado
y construido entre 1826 y 1829.
Peter Joseph Lenné, nacido en Bonn y educado en París fue asignado en
1828 como jardinero exclusivo de los jardines de Postdam, se dice que junto
a la carta del Rey Friedrich Wilhelm III —en la que obsequiaba la propiedad
de Charlottenhof al príncipe heredero— se anexaron dos borradores de los
jardines de Lenné, uno con un diseño de parque y otro con un uso más agrí-
cola. Cuando el príncipe heredero Friedrich Wilhelm asumió el trono, Lenné
entró en estrecha colaboración con Karl Friedrich Schinkel y Ludwing Persius
(Sørensen, 1959). Juntos planificaron los jardines y la modificación del Palacio
 170

Potsdam Sanssouci, Palacio de Charlottenhof.

(Fotografía del autor, 2019)
171 INTERIORES DE EXTERIORES

de Charlottenhof, un edificio existente que fue convertido en una elegante

villa de claras reminiscencias clásicas. Charlottenhof era ese otro lugar para el
príncipe, el Siam —como le llamaba en referencia al libro de viajes del francés
Simon de Loubere— cuyo modelo era la Italia de las villas descrita en las cartas
de Plinio el joven (Whyte, 2000).

En la fotografía, tras los grupos de árboles del jardín romántico de Lenné,

los visitantes se desplazan por el paseo pintoresco animado por el edificio neo-
clásico, seguramente después de haber visitado los baños romanos. El pequeño
Palacio se extiende en el artificial promontorio, los visitantes se detienen en los
rincones y sombras que median entre el interior del edificio y el parque. Un
jardín italiano de pérgolas y enredaderas dentro del jardín romántico de claros
y serpentinos paseos como se observa en la fotografía.
El pórtico del edificio sobre la colina artificial proyecta una de sus habi-
taciones, la de la esquina derecha, con una estructura de marcos de madera
revestidos de enredaderas que remata en un mirador convexo: el stibadium.
Una exedra de clara referencia a los comedores exteriores romanos, como el de
la Villa Tusca descrito por Plinio e ilustrado luego por Schinkel.
En los dibujos del proyecto de Schinkel de 1858 se observa al centro del
stibadium un elemento vertical, una columna, desde la que una cubierta textil
cubre toda la exedra y enmarca el edificio y su contexto. El elemento vertical
fundacional y la manta primitiva, juntos como tienda se enfrentan al edificio
neoclásico, de la misma manera que la tienda pastoril enfrenta la ruina en la
pintura de Lorrain. «Al comenzar su escatología con el soporte vertical único,
Schinkel se hace eco del relato de Hegel sobre los orígenes de la arquitectura en su
Estética, publicada póstumamente en 1835, en la que el obelisco marca el paso de
la escultura hacia una ‘arquitectura independiente o simbólica» (Whyte, 2000,
p. 20).
Desde el mueble exterior consagrado al deleite del jardín y la comida se
contempla en primer plano la fachada opuesta a la entrada del edificio de
Schinkel.

LA HABITACIÓN-TIENDA

La entrada principal al edificio se ubica por el lado contrario a la escena

ilustrada por los dibujos, es necesario rodear la caja hasta encontrarla un nivel
bajo la artificial colina en el terreno. Se accede por una doble puerta flanquea-
da simétricamente por dos bancas y esculturas de ciervos, dentro, un espacio
muy oscuro con una fuente central, recibe a quien entre. A derecha e izquier-
da, la misma escalera. El vestíbulo es iluminado naturalmente por un oscuro
vitral azul con estrellas doradas sobre la entrada, motivo de la flauta mágica
que consigue iluminar directamente la habitación central del palacio atravesan-
do la primera crujía. La luz del vitral penetra entre las dos exedras excavadas en
 172

Habitación tienda, Karl Friedrich Schinkel

(Fotografía de Albrecht Meydenbauer)
173 INTERIORES DE EXTERIORES

el muro de la gran habitación, en ella también se repite el motivo de la decora-

ción que Schinkel realizó para el teatro de Berlín, el firmamento, pero ahora
como revestimiento textil.
A la izquierda del vestíbulo, tras una puerta engalanada con una tela roja, se
descubre una habitación de color intermedio, neutro; una chimenea diseñada
por Schinkel y unos grabados de paisajes. La habitación siguiente justo en la
esquina del palacio es de un verde intenso y está decorada por una serie de
grabados de pinturas clásicas del siglo XVII, paisajes bucólicos y ruinas.
Arriba de la puerta, por la que se ha entrado al pequeño estudio que con-
tiene dos escritorios que delatan el uso de la estancia, destaca un grabado de
la pintura de Claude Lorrain: Paysage côtier avec Acis et Galatée de 1657. Se
dice que Schinkel realizó la decoración de cada una de las habitaciones inclu-
yendo el mobiliario y la elección de los grabados que colgarían de sus paredes
incluyendo la íntima escena cubierta sólo por el elemento textil en el paisaje
virgiliano.
El origen textil de la arquitectura como arte delimitador de la teoría Sempe-
riana le servirá más tarde a Adolf Loos de base teórica para elaborar El princi-
pio del revestimiento. La influencia de Semper en Loos es innegable y sorpren-
dente en el área cultural en Alemania como señala Juan Miguel Hernández
(1990) en La casa de un solo muro: «La revisión de los textos de Semper, en su
comparación con los más conocidos y divulgados (por lo menos en nuestro país), de
Adolf Loos, brinda una conclusión indudable; la de que la casi totalidad de los
temas Loosianos, estaban ya planteados en los escritos fundamentales del arqui-
tecto alemán» (Hernández, 1990, p. 12, 60).

Para resolver un espacio cálido y habitable, en el texto El principio del

revestimiento de 1898, Loos sugiere colgar cuatro tapices que formen cuatro
paredes, del texto se puede intuir que el cielo —posible quinto tapiz— corres-
ponde al armazón constructivo que mantendrá las telas en la posición indi-
cada. Si se revisan algunos interiores de Loos, como los de la Villa Müller o la
Casa Steiner, se observa que efectivamente el cielo corresponde al armazón y
no ha sido revestido.

Pongamos que aquí tenga el arquitecto la misión de hacer un espacio cálido

y habitable. Las alfombras son cálidas y habitables. Este espacio podría resol-
verse poniendo una de ellas en el suelo y colgando cuatro tapices de modo
que formaran las cuatro paredes. Pero con alfombras no puede construirse
una casa. Tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón cons-
tructivo que los mantenga siempre en la posición adecuada. Concebir este
armazón es la segunda misión del arquitecto (Loos, 1993 [1898], p. 151).

En la fotografía realizada por Albrecht Meydenbauerde se ve la habitación

del Palacio de Charlottenhof de Karl Friedrich Schinkel que se descubre en la
esquina opuesta. La ilustración de la pintura de Lorrain anticipaba el interior
que se descubre en la esquina opuesta, luego de atravesar algunas habitaciones
(incluyendo la más grande frente al pórtico), si se sigue el recorrido que impo-
 174

Templo de la Reina de la Noche, Karl Friedrich Schinkel, 1815-1816

(K. F. Schinkel 1781-1841, 2003)
175 INTERIORES DE EXTERIORES

ne el guía de la visita.
En la habitación el armazón constructivo está totalmente revestido, además
de los cuatro tapices que visten las cuatro paredes, existe una quinta tela que
cubre el cielo del espacio y cae desde el centro de la habitación rectangular
hasta encontrarse con las demás telas que cubren las paredes como si se tratase
de solo un tapiz.
Schinkel ha ido mucho más allá del intento de revestir la habitación de la
casa, ha querido sustituirla. Ha logrado construir-evocar por asociación de
ideas y aprovechando los jardines de Lenné una forma de habitar sensible con
la naturaleza —romántica—, a la manera de las tiendas de campaña, que como
se ha visto sugieren siempre una intervención temporal e inevitablemente
frágil.
Es posible relacionar la habitación-tienda de Charlottenhof con los proyec-
tos que realizó Schinkel durante sus años de decorador escenográfico de teatro
en Berlín. Por un lado, con las ilustraciones de los dos primeros decorados de la
flauta mágica (1815-1816) donde se descubre tras la gruta, excavado, el templo
de la Reina de la Noche, que no es otra cosa que una cúpula formada por estre-
llas en un teatral interior-exterior. Y también, con el modo de representar otra
realidad exterior en un interior contenido, a través del montaje de una esceno-
grafía, que modifica mediante la disposición de elementos textiles los límites
de la escena, revistiendo el armazón constructivo del teatro de la misma manera
que reviste la habitación del palacio.
Para poder conseguir el efecto en el interior de la casa es necesario llevar
al límite en el proyecto y de manera contradictoria el principio de Gottfried
Semper que años más tarde inspirará el texto de Adolf Loos. La habitación re-
vestida refiere al motivo textil primario subvirtiendo el muro y el techo como
elementos limitadores del armazón constructivo.
En la teoría de Semper la tienda está en las primeras paredes que compar-
timentaron el espacio en la dirección horizontal y también en «el techo en su
forma primitiva, como tienda portátil» (Semper, 2014, p. 164).

LA TIENDA PORTÁTIL SOBRE EL EDIFICIO

Cerca de treinta años antes de finalizar la construcción del Palacio, el joven

Schinkel había proyectado la que se considera su primera obra de arquitectura
diseñada y ejecutada, el Templo de Pomona construido en 1800 en las colinas
de Pfingstberg, también en Postdam. El exiguo edificio neoclásico dominaba
la amplia vista sobre las superficies plantadas de viñedos (Steffens, 2003).
Se conserva un dibujo de Schinkel de 1800 con el pórtico del templo
enfrentando las vistas; y sobre el interior cuadrado, una terraza —descubierta
en el dibujo de 1800— recintada por un muro bajo que apenas sobrepasa el
frontón triangular y que permitía la contemplación panorámica total del paisa-
je. Se accedía al mirador por una escalera circular vinculada al pequeño edificio
cuadrado como una pequeña torre cilíndrica.
 176

Vista del Templo de Pomona, Karl Friedrich Schinkel

(Manufactura Real de Porcelana 1837-1840; K. F. Schinkel 1781-1841, 2003)
177 INTERIORES DE EXTERIORES

El edificio y el paisaje que lo circundaba fueron ilustrados en una manufac-

tura real de porcelana, fabricada entre 1837 y 1840 (Steffens, 2003). Un recor-
te del jarrón muestra la terraza cubierta por un elemento portátil y textil, con
el mismo motivo de la habitación de Charlottenhof. Es probable que Schinkel
la diseñara durante la remodelación del palacio entre 1826 y 1829, ya que se
conserva un diseño de una silla con el mismo textil de 1827. En cualquier caso,
es inferible la construcción posterior al dibujo de 1800 y antes de 1837 de la
forma primitiva del techo sobre el templo.
El Templo fue reconstruido en 1996 y la visita en Postdam, revela la rela-
ción opuesta y complementaria que tiene con la habitación revestida junto a
los jardines de Lenné. Mientras esta última es montada en un interior, en una
habitación cerrada del edificio neoclásico junto a los jardines románticos, la
de Pfingstberg es montada en un exterior, sobre el pequeño templo junto al
paisaje cultivado de cepas.
 178

Liselund, Dibujo de Thomas Havning, 1954

(Europas Havekunst fra Alhambra til Liselund, 1959)
179 INTERIORES DE EXTERIORES

TECHOS EN EL PAISAJE ROMÁNTICO

Palacio de Liselund, 1792-1795.
Andreas Kirkerup

Carl Theodor Sørensen publicó en 1959 Europas Havekunst fra Alham-

bra til Liselund, al final del libro destaca un sencillo mapa de Europa con
las ubicaciones de los sesenta jardines escogidos por el arquitecto paisajista
danés y un dibujo de Thomas Havning de los jardines de Liselund. Apenas se
distinguen dos arquitecturas en la ilustración: un pequeño puente de madera
y el techo de paja del pabellón de caza construido por Andreas Kirkerup entre
1792-1795 en la espléndida naturaleza de la isla de Møn en Dinamarca. En el
dibujo, la cubierta tradicional danesa del palacio ocultada parcialmente tras el
árbol que ocupa el primer plano junto al puente se mimetiza con la naturaleza
del parque.
En 1781 Søren Abildgaard estableció una base para estudiar geológica-
mente los acantilados de Möens formados en el periodo cretácico, desde ahí
se fue ampliando gradualmente el interés por la belleza natural de los acanti-
lados (Jensen, 1919).El paisaje geográfico de los acantilados se experimenta en
relación al jardín romántico de Liselund como lo revelan las impresiones del
escritor Christian Molbech en sus paseos por la isla allá por 1811, donde llega
primero a los acantilados para luego adentrarse en el bosque de hayas y descu-
brir los jardines, logrando en ellos, el equilibrio que había perdido abrumado
por la suprema belleza de los acantilados, según el joven Molbech recién en
Liselund pudo disfrutar de la naturaleza con tranquilidad.

Vi al hombre, a través del arte en el que más se esfuerza por unirse a la natu-
raleza, impartirle un sello de su libertad; lo vi dominando las formas acciden-
tales, formándolas según las imágenes del ideal, y superando las dificultades
que la naturaleza no podía superar.
He visto florecer una doble belleza a partir de la unión de la naturaleza creati-
va y el arte formativo, la única condición bajo la cual puedo dar al arte del
jardín su nombre2 (Molbech citado en Jensen, 1919 [1811], p. 31).

Siguiendo la moda romántica el terrateniente Antoine de la Caimette

construye el jardín romántico cerca de los acantilados de Möens, y una serie de
edificios que adornaban el paseo pintoresco. En los jardines, se construyó un
pabellón chino, un puente, una casa noruega y una ejemplar obra de arquitec-
tura venerada por los arquitectos nórdicos del clasicismo: el pequeño palacio
como «regalo de mañana» de Antoine de la Caimette para su esposa, el que
se observa parcialmente oculto en el dibujo de Havning, «un romanticismo

2 Texto original en danés: Jeg saae Mennesket, giennem den Konst, hvori det inderligst stræber at slutte
sig til Naturen, meddele den et Præg af dets Frihedjeg saae det herske over de tilfældige Former, danne
dem efter Idealets Billeder og overvinde Vanskeligheder, som Naturen aliene ei kunde sejre over. Jeg
saae en dobbelt Skiønhed fremblomstre af Foreningen mellem skabende Natur og dannende Konstden
eneste Betingelse under hvilken jeg kan tilstaa Havekonsten sit Navne (Molbech citado en Jensen, 1919
[1811], p. 31).
 180

Medidas de la Casa China para el libro de Liselund

(Dibujo de Aage Rafn; Danmarks Kunstbibliotek)

Jardines de Liselund, Dibujo de Carl Theodor Sørensen.

(Danmarks Kunstbibliotek)
181 INTERIORES DE EXTERIORES

liberado floreció en el diseño de jardines paisajísticos, donde los paseos entre gru-
pos de árboles aislados condujeron a monumentos sentimentales, ruinas, rocas o
pequeños pabellones delicados en estilos chinos, noruegos o suizos»3 (Faber, 1978,
p. 94).
Entre las mediciones realizadas para la confección del libro de Liselund se
observa el pabellón chino en planta, sección y elevación. La pequeña construc-
ción de base octogonal esconde el motivo textil suspendido sobre la mitad de
la pequeña habitación. Desde el centro cuelga la tela de franjas púrpura. Como
muestra una de las fotografías publicada en el libro, desde el interior de la
estructura portante que construye el pabellón de estilo chino y bajo la tela sus-
pendida es posible ver el jardín romántico de Liselund a través de la ventana.
«Rousseau podría haber caminado en estos bosques», afirmaba Louis Bobé
en el artículo Tidsaanden que abre la monografía del edificio, en referencia
a la filosofía de retorno al hombre en estado de naturaleza que inspiraba
la visión romántica de los jardines. Jean-Jacques Rousseau, viajó en 1778 a
Ermenonville, jardín romántico francés proyectado por el marqués René-Louis
Girardin donde Rousseau pasó sus últimas semanas de vida y estuvo sepultado
en el centro de la isla hasta ser trasladado al panteón de París en 1974.

Rousseau el revolucionario contribuyó a un cambio de mirada sobre el

universo perceptible del ser humano, sobre su paisaje, lo que actualmente
denominamos con algo de distancia e inquietud “el medio ambiente”. Sin
embargo, el medio ambiente adecuado, aquel en el que inconscientemente
escogió acabar sus días es un artefacto, un jardín.
Cuando Luis XIV decidió transformar el pabellón de caza de Versalles en
una vivienda real, llamó a André Le Nôtre, quien tan bien sabía manejar el
agua. Le Nôtre hizo un canal (1685) del pantano, una obra maestra de ar-
quitectura. Del pantano de Ermenonville, René-Louis Girardin hizo un lago
(1763), un “elemento de la naturaleza” en el que el agua no sólo desempeña
el papel de espejo, sino que también acoge a la fauna y la flora; coloca la vida
por delante de la forma (Clément, 2019, p. 42).

Gilles Clément en una breve historia del jardín opone el jardín romántico
de Girardin al proyecto de Le Nôtre, donde la geometría se imponía en el arte-
facto construido con agua. En Liselund, como en Ermenonville, el lago acoge
la fauna y coloca la vida por delante de la forma.

En Francia, el jardín paisajista se hizo aún más romántico que en Inglaterra.

María Antonieta, lectora de la novela de Rousseau La nueva Eloísa, constru-
ye un paisaje campestre en los jardines del Petit Trianon en Versalles. Luego
de desechar dos propuestas, el plan final del Hameau de la Reine fue obra
de Richard Mique fechado el 26 de febrero de 1777 y comenzó las obras de

3 Texto original en inglés: A liberated Romanticism flourished in the design of landscape gardens, where
walks among isolated trec groups led to sentimental monuments, ruins or rocks or delicate little pavilions
in Chinese, Norwegian or Swiss styles (Faber, 1978, p. 94).
 182

Lechería en Rambouillet, Jacques-Jean Thévenin, 1785.

(Neoclasicismo, 1991)

La aldea de la reina, Petit Trianon, 1777.

(Europas Havekunst fra Alhambra til Liselund, 1959)
183 INTERIORES DE EXTERIORES

inmediato (Sørensen, 1959).Un pedazo idealizado de las montañas de Suiza,

un recorte en el que la reina podría tener un poco de la vida rústica acorde a la
idea roussoniana de retorno a la naturaleza en una apropiación de una nue-
va experiencia estética: la del paisaje agrícola, que para Theodor W. Adorno
(1992) «el dato del descubrimiento de este ámbito estético y de su apropiación
por la sensibilidad colectiva hay que situarlo en el romanticismo, posiblemente a
partir del culto a las ruinas» (p. 90).
El paisaje creado en Versalles estaba compuesto por una serie de edificios
con grandes cubiertas de paja y sobre todo por la actividad agrícola que se
desarrollaba efectivamente bajo ellos: la lechería. Algunos años más tarde en el
jardín del Château de Rambouillet se construyó también para María Antonie-
ta en 1785 una lechería en un pequeño edificio neoclásico de dos habitaciones
del arquitecto Jacques-Jean Thévenin que «estaba diseñado como un lugar de
la Arcadia, rico en connotaciones poético-bucólicas» (Honour, 1991, p. 191). Un
curioso interior que buscaba rememorar y recordar a María Antonieta el paisa-
je campestre del Petit Trianon de Versalles —el Hameau— dentro de una caja.
La primera habitación de planta circular y cupulada contiene una mesa
de degustación de leche justo bajo el óculo. La segunda habitación abovedada
se estrella con unas enormes rocas aparentemente naturales de una gruta que
intenta adentrarse en la «naturaleza» como si se tratase de una cueva, cuel-
gan enredaderas y precisamente en la entrada, entre el interior del edificio y
el interior de la cueva, una ninfa, como personaje mítico, intenta unir ambos
mundos. La cúpula, a izquierda y la cueva a la derecha. El edificio neoclásico
de severo exterior tiene aspecto de mausoleo funerario, similar a la tumba de
la pintura de los pastores de la Arcadia de Poussin, pero contiene la Arcadia
encerrada en el edificio cuyo exterior se muestra extraño a la naturaleza del pai-
saje y contrasta con la actividad agrícola de productos lácteos que contiene. De
manera opuesta a las arquitecturas construidas con techos de paja en el Petit
Trianon que no manifiestan tal antagonismo.

En las pinturas de granjas danesas de Vilhelm Hammershøi se observa un

acercamiento al paisaje danés, no precisa más que un fragmento de los elemen-
tos que componen las líneas horizontales de la geografía y las construcciones
de paredes encaladas para representarlo en sus pinturas. El techo de paja de la
arquitectura aparece como una más de las capas de elementos naturales. En
Gaardlænge. I Forgrunden en grøn Havremarkel de 1883 el primer plano de
tierra cultivada, podría ser un campo de cereales como los que abundan en la
isla de Møn, luego una vegetación baja oculta parcialmente la pared blanca de
cal de la granja, desde la que aparece el techo, cuya inclinación por la perspecti-
va de la imagen, aumenta la relación con los planos de los elementos naturales,
sumado al material vegetal que reviste su estructura, y por último, la luz nórdi-
ca que cubre la escena y sobre todo la superficie de paja de la cubierta.
El techo de la casa tradicional danesa se funde con la naturaleza, pareciera
no existir antagonismo entre ellos, tal como muestran las pinturas de Hammer-
shøi, construcciones fuertemente arraigadas al paisaje y a la tradición escandi-
 184

Manor, Mols, Jutland, 1776

(Danish Architecture, Det Danske Selskab, 1978)

Gaardlænge. I Forgrunden en grøn Havremark, Vilhelm Hammershøi 1883

([Link])
185 INTERIORES DE EXTERIORES

nava «la sencillez, el orden y la precisión, y la proporción natural de las casas de

entramado de madera estaba en perfecta armonía con los ideales clasicistas de la
época»4 (Faber, 1978, p. 102).
Hasta 1789, las granjas se concentraban en pequeños poblados, la agrupa-
ción construía un paisaje con grandes extensiones de tierra sin construcciones
agrícolas «dominado por amplias llanuras despobladas con prados, campos,
bosques y páramos»5 (Faber, 1978, p. 102). Luego de la redistribución de tierra
de 1789, los campesinos podían construir sus viviendas alejados de la aldea,
muchos lo hicieron o simplemente transportaron sus antiguas viviendas hasta
las tierras que podrían cultivar, desarmando las estructuras de madera para
volverlas a ensamblar.

En las nuevas demarcaciones tenemos setos o diques de piedra siguiendo

las onduladas líneas del terreno, mientras que largas casas encaladas con
techos de paja acentúan las líneas horizontales del campo. La granja aislada
formada por cuatro bloques construidos juntos en ángulos rectos se con-
virtió en la idea misma de la granja danesa, un mundo pequeño, encerrán-
dose en torno a sus habitantes y protegiéndolos de los vientos aulladores
con refugio en el patio y comodidad en el interior. Puede parecer un poco
intimidante cuando se lo aborda desde el exterior, pero lleno de gracia y
amabilidad con su pequeño jardín de flores fuera de las ventanas de la casa
de vivienda6 (Faber, 1978, p. 102).

La granja tradicional escandinava (Alemania, Dinamarca y Suecia) de es-

tructura rectangular es heredera de la casa larga vikinga (Trelleborg).
Estructuralmente, la casa larga está compuesta por dos muros curvos y lon-
gitudinales cerrados en los extremos. El conjunto de muros estaba construido
con el sistema primitivo stav (construcción con troncos o tableros de madera),
sobre el que se disponía un sistema de cerchas de madera. La estructura estaba
trabada perimetralmente por postes inclinados liberando el interior de los
refuerzos estructurales. Y, por otro lado, las granjas escandinavas se estructuran
en base a entramados de troncos de madera rellenos de barro con mortero de
cal y cubierta de paja. Mientras que las casas largas ocupaban el sistema primi-
tivo y se construían en proporciones concretas, a diferencia de las granjas no se
alteraban por requerimiento de uso (Bardí, 2013).
En cualquier caso, la casa larga vikinga (Trelleborg) y la casa tradicional
escandinava son principalmente techos horizontales puesto en el paisaje.

4 Texto original en inglés: The simplicity, order, and precision, and the natural proportioning of the half-tim-
bered houses was in perfect harmony with the classicist ideals of the time. (Faber, 1978 p.102)
5 Texto original en inglés: dominated by wide, unpopulated plains with meadows, fields, woods, and wilds
(Faber, 1978 p.102).
6 Texto original en inglés: In the new demarcations w have hedges or stone dykes following the undu-
lating lines of the terrain, while long thatched white-washed houses accentuate the horizontal lines
of the countryside. The isolated farm steading of four blocks built together at right angles became the
very idea of the Danish farm, a small world, closing in round its inhabitants and protecting them against
the howling winds with shelter in the yard and comfort indoors. It may seem a bit forbidding when
approached from the outside, but full of grace and friendliness with its small flower-garden outside the
windows Of the dwelling-house (Faber, 1978 p.102).
186
187

Localización del Palacio de Liselund, Andreas Kirkerup

(Liselund: udgivet af Foreningen; Danmarks Kunstbibliotek)
 188

Planta Liselund, Andreas Kirkerup

(Liselund: udgivet af Foreningen; Danmarks Kunstbibliotek)

Alzado Liselund, Andreas Kirkerup

(Dibujo de Aage Rafn; Danmarks Kunstbibliotek)
189 INTERIORES DE EXTERIORES

En los jardines románticos se construyeron muchos edificios de carpintería

de madera y cubiertas de paja como las que había construido María Antonieta
en el Petit Trianon, ahora bien, el de Liselund tiene un exquisito interior y la
delicadeza de su arquitectura va más allá de la réplica del edificio rural que imi-
taba el jardín de Versalles y de la granja tradicional danesa construida después
de la redistribución de tierras. Sin embargo, el techo del edificio está relaciona-
do con el paisaje y la tradición danesa de la misma manera.

El plano de localización del Palacio fue publicado en el libro de Liselund a

una escala de 1:1000, despliega las cuatro elevaciones enfrentando en la planta
su lado opuesto, de manera que, al rotarlo, la línea de fachada que enfrenta
quien lo mira, es representada arriba de la planta. Y así sucesivamente, girando
el plano se observa correctamente orientada la elevación correspondiente a
cada perfil del edificio y del paisaje. El plano es más parecido a un mapa, un
artefacto, que intenta representar el jardín romántico y el edificio como paisaje
compuesto.
El techo del palacio está compuesto por dos cuerpos perpendiculares entre
si, cuyas cumbreras se interceptan en el punto central desde el que emerge la
torre, el campanario de base octogonal que destaca el carácter distintivo del
edificio dentro del jardín.
La organización en planta también distingue claramente dos partes diferen-
tes entre sí: el cuerpo perpendicular a la entrada que enfrenta el claro central
del bosque sumergiendo el ala derecha en el estanque de menor tamaño, y la
parte posterior, con una única habitación rectangular orientada de manera per-
pendicular a la primera y en dirección al interior del bosque.
Entre ambas partes un espacio intermedio, que contiene la escalera, las
relaciona. Dos ventanas hasta el suelo, a izquierda y derecha, cierran el espacio
intermedio y enfatizan el carácter descolgado que tiene la habitación del fondo
de la otra parte del edificio.
El alzado lateral dibujado finamente por Aage Rafn ilustra, además de la
fachada, la implantación del edificio sobre los distintos elementos de la natura-
leza mostrándolo anclado al jardín: las columnas de la entrada se fundan sobre
un muro de mampostería de piedra; una de sus alas se sumerge en el estan-
que, duplicando su superficie en el reflejo de la lámina de agua; la parte de la
derecha, ensombrecida por el corredor perimetral se mezcla en el reflejo con el
promontorio vegetal sobre el que se asienta; elementos vegetales se encaraman
sobre las paredes desdibujando la línea que define el contacto con la naturaleza
de los jardines.
Tanto en el alzado de Rafn como en los planos de Liselund se observan dos
maneras de relacionar el edificio con la naturaleza de los jardines, una de ellas
enfrenta el bloque longitudinal de la fachada principal con la amplitud exte-
rior del gran claro del bosque, definiendo así, un exterior más íntimo al otro
lado, tras el primer cuerpo del edificio y frente a la masa tupida de árboles. Y
la segunda, con la pared disminuida y ensombrecida por el corredor perimetral
bajo la cubierta de paja que se acerca al promontorio vegetal formando una
 190

Liselund, interior de la habitación

(The Light and the Airy: How It All Began in Sweden in 1945, 2013)
191 INTERIORES DE EXTERIORES

unidad, como en las pinturas rurales de Vilhelm Hammershøi.

El visitante de los jardines de Liselund, después de haber abandonado la

luminosa amplitud a la que se refiere Asplund, en el centro del jardín, accederá
al edificio de Andreas Kirkerup por un pórtico de cuatro columnas de madera,
tras atravesar la primera habitación central, un espacio umbral de menor tama-
ño se encuentra entre la primera habitación y el espacio del fondo que aparece
descolgado del edificio y puesto de manera perpendicular al cuerpo por el que
se ha entrado en la misma dirección axial del acceso.
La habitación interior, al fondo, está entre la pequeña laguna y el bosque
de hayas que trata de alcanzar, intención que se lee claramente en uno de los
dibujos preliminares que aparece en la monografía del palacio, donde la refina-
da habitación está encerrada por una línea compuesta por una serie de árboles.
Las paredes interiores están divididas en tramos verticales, entre las puer-
tas-ventanas doble, se intercalan planos revestidos de mármol verde que enmar-
can los cuatro espejos que se ven en la fotografía, reflejando el paisaje exterior
a través de las ventanas en un efecto encantador que desmaterializa los tramos
opacos de las paredes de la habitación, relacionando el interior y el exterior de
manera continua.
La habitación-cenador aparece como un pabellón de corredor perimetral,
más exterior que el primer cuerpo de habitaciones del que se descuelga y más
cerca del bosque de hayas, pero siempre bajo el techo de paja.
 192

Mirador Casa Noruega, Hofmansgave Odense, J. C. Seyffert, 1814.

(Hofmansgaves have, 1998)

Gruta triangular, Hofmansgave Odense, J. C. Seyffert, 1814.

(Hofmansgaves have, 1998)
193 INTERIORES DE EXTERIORES

LAS CÚPULAS EN LA NATURALEZA

Casa Noruega Sorgenfri, 1809.
Nicolai Abraham Abildgaard

LA CASA NORUEGA EN EL JARDÍN ROMÁNTICO DANÉS

Niels de Hofman proyectó con el constructor J. C. Seyffert al noreste de

Fyn, en Odense Dinamarca, el jardín romántico de Hofmansgave. En 1814 se
construyeron dos arquitecturas en la parte oriental del jardín llamada Olde-
mors Dal. Dos techos con exclusiva vocación exterior: un mirador y una banca.
El mirador Casa Noruega fue construido con madera regalada por un joven
amigo de Niels Hofman, el noruego Jacob Aall, en agradecimiento por un
cargamento de grano enviado en los años difíciles luego de las guerras napoleó-
nicas (Lund-Andersen, 1998). La pequeña construcción muestra la condición
del techo como cosa sin interior, como adorno del jardín romántico y lugar
de descanso para la contemplación visual. Tal como su nombre le distingue es
un mirador, una parada en el parque como reminiscencia de una “naturaleza
lejana” y construida con un material cuya trayectoria efectivamente provenía
de Noruega. El interior no existe o no importa, es todo exterior, sin embargo,
también evoca en el espectador la suposición de una hermética habitación de
encerramiento ermitaño, muchas veces utilizada por el jardín paisajista para
otorgar mayor sencillez a un escenario y representar el habitar del autoexiliado
en la naturaleza pura y salvaje de las montañas del norte.
También se construyó una singular banca como gruta triangular. Un techo
a dos aguas de estructura de entramado de madera directamente fundado en
el terreno y cubierto de paja, al que se le sustrajo de la pared el espacio para la
actividad pintoresca de contemplación y descanso; excavando el asiento, como
si se tratase de una escultura, sin habitar el interior del techo.

En el paisaje horizontal de los jardines románticos daneses era común la

construcción de casas noruegas y suizas, referencia a la casa ermitaña de las
grandes montañas europeas. La extrañeza de encontrárselas en un jardín danés
queda ilustrada en el poema Den norske Hytte de M. Winther —retomado por
Bobé en el artículo incluido en la monografía de Liselund (1918)— cuando el
poeta descubre entre las hayas una Cabaña Noruega reflejada en el agua.

Hvad sælsomt Syn sig aabner for mit Blik?

Vi nyelig i en deilig Have gik
Med danske Bøgetræer og grønne Hækker:
Nu ere vi i Norges Klippeland,
En Hytte speiler sig i Fossens Vand,
Som qvælder den forbi og Undren vækker
(M. Winther, citado en Bobé, 1918, p.23).
 194

«Fiesta Noruega» en Søndermarken, Copenhague.

([Link])
195 INTERIORES DE EXTERIORES

En los jardines de Søndermarken —barrocos hasta la visita de 1780 del teó-

rico paisajista alemán Christian Cay Lorenz Hirschfeld— ubicados en la parte
sur del Palacio de Frederiksberg en Copenhague, se creó aproximadamente en
1788 un paisaje romántico llamado «fiesta noruega», el cual está animado por
un pequeño lago, colinas, plantaciones de coníferas y dos arquitecturas: un
delgado puente de madera y una mítica casa noruega.
La escena de la fotografía es bastante similar a la pintura paisajista de Jacob
Van Ruisdael. Apenas se distingue el techo sobre una topografía que sugiere el
dramatismo de un paisaje accidentado sobre el agua del estanque y el puente de
madera que lo atraviesa. Esta característica del terreno fue advertida en la visita
de C.L. Hirschfeld; en su Theorie der Gartenkunst de 1780 señaló lo adecuado
de Søndermarken para convertirse en un jardín paisajista superando el estilo
barroco, principalmente por sus terrenos elevados y pendientes suaves. El jar-
dín romántico de Søndermarken fue completado entre 1780 y 1805 en relación
con el Palacio de Frederiksberg, muy cerca del recinto subterráneo la Cisterner-
ne y separado por Roskildevej de los jardines de la parte norte.

El poeta romántico danés Adam Oehlenschläger pasó su infancia en los

jardines, mientras su padre administraba el palacio. La experiencia del jardín
y sus construcciones inspiraría algunas de sus obras y la sensibilidad por el
paisaje pintoresco de las montañas de Noruega, que reconocía haber conocido
a través de las seis pinturas de paisaje de Erik Paulsen que decoraban el Palacio
de Frederiksberg y la Casa Noruega de los jardines (Bakkehuset, 2013).
Si bien, Oehlenschläger afirmaba haber perdido años más tarde la capaci-
dad de satisfacer su expectativa de un paisaje noruego con un jardín, en 1817
escribió un hermoso poema dedicado al jardín de su infancia, titulado de ma-
nera homologa; recogido en parte, en el catálogo de la exposición Oehlenschlä-
ger & Søndermarken realizada en 2013 por Bakkehus Museum. Las estrofas
6 y 7 refieren a la casa noruega, al débil puente de madera y al embriagador
conjunto.

parti i Søndermarken.
Medens Maanen hisset oven
Smiler bleg og rund,
Iler jeg til Graneskoven,
Til min norske Lund.
Hulde Gang af Poppelpile,
Du mit Kattegat!
I en Skynding hundred Mile
Reist jeg er i nat.

Maanen seer paa Bjælkehuset.

Hvor det vinker smukt!
Sært jeg föler mig beruset!
Af den ramme Lugt.
Tynde Bro, mon ei du svigter?
Kiæk du bugter dig.
 196

Ossian canta su canto de cisne, Nikolai Abraham Abildgaard, 1780 y 1782.

([Link])
197 INTERIORES DE EXTERIORES

Her til Thors og Hakons Digter

Kaldte Nornen mig
(Oehlenschläger, citado en Bakkehuset, 2013).

La casa noruega del Kattegat de Adam Oehlenschläger había sido traída e

instalada en el jardín. Tras los dos viajes a Noruega de 1788, el príncipe here-
dero Frederik adquirió la casa de madera noruega como kit (Bakkehuset, 2013)
para levantarla en la parte más pronunciada de la topografía de Søndermarken.
La sala interior originalmente construida como cenador para la experiencia
real, es usada en la actualidad, por las escuelas como base para el estudio de la
naturaleza de los jardines.
La experiencia de ambos poetas refiere al exterior de la casa noruega, a la
evocación del salvaje paisaje noruego, a Klippeland y a Kattegat, a su techo de
paja y paredes negras extrañas entre las hayas danesas. Sin interior.

TECHOS Y CÚPULAS DE NICOLAI ABILDGAARD

Entre 1780 y 1782, tras su viaje a Italia, el arquitecto y pintor danés Nicolai
Abraham Abildgaard pintó el óleo Ossian canta su canto de cisne. En un bos-
que, el mítico poeta se cubre sólo con una tela de superficie cóncava suspendi-
da sobre su cabeza, mientras toca el canto del cisne: metáfora clásica del último
gesto antes de la muerte.
Abildgaard había estado en roma entre 1772-1777, desde donde viajó a Ná-
poles en 1776, visitó Versalles y las decoraciones de Charles Le Brun en 1777
mientras regresaba a Dinamarca alertado por su antiguo maestro Mandelberg
sobre la Cátedra vacante dejada por Peder Als, tras su muerte en 1776, en la
Academia de Bellas Artes (Bregnhøi & Raabyemagle, 2019). En 1805 se cons-
truyó para sí mismo una casa de campo en Frederiksdal, llamada Spurveskjul,
que «se convirtió en el prototipo de la sencilla casa danesa» (Jørgensen, 1983, p.
51) y en referencia obligada para los jóvenes arquitectos nórdicos, influencia-
dos por la tendencia de mirar con atención la arquitectura tradicional iniciada
en Dinamarca por P.V. Jensen-Klint.

Enriqueciendo la experiencia del jardín romántico en Dinamarca, Abild-

gaard proyectó dos sencillos edificios —dos techos— que debían animar el pa-
seo pintoresco de dos jardines románticos en Copenhague y que en su interior
sostenían singulares cúpulas de base octogonal: una Casa Suiza en los jardines
de Frederiksberg, al norte de Søndermarken y una Casa Noruega en Sorgenfri.
La hermética habitación del encerramiento ermitaño es construida por Abild-
gaard con la cúpula del mundo clásico; el símbolo del espacio universal, oculto
dentro de un techo como arquitectura de las montañas de Suiza y Noruega.
Cerca de 1801, ensaya la incorporación de la cúpula dentro de la Casa Suiza
construida al norte del palacio, en los jardines de Frederiksberg; para luego
proyectarla entre los entramados de madera de la Casa Noruega del parque de
 198

Casa Suiza Frederiksberg, Nikolai Abraham Abildgaard.

(Abildgaard Arketktur og Dekoration, 1926)
199

Casa Suiza Frederiksberg, Nikolai Abraham Abildgaard.

(Abildgaard Arketktur og Dekoration, 1926)
 200

Casa Noruega Sorgenfri., Nikolai Abraham Abildgaard.

(Dibujo original para Abildgaard Arketktur og Dekoration; Danmarks Kunstbibliotek)
201 INTERIORES DE EXTERIORES

Sorgenfri durante los últimos años de su vida.

El 25 de abril de 1809, el príncipe Christian Frederik le escribe a un en-
fermo Abildgaard para solicitar las mediciones finales de la Casa Noruega de
Sorgenfri, ya que estaban a punto de terminar las obras de las paredes (Swane,
1926); en la monografía de Leo Swane publicada en 1926, se deduce de las car-
tas, que Abildgaard comenzó la construcción y debía realizar los dibujos para
que el pintor terminara la decoración del techo en el interior.

Es posible estudiar ambos proyectos en conjunto, el de Sorgenfri en

relación con el de Frederiksberg; como si uno derivase del otro en un mismo
proceso proyectual que el arquitecto danés comienza con la Casa Suiza, donde
aparece una cúpula puesta simplemente dentro de una habitación cuadrada y
culmina con la Casa Noruega en Sorgenfri, donde el pequeño domo rige todo
el proyecto.
El contraste entre el interior y el exterior se observa en las dos construccio-
nes y tiene tres lecturas: la primera, exclusivamente formal, geométrica, opone
a la triangulación de las barras estructurales de madera, la superficie curva de la
esfera. La segunda, en relación con la decoración, es que las cúpulas de Abil-
dgaard fueron pensadas con decoraciones cálidas: flores, aves, y un amarillo
pastel en las paredes. Como si se tratase de un jardín italiano. Y por último el
encerramiento finito que construye el pronunciado techo y la representación
interior tendencialmente infinita con la media esfera construida y el óculo en
el caso de Sorgenfri.
En la Casa Suiza la cúpula aparece dibujada dentro de una habitación
cuadrada, es probable que fuera pensada de manera posterior a la proyección
de ésta, uniendo los puntos que sugiere el octógono inscrito en el cuadrado.
La poca relación de las ventanas de la fachada y de las dos puertas laterales de
la habitación contigua con el interior de la habitación cupulada lo demuestra
y enfatiza la contradicción entre el interior y el exterior. Por el contrario, en
la Casa Noruega el pequeño domo ha reclamado su relación con el exterior y
domina la forma del edificio como si se hubiera proyectado de dentro hacia
afuera.
El techo se ha desprendido, en la Casa Noruega, de las referencias más
campestres del Hameau de la Reina María Antonieta eliminando la cubierta de
paja y suavizando el ángulo del techo que identificaba el proyecto de Frederiks-
berg, adecuándose a las sencillas proporciones del espacio interior «la distan-
cia del suelo de la sala a la cornisa es igual a la de la cornisa a la punta de la
linterna e igual a la anchura de cada uno de los ocho lóbulos de la bóveda en la
parte inferior de la cornisa»7 (Swane, 1926, p. 88).
La relación de la cúpula está mediada con el exterior en Sorgenfri, a través
de un espacio intermedio, un corredor similar al que separa la habitación del
fondo en Liselund con el claro del bosque de la isla de Møn. Elemento inexis-

7 Texto original en danés: «afstanden fra salens gulv til gesimsen er lig med den fra gesimsen til lanter-
nespidsen og lig med bredden af hver af hvælvingens otte flige forneden ved gesimsen» (Swane, 1926,
p. 88).
 202

Casa Noruega Sorgenfri, Nikolai Abraham Abildgaard.

(Fotografía del autor, 2019)
203 INTERIORES DE EXTERIORES

tente en el proyecto para la Casa Suiza de Frederiksberg que sigue con mayor
fidelidad los modelos de casas noruegas y suizas construidas en los jardines
románticos. Ahora bien, si se compara la planta de Abildgaard con el plano de
Liselund se observa lo similar de la solución, el espacio de entrada que separa
la habitación del claro del bosque en Liselund, es en Sorgenfri una minúscula
sala de estar abovedada, construida en el espesor del muro de revoque blanco,
desde donde se descubre el espacio de la cúpula ampliado por el contraste de la
pequeña habitación, exageradamente disminuida en relación con la habitación
cupulada.

Desde el camino que atraviesa el parque del Castillo de Sorgenfri en

Copenhague se divisa un relieve significativo en el terreno del parque, que es
principalmente horizontal; sobre una colina que parece artificial, se encuentra
la Casa Noruega de Abildgaard entre una serie de árboles de hoja caduca, que
la estación otoñal reciente ha desabrigado marcando el tiempo inmanente de la
naturaleza.
Las hojas revisten toda la superficie del suelo de la escena, fabricando un
atrayente paisaje, los caminos ondulados del parque se abren paso entre los
árboles mostrando desde distintos ángulos el edificio que encuadra y completa
con su arquitectura sin interior, distintas escenas como la de la fotografía.
La cubierta verde del edificio bastante erosionada por el tiempo se fusiona
con el cielo gris del paisaje, destacando las columnas blancas de madera sobre
la pared negra tras ellas, una sombra horizontal cuya profundidad dirige la
tensión de la vista y esconde la cúpula.
Al acercarse, ascendiendo la pequeña colina, se encuentra, bajo el techo,
el muro blanco encalado y en la esquina, la puerta que conduce a la pequeña
habitación abovedada antes de entrar y descubrir la cúpula, el edificio parece
de espaldas; el camino exterior tiene continuidad por el corredor lateral que
conduce, rodeando el interior —cuyas paredes están construidas de troncos
de madera— y sin entrar, hasta las puertas de la construcción que enfrentan
un pequeño claro de bosque cuya superficie verde del pasto contrasta con el
oxidado interior del bosque teñido por las hojas. Un mirador bajo el gran alero
desde donde se dominan algunas vistas.
El techo de la Casa Noruega y sus paredes alquitranadas de troncos forman
parte del paseo por los jardines de Sorgenfri, puede prescindir de su interior
como una escultura, una folie. El interior parece clausurado, sin mucho mante-
nimiento y la asombrosa habitación cupulada de Abildgaard se descubre desde
una de las ventanas. La cúpula octogonal está decorada con motivos florales,
Abildgaard no pintó, ni tampoco alcanzó a enviar el detalle del proyecto
definitivo requerido por el príncipe en la carta de 1809 que debía decorar la
cúpula.

Por el óculo octogonal de la Casa Noruega se ven las ramas de los árboles,
el exterior, el cielo y el invierno. Es una ventana romántica. La estructura de
vidrio se distingue como remate de la cumbrera sin modificar la geometría del
 204

Capilla del Bosque, Erik Gunnar Asplund Casa Noruega Sorgenfri, Nicolai Abildgaard
(Fotografía del autor, 2019) (Fotografía del autor, 2019)

Amalienborg Slotsplads, Nikolai Abildgaard, 1832

(Danmarks Kunstbibliotek)
205 INTERIORES DE EXTERIORES

techo, protege el óculo de la lluvia y no oculta el exterior. Esto es totalmente

distinto a lo que sucede en la Capilla del Bosque de Asplund o en el Museo
de Faaborg, aunque la estructura también se oculta en el techo, con el doble
cristal la luz es traducida como si se tratase de la pantalla translúcida de una
lámpara. La línea que separa interior con el cielo exterior en el edificio de
Abildgaard es más delgada. Por otro lado, el intradós de la cúpula en la Casa
Suiza de Frederiksberg es cerrado, el espacio entre ambas geometrías aparece en
el plano del proyecto completamente opaco y sin la tendencia vertical. El óculo
que caracteriza las cúpulas clásicas, iluminando cenitalmente justo en el centro
de la sala, aparece sólo en el proyecto de Sorgenfri.
Las paredes del octógono desde el que se debía construir la estructura
cupulada dentro de la Casa Suiza se eliminan en la Casa Noruega, donde la
estructura se apoya en los ocho puntos que dibuja el octógono inscrito en el
cuadrado que cierra el espacio bajo el domo. La base octogonal será repetida
en el museo de Faaborg por Carl Petersen y Asplund construirá la cúpula de
la Capilla del Bosque sobre ocho columnas de mármol que dibujan el mismo
octógono que el arquitecto sueco ensayó en una de las primeras versiones
de la Biblioteca Pública de Estocolmo. Esto tiene relación con la manera de
construir una cúpula, un vacío estereotómico, con una estructura tectónica de
barras de madera y también con suspender una tela sobre la estructura portan-
te de madera como en el pabellón chino dibujado por Aage Rafn en Liselund,
y en una habitación cuadrada revistiendo el interior de manera contrastada,
como se observa en el hermoso dibujo para el diseño interior del cielo de una
habitación del Palacio Amalienborg de Nicolai Abildgaard.
El dibujo sugiere la relación entre la cúpula y la tienda que también se pue-
de observar en la tela que cubre a Ossian en su pintura de 1782, si se compara
la habitación de Amalienborg con la planta de la Casa Noruega se observa una
estructura formal similar, el octógono inscrito en la estructura portante desde
el que emerge la cavidad sobre el cuadrado, aunque la tela de Amalienborg no
entrega parte de su opacidad en el centro con el óculo, el domo de Sorgenfri
contemplaba decoraciones cálidas de jardines emparejándose con la ilustra-
ción de la tienda. Es posible entender la pequeña cúpula de los proyectos de
Abildgaard en el jardín romántico, como revestimiento interior del techo cuyo
motivo originario, siguiendo la teoría de Semper, es el textil de la tienda.
 206

Pinos y tumbas en el Cementerio del Bosque

(Fotografía de C.G. Rosenberg)

Sexta propuesta, fines de 1920, Capilla del Bosque, Erik Gunnar Asplund
(Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
207 INTERIORES DE EXTERIORES

EL CENTRO GEOMÉTRICO DEL BOSQUE

Capilla del Bosque, 1918-1920.
Erik Gunnar Asplund

Ese techo, tranquilo de palomas,

Palpita entre los pinos y las tumbas.
El Mediodía justo en él enciende
El mar, el mar, sin cesar empezando…
Recompensa después de un pensamiento:
Mirar por fin la calma de los dioses8

«Le cimetière marin»

Paul Valéry, 1967.

Quien entre al Cementerio Sur de Estocolmo por uno de los accesos secun-
darios tendrá una experiencia muy distinta y no menos interesante que si se
lo hiciera por el acceso principal. Después de atravesar el muro perimetral de
piedra que recinta todo el Cementerio, sólo se observan —como en la fotogra-
fía de C.G. Rosenberg— árboles y tumbas entre los senderos. Estas últimas
aparecen a veces de frente, singularizadas, y otras, de espaldas al visitante,
completamente anónimas y mostrando toda la pátina verde que la humedad
del bosque ha mantenido viva en sus superficies. Entre los pinos, abetos y las
tumbas verá mientras recorre el Cementerio una gran sombra, una caja negra,
un techo. La oscura cubierta de la Capilla del Bosque de Erik Gunnar Asplund
cuya diagonal rompe el ritmo vertical de los pinos en el interior del bosque, sin
dejar de formar una unidad con la naturaleza del conjunto de árboles, según
Asplund el edificio está subordinado al bosque y sólo se distinguen las paredes
blanquecinas y el dorado Angel de la Muerte.

Desde el exterior, entre los troncos de los árboles, se aprecia solamente la

superficie gris blanquecina de las paredes y, delante de las tablillas oscuras de
la cubierta, la bella pieza de cobre de Carl Milles, el áureo Angel de la Muerte
(Asplund, 2002 [1921], p. 71-72).

En el texto Skogskapellet, publicado en 1921 en la revista Arkitektur, As-

plund declara el hecho y la intención de ocultar el edificio en el bosque. Prime-
ro por la ubicación en el cementerio, segundo, por la altura de la construcción
en relación a la de los árboles «de ahí que los pinos y abetos del bosque se eleven

8 Texto original en francés:

Ce toit tranquille, où marchent des colombes
Entre les pins palpate, entre les tombes;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencée!
Ô récompense après une pensée
Ou’un long regard sur le calme des dieux!
«Le cimetière marin»
Paul Valéry, 1967.
 208

Casa Noruega Sorgenfri, Nikolai Abraham Abildgaard.

(Fotografía del autor, 2019)
209

Capilla del Bosque, Erik Gunnar Asplund.

(Fotografía del autor, 2019)
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 210

sobre la cubierta del edificio hasta doblar en altura a ésta», y por último, en la
terminación dada al revestimiento del techo, ya que «el exterior de la cubierta
está forrado de tablillas de pino, impregnadas en carbolinóleo hervido, lo que les
da una apariencia totalmente negra»(2002 [1921], p. 75), logrando de esta
manera, a través del material y el color ocultar el techo entre las sombras de los
árboles. En el dibujo de una de las últimas versiones del proyecto se observa
como las líneas verticales de los árboles se extienden indefinidamente sobre la
parte superior del dibujo, mientras el techo aparece como una superficie pira-
midal completamente negra y conclusa, la superficie sugiere la construcción de
un interior en la naturaleza del bosque que crece verticalmente.

TECHO, CORREDOR Y SALA HIPÓSTILA

La subordinación al bosque de la Capilla de Asplund es similar a la subor-

dinación al jardín de la Casa Noruega de Abildgaard y dentro de ambas arqui-
tecturas tradicionales de madera, se esconde la máxima exterioridad contenida:
la cúpula.
En ambas fotografías del exterior se distingue entre el bosque y tras las
columnas blancas de madera la superficie ensombrecida de la pared que define
el perímetro de la habitación interior, y como los techos se integran, casi dilu-
yéndose entre los troncos, ramas y follaje de los árboles. Integrándose al paisaje
de tonos ocre por las hojas que revisten el suelo de los jardines de Sorgenfri en
Copenhague y el verde de hojas perenne que domina la escena en el Cemente-
rio Sur de Estocolmo.

En los jardines de Sorgenfri, los senderos ondulados se abren paso entre los
árboles de hoja caduca, mostrando desde distintos puntos de vista el edificio
de Abildgaard que encuadra y completa con su arquitectura “sin interior” dis-
tintas escenas tras los árboles. La manera de acercarse al techo es ascendiendo
la pequeña colina donde el edificio parece de espaldas y disimula su lacónica
entrada a la mínima habitación abovedada que precede a la de la cúpula en la
esquina del bloque encalado, sólo después de cruzar uno de los corredores, por
fuera y bajo el techo se encuentra la puerta doble del domo que aparece en la
fachada dibujada y fotografiada en la monografía de Abildgaard (1926) y la
vista de un claro de bosque. El mirador del jardín pintoresco.

Por otra parte, la entrada al techo de Asplund, más pronunciado que el

de Abildgaard, enfrenta axialmente el sendero del bosque tras el exagerado
espesor que adquiere el muro en la entrada ralentizada por Asplund al recinto
de la Capilla. Tras el rectangular espacio umbral y dirigiéndose directamente
al centro del espacio interior, se descubre el pórtico de entrada a la capilla de
manera similar al pórtico de la capilla de Sigurd Lewerentz en el Cementerio
que ha sido referido a la vista del muro de Villa Adriana en la famosa fotogra-
fía tomada por Lewerentz en su viaje a Italia.
211 INTERIORES DE EXTERIORES

Al recorrer el exterior de la Capilla de Bosque se podrá ver y tocar la caja,

el bajo pórtico con sus columnas de madera, evidentemente relacionadas con
el interior del bosque9, con la repetición de sus elementos verticales, la masa
tupida del follaje y la inmensidad perceptual del interior del Cementerio del
Bosque.
Por un lado, la referencia a la sala hipóstila10 de la cultura egipcia y griega
puesta al lado de la repetición de árboles del bosque de manera continua y por
otro lado el mirador del jardín romántico en el corredor de la Casa Noruega
sobre la suave colina.

VIAJE A DINAMARCA

Erik Gunnar Asplund visitó Liselund mientras recorría Dinamarca en

bicicleta celebrando su luna de miel en el verano de 1918, un año más tarde,
publica en la revista Arkitektur un artículo sobre el edificio como reseña al
«maravilloso libro» editado por Aage Rafn donde reconoce el encantador
atractivo del palacio.

Y así, en una estrecha cuenca, justo donde el agua de los tranquilos lagos de
la alta meseta susurra al caer, en el anochecer profundo bajo las copas de las
hayas y justo donde el bosque se abre hacia la luminosa amplitud, se sitúa el
pequeño palacio, con una de sus alas saliendo directamente de una presa. Es
un pabellón de verano campestre, un idílico listbyggning (cenador) donde la
cubierta de paja, las esbeltas columnas de madera, las pequeñas dimensiones
y, en general, la simplicidad del tratamiento rompe con el estilo neoclásico
y lo convierte en un placer rústico especial cuyo atractivo es encantador
(Asplund, 2002 [1919], p. 69).

Tres años antes del viaje, en 1915, Asplund junto a Sigurd Lewerentz
habían ganado el concurso para el nuevo Cementerio Sur de Estocolmo, la
propuesta incluía dos capillas sin autoría individual, que luego decantaron en
dos proyectos realizados por separado. Mientras Lewerentz proyectó la Capilla
de la Resurrección, Asplund la Capilla del Bosque.
La primera propuesta de la capilla de Asplund —está fechada el 2 de agosto
de 1918, días antes de casarse con Gerda Sellman y viajar por Dinamarca—
proyectada en una ubicación distinta a la construida finalmente, en el lugar
donde actualmente se encuentra el atrio de la Capilla Principal del Crematorio
(Fernández, 2014). El edificio de la primera propuesta era principalmente
un volumen estereotómico de forma oblonga, de 25 metros de largo, por 12
de ancho, y entre 14 y 17 metros de alto; cuya estructura formal contrastaba

9 La arquitectura interior gótica, sobre todo la paliforme, ha sido interpretada como un bosque. Más infor-
mación en La casa de Adán en el Paraíso de Joseph Rykwert, 1974.
10 La concepción del espacio interior se encuentra, según Sigfried Giedion, principalmente desde la ar-
quitectura Romana imperial cuando se deja de usar la sala Hipóstila pasando al interior vaciado con
libertad de movimiento, hasta la aparición de materiales como el hierro, acero y vidrio como fenómeno
de transición (Giedion, 1975).
 212

Primera propuesta, agosto 1918, Erik Gunnar Asplund

(Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
213

Segunda propuesta, noviembre 1918, Erik Gunnar Asplund

(Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
 214

Boceto estructura cubierta, Erik Gunnar Asplund

(Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
215 INTERIORES DE EXTERIORES

profundamente con el paisaje.

En 1918 los responsables del cementerio posponen las obras de la zona
principal y proponen construir un edificio más pequeño y en un lugar de
menor importancia. La nueva restricción junto a la reconocida influencia de
la visita a Liselund en el viaje a Dinamarca decantará en la segunda propuesta
para la Capilla del Bosque. La influencia de Liselund se lee entre líneas en el
párrafo con el que Asplund cierra el texto publicado en 1919.

El hecho de tener bonitos libros de arquitectura puede ser un peligro para

un arquitecto moderno, ya que de los mismos se puede con facilidad tomar
prestados motivos que ya no pertenecen a los edificios de su época. Pero tam-
bién pueden inspirar el talento y la ambición artística. Y Liselund es de ese
tipo de libros que, cuando se estudian, hacen fluir un nuevo estímulo para
volver a trabajar sobre los viejos dibujos con renovadas fuerzas (Asplund,
2002 [1919], p. 70).

Entre ambas propuestas se encuentra el cambio de emplazamiento dentro

del Cementerio, la reducción del presupuesto y la visita al jardín romántico de
Liselund en el viaje a Dinamarca. Entre el radical cambio de la segunda pro-
puesta. De la caja estereotómica de interior rectangular, Asplund pasa al techo
y la cúpula que se mantendrá hasta la construcción de la capilla.
La organización en planta de la segunda propuesta se puede entender como
avance de la primera; se mantiene la proporción de los tres elementos que la
componen, el espesor del muro y la manera de entrar; la altura del umbral se
extiende a todo el pórtico, multiplicando las columnas que quedarán inscritas
bajo el techo; y el espacio interior también se descubre ampliado al atravesar la
puerta de la segunda propuesta.
Si embargo, la cúpula y el techo no se entienden sin referencias externas
a la primera propuesta, sobre todo en las dos maneras opuestas a la primera
propuesta de relacionarse con el paisaje. Por un lado, la total integración sin
antagonismo del techo negro entre los pinos, a diferencia del contraste en la
caja de la primera propuesta. Y, por otro lado, el contraste de la cúpula, su
tendencia vertical y referencia al espacio universal que reemplaza la habitación
rectangular de la primera propuesta tras el verano de 1918.

Es probable, que un arquitecto como Asplund, conociera los proyectos

de Nicolai Abildgaard al momento de viajar a Dinamarca. Lo cual permite
suponer que la joven pareja haya visitado la Casa Noruega en los jardines de
Sorgenfri o la Casa de Campo del arquitecto y pintor danés en Copenhague,
el Spurveskjul era de referencia imprescindible para los arquitectos daneses
del período. En cualquier caso, en Liselund pudo ver la subordinación de los
techos del idílico cenador de Kirkerup, de la Casa Noruega y del pequeño
pabellón chino a la naturaleza de los jardines.
 216

Capilla de Kvarnsveden, Sigurd Lewerentz

(Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
217 INTERIORES DE EXTERIORES

INTERIOR CIRCULAR

Sin decoraciones de motivos florales, ni ventana romántica, la cúpula inte-

rior de Asplund no se entiende desde el jardín romántico, sino desde la aproxi-
mación al recinto sagrado al que se refiere Mircea Eliade, con una abstracción
geométrica mayor que la cúpula de Abildgaard y la búsqueda de un centro
contrastado con la geometría de lo que esta fuera.

La capilla es un espacio cuadrado. Contrastando con las paredes y los mu-

ros, con los árboles y el pórtico, con esas líneas y ángulos rectos, el espacio
se unifica alrededor de la forma circular que se genera en torno al catafalco.
Este espacio nace da la cúpula y de las ocho columnas que la sostienen
(Asplund, 2002 [1921],p. 72).

Para Asplund la geometría de la capilla es de líneas y ángulos rectos y se

iguala a la de los árboles del bosque confirmando la unidad de la estructura de
la capilla y el techo que construyen el interior con el paisaje. También señala el
efecto contrastado con la forma circular que unifica el espacio en el centro. La
forma circular sostenida por el octógono es la que dibuja tantas veces durante
el proceso del proyecto prescindiendo de esa estructura de ángulos rectos y que
se revisó en la primera parte de la tesis con las cabañas primitivas de Viollet-le-
Duc y Marc-Antoine Laugier en referencia al infinito estético de Paul Valéry.

En 1921, algunos años más tarde de la construcción de la Capilla del Bos-

que, Sigurd Lewerentz recibe el encargo de diseñar una capilla y un campana-
rio en el cementerio de Stora Tuna, los dos elementos son construidos en 1923
con dos techos puestos en un paisaje horizontal y desprovisto de árboles. El
principal, de geometría piramidal contiene un espacio rectangular, la Capilla
de Kvarnsveden, también unificada por la forma circular contrastada, en este
caso del arco y la bóveda. Y el segundo techo triangular contenía las campanas,
objetos de forma circular en una construcción más pequeña y similar a la banca
de J. C. Seyffert en el jardín romántico de Odense. Este último techo-campa-
nario fue demolido y en su lugar se construyó una torre. Sin el bosque, la sala
hipóstila del pórtico no se expande y el contraste entre el interior y el exterior
es menor. Un techo puede contener cúpulas, bóvedas y campanas suspendidas.
La forma circular de Asplund contrasta con el techo y la tectónica de su
construcción y también con todo el bosque de pinos y abetos del Cementerio.
Como en otros proyectos del arquitecto sueco las «sensaciones se inician en el
exterior, en lo que ven al acercarse al edificio» (Cornell, 1961, p.23), en el caso
de la capilla, dentro del espacio del bosque.

Al atravesar la puerta de la Capilla y el espesor del muro (nuevamente

exagerado), dentro, se comprobará que las columnas interiores que sostienen
la ligera cúpula son de mármol a diferencia de las de madera del pórtico que
sostiene el pesado techo, algo que se puede interpretar más allá del barroco y la
fachada interiorizada. En la Capillla del Bosque, se encuentran las dos con-
 218

Interior la Capilla del Bosque, Erik Gunnar Asplund.

(Fotografía de C.G. Rosenberg; Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
219 INTERIORES DE EXTERIORES

cepciones que Asplund entiende como antiguas en el texto de 1931 Nuestro

concepto arquitectónico del espacio11, por un lado, la griega en el acceso y la
bizantina en el interior cerrado, pero incorporando la continuidad, a través
de la repetición de las columnas en el interior, pero invirtiendo el interés y
tratando las del interior con un material contrario a la arquitectura tradicional
de entramado. La continuidad espacial que Asplund reconoce en el barroco se
conseguía «dejando a la arquitectura interior ser tan exterior como lo resultaba
la propia arquitectura exterior» (2002 [1931], p. 174), con la repetición de los
elementos de la fachada en el interior.
Dentro, la superficie blanca de los límites domina la escena, totalmente
distinta a la superficie negra de la caja y la sombra del bosque que se pierde
tras el umbral, opuesto y contrastado geométricamente a las líneas rectas de
los árboles, el pórtico y el techo, como señaló Asplund. La fotografía de C.G.
Rosenberg tomada desde la entrada, ilustra la forma circular de luz difuminada
por la abertura cenital en doble cristal que el encuadre de la foto oculta. Y que
«nadie podía haber garantizado más la destrucción de la ilusión frágil de una
albañilería tectónica que esta claraboya» señaló Kenneth Frampton (1983,
p.171). Para Asplund: «La cúpula estaba pensada para elevarse con ligereza
sobre el comprimido pórtico y sobre la entrada, pero en la realidad tiene un efecto
mucho más plano y bajo de lo que los dibujos hacían prever» (2002 [1921], p.
74).
La ligereza de la cúpula envuelve sin aplastar, es difícil estar de acuerdo con
la afirmación de Asplund y la decepción que deja entrever el texto, el interior
establece un centro, como el que define Roithamer para construir el cono en
la novela Corrección de Thomas Bernhard (1975), una habitación de encerra-
miento infinito como la de Acis y Galatée en la pintura de Claude Lorrain bajo
la improvisada tienda, un espacio doméstico donde un sólo visitante pareciera
colmar el espacio donde se descubre el otro exterior encerrado en el centro
geométrico del bosque. El espacio es definitivamente más íntimo y bajo que
las grandes cupulas de los recintos verticales, de cierta manera, interpretándolo
desde el jardín romántico de Liselund y la teoría del revestimiento de Semper,
se puede encontrar su motivo originario en la tienda de campaña.

11 Al abordar la forma de entender el espacio en el texto de 1931 Nuestro concepto arquitectónico del
espacio, Asplund refiere al símbolo origen de las culturas según el filósofo Oswald Spengler, ensayado
en La decadencia de occidente publicado en 1918. Donde Spengler distingue la cultura griega con sus
esculturas resplandeciendo al sol, la direccionalidad de la cultura egipcia, y la bizantina con la luz sobre-
natural atravesando un interior cerrado.
 220

Vandkur Klampenborg, Gottlieb Bindesbøll, Rudolph Rothe

(Danmarks Kunstbibliotek)
221 INTERIORES DE EXTERIORES

INTERIOR FESTIVO Y CONSTRUCCIÓN PRIMITIVA

Sala de Conciertos Klampenborg, 1844.
Michael Gottlieb Bindesbøll

Las salas de conciertos pueden estar bien en invierno, pero la gente debería
vivir en una tienda de campaña en verano.12

Gottlieb Bindesbøll

La influencia del jardín romántico en Dinamarca llegó más allá de los

pintorescos jardines donde Nicolai Abildgaard construyó sus cúpulas para la
experiencia real. En 1844, Michael Gottlieb Bindesbøll construyó el Complejo
Spa de hidroterapia en Klampenborg, a las afueras de Copenhague, en un lugar
de desconexión y esparcimiento burgués, cerca de donde años más tarde se
construiría el complejo de Arne Jacobsen y el Teatro Bellavista.

En el centro de la litografía del Spa se observa el plano general del proyecto,

donde el jardinero jefe del palacio de Fredensborg, Rudolph Rothe, proyectó
«una serie de paseos sinuosos y una corriente serpenteante» entre el espeso
bosque, siguiendo el ideal pintoresco del jardín inglés (Kristensen, 2013). El
plano está enmarcado por una colección de pequeños edificios proyectados
por Bindesbøll. Las construcciones aparecen dibujadas sobre la superficie
irregular del terreno y delante de un fondo de árboles que asoma sobre ellas.
Cada edificio se representa individualizado, sobre la hiedra y entre el paisaje de
hayas, abetos y robles.
Una lista del contenido programático agrupado en pabellones acompaña
el plano con el siguiente orden: pabellón A, residencia asalariada, baño de
mujeres, venta de agua mineral, residencia de porteros; es decir: pabellón B,
pabellón D, piscina junto al lago, edificio económico, tienda de cigarros; en el
centro superior: sala de conciertos, comedor y cafetería; en el centro debajo: el
centro de salud y el pabellón C.
A diferencia de las arquitecturas del jardín pintoresco —principalmente
miradores, elementos para completar vistas y recreaciones de vida rural—, el
contenido de las arquitecturas del complejo respondía a funciones precisas
asociadas a la terapia y residencia temporal de las personas que disfrutaban de
la hidroterapia. Mientras el agua es utilizada en los jardines de Charlottenhof
como elemento simbólico y principalmente de contemplación visual, en el
complejo de Bindesbøll la relación con el elemento hídrico tenía que ver con
las nuevas técnicas de sanación introducidas en Dinamarca por el cirujano Jøn
Jønsson Hjaltelin quien había ganado una beca y viajado por Alemania visitan-
do los complejos spas germanos, Hjaltelin creía en los poderes curativos de la

12 Texto original en inglés: Concert halls can be good enough in the winter, but people should live in a tent
in the summer (Bindesbøll citado en Kristensen, 2013).
 222

Porteria Klampenborg, Gottlieb Bindesbøll

([Link])

Sala de Conciertos Klampenborg, Gottlieb Bindesbøll

(Gottlieb Bindesbøll: Denmark's First Modern Architect, 2013)
223 INTERIORES DE EXTERIORES

naturaleza a través del agua. La hidroterapia relacionaba de manera estrecha la

vida humana con la naturaleza.

El spa Klampenborg tenía un paseo principal que recorría la cima de la escar-

pa en una progresión suavemente sinuosa y ofrecía una encantadora vista del
Sund. El paseo también unía la entrada con los edificios más importantes del
balneario, todos los cuales daban al agua y estaban casi alineados en paralelo
a la escarpa. Sin embargo, la geometría no estaba clara para un visitante que
recorriera el recinto. Los edificios iban apareciendo poco a poco entre los
árboles, de manera que se adaptaban a la topografía característica del lugar
de forma natural13 (Kristensen, 2013, p. 238,239).

El Cottageparken, como se le llamaba al complejo cuyos edificios se iden-

tificaban con los Cottage ingleses y se dispersaban entre los árboles y los
caminos ondulados como si se tratase de sencillas cabañas románticas en una
naturaleza circundante, las que también se asociaban a las casas suizas y la
arquitectura tradicional danesa rescatada por el clasicismo de Abildgaard y
Kirkerup. Uno de los edificios principales esconde tras una planta simétrica y
un techo piramidal de paja una gran tienda de campaña interiorizada dentro de
una construcción primitiva.

Algunos edificios del complejo tenían techos de teja, en el estilo inglés y

otros de paja, cercanos a la tradición danesa de la arquitectura rural.
En la fotografía superior se observa el edificio que contenía la portería, su
techo de paja y sus paredes ocre, conocido como Yellow Cottage y que todavía
se puede ver transformado en restaurante animando las vistas del paisaje coste-
ro de Klampenborg, mientras la Sala de Conciertos y su techo piramidal, en la
fotografía inferior, fue demolida en 1937 junto a la mayoría de los edificios del
complejo Spa.

CONSTRUCCIÓN PRIMITIVA

En la Sala de Conciertos de Gottlieb Bindesbøll en Klampenborg la estruc-

tura portante del edificio está compuesta por dos sistemas independientes de
madera que forman una unidad. La estructura exenta que ocupa el interior,
cuyo límite espacial es definido por la segunda estructura perimetral que
sostiene las telas, el techo de paja y separa el interior del exterior. Esta segun-
da estructura define un techo piramidal sobre una base cuadrada de paredes
revestidas con franjas rojas y blancas por la superficie interna. Por otro lado, la
estructura interna es similar al perímetro circular que define el interior de las

13 Texto original: The Klampenborg Spa had a main promenade that ran along the top of the escarpment in
a gently winding progression and offered an enchanting vista of the Sound. The promenade also linked
the entrance with the spa's most important buildings, all of which looked on the water and were almost
lined up parallel with the escarpment. The geometry was not clear, however, to a visitor walking around
the grounds. The buildings gradually came into view between the trees in a way that suited the site's
distinctive topography in a natural way (Kristensen, 2013, p. 238,239)..
 224

Pavillin i Svanninge Bakker, Peter Hansen, 1914.

(Fotografía del dibujo original; Faaborg Byhistoriske Arkiv)

Pavillin i Svanninge Bakker, Peter Hansen, 1914.

(Faaborg Byhistoriske Arkiv)
225

tiendas del pueblo Samis de Laponia (parte de Noruega, Suecia, Finlandia, Ru-
sia), construidas con la primitiva estructura cónica de postes inclinados —que
mantienen las telas en la posición adecuada— reforzadas por otra estructura de
orientación contraria de arcos de madera sobre una base elíptica que atravesa-
ban toda la tienda, aumentando la resistencia de la habitación y sosteniendo
el cuenco para cocinar sobre el fuego del hogar que humeaba bajo la abertura
cenital.

Mads Rasmussen, comerciante concervero, adquirió un terreno en Svan-

ninge Bakker, una de las áreas más grandes de naturaleza en la isla Fyn en
Dinamarca. Las colinas se ubican a unos pocos kilómetros al norte de Faaborg,
pequeña localidad donde Rasmussen había inaugurado una colección de arte
con los artistas de la isla.
El pintor Peter Hansen, natal de Faaborg y viajero recurrente a Italia,
diseñó para el mecenas un pequeño pabellón de observación con pronuncia-
do techo cónico de paja —caña común (Tagrør)— seguramente recolectada
en los alrededores; estructurado en su interior de manera similar a la tienda
primitiva de los Samis y a la primera arquitectura imaginada por Violet-le-Duc,
fabricando una especie de cúpula peraltada con nervadura de madera a la
vista y rematada por una abertura cenital, “la salida del humo” cerrada por un
poliédrico óculo de cristal. Doce columnas huecas y revestidas de madera, de
clara referencia clásica, sostienen el perímetro circular del cono de paja sobre
un podio de ladrillo.
La condición primitiva de la estructura del pabellón de Svanninge Bakker
es interpretada por la artista danesa Camille Berner y usada de referencia para
la construcción de unos elementales pabellones de piezas inclinadas de made-
ra revestida con la misma paja usada por Hansen, que complementaban con
archivos audiovisuales la exposición Under plough. Lies land. Beneath sky14
realizada en 2018.
El pabellón de Svanninge Bakker fue construido entre 1913 y 1914, un
poco antes del Museo de Faaborg y 70 años después del edificio de Gottlieb
Bindesbøll en Klampenborg; la estructura fue demolida, pero se conservan
varias fotografías de Rassmusen, su familia y los pintores de Faaborg embelesa-
dos con el paisaje de Fyn desde el pabellón.

En la planta definitiva de la Sala de Conciertos, edificio principal del com-

plejo de Bindesbøll, se observa el octógono que inscribe la estructura interior
de madera dentro del perímetro cuadrado del volumen principal del edificio.
Una figura de ocho vértices, como la que aún sostiene las cúpulas de Asplund,
Abildgaard y Carl Petersen. El octógono es la base de las cúpulas nórdicas por
una cuestión tectónica, construidas o sostenidas con precisos elementos de
madera articulados en base a la figura geométrica que permite llegar con barras
al círculo y progresivamente a la media esfera.

14 Más información sobre Under plough. Lies land. Beneath sky en: [Link]
 226

Sala de Conciertos, M. Gottlieb Bindesbøll

(Danmarks Kunstbibliotek)
227 INTERIORES DE EXTERIORES

Mientras los límites interiores de la tienda de Karl Friedrich Schinkel son

principalmente revestimiento textil soportado por las paredes regulares de la
habitación, el edificio de Klampenborg estaba totalmente sostenido por la
estructura interior de madera que se observa en la sección y que descarga en
los ocho puntos negros del octógono que en el suelo se duplican apuntalando
la cubierta con postes de madera inclinados. Si se sintetiza la estructura en
planta, se advierte la similitud que tiene la estructura del edificio de Bindes-
bøll con las tiendas de pueblos primitivos y con la cabaña ilustrada en el relato
de Viollet-le-Duc. En la tienda primitiva de la pintura clásica de Lorrain, que
decora la habitación verde del palacio de Schinkel en Charlottenhof, el motivo
textil es afirmado por un elemento de madera inclinado que ocupa el interior
que sostiene.
En este sentido es mucho más literal la representación de la tienda primitiva
en el edificio del maestro danés, la estructura abandona la vertical apuntalando
el techo y las telas que revisten la sala, de la misma manera que las tiendas de
pastores en la pintura clásica.
La estructura cónica del interior de la sala de conciertos de Bindesbøll
soporta el techo piramidal de paja sobre la planta cuadrada y la tienda de cam-
paña sobre el octógono, ambas estructuras se solapan, la tensión geométrica se
libera en la abertura cuadrada de aproximadamente diez metros que remata la
cubierta iluminando cenitalmente el interior de la gran habitación.
La verticalidad es enfatizada por la tensión de los elementos estructurales
de madera y también por la orientación de las franjas rojas de las telas que
revisten todo el interior de la sala como se observa en la hermosa sección del
interior del edificio. La tela cae sobre la estructura octogonal de la misma ma-
nera que en la ilustración de Nicolai Abildgaard para uno de los interiores del
palacio Amalienborg en Copenhague. Desde los ocho puntos sobre el muro, la
sombra del pliegue de la tela púrpura exagera la misma geometría de la tienda
de Bindesbøll.

INTERIOR FESTIVO

La Sala de Conciertos junto al Comedor y la Cafetería ocupaban un lugar

central del conjunto y contenían las actividades comunes de interacción y di-
vertimento alejadas del programa requerido por la hidroterapia que promovía
Hjaltelin. Las convenciones se relajaban bajo la tienda, los visitantes jugaban a
las cartas, tocaban música juntos y escuchaban conciertos, las mujeres podían
recorrer la sala con vestimentas matutinas y visitar el comedor sin la compañía
masculina acostumbrada para la época (Kristensen, 2013).
Es posible imaginar el gran espacio como algo parecido a un teatro, efec-
to enfatizado por el balcón corrido de forma octogonal que suspendía sobre
todo el espacio central, difícil de intuir para quien entrara al techo piramidal
del Cottage por primera vez. El efecto era contrastado por la geometría de sus
límites y por el aspecto rural y opuesto de la construcción que se atravesaba.
 228

Interior de la Sala de Conciertos, Gottlieb Bindesbøll

(Gottlieb Bindesbøll: Denmark's First Modern Architect, 2013)

Interior Edificio del Sindicato de Estudiantes de Noruega C. Michaelsen y E. Michaelsen

(Clasicismo nórdico 1910-1930, 1983)
229 INTERIORES DE EXTERIORES

El circo es un espectáculo itinerante y festivo dentro de una gran tienda de

estructura portátil, la audiencia y los artistas pierden por completo su indivi-
dualidad fundiéndose bajo la cubierta ambulante. Johan Fredrik Kunig proyec-
tó Cirkus, un edificio destinado a contener espectáculos de circo itinerante en
la ciudad noruega de Trondheim. Como se observa en la fotografía de 1922 el
edificio era completamente hermético, una caja cerrada cuya forma sugiere la
estructura de las tiendas de circo que debía contener, asegurando su estabilidad
y protección, revistiendo el interior temporalmente.
C. Michaelsen y E. Michaelsen ganan el concurso para el nuevo edificio del
sindicato de estudiantes en Noruega construido en 1927. El sindicato había
tenido su primer edificio adaptando una estructura existente: el contenedor
de Johan Fredrik Kunig llamado Cirkus. Los arquitectos mantienen el interior
circense heredado del antiguo edificio piramidal.
La sala principal del edificio se proyecta con un cielo textil de franjas de
colores rojo y amarillo desplegado sobre una planta circular de columnas de
hormigón dentro del cilindro que ocupa la esquina del solar. En la fotografía
cuelgan unas lámparas nórdicas —de clara alusión doméstica— bajo el gran
óculo opaco que artificialmente aparece como si estuviera abierto y dejara
entrever el cielo de la misma manera que ocurre en el edificio de Bindesbøll y
en las tiendas del pueblo Samis.
Todavía se conserva el escenográfico interior donde se celebraron las confe-
rencias de la 8va reunión de arquitectos nórdicos en 1930 (Clasicismo nórdico
1910-1930, p. 107). Es interesante cómo la condición textil del proyecto devie-
ne de una actividad exterior interiorizada en el edificio Cirkus probablemente
por cuestiones climáticas, pero que parece revestir las reuniones y lo espectácu-
los de manera suficientemente adecuada como para injertarla en el interior.

El argumento con el que Gottlieb Bindesbøll se refiere a la elección del

motivo textil para el interior de la Sala de Conciertos del complejo Spa cons-
truido en Klampenborg —según recuerda Vilhelm Klein, quien manifestó la
extrañeza que le producía la ambivalencia del proyecto de Bindesbøll que le
parecía una «cabaña de campesinos queer» (Kristensen, 2013)— esconde en su
aparente sencillez toda la complejidad de los opuestos que intenta reconciliar
en el interior de la sala. La construcción simultanea de un buen interior para
la estación del clima más duro y el habitar de la tienda de campaña, que según
Bindesbøll, todos deberían experimentar en los días de verano.
En la afirmación de Bindesbøll, se oponen la sala a la tienda, la protección
a la intemperie y el invierno al verano con todo el tiempo atmosférico que evo-
can. Y en el interior del edificio, se superpone la condición exterior del verano
a la protección de la sala que construye el tradicional techo de paja en invierno.
 230

Torre de vigilancia en Klampenborg, Arne Jacobsen

(Fotografía del autor, 2019)
231 INTERIORES DE EXTERIORES

DES-CUBIERTO
Teatro Bellavista, 1935-1937.
Arne Jacobsen

Quien llegue a la zona costera de Klampenborg en Copenhague se encon-

trará con una de las antiguas construcciones cubiertas de paja del complejo de
Bindesbøll convertida en restaurante, la antigua portería conocida como Yellow
Cottage junto a un grupo de árboles anima el paisaje de la costa danesa. Muy
cerca del edificio se distinguen, verticalmente sobre el horizonte de la playa Be-
llavista, las torres de vigilancia diseñadas por Arne Jacobsen. En la fotografía se
observa cómo el color azul y el blanco de las líneas horizontales de la torre está
en armonía con el paisaje. Arne Jacobsen defendió en la conferencia dictada en
la Escuela Técnica Superior de Hannover el 6 de diciembre de 1963 la subordi-
nación de los colores de las tiendas de campaña al paisaje.

En los lugares de mayor belleza se organizan lugares de acampada. Las

tiendas son de color rojo, naranja o azul y de tonalidad chillona, lo cual no
responde al entorno. En la elección de colores cada vez más llamativos se
busca manifestar el propio gusto personal. Esta imagen, ya de por sí fea, aún
empeora más debido al color plástico de los demás elementos del camping.
Es incomprensible que se hayan relegado los bonitos y tranquilos colores gri-
ses y marrones, establecidos con métodos científico-militares para subordi-
narse a la naturaleza. El exceso de contraste entre colores primarios, tal como
encontramos en la actualidad, amenaza con embotar nuestra sensibilidad
natural de los colores (Jacobsen, 1997 [1963], p. 134).

Las torres son proyectadas con las mismas franjas azules y blancas de las
demás instalaciones de playa que Jacobsen diseñó para el complejo Bellavista
en los años treinta: puestos de ventas de helados y kioscos de souvenir, tenían
el mismo motivo textil que se observa en la fotografía de la torre de vigilancia y
que reviste el interior del Teatro Bellavista que Jacobsen proyectó entre 1935 y
1937, coincidiendo con el año en el que se ejecutó la demolición de la mayoría
de los edificios del Spa de Michael Gottlieb Bindesbøll incluyendo su Sala de
Conciertos.
Algunos años antes de la demolición y siguiendo la misma práctica acadé-
mica de formación de los arquitectos daneses del clasicismo —que permitió la
edición del libro de Aage Rafn con los dibujos de Liselund—, Arne Jacobsen
siendo estudiante de la Escuela de Arquitectura de la Real Academia de Arte
de Copenhague participó en la medición de los Cottage de Bindesbøll en Klam-
penborg (Jorgensen, 1997).

Mientras la sección de la Sala de Conciertos de Bindesbøll mostraba simul-

táneamente la estructura de madera triangulada del edificio y la tienda con su
patrón textil, el dibujo de Arne Jacobsen enseña sólo el revestimiento textil y
los juncos que lo fijan a la estructura portante del Teatro Bellavista. En éste
 232

Detalle revestimiento del Teatro Bellavista, Arne Jacobsen

(Danmarks Kunstbibliotek)
233 INTERIORES DE EXTERIORES

la tela se recoge en cada acceso a la sala, siempre a uno de sus lados, como una
cortina, en el plano superior de la pared, cae más libre, un solo junquillo la
afirma a la estructura; mientras en la parte baja de la tela, junto a las butacas, se
observa una especie de zócalo construido por una serie de junquillos puestos
muy cerca.
La tela que cubre la pared es de franjas azules y un color claro que pareciera
científico-militar y que en el límite superior cubre toda la sala. En este plano,
los junquillos están más juntos que en la elevación y recorren toda la longitud
del interior de la sala afirmando la tela a la cubierta, la secuencia es interrumpi-
da por la sala de controles y la gran abertura cuadrada cerca del escenario, sobre
los asientos del público.
En la parte más alta del interior de la sala emerge un extraño objeto blanco
de esquinas redondeadas, como si una parte de la caja que soporta la tienda se
asomara tímidamente dentro del palco. En las esquinas del techo la tela cuelga
retraída hacia el centro, desfasada de la arista de la pared, es posible hundirla
fácilmente si se la toca con las manos.
Para Robert Venturi (2014) «Un edificio puede incluir tanto cosas dentro
de cosas, como espacios dentro de espacios. Y sus configuraciones interiores pueden
contrastar con su continente» (p.112) y la simple diferencia de un material
de revestimiento interior diferente origina el contraste entre el interior y el
exterior, aunque el forro y la pared estén casi completamente adheridos. La po-
sibilidad de poder aplastar el material textil aumenta el efecto contrastado de la
sala del teatro y enfatiza la independencia con el armazón constructivo.
El edificio que mantiene las telas del teatro en la posición adecuada es una
caja blanca con fachada de esquinas redondeadas y convexas de apariencia
moderna, distinta al techo piramidal de paja de Bindesbøll, al cilindro de C.
y E. Michaelsen y al edificio de neoclásico de Schinkel de Alemania. Aun así
se entiende en todos ellos la contradicción de la forma exterior con el motivo
textil que forra los límites del espacio interior.

TIENDAS COMPARADAS

El dibujo ilustra las distintas configuraciones contrastadas que adoptan

las tiendas interiorizadas en la forma contenedora proyectada por Schinkel en
Postdam, Bindesbøll en Klampenborg, C. y E. Michaelsen en Trondheim y
Jacobsen en Klampenborg junto a la playa Bellevue.

La tienda de franjas azules del edificio de Schinkel es de tamaño considera-

blemente menor a las otras tres, y, además, su ubicación es difícil de adivinar
cuando se recorre el exterior del edificio, ya que no corresponde con la habita-
ción jerárquica del proyecto, la que enfrenta el pórtico y el stibadium.
Es un espacio mucho más doméstico y usado con cierta reserva dentro del
proyecto. Más allá del motivo textil es una repetición de la habitación temporal
de la tienda de campaña.
 234

De izquierda a derecha
Palacio de Charlottenhof. Karl F Schinkel
Sala de conciertos Klampenborg. Gottlieb Bindesbøll
Sindicato de estudiantes Thonhjem. C. y E. Michaelsen
Teatro Bellavista. Arne Jacobsen
(Dibujo del autor)
235
 236

Detalle revestimiento del Teatro Bellavista, Arne Jacobsen

(Fotografía del autor, 2019)
237 INTERIORES DE EXTERIORES

Por otro lado, las otras tres tiendas revisten el programa principal del pro-
yecto, superando la domesticidad e intimidad de la tienda de campaña.
La forma contenedora enseña la jerarquía de las salas, pero escondiendo el
motivo textil dentro del pronunciado techo de paja en la Sala de Conciertos de
Bindesbøll, del anaranjado cilindro de C. y E. Michaelsen y dentro del bloque
blanco de aspecto moderno en el teatro de Arne Jacobsen.
Los edificios de Schinkel y Bindesbøll animan el paseo de los jardines pin-
torescos que construyen su exterior, se implantan de manera aislada en ellos.
Por otro lado, los proyectos de C. y E. Michaelsen y Jacobsen ocupan parte
de la trama urbana a la que se adaptan con el programa que complementa el
espacio principal de la tienda, proyectando las salas dentro del volumen mayor
de la composición que ocupa la esquina.

La elección de la tienda en la Sala de Conciertos Bindesbøll se relaciona con

el jardín pintoresco y el verano. Si bien Bindesbøll refiere al habitar de la tien-
da de campaña, el tamaño del interior se aleja de la intimidad del encierro de la
tienda repetida por Schinkel. Es el carácter ambiguo de las fiestas de verano el
que se observa con mayor claridad. Y se puede interpretar el mismo motivo en
el Teatro de Jacobsen, aunque su interior repite el motivo textil de las peque-
ñas arquitecturas dispersas por la playa de Klampenborg.
Por otro lado, en el edificio de C. y E. Michaelsen, es la actividad que so-
portaba el antiguo edificio la que origina la elección de la tienda en el cilindro,
sin referencia al paisaje exterior como en los demás proyectos, pero claro que se
repite la condición festiva en la elección del motivo textil.

El simple revestimiento de la habitación rectangular del palacio de

Schinkel, es una operación que no interviene en la composición de la estruc-
tura portante del proyecto. La habitación es similar a las demás, las mismas
ventanas en las paredes, puertas de madera y relaciones espaciales a través de
ellas con las habitaciones contiguas. En el Teatro, el revestimiento es la sala y es
dibujado cuidadosamente independiente del contenedor.
Por otro lado, en los proyectos de Bindesbøll y de C. y E. Michaelsen el ex-
terior del edificio delata la configuración de la tienda, con la diferencia que en
el cilindro de los noruegos aparece un espacio entre la superficie de la tienda y
la pared del cilindro, como se observa en el dibujo, se separa del borde. En cam-
bio, el revestimiento de Bindesbøll está completamente adherido a la superficie
interna de las paredes y del techo piramidal, con excepción de los balcones
interiores que de la misma manera que las literas en la habitación de Schinkel
ocupan el interior de la tienda como cosas que repiten el motivo textil.

Mientras en la tienda primitiva la abertura cenital conduce la columna de

humo fuera de ella, en la tienda de campaña de los soldados romanos es su
ausencia la que asegura la estanqueidad.
La tienda de Schinkel es fiel al modelo de la tienda de campaña y como re-
vestimiento se limita sólo a cambiar el valor del límite superior de una habita-
 238

Dibujo del Coliseo, Roma. Viollet-le-Duc

(Apuntes de viaje al interior del tiempo, 2002)
239

ción perfectamente convencional. Por el contrario, en la tienda de Bindesbøll,

los postes inclinados rematan en la abertura cenital, una ventana cuadrada
cubierta de cristal. Y en la circular espacio de C. y E. Michaelsen la representa-
ción de un óculo emparenta la tienda con la cúpula.
La proporción de la perforación del cielo en el Teatro de Jacobsen no es la
de un óculo que descubre un interior cerrado como en el edificio de Bindesbø-
ll, sino una abertura mayor, que permite entender provisoriamente el espacio
a cielo abierto con la posibilidad de atrapar el tiempo atmosférico dentro de
la tienda, el movimiento de las nubes y también de las estrellas nórdicas, que
como señala Félix Solaguren-Beascoa (1993) «representaría un contrapunto al
interior del cine Skandia de Asplund que pretendía recrear un cielo estrellado en
un mundo de ficción» (p. 96). Interior también revestido con motivos textiles.
En el afiche publicitario de los primeros años del teatro, se observa el
volumen blanco junto al mar, donde revientan sus olas y sin cubierta, comple-
tamente abierto junto a la naturaleza, la caricatura lleva al extremo la idea de
interior-exterior que el edificio desarrolla mucho más delicadamente.
En este sentido es posible relacionar la condición interior-exterior del
teatro de Jacobsen con una experiencia romana de Viollet-le-Duc rememorada
por Luis M. Mansilla (2002) en sus Apuntes de viaje al interior del tiempo;
en ella, el arquitecto francés no resistió la fascinación de dibujar las ruinas del
Coliseo de Flavio con toda la vida que el edificio era capaz de contener, como
un teatro interior. Viollet-le-Duc se esforzó para poder ilustrar el edifico con
la integridad que imagina: con las enormes telas de la cubierta desplegándose
por el espacio como en la tienda de Bindesbøll, con la luz que traspasa el óculo
central desplazándose por la multitud ensordecedora del pueblo romano. La
condición exterior del coliseo ha sido transformada por la memoria, ese día
para Viollet-le-Duc la experiencia exterior de las ruinas del Coliseo se relati-
viza mucho más interior, así como también lo es para los que contemplan su
ilustración.
En el dibujo de Viollet-le-Duc como en el teatro de Arne Jacobsen se
entiende la condición portátil y temporal de la cubrición textil, el habitar de la
tienda de campaña que se entiende en opuesta relación a la ruina, como cubier-
to y descubierto en una simultaneidad escenográfica interiorizada.
240
241

MAPA 03
PAISAJES INTERNOS
INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 242
243 PAISAJES INTERNOS

San Pedro, Klippan

Banco Nacional de Dinamarca, Copenhague

Hornbaekhaus, Copenhague

Museo de Faaborg

Museo Alemán de Arquitectura, Frankfurt

Teatro Marítimo, Tívoli

Casa Delle Nozze d’Argento, Pompeya

 244

Casa delle Nozze d’Argento, Hilding Eckelund, 1922

(Italia la Bella; nº 2 Arkkitheti, 1923)
245 PAISAJES INTERNOS

UN INVENTARIO
Casa Delle Nozze d’Argento, 300 a.c.-79.

Aquí hay una cama y ventanas en todas las paredes y sin embargo la luz
es tenue a causa de la sombra que la envuelve, pues una espléndida parra
trepa y asciende hasta el techo cubriéndolo por completo. Allí puedes
reposar como si estuvieses en un bosque, excepto que no sentirás la lluvia
como ocurriría allí.

Plinio a Domicio Apolinar, 97.

La estructura portante de la casa pompeyana contiene en su interior mu-

chos elementos posibles de entender como cosas del exterior, ellos se pueden
ordenar de acuerdo con el espacio de la casa que componen y a su vez, distin-
guir en dos categorías principales. Por un lado, los elementos de la naturaleza,
materia viva que revela toda la fuerza exógena de los fenómenos contenidos,
y, por otro lado, los objetos y las representaciones de cosas, arquitecturas, ani-
males, jardines y paisajes del exterior; ya sea del exterior inmediato y también
de fantásticos lugares inventados, como miniatura, réplica o ilustración en
pintura o mosaico.
Con los diversos elementos encontrados en la Casa Delle Nozze d’Argento
de Pompeya se puede construir el siguiente inventario: tiempo atmosférico,
agua, cielo, estrellas y nubes en el atrium; plantas, flores, frutas, animales y
árboles en el jardín; pinturas de animales, jardines y perspectivas de arquitectu-
ras imposibles en los zócalos y paredes como revestimiento; esculturas de ranas
y cocodrilos junto a los estanques de agua.
En el famoso relato epistolar dirigido a Domicio Apolinar, el escritor ro-
mano Plinio el joven describe su villa en la Toscana. La carta ha sido continua-
mente referenciada para explicar la arquitectura de la villa romana y la vida de
los antiguos con relación al jardín y el paisaje. El texto también se convirtió en
un gran referente para la arquitectura clasicista, Karl Friedrich Schinkel ilustró
el stibadium descrito por Plinio, quien, sin abusar de la digresión, consigue
describir además de la grandiosa villa, una experiencia profundamente rela-
cionada con la naturaleza. «Allí puedes reposar como si estuvieses en un bosque,
excepto que no sentirás la lluvia como ocurriría allí», señala Plinio (2005 [97],
p. 261) a su amigo, evocándole el descanso en el exterior bajo el elemento de la
naturaleza sembrado en el interior y advirtiendo la condición de protección de
la intemperie en la habitación que describe simultáneamente como exterior e
interior.
 246

Casa delle Nozze d’Argento, Fotografía desde el jardín, 1937-1939

(Archive Warsher collection no. 502)
247 PAISAJES INTERNOS

EL ATRIUM: PATIO Y HABITACIÓN

Se puede leer una ambigüedad similar a la habitación del relato de Plinio

en el Cuaderno de viaje escrito en 1913 por Erik Gunnar Asplund. El maestro
sueco se refiere al atrium de la casa pompeyana y sus condiciones contradic-
torias; simultáneamente como patio, aludiendo a exterior y como habitación,
refiriendo a su condición interior. Proyectándolo, años más tarde, como exte-
rior, en el Cementerio Sur de Estocolmo.
Aproximadamente nueve años después del viaje de Asplund, el arquitecto
finlandés Hilding Eckelund dibujó del atrium de la Casa delle Nozze d’Argento
durante el viaje de dos años por Francia e Italia junto a su esposa Eva. Algunos
dibujos del viaje fueron incluidos por Eckelund en el artículo Italia la Bella
publicado en la revista finlandesa Arkkitheti en el año 1923. Únicamente la
ilustración del atrium abría visualmente el texto.
El artículo y la imagen del atrium de la casa, cuyo nombre referencia a las
bodas de plata celebradas en su interior por Umberto I y Margarita de Savoya
en 1893, se convirtió en referencia para los arquitectos nórdicos del clasicismo,
ávidos de la cultura de los antiguos romanos, ejerciendo una clara influencia
en el interior proyectado por Alvar Aalto en el centro de la planta cuadrada de
la Casa Väinö, vivienda propuesta1 en 1925 para su hermano.
En el dibujo de Aalto, la mesa y silla de la habitación contigua se despla-
zan a izquierda de la abertura central, de la misma manera que la columna del
peristilo en el dibujo de Eckelund, a pesar de que las habitaciones del proyecto
de Aalto mantienen una sola dirección axial, mientras en la casa pompeyana se
observa un desplazamiento de los ejes que componen la planta y no permiten
recorrerla en línea recta. En el espacio de la casa pompeyana el cerramiento
superior no impedía el ingreso del agua, elemento que corroe el impluvium y
posibilita la llegada del musgo entre las uniones del pavimento, inexistente en
el atrium de Alvar Aalto.
En 1926, Aalto escribió Porraskiveltä arkihuoneeseen2 en relación con el
proyecto, texto abierto visualmente con el símbolo ideal que representa para
Aalto L’Annunziazione de Fra Angélico con las tres capas superpuestas en la
imagen.

La trinidad patente que domina la pintura —ser humano, habitación y

jardín— nos ofrece una imagen ideal e inalcanzable de hogar [...]
la zona ajardinada y la casa forman, en mi opinión, un organismo entrelaza-
do y coherente [...] quería convertir el jardín en espacio interior, ahora deseo
transformar el vestíbulo en “espacio exterior”, para así disminuir la contra-
dicción entre ambos (Aalto, 2000 [1926], p. 72).

1 La casa fue construida finalmente en 1928 sin el espacio posiblemente inspirado por el dibujo de Ec-
kelund.
2 Texto traducido como «De los escalones de entrada al cuarto de estar»
 248

Planta de la Casa delle Nozze d’Argento

([Link])

Casa delle Nozze d’Argento, Fotografía del jardín, 1925 - 1949

([Link])
249 PAISAJES INTERNOS

El atrium de la antigua casa romana estaba cargado de naturaleza atrapa-

da y tiempo atmosférico: el agua de la lluvia caía desde la abertura cenital al
impluvium —actualmente puede verse un par de atrios con sus cerramientos y
la abertura desprovista de cristal con la misma patina verdosa que se encuentra
en el patio cuadrado del Politigården—.
Mientras en el dibujo de Eckelund las cuatro columnas corintias de 6
metros del atrium tetrástilo se observan desde la entrada de la casa, justo
después de haber abandonado la calle, en la fotografía de finales de los años
30 se observa el mismo atrio que dibujó Ekelund, desde el lado opuesto, desde
el interior, que es en realidad “el exterior” de la casa pompeyana. Entre la
vegetación que ha vuelto a crecer en el jardín, tras un árbol, se observa la luz
del compluvium y la puerta de entrada desde donde Ekelund ha realizado el
dibujo del atrium.

DEL HORTUS AL JARDÍN ORNAMENTAL:

ÁRBOLES, FRUTAS, HORTALIZAS, PLANTAS Y FLORES.

A Wilhelmina Jashemski (1992) se le atribuye abrir el campo de investiga-

ción de los jardines antiguos desde la arqueología, sus estudios cuentan con las
precisiones entregadas por las raíces carbonizadas de la vegetación sembrada en
el interior de las casas de Pompeya y Herculano obtenidas en las excavaciones,
completando en Pompeya, un catálogo con más de 500 jardines que ocupaban
aproximadamente el 17,7 por ciento de la superficie excavada en los tiempos
de la antropóloga.

Sólo en Pompeya es posible hacerse una idea de la ciudad en su conjunto,

estudiar el uso del suelo, la distribución y el carácter de sus locales comercia-
les y viviendas, y experimentar el destacado papel del jardín en la vida de la
gente. El jardín estaba íntimamente relacionado con casi todos los aspectos
de la vida pública y privada: la arquitectura, tanto pública como doméstica,
el urbanismo, la horticultura, la religión, la escultura, la pintura, la expre-
sión estética, la economía, el trabajo y el ocio. En casi todas las casas había al
menos un jardín; algunas tenían tres o cuatro3 (Jashemski, 1992, p. 104).

No hay ninguna duda del papel central del jardín en la vida de los romanos,
«el arte del jardín es uno de los aspectos de la particular sensibilidad naturalis-
ta de la civilización romana» (Fariello, 2004, p. 38) que tocaba los aspectos
públicos y privados como señalaba Jashemski, y también era «una concepción
al tiempo sagrada y humana» como destaca Fariello.
El primer jardín de la casa romana era un huerto. En la antigua casa itálica

3 Texto original en inglés: Only at Pompeii is it possible to get the feel of the entire city, to study its land
use, the distribution and character of its places of business and homes, to experience the prominent role
of the garden in the life of the people. The garden was intimately related to almost every aspect of public
and private life its architecture, both public and domestic, city planning, horticulture, religion, sculpture,
painting, aesthetic expression, economics, work and recreation. There was at least one garden in almost
every house; some houses had three or four (Jashemski, 1992, p. 104).
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 250

el Hortus se ubicaba en la parte posterior de la casa estructurada en torno al

atrium y era un recinto pequeño sin mayor relación con los demás espacios
interiores de la casa, alejado de la intensa domesticidad y de los aspectos de
representación artística y social que alcanzó el jardín ornamental en las casas
helenizadas de Pompeya.

Del tipo sencillo y austero de la vieja casa itálica, cerrada en torno a su atrio,
se pasa a la casa de inspiración helenística, con más atrios, un amplio peristilo
y un jardín. Posteriormente, la casa se amplía y se ennoblece aún más con
la adopción de otros peristilos y la búsqueda de efectos escenográficos en la
disposición de los jardines (Fariello, 2004, p. 21).

El peristilo con el jardín como trozo de naturaleza atrapada, domesticada.

El «jardín construido» —como le llama Fariello— con vegetación y también
con el agua como complemento conducido por los estanques y fuentes de al-
gunas casas con una suave musicalidad que debió deleitar a los Antiguos. Esto
gracias a la manipulación del agua, después de la construcción del acueducto
proliferaron las fuentes y estanques (Jashemski, 1992).
En la Casa delle Nozze d’Argento el jardín del peristilo concentraba las
principales vistas de la casa y estaba rodeado de tres pórticos iguales y uno más
alto junto al tablinium, en la esquina del peristilo el oecus tetrastilo, espacio
destinado a los banquetes que se relacionaba oblicuamente con el jardín del
peristilo. En el centro del otro jardín de la casa, el ambulatorio, destaca un
triclinium estival y una fuente de agua entre la naturaleza del recinto trape-
zoidal que completaba la casa adaptándose al crecimiento de la ciudad, con un
enorme jardín de placer que se descubría a izquierda del peristilo por una aber-
tura en el muro que construía la pared, un gabinete de vegetación. Los jardines
más helenizados tenían paseos delimitados por setos de mirto y romero, árboles
frutales como higos y limoneros, ornamentales como plátanos orientales.

ANIMALES

En todas las casas excavadas había al menos un jardín y Wilhelmina Jas-

hemski (1992) afirmaba siempre haber encontrado un perro enterrado en él, y
también retratados en frescos, esculturas y mosaicos.
El famoso paisaje acuático que animaba la intercolumnata central de la
Casa del Fauno y que actualmente se conserva en el Museo Arqueológico
de Nápoles representa con teselas policromadas una escena lejana; usando la
técnica de opus vermiculatum el mosaico destaca los contornos de una variada
colección de animales. Entre las plantas y el agua se observa: un hipopótamo,
una serpiente, un cocodrilo, algunos pájaros sobre flores, dos aves de cuello
alargado, muchos patos y un perro que en la esquina izquierda parece enfren-
tar a la serpiente y cuidar el jardín.
251 PAISAJES INTERNOS

En la Casa delle Nozze d’Argento se encontraron cocodrilos y ranas, las es-

culturas también se conservan en el museo junto a muchos de los animales que
ocupaban el interior de las casas de Pompeya.

PINTURAS DE JARDINES

La pintura de jardines en las paredes interiores de la casa pompeyana da

cuenta de la vegetación y aves de la zona que aún se observan en la campiña,
entregando información relevante para estudiar los jardines. La pintura de jar-
dines puede entenderse como representaciones reflejo de los mismos jardines
de Pompeya.
Así como también se observan naturalezas ideales o lejanas, asociada a las
divinidades y la mitología. Algunas fueron utilizadas claramente para ampliar
perceptualmente jardines más pequeños o tenerlos en habitaciones donde no
era posible.
Algunas pinturas de jardines hablaban de exteriores lejanos y arcadios,
también se encontraron en las paredes de las grandes casas de la ciudad donde
no había ninguna falta de jardines.
La Casa delle Nozze d’Argento, con sus dos grandes jardines de recreo estaba
colmada de pintura de jardines en las paredes, como las del zócalo negro con
plantas y pájaros en la antesala del oecus/triclinium fotografiadas por Stanley
A. Jashemski en el espacio continuo al jardín del peristilo. Unas aves y flores
de colores se suspenden en plantas bajas, otros las sobrevuelan, algunas son
de mirto, réplicas pintadas a tamaño real, como si estuvieran sembradas en la
parte baja de la habitación.
Una búsqueda espacial más allá de los límites reales de la estancia, que se
fue incrementando en la segunda fase del segundo estilo, una representación
que fue variando como señaló Pere Joan Ravetllat.

El segundo estilo funde la representación pictórica de las paredes con los ele-
mentos arquitectónicos de las estancias. Ficticios pórticos o salas hipóstilas
permiten penetrar en espacios imaginarios, integrados a la realidad construc-
tiva de las estancias, en una fantasiosa evasión de los límites reales. En una
segunda fase, la composición del segundo estilo se vuelve más rígida con la
adopción de esquemas más centrales, aumentando el carácter ilusionístico
de sus representaciones. Las sólidas estructuras arquitectónicas se vegetalizan
convirtiéndose en tallos de plantas o en gráciles figuras aladas […] En el tercer
estilo […] los paisajes se reducen a pequeñas miniaturas en el centro de los
paneles (Ravetllat Mira, 1993, p. 10).

En 1841 Michael Gottlieb Bindesbøll encarga el decorado del interior de

las habitaciones del Museo Thorvaldsen al pintor Georg Hilker, quien acababa
de regresar a Dinamarca de un viaje por Italia donde visitó Nápoles y Pompeya
junto a otros pintores daneses de la edad de oro.
 252

Casa delle Nozze d’ Argento, 1968; Zócalo negro con plantas y pájaros en la antesala del oecus / triclinium.
(Fotografías de Stanley A. Jashemski)
253
 254

Vicoletto di Mercurio Pompeya, dibujo de Georg Hilker

(Danmarks Kunstbibliotek)
255 PAISAJES INTERNOS

El dibujo realizado en Pompeya por Georg Hilker ha puesto todo el interés

en la vegetación representada en los paneles del muro. Sobre delgadas líneas
que dividen el fondo negro del zócalo se asoman tres plantas verdes y sus flores
que parecen suspendidas sobre un fondo que desaparece en la oscuridad, no es
difícil quedar atrapado en las sutiles diferencias de cada una de las plantas den-
tro de la simetría enfatizada por la geometría de las líneas blancas que dibujan
dos rombos que separan los paneles en la parte baja de la pared. Sobre ellos dos
plantas trepan o se suspenden por un delgado hilo vertical.

ARQUITECTURAS IMPOSIBLES

Mientras en el dibujo de Georg Hilker el límite de la habitación se perdía

tras la vegetación suspendida, en el levantamiento de una perspectiva que “de-
coraba” una habitación (cubículo a) de la Casa delle Nozze d’Argento realizada
en acuarela por Luigi Bazzani en 1898 se pierde tras un conjunto de arquitec-
turas inconclusas de columnas extremadamente delgadas para los pesos que
soportan.

Las principales características de esta arquitectura extravagante son que es

completamente abierta e increíblemente delgada, una mera arquitectura
de andamio, tan reducida en masa que parece colgar en el aire. Consta de
edificios irracionales y sin propósito, columnatas, pérgolas y muros de papel
que no encierran nada. Cuando hay figuras, a veces están agrupadas en un
retablo teatral tomado del drama clásico, pero más a menudo son figuras
individuales, cada una de ellas posando en un edículo4 (Summerson, 1963,
p. 4).

En 1946, John Summerson leyó Heavenly Mansions: An Interpretation of

Gothic en el Royal Institute of British Architects. En la conferencia defendió
las similitudes de estas arquitecturas imposibles de Pompeya con la arquitec-
tura gótica y la relación con el habitar del objeto como miniatura contenida, a
través de la comparación de una pintura mural con el pórtico sur de la catedral
de Chartres.

SOBRE EL CONTENEDOR

Con una luz meridional, clara y atenuada, en un ambiente fuertemente

coloreado, los tonos de color bien ordenados, dispuestos unos junto a otros,

4 Texto original en inglés: The main characteristics of this fanciful architecture are that it is completely
open and incredibly thin a mere scaffold architecture, so reduced in mass that it appears to hang in the
air. It consists of irrational and purposeless buildings colonnades, pergolas and paper thin walls which
enclose nothing. Where there are figures, they are sometimes grouped in a theatric tableau borrowed
from classical drama, but more often they are single figures each posed in an aedicule (Summerson,
1963, p. 4).
 256

V.2.i Pompeii. 1898. Acuarela de Luigi Bazzani (cubiculum “a”).

(Victoria and Albert Museum, inventory number E.6253-1910.)
257 PAISAJES INTERNOS

irrumpen tan suavemente que no ofenden al ojo, sino que lo calman. En ello
consiste precisamente el secreto de ordenarlos de manera que no se moles-
ten entre sí. Los recién excavados muros de Pompeya muestran cómo los
Antiguos disponían sus colores de forma tan deslumbrante, tan pura y hábil.
Y ya empezamos a acostumbrarnos a ellos. Los Antiguos no conocían en la
decoración ningún color intermedio. Los matices y mezclas no se ejecutaban
en la paleta, sino en la pared, por medio de la yuxtaposición de adornos
delicados y policromados. Colocados a una cierta distancia, se mostraban a
la vista como si estuvieran entremezclados, aunque manteniendo siempre el
delicado juego que producía un afecto atractivo (Semper, 2014 [1834], p.
84).

En la Casa delle Nozze d’Argento los tres espacios que estructuran espacial-
mente el interior son habitaciones a cielo abierto. El atrium, el peristȳlum y
el jardín ambulatorium tienen su propia axialidad y en conjunto contienen la
experiencia de la casa.
El tetrastyle atrium contiene 4 columnas corintias de 6 metros y conserva
el eje axial desde el umbral de la entrada hasta el tablinum en completa sime-
tría. El peristȳlum y su viridirium se desplazan del eje axial hacia la izquierda,
movimiento acusado por la columna central del peristȳlum en ese lado con
columnas de 4,28 metros de altura, mayor a sus otros tres pórticos de columnas
de 3,10 metros. A la derecha de la exedra, desde el oecus triclinium se contem-
pla el jardín.
El pórtico principal, entre el jardín y el tablinum, a su izquierda, conduce al
gran jardín ambulatorium con su triclinium exterior en el centro del polígono
trapezoidal que se acomoda a los límites de la traza urbana configurando el
gran recinto de recreo.
La estructura axial de cada unidad se va desplazando y antes de cada unidad
el espacio se estrecha «Y he aquí en la Casa del Poeta Trágico las sutilezas de
un arte consumado. Todo tiene su eje, pero sería difícil pasar en línea recta» (Le
Corbusier, 1978, p. 153).
El desplazamiento se realiza a través de la vibrante policromía desarrollada
por los Antiguos —descrita por Gottfried Semper— configurando los límites
interiores del contenedor, cuya condición cerrada es relativizada por la colec-
ción de cosas del exterior que contiene.

PAISAJE ARTIFICIAL

En el relato radiofónico La destrucción de Herculano y Pompeya, Walter

Benjamin señaló que «un hilo como el de Ariadna sería muy útil para visitar la
Pompeya de nuestros días, que es el mayor laberinto del mundo. A todas partes
a donde se dirige la mirada halla solamente muros y cielo» (Benjamin,1987, p.
141). Un laberinto es un interior, una extraña habitación cerrada. En Pompe-
ya, el exterior está en el interior policromo de las casas romanas, en la secuencia
atrio-peristilo-jardín que se encuentra tras los severos muros que construyen el
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 258

laberinto al que se refirió Benjamin.

La condición exterior del interior de la casa pompeyana se relaciona prin-
cipalmente con el estudio de la vegetación del jardín ornamental y el estado de
ánimo del pueblo romano con relación a la naturaleza que describen las cartas
de Plinio y Cicerón. Sin embargo, antes del jardín ornamental, en la antigua
casa Itálica, el hortus o jardín utilitario se encontraba en el fondo y sin relación
con las habitaciones, y era el atrium el recinto vertical que relacionaba las ha-
bitaciones con el exterior y sus fenómenos atmosféricos, recortando un trozo
del cielo mediterráneo, capturando el agua y su sonido sobre el impluvium,
muchas veces revestido o decorado con figuras del mundo exterior.
El jardín antiguo romano es de múltiples funciones y lecturas, muestra la
alta sensibilidad naturalista de los romanos. El efecto escenográfico del interior
al que se refiere Fariello será la condición encerrada relativizada por el jardín y
los elementos del exterior dentro de los muros perimetrales que construyen la
casa romana y definen las estrechas calles de la ciudad.
El atrium, el peristilo, el jardín ornamental, la pintura de jardines, paisajes
exteriores y perspectivas dentro de planos de colores puros y vibrantes, las es-
culturas y mosaicos de animales exóticos componen en conjunto la experiencia
exterior de la casa Pompeyana, más allá del jardín, construyendo como totali-
dad un paisaje complejo y artificial dentro de los muros de la ciudad
259
 260

Aspecto de S. Maria della Divina Providenza di Lisbona, Guarino Guarini

(Strutture e sequenze di spazi; Spazio, 1952)

Aspecto del espacio interior del Teatro Marítimo, Luigi Moretti, 1952.
(Strutture e sequenze di spazi; Spazio, 1952)
261 PAISAJES INTERNOS

COSAS DENTRO DE COSAS

Teatro Marítimo, Villa Adriana, 118.

También los planos del espacio se superponen: Egipto y el valle de Tempe se

hallan muy próximos, y no siempre estoy en Tíbur cuando estoy ahí.

Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar, 1951.

De los varios modelos de interiores construidos con escayola por el arqui-

tecto italiano Luigi Moretti, cuyas fotografías ilustraron el artículo Struttura e
sequenze di spazi de 1952, es el modelo del aspecto del espacio del Teatro Ma-
rítimo donde la claridad en la secuencia espacial que se observa en los demás
interiores italianos se confunde y el modelo no alcanza a representar la comple-
jidad del interior preferido del emperador Adriano en la villa que construyó en
Tíbur.
El vacío del espacio interior es reproducido en los modelos de Moretti de
manera sólida y la forma del volumen definida por los límites interiores; prin-
cipalmente por las paredes con sus cornisas y diversas geometrías, junto al cielo
con sus bóvedas y cúpulas. Los modelos de Moretti superan la manera tradi-
cional de representar un espacio interior, combinando espacio y forma.
En la fotografía del modelo se observa la secuencia de los espacios conca-
tenados de constricción que conducen al espacio circular del Teatro, a la gran
abertura que remata la secuencia modelada donde un sólido cilindro ocupa el
centro del espacio circular definido por el corredor abovedado del Teatro que
lo contiene.
Las contradicciones en el modelo revelan la complejidad del interior de
Adriano y la excesiva abstracción de Moretti. El espacio interior de la arcada
aparece separado del estanque de agua circular a cielo abierto, representado
como vacío; sin embargo, el patio dentro de la domus representada por el
cilindro contenido, también a cielo abierto, no es diferenciado de los interiores
cubiertos de la casa, que a su vez no han sido separados de su forma contenedo-
ra.
La sucesión de espacios de distinta configuración en su cubrición que
construyen el interior del Teatro —corredor abovedado, estanque abierto,
habitaciones cubiertas y patio abierto— se pierde en el modelo de Moretti,
concentrado en el elemento cilíndrico dentro del edificio.

En el dibujo del Teatro realizado por Le Corbusier en su viaje a oriente de

1911, apenas señala el límite circular y las columnas tras el estanque. La mirada
del joven Jeanneret se detiene en lo que el edificio contiene y es la misma que
se observa en uno de los tantos levantamientos de la Capella Rucellai de Leon
Batista Alberti, realizado sin tanta rigurosidad, probablemente por algún viaje-
ro entusiasta del renacimiento en Florencia. Ambas representaciones superan
la manera tradicional de dibujar un plano de sección y de modelar una maque-
 262

Capella Rucellai, Leon Batista Alberti.

(Dibujo de autor desconocido)

Teatro Marítimo, dibujo de Le Corbusier, 1911.

(Le Corbusier, Sketches of Villa Adriana)
263 PAISAJES INTERNOS

ta tridimensional de un edificio.
Mientras el dibujo de la Capella es en realidad un alzado lateral del objeto
contenido, la réplica del santo sepulcro, encerrado por finísimas líneas que
trazan la fachada exterior completamente transparente del conjunto de San
Pancracio; el dibujo de Le Corbusier en perspectiva axonométrica intenta
definir las paredes del objeto más allá del perímetro del recinto, la mirada se
centra en la casa y su espacialidad interior que en el modelo de Moretti aparece
reducida a un cuerpo sólido.
Respecto a los límites de las habitaciones contenedoras, en el Teatro
Marítimo, un recinto circular define un espacio encerrado por un pórtico de
columnas jónicas y a cielo abierto; y en la Capella Rucellai, una habitación
abovedada de planta rectangular es definida por dos columnas, un muro con
tres ventanas y una puerta. Ambos espacios se unen a un sistema, como una
pieza enquistada al conjunto mayor de habitaciones y patios. El interior-exte-
rior se descubre entre la sucesión de patios y habitaciones.

El interés de ambos interiores no es precisamente el vacío que podría defi-

nir el perímetro, el volumen que encierran ambas geometrías, sino más bien las
cosas que hay dentro —el objeto singular que se inscribe en ellos obstruyendo
el paso a quien entre en el recinto circular y la habitación rectangular— y
también el movimiento necesario para rodearlas, el espacio entre ellas que se
diluye en el blanco del fondo de la imagen. En ambos dibujos el soporte blanco
del papel se une con el espacio interior apenas separado por los contornos de la
forma contenedora, el interior se expande y sus límites se relativizan.
Jorge Luis Borges señaló que «el movimiento, ocupación de sitios distintos
en instantes distintos, es inconcebible sin tiempo; asimismo lo es la inmovilidad,
ocupación de un mismo lugar en distintos puntos del tiempo» (1937, p. 9).
El espacio se organiza alrededor de la inmovilidad de los dos objetos, la casa
dentro del Teatro Marítimo y la tumba dentro de la Cappella Rucellai de Leon
Battista Alberti en el antiguo conjunto de San Pancrazio en Florencia. Las dos
cosas refieren a un lugar lejano. La domus dentro del Teatro Marítimo como
muchas de las construcciones de la Villa refiere al mundo griego y egipcio; y
el objeto de Alberti es una tumba construida como una repetición del santo
sepulcro, cuyo modelo fue construido en Jerusalén sobre los supuestos muros
de la célebre tumba, encerrado y cubierto con una cúpula.
Es posible entender, en los dibujos, el interior de manera ambigua, como si
se tratase del exterior lejano a cuyas réplicas refieren. Adriano construyó toda
la Villa en referencia a sus viajes.

Al construirla, el Emperador quiso recordarse a sí mismo los sitios que más

le habían impresionado de Atenas (Liceo, Academia, Pritaneo, Pecile), de
Egipto (el Canopo, en el Delta) y de la Tesalia (el valle del Tempe) Como
decían sus contemporáneos, "Por no descuidar nada, reconstruyó hasta los
infiernos"'. Es una suerte de recomposición hipotética de las partes (cada una
de ellas con diversa orientación) (Moreno Mansilla, 2002, p. 199).
 264

Interior de la Capilla de la Resurrección, Sigurd Lewerentz.

(Sigurd Lewerentz. 1885-1975, 1987)
265 PAISAJES INTERNOS

El tamaño y la inmovilidad de ambas cosas exige el movimiento circular. La

constricción va mostrando el espacio interior que define el perímetro siem-
pre alterado, el aspecto del espacio mientras se recorre queda definido por el
contorno del objeto, su escorzo, y las paredes del perímetro; perdiendo la esta-
bilidad que sugiere la geometría del círculo y el rectángulo. La imposibilidad
de ver simultáneamente la pared circular del recinto y la unión de las aristas
de la habitación disuelve el carácter encerrado del contenedor, como sugieren
los dibujos. Su arquitectura queda anulada de la misma manera que observa
George Perec (1974) en la arquitectura glacial de la iglesia de la pintura de San
Jerónimo en su estudio de Antonello da Messina, al servicio del mueble, su
escala e inscripción en el interior.
Los límites del interior se pierden en Tíbur al no poder completar la figura
perimetral por el tamaño del objeto que se inscribe dentro.

COSAS CON PUERTAS, VENTANAS Y TECHOS

El objeto que define los interiores italianos se aleja del mueble habitado por
San Jerónimo en la pintura renacentista, su tamaño y tipología refieren a cosas
del exterior: una casa y una tumba.
En el interior de la Capilla de la Resurrección de Sigurd Lewerentz cons-
truida en el Cementerio Sur de Estocolmo destacan dos objetos: el edículo
iluminado de manera directa, en la fotografía, por la abertura del muro sur que
duplica su altura, cuya sombra se proyecta en la pared del fondo, despegando el
objeto definitivamente del límite de la habitación; y la ventana, individualiza-
da por la proyección de las pilas o el retranqueo del muro. Luis Moreno Mansi-
lla (1987), quien interpreta una exploración decididamente moderna oculta en
el proyecto de lewerentz, recordará la interpretación de Jannin, quien «ve en la
capilla un “espacio exterior, en el que las paredes son casi planos inmateriales”»
(p. 33).
En la habitación rectangular de la Cappella Rucellai, la altura del objeto de
forma oblonga, pero por sobre todo la puerta señala de manera indefectible
la posibilidad de volver a entrar. Entrar desde el interior de la habitación a la
pequeña arquitectura. Se está frente a una cosa que tiene, tras la puerta, otro
interior; y, además.
En el espacio circular de Adriano dos puentes de madera bajaban para
poder entrar en la casa salvando el cuerpo de agua que la rodeaba, la puerta
entendida como acción, estaba definida por los dos elementos suspendidos y
dos estrechos vestíbulos que conducían al corredor interior de la casa, al otro
patio, que conectaba con todas las habitaciones del pequeño edificio. A pesar
de que la entrada es visible mientras se recorre el espacio perimetralmente,
ambas cosas se descubren impenetrables.
Un objeto, con un techo y una puerta a la escala de quien lo rodea se
distancia formalmente del mueble, del artefacto; muestra, por un lado, con la
puerta, la posibilidad de volver a entrar y por tanto, la posibilidad de enten-
 266

Editorial Gyldendal, Oslo, Sverre Fehn, 2007.

(Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Billedkunstsamlingene)
267 PAISAJES INTERNOS

der el lugar en el que se encuentra, antes de volver a entrar, como un afuera;

y por otro lado, con el techo, elemento que protege de la lluvia, símbolo de la
protección de la intemperie, como un lugar descubierto. Ambos elementos
de la arquitectura, en el objeto contenido, relativizan la condición interior del
espacio.
Una cosa con una puerta, ventanas y un techo se descubre en el interior
proyectado por el arquitecto escandinavo Sverre Fehn en el espacio central de
las nuevas dependencias del edificio para la editorial Gyldendal, construido
en 2007 en el centro de Oslo. Manteniendo, en el exterior, la relación con las
fachadas de las antiguas edificaciones y contrastando con el montaje interior.
El encargo requirió contener en su interior una réplica a escala real de la
casa tradicional donde se estrenó la editorial tiempo atrás en Dinamarca (allá
por el siglo X). La pequeña casa danesa de dos niveles está arraigada a la me-
moria colectiva que rodea la editorial de tal manera que no conciben el nuevo
edificio sin la casa, ya convertida en objeto entrañable.
El interior es bastante escenográfico, el techo no cubre realmente toda
la casa, desde el punto más alto del frontón se estructura un lucernario que
ilumina el interior del objeto apoyándose en las paredes de la casa. En la plani-
metría del proyecto, Sverre Fehn ha dibujado cuidadosamente un árbol junto
al acceso de la casa, dentro del gran espacio (a la izquierda de escenográfica fa-
chada). El árbol es sembrado junto en la entrada, como los árboles que crecen
al lado de las calles urbanas cubriendo el acceso a las casas contiguas. La simple
incorporación del elemento en la planta del proyecto supera la representación
de la casa como objeto contenido y entrañable que sugiere el encargo, y refiere
también a la calle como escenario urbano.
En el dibujo de sección no está el árbol que aparece en la planta baja del
proyecto, en algunas fotografías del interior se observa que han puesto un
árbol más pequeño en un gran macetero, sin embargo, al mirar la planta baja
del proyecto se entiende el árbol sembrado junto a la casa. En cualquier caso,
el espacio no deja de evocar una escena exterior, en gran medida por la cons-
trucción que contiene: una casa con una puerta y un techo. La escena urbana
se observa, amplificada, cuando se programa la festiva feria de los libros en el
interior del edificio.
Del recinto que contiene la casa, cuelga una robusta cubierta de hormigón
visto con una serie de perforaciones, lucernarios por los que se cuela la luz del
cielo nórdico que se encuentra en el exterior del edificio. Esta arquitectura de
luz cenital además de iluminar el espacio central refuerza la idea descubierta
de la gran sala. En la sección, se evidencia la escala real de la réplica, la altura de
las ventanas queda dentro de la franja que define cada planta del contenedor,
los corredores —que cómo balcones permiten a quien se asome contemplar
la construcción— rodean la pequeña arquitectura de la misma manera que el
corredor del Teatro Marítimo rodea la domus. En la sección de Sverre Fehn
cinco humanos se abalconan sobre la escena, y en la fotografía del exterior
del Teatro, los visitantes se detienen en el espesor del cilindro para fotografiar
desde ahí el interior.
 268

Exterior del Teatro Marítimo

(Fotografía del autor, 2019)
269 PAISAJES INTERNOS

Trazos de la curvatura del muro perimetral del Teatro Marítimo aparecen,

mientras se recorre una de las primeras áreas construidos por el emperador
Adriano en Tíbur. Es difícil reconocer la forma completa del cilindro desde
fuera, y en tiempos de Adriano quedaba mucho más oculta; en la planta del
conjunto, el muro circular parece colgar, como una isla, pero rodeado de una
serie de habitaciones que se arriman a sus bordes con diversas geometrías
donde la conexión para alcanzar el cilindro es siempre tortuosa. Lo ocultan
definitivamente. Al recorrer, en la actualidad, la forma circular se reconoce
desde fuera.
En la fotografía se observa el enorme muro circular que todavía oculta
parte del Teatro, una de las aberturas que conducía a las habitaciones contiguas
delata su espesor, y la sombra que protege del implacable sol mediterráneo a la
mujer situada a la izquierda de la imagen revela la altura del contenedor. Tras
los cuatro hombres deslumbrados por el interior, se puede apreciar algo del
estanque y las ruinas de la domus. La distancia de la mirada muestra los árboles
tras la parte opuesta del cilindro, fuera del Teatro.
Dentro se revela el mundo del Teatro: la casa dentro de la villa, el agua y el
cielo, el interior, los animales, el recinto sagrado. La ruina consigue asir el inte-
rior y permite, quizás, acercarse a la impresión interior-exterior del edificio.
En la planta del Teatro se observa cómo la domus ocupa el espacio que
queda entre el círculo y el cuadrado que inscribe el corredor y el patio interior.
La organización en planta de las habitaciones se divide en cuatro partes, una de
ellas contiene las dos entradas compuestas por el puente y el espacio umbral,
junto a una especie de balcón porticado al que se podía acceder también desde
el patio y se enfrentaba al paisaje que construía el cilindro en el interior del tea-
tro, la posibilidad de asomarse suspendido sobre el estanque de agua, pudien-
do volver sobre al interior-exterior desde la casa. El balcón de forma circular se
inscribe sobre el perímetro circular de la construcción interna que a su vez le
mordía algo de superficie, sin ocultar la geometría generadora de la planta. El
patio de la domus se descubría luego de atravesar la enrevesada entrada sobre el
estanque hasta el centro del círculo con la fosa del axis mundi.
La experiencia interior del Teatro estaba compuesta, además de la cosa con-
tenida y sus características, de una serie de elementos del exterior: el corredor
sombreado, el cielo con sus fenómenos atmosféricos, el agua contenida en el
estanque y los animales que lo habitan. En la fotografía una de las columnas
del balcón se enfrenta a las colunas del peristilo, entre ellas, la superficie de
agua las refleja duplicándolas, peces y tortugas habitan el estanque acercándose
a los visitantes que buscan el borde del corredor.
El agua, como la tierra, son elementos que se entienden fuera de los edi-
ficios; el terraplén, o suelo de las construcciones, busca salvar y proteger el
interior justamente de los elementos naturales y sus condiciones erosivas.

En el Museo de naves Vikingas (1963-1969) de Erik Christian Sørensen

se puede observar un fenómeno similar, cosas que normalmente se entienden
 270

Pabellón de Canadá del Crystal Palace en la Exposición Universal de Londres de 1851

(Dibujo de Gottfried Semper; Escritos fundamentales de Gottfried Semper, 2014)

Museo de naves Vikingas, Erik Christian Sørensen.

(Danmarks Kunstbibliotek)
271 PAISAJES INTERNOS

flotando en el mar, embarcaciones, sacadas de su contexto habitual son ex-

puestas sobre la superficie plana —revestida con piedras— del edificio cons-
truido en Dinamarca, cuyo exterior inmediato es el borde del agua del fiordo
de Roskilde. El edificio enfrenta su estructura a donde rompen las olas del
mar. Si bien la estructura de hormigón no resiste la erosión del agua de buena
manera , definitivamente lo mantiene fuera, en el exterior. Dentro las antiguas
naves vikingas, cosas del exterior, se rodean entre vigas de hormigón armado
y el sonido de las olas contra la estructura portante que contiene las cosas del
exterior.
Los cinco barcos fueron utilizados por los vikingos de manera defensiva en
el canal Peberrenden (Ferrer, 2015). Los barcos, como cosas, fueron hundidas
premeditadamente en el fiordo para impedir el avance enemigo.
El proyecto dibujado en sección y las ilustraciones interiores no se entien-
den sin el protagonismo de los objetos que contendrá la trama geométrica de la
estructura, sin los barcos vikingos; tampoco se distinguiría el Pabellón de Ca-
nadá en la perspectiva dibujada por Gottfried Semper sin la canoa, alrededor
de la cual se mezclan las demás cosas con la estructura de Joseph Paxton que el
dibujo desmaterializa; tampoco se entiende el Teatro Marítimo de Adriano sin
la domus que, como isla, ocupa el interior del estanque de agua.
 272

Anfiteatro romano de Arles, 1686.

(La arquitectura, fenómeno de transición, 1975)
273 PAISAJES INTERNOS

CIUDAD INTERNA
Museo Alemán de Arquitectura, 1979-1984.
Oswald Mathias Ungers

La ciudad es una colección de cosas que se esquivan mientras se recorre.

Inductivamente se puede interpretar como el conjunto de elementos que la
componen, cuya superficie externa modela el espacio exterior vacío y, por
otro lado, define interiores, la mayoría de las veces privados y cerrados para los
extraños habitantes que se desplazan por las calles que fluyen entre edificios,
torres, monumentos, esculturas, patios, parques y jardines.
Mientras en los interiores del Teatro Marítimo y la Capella Rucelai, un
único objeto ocupa el centro y llena el espacio, constriñendo el movimiento
alrededor de su inmovilidad —son espacios que no soportarían la inclusión de
otra cosa, conclusos —; en la ciudad, las cosas aparecen y desaparecen en una
serie de acciones sucesivas.
Quien recorra una ciudad siempre podrá encontrar una nueva cosa ocu-
pando un lugar, antes vacío, o de manera inversa, extrañar la ausencia de otra.
En la antigua arquitectura romana es posible encontrar estas acciones sucesivas
como hecho urbano en el interior de un edificio como contenedor preciso.

El anfiteatro tiene una forma precisa e inequívoca y también su función; no

está pensado como un continente indiferente; al contrario, está extremada-
mente precisado en sus estructuras, en su arquitectura, en su forma. Pero
una vicisitud externa, uno de los momentos más dramáticos de la historia de
la humanidad, transforma su función, un teatro se convierte en una ciudad.
[…] En otros casos una ciudad se desarrolla entre los muros de un castillo
que constituyen su límite preciso y también su paisaje […] Puesto que sólo la
presencia de una forma cerrada y estabilizada permite la continuidad y el que
se produzcan acciones en formas sucesivas (Rossi, 1981, p. 160 – 161).

Cuando el teatro se convierte en una ciudad, el edificio desprovisto de su

función previa contiene una experiencia exterior como límite y paisaje. El gra-
bado del anfiteatro romano de Arles de 1686 atiborrado de casas en el interior
es incluido en el libro La arquitectura de la ciudad (1986) de Aldo Rossi para
explicar que la forma emerge de la dinámica de la ciudad como hecho urbano.
En cualquier caso, del texto de Rossi se desprenden una serie de cuestiones
relevantes para poder entender una ciudad dentro de un edificio: la adaptación
como continente indiferente del teatro, el límite preciso y también el paisaje
que construye el muro perimetral, la forma cerrada y estabilizada que permi-
te la continuidad de acciones sucesivas relativas a la ciudad contenidas en el
marco construido.
En el grabado, se observa junto a los muros del anfiteatro una serie de ele-
mentos reconocibles como cosas de la ciudad: muchas casas, algunas calles, un
par de escaleras, tres torres construidas sobre el muro preexistente del anfitea-
tro, un portal y una columna conmemorativa.
 274

Hotel en Berlín, Oswald Mathias Ungers.

(OM Ungers: works and projects 1991-1998, 2002)
275 PAISAJES INTERNOS

Al igual que los fenómenos de la naturaleza5 , la ciudad como ámbito

exterior puede interpretarse de dos maneras: espacialmente el espacio vacío y
abierto de la calle y también inductivamente, enumerando la serie de cosas que
forman parte de lo que se entiende por ciudad y que ocupan el espacio. Las
que se pueden clasificar a modo de un inventario de cosas de la ciudad.
En la ciudad medieval se distinguen dos ámbitos de exterioridad: primero,
la naturaleza hostil fuera de las murallas; y segundo, el de la ciudad con los
elementos y actividades que se reconocen característicos de una ciudad, todo
resguardado tras la muralla defensiva en una ciudad interna.
Las ilustraciones de fortalezas militares del libro renacentista de Francesco
di Giorgio, muestran en estado inicial, el edificio susceptible de contener una
ciudad. Sólo el muro perimetral y el indeterminado interior separado ya del
espacio circundante revela el contenedor sin otra función previa más que la de-
fensiva del muro. En el anfiteatro de Arles, el espesor de la estructura portante
de arcadas cumple funciones precisas relacionadas con los espectadores y la
representación.
En ambas ilustraciones se puede entender el recinto como límite y paisaje,
por un lado, el contenedor preciso ocupado de manera indiferente y por otro,
el muro defensivo cuyo continente indeterminado sugiere desde su formación
la variabilidad programática, pudiendo alojar un edificio, un ejército militar
y también una ciudad. El espesor del perímetro defensivo como muro de la
ciudad, observado por Rossi en el anfiteatro de Arles y que quiso programar
Sixto V en los muros del Coliseo, cambiando la función precisa del monumen-
to romano para convertirlo en una ciudad cuando «consideró la posibilidad
de transformarlo en una colonia de talleres para tejedores de lana. Los talleres
ocuparían la planta baja y las viviendas los graderíos» (Giedion, 1975, p. 282).

COSAS DE LA CIUDAD

El arquitecto alemán Oswald Mathias Ungers proyectó un Hotel no cons-

truido en Berlín, cuya crujía de habitaciones construía un perímetro rectangu-
lar, un muro de espesor habitable. El proyecto para el concurso de 1977 asume
dos operaciones básicas y que Ungers hará explicitas años más tarde en el texto
sobre el tema de la incorporación en arquitectura incluido en su libro de 1982
La arquitectura como tema. Primero define un contenedor, un único elemen-
to pétreo —una crujía de habitaciones de hotel como si fuera el muro de una
ciudad medieval— que conforma un vacío rectangular, un recinto. Y segundo,
una serie de cosas catalogables como cosas de una ciudad: naturalezas, plazas,
patios, invernaderos, recintos y torres; son puestas y acomodadas dentro del
interior rectangular «La analogía de la ciudad como edificio».

5 El antropólogo británico Roy Ellen (2001) supone que bajo cada modelo de naturaleza existen tres
ejes cognitivos que nos permiten interpretar la naturaleza, cuyas distintas confinaciones variarán cultu-
ralmente: primero, inductivamente, como «cosas»; segundo, definida «espacialmente»; y por último de
manera «esencialista» como fuerza exógena, energía vital fuera del control de los humanos.
 276

Diagramas Hotel en Berlín, Oswald Mathias Ungers.

(OM Ungers: works and projects 1991-1998, 2002)
277 PAISAJES INTERNOS

El Hotel Berlín constituye un nuevo intento de elaborar el tema de la "casa

dentro de una casa". El diseño es el modelo de una ciudad. Muestra, en
líneas generales, la misma concepción que la Solarhaus y el Museo. Un muro
perimetral externo encierra una serie de espacios o casas. El muro exterior,
en el que se enmarcan las habitaciones del hotel y que forma una arcada en la
planta baja, corresponde a una muralla de la ciudad. Tiene puertas y pasajes
y un paseo en el nivel más alto; como todas las murallas de la ciudad, está he-
cha de piedra o de algún otro material pesado. Dentro de este muro se sitúan
diferentes edificios: el vestíbulo de entrada en forma de casa de cristal, una
torre redonda cubierta de mayólica y las torres de acero para los ascensores y
las escaleras. Así que el Hotel se compone de varios edificios: el "edificio de
la pared", el invernadero, la rotonda y las torres de acero. Cada uno de ellos
tiene su propia identidad en lo que respecta a la función y la forma, una
identidad que se enfatiza con el uso de diferentes materiales. Sin embargo,
los diferentes edificios no se colocan uno al lado del otro sin relación, sino
que forman un todo unido por el tema6 (Ungers, 1982, p. 69).

En los diagramas de Ungers se pueden observar individualizados, en

representación axonométrica: el muro, la rotonda, el invernadero y las torres.
Elementos que, junto a tres árboles en el dibujo7 realizado de manera análoga
y usando el color, aparecen simultáneamente ordenados dentro del ocre muro
perimetral, sobre un pedestal, como si se tratase de una maqueta. El conjunto
es a su vez contenido por una caja transparente y el montaje simula la exposi-
ción y vuelve a insistir sobre la idea de cosas. En el dibujo, cada elemento está
señalado y descrito por pequeños textos que rodean la ilustración. En la esqui-
na superior derecha destaca un feliz cumpleaños. Cosas de la ciudad envueltas y
probablemente obsequiadas.
Todos los elementos definen un espacio entre ellos y algunos, tienen
además un interior que también referencia a un exterior. En el proyecto se
distinguen dos grandes objetos, una gran casa de cristal y una rotonda, ambos
elementos contienen un espacio indeterminado: un patio rectangular cubierto
de cristal y uno circular a cielo abierto. Los dos recintos atraviesan vertical-
mente todo el volumen del edificio.
Con los diversos objetos encontrados en el proyecto de Ungers se puede
construir un inventario distinguiendo los tres espacios interior-exterior que
contiene el hotel: la ciudad interna en la planta baja, el recinto circular dentro
del cilindro y los jardines elevados en la planta alta. La ciudad interna se distin-

6 Texto original en inglés: The Hotel Berlin constitutes a further attempt to elaborate the theme of the
"house inside a house." The design is the model of a city. It shows, in general lines, the same conception
as the Solarhaus and the Museum. An external, boundary wall encloses a series of spaces or houses.
The outer wall, in which the rooms of the hotel are set and which forms an arcade on the ground floor,
corresponds to a city wall. It has gates and passages and a promenade at the uppermost level; like all
city walls it is made out of stone or some other heavy material. Different buildings are placed within
this wall — the entrance hall formed as a house of glass, a majolica covered round tower and the steel
towers for the lifts and stairs. So the Hotel is made up of several buildings — the "wall-building," the
glasshouse, the rotunda and steel towers. Each of these has its own identity as far as function and form
are concerned, an identity that is emphasized by the use of different materials. Yet the different buildings
are not placed side by side unrelatedly but make up a whole that is bound together by the theme (Un-
gers, 1982 p.69).
7 Ver dibujo en la página 42 de la tesis, en el capítulo interior-exterior.
 278

Diagramas con tres espacios de interés, Hotel Berlín

Izquierda: las cosas; derecha: espacio entre ellas
(Dibujo del autor)
279 PAISAJES INTERNOS

gue en el primer espacio encontrado, tras el muro perimetral: el muro (pared

interior) y sus puertas, la rotonda, la gran casa de cristal, las cuatro torres es-
caleras y los jardines dispersos en la planta. Las habitaciones del perímetro, de
espaladas al recinto que construyen, se abren hacia el otro lado, a las calles de
Berlín. El lado interno del muro es mudo. El muro de la ciudad que propone
Ungers es como el del anfiteatro y de la fortaleza militar de Francesco di Gior-
gio, hermético, dejando en primera instancia el interior del marco deshabitado,
como las calles entre los silenciosos muros de Pompeya.
Las habitaciones de la rotonda, también de espaldas al recinto rectangular,
se vuelcan al espacio circular que conforman, al patio que en el proyecto final
contendrá el invernadero, como miniatura. La pequeña arquitectura con árbo-
les sembrados dentro y fuera de él, sobre una topografía artificial que intenta
asir la casa de cristal y se observa como un mapa en el dibujo de la planta.
La rotonda contiende otro exterior compuesto por la deformación del
suelo, el objeto y el recinto circular.
El pequeño invernadero de cristal con cubierta a dos aguas podría estar en
cualquier jardín. Dentro, la naturaleza dibujada como plantas salvajes que casi
llegan al techo apenas sin romper los cristales; componen el último interior
para descubrir en el hotel, el núcleo del proyecto que no es otra cosa que la
naturaleza exterior que está más allá de los límites de Berlín y que en el dibujo
de sección se asoma sobre el hotel. La que ha sido arrebatada y poseída en un
arquetipo, un exterior-interior, un invernadero8.
En la planta alta se encuentran los jardines, rodeados de una pérgola, la mis-
ma que enfrenta la calle en la fachada, y por la parte alta de la rotonda, desde la
que emergen cuatro torres que se elevan por sobre la altura de todo el edificio,
asientos en los prados triangulares entre distintos árboles. Todo esto entre las
cosas que contiene el Hotel de Ungers.
El tema de la incorporación en arquitectura tiene para el arquitecto alemán
la misma fascinación del típico juego ruso de la muñeca dentro de la muñeca,
«su fascinación reside en la idea de que contiene un elemento de continuidad
cuyo fin no puede concebirse»9 (Ungers, 1982, p. 57). La ciudad dentro del
edificio tiene para el tema del interior-exterior en la arquitectura la condición
de entrar para volver a salir a un exterior, a un lugar en el que se reconoce otro
elemento de la ciudad contenido.
Una secuencia en el Hotel podría ser la siguiente: al entrar se descubre tras
el perímetro de habitaciones el espacio abierto entre los volúmenes, si se decide
entrar en el cilindro se encontrará una casa de cristal, un invernadero con un
techo y atestado de plantas, una puerta que se puede atravesar, dentro de un
recinto circular. La repetición de los elementos define conceptualmente el
juego infinito del huevo de pascua y también la repetición de la experiencia

8 Los invernaderos, se consideran más exterior que interior, no ocultan ni intentan definir un límite claro, al
contrario, buscan siempre diluirlo. La caja de cristal como cosa de la ciudad relativiza el espacio al estar
contenida dentro de límites opacos, sin embargo, el espacio que define individualmente en el exterior se
considera un exterior-interior.
9 Texto original: Its fascination lies in the idea that it contains an element of continuity whose end cannot
be conceived (Ungers, 1982, p.57).
 280

Maqueta Museo Alemán de Arquitectura

(OM Ungers: works and projects 1991-1998, 2002)
281 PAISAJES INTERNOS

interior-exterior que sugiere el Teatro Marítimo de La Villa Adriana. Ungers

realizó recurrentes viajes a Italia, algunos sólo para pasar unos días recorriendo
La Villa (Trentin, 2004).
En el juego ruso de la muñeca dentro de la muñeca, la atracción está en
el objeto que encontramos dentro del que acabamos de abrir —y que apa-
rece nuevamente fuera del huevo— y la promesa de la siguiente que oculta,
el pequeño espacio entre ellas para la escala del juego parece no tener mucha
importancia más allá de permitir que sea reversible y no dañar la pintura con
la fricción que soporta el constante abrir y cerrar del juego, en cambio cuando
las cosas tienen la escala de las cosas de la ciudad toma relevancia, el objeto que
encontramos dentro relativiza la condición interior del espacio, como en el
juego el espacio entre medio aparece como un exterior distinto al que se acaba
de abandonar. Tras atravesar el muro del Hotel de Ungers, la ciudad interna
ya no es como Berlín de los 70, es mucho más parecida a la ciudad excavada de
Pompeya que tanto gustaba al arquitecto alemán.

El proyecto no fue construido, sin embargo, es posible acercarse a la expe-

riencia propuesta en otro proyecto de Ungers construido, también incluido en
el libro: el Museo Alemán de Arquitectura. El Museo refiere indudablemente
al Hotel y al tema de la incorporación en la arquitectura, cuyo espacio interme-
dio fue interpretado como interior-exterior en el artículo Interior-exterior con-
nection in architectural design based on the incorporation of spatial in between
layers. Study of four architectural projects publicado en Spatium de Annalisa
Trentin en conjunto con Hristina Krstić y Goran Jovanović (2016) que com-
paraba el edificio de Ungers con tres proyectos de vivienda. Si bien el resultado
espacial del Museo se aleja de la claridad que proyectan los dibujos del Hotel,
existe en el encargo una constricción que acerca el problema a la ciudad de otra
manera: enfrentando la preexistencia de un edificio, una cosa de la ciudad.

Mediante el "encajonamiento" de las salas se consigue la percepción espa-

cial de un cambio continuo del interior al exterior. Al atravesar el muro
circundante del museo, uno se encuentra en el espacio exterior de la villa; si
entra en la villa, se encuentra en el espacio siguiente hasta llegar finalmente
al espacio más interior, el "Filigranraum". Esta in-versión del interior y el
exterior, de entrar en un espacio para volver a estar fuera de otro, permite
una percepción consciente del espacio. Este es el tema del Architekturmu-
seum: dejar que la idea del espacio se convierta en una experiencia para el
visitante, haciéndole consciente de las posibilidades —y quizás también de
los límites— de la arquitectura10 (Ungers, 1982, p. 63).

10 Texto original en inglés: By means of the "boxing in" of the rooms one gets the spatial percep-tion of a
continuous change from inside to outside. Going through the surrounding wall of the museum one finds
oneself in the outer space of the villa; if one enters the villa, one finds oneself in the next space until
one arrives finally at the innermost space, the "Filigranraum". This in-version from inside and outside,
of entering one space only to be again outside another allows a conscious perception of space. This is
the theme of the Architekturmuseum — letting the idea of space become an experience for the visitor
making him conscious of the possi-bilities — and perhaps the limits as well — of architecture (Ungers,
1982, p. 63).
 282

Museo Alemán de Arquitectura

(Fotografias del autor, 2019)
283 PAISAJES INTERNOS

«La percepción espacial de un cambio continuo de adentro hacia afuera»

que señala Ungers (1982) para el Architekturmuseum es también una colección
de cosas y acciones sucesivas como proyecto y hecho urbano interiorizado.
Un pórtico de pilares y vigas de sección cuadrada y color rojizo, evidente-
mente sobredimensionado se interpone entre el interior del Museo y quien de-
cida entrar. Tras el elemento se impone la fachada del antiguo edificio burgués
que conserva el museo.
Una retícula blanca de sección menor se extiende sobre todo el espacio que
queda entre la villa y el pórtico cubierto de cristal, rodeando todo el edificio
interno. La cafetería y tienda ocupan el espacio frente a la calle que se distancia
debido al espesor del corredor, el espacio es parecido a un patio cubierto, un
afuera, que funciona como interior, es el vestíbulo del museo, los muebles y la
programación contrastan con su condición exterior.
Para encontrar la entrada a la villa se debe recorrer el espacio de la retícula
superior, rodeando la antigua casa, la sección se comprime por los costados y se
recorre muy cerca del muro perimetral y la villa. En la parte posterior rodea un
segundo edificio proyectado por Ungers, un umbráculo que contiene un patio
a cielo abierto y un árbol en el centro. El pórtico se repite al final del sitio,
ahora como patio, ocupando toda la extensión. Los elementos ocupan todo el
terreno y se pueden inventariar de la siguiente manera: corredor exterior, patio
cubierto, villa preexistente, casa de vidrio, patio central, árbol central, umbrá-
culo, corredor trasero, árboles y tierra.
Entrando en la antigua villa se encontrará el visitante, en la primera planta,
con un anfiteatro excavado y descubrirá la preexistencia vaciada de conteni-
do, escaleras, ascensor y algunos servicios ocupan los extremos de la planta,
engrosando el muro. Cuatro columnas interrumpen el espacio central, y se
sabe, soportan la arquitectura que contiene la villa, la casa dentro de la casa, y
atraviesa todas las plantas hasta culminar en un espacio central con cubierta a
dos aguas, puertas y ventanas en el centro de la última planta, donde termina el
juego de Ungers, en un espacio nuclear cerrado, contrario al patio con el árbol
en el otro edifico que contiene el museo. La casa contenida desde la segunda
planta atraviesa verticalmente todo el edificio cuyas plantas se alejan de los
bordes, el vacío que la rodea permite entender el edificio contenido en toda la
altura, unos puentes comunican con las habitaciones centrales en cada planta.
Relativizando la condición interior de la villa.
La experiencia umbral es menor a la propuesta conceptual, quizás el valor
de los límites, la extrema abstracción de la retícula y el blanco dominante no
aseguran el contraste necesario para entender perceptualmente la sucesiva
entrada y salida mientras se atraviesa la cosa contenida.

ACCIONES SUCESIVAS

Las acciones sucesivas en el Architekturmuseum de Ungers son defini-

das en el proyecto y se pueden descomponer en dos operaciones. Primero la
 284

Haus Des Rundfunks, Hans Poelzig

(Architekturmuseum der Technischen Universität Berlin)
285 PAISAJES INTERNOS

construcción del marco alrededor de la preexistencia vaciada, y, segundo, la

incorporación de los dos nuevos elementos: el edificio (invernadero) contiguo
y el bloque contenido en el centro de la antigua villa. En el proyecto de Hans
Poelzig para la Haus des Rundfunks de Berlín se puede realizar un análisis simi-
lar ampliando el margen de estudio, incluyendo el proceso del proyecto desde
las propuestas preliminares a la última ampliación posterior al proyecto de
Poelzig, observada en el levantamiento del edificio con motivo de la rehabilita-
ción de sus fachadas y ampliación de las oficinas en el 2010.
1. En una de las plantas del estudio preliminar ya aparecen las barras de
habitaciones con dos crujías y pasillo central, en una disposición apretada en-
tre las dos salas de conciertos que se acomodan en la manzana triangular, con
indiferencia a los espacios exteriores.
2. En la propuesta presentada al concurso para la Haus des Rundfunks de
Berlín Hans Poelzig gana con un edificio sin la forma cerrada y estabilizada
que proyectará en una de las versiones posteriores y en el proyecto definiti-
vo. El perímetro de oficinas encierra dos salas de conciertos acomodándose a
la forma que definen las habitaciones interiores, y configurando en la parte
posterior del edificio los dos lados de una plaza cuadrada que se acomoda a la
manzana que impone la ciudad.
3. En una etapa intermedia de desarrollo del proyecto, luego de haber
ganado el concurso la planta del edificio se expande hasta los límites superiores
del sitio, construyendo el marco de forma ojival con el perímetro de oficinas,
tres salas se acomodan desde un espacio circular, central y contiguo a la barra
principal, desde el acceso al proyecto. El espacio exterior que configuraba la
plaza exterior ha sido contenido por la superficie de la nueva planta, podría
ser entendida como la serie de patios o espacios entre las cosas que ocupan la
forma estabilizada de la planta.
4. La plaza aparece en el proyecto finalmente construido en la Lichtof, el
espacio circular de la planta anterior se expande ampliando la superficie y
transformándose en articulador de todas las circulaciones que fluyen entre las
salas, como calles entre las cosas de la ciudad dentro del marco construido, de
los muros de la ciudad que protegen acústicamente las salas de música, trans-
formándose en un edificio que contiene una ciudad de la música.
5. El levantamiento realizado con motivo de la rehabilitación de las facha-
das del edificio por la oficina berlinesa Braeunlin kolb se observa una nueva
cosa dentro del edificio, más que una simple ampliación, un nuevo edificio
con forma de riñón, extraña a la estructura formal del proyecto de Poelzig, se
acomodó en la esquina inferior izquierda ocupando uno de los patios, de la
misma manera que fueron apareciendo las casas dentro del anfiteatro de Arles,
como hecho urbano contenido.
 286

Hus for overmaskinmester Bielefeldt, Kay Fisker, 1919-1923

(Danmarks Kunstbibliotek)
287 PAISAJES INTERNOS

JARDINES Y MAPAS
Hornbaekhaus, 1922-1923.
Kay Otto Fisker, G. N. Brandt

Todo mapa es una isla.

Lo que antes era un territorio salvaje, ya es un mapa.
Toda escritura es fragmentaria.
Todo mapa es fragmentario.

Alberto Blanco, 2018.

Entre 1918 y 1923 el arquitecto danés Kay Otto Fisker proyectó una casa
de vacaciones para un ingeniero en una parcela rectangular y construyó el
edificio de viviendas Hornbaekhaus en una manzana también rectangular de
Copenhague; seis años antes Henrich Tessenow proyectaba una casa familiar
aislada de dos niveles y cubierta a dos aguas dentro de una parcela rodeada de
huertos y jardines representados con dibujos y nombres de especies vegetales
sobre superficies de sembrado, apartada del terreno exterior por un cerco muy
bajo de listones de madera; y doce años después Le Corbusier trazará a pluma
el famoso dibujo de la Villa Radieuse en una de sus conferencias donde los
edificios cruciformes asoman, al igual que la casa de Tessenow, rodeados de
jardines y vegetación. A pesar de las características opuestas de ambas pro-
puestas, comparten la relación discontinua de la construcción como pabellón
y la vegetación de los jardines y huertos dentro de la parcela. Ilustraciones que
refieren a la Ciudad Jardín y a la Villa antiurbana europea de los años veinte,
mostrando una tendencia, y se puede afirmar que los árboles, jardines y huer-
tos están sembrados en el exterior de ambas arquitecturas.
Cronológicamente entre ambas propuestas, Kay Fisker proyectó la casa
para el ingeniero jefe Bielefeldt en la calle Rosen Allé de Hareskovby, un subur-
bio de Copenhague, y el edificio de vivienda colectiva Hornbaekhaus en la calle
Ågade de la misma ciudad. En ambos proyectos la pieza construida y los jardi-
nes forman una unidad indivisible con los límites de la parcela; ya sea, dentro
de las paredes vegetales laterales de la casa o del perímetro de habitaciones
que envuelve la manzana del edificio de viviendas donde el jardín de la ciudad
queda contenido, en el interior, tras el extenso muro de ladrillo que rodea el
singular fragmento de la ciudad.

Una pared rectangular de vegetación sembrada define el perímetro de la

casa, principalmente de madreselva. La parcela se divide transversalmente de
extremo a extremo en cuatro áreas concatendas —nunca en línea recta— en
distintas axialidades: la primera contiene una serie de arbustos muy cerca de la
calle; la segunda, los jardines más pequeños y habitaciones para dormir bajo la
única superficie techada del proyecto; la tercera, un área abierta de césped; y
finalmente un gran jardín de paseo entre árboles que rematan en dos mesas de
 288

Hus for overmaskinmester Bielefeldt, Kay Fisker, 1918-1923

(Dibujo de Kay Fisker, 1918; Danmarks Kunstbibliotek)
289 PAISAJES INTERNOS

trabajo similares a los estivadium de los antiguos jardines romanos al fondo de

la parcela. Con los diversos elementos y acciones grafiados sobre los elementos
dibujados en los planos del proyecto de Kay Fisker se puede construir el si-
guiente inventario: Enrejado de vigas de abeto con madreselva / césped / jardín
/ seto de carpe / jardín de rosas / callejón de rosas / arbusto / mesa de trabajo /
fruta y huerta / caminata de cama baja / sala de jardín / cama / dormir11.
El área construida de la casa se extiende hasta ambos lados de la parcela con
una fachada continua de madera de abeto puesta verticalmente, la misma para
las habitaciones cerradas como para las abiertas. Mientras la planta trepadora,
se observa en los dibujos de Fisker asomándose sobre los dos lados del recinto,
mezclándose con él; un techo de mínimo espesor, casi plano, descansa sobre la
parte central del muro, que es el elemento que destaca el proyecto. Cuestión
alejada de la tradición nórdica de pronunciados techos y más cercana a la medi-
terránea de muros y recintos como elementos principales en la configuración
de los límites de su arquitectura.
En el muro frontal se observan tres ventanas redondas en las habitaciones
cubiertas y dos puertas arqueadas, dos aberturas simétricas que provocan una
experiencia laberíntica a quien decida entrar12. Ocultos, a la izquierda el jardín
de rosas y a la derecha otro jardín, que en ambos planos no especifica la especie
sembrada. Los dos recintos se cierran hacia la parte posterior de la casa, escon-
diendo las demás áreas del jardín posterior, las dos puertas arqueadas se repiten
en las paredes que se acercan al centro, dos de ellas comunican con la terraza y a
su vez con el espacio abierto y cubierto de césped, y las otras dos llevan desde el
jardín de rosas a la habitación para dormir y desde el otro recinto a la cocina.
La habitación central, cubierta y suelo de revestimiento cuadriculado, ha
sido designada en el plano de Fisker con cierta ambigüedad como «Havestue»
o sala de jardín. Es como si todo el proyecto estuviera siendo pensado como un
jardín con lugares para actividades domésticas, más que como una casa con un
jardín.

La lámina de la Hornbaekhaus contiene la planta tipo de habitaciones y tres

de los cuatro alzados de la fachada exterior del edificio de vivienda colectiva,
diseñado y construido por Kay Fisker en los mismos años en que está fechado
el diseño de la casa del ingeniero Bielefeldt. En distintas escalas, casi opuestas,
el tema se repite: el habitar doméstico en relación con el jardín como espacio
cerrado, interior y oculto tras los muros opacos que levanta el proyecto.
A simple vista se observa el orden y la repetición de los elementos que com-
ponen las fachadas, y también las unidades de vivienda en la planta, las que se
repinten una al lado de la otra hasta completar toda la línea de calle que dibuja
la manzana, construyendo el muro del proyecto con las mismas habitaciones.
En la arquitectura de Fisker la búsqueda del orden y la repetición tiene dos
interpretaciones: el lado clasicista del arquitecto y la voluntad de proyectar,

11 Texto original en danés: Espatieraf granraftor med caprifolie / Plæne / Gaard / Hæk af Avnbøg / Rosen-
have / Rosenalle / Busket / Bænk / Frugt-og Køkkenhave / Lavebdetgang / Havestue / Seng / Sove.
12 Similar a la experiencia observada en el Museo de Faaborg.
 290

Hornbaekhaus, Kay Fisker, 1922-1923

(Danmarks Kunstbibliotek)
291 PAISAJES INTERNOS

en la ciudad, una arquitectura anónima sin destacar, «tenemos una distinción

arquitectónica que debemos proteger, pero no debemos obsesionarnos con nosotros
mismos»13 (Fisker [1964] citado en Søberg, 2018, p. 417). Cuestión que tam-
bién ha servido para cuestionar el lado funcionalista del arquitecto que acuñó,
treinta años después de Hornbaekhaus, el término «tradición funcional»14.
Si se recorre con la mirada los tres alzados, entre la repetición sistemática
de la misma ventana, destacan una serie de puertas rectangulares que devienen
de la misma modulación de la ventana, los marcos se extienden verticalmente
hasta alcanzar el suelo, para colocar, en vez de la ventana, las enormes puertas
que permiten acceder desde la calle a dos unidades de vivienda por planta, una
a cada lado.
Una puerta distinta se observa en el alzado superior, que corresponde al
de la calle Hornbækgade. El elemento ocupa dos módulos de la composición,
su tamaño y forma arqueada contrasta con las demás, la perforación atraviesa
todo el espesor de las viviendas y finalmente será construida cuadrada. Es una
de las dos puertas del recinto. Al otro lado del espesor del muro de habita-
ciones, el paisaje interior construido por los jardines del arquitecto paisajista
Gudmund Nyeland Brandt contenidos por las cuatro fachadas internas del
proyecto de Fisker que repiten la misma modulación del exterior con idénticas
ventanas y puertas, estas últimas, en el interior comunican a dos viviendas por
planta, con la cocina. Dentro del patio, el muro de la fachada es de ladrillo
amarillo, más económico que el rojo de las fachadas exteriores.
La doble fachada del edificio deviene del interés de Fisker por el patio
interior y la exigencia normativa de la ciudad que no permitía privilegiar esa
disposición, aun cuando el patio fuera mucho más acogedor que la calle en los
edificios proyectados por Fisker (Rasmussen, 1928).
Tras la entrada al patio desde la calle, por la planta baja, cuyo espesor es el
del bloque completo, se descubre el interior-exterior de Fisker y G. N. Brandt:
el jardín y el muro de la ciudad como paisaje.

La ambición que se observa en la pequeña casa con las plantas trepando por
las paredes de los recintos es construida de manera superlativa en el interior
del edificio de viviendas. Mientras en el plano de la casa todo el jardín está
claramente detallado, en cuanto a la disposición de las superficies y las especies
de sembrado, en el plano del edificio el interior no construido está vacío15, en
blanco y en suspenso, como el célebre mapa del océano de Lewis Carroll. El
plano del proyecto de Fisker sugiere cierto accidentalismo, sin siquiera insinuar
el contenido del recinto, de muro de la ciudad.

13 Texto original en inglés: The ethics of functionalism dictates that no form is anything in itself. Form only
acquires meaning due to the function it adheres to. We should still fight for this ethics (Fisker [1964]
citado en Søberg, 2018, p. 417).
14 El término usado por Fisker en el artículo de 1950 “Den funktionelle tradition: Indtryk af amerikansk
arkitektur”.
15 Algo muy distinto al proyecto de Ungers y Poelzig, el trozo de exterior que contiene el edificio de Fisker,
es el de las especies sembradas, de jardines y parques que son valoradas mientras se recorren algunas
ciudades.
 292

Hornbaekhaus, Kay Fisker, 1922-1923

(Fotografía de Lulu Salto Stephensen , 1984; Danmarks Havekunst II 1800-1945)
293 PAISAJES INTERNOS

En la fotografía los árboles del perímetro definen el espacio central, cu-

bierto de césped, del jardín proyectado por arquitecto paisajista danés G. N.
Brandt que la fachada del edificio termina por encerrar con el muro de ladri-
llos amarillos y la repetición constante de la misma ventana que se repite por
el lado de la calle, las chimeneas rematan la cumbrera de la cubierta que cae de
manera simétrica hacia ambos lados del edificio.
El jardín domina la escena, contrasta y mantiene una independencia con la
arquitectura, se está frente a dos cosas que, aunque no se tocan, juntas, compo-
nen el paisaje de la imagen.
Siete años después de la construcción del edificio G. N. Brandt publicó en
1930 Der kommmenoe garten con algunas consideraciones sobre el futuro de
los jardines que ya se advertían en el jardín de Hornbækgade.

El jardín que se avecina será sin duda un contrapeso a la "piedra, madera

y hierro" de la ciudad moderna. El futuro habitante de la ciudad, por una
cierta angustia del alma, exigirá que el jardín sea todo verde16 (Brandt, 1930,
p. 162).

El espacio «grün verlangen» del jardín que propone G.N. Brandt para el
futuro, como contrapeso a la vida en la ciudad moderna, se encuentra en el
edificio de viviendas construido en Copenhague interiorizado, envuelto por el
ritmo y el orden de la fachada de Kay Fisker. El jardín se organiza en una serie
de anillos rectangulares, levemente distorsionado en uno de sus lados meno-
res y concéntricos que repiten la geometría de la manzana mantenida por el
edificio.
El primero, contiguo a la fachada, de superficie adoquinada y libre de vege-
tación y cosas que obstruyan el paso, junto a la repetición de puertas permite
el acceso a las viviendas —por la cocina— y una eventual circulación rodada,
como si se tratase de una calle. Un segundo anillo de parterre actúa como
límite sembrado de vegetación baja entre el espacio de gravilla y el tercer anillo
definido por algunos huertos privados de geometría regular.
El cuarto anillo mezcla los árboles altos y setos plantados a intervalos regu-
lares cerrando casi completamente los dos lados largos del polígono, pequeñas
discontinuidades en los setos comunican el interior del jardín la calle o primer
anillo y a su vez con la puerta que conduce a las viviendas. La pared de árbo-
les y setos permite encerrar con el jardín un espacio vacío, libre y cubierto de
hiedra que forma el anillo central del jardín. Otro de los principios que G.
N. Grandt proponía en el artículo publicado en 1930 en la revista alemana
Wasmuths Monatshefte für Baukunst era la construcción con distintas especies
de árboles y setos del espacio vacío y encerrado «Para que el jardín ofrezca
realmente un contrapeso a la vida de la ciudad, no sólo debe ser verde, sino que
también debe ofrecer un cerramiento del mundo»17 (Brandt, 1930, p.162). La

16 Texto original: Der kommende Garten wird sicher als Gegengewicht gegen "Stein, Holz, Eisen“ der mo-
dernen Großstadt gestaltet werden. Der zukünftige Stadtmensch wird aus einer gewissen Seelennot
den Garten ganz grün verlangen (Brandt, 1930, p. 162).
17 Texto original: Wenn der Garten wirklich ein Gegengewicht gegen das Stadtleben bieten soll, muß er
 294

Mapa de Bornholm, Kay Fisker

(Danmarks Kunstbibliotek)

Danish pavilion, exposition des arts decoratifs, París, Kay Fisker, 1925.
(Acuarela Arne Jacobsen; Danmarks Kunstbibliotek)
295 PAISAJES INTERNOS

vegetación densa protege de la mirada curiosa de las ventanas, también dismi-

nuyen el sonido de la superficie adoquinada y del acceso a las viviendas como
si se tratase de un jardín en la ciudad más que del patio de un edificio.
El cerramiento sembrado del jardín es envuelto por el muro continuo del
edificio en un efecto totalizador.
El espacio central se divide en tres partes, por árboles y arbustos sembrados
en superficies delimitadas regularmente que flotan entre el espacio de hiedra
junto a superficies sin césped y jardines de flores rectangulares. Fuera de él, la
superficie adoquinada ocupa el espacio para recorrer el jardín sin conseguir
entrar en el espacio verde central.
En la fotografía del interior de Hornbaekhaus, tomada en 1984 por Lulu
Salto Stephensen, destaca el predominio espacial del anillo de los árboles por
sobre los demás elementos del jardín, oculta la calle y los huertos al espacio
central, G. N. Grant pensaba que el huerto de cocina debía diluirse o desapare-
cer en el jardín del futuro, en Hornbækgade son pequeños, cuadrados y discon-
tinuos de las viviendas y por tanto de las cocinas y sus propietarios, todos son
elementos del mismo jardín.

El mapa de la izquierda corresponde a la isla de Bornholm, territorio danés

bastante descolgado de la península de Jutlandia ubicado en el mar báltico al
sur de las costas suecas. Mapa realizado por Kay Fisker probablemente en los
años que proyectó junto a Aage Rafn dos estaciones de ferrocarril para la isla,
tras ganar el concurso en 1916.
La sencilla cartografía contiene al menos tres capas de información sobre
el territorio: la primera, registra el límite geográfico del fragmento de superfi-
cie terrestre, el borde de la isla delineado en grafito y destacado en amarillo y
algunos roqueríos que subvierten la representación bidimensional del mapa;
la segunda capa, apenas valorizada en grafito, muestra algunas construcciones
menores de la isla, arquitectura anónima con prominentes techos; y finalmen-
te, una capa destaca cosas representativas del territorio, hitos, principalmente
edificios, dibujados en axonométrica y color sobre la superficie ocre de la isla
señalan una sucesión de puntos, como lugares de interés, como detenciones en
un recorrido por la isla, como un viaje, que a su vez representa un paisaje, un
exterior.
Las estaciones de ferrocarril proyectadas por Fisker y Rafn se inscriben en
el territorio que representa el mapa como un punto de referencia, y se integran
a la línea que traza el recorrido del tren, una manera de experimentar el paisaje
de la isla, de atravesarlo.
El mapa representa el territorio, los elementos singulares que componen el
paisaje de la isla y sugiere una línea que los une en el recorrido. Un mapa ligado
al viaje del ferrocarril.

nicht nur grün sein, sondern er muß auch Weltabgeschlossenhcit bieten. Brandt, 1930, p. 162).
 296

Danish pavilion, exposition des arts decoratifs, París, Kay Fisker, 1925.
(Danmarks Kunstbibliotek)
297 PAISAJES INTERNOS

Construido con motivo de la Exposición de Artes Decorativas de París en

1925, el Pabellón Danés de Kay Fisker levantó una hermética caja de ladrillo y
planta cruciforme —cuya simétrica es rota por el contrasentido de las escaleras
exteriores del edificio— sobre el suelo horizontal junto a algunos árboles.
La hermosa acuarela de Arne Jacobsen ilustra la severidad casi impenetrable
del bloque. Cuatro enormes aberturas, idénticas, de esbelta proporción rectan-
gular, dos puertas y dos ventanas, horadan el bloque en el mayor espesor de los
muros y permiten atravesarlo continuando con el recorrido por los jardines de
la exposición.
En el interior vertical, la oscuridad es atenuada por la luz que se cuela
por la hendidura que abren las ventanas en el espacio y la iluminación de la
lámpara de Poul Henningsen en el centro, las paredes se descubren revestidas
por irregulares superficies que flotan sobre el color de fondo de los muros del
edificio18, los fragmentos representan a la península y las islas que componen el
horizontal paisaje danés. En las fotografías que se conservan, se observa cómo
la representación bidimensional de las paredes se mezcla con la verticalidad
de los árboles del jardín que se ven tras la ventana. El pabellón de Fisker es en
realidad un artefacto y esconde un mapa, una representación del paisaje danés.
La proyección bidimensional del mapa era más clara en uno de los dibu-
jos de planta conservados del pabellón donde la geografía danesa delineada
también con amarillo y grafito se extiende como un tapiz sobre el suelo del
pabellón, dentro del espesor de los muros de ladrillo graficados en blanco. La
mancha gris del pavimento, líquida, rodea las superficies irregulares saliendo
del bloque hasta teñir las escaleras.
Von Otto Brendel, historiador del arte alemán, publica Stil und sachlichkeit
en 1927, un artículo sobre el trabajo de los arquitectos de la academia en Co-
penhague. Una senda fotografía del exterior del edificio de viviendas Hornbae-
khaus de Kay Fisker abría el texto —que también contenía fotografías del Jar-
dín de rosas en Hellerup de G. N. Brandt—, junto a la impresión de acercarse
en barco a la ciudad en la isla de Zelanda por mar evocada por Brendel, quien
afirmaba que «cuando finalmente se desembarca, se tiene la clara sensación de
estar en una isla y en una ciudad extranjera, y se camina con curiosidad por las
calles desconocidas»19 (Brendel, 1927, p. 39).
En la esquina superior derecha de la planta del pabellón, en una de las habi-
taciones pequeñas, frente a la habitación que contiene Islandia, deslocalizada,
puesta al lado de Alborg, el mapa de la isla de Bornholm. El cambio de escala
permite dislocar las referencias geográficas de la isla, y encontrar la isla del
mar báltico, parte del paisaje danés, tras la puerta. En un mapa esto es posible,
también en un interior cerrado.

18 De una manera similar en la pintura mural de los Antiguos en Pompeya.

19 Texto original en alemán: Wenn man schließlich an Land geht, hat man das deutliche Empfinden, auf
einer Insel und in einer fremden Stadt zu sein, und geht neugierig in die unbekannten Straßen (Brendel,
1927, p. 39).
 298

Maqueta de San Pedro en Klippan, Sigurd Lewerentz

(Fotografía de Julian Cabezos; Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
299 PAISAJES INTERNOS

SUPERFICIES ANÓMALAS
San Pedro en Klippan, 1963 - 1966.
Sigurd Lewerentz

La ciudad provoca la ilusión de que la tierra no existe.

Robert Smithson, 1968.

Todo es oscuridad, penumbra, tanto que nos vemos obligados a avanzar casi
a tientas, tocando las paredes.

Luis M. Mansilla, 2002.

Una superficie estrictamente horizontal, llana, se consolida, toma posesión

del espacio exterior, lo domestica geometrizando su superficie irregular en un
plano perfectamente nivelado. La nueva superficie empieza y termina, muchas
veces, en líneas paralelas sobre el mismo eje y separadas por las dimensiones de
la nueva habitación. La primera etapa en la construcción de un interior con-
siste básicamente en separar del suelo natural, generalmente de tierra, la nueva
superficie, ahora, aislada de los fenómenos amenazadores del exterior: de las
temperaturas extremas, del agua y la humedad, de las intrusiones de algunos
animales e insectos, y también de la peligrosa superficie irregular del terreno.
Sobre el suelo de tierra un nuevo material acondiciona la nueva superficie,
distinto al de fuera, idealmente más cálido. Se rellenan las grietas y si existe un
desnivel que no es eliminado, será debidamente salvado con peldaños de una
escalera o con una rampa, cuya pendiente es aceptada en los espacios de circu-
lación, pero no en los de permanencia.
La superficie irregular provoca la ilusión de que el edificio no existe o está
inacabado, no ha sido fundado de manera correcta para soportar las cosas,
muebles, actividades y desplazamientos. No ha sido separado de la superficie
irregular de fuera.
Mientras fuera, por el exterior de los edificios, las irregularidades son
aceptadas sin problema, forman parte del paisaje y lo animan; en el interior lo
desestabilizan y se pueden considerar anomalías.

En una maqueta del proyecto de Sigurd Lewerentz para la Iglesia de San

Pedro en Klippan se observa como el dibujo de la planta de la habitación prin-
cipal fotocopiado sobre cartulina, ha sido fijado a una base de cartón un poco
más rígido —de otra forma el soporte habría vuelto a la posición horizontal
que el proyecto de Lewerentz busca subvertir— para representar y explorar la
superficie anómala, los bocetos de al lado son suspendidos con alfileres. La au-
sencia en la maqueta de los demás muros y la cubierta relaciona la pendiente con
un paisaje, quizás animado por algún túmulo funerario de la tradición nórdica.
 300

Riverbed 2012, intervención en el Museo de Arte Moderno Louisiana, Olafur Eliasson.

(Fotografía de Anders Sune Berg)

Museo de Arte Moderno Louisiana, Jørgen Bo, Vilhelm Wohlert,

(Nueva arquitectura danesa. 1968)
301 PAISAJES INTERNOS

Ambas fotografías han sido tomadas desde el interior del Museo de Arte
Moderno Louisiana en Humlebæk, en las costas de Øresund en Dinamarca. La
imagen inferior, desde uno de los tramos de la galería, a través de los cristales,
muestra el terreno y algunos de los árboles que el proyecto esquivó; la fotogra-
fía superior retrata Riverbed, la intervención de Olafur Eliasson que llenó el
interior del museo en el año 2014 con elementos orgánicos construyendo un
singular paisaje.
El conjunto de edificios fue proyectado por Jørgen Bo y Vilhelm Wohlert
entre 1956 y 1958. Wohlert fue estudiante de Kaare Klint —con quien luego
trabajaría doce años— y de Kay Fisker, quien señaló respecto al proyecto
en Louisiana (artículo de 1958 publicado en la revista Arkitektur) que «los
edificios son bajos y amplios y están completamente subordinados al entorno.
Son difícilmente visibles para quienes pasean por el parque. Donde emergen del
verdor, parecen acentuar la vegetación»(Fisker [1958] citado en Ferrer 2017,
p. 82). La mirada sobre el proyecto que deja entrever la impresión de Fisker se
sitúa en el exterior.
El interés de ambas fotografías se encuentra en el pedazo de terreno que
domina gran parte de las dos composiciones y en la relación de la materia
orgánica con los elementos artificiales y construidos del edificio. En la foto-
grafía superior se observa la vegetación desde la estrecha galería que estructura
y recorre todo el proyecto, con tramos opacos junto a las salas de exposición,
cómo el de la imagen, y otros transparentes a ambos lados, con la vegetación
a izquierda y derecha que según Wohlert: «aportaba una cualidad especial al
parque ya que incorporaba el paseo a través del parque al enriquecimiento de los
visitantes del museo» (Wohlert [2007] citado en Ferrer, 2017, p.79).
Wohlert afirmaba haber tenido mucho cuidado con los árboles, cortan-
do muy pocos. Uno ocupa el centro de la imagen con el suelo vegetal que se
prolonga hasta más allá del borde derecho de la fotografía. A la izquierda de la
fotografía, suficiente para entender su estrecha dimensión y la relación con el
exterior se asoma sólo una parte del corredor, su plano superior de entablado
de madera y el revestimiento del suelo, paralélos y nivelados, se extienden un
poco más allá del límite que definen los perfiles de acero, el cristal y sus refle-
jos. quedando dentro y fuera.
Mientras el fragmento del parque que muestra la imagen está fuera, en
el exterior, en la otra fotografía, con la intervención de Eliasson, la tierra se
estrella con las paredes blancas del edificio llenando la parte baja de su espacio
interior, cambiando el valor y la geometría de la superficie del límite inferior.
Una delgada grieta en el terreno conduce un pequeño curso de agua que
atraviesa el edificio incorporando la sonoridad del paisaje trasplantado. Los
visitantes que se desplazan sobre la superficie anómala se mueven a tientas sin
despegar la vista del suelo para no tropezar con alguna de las piedras de canto
rodado que colman la superficie, escuchando el sonido de la compresión de
su peso sobre las piedras. En la deformación, el efecto pintoresco del paisaje
que rescata Robert Smithson en el texto de 1973 sobre Frederick Law Olmsted
citando a Uvedale Price, uno de los creadores de la teoría pintoresca.
 302

Exterior Iglesia de Grundtvig Interior Iglesia de Grundtvig

(Fotografía del autor, 2019) (Fotografía del autor, 2019)
303 PAISAJES INTERNOS

La ladera de una colina de un terso color verde que ha sido golpeada por
un torrente, podría, al principio, ser considerada deforme, y, bajo el mismo
principio, aunque no bajo la misma impresión, como una cuchillada en un
animal vivo. Cuando la crudeza de semejante cuchillada en la tierra se suavi-
za y es, en parte, encubierta y adornada por el efecto del tiempo y el progreso
de la vegetación, la deformidad, por este proceso habitual, se convierte en
algo pintoresco, y lo mismo sucede con las canteras, las graveras, etcétera: al
principio son deformidades y, en su estado más pintoresco, son a menudo
consideradas como tales por un experto en nivelación (Price [1810] citado
en Smithson, 1973, p. 173).

La instalación que proyectaba el lecho del río en las habitaciones es tem-

poral, cuando finalice, la tierra, piedras y el curso de agua con su sonido serán
retirados. La superficie plana y nivelada del suelo volverá a dominar la escena,
quedarán las imágenes y archivos audiovisuales y la experiencia de los visitantes
que recorrieron el paseo propuesto por Olafur Eliasson.
El interior se puede relacionar con las grandes habitaciones destinadas a
los deportes ecuestres —las cuales precisan suelo de tierra— para interiorizar
la equitación, cubriéndola y engalanándola. Destaca la Escuela de Equitación
de Viena de Johann Fischer von Erlach, justamente por el cuidado tratamien-
to de los límites del interior, solemnidad parecida al de los grandes vestíbulos
europeos. Enormes lámparas colgantes contrastan con el suelo de tierra que
iluminan.
El contraste relativiza la experiencia y permite usar el interior, no sin antes
revestir el suelo de la tierra, para realizar fastuosas fiestas y banquetes. La
ambigüedad de la experiencia interior es provocada por el contraste entre el
material que cubre el suelo del edificio20 y el valor de los límites que cierran la
estancia, también con los objetos que contiene. De la contradicción deviene su
condición interior-exterior.
De manera inversa, el suelo, las paredes, las columnas y cubierta que
sostienen, son en la Iglesia de Grundtvig, del mismo material. El suelo no
se diferencia ni contrasta con los demás elementos del interior, el espacio es
completamente envuelto por el mismo ladrillo amarillo. Y la ambigüedad es
dada por la continuidad del material con el suelo de la calle exterior. Antes de
entrar, quien se dirija desde la plaza, caminará sobre los mismos ladrillos que
descubrirá puestos en la misma posición en el suelo interior. En el espacio
mono material de Jensen-Klint los límites se expanden, la repetición de los
ladrillos parece de tendencia infinita, junto a la fina iluminación y la ausencia
de objetos sugiere entender el interior como un paisaje.

20 La tierra ha sido traída, llena el espacio y es ajena al exterior inmediato de los edificios. Por otro lado, en
la casa del poeta Shuntaro Tanikawa construida por el arquitecto japone Kazuo Shinohara es el propio
terreno exterior que queda contenido por las paredes y cubierta del edificio. La pendiente no es inven-
tada como en la intervención de Olafur Eliasson ni una superficie plana para la equitación. La pendiente
es la que continua en el exterior de la casa.
 304

Capilla de la Santa Cruz, Erik Gunnar Asplund.

(Fotografía del autor, 2019)
305 PAISAJES INTERNOS

En la fotografía de la izquierda, el oficiante se desplaza, vestido de negro,

junto a la pared del interior de la Capilla de la Santa Cruz del Cementerio Sur
de Estocolmo construida por Erik Gunnar Asplund tras la desvinculación de
Lewerentz del proyecto y también el fin de la amistad. La figura negra camina
por el espacio que queda fuera del objeto que forma el muro bajo, las columnas
jónicas y la continuidad del arquitrabe. El espacio contenido, recintado y de
suelo cóncavo es interpretado como el casco de una embarcación.

El oficiante religioso soplaba las velas aún encendidas sobre el pequeño

muro —que se levanta hasta más o menos un metro de altura tras las columnas
rodeando todo el espacio que se hunde— apagándolas una por una, porque el
último funeral del día había terminado en la capilla principal del Cementerio
del Bosque. El oficiante aseguraba que el interior, que confesaba ser su favori-
to, era una embarcación que navegaba hacia el lugar que espera después de la
vida, el pavimento hundido le daba la sensación de inestabilidad que provoca
el balanceo de una embarcación en un mar de fuertes olas, como las que ilustra
la pintura mural de Sven Erixson de la especie de cúpula que asoma en la proa,
y que parece la trompa de una ballena cuando se recorre el edificio por fuera.
El oficiante también recordaba cómo en los meses estivales todo el cerra-
miento que separa el interior del gran atrio exterior se abría escondiéndose
completamente en el subsuelo, dejando la que entendía como luz divina
iluminar desde atrás, el interior de la capilla, desde el atrio y también desde la
superficie convexa del promontorio de la Colina de los Recuerdos proyectada
por Lewerentz.
La impresión del objeto contenido es potenciada por el enorme paisaje ilus-
trado tras el altar y sobre todo por la inestabilidad que provoca en un interior
cerrado la superficie cóncava del suelo de Asplund.
Mientras la superficie cóncava del edificio de la Capilla de la Santa Cruz
refiere a un exterior lejano a los fieles; la curvatura convexa del suelo de la
Capilla de Ronchamp ha sido muchas veces relacionada con el emplazamiento,
con la pendiente del terreno, insinuando al visitante parado sobre la cima de
la montaña. Impresión que relativiza inmediatamente la condición de interior
del edificio, el efecto sorprende a los visitantes y es amplificado por la cur-
vatura del vientre de hormigón que cubre el interior liberando los puntos de
contacto con los enormes muros de hormigón, como si flotara. La experien-
cia exterior del café encontrado en una calle de Estambul por Le Corbusier
descrito en El viaje a oriente recuerda paradójicamente el interior cerrado de la
Ermita de Ronchamp.

Todo es frescor y calma, pues unos árboles seculares enmascaran el cielo.

Grandes telas grises o encarnadas, o rayadas de blanco, colgadas de los cuatro
extremos con troncos de árbol, penden sus vientres a pocos metros del suelo.
Sobre los círculos grises bordados de luto del irregular pavimento, danzan
los ruedos de luz blanca difusa a través del follaje (Jeanneret, 1984, p. 109).
 306

Espacio central de San Pedro en Klippan, 1962 - 1968, Sigurd Lewerentz.

(Arkitektur- och designcentrum, ArkDes)
307 PAISAJES INTERNOS

Un suelo de tierra, piedras de canto rodado, un curso de agua y su sonido,

una grieta y una pendiente irregular cóncava o convexa son observadas con
sospecha en interiores cerrados y por asociación de ideas se relacionan con un
exterior, un edificio inacabado o destruido.
Las superficies revisadas refieren al material del suelo y su morfología, a
su geometría deformada, también a los elementos que contiene o revisten las
paredes y la proyección en el exterior del pavimento
Sigurd Lewerentz construyó en la ciudad sueca de Klippan, al norte de
Malmö un paisaje interno contenido en los muros del espacio central de Sankt
Petri Kyrka, iglesia consagrada en 1968. El interior de Lewerentz está profun-
damente influenciado por la ritualidad y simbolismo del programa religioso
del edificio, sin embargo, se propone una lectura desde el observatorio de la te-
sis, con interés en el valor de los límites que relativizan la condición cerrada de
la habitación, que deviene principalmente del tratamiento de la superficie del
suelo a través del material, su colocación y la deformación del plano horizontal.

La lámina de la izquierda contiene individualizada, la planta de la su-

perficie cuadrada de la nave central de la iglesia, sin el espesor de los muros
de ladrillo que la encierra, tampoco las habitaciones contiguas. El dibujo es
parecido a un mapa, una cartografía que registra las distintas direcciones en las
que se colocarán los ladrillos, fuerzas vectoriales que se enfrentan entre ellas
sin conseguir solaparse, cada fuerza se detiene antes de enfrentar a la otra, el
mortero con pizarra molida de Hardeberga se acomodará entre ellas engro-
sándose de manera irregular entre las unidades del elemento constructivo que
según restricción impuesta por Lewerentz no se podía permitir cortar ni un
sólo ladrillo en la obra.
La primera capa de líneas diagonales indica la dirección general en la que
serán puestos los ladrillos del suelo, inclinados unos 7 grados de las líneas del
perímetro cuadrado, que junto a los pilares de acero del centro y el altar son
los únicos elementos alineados ortogonalmente en el dibujo. Una viga corta de
acero sobre la columna central que forman los dos pilares en dirección al altar
sostiene dos vigas paralelas al perímetro que atraviesan en el sentido contrario
todo el espacio que no han sido dibujadas en el plano. Un contenedor virtual
perfectamente cúbico de geometría ortogonal donde las variaciones geométri-
cas del suelo y la cubierta se perciben dentro de cierta estabilidad, establecien-
do un sutil contraste.
Las líneas se acumulan en la esquina inferior de la izquierda, destaca una
superficie rectangular vacía y apenas girada con relación a las líneas del perí-
metro, pero en la dirección contraria de las líneas generales, es una perforación,
una grieta que parece provocada por el esfuerzo de deformación del suelo. La
superficie convexa se levanta desde lo cóncavo, esfuerzo que termina por desga-
rrar la unidad del suelo.
 308

Suelo espacio central de San Pedro en Klippan, Sigurd Lewerentz.

(Sigurd Lewerentz, 1885-1975: The Dilemma of Classicism, 1989)
309 PAISAJES INTERNOS

El tiempo que transcurre entre las gotas de agua que caen cuando entramos
a oscuras en la iglesia, el tiempo que tardan nuestros ojos en acostumbrarse
a la luz y que no nos permite atravesar el muro con brusquedad, sino sentir
que ese espacio en penumbra es iluminado por nuestros propios ojos, por
nosotros mismos. Lentamente, fragmento a fragmento, aparece la capilla,
como las pequeñas narraciones se suceden incomprensiblemente unas a
otras en el cuento oriental, fragmentos hilados tan sólo por una textura
(Moreno Mansilla, 2002, p. 105).

En la penumbra los límites de la habitación se expanden. La ausencia de

marco y la colocación exterior del cristal en las pequeñas perforaciones cuadra-
das del muro relaciona el edificio con la ruina o el edificio inacabado.
La constante repetición del material, ladrillo de Helsingborg, que es arcilla
cocida, envuelve completamente el espacio.
La deformación del suelo que la trayectoria de los ladrillos acusa al cam-
biar de dirección y la oscuridad en la que se pierde el espesor del suelo que se
levanta.
El agua que gotea sobre el brillo de la concha marina suspendida en la
sombra de la grieta, el tiempo cronológico como rememora Luis M. Mansilla
en sus Apuntes de viaje al interior del tiempo y también el tiempo en el que los
ojos del visitante se acostumbran a la débil iluminación y los fragmentos apa-
recen como cuando se mira un paisaje. El agua que fluye de la pila bautismal es
similar en efecto y evocación al rio que fluía en Riverbed, con el movimiento y
su sonoridad.
Mientras en la iglesia de Jensen-Klint el ladrillo amarillo que construye
exclusivamente todo el interior, al igual que en la iglesia de Lewerentz, reviste
las veredas de la calle del conjunto que tienen más o menos el mismo ancho y
profundidad que la nave central, se camina, sobre una superficie de los mismos
ladrillos que luego construirán todo el interior. El suelo del interior de la igle-
sia de Lewerentz se extiende en una pequeña figura trapezoidal junto al muro
exterior de la puerta principal.
Cuando el visitante se enfrenta al edificio de Lewerentz, el bloque de ladri-
llo se observa totalmente hermético entre el parque, impenetrable. Lewerentz
modificó el emplazamiento propuesto por el comité en su primera visita al
lugar en la primavera de 1963, en ella sugirió meter el edificio más adentro de
lo previsto (Ahlin, 1987). La ausencia de profundidad en las ventanas desde el
exterior y el reflejo del parque en el plano del cristal cierra completamente el
interior.
Los ladrillos navegan dentro, se acomodan e individualizan, se es consciente
de la unidad material de la que está hecho el paisaje interno y el efecto estéti-
co de la deformación del suelo. Incrementado por ese caminar a tientas en la
oscuridad de la habitación.
 310

Sala de reuniones del ayuntamiento de Rødovre, Arne Jacobsen.

(Danmarks Kunstbibliotek)
311 PAISAJES INTERNOS

PAISAJE ARTIFICIAL
Banco Nacional de Dinamarca, 1961-1978.
Arne Jacobsen

Si se imagina quitar del dibujo de la sala de reuniones del ayuntamiento de

Rødovre de Arne Jacobsen los elementos que no forman parte de la estructura
portante y divisoria del edificio —innecesarios para conseguir encerrar el inte-
rior del espacio circundante— quedaría simplemente una habitación con una
gran ventana a la izquierda, una pared opaca al fondo, un cierre trasparente del
que surge una caja de un material texturizado y muestra un espacio contiguo
de proporción mucho más estrecha que pareciera ser un pasillo a la derecha, y,
un suelo y techo totalmente neutros y nivelados.
Sin los árboles de ramas desnudas tras la ventana; las plantas sembradas en
la maceta empotrada, entre los árboles a través del cristal y la cortina recogida
en el lado opuesto; las dos líneas horizontales que compone la repetición de la
silla serie 7, diseño derivado de la silla hormiga; el paisaje dibujado con líneas
también horizontales sobre el muro, que, difuminado en los bordes no escon-
de la continuidad con la línea del horizonte que se ve tras la ventana; y por úl-
timo, el conjunto de la lámparas suspendidas de sendas líneas perpendiculares
al paisaje que se pierden en la pared del fondo sobre la superficie del terreno; el
interior pierde ambigüedad y el paisaje desaparece.

Todos los elementos del dibujo se encuentran en el vintergarden del Banco

Nacional de Dinamarca, un interior proyectado años más tarde por Jacob-
sen en una caja completamente cerrada. Lo cual no significa que el interior
del banco devenga exclusivamente del proyecto para la sala de reuniones del
ayuntamiento de Rødovre, si no de la tradición y de una serie de estrategias
exploradas en dibujos, textiles y proyectos anteriores que se pueden rastrear
indagando en los elementos que componen el paisaje en el interior del banco.
La relación directa con el paisaje que se observa a través de la ventana en Rø-
dovre será inexistente en el vintergarden del banco, sin embargo, la condición
hermética intensificará aún más la búsqueda que insinúa el dibujo y el paisaje
aparecerá totalmente contenido.
El vintergarden es un opuesto complementario al vestíbulo del banco, y
quizás a todo el primer mapa de la tesis. A la tendencia vertical del universo se
le opone la horizontal del paisaje, al espacio vacío el ocupado de cosas ence-
rradas, finalmente a la manera de entender el exterior como fuerza exógena, la
manera inductiva, como inventario de cosas.

REVESTIMIENTOS Y LÍNEAS

Dos de los primeros dibujos de paisajes de Arne Jacobsen recogidos en el

libro Arne Jacobsen: dibujos, 1958-1965 de Félix Solaguren-Beascoa (2002) rea-
lizados entre 1958 y 1965 sintetizan el paisaje danés, observado y representado
 312

Vintergarden del Banco Nacional de Dinamarca, Arne Jacobsen.

(Archivo Dissing+Weitling)
313
 314

Paisajes, Arne Jacobsen.

(Arne Jacobsen: Dibujos 1958 y 1965, 2002)
315 PAISAJES INTERNOS

muchas veces por Jacobsen con distintos grados de abstracción en: acuarelas
y dibujos de viaje; patrones textiles; detrás, al lado y delante de las fachadas
de sus edificios, incluso, a veces ocultándolos. Por ejemplo, en la perspectiva
dibujada de las viviendas Søholm, dos árboles y sus ramas negras ocupan el pri-
mer plano de la representación, o en una de las fotografías del Polideportivo de
Landskrona desde el bosque, apenas se ve el edificio horizontal tras las gruesas
líneas verticales de los árboles.
Se podría considerar que estos dos dibujos de paisajes, entendidos como
pareja complementaria, contienen la base del proyecto de Jacobsen para los
límites del contenedor de hormigón del espacio interior del banco que ilustra
la fotografía. Proyectado con texturas y colores como revestimiento sobre la
neutra estructura portante.
En el primer dibujo observamos una repetición en sentido vertical de líneas
más o menos horizontales y entrelazadas que se pierden hacia arriba; puede
ser una abstracción del paisaje que forman las distintas capas de elementos
naturales —tierra, rocas, agua y montañas, incluso techos de paja— que se
pierden sucesivamente en el horizonte de un paisaje de Dinamarca, como en las
pinturas de paisajes y granjas tradicionales danesas de Vilhelm Hammershøi.
En los dibujos menos abstractos de paisajes que le siguen en el libro se entiende
figurativamente esta idea de sucesión de distintas capas horizontales de natura-
leza, representadas, en este caso sin elementos que permitan definir una escala
del paisaje.
En el segundo dibujo de la serie, sobre dos capas horizontales de hiedra irre-
gular, los árboles son representados por gruesas líneas verticales negras, desde
las que emergen las ramas como pequeñas líneas secundarias. La imagen ilustra
un paisaje de la estación inclemente, con pocas líneas aparece la idea del clima
de Dinamarca.
En la fotografía del banco se observa cómo el revestimiento de madera
se extiende continuamente en tres capas, la primera reviste todo el suelo; la
segunda, un muro de baja altura tras los pilares que oculta una aparte de la
sala; y la tercera, la pared vertical que cierra el espacio y que se pierde en la línea
horizontal de luz que separa el cielo de la habitación de la superficie de madera
que parece homologar el suelo con las dos paredes de la misma manera que en
el primer dibujo, las capas se suman bajo el cielo.
Todos los elementos verticales que ocupan el interior aparecen como
fuertes líneas de distinto espesor sobre las capas horizontales. Los perfiles
que sujetan el cristal y las barras que suspenden las lámparas son negros y los
pilares rectangulares están pintados de un color verde muy oscuro, que a veces
se ve negro, similar efecto cromático al de Petersen en los umbrales del museo
de Faaborg. Arne Jacobsen confesaba en una entrevista que la impresión de
belleza en la arquitectura se lograba con las proporciones, las texturas y los
colores. Sin decirlo, referenciando claramente a los tres efectos ensayados por
Carl Petersen en sus textos.
 316

Exterior casa Glade-Olsens, 1934, Arne Jacobsen.

(Archivo Dissing+Weitling)

Interior casa Rutwen-Jurgensen, 1957, Arne Jacobsen.

(Room 606, 2003)
317 PAISAJES INTERNOS

¿Qué es lo que crea la impresión de belleza en arquitectura?

En primer lugar, las proporciones. Es la proporción lo que hace que los tem-
plos griegos sean clásicos en su belleza. Son como grandes bloques en los que
el aire, literalmente, está esculpido entre las columnas. Y cuando observamos
un edificio, ya sea barroco, renacentista o contemporáneo, aquellos que
más miramos, los que admiramos, todos están bien proporcionados. Es un
asunto extremadamente crucial. En segundo lugar está la textura, el no mez-
clar de forma inadecuada los materiales. Y aparte vienen, por supuesto, los
colores; y todo junto conforma la impresión general que el edificio produce
(Solaguren-Beascoa, 1991, p. 204).

VENTANAS, VITRINAS, PATIOS Y JARDINES

En la fotografía de la casa Glade-Olsens proyectada por Jacobsen en 1934

en Ordrup, Charlottenlund, la mujer, concentrada en una tarea manual está
sentada frente a la iluminación directa del sol en una banca que se ubica entre
dos elementos vegetales: el de la izquierda sobrepasa el encuadre de la foto-
grafía y está sembrado en la misma superficie vegetal de tierra sobre la que
descansan las patas de la banca y los pies de la mujer; a la derecha, en la esquina
del muro una ventana se proyecta considerablemente sobre el suelo de tierra
del exterior, a pesar de no distinguir cortinas, la imagen no enseña nada de
lo que sucede en el interior de la casa, otros elementos vegetales ocupan todo
el espacio de la proyección de la ventana, llenándola. Desde fuera, las plantas
aparecen atrapadas en la caja de cristal. Desde el interior, se intuye, el efecto
será muy distinto.
En las publicaciones de la casa Rutwen-Jurgensen —construida en Strand-
vej a unos pocos kilómetros del Teatro Bellavista en 1957— dirigidas perso-
nalmente por Arne Jacobsen se repite una fotografía del interior de la casa de
Aage Strüwing (Bardí, 2013), es la del invernadero. En ella, el pequeño jardín
y una escalera exterior se oponen entre el interior y el exterior, las plantas
han despegado desde la maceta empotrada y cuelgan a distintas alturas para
interponerse a la vista horizontal de la terraza y el mar báltico del estrecho de
Øresund.
En los cuatro años que duró el proyecto de la casa Rutwen-Jurgensen,
Jacobsen realizó paralelamente, entre otros proyectos de vivienda, el ayun-
tamiento de Rødovre y el hotel SAS, en este último las vitrinas no ocupan el
límite transparente de la ventana, quedando completamente descolgadas e
interiorizadas.
La ventana de doble hoja construida en las casas tradicionales del norte y
centro de Europa buscaba regular la transmisión térmica entre el interior y el
exterior a través de la cámara de aire, que, a la vez, cómo nuevo espacio, aunque
muy estrecho (generalmente el ancho del muro), permitía la acumulación de
objetos cotidianos como copas, plantas, flores y lámparas entregando un suge-
rente efecto tamizado a la abertura; en las casas danesas, generalmente, las cosas
son puestas sobre repisas de cristal sin cambiar la estructura transparente de
 318

Ventana de la casa Rutwen-Jurgensen, 1957, Arne Jacobsen.

(Fotografía de Aage Strüwing)

Ventana de los Tribunales de Göteborg, Erik Gunnar Asplund.

(Fotografía del autor, 2019)
319 PAISAJES INTERNOS

la ventana ni disminuir la cantidad de iluminación que recibiría el interior sin

ellas. De manera similar al dispositivo que se observa en la fotografía de la casa
Rutwen-Jurgensen donde la expresión cotidiana es formalizada por Jacobsen
en toda la fachada hacia el patio del volumen central de la casa. Varios objetos,
la mayoría de cristal se interponen entre el exterior de la casa y el interior. El
efecto contrastado del color de los objetos modifica la vista del jardín, junto a
las copas y la vasija azul que domina la tensión de la foto, cuatro patos de loza
ordenados y brillantes parecen avanzar hacia la izquierda.
En las tres ventanas o vitrinas domésticas la relación fluida con el exterior
es obstruida, acentuando con los objetos el espesor del límite que la estructura
moderna del muro-cortina quiere diluir. Esto es muy similar a lo que segu-
ramente Jacobsen pudo ver en el espacio central del edifico de Asplund para
la ampliación de los juzgados de Göteborg, el gran muro cortina que diluye
el espacio con el patio y la fachada interna del antiguo edificio es también
obstruido por el espesor que los objetos y la circulación confieren al límite
del muro-cortina. Las personas se desplazan por las escaleras y pasillos entre
plantas y muchas lámparas suspendidas a distintas alturas.
Mientras en el interior de Asplund, las plantas y lámparas se arriman a
la ventana y por tanto al patio lateral y la luz reflejada en la fachada amarilla
del edificio preexistente; en el jardín de invierno del banco las vitrinas, ahora
convertidas en pequeños patios iluminados cenitalmente, se multiplican en un
interior sin ventanas. Pero quien entre al espacio del banco después de haber
estado en el interior del hall de los Tribunales de Göteborg de Asplund queda-
rá impresionado por la similitud en la calidez primaveral de ambos interiores.
Dos lámparas diseñadas por Asplund junto a la gran abertura del techo
iluminan el espacio, la más pequeña, que no aparece en la fotografía, es suspen-
dida de una barra de acero reflectando desde la concavidad opaca en el cielo de
los corredores que rodean la sala, levemente inclinada. Las otras lámparas cuel-
gan a distintas alturas de unos brazos sujetos a las columnas, las tres bombillas
embebidas en una forma orgánica translucida que destaca como objeto entre el
interior y el exterior de la misma manera que destacan las vasijas iluminadas en
la ventana de Jacobsen.
Si se comparan los interiores, el de Asplund es definitivamente más cerrado
que el de la casa Rutwen-Jurgensen. El exterior tras la ventana es un recinto
concluso, el patio del edificio que permite interpretar el interior-exterior en los
Tribunales de Göteborg. El efecto que vemos en ambas fotografías prescindirá,
en el Banco Nacional de Dinamarca, del gran patio lateral de Asplund y del
jardín extendido de la casa Rutwen-Jurgensen y será confiado a las vitrinas y
los elementos suspendidos dentro del interior cerrado.

Jacobsen declara en una entrevista que le gustaría dedicar sus últimos años
solamente a la jardinería (Solaguren-Beascoa, 1991), confesaba pasar muchas
horas en su jardín y durante toda su vida registró con pasión la geometría y los
colores que observaba en la naturaleza.
 320

Escuela de Nyagger, Arne Jacobsen

(Archivo Dissing+Weitling)
321 PAISAJES INTERNOS

Durante la época de refugiado en Suecia (1943-1945) se dedicó al diseño de

tejidos y de tapizados. Las cortinas y los tapices con motivos florares eran
muy populares. De niño, en la escuela de Naerum, ya ganaba algún dinero
pintando flores naturales; ahora lo ganaba para el sustento diario (Jorgensen,
1997, p.10).

Los jardines descubiertos verticalmente del banco se distribuyen de manera

discontinua por fuera del edificio y en sendos patios sobre las cubiertas,
manteniendo siempre esa relación sutil de la naturaleza como artefacto, como
jardín, al lado del artificio del revestimiento ortogonal, de las severas fachadas
de mármol y de cristal tintado21. Los cuatro jardines: el de la acera posterior, el
trapezoidal sobre el basamento, el recinto vertical dentro del cuerpo alto y la
secuencia de árboles con los capiteles corintios, intentan contrastar con la rigi-
dez del edificio, ya atenuada con la partición plástica de las fachadas de cristal y
mármol del cuerpo superior. Quizás, no con la fuerza que exigía G. N. Brandt
para el futuro de las ciudades en el artículo que escribió tras proyectar el jardín
del edificio de Fisker, sino de manera mucho más mínima. Mientras se recorre
el edificio, la dureza es siempre sutilmente mitigada por elementos del jardín.
Las vitrinas, en los proyectos de Jacobsen, aparecen junto al patio, en la
ventana, entre el interior y el exterior de la casa Rutwen-Jurgensen; luego sobre
muros opacos iluminados cenitalmente como en la escuela de Nyagger, donde
las plantas aparecen como ilustradas en la pared, disectadas como en uno de
los tapices que recuerda Lisbet Jorgensen, como si el exterior que se veía en la
imagen de la casa se redujera dramáticamente al efecto de los objetos y la luz
sobre el muro. Una imagen que puede recordar la decoración de los muros de
Pompeya registrada por Georg Hilker en el Vicoletto di Mercurio y también los
frescos de Larsen sobre el muro amarillo de Carl Petersen.
Por otro lado, en el hotel SAS las vitrinas encierran un espacio en el
interior, independiente del contenedor, indiferente, proyectando un exterior
dentro del interior, incluso, dos árboles crecen junto a las sillas en una de
las acuarelas del proyecto. Las vitrinas del Hotel SAS configuraban una sala
de espera rodeada por un singular jardín, a Jacobsen le ilusionaba la idea de
que los pilotos de los vuelos fueran suspendiendo plantas y flores de todo el
mundo para construir en conjunto el exotismo de la colección. La diversidad
de especies como rastros de los viajeros y sus viajes irían atiborrando la vitrina,
densificando el patio con el paso del tiempo como en las ventanas danesas.
En cambio, en el interior del banco, las vitrinas no separan un nuevo espa-
cio, tampoco representan el jardín en los muros (como en la sala de fumado-
res), sino que, junto a otros elementos ocupan la totalidad del espacio interior.
Quien recorre el espacio, esquiva los pequeños jardines de orquídeas y las oscu-
ras columnas, también las alfombras circulares de hiedra que revisten pequeñas
superficies del suelo, como en un exterior.

21 El hermético muro perimetral de mármol noruego que ocupa toda la manzana trapezoidal y el cuerpo su-
perior de muros cortina de cristal tintado y fachadas de mármol que se asienta sobre el extremo derecho
frente al canal Holmens fue revisado, junto al vestíbulo del Banco Nacional de Dinamarca, en la primera
parte de la tesis.
 322

Estudio de iluminación, Lámpara PH Snowball, Poul Henningsen. Lámpara propuesta para la Ampliación del Tribunal de Gotemburgo, 1936
(Danmarks Kunstbibliotek) (Gunnar Asplund, 2012)
323 PAISAJES INTERNOS

PATOS, SILLAS Y RANAS

En el suelo de piedras de uno de los pequeños jardines se esconde una

rana22, pequeña escultura que sorprenderá a quien visite el espacio. Podría refe-
renciar a la decoración pompeyana, específicamente a la escultura encontrada
en la Casa Delle Nozze d’Argento, cuyo atrium dibujó Hekelund, actualmente
en Museo arqueológico de Nápoles. No hay registro de que Jacobsen la proyec-
tara ahí. Lo más probable es que alguien del banco la haya puesto de manera
acumulativa, como en las ventanas. En cualquier caso, Arne Jacobsen ya había
puesto algunos animales bajo la luz de sus vitrinas. En el interior de la escuela
Nyagger un niño mira atónito y de frente un pato embalsamado, cuatro patos
habitaban la ventana de la casa Rutwen-Jurgensen y en la fotografía del inte-
rior del banco cuatro sillas «cisne» extienden los cuatro soportes de su pata
central sobre el suelo vegetal de la alfombra ocupando el espacio.

LÁMPARAS, ENTRE EL INTERIOR Y EL EXTERIOR

Quienes hoy visiten el interior del Banco Nacional de Dinamarca de Jacob-

sen verán modificado el proyecto en uno de los aspectos esenciales, ensayado
en Rødovre. La decepción provocada por la ausencia de las lámparas y barras
negras originales no reduce con su remplazo: una débil iluminación led sin el
efecto cromático y contrastado perseguido por Jacobsen que se observa en la
fotografía del jardín de invierno. En ella, el techo de la habitación es desmate-
rializado hasta dar la impresión de desaparecer por la iluminación directa de
las lámparas enlazadas por varias líneas negras que destacan sobre la superficie
blanca.
La luz del norte, del exterior, homogeneiza y unifica el paisaje. El arqui-
tecto danés Poul Henningsen buscó incansablemente contrastar la debilidad
de esa luz solar en el interior, con una luz artificial más cálida, más roja, como
la luz que desprenden las llamas. Iluminación de interiores cuyo referente se
puede rastrear hasta el exterior primitivo del fuego.
A la izquierda, la planimetría, mitad alzado mitad sección, muestra la
distribución de los haces lumínicos, en la PH Snowballe, una de las versiones
pequeñas de la lámpara realizada por Henningsen para el interior del pabellón
de Kay Fisker, suspendida entre los mapas de Dinamarca «la lámpara impre-
sionará positivamente al ser vista desde abajo, que es como debe ser vista» afir-
maba Henningsen tras la exposición (Henningsen [1994], citado en Orden,
2010, p. 47).
Las lamas impiden que la luz emitida por la bombilla ilumine directamente
el cielo de la habitación, reflejando cada haz de luz hacia abajo, sobre el espacio
iluminado. Buscando con la distribución de la luz y la reflexión, evitar el des-
lumbramiento y manteniendo en penumbra el área sobre la lámpara. El objeto

22 Escultura vista por el autor en la visita al espacio interior del banco el 3 de marzo de 2019.
 324

Detalle lámpara de la sala de reuniones del ayuntamiento de Rødovre, 1954.

(Arne Jacobsen, 1991)
325 PAISAJES INTERNOS

suspendido maneja distintos grados de claros y oscuros en la curvatura de las

lamas.
A la derecha, una de las lámparas diseñada en la propuesta de 1936 por Erik
Gunnar Asplund para la ampliación de los Juzgados de Göteborg. La misma
observada multiplicada y en aparente desorden en la fotografía del interior,
suspendidas junto a las columnas y el patio, en el espesor de la ventana.
La pantalla traslúcida encierra completamente las tres bombillas, los haces
de luz, atrapados, se distribuyen en el interior de la forma orgánica, ilumi-
nando el espacio a través de la forma de la lámpara iluminada. El objeto como
fuente de luz amarilla e individual ocupa el espacio y su calidez contrasta con la
luz exterior del patio, con cierto movimiento sugerido por las distintas alturas
y ubicaciones. Junto a la forma también botánica de las plantas y flores habitan
la ventana.

En la imagen se observa el detalle de la lámpara que se repite en la sala de

reuniones del ayuntamiento de Rødovre de 1954 y que será utilizada por Jac-
obsen en el jardín de invierno del Banco Nacional de Dinamarca.
El dibujo de Jacobsen, como el de Asplund, muestra también parte de
la estructura que las mantendrá en la posición adecuada. La manera en que
deben suspenderse está concebida en el proyecto, en ningún caso obvian los
demás límites del espacio que alumbrarán. Las de Asplund colgarán de brazos
metálicos anclados a distintos puntos de las columnas como vasijas —según
Stuart Wrede aluden a la balanza de la justicia (López-Peláez, 1997)— y las de
Jacobsen desde una barra muy larga anclada al techo principalmente en sus dos
extremos. Una delgada línea negra.
La otra lámpara diseñada por Asplund para el espacio central de los Tribu-
nales de Göteborg es suspendida de manera similar a las de Jacobsen, un pe-
queño brazo las une a la barra blanca, quedando su volumen teórico levemente
girado y desplazado a la izquierda de la barra. El efecto es usado de manera
mucho más discreto por el maestro sueco en los bordes de la sala.
Las lámparas colgantes de Asplund y la de Henningsen se encienden a la
vista desde abajo. La manera de ser vista según el danés. En cambio, las lámpa-
ras negras de Jacobsen están invertidas, la estructura oculta la bombilla y sus
haces incidentes no son reflejados por ningún elemento de la lámpara. El inte-
rés, desde abajo, no será como objeto encendido, sino como elementos negros
sobre el plano blanco que cubre la habitación.
La fuente de luz, oculta y repetida, proyecta sus haces lumínicos directa-
mente sobre toda la superficie del techo, homogeneizando la iluminación de
la habitación, unificando los elementos inventariados que la ocupan y com-
ponen el paisaje artificial. Como sucede en el exterior nórdico, el sol se oculta
y la iluminación cae como un manto uniforme sobre el paisaje horizontal de
Dinamarca.
Como ya se percibía en el proyecto de Rødovre, la repetición constante de
las lámparas invertidas tan cerca de la superficie de reflexión parece intentar
subvertir la condición interior de la habitación.
326
327 PAISAJES INTERNOS

CONTRASTES
Museo de Faaborg, 1915.
Carl Petersen

Hice la noche tempestuosa, primero para explicar que el cuervo busque

abrigo, y segundo por el efecto de contraste con la serenidad (material) del
aposento.

Edgar Allan Poe, 1846.

El efecto buscado por Edgar Allan Poe en The Raven, revelado en el texto
Filosofía de la composición publicado en la revista Graham's Magazine en
1846, un año después de la primera publicación del célebre poema, consiste en
oponer al interior donde se desarrolla el dialogo, un exterior de clima extremo
que incremente, en comparación, la serenidad de la habitación y también pue-
da sostener el singular encuentro en el interior.
En el museo de Faaborg del arquitecto danés Carl Petersen se observa
la operación estética inversa al hacer el interior aún más cálido y vibrante, a
través de calculados efectos cromáticos con colores puros en referencia a la casa
pompeyana y al museo Thorvaldsen, mientras fuera el severo clima y paisaje
nórdico.
La intensidad del contraste consigue, en el interior, sustituir el exterior frio
y ventoso de la pequeña localidad danesa, transportar, anulando el tempestuo-
so exterior mientras se recorre la secuencia de habitaciones concatenadas. Esto
sucede, primero, por el contraste de la policromía clásica mediterránea escogida
por Petersen para revestir el interior y la iluminación indirecta de las habita-
ciones; y segundo, por las pinturas de paisajes que ocupan las paredes rojas y
amarillas del edificio.
Para Edgar Allan Poe la habitación es siempre serena materialmente, así
como el exterior en el que Carl Petersen construye el museo es siempre riguro-
so, como mediador de la experiencia contrastada. La arquitectura del norte de
Europa es condicionada por el clima de invierno (Taut, 2007).

Se tiene una idea del país extranjero al que se viaja, construida en gran parte
por la particularidad de su clima. El escritor catalán Josep Pla (2015 [1928])
se refiere de la siguiente manera a su idea del norte en el libro de viajes Car-
tas de lejos, precisamente cuando va entrando en Escandinavia: «la idea que
nosotros tenemos del norte, de su latitud terrible, de su melancolía abrumadora,
de la niebla eterna, de los vientos oscuros y traidores, parece una intuición de las
tierras y del mar de Jutlandia» (p. 169). La idea del norte de Josep Pla es una
idea del tiempo atmosférico, de la naturaleza de Dinamarca.
 328

Vistas del recorrido de Odense a Faaborg

(Fotografias del autor, 2019)
329 PAISAJES INTERNOS

Las ciudades están en gran parte construidas por su clima23, valores prome-
dio de lluvia, sol, incluso los desastres naturales provocados por condiciones
extremas como tornados y tormentas pertenecen a determinadas regiones y
otras no. Como señala Olafur Eliasson las ciudades colapsan cuando fenóme-
nos atmosféricos extraños las atacan durante demasiado tiempo «un día frío
que es normal para una ciudad podría ser fatal para otra. El tiempo atmosférico
es «naturaleza» en la ciudad, y es uno de los aspectos centrales en la creación de
la imagen y la vida de la ciudad» (Eliasson, 2012, p.45).
La idea del historiador de arte Robert Rosenblum se relaciona con la de
Josep Pla.

Ni las meriendas campestres ni los paseos de los impresionistas franceses

podrían tener lugar en esos sacrosantos paisajes nórdicos: éstos son más bien,
santuarios donde contemplar los misterios últimos de la naturaleza (Rosen-
blum, [1975], citado en Elger, 2007, p. 15).

En el trayecto que recorre el bus 141 desde Odense a Faaborg los paisajes
bucólicos y horizontales de la isla de Fyn se repiten, el tiempo cronológico del
viaje permite consolidar la idea que se pueda tener del paisaje y clima de Dina-
marca. El viento que no encuentra obstáculos en la horizontalidad del terreno,
entre extensas praderas y tierras de cultivo, el cielo brumoso y gris cargado de
partículas de agua en suspensión que caen a intervalos, la arquitectura tradicio-
nal de las granjas danesas con sus techos de paja y paredes blancas encaladas.

El tiempo (de Dinamarca) puede cambiar de una hora a otra. El sol se alterna
con el tiempo nublado o lluvioso durante todo el año. En invierno puede
nevar o granizar, pero la nieve rara vez permanece en el suelo durante mucho
tiempo. Prácticamente siempre sopla viento, el del oeste es tan frecuente que
los árboles en lugares expuestos se inclinan hacia el este indicando mejor que
una brújula dónde están las esquinas de la tierra24 (Faber, 1978, p. 6).

En Faaborg, antes de enfrentarse a la infranqueable fachada cóncava del

museo se experimenta el clima frío, el cielo nublado y principalmente el viento
oeste que acompaña casi todo el año a la pequeña localidad —con un prome-
dio de 21,5 K/h, en los meses más ventosos de septiembre y marzo— que se
muestra desolada en invierno.

23 Cuando se visita una ciudad extranjera, una de las primeras cosas que se hace es informarse del clima
y en la medida de lo posible del tiempo atmosférico que encontraremos, se prepara el viaje para unas
circunstancias más o menos ciertas que condicionarán la experiencia, determinando la ropa que se ves-
tirá y la programación del itinerario. El tiempo atmosférico es el estado de la atmosfera en un momento y
lugar determinado, por tanto, es más o menos imprevisible, pero sus condiciones repetidas en el tiempo
—unos 30 años— terminan por caracterizar una región construyendo su clima.
24 Texto original en inglés: The weather is liable to change from one hour to the next. Sunshine alternates
with overcast or rainy weather throughout the year. In the winter it may snow or hail, but the snow rarely
stays on the ground for very long. There is practically always a wind blowing, the west wind so prevalent
that the trees in exposed places bending eastwards tell better than a compass where are the corners of
the earth (Faber, 1978, p. 6).
 330

Fachada Museo de Faaborg, Carl Petersen.

(Danmarks Kunstbibliotek)

Fachada de una propuesta no construida del Museo Thorvaldsen, M.G. Bindesbøll.

(Danmarks Kunstbibliotek)
331 PAISAJES INTERNOS

Carl Petersen recordaba en el manuscrito de su texto Colores25 — que

cerraba la trilogía compuesta por Contrastes y Texturas, inacabado al momento
de encontrar la muerte y leído de manera póstuma por su hija Pirthe Silbert
Jespersen— haber visto en 1900, durante una exposición de arte danés en el
recién inaugurado ayuntamiento de Copenhague el dibujo de M.G. Bindesbøll
para una de las propuestas del Museo Thorvaldsen, en la fachada de colores
puros, tras los elementos verticales rojos, donde las esculturas del escultor
destacan en un intenso fondo azul. Petersen pensó en el amor de los antiguos
por los colores puros. Sobre la intensidad cromática del pórtico del proyecto de
Bindesbøll, un frontón triangular se difumina en el color ocre del papel, como
si apenas estuviera dibujado.
La fachada finalmente construida por Bindesbøll carece del azul y el color
rojo fue puesto con recato, de manera consciente y puntual en la fachada
donde el amarillo y el verde predominan. Mientras la intensidad de los colo-
res en el interior del museo se mantuvo intactas26, en el exterior del museo se
fueron atenuando con el tiempo, la pátina terminó por someterlos al tono más
apagado de la ciudad. «A pesar de todo, yo no creo que el edificio y el friso hayan
sido nunca más encantadores de lo que son ahora» afirmaba Carl Petersen con
entusiasmo.
El efecto contrastado del interior de Bindesbøll es aumentado con el trata-
miento del clima a los colores del exterior, consciente del efecto, Carl Petersen
proyecta la intensidad cromática de los colores puros sólo en el interior del
Museo de Faaborg. El mismo rojo cinabrio y azul cobalto del dibujo de Bindes-
bøll se descubren indirectamente iluminados tras la fachada cóncava y cerrada
del edificio.
Carl Petersen siempre dibujó la fachada del edificio con las dos arquitec-
turas contiguas, a derecha, la antigua casa donde el mecenas Mads Rasmussen
inauguró la colección en 1910, y a izquierda, un trozo de una pequeña casa
muy parecida a la mayoría de las casas de Faaborg en los años que se construyó
el museo (de un nivel y techo pronunciado). En el dibujo de Petersen apenas
se distinguen el techo y la puerta del tono neutro de las fachadas y el papel
sobre el que se dibujó el alzado, igual que el frontón triangular en el dibujo de
Bindesbøll que observó Petersen en 1900.
El proyecto se mide con ambas construcciones, por un lado, mantiene la
escala de las casas de la localidad, a pesar de su concavidad muestra la «homo-
geneidad y serenidad» que Petersen apreciaba de la vieja ciudad, y conserva la
diferencia escalar con la casa del mecenas, a la derecha, con la que sí se com-
para en la cavidad que construye el acceso. En la entrada del nuevo edificio la
enorme puerta es franqueada por dos columnas dóricas de monumentalidad
suficiente para compararse con la pequeña ventana de la vivienda dibujada por
Petersen, contrastando en tamaño y elegancia, y también con la proporción

25 Encabeza este artículo una nota manuscrita, en danés. Al lado hay otra, más corta, de otra mano. Dicen
lo siguiente. Escrito al final de su vida, no tuvo tiempo de leer él mismo este texto; fue leído por otra
persona en el 50 aniversario de su nacimiento, acaecido el 27 de enero de 1924. El manuscrito original
está en posesión de la Señora Pirthe Silbert Jespersen, hija de Carl Petersen (que leyó el texto).
26 En la primera parte (mapa 01) se revisó la experiencia en el museo de M.G. Bindesbøll.
 332

Museo de Faaborg, Carl Petersen.

(Fotografía del autor, 2019)
333 PAISAJES INTERNOS

humana que enfrente la puerta para entrar desde la calle al interior policromo.
«¿Cuál es la base de nuestra sensación de monumentalidad? Sí, el secreto está en
que, al percibir algo, lo comparamos, inconscientemente, con el tamaño del cuerpo
humano» (Petersen, 1983 [1920], p. 47).
Actualmente la unidad que forma la cavidad arqueada, las columnas y la
puerta de madera se retranquea entre dos edificios de altura mayor y la repeti-
ción de ventanas pequeñas divididas por marcos blancos sin perder la monu-
mentalidad en la entrada.
En la fachada que varias veces dibuja Carl Petersen se encuentra desarrolla-
da en clave de proyecto la regla que define teóricamente en su texto Contrastes
hablando de ciudades y catedrales, y la observación de la pátina en la fachada
del Museo Thorvaldsen expresada en el texto Colores. En las dos conferencias
no menciona explícitamente su proyecto, sin embargo, sus palabras refieren
indefectiblemente al museo, donde la consciente operación de color y con-
traste aumenta dramáticamente la diferencia entre lo que hay fuera y lo que se
encontrará dentro: el otro exterior.

DEL INTERIOR

Tras abrir la pesada puerta de madera entre las dos columnas dóricas de
piedra arenisca, el vestíbulo: la recepción a la izquierda y a la derecha el acceso
al apartamento de Mads Rassmusen donde se inauguró la colección en 1910
antes del proyecto de Petersen, ahora destinado a muestras temporales en una
enfilade de habitaciones iluminadas de un color intermedio y apagado; al
frente, una puerta doble de cristal muestra una habitación cuadrada de un rojo
muy intenso, el pavimento está perfectamente tejido como un tapiz, construi-
do con arcilla quemada local —un suelo de tierra de Fyn— que recuerda al del
museo Thorvaldsen y también los mosaicos de las casas de Pompeya.
El interior del edificio de Carl Petersen contrasta con la monocromía
débil y difuminada del afuera, de la ciudad. El color rojo cinabrio es vibrante
dentro de la primera habitación, un gran zócalo negro la recorre íntegramente
separando el suelo de mosaicos del color rojo puro de las paredes, como en
los frescos pompeyanos del tercer estilo que tenían «un tratamiento de planos
subdivididos en grandes áreas que presentan un mismo fondo (zócalo negro, zona
mediana roja y zona superior blanca)» (Ravetllat i Mira, 2007, p. 10). Una
moldura blanca con frontón triangular y columnas jónicas de mármol perfec-
tamente pulidas devela la habitación siguiente: el azul cobalto de las paredes
envuelve la escultura negra de Kay Nielsen también pulida, muy brillante,
iluminada por el óculo en la cúpula del oscuro espacio octogonal.

Los colores puros y fuertes no estaban de moda en la época de formación de

Petersen, se consideraban poco arquitectónicos y primitivos, sin embargo,
él estudió en un internado con decoración pompeyana y también conocía
la habitación azul cobalto de Chresten Dalsgaard, uno de sus profesores
(Rasmussen, 2004, p. 181).
 334

Interior Museo de Faaborg, Carl Petersen.

(Fotografias del autor, 2019)
335

Planta y sección del Museo de Faaborg, Carl Petersen.

(Danmarks Kunstbibliotek)
 336

Pinturas de la colección permanente Museo de Faaborg

Johannes Larsen, Bygevejr i april. Tårbystranden, 1901-07.
Peter Hansen, Pløjemanden vender, 1900-02.
Fritz Syberg, Aftenleg i Svanninge Bakker,1900.
Kristian Zahrtmann, Adam og Eva i Paradis, 1892.
(Faaborg Museum)
337 PAISAJES INTERNOS

Sobre la pared azul cobalto de la habitación cupulada que mantiene su

original terminación pintada al fresco, una lisa superficie como extensión del
zócalo negro construye y enmarca el umbral, la pequeña abertura apenas revela
la habitación contigua; a la izquierda, se observa un segundo nicho que con-
duce a la misma habitación, pero por la otra esquina, la axialidad se duplica27.
El color de la superficie del espacio umbral dependerá, como afirma Petersen
sobre la percepción de los Colores, de la mirada individual y la iluminación
al momento de cruzar. La superficie lisa que a veces pareciera negra como el
zócalo es de un color púrpura muy oscuro cómo si se obtuviera de la mezcla
del rojo con el azul de las habitaciones contiguas y quizás un poco de amarillo
buscando el tono más lóbrego posible.
Para superar cualquiera de los umbrales, que han quedado en la contradic-
ción, entre el espacio cupulado octogonal y la habitación siguiente rectangular,
debemos medirnos, girar y bajar entre el espesor exagerado del muro —Carl
Petersen afirmaba buscar en los muros el mayor espesor que fuera posible—
hasta llegar al centro del edificio, una pausa al recorrido que impone Petersen
en una habitación roja de mayor tamaño —percepción aumentada por la es-
trechez contrastada del umbral—, exactamente tres veces la primera, inundada
de luz natural blanca y uniforme que puede provocar la impresión de salir a un
exterior, como si se tratase de un patio cubierto.
Sobre las paredes rojas de la gran sala cuelgan, entre algunos retratos, una
serie de pinturas de paisajes de los pintores de la isla de Fyn, idílicos y hori-
zontales, como los que se aprecian en el trayecto que recorre el bus 141 desde
Odense.
Cuando se recorren las casas de Pompeya se evidencia la sinergia entre la
arquitectura y el arte que contenían: las esculturas de bronce y mármol, los
frescos y mosaicos de paisajes de la campiña, batallas, comida y retratos de
perros guardianes del jardín construían sus límites como obra de arte total.
Esto también ocurre en el Museo de Faaborg, los valores de lo regional y lo
natural, la cercana relación entre contenedor y contenido dada principalmente
por el esfuerzo colectivo e incidencia de los artistas de Fyn en todo el pro-
yecto, construcción y programación del museo. Es un museo creado no solo
para los artistas, sino en conjunto con ellos. Ya en los primeros planos de la
habitación de la cúpula, Kay Nielsen dibujó en el plano de Petersen la escul-
tura de Rasmussen que ocuparía el centro del espacio, mostrando la estrecha
relación entre arquitecto, artistas y mecenas en hermosa asociación, recogido
en el artículo I skøn forening. Carl Petersens og kunstnernes, de Gry Hedin y
Gertrud Hvidberg-Hansen que forma parte del libro que celebra los 100 años
del museo: I skøn forening: Faaborg Museum 1915.
Si se observa la colección del museo, pinturas de paisajes de los principales
artistas involucrados en la construcción del edificio: Larsen, Hansen, Syberg,
Zahrtmann puestas en las paredes rojas de Petersen, no es difícil relacionarlas

27 Ver fotografias pág. 116-117. En el texto «experiencias umbrales» se desarrolló el tema de la impresión
laberíntica de los recintos cerrados con enigmáticas puertas, presente en Faaborg y varios edificios del
estudio.
 338

Interior archivo y biblioteca Museo de Faaborg, Carl Petersen.

(Fotografía de Hélène Binet)
339 PAISAJES INTERNOS

con la pintura mural pompeyana, los frescos que ilustraban entre otras cosas
perspectivas exteriores, jardines y animales en las paredes de colores puros de
las casas enfatizando la condición exterior del interior. Como seguramente lo
hizo Francisco de Goya en La Quinta del sordo con las pinturas de paisajes que
posteriormente fueron cubiertas por la serie de pinturas negras del pintor. Una
búsqueda espacial más allá de los límites reales de la estancia.
Desde la gran sala roja de pinturas, una abertura central, repite el color
lóbrego y se sumerge en un fondo amarillo iluminado lateralmente donde se ve
una sucesión de columnas y umbrales simétricos, clara referencia el pasillo infi-
nito del Museo Thorvaldsen, los visitantes entrando y saliendo reiteradamente
de los nichos donde los colores y tamaños se alternan con el telón amarillo de
fondo que provoca la ilusión de habitaciones a ambos lados, nuevamente el la-
berinto. Al final, a la derecha, una abertura desprendida de la axialidad, como
en las casas romanas, vincula con la habitación siguiente.
La habitación más exterior del edificio, la más cálidamente definida; los
frescos del pintor Johannes Larsen muestran una naturaleza exterior en un
rutilante fondo amarillo, experiencia que contrasta profundamente con el
tiempo atmosférico del exterior. La orientación Este de la habitación aprove-
cha el sol débil de Dinamarca intensificando la calidez del color del espacio que
contiene muebles de madera clara diseñados por Kare Klint, objetos de la vida
doméstica-interior que cargan la habitación de ambigüedad.
Como cosas del exterior podemos inventariar la escenografía: rectángulos
amarillos que revisten las paredes separados por unas franjas azules por donde
podría colar una suave brisa; un óculo también azul, como si estuviera abierto
cenitalmente, desde el que cuelga una lámpara; unas aves bellamente pintadas
en las paredes, pavos reales y patos; flores y vegetación que emergen desde el
suelo; pavimento de mármol gris que contrasta con el de arcilla quemada de
las habitaciones que le preceden; una gran ventana de madera pintada blanca y
cortinas también blancas separa el espacio de los árboles del patio.
El tiempo atmosférico de la ciudad forma parte de la experiencia de la
arquitectura interior, y de manera amplificada cuando la relación es contras-
tada con el mundo interior de la arquitectura. Toda la escena nos hace olvidar
el exterior, igual que en la galería del Museo Thorvaldsen casi olvidamos salir
al patio. La condición interior de ambos museos es relativizada por el valor
cromático de los límites interiores.
El interior que ilustra la hermosa fotografía de Hélène Binet se opone al cli-
ma nórdico de la isla de Fyn, de la misma manera que lo hace la tempestad a la
serena habitación en la imagen poética de Edgar Allan Poe. Dentro se percibe
aún más cálida, el efecto contrastado del paisaje interno representado por Lar-
sen en la habitación de Carl Petersen permite evocar otro exterior característico
de latitudes contrarias interiorizado en la sala de archivo del museo, sobre todo
para los visitantes que provienen del clima mediterráneo.
Los tres colores puros usados por Petersen son imposibles de obtener con
la mezcla de otros colores; el azul, el rojo y el amarillo no se mezclan en el edi-
ficio; revisten habitaciones completas y son separados por sendos umbrales del
 340

Alzado interior archivo y biblioteca Museo de Faaborg, Carl Petersen.

(Danmarks Kunstbibliotek)
341 PAISAJES INTERNOS

color lóbrego que se adapta a la mirada del visitante y a la iluminación específi-

ca en el momento de la visita al laberinto de Carl Petersen.

La pared neutra no se diferencia del papel en que ha sido finamente

delineado el dibujo, con el tiempo han adquirido la misma patina. El dibujo
de Carl Petersen corresponde a una de las elevaciones interiores de la misma
habitación que se observaba en la fotografía; ahora sin colores; sin la textura de
la madera, los libros y el pavimento; sin la iluminación Este desde su derecha;
sin las coloridas aves, las plantas y árboles grafiados en su superficie, ahora sin
brillo.
El dibujo representa a escala, el contendor y la silueta de los muebles que
ocuparán el espacio, la proyección de una habitación simplemente interior,
nada más. Es a su vez tan sugerente como la planta del edificio de Kay Fisker
con el gran espacio en blanco esperando el jardín de G. N. Brandt o la prime-
ra planta general de la iglesia de Lewerentz sin información acerca del lugar
que ocuparán los ladrillos sobre el suelo. La imagen enseña la posibilidad de
revestir una habitación, muestra la pared en suspenso; antes de convertirse con
determinadas cualidades materiales, con las cosas, con los efectos cromáticos
precisos y el contraste en un interior-exterior.
342
343

EPÍLOGO

Los tres mapas, se asocian con tres modos de responder a la misma pre-
gunta, la manera de abordar la respuesta revela, por un lado, la incapacidad de
formular la complejidad del tema de manera univoca, y la arbitrariedad que
presupone cualquier intento de orden de la realidad. En las tres perspectivas
particulares se dirige la mirada con aproximaciones distintas a la construcción
de un interior-exterior en arquitectura. Buscando siempre el arranque de cada
argumento, y, por tanto, de cada mapa, en el mundo clásico. En su conjunto,
los tres mapas componen el observatorio que propone la tesis, superponién-
dose en una sola cartografía, de la que decantan una serie de conclusiones
explícitas en el desarrollo del texto.

La construcción del interior en la primera arquitectura imaginada por Vio-

llet-le-Duc sugiere un exterior de clima severo, fuertes vientos y mayor necesi-
dad de cubrición que el exterior rousseauniano de Laugier. La experiencia in-
terior-exterior comienza fuera del edificio, con la fachada y el contexto al que
se enfrenta el visitante. De manera imperativa el interior debe estar separado
del exterior. Se precisa de una caja hermética y opaca que oculte el interior y se
interponga entre quien lo descubrirá corregido, que ponga en cuestión —hasta
olvidar— la relación fluida interior y exterior aprendida de la modernidad.
Ahora bien, conviene distinguir entre la condición interior-exterior que se
construye con la relativización de la condición interior de un espacio cerrado
manipulando sus límites de manera heterogénea y; por otra parte, el inte-
rior-exterior como efecto total, que está compuesto por los siguientes tres
ámbitos: lo que está dentro del edificio —el interior relativo— y lo que estaba
fuera, antes de entrar (el exterior y la fachada); y también por las cualidades
formales del espacio “entre medio” contrastadas con el interior que finalmente
se revelará ampliado.
La condición exterior en los interiores del primer mapa se construye con la
geometría circular, la exagerada proporción vertical de una habitación y con
ensombrecer el techo de un espacio cerrado hasta hacerlo desaparecer. Espacio
infinito con tendencia vertical que queda en evidencia con la imposibilidad de
la escalera/andamio de alcanzarlo. En el segundo mapa, con el revestimiento
textil de la tienda, cuya versión primitiva deviene en techo y consigue modelar
la cúpula en el paisaje, suspendiéndola a la construcción tectónica. Y finalmen-
te, en el tercer mapa, coleccionando cosas y disponiéndolas dentro del armazón
constructivo; también morfológicamente, deformando los límites y con el
montaje escenográfico en referencia a los elementos del paisaje.
Aun así, algunas características particulares de los proyectos estudiados
cruzan transversalmente los mapas estableciendo imbricadas relaciones que
se revelan en la totalidad del estudio y que potencian la condición exterior de
los interiores. De igual modo, la repetición de determinados aspectos de los
referentes clásicos se observa de manera reiterada aumentando la contradicción
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 344

y la evocación de los lugares y valores admirados: Aage Rafn construyó en el

interior del Politigården una repetición del atrium que Palladio proyectó en
Venecia; y en el patio circular, repetirá a cielo abierto la medida de la esfera
más famosa del mundo clásico: la del Panteón de Roma; cuyo símbolo también
confesaba repetir Ungers: el del espacio universal. Carl Petersen, quien no viajó
a Italia, estudió y repitió los colores puros que revestían las paredes de los Anti-
guos, que ya había repetido Bindesbøll en el museo Thorvaldsen.
Y, por otra parte, el interior-exterior como efecto total se intensifica con la
alteración de cada uno de los ámbitos que lo componen hasta expresarse con
mayor nitidez, percibiéndose mediante la experiencia, es decir, se concreta con
alguien siendo guiado de un espacio a otro por el proyecto, descubriendo el
interior como exterior.

En la dirección horizontal del desplazamiento por fuera de los edificios, no

es posible descubrir las entrañas que encierran en su interior; la fachada se pre-
senta como un límite infranqueable y la puerta es el dispositivo que configura
la intersección y permitirá la secuencia especial —entre el interior y el exterior
un umbral— que define el tiempo y preparará la experiencia contrastada de la
arquitectura, la que se descubrirá inesperadamente exterior.
La entrada debe incrementar la impresión por oposición a los valores y la
proporción del interior; y la opacidad de la puerta con el mayor espesor posible
del muro ralentizar la acción. La manera de entrar debe entenderse como una
manera de salir y eventualmente repetirse sucesivamente dentro del edificio.
Algunos programas imponen a la entrada la transparencia, como en el vestíbu-
lo de Jacobsen, donde la entrada es ralentizada con la geometría, escondiendo
la caja de cristal con la puerta de acero y suspendiéndola en la habitación en
penumbra desmesuradamente mayor.

La repetición de la fachada en el interior, a la manera barroca y, por el con-

trario, la contradicción de la forma y superficie interna con la fachada exterior
pueden intensificar de dos maneras la condición interior-exterior: a través de
la continuidad y la diferencia. Por otra parte, proyectar la entrada en el interior
del edificio, además de insistir sobre la fachada interna, dilata la entrada al
edificio hasta el interior.

La representación en planta y alzado del interior de los proyectos estudia-

dos, en la mayoría de los casos resulta insuficiente para representar el valor de
los límites del espacio, otorgado muchas veces por elementos que no intervie-
nen en el armazón constructivo del edificio. Elementos que se podrían quitar
manteniendo la condición interior del espacio, pero prescindiendo de la con-
dición exterior. Esto permite pensar en la posibilidad de relativizar interiores
existentes, incluso temporalmente.

Cuando una gran habitación es tratada como exterior y adecuadamente

engalanada —como las calles que observó Hans Christian Andersen en su viaje
345 EPÍLOGO

por España— puede transformarse temporalmente en un teatro y referir a la

calle. Goethe también escribirá sobre las fiestas en el exterior, encontrando
en las calles italianas durante su viaje, el origen de la forma del anfiteatro, sólo
formado por la disposición que toma el público, buscando altura y amonto-
nándose alrededor de la representación.
Esta condición festiva, a cielo abierto, en la calle, muy presente en la cultu-
ra mediterránea, impresionaba a los viajeros del norte de Europa absortos en
los espectáculos animados por el público y las estructuras temporales bajo la
bastedad del cielo mediterráneo.
El interior festivo que buscó proyectar Asplund en el Teatro Skandia tiene
que ver con la ambivalencia de la calle festiva a cielo abierto y la necesidad de
cubrición que exige el programa y el contexto nórdico. De igual modo Bindes-
bøll se refiere al interior festivo y veraniego de la Sala de Conciertos de Klam-
penborg; es en la fragilidad de la tienda de campaña donde todos deberían vivir
en verano, pero, por otro lado, conservar las ventajas de las Salas cubiertas en
invierno.
Algo de esto pudo verse en el festival de danza contemporánea organizado
por el Dansk Danseteater, hasta el año 2016, dentro del edificio de la Jefatura
de Policía de Copenhague, indiferente funcionalmente al programa del edifi-
cio y bajo el recorte circular del “estival” cielo nórdico.

Así que allí nos sentamos de nuevo con la vida en nuestras manos, esperando
la decisión de los dioses del tiempo. Llegó vacilante. El cielo de la comisaría
salpicó de gotas durante unos minutos. La gran pista de baile estaba empapa-
da de agua, y pensábamos más en la vida de los bailarines que en la nuestra.
Pero entonces dejó de llover, salieron los grandes estropajos y los trapos del
suelo y, de repente, allí estaba Michala Petri con su flauta dulce, tocando
su propia "Danza de la cadena de tonos" con dobles paradas y glissandi, un
intenso placer1 (Dirckinck-Holmfeld, 2016, s/p).

En la reseña del periodista danés Gregers Dirckinck-Holmfeld se advierte

toda la imprevisibilidad del tiempo atmosférico, antes que comience la escena
se impone la condición exterior en el interior de Politigården, antes que la
detención de la lluvia y la interpretación en flauta dulce le devolvieran la con-
dición interior de teatro al recinto vertical.

El interior-exterior está condicionado por el clima, es en la crudeza del

invierno nórdico donde se manifiesta amplificado, en comparación con los
ejemplos romanos de menor contraste con el exterior que los rodea. El con-
traste en la arquitectura interior permite rememorar otros mundos, habitar

1 Texto original en danés: Så sad vi igen der med livet i hænderne og ventede på vejrgudernes beslutning.
Den kom tøvende. Himlen over Politigården dryssede nogle minutter med dråber. Det store dansegulv
perlede af vand, og det var mere dansernes liv, vi tænkte på, end vores eget. Men så stilnede regnen, de
store svabere og gulvklude kom frem, og der stod pludselig Michala Petri med sin blokfløjte og spille-
de sin egen ’Tonekædedans’ med dobbeltgreb og glissandi, en intensiv fornøjelse (Dirckinck-Holmfeld,
2016, s/p). Revisado en: [Link]
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 346

espacios más cálidos, intensificar la impresión, obtener experiencia relativa y

repetir interiores clásicos.
Asombrarse con la similitud de la totalidad que encierra el espacio del Pan-
teón de Roma y la que compone el íntimo domo de la Capilla del Bosque con
los árboles del exterior.
La mirada de la arquitectura neoclasicista nórdica al mundo antiguo fue
más allá del estilo y el doricismo. A través de la repetición y el contraste con-
siguieron hacer de sus interiores lugares más cálidos. Quizás como el exterior
que recordaban de sus viajes por climas meridionales o que decantaba del estu-
dio de la arquitectura antigua, un efecto denominado por Asplund «antiar-
quitectónico» y que se puede relacionar con el efecto producido por esas vasijas
de fuego que iluminan sus interiores domésticos; construyendo una hetero-
génea colección de interiores cerrados y contrastados de seductora belleza. La
mayoría de ellos aún se pueden visitar sin necesidad de programar una visita
turística, mezclándose en las actividades comunes que todavía soportan, en lo
posible, en el frío del ventoso invierno nórdico.
347

REFERENCIAS
348
349 REFERENCIAS

REFERENCIAS

Aalto, A. (2000 [1940]). De palabra y por escrito. En Schildt G. (Comp.). La

Mesa Blanca. Madrid: El Croquis.

Aalto, A. (2000 [1926). De los escalones de entrada al cuarto de estar. En

Schildt G. (Comp.). La Mesa Blanca. Madrid: El Croquis.

Aalto, A. (1993). Del umbral a la sala de estar. En contacto con Alvar Aalto.
Helsinki: Museo Alvar Aalto. Revisado en. [Link]
Default%20Files/fundacion/biblioteca/revista-arquitectura-100/1993-2000/
docs/revista-articulos/[Link]

Ábalos, I. (2008). Atlas pintoresco (V.2: Los viajes). Barcelona: Gustavo Gili.

Ábalos, I. (2009). Naturaleza y artificio. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Adorno, Th. (1992). Teoría Estética. Madrid: Taurus Humanidades.

Aliberti, L. (2014). Pantheon y cúpulas clásicas romanas: geometría y cons-

trucción. Tesis doctoral en Arquitectura. [Link]
thesis.25667.

Ahlberg, H. (1989). Sigurd Lewerentz: 1885-1975: The dilemma of classicism.

Londres: Architectural Association.

Ahlin, J. (1987). Sigurd Lewerentz, Architect. MIT Press.

Andersen, [Link]. (2004). Viaje por España. Madrid: Alianza Editorial.

Antich, X. (2008). Caligrafías en el paisaje: divagaciones estéticas en torno

a algunas prácticas del "land art". En Nogué i Font (coord.). El paisaje en la
cultura contemporánea. Madrid: Biblioteca Nueva.

Asplund, E.G (2002[1913]). Cuaderno de viaje 1913. Escritos 1906-1940.

Madrid: El Croquis Editorial.

Asplund, E.G (2002[1919]). Liselund. Escritos 1906-1940. Madrid: El Cro-

quis Editorial.

Asplund, E.G (2002[1921]). La Capilla del Bosque. Escritos 1906-1940. Ma-

drid: El Croquis Editorial.

Asplund, E.G (2002[1922]). El Tribunal del Condado de Lister. Escritos

1906-1940. Madrid: El Croquis Editorial.

Asplund, E.G (2002[1923]). Imágenes con anotaciones de los edificios de di-

 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 350

seño industrial de la exposición de Gotemburgo . Escritos 1906-1940. Madrid:

El Croquis Editorial.

Asplund, E.G. (2002[1924]). Nuestro concepto arquitectónico del espacio.

Escritos 1906-1940. Madrid: El Croquis Editorial.

Asplund, E.G (2002[1924]). El Teatro Skandia en Estocolmo. Escritos 1906-

1940. Madrid: El Croquis Editorial.

Asplund, E.G (2002[1928]). Algunos datos sobre la construcción de la biblio-

teca. Escritos 1906-1940. Madrid: El Croquis Editorial.

Asplund, E.G (2002[1931]). Nuestro concepto arquitectónico del espacio.

Escritos 1906-1940. Madrid: El Croquis Editorial.

Bachelard, G. (2010). La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Eco-

nómica.

Bakkehuset, (2013). Oehlenschläger & Søndermarken. Kataloget er udgivet i

forbindelse med udstillingen.

Bardí, B. (2013). Las casas de Arne Jacobsen: el patio y el pabellón. Doctoral

dissertation, Universitat Politècnica de Catalunya (UPC).

Barthes, R. (2003). Cómo vivir juntos. Simulaciones novelescas de algunos

espacios cotidianos. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Barthes, R. (2005). Mitologías. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Belardi, G. (2006). II Pantheon. Storia, Tecnica e Restauro. Viterbo: BetaGam-

ma.

Benjamin, W. (1987). El Berlín demónico. Relatos radiofónicos. Barcelona:

Editorial Icaria.

Benjamin, W. (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Ediciones Akal.

Benjamin, W. (2018 [1933]). Experiencia y pobreza. Madrid: Taurus.

Berger, J. (1975). Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Bernhard, T. (2014). Corrección. Madrid: Alianza Editorial.

Bjørn, M. (2013). The Light and the Airy: How It All Began in Sweden in
1945. Växjö: Baltic Books.

Bobé, L. (1918). Tidsaanden. En Liselund: udgivet af Foreningen af 3. Decem-

ber 1892, Kunstakademiets Arkitekturskoler.
351 REFERENCIAS

Borges, J.L. (1937). Historia de la eternidad. Madrid: Alianza Editorial.

Borges, J. L. (1976). Otras inquisiciones. Madrid: Alianza Editorial.

Borges, J. L. (1984). El Aleph. Madrid: Alianza Editorial.

Botteri, G., & Casazza, R. (2015). El sistema astronómico de Aristóteles. Una

interpretación. Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Nacional.

Blanco, A. (2018). Mapas. Disponible en: [Link]

mx/articles/42f3051d-4dd3-41ee-a448-12f410529944/mapas

Brandt, G. N. (1930). Der kommende Garten. Wasmuths Monatshefte für

Baukunst und Städtebau.

Bregnhøi, L., & Raabyemagle, H. (2019). Abildgaard som arkitekt:-former og

farver. Gad.

Brendel, V.O. (1927). Stil und Sachlichkeit. En: Wasmuths Monatshefte für
Baukunst und Städtebau

Capitel, A. (2004). Las formas ilusorias en la arquitectura moderna: un ensayo

sobre la inspiración. Madrid: Tanais Ediciones.

Cornell, E. (1961). El Cielo como una Bóveda… Gunnar Asplund y la arti-

culación del espacio. En Caldenby & Hultin (1988). ASPLUND. Barcelona:
Gustavo Gili.

Clément, G. (2019). Una breve historia del jardín. Barcelona: Gustavo Gili.

De Quincey, T. D. (1984 [1821]). Confesiones de un inglés comedor de opio.

Madrid: Editorial Alianza.

De Quincey, T.D. (2013 [1851]). Los Césares. España: Alba Editorial.

Dirckinck-Holmfel, G. (2016). Dansk Danseteater I Politigården 8.8.2016. En

[Link]

Eliade, M. (1981). Lo sagrado y lo profano. Madrid: Ediciones Guadarrama.

Eliasson, O. (2009). Los modelos son reales. Barcelona: Gustavo Gili.

Ellen, R. (2001). La geometría cognitiva de la naturaleza. En Descola, P. y Páls-

son, G. (Coords.) Naturaleza y sociedad, perspectivas antropológicas. México:
Siglo XXI.

Elger, D. (2007). La abstracción del paisaje: del Romanticismo nórdico al

Expresionismo Abstracto. Editorial Arte y Ciencia.
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 352

Faber, T. (1978). A History of Danish Architecture. Det danske selskab.

Faber, T. (1968). Nueva arquitectura danesa. Barcelona: Gustavo Gili.

Fariello, F. (2004 [1967]). La arquitectura de los jardines: de la antigüedad al

siglo XX (Vol.3). Barcelona: Editorial Reverté.

Fernández, H. (2014). Asplund versus Lewerentz (Tesis doctoral, Arquitectu-

ra). Disponible en: [Link]

Ferrer, J. J. (2015). Erik Christian Sørensen y el museo de naves vikingas en

Roskilde. En Blanco, (18), 91-97.

Ferrer, J. J. (2017). Jørgen Bo Y Vilhelm Wohlert. Louisiana y la tradición

moderna. BAc Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura
contemporánea, 7(1), 67-94.

Fisker, K. (1964). Persondyrkelse eller anonymitet. Arkitekten, 26, 522-526. En

Søberg, M. (2018). Regionalism and the Functional Tradition in Danish Modern
Architecture. Regionalism, Nationalism & Modern Architecture, (1), 412-423.

Giedion, S. (1975). La arquitectura fenómeno de transición. Barcelona: Edito-

rial Gustavo Gili.

Goethe, J. (2001 [1817]). Viaje a Italia. Barcelona: Editorial Iberia.

Goethe, J. (2000 [1809]). Las afinidades electivas. Madrid: Alianza Editorial.

Hernández, J. M. (1990). La casa de un solo muro. Madrid: Nerea.

Hofmann, W. (2008). Las partes y el todo. En Rosenblum, R. La Abstracción

del Paisaje, del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto. Madrid:
Fundación Juan March.

Honour, H. (1991). Neoclasicismo. Madrid: Xarait Ediciones.

Jacobsen, A. (1997). Sobre la forma y diseño en la actualidad. En Arne Jacob-

sen: Edificios públicos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Jacobus, L. (1999). Giotto's Annunciation in the Arena Chapel, Padua. The

Art Bulletin, 81(1), 93-107.

Jashemski, W. (1992). The gardens of Pompeii, Herculaneum and the villas

destroyed by Vesuvius. The Journal of Garden History, 12:2, 102-125, DOI:
10.1080/01445170.1992.10410565

Jeanneret, C. E. (1984). El viaje de Oriente. Colección de Arquitectura, (16).

Jensen, Chr. (1919). Liselund. En Liselund: udgivet af Foreningen af 3. De-

353 REFERENCIAS

cember 1892, Kunstakademiets Arkitekturskoler.

Jørgensen, L. B. (1983). El Clasicismo y la Tradición Funcional en Dinamarca.

En Clasicismo nórdico 1910-1930. Madrid: Ministerio De Obras Públicas Y
Urbanismo, Secretaría General Técnica, Servicio De Publicaciones.

Jørgensen, L. B. (1997). Arne Jacobsen 1902-1971. En Arne Jacobsen: Edifi-

cios Públicos. Barcelona: Gustavo Gili.

Kahn, L. (2003). Escritos conferencias y entrevistas. Madrid: Editorial El

Croquis.

Kristensen, P. T. (2013). Gottlieb Bindesbøll: Denmark's First Modern Archi-

tect. Arkitektens Forlag.

Kondo, T. (2010). Cloudscapes. Revisado en: [Link]

Københavns Politi, (2020). Udgivet af Københavns Politis Informationsafde-

ling, Politigården. En [Link]

Lacan, J. (2008). Seminario XVI. De un otro al otro. Barcelona: Ediciones Paidós.

Le Corbusier, (1978). Hacia una arquitectura. Barcelona: Poseidón.

López-Peláez, J. M. (2007). Maestros cercanos. Madrid: Fundación Caja de

Arquitectos.

López-Peláez, J. M. (1997). La arquitectura de Gunnar Asplund: desde el

estudio de las propuestas para ampliar el tribunal de Gotemburgo (Doctoral
dissertation, Arquitectura).

Loos, A. (1993). Escritos: 1897-1909 (Vol. 2). Madrid: Editorial El Croquis.

Lund-Andersen, K. (1998). Hofmansgaves have. Fra Kvangård til Humlekule,

28(28).

Martí, C. (1993). Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en la

arquitectura. Barcelona: Fundación Arquia.

Moreno Mansilla, L (1987). La capilla de la resurrección. En Sigurd Lewe-

rentz. 1885-1975. Catálogo de la exposición M.O.P.U. Madrid: Secretaría
General Técnica, Servicios de Publicaciones.

Moreno Mansilla, L. (2002). Apuntes de viaje al interior del tiempo. Barcelo-

na: Fundación Caja de Arquitectos.

Moretti, L. (1952). Strutture e sequenze di spazi. Spazio 7 (Diciembre

1952-Abril 1953): 9-20, 107-08.
 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 354

Muñoz, M. T. (1991). El laberinto expresionista. Madrid: Molly Editorial.

Ortega y Gasset, J. (1987). La deshumanización del arte y otros ensayos de

estética. Madrid: Espasa-Calpe.

Paavilainen, S. & Pallasmaa, J. (eds.); Tana, R. (trad.). (1983) Clasicismo

Nórdico 1910-1930. Madrid: Dirección General de Arquitectura y Vivienda,
MOPU.

Palladio, A. (1988). Los Cuatro Libros de Arquitectura. Madrid: Akal.

Perec, G. (1974). Espèces d'espaces. Éditions Galilée.

Perec, G. (2001). Pensar/Clasificar. Barcelona: gedisa editorial.

Petersen, C. (1920). Contrastes. En Paavilainen, S. & Pallasmaa, J. (eds.); Tana,

R. (trad.). (1983) Clasicismo Nórdico 1910-1930. Madrid: Dirección General
de Arquitectura y Vivienda, MOPU.

Pevsner, N. (1980). Historia de las tipologías arquitectónicas. Barcelona: Gus-

tavo Gili.

Poe, E.A. (1846). The Raven. Graham's Magazine.

Pla, J. (2015). Cartas de lejos. España: Austral Narrativa

Plinio, El Joven (2005 [97]). Cartas. Madrid: Editorial Gredos, S.A.

Quetglas, J. (2009). Les heures claires. Proyecto y arquitectura en la Villa Savo-

ye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. París-San Cugat: Massilia.

Rasmussen, S. E. (1928). Drei Wohnhausblöcke in Kopenhagen. En Wasmuths

Monatshefte für Baukunst.

Rasmussen, S. E. (2004 [1957]). La experiencia de la arquitectura: sobre la

percepción de nuestro entorno. Barcelona: Editorial Reverté.

Revetllat Mira, P.J. (1993). La Casa Pompeyana: referencias al conjunto de

casas-patio realizadas por L. Mies van der Rohe en la década 1930-1940. Barce-
lona: UCP.

Riegl, A. (1992 [1901]). El Arte Industrial Tardorromano. España: Antonio

Machado Libros.

Rosenthal, E. (1985). The Palace of Charles V in Granada. Princeton Univer-

sity Press.

Rossi, A. (1981). La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Editorial Gustavo

Gili.
355 REFERENCIAS

Rossi, A. (1998). Autobiografía Científica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Ruskin, J. (2006 [1854]). Giotto and his works in Padua: being an explanatory
notice of the series of woodcuts executed for the Arundel Society after the
frescoes in the Arena Chapel. London: Arundel Society.

Rykwert, J. (1974). La casa de Adán en el Paraíso. Barcelona: Gustavo Gili.

Sambuichi, H. (2017 – 2018). Cisterne. Revisado en: [Link]

[Link]/da/cisternerne/

Semper, G. (2014 [1834]). Escritos fundamentales de Gottfried Semper. El

fuego y su protección. Edición y prólogo de Antonio Armesto. Barcelona:
Fundación Arquia.

Simmel. G (2013 [1913]). Filosofía del paisaje. En Filosofía del paisaje. Ma-
drid: Casimiro.

Simmel. G (2013 [1907]). Las Ruinas. En Filosofía del paisaje. Madrid: Casi-
miro.

Sitte, C. (1926). Construcción de Ciudades según principios artísticos. Barce-

lona: Editorial Canosa.

Schwarz, M. V. (2010). Padua, its arena and the Arena Chapel: A liturgical
ensemble. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 73, 39-64.

Solaguren-Beascoa, F. (1989). Arne Jacobsen. Obras y proyectos. Barcelona:

Gustavo Gili.

Solaguren-Beascoa, F. (1991). Arne Jacobsen. Barcelona: Santa & Cole.

Solaguren-Beascoa, F. (1993). Arne Jacobsen. La gran lección nórdica. Colegio

Oficial Arquitectos de Cádiz.

Solaguren-Beascoa, F. (2002). Arne Jacobsen: dibujos, 1958-1965. Barcelona:

Fundación Caja de arquitectos

Solaguren-Beascoa, F. (2017). AARHUS: 75 años. La torre, el vestíbulo y las

escaleras. Una reflexión estructural de la obra de Arne Jacobsen. Ra. Revista de
Arquitectura. 19, 2017, 9 - 18

Sørensen, C. Th. (1959). Europas Havekunst: Fra Alhambra til Liselund.

Copenhagen: G. E. Gads Forlag.

Smithson, R. (1968). Una sedimentación de la mente: proyectos terrenos.

México: Editorial Alias.

Smithson, R. (1973). Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico. México:

 INTERIOR-EXTERIOR EN ARQUITECTURA 356

Editorial Alias.

Steffens, M. (2003). Schinkel 1781-1841. Madrid: Taschen.

Stievano, L. (2015). Indagini sperimentali non distruttive per la valutazione di

alcuni aspetti caratterizzanti l'evoluzione storica e gli interventi pregressi della
Cappella degli Scrovegni. Tesi di laurea di Linda Stievano, Università degli
Studi di Padova, Dipartimento ICEA, 2014-2015.

Summerson, J. (1963). Heavenly Mansions: an interpretation of Gothic. Hea-

venly Mansions and Other Essays on Architecture, 1-28.

Swane, L. (1926). Abildgaard: arkitektur og dekoration. Foreningen af 3. dec.

1892; Kunstakademiets arkitekturskole.

Taut, B. (1997 [1920]). La disolución de las ciudades. En Bruno Taut : escritos

1919-1920. Madrid: El Croquis.

Taut, B. (2007). La casa y la vida japonesas. Barcelona: Fundación Caja de

Arquitectos.

Tafuri, M. (1987). El Palacio Carlos V en Granada. Cuadernos de La Alham-

bra.

Trentin, A. (2004). Oswald Mathias Ungers: una scuola. Editorial Electa.

Ungers, O. M. (1982). Architettura come tema / Architecture as theme. Mila-

no: Quaderni di Lotus/Lotus Documents, Electa.

Ungers, O. M. (2002). Oswald Mathias Ungers: Works and Projects 1991-

1998. Phaidon Incorporated Limited.

Ursprung, P. (2007). Nature and Architecture. En Sauter, F., Mateo, J.L.

(Eds.) Natural Meatphor. Zürich: Actar/ETH, pp. 10–21.

Valéry, P. (1999 [1934]). El infinito estético. Piezas sobre arte. Madrid: Visor
Dis.

Valéry, P. (1967). El Cementerio Marino. Madrid: Alianza Editorial.

Van Der Laan, H. (2015). El espacio arquitectónico: quince lecciones sobre

disposición del hábitat humano. Madrid: WIM EDITA.

Venturi, R. (2014 [1966]). Complejidad y contradicción en la arquitectura.

Barcelona: Gustavo Gili.

Viñas, J.M (2012). Curiosidades meteorológicas. Madrid: Alianza editorial.

Warburg, A. (2010 [1929]). L'atlas Mnémosyne. Madrid: Akal.

357

Warbug, A. (2005 [1911]). El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la

historia cultural del Renacimiento europeo. España: Editorial Alianza.

Whyte, I. (2000). Charlottenhof: The Prince, the Gardener, the Architect and
the Writer. Architectural History, vol. 43, 2000, pp. 1–23. JSTOR, https://
[Link]/10.2307/1568683.

Worringer, W. (1983 [1908]). Abstracción y naturaleza. México: Fondo de

Cultura Económica.

Yourcenar, M. (1982). Memorias de Adriano. En Cortázar, J. (trad.) Barcelona:

Edhasa (Mémoires d’Hadrien, París, Plon, 1951).

Zevi, B. (1981). Saber Ver la Arquitectura. Barcelona: Editorial Poseidón.

358
359

DIBUJOS
 360

Capilla de la Arena de Padua, 1303.

361
 362

Panteón de Roma, 119-128.

363
 364

Palacio Carlos V, Granada, 1526.

Pedro Machuca
365
 366

Teatro Marítimo, Villa Adriana Tivoli, 118.

367
 368

Casa Delle Nozze d’Argento, Pompeya, 300 a.c.-79.

369
 370

Biblioteca Pública de Baden, Karlsruhe, 1980-1984.

Oswald Mathias Ungers
371
 372

Neue Wache, Berlín, 1930.

Heinrich Tessenow
373
 374

Neue Wache, Berlín, 1930.

Hans Poelzig
375
 376

Palacio de Charlottenhof, Postdam, 1826-1829.

Karl Friedrich Schinkel
377
 378

Casa de radiodifusión, Berlín, 1930.

Hans Poelzig
379
 380

Museo Alemán de Arquitectura, Fráncfort, 1979-1984.

Oswald Mathias Ungers
381
 382

Museo de Faaborg, 1912-1915.

Carl Petersen
383
 384

Hornbaekhaus, Copenhague 1922-1923.

Kay Otto Fisker
385
 386

Teatro Bellavista, Copenhague, 1935-1937.

Arne Jacobsen
387
 388

Sala de Conciertos Klampenborg, 1844.

Michael Gottlieb Bindesbøll
389
 390

Banco Nacional de Dinamarca, Copenhague, 1961-1978.

Arne Jacobsen
391
 392

Palacio de Liselund, 1792-1795.

Andreas Kirkerup
393
 394

Jefatura de Policía de Copenhague, 1919-1924.

Hack Kampmann, Aage Rafn
395
 396

Casa Noruega Sorgenfri, Copenhague, 1809.

Nicolai Abraham Abildgaard
397
 398

Biblioteca Pública de Estocolmo, 1918-1928.

Oswald Mathias Ungers
399
 400

Administración de la Seguridad Social de Estocolmo, 1932.

Sigurd Lewerentz
401
 402

San Pedro en Klippan, 1963 - 1966.

Sigurd Lewerentz
403
 404

Teatro Skandia, Estocolmo, 1922-1923.

Erik Gunnar Asplund
405
 406

Capilla del Bosque, Estocolmo, 1918-1920.

Erik Gunnar Asplund
407
408
409