GRAFITI Y
ARTE URBANO
Alumna: Cristina Belloso Funcía
Grado en Historia del Arte
Departamento de Historia del Arte y Música
Curso académico 2014-2015
Tutora: Andere Larrinaga Cuadra
Al igual que con otros movimientos de la historia del arte, tenemos dos fuentes
básicas para la elaboración del trabajo, las obras artísticas y la bibliografía específica.
Sin embargo con el arte urbano tenemos la problemática de que sus obras tienen una
existencia efímera, debida a los materiales utilizados en su producción, a su naturaleza
pública y a su carácter ilegal. Es por eso que en este ámbito adquiere una gran
importancia el hecho de fotografiar las obras, fotografías que en muchos casos realizan
los propios creadores de las obras y con las que luego componen álbumes a modo de
catálogo de su obra.
Diferencias entre grafiti y street art (arte urbano)
El término grafiti está tomado del italiano graffiti (plural de graffito) que designa
una marca o inscripción incisa en una pared. Los arqueólogos y epigrafistas utilizan este
término para referirse a las inscripciones espontáneas que se han encontrado en las pa-
redes de las ruinas de la Antigüedad y fue extendido y divulgado en medios académicos
por el arqueólogo italiano Raffaele Garrucci a mediados del siglo XIX.
En la década de 1970, el término pasó al inglés coloquial al utilizarse en la
prensa neoyorquina para denominar a las pintadas hechas por los jóvenes en las paredes
de la ciudad. Por influencia estadounidense, la expresión se popularizó en otros idiomas
como el castellano y entre los hispanohablantes es habitual oír el término graffiti, en
plural en el idioma de origen, aún refiriéndose a una obra en singular. La Real Academia
Española admite como válido el uso de grafiti en singular, y de grafitis en plural, pero
recomienda evitar el uso de graffiti, ya que en español no existe la grafía "ff".
En la segunda mitad del siglo XX comienzan a aparecer intervenciones artísticas
realizadas en el entorno urbano que en muchas ocasiones no se relacionan con el grafiti,
ya que utilizan materiales, técnicas y recursos totalmente diferentes. El término street
art (arte urbano) surgió en los años 80 dada la necesidad de una palabra para englobar
todas esas expresiones artísticas urbanas, que desde la década de los 70 fueron
ampliándose y diversificándose. El street art comprende cualquier obra o intervención
6
artística de carácter público y urbano: carteles, grafitis, esculturas, performances, etc 6.
Como contamos en el trabajo, en la década de los 90 surgieron otros términos para
englobar este tipo de arte, como postgraffiti.
Estructura del trabajo
El trabajo está estructurado en cuatro capítulos y un apartado de conclusiones.
En el primer capítulo realizamos un recorrido histórico del grafiti, desde la Antigüedad
hasta principios del siglo XX, explicando en qué consiste este tipo de expresión y
mencionando los ejemplos más importantes.
El segundo capítulo analiza uno de los fenómenos más importantes del grafiti, el
movimiento conocido como subway art, que comienza en Nueva York a finales de la
década de 1960. El tercer capítulo trata sobre las expresiones artísticas urbanas de la
segunda mitad del siglo XX, iniciadoras de lo que se conoce hoy en día como street art
o arte urbano y consideradas sus precedentes. Y el cuarto y último capítulo habla del
arte urbano realizado a partir de los noventa, cuando alcanza un gran desarrollo y surgen
nuevas técnicas y materiales.
6
El artista John Fekner en el libro de Cedar Lewisohn, Street Art: The Graffiti Revolution define el
street art como: “todo el arte de la calle que no es grafiti”.
7
2. EL GRAFITI METROPOLITANO EN NUEVA YORK8
En la década de los 60, los adolescentes de Nueva York empezaron a escribir sus
nombres en las paredes de su ciudad. Para ello elegían un alias en lugar de sus nombres
reales, creando así una identidad pública para la calle. Aunque en un principio el grafiti
nominal tenía una función claramente territorial y era común que lo hicieran los miem-
bros de las bandas, el significado del grafiti fue cambiando hasta ser visto por los jóve-
nes como una forma de alcanzar cierta fama entre sus conciudadanos.
Pronto, el soporte elegido por los jóvenes cambió de los muros de los edificios a
los laterales de los vagones del metro. De este modo liberaban su obra de un soporte
estático y le otorgaban movilidad, ya que sus obras se movían literalmente por toda la
ciudad y personas de diferentes barrios y estratos sociales podían verlas.
Las primeras firmas se realizaron con pinceles y rotuladores, pero hubo una gran
evolución técnica con la llegada de los aerosoles, que eran mucho más rápidos y lim-
pios, lo que los convertía en una herramienta más eficaz. Los jóvenes comenzaron a
denominarse a sí mismos escritores (writers) y competían por hacer obras cada vez de
mayor tamaño.
2. 1. Los pioneros: Cornbread y Taki 183
Aunque quiénes fueron los primeros artistas de grafiti en Estados Unidos es un
tema muy discutido, la mayoría de los escritores están de acuerdo en señalar como pio-
neros a Cornbread y Taki 183.
Cornbread, cuyo nombre real es Darryl McCray, nació en Filadelfia y comenzó
a escribir en las paredes para llamar la atención de una chica, aunque pronto se convirtió
en su dedicación a tiempo completo. Durante la década de 1960, Cornbread estampó su
8
Los libros de referencia utilizados para este capítulo son: CASTLEMAN, Craig. Los graffiti.
Blume, Madrid: 1987; CHALFANT, Henry. Spraycan art. Thames & Hudson, Londres: 1987; COOPER,
Martha. Subway art. Thames and Hudson, Londres: 1984; GASTMAN, Roger. Freight train graffiti.
Thames & Hudson, Londres: 2006; MAILER, Norman y NAAR, Jon. The faith of graffiti. It Books,
Nueva York: 2009 y WITTEN, Andrew. Style master general: the life of graffiti artist Dondi White.
Reagan Books, Nueva York: 2001.
14
firma (tag) por las calles de su ciudad hasta convertirse en un fenómeno en la prensa, y
hacia finales de la década había nacido en Filadelfia una nueva subcultura, ya que mu-
chos jóvenes decidieron imitarle. El movimiento se extendió a Nueva York y se trans-
formó en el movimiento del grafiti moderno, que alcanzó su punto máximo en los Esta-
dos Unidos en la década de 1980 y luego se trasladó a Europa.
Taki 183 es uno de los artistas de grafiti más influyentes de la historia. De ori-
gen griego, la elección de su alias vino determinada por su nombre: en Grecia Taki es
una abreviatura común para su nombre, Demetrius, que se complementa con el número
de la calle en la que vivía en Manhattan, la 183. En la década de los 60 comenzó a tra-
bajar como mensajero y, a causa de su trabajo, se vio obligado a viajar en metro por
toda la ciudad. En sus viajes escribió su nombre en multitud de trenes y estaciones, con-
virtiéndose al igual que Cornbread en un personaje importante en la prensa de la ciudad.
En 1971 un reportero le localizó y contactó con él y, como resultado de ese en-
cuentro, escribió un artículo en el New York Times9 que influyó a multitud de jóvenes
para los que hacerse ver por medio del grafiti se convirtió en una vocación. Los adoles-
centes de toda la ciudad comenzaron a escribir y crear variaciones de sus nombres y a
desarrollar logos.
Además del estilo, los escritores empezaron a experimentar con el tamaño y el
color; descubrieron que podían cubrir grandes áreas de color con la pintura en spray y se
creó una nueva forma, la pieza (piece). El nombre proviene de la abreviatura de pieza
maestra (masterpiece) y las primeras eran simples firmas delineadas con pintura de otro
color. La escala de las pinturas creció hasta ocupar, en 1975, el lado completo de un
tren, incluidas las ventanas.
Figura 4. Grafiti que ocupa el
lado completo de un tren (llamado
de vagón entero) realizado por Lee
Quinones en 1979.
9
"'Taki 183' Spawns Pen Pals". New York Times, 21 de julio de 1971 (pág. 37).
15
3. PRECEDENTES DEL STREET ART11
Mientras que en Nueva York el grafiti ganó forma y sentido a finales de los años
70, para entonces Europa se había movido en una dirección distinta en relación al arte
urbano. Este proceso comienza en los años 60 con las acciones de los Nuevos Realistas
franceses y los Situacionistas, y las revoluciones estudiantiles de mayo del 68.
En las ciudades aparecieron plantillas, carteles y murales que anunciaban una
nueva comprensión del arte urbano que introducía diversas técnicas además del aerosol.
Estas nuevas técnicas y recursos influyeron luego a artistas estadounidenses para crear
un arte urbano más conceptual.
3. 1. Nuevos Realistas
Jacques Villeglé, uno de los seguidores del Nuevo Realismo, ideó una forma in-
novadora de emplear carteles ya existentes en su creación artística, utilizando la técnica
del décollage y un abundante uso de la tipografía. Su técnica consistía en crear carteles
nuevos utilizando carteles pegados unos sobre otros y rasgando o arrancando los supe-
riores para que los inferiores se vieran en mayor o menor grado.
Otro artista perteneciente al Nuevo Realismo es Christo Javacheff que, junto con
su mujer Jeanne-Claude, creó obras en el entorno urbano que se consideran Arte am-
biental o incluso Land art. Si bien la mayoría de sus trabajos fueron realizados con per-
miso de las autoridades, también crearon obras de manera ilegal, como la pieza creada
en respuesta a la construcción del muro de Berlín, en 1962. La obra consistía en blo-
quear la calle Visconti de París creando un muro con barriles de aceite.
3. 2. Situacionistas
La Internacional Situacionista fue una organización de artistas e intelectuales re-
volucionarios creada en 1957 y fue el último de los movimientos de vanguardia que
11
Los libros de referencia utilizados para este capítulo son: SCHWARTZMAN, Allan. Street art. Dial
Press, Nueva York: 1985; SENO, Ethel y McCORMICK, Carlo (Ed.). Trespass: historia del arte urbano
no oficial, op. cit. y STAHL, Johannes. Street art, op. cit.
20
combinaba una retórica revolucionaria en la política y en el arte. Su fundador fue Guy
Debord y las ideas de la Internacional Situacionista y, en particular, el texto fundacional
del movimiento escrito por Debord en 1957, han formado e inspirado a muchos artistas
callejeros.
Durante los disturbios de París en el 1968, Guy Debord y los miembros de su
grupo salieron a las calles de París a escribir poesía revolucionaria en las paredes. Ade-
más Debord y sus compañeros utilizaban un recurso llamado détournement (del francés,
significa desviación, tergiversación) en gran parte de su trabajo, que consiste en la prác-
tica de reapropiación de contenidos para subvertir su influencia en la sociedad12.
La técnica del détournement ha sido muy utilizada después por artistas urbanos
como Ron English, que en los años 80 se dedicó a alterar las campañas publicitarias de
grandes multinacionales como McDonalds, Camel o Disney; o el Billboard Liberation
Front13, que durante la misma época que English (y a veces con su colaboración) se ha
dedicado a tomar vallas publicitarias para alterarlas. El recurso de tergiversar anuncios
publicitarios como manera de cuestionar su presencia en nuestra vida cotidiana se ha
convertido en tal fenómeno que muchos artistas utilizan ahora este recurso, que hoy en
día es más conocido con los términos adbusting o culture jamming.
Una técnica parecida utilizaba Daniel Buren, un pintor informalista que después
de varios años reduciendo progresivamente su vocabulario gráfico, había acabado limi-
tándose a usar en sus cuadros la tela bicolor de los toldos tradicionales franceses. En el
año 1968 comenzó a llevar su icono personal a los espacios públicos en sus primeras
instalaciones ilegales sobre soportes publicitarios y otras superficies a pie de calle, a las
que el artista se refiere como affichages sauvages14.
Al igual que muchos artistas actuales, su obra ilegal en muchas ciudades ocurría
como resultado, o incluso como parte, de su participación en una exposición en ese
12
El detournement es un concepto surgido dentro del movimiento situacionista, definido como un
método de propaganda para utilizar las expresiones del sistema capitalista y de la cultura mediática contra
sí mismos. Consiste en tomar algún objeto con un significado común para la sociedad y distorsionarlo de
manera artística, para producir un efecto crítico en el espectador.
13
El Billboard Liberation Front es un colectivo de artistas creado en San Francisco en el año 1977
con el propósito de alterar vallas publicitarias.
14
Los affichages sauvages (literalmente, instalaciones salvajes) de Buren consistían en instalaciones
no autorizadas de carteles confeccionados por él mismo.
21
mismo lugar. Esta fórmula en la que las actividades legales e ilegales se complementan
se repite a menudo en la escena artística actual; la actividad legal paga el viaje (y las
posibles multas) y la ilegal sirve como promoción. El hecho de compaginar facetas le-
gales e ilegales, además del uso de copias impresas, hacen que el arte urbano de Buren
resulte extraordinariamente contemporáneo.
3. 3. Post Situacionistas y Fluxus15
Pero Buren no es el primer caso histórico de esta forma de arte en Francia. Mu-
chos historiadores del arte franceses coinciden en que el arte callejero en este país, tal
como la conocemos hoy en día, se inició en las ruinas del mercado de Les Halles cuan-
do el artista Gérard Zlotykamien realizó allí sus siluetas de figuras humanas en 1963,
motivo que no dejaría de utilizar hasta cuarenta años después.
Con sus siluetas el artista trataba de representar las sombras humanas que habían
quedado impresas en los muros tras la explosión de la bomba de Hiroshima en el año
1945. El artista denomina a estas obras Efímeros y en la actualidad están en muchas
ciudades del mundo.
Inspirado por las obras de Zlotykamien, el artista suizo Harald Naegeli comenzó
a realizar sus figuras, conocidas popularmente como figuras de alambre, en su ciudad
natal Zúrich. Naegeli tuvo una educación clásica como artista, estudió en la École des
Beaux-Arts de París. En septiembre de 1977 aparecieron sus primeros grafitis en Zúrich,
que consistían en figuras de alambre que el artista creaba con spray de pintura negra y
que realizó en paredes de edificios públicos y privados de toda la ciudad. La gran canti-
dad provocó una fuerte polémica en la ciudad: aunque muchos intelectuales y artistas
reconocieron el valor artístico de las obras de Naegeli desde el principio, el público en
general y las autoridades suizas lo vieron sólo como una desfiguración ilegal y malin-
tencionada de la propiedad. Naegeli mismo dijo más tarde que él se veía a sí mismo
como un artista político y sus grafitis eran una declaración política contra el creciente
15
Llamamos así a este apartado ya que los artistas incluidos desarrollan la mayoría de su arte después
del auge del situacionismo, pero tienen conexión con el situacionismo y el fluxus.
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anonimato en la ciudad. Las autoridades emitieron una orden de arresto contra él y fue
arrestado en junio de 1979; hasta entonces había pintado unos 900 grafitis en Zúrich.
Evadió el juicio huyendo a Alemania donde su trabajo fue mejor apreciado, y
Naegeli permaneció allí durante los siguientes años, donde conoció a múltiples artistas
alemanes, como Joseph Beuys, con quien tuvo una gran relación. Entre 1980 y 1981
produjo un ciclo de aproximadamente 600 grafitis en la ciudad de Colonia que son co-
nocidos como el Kölner Totentanz (Totentanz es una expresión alemana que significa
danza de la muerte y Kölner es el gentilicio de los nacidos en Colonia). Estos grafitis
consistían en esqueletos realizados con su típico estilo de figuras de alambre, colocados
en posturas que sugieren danzas. La mayoría de estas obras fueron retiradas por el de-
partamento de limpieza de la ciudad al día siguiente de su creación. No obstante, hubo
otras ciudades que sí mostraron interés en el artista, como la ciudad alemana de Os-
nabrück cuyo alcalde invitó a Naegeli para que pintara en su ciudad, pero el artista de-
clinó la oferta ya que no quiso vender su arte.
Naegeli dejó el arte urbano a finales de la década de los 1980 y decidió centrarse
en dibujos sobre papel y grabados. Con los años, se convirtió en un artista muy respeta-
do en Alemania y las autoridades de Zúrich reconocieron las obras de Naegeli como
arte. De hecho, la ciudad decidió restaurar una de las pocas obras que han sobrevivido,
Undine, creada en 1978 en un edificio de la Universidad de Zúrich. Cuando el edificio
fue renovado en 1995, el grafiti se
consideró como arte valioso por el
departamento de construcción y cu-
bierto para protegerlo durante la du-
ración de la obra. Cuando terminaron
las obras, en octubre de 2004, Undine
fue restaurada, convirtiéndose en el
primer caso de un grafiti restaurado.
Figura 6. Undine. Graffiti realizado por
Harald Naegeli en 1978.
Al mismo tiempo, hubo otro pionero del arte urbano en París, Ernest Pignon-
Ernest, un situacionista y miembro de Fluxus, que desde hace más de treinta años reali-
za intervenciones urbanas en los muros de diversas ciudades.
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Pignon-Ernest denuncia el arte construido para los museos y describe su obra
como una forma de captar la esencia de un lugar. Para crear sus obras se basa en la his-
toria de la ciudad, como vemos en sus obras sobre Rimbaud en París (en las que colocó
retratos de Arthur Rimbaud hechos a serigrafía en los lugares favoritos del poeta román-
tico) o sobre el apartheid en Sudáfrica y Soweto. Las imágenes que realiza suelen ser el
dibujo de una representación humana a escala natural reproducida por serigrafía, que el
mismo artista instala durante la noche.
3. 4. Street art conceptual en Estados Unidos
A lo largo de la década de los 70 aparece en Estados Unidos un arte urbano más
conceptual, inspirado en el desarrollo que estaba teniendo en Europa. Uno de los pione-
ros de este arte es el artista Gordon Matta-Clark, que durante los años 70 realizó inter-
venciones en edificios abandonados. Estas intervenciones consistían en diseccionar y
cortar partes de los muros de los edificios para crear nuevas formas de percibir el espa-
cio arquitectónico.
Su trabajo ha inspirado a artistas como John Fekner, que durante las décadas de
1970 y 1980 creó cientos de obras conceptuales en el entorno urbano. Los trabajos de
Fekner consistían en su mayoría en frases o fechas estampadas mediante la técnica del
estarcido en las fachadas de edificios de Nueva York. De fuerte contenido político, la
obra de Fekner se ha convertido en
una de las más influyentes para los
artistas callejeros y popularizó el
uso de plantillas en el arte urbano.
Figura 7. Broken Promi-
ses/Falsas promesas. Grafiti
realizado por John Fekner en
1980 en la calle Charlotte de
South Bronx (Nueva York).
Al mismo tiempo que Matta-Clark y Fekner, el escultor Charles Simonds co-
menzó a hacer instalaciones en la ciudad de Nueva York. Éstas consistían en pequeñas
esculturas que se fusionan con el tejido urbano. Simonds creó mundos en miniatura
compuestos de pequeños ladrillos de arcilla que simulaban antiguas ciudades habitadas
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por diminutos seres. El objetivo de Simonds era revitalizar un vecindario y que sus ve-
cinos pasaran más tiempo en sus calles, para lo que eligió el barrio neoyorquino Lower
East Side.
El carácter público de las obras de arte de Simonds se ve reflejado en el hecho
de que son una propiedad comunitaria, pero no pertenecen a nadie en particular. Sus
piezas son tan delicadas que no es posible moverlas sin destruirlas, por lo que en el
momento en que una persona quiere poseerla para sí mismo, la destruye.
Por contraste, dentro del street art estadounidense existe una vertiente más po-
lémica y provocadora, protagonizada por artistas como Richard Hambleton, Barbara
Krueger o Jenny Holzer.
Richard Hambleton es un artista que se dio a conocer en 1976 cuando comenzó a
pintar escenas de asesinato en las calles, trazando siluetas con forma de cuerpo humano
y añadiendo después toques de pintura roja para dar un efecto espantoso. Pero sus obras
más famosas fueron los Shadowmen, siluetas desdibujadas realizadas con pintura negra
que colocaba en los callejones oscuros y en las esquinas sombrías de las ciudades.
Barbara Kruger es una artista gráfica muy influyente, pero cuyos principios en el
arte de la calle a menudo se olvidan. La artista utilizaba la forma y el estilo de la publi-
cidad para comentar temas como el sexismo y la cultura de consumo. Muchos artistas
urbanos actuales, como Shepard Fairey, han reconocido su influencia. Junto a Krueger,
Jenny Holzer es otra de las artistas de las que con frecuencia se olvidan sus comienzos
en el arte urbano. Pero Holzer comenzó su carrera artística con pegatinas y chocantes
carteles con polémicas afirmaciones que denominó Ensayos inflamatorios.
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A diferencia de los carteles de propaganda de Shepard Fairey o las plantillas
subversivas de Banksy, el enfoque de Slinkachu al arte de la calle es más sutil, más
sensible. Es fácil pasar junto a una de sus instalaciones sin advertirla. Después de
realizar sus intervenciones, el artista las fotografía de dos maneras diferentes: hace
primeros planos y planos lejanos. El propósito es que en los planos cercanos nos
sintamos como participantes y en los lejanos como espectadores.
Above es un artista callejero internacional que ha elegido deliberadamente
mantener su identidad oculta. En su obra son habituales las representaciones humanas,
pero lo que le ha diferenciado de otros artistas es su logo, la flecha. Above realiza
instalaciones de arte cinético utilizando flechas de distintos materiales, que luego cuelga
en el entorno urbano. Los móviles con forma de flecha llevan una frase estampada a
cada lado y el movimiento del viento permite que el espectador vea las dos, creando así
un pequeño diálogo entre el móvil y el espectador.
Con una técnica cercana al mosaico, encontramos a Invader, pseudónimo de un
conocido artista urbano francés, que toma su alias del videojuego de 1978 Space
Invaders, y cuya verdadera identidad es desconocida. La obra de Invader está inspirada
en la pixelación de los videojuegos de 8 bits de los años 70 y 80 y muchas de sus piezas
se inspiran en personajes de videojuegos que compone con pequeñas baldosas
cerámicas cuadradas, a modo de teselas de mosaico, en el que cada baldosa
representaría un pixel. Se documenta cada intervención en una ciudad como una
"invasión", y se realizan libros y mapas de la ubicación de cada uno de sus mosaicos.
Figura 10. Instalación realizada
por Invader en la Avenida Abando
Ibarra de Bilbao en 2007. Pertenece
a la serie BBO, nº 23-26.
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