EL PROCESO DE PUESTA EN ESCENA

Del texto al espectáculo.

Esquema básico de las etapas de trabajo.
Concepto y metodología del trabajo dramatúrgico.
La elección del texto.
Condicionamientos que presiden la elección del texto.
Información y documentación bibliográfica previa.
Estudio sincrónico del texto y sus implicaciones teatrales originarias.
Los ensayos. Concepto y sentido de los ensayos.
Inicio de los ensayos.
Lectura de la obra: Mecánica y objetivos.
El trabajo de mesa: Conceptos y objetivos.
Presentación de la maqueta y de los figurines.
El periodo medio de ensayos: Procedimientos y objetivos.
Período de acoplamiento y coordinación de todos los elementos de
significación escénica. Procedimientos y objetivos.
Implantación en el escenario.
Ensayos generales.
Coordinación y ajustes finales.
Ensayos con público.
El estreno.

Del texto al espectáculo: Esquema básico de las etapas de trabajo: (modelo de J. A.

Hormigón)
1.1. Fase previa: Elección y justificación del texto, textos o proyecto.
1.2. Fase anterior a los ensayos:
1.2.1. Información y documentación.
1.2.2. Estudio sincrónico del texto y sus implicaciones originarias.
1.2.3. Análisis e inducción: lectura concreta y contemporánea del texto.
1.3. Durante los ensayos.
1.3.1. Lectura conjunta del texto y presentación de la maqueta.
1.3.2. Trabajo de mesa.
1.4. Puesta en pie.
1.4.1. Periodo medio de ensayos.
1.4.2. Ensayos de acoplamiento y coordinación.
1.4.3. Ensayos generales.
1.4.4. Ensayos con espectadores.
1.5. Estreno.
 ESQUEMA DE LAS TAREAS DRAMATÚRGICAS A REALIZAR ANTES, DURANTE Y
DESPUÉS DE LOS ENSAYOS.

FASE PREVIA: ELECCIÓN DEL TEXTO GENERADOR DEL ESPECTÁCULO

1. CONDICIONAMIENTOS QUE PRESIDEN LA ELECCIÓN DEL TEXTO
1.1. CONDICIONAMIENTOS MATERIALES EXISTENTES
1.2. CONDICIONES ARTÍSTICAS EXISTENTES
1.3. COINCIDENCIAS ESTÉTICAS E IDEOLÓGICAS CON EL EQUIPO DE REALIZACIÓN
DEL ESPECTÁCULO
1.4. SENTIDO DEL TEXTO ESCOGIDO EN EL CONJUNTO DEL REPERTORIO
1.5. PÚBLICO POTENCIAL AL QUE IRÁ DIRIGIDO EL ESPECTÁCULO

PRIMERA FASE: INFORMACIÓN Y DOCUMENTACIÓN

1. FUENTES DOCUMENTALES
1.1. BIBLIOGRAFÍA
1.2. DISCOGRAFÍA
1.3. VIDEOGRAFÍA
1.4. DOCUMENTACIÓN MULTIMEDIA
1.4.1. CD-ROM
1.4.2. PÁGINAS WEB
2. CONOCIMIENTO DEL AUTOR Y SU UBICACIÓN HISTÓRICA
2.1. OBRAS SOBRE EL AUTOR
2.2. OBRAS SOBRE EL TEXTO ESCOGICO
3. DOCUMENTOS RELATIVOS AL PROYECTO: LITERARIOS, GRÁFICOS, PICTÓRICOS, ETC.
4. DOCUMENTACIÓN LITERARIA O GRÁFICA DE OTROS TRABAJOS DEL MISMO TEXTO

SEGUNDA FASE: ESTUDIO SINCRÓNICO DEL TEXTO Y SUS IMPLICACIONES

ORIGINARIAS
1. CONOCIMIENTO DE LAS CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS, ESTRUCTURA FORMAL Y
SIGNIFICADO DEL TEXTO EN SU ORIGEN Y EN SÍ MISMO
1.1. EL CONTEXTO
1.1.1. CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIAL
1.1.2. CONTEXTO IDEOLÓGICO
1.1.3. CONTEXTO CULTURAL
1.1.3.1. CONTEXTO LITERARIO
1.1.3.2. CONTEXTO TEATRAL
1.1.3.3. CONTEXTO MUSICAL
1.1.3.4. CONTEXTO PLÁSTICO
1.1.4. CONTEXTO PERSONAL
1.1.4.1. BIOGRAFÍA
1.1.4.2. OBRA
1.1.5. MODELOS OPERANTES
1.2. EL TEXTO
1.2.1. REDACCIÓN, PUBLICACIÓN Y ESTRENO
1.2.2. MANUSCRITOS Y EDICIONES
1.3. ELEMENTOS SIGNIFICATIVOS DE LA TEMÁTICA
1.3.1. DETERMINACIÓN DE LA TEMÁTICA DE LA OBRA
 1.3.2. JERARQUÍA DE LOS DIVERSOS TEMAS
1.3.3. TEMÁTICA E IDEOLOGÍA
1.3.3.1. VISIÓN DEL HOMBRE
1.3.3.2. RELACIÓN CON EL MUNDO
1.3.3.3. VISIÓN DE LA NATURALEZA
1.3.3.4. RELACIÓN CON LO SOBRENATURAL (o infranatural)
1.3.4. TEMÁTICA E HISTORIA
1.3.4.1. LOS CONFLICTOS SOCIALES
-Las clases sociales
-Las relaciones familiares
-Las relaciones económicas
-Las costumbres
-Lo público y lo privado
1.3.4.2. LOS CONFLICTOS IDEOLÓGICOS
1.3.5. LOS PERSONAJES
1.3.5.1. EL PERSONAJE EN SU DIMENSIÓN MÍTICA
1.3.5.2. EL PERSONAJE EN SU DIMENSIÓN SOCIAL
1.3.5.3. EL PERSONAJE EN SU DIMENSIÓN PSICOLÓGICA
1.3.5.4. EL PERSONAJE EN SU DIMENSIÓN LITERARIA Y TEATRAL.
1.3.5.5. TIPOLOGÍA DE LOS PERSONAJES
1.3.6. EL MUNDO DE LA OBRA DRAMÁTICA
1.3.6.1. REALIDAD Y FICCIÓN
1.3.6.2. LOS RESORTES DEL MUNDO DE LA OBRA
1.3.6.3. LOS DOS GRANDES MUNDOS
1.3.7. TEMÁTICA E INTENCIONALIDAD
-CONTRADICCIONES SUBCONSCIENTES
-POSIBLES CENSURAS
1.4. ELEMENTOS SIGNIFICATIVOS DE LA FORMA
1.4.1. EL PUNTO DE VISTA
-IMPLICACIÓN O DISTANCIAMIENTO
-EL TONO DE LA OBRA.
1.4.2. EL GÉNERO
1.4.3. LA ACCIÓN
1.4.3.1. CONFIGURACIÓN DE LA ACCIÓN
1.4.3.2. EL FINAL
1.4.4. LA ESTRUCTURA
1.4.4.1. LA ESTRUCTURA INTERNA
1.4.4.2. LA ESTRUCTURA EXTERNA
1.4.5. EL TIEMPO
1.4.5.1. TIEMPO REAL Y TIEMPO DRAMÁTICO
1.4.5.2. EL TIEMPO INTERNO: EL RITMO
1.4.6. EL ESPACIO
1.4.7. LOS PERSONAJES DESDE UN PUNTO DE VISTA FORMAL
1.4.7.1. MODELO DE RELACIONES
1.4.7.2. DATOS OBJETIVABLES DE LOS PERSONAJES PRINCIPALES
1.4.8. LOS OBJETOS: VALOR SIMBÓLICO DE LOS OBJETOS
1.4.9. EL LENGUAJE
 1.4.10. LAS DIDASCALIAS: PAPEL E IMPORTANCIA
1.4.11. LA TÉCNICA DEL DIÁLOGO

1.5. SÍNTESIS
1.5.1. EL CONFLICTO. LOS CONFLICTOS
1.5.2. BREVE ANÁLISIS DE ESCENAS
1.5.3. EL RITMO.
1.5.4. PROGRESIÓN Y CLÍMAX.
1.5.5. LOS PERSONAJES: CUADRO DE PRESENCIAS Y NÚMERO DE APARICIONES.
1.5.6. JERARQUÍA DE LOS ESPACIOS.
2. PROYECCIÓN DEL TEXTO EN SU TEATRO CONTEMPORÁNEO
3. PROYECCIÓN Y SIGNIFICADO DEL ESPECTÁCULO RESPECTO AL PÚBLICO DE SU
TIEMPO

TERCERA FASE: ANALÍTICO-INDUCTIVA

1. LECTURA CONCRETA Y CONTEMPORÁNEA DEL TEXTO (QUÉ SE QUIERE CONTAR)
2. OBJETIVO DE LA ESCENIFICACIÓN (PARA QUÉ SE REALIZA – QUÉ EFECTO SE QUIERE
PROVOCAR EN EL ESPECTADOR)
3. LA ESCENIFICACIÓN COMO INVESTIGACIÓN (EN TORNO A QUÉ SE QUIERE
INVESTIGAR CON LA ESCENIFICACIÓN - HACIA DÓNDE VA)
3.1. HIPÓTESIS DE PARTIDA.
3.2. METODOLOGÍA EXPERIMENTAL.
4. ORIENTACIÓN DE LAS POSIBLES TAREAS DE INTERVENCIÓN SOBRE EL TEXTO
4.1. COTEJO DE TRADUCCIONES.
4.2. COTEJO DE VERSIONES.
4.3. FUNDAMENTOS DE AL INTERVENCIÓN DEL TEXTO.
4.4. INTERVENCIÓN DEL TEXTO: REVISIÓN, VERSIÓN O ADAPTACIÓN.
5. ELECCIÓN DE LA ESTÉTICA Y LA ESTILÍSTICA DE LA ESCENIFICIACIÓN (CÓMO SE
QUIERE CONTAR Y A TRAVÉS DE QUÉ)
6. DEFINICIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO-ESCENOGRÁFICO.
6.1. PUNTOS DE PARTIDA PARA LA DEFINICIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO
6.2. CONCRECIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO
6.2.1. NARRATIVA DEL ESPACIO ESCÉNICO
6.2.2. CONFIGURACIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO
7. DEFINICIÓN DEL OBJETO.
7.1. PUNTOS DE PARTIDA PARA LA DEFINICIÓN DEL OBJETO.
7.2. CONCRECIÓN DEL OBJETO.
7.2.1. NARRATIVA Y FUNCIONES DEL OBJETO.
7.2.2. CONFIGURACIÓN DEL OBJETO.
7.3. EVOLUCIÓN ESPACIAL Y RESOLUCIÓN DE ESCENAS.
8. EL ACTOR Y EL PERSONAJE.
9. DEFINICIÓN DEL VESTUARIO, MAQUILLAJE, MÁSCARAS Y UTILERÍA DE MANO.
9.1. PUNTOS DE PARTIDA PARA LA DEFINICIÓN DEL VESTUARIO
9.2. CONFIGURACIÓN DEL VESTUARIO
9.2.1. NARRATIVA Y FUNCIONES DEL VESTUARIO
9.2.2. CONFIGURACIÓN DE LOS FIGURINES.
 9.3. PUNTOS DE PARTIDA PARA LA DEFINICION DEL MAQUILLAJE Y MÁSCARAS.
9.4. CONCRECIÓN DEL MAQUILLAJE Y MÁSCARAS.
9.4.1. NARRATIVA Y FUNCIONES DEL MAQUILLAJE Y MÁSCARAS.
9.4.2. CONFIGURACIÓN DEL MAQUILLAJE Y MÁSCARAS.
9.5. PUNTOS DE PARTIDA PARA LA DEFINICIÓN DE LA UTILERÍA DE MANO.
9.6. CONCRECIÓN DE LA UTILERÍA DE MANO.
9.6.1. NARRATIVA Y FUNCIONES DE LA UTILERÍA DE MANO.
9.6.2. CONFIGURACIÓN DE LA UTILERÍA DE MANO.
9.7. EVOLUCIÓN PLÁSTICA DE LOS ACTORES/PERSONAJES.
10. DEFINICIÓN DE LA ILUMINACIÓN
10.1. PUNTOS DE PARTIDA PARA LA DEFINICIÓN DE LA ILUMINACIÓN.
10.2. NARRATIVA Y FUNCIONES DE LA ILUMINACIÓN.
11. DEFINICIÓN DEL ESPACIO SONORO
11.1. PUNTOS DE PARTIDA PARA LA DEFINICIÓN DEL ESPACIO SONORO
11.2. NARRATIVA Y FUNCIONES DEL ESPACIO SONORO.
12. DEFINICIÓN DE LOS AUDIOVISUALES.
12.1. PUNTOS DE PARTIDA PARA LA DEFINICIÓN DE LOS AUDIOVISUALES.
12.2. NARRATIVA Y FUNCIONES DE LOS AUDIOVISUALES.

CUARTA FASE: PLANIFICACIÓN DEL PROCESO DE ENSAYOS.

1. EQUIPO DE TRABAJO.
2. PLAN DE PRODUCCIÓN.
3. PLAN DE ENSAYOS.
Definición de ensayos:

Según Pavis:
Trabajo de aprendizaje del texto y de la interpretación realizado por los actores bajo la dirección
del director de escena. Esta actividad de preparación del espectáculo concentra todas las
energías de la compañía y toma formas muy diversas (puesta en escena). Peter Brook señala
que la palabra francesa repetición evoca un trabajo casi mecánico, olvidando que los ensayos se
desarrollan bajo modos muy distintos y pueden llegar a ser extremadamente creativos. Cuando
no es así, cuando se prolongan en una repetición infinita de la misma obra, la muerte del teatro
parece inmediata. La palabra alemana Probe, o la castellana, ensayo, traducen con mayor
claridad quela francesa la idea de un experimento, de un tanteo que precede a la solución
definitiva.

Según Marcelo Díaz:

La palabra ensayo viene del latín “exagium” que significa “peso”, en el sentido e medida, como
una balanza. Si examinamos el origen de la variante alemana “probe” del latín “probare”
(examinar), se nos presenta con claridad otra función de los ensayos. Si tomamos la palabra
inglesa “rehersal” derivada de “to rehear” (volver a escuchar), parece que de lo que se trata en
el ensayo es de decir los textos tantas veces como sea necesario, hasta fijar la manera en que
deberán ser dichos. También la variante francesa “repetition” (repetir, recapitular), nos indica
lo que también debe ser un aspecto fundamental del ensayo: el intento sistemático de fijar la
estructura y poder repetirla. Si juntamos la cuatro etimologías del mismo hecho, daremos con
una visión bastante completa de lo que es ensayar. Ensayar no es otra cosa que crear los hechos
de un espectáculo, examinarlos, fijarlos, coordinarlos armónicamente. Es el ámbito donde el
director pasará la mayor parte de su tiempo, en un lugar aislado y con luz artificial, para intentar
recrear la vida las condiciones de la escena.

Según Agapito:
La tarea del director se divide en dos periodos, como sugiere Meyerhold: “El primero
comprenderá su trabajo individual y el segundo el realizado con el actor y el equipo artístico.
Cuanto más trabaje en el primer periodo, tanto más fácilmente transcurrir al segundo. Yo paso
muchos años asimilando el texto del autor, antes de comenzar a trabajar con los actores en el
escenario.”

Solo una perfecta conjunción de los dos periodos posibilita un resultado que va más allá de los
efectismos banales. El magisterio de un buen director consiste en pasar de un periodo a otro
plasmando con la máxima coherencia, convirtiendo sus ideas en hechos. En consecuencia,
podemos deducir que el proceso de dirigir comprende el conjunto de los diferentes
procedimientos de pensamiento y realización que el director regula y organiza durante la
composición del montaje.

En el primer periodo, el director elabora su cuaderno en solitario con un número reducido de

personas de confianza a las que solicita consejo sobre alguna materia determinada. El segundo
periodo se pone en práctica lo estudiado y las ideas compositiva se van concretando sobre las
escenas.
Esquemáticamente, las fases de desarrollo suelen ser las siguientes:

a. El trabajo con el actor.

a. Lectura del texto. Comentario analítico.
b. Trainging.
c. Improvisaciones.
d. Profundización y perfeccionamiento de las escenas.

b. La puesta en escena.
a. Boceto de imágenes y movimientos.
b. Disposición de las atmósferas y el ritmo.
c. Composición formal.
i. Composición visual.
ii. Composición sonora.

c. El montaje.
a. Montaje secuencial de las escenas.
b. Montaje de la mirada del espectador.

d. El ajuste de todos los elementos del montaje.

Ensayos generales.

e. El preestreno. El estreno.

f. Relación del montaje con el público.

Este esbozo se atiene sobre todo los montajes basados en textos dramáticos. Para la creación
de espectáculos surgidos de improvisaciones, en los que se mezclan textos diversos o diferentes
materiales dramatúrgicos, tendríamos que reordenarlo atendiendo a nuestros intereses
concretos. Cada propuesta requiere un orden y una dimensión diferente. El director no podrá
sustraerse a ese imperativo y se verá obligado a planificar con esmero e inteligencia el esquema
que desea seguir para llevar a buen puerto el proyecto.

Inicio de los ensayos.

El primer día de ensayo se reúne todo el equipo de trabajo. Director, dramaturgista, ayudante
de dirección, escenógrafo, diseñador de vestuario, compositor de la música y músicos, si los
hubiera, actores y el equipo técnico y administrativo del teatro. En este encuentro el director
planteará cuál es el concepto de su puesta en escena, por qué tema se ha decantado, su
importancia en la coyuntura actual, la estética del espectáculo, y las coordenadas de tiempo y
lugar donde se desarrollará. Es fundamental motivar al equipo a partir de la experiencia que
haya hecho el director con la obra. Sus primeras lecturas, sus asociaciones, sus dudas, lo que le
mueve, lo que fue descubriendo, su fascinación por la obra y su propuesta de puesta en escena.
Si no puede transmitir esto, será difícil mover a tanta gente en pos de una sola visión.

Lectura de la obra: Mecánica y objetivos.

La primera lectura de la obra es uno de los momentos más especiales el proceso de ensayos.
Normalmente se realiza luego de una pausa, después de la concepción. Si esta se extiende
mucho, se puede realizar al día siguiente. Los actores leerán la obra, cada uno con su personaje,
sin interrupciones, ni preguntas, ni aclaraciones por parte del director. Lo que sí se suele hacer,
es transmitir a los actores los textos que se han tachado. Es siempre una decisión de la dirección,
si los textos que se entregan a los actores ya viene con los cortes pertinentes o estos son dados
en el momento de la primera lectura. Si estos cortes fueran muchos, se suele entregar el texto
ya recortado. Si se trata de unos pocos, se da a conocer al elenco en el momento de la primera
lectura.

Lo que se busca con este ensayo es escuchar a los actores con sus futuros personajes. Hasta ese
momento, la obra no había sido escuchada. Había sido leída. A veces se había podido hacer una
lectura con el equipo de dirección como parte de trabajo de preparación. Escuchar a los
personajes por primera vez siempre conlleva una nota especial. Los damos cuenta de textos, o
de algunas frases que no habíamos valorado en su justa dirección, o de diálogos que no lo
sabíamos imaginado tan dinámicos. También los datos cuenta de la confusión de los actores con
algunos textos o una visión distinta de los personajes a la que tiene la dirección del espectáculo.
Percibimos también en qué tramos se nos hace larga y poco dinámica, y tal vez debemos volver
a pensar en algún corte. O por el contrario, algunos pasajes que se nos hacían pesados,
adquieren, en manos de los actores, una dinámica interesante.

Según Curtis Canfield:

Cuando se ha escogido el reparto y se ha dado a conocer la lista de los actores, el procedimiento
habitual consiste en convocar a todos para la primera lectura. Esto no debe considerarse como
una nueva prueba. Será una lectura hecha por el elenco. No es conveniente que el director lea
toda la obra porque a menos que tenga una técnica muy desarrollada que le permita interpretar
cada papel, de hombre o mujer, y siempre que todos comprendan en propósito verdadero de la
oportunidad consiste en celebrar la habilidad que tiene el director para interpretar y actuar, el
experimento resultará frustrante para todos los interesados. Si el propósito del director al leer,
es dar a los actores, algo que imitar, existe el peligro de que todos los personajes resulten
iguales. Además siempre existe la posibilidad de que sus entonaciones e inflexiones sean
totalmente falsas y presenten a los actores un obstáculo que solo podrá superarse con el tiempo.

A veces se lleva al escritor para que lea su texto. Esto es loable como acción de cortesía para el
autor, pero no presenta utilidad práctica. No suele tener habilidad para interpretar palabras, sí
para escribirlas. Cualquier dramaturgo razonable se interesa mucho más por descubrir el modo
en que los actores dirán sus palabras que por revelar lo que bien que puede leerlas él mismo.

Si el autor se encontrase presente durante la primera lectura, será mejor que no lea nada, sino
que hable brevemente del significado de la obra, de sus ideas respecto a los personajes y de la
sustancia y el tono general del conjunto. Lo que hay que tener presente es que la prueba final
no consiste en lo bien que lea el autor ni lo bien que actúe el director; la prueba final consiste
en la actuación de los actores.

El primer encuentro no es el momento más propio para dar explicaciones prolongadas respecto
a problemas de actuación, ni para un estudio extenso de los detalles de las caracterizaciones.
Las discusiones prolongadas alrededor de la mesa tampoco sirven de mucho. Invariablemente,
algunos actores estarán demasiado crispados y preocupados por entender todo lo que se diga y
se abstendrán de participar en una discusión. Otros en cambio, tomarán la palabra para
confirmar lo evidente o lucirse argumentando. De todos modos, no se demostrará gran cosa,
salvo que el brillo de debates y la excelencia en la actuación no siempre coinciden en una misma
persona.

También es una pérdida de tiempo para una primera sesión que el director, explique en exceso
lo que quiere de los actores, antes de que estos hayan tenido la oportunidad de demostrar lo
que pueden dar de sí. Hay directores que dan por sentado que los actores no saben entender,
ni conocen el método de actuación, y todo esto sin que los actores hayan podido abrir la boca.

Tendremos en cuenta que los actores y el equipo artístico serán en muchas ocasiones
desconocidos, por lo que el modo más razonable de iniciar las cosas no es invitarles a discutir
sobre temas, sino permitirles que digan el texto en voz alta.

Es importante limitar al máximo las interrupciones de la lectura. En director tomará apuntes de

errores y malas interpretaciones de los sentidos, y comunicarlos más adelante, en forma
privadas, a los interesados.

Las primeras lecturas suelen ser malas, pero no debe desalentar a nadie, y menos al director. Si
durante la lectura resultara demasiado evidente que un actor en particular es imposible para el
personaje, el director deberá tomar una decisión inmediata para reemplazarlo, explicando con
todo el tacto posible las razones que le lleven a cambiar de actor.

El trabajo de mesa: Conceptos y objetivos.

El trabajo de mesa puede durar un día o varios, según el tipo de obra, las necesidades del elenco,
y lo que la dirección del espectáculo crea apropiado para transmitir su visión a los actores. Lo
que se intenta con este tipo de trabajo es aclarar por el elenco cada escena, cada situación.
Definir los personajes, e intercambiar acerca de la relaciones de estos entre sí. Entender las
causas de su accionar y sus motivaciones. El director dará conocer también muchas de sus ideas
de puesta en escena. Cómo trabajar el espacio cada escena, la música, los cambios de vestuario,
etc. El trabajo de mesa es una instancia apasionante del teatro. Es el primer momento en que el
director abre el diálogo con los actores. Se discuten distintas hipótesis acerca de las
circunstancias que condicionan el accionar de los personajes. Se especula del porqué de muchas
frases, de lo que mueve a los personajes. Se lee la obra con permanentes interrupciones por
parte de la dirección para aclarar distintas cuestiones, o por parte de los actores, para indagar
en las situaciones en las que se encuentran sus personajes. Muchas veces se puede extender
este trabajo, en la medida en que el director crea necesario dirigir en la mesa del diálogo entre
los personajes, con sus respectivas intenciones. Quisiera recalcar que no se trata de cómo decir
las frases, sino de que intención tiene un personaje en tal frase, siempre relación a otro
personaje. Se trata de interpretar sentado. Cada actor deberá, no solo ver cómo tratar su texto,
sino de cómo escuchar, asimilar o reaccionar frente al texto de otro. Recordemos que cada frase
debe ser motivada por pensamientos internos propios sino por el accionar de un compañero.
Este accionar puede ser físico o verbal. En el caso del trabajo de mesa se tratará, lógicamente,
de acción verbal o intención. La frase del otro personaje debe ser un impulso para la siguiente
frase del compañero. Con este trabajo estamos creando diálogo. Le damos vida a un texto
muerto, en la medida que se quiera algo en relación a otros. Cuando esté fenómeno no se
produce, estamos haciendo tonos sin vida. El actor concentra su energía en cómo decir la frase
y no en lo que pretende de su compañero. La intención en relación al otro, es la condición
ineludible que provocará la vitalidad del diálogo y evitará la formalización de tonos vacíos.

Un buen trabajo encamina los ensayos notablemente. Les da claridad a los actores acerca de los
objetivos y motivaciones de sus personajes. Cuando después de unos días comiencen los
ensayos sobre escenario, el actor estará nutrido de las informaciones fundamentales para
afrontar las distintas situaciones. Es importante usar unos días en este tipo de trabajo, porque
equivale a ganar una semanas el proceso de crear la puesta en escena.
De alguna manera, en esta parte del proceso, el director reorganiza dependiendo de la
información que obtenga en el trabajo con los actores (por primera vez las jornadas de trabajo
revelan las capacidades, virtudes y carencias de los actores contratados) sus ideas, procesos, o
incluso calendario de ensayos. Escenas que veía muy claras pueden cambiar de percepción al
ver a los actores y actrices trabajando y su idea puede mejorar. O incluso podrá pensar el
director que ciertos actores deberán tener un apoyo extra de ensayos por no ver claramente el
trabajo de la puesta en escena. Por eso es necesario un buen casting, no sólo por perfiles de
personaje, sino por conexiones artísticas con el texto y el director.

Según Curtis Canfield:

Existe poca uniformidad de opiniones entre directores, respecto a la cantidad de tiempo que
debe pasarse alrededor de la mesa, antes de que los actores se pongan en pie y empiecen a
moverse. A veces pueden dedicar una semana o más al análisis y al estudio, aunque hay quien
prefiere empezar a montar y marcar movimiento después de una lectura. Los actores con
agilidad mental para la discusión y que tienen el don de penetrar en las sinuosidades psicologías
o estéticas de sus papeles se deleitan en esas sesiones; lo mismo pasa con los directores que
poseen las mismas facultades. En discusiones prolongadas respecto a la interpretación, el
significado profundo y la motivación interior, el director aprenderá muchas cosas acerca del
valor intelectual y la potencia imaginativa de sus actores. Pero seguirá a ciegas en cuanto al tipo
y la calidad de actuación que sean capaces de proporcionar mientras no dejen de hablar y
empiecen a actuar.

Es evidente que las obras literarias complicadas, con temas desconcertantes, necesitan que se
pase más tiempo alrededor de la mesa intercambiando ideas. Lo mismo sucede con obras
simbólicas, con significados ocultos, y con las de época, cuyo lenguaje arcaico puede necesitar
de explicaciones. Pocos podrán rebatir un sistema que dé al director todo el tiempo que necesite
para comprobar que su elenco tiene ya un conocimiento viable de lo que trata la obra y del
significado de sus personajes. Pero extender los ensayos y hacerlos seminarios y conferencias
de dirección resultará una pérdida de tiempo. Dos o tres sesiones de este tipo suelen bastar
para el trabajo básico.

Cuando los problemas primordiales de enfoque general hayan sido resueltos, se dedica atención
a la vocalización, el énfasis de las palabras, el tempo, el ritmo, el matizado del tono y asuntos
por el estilo, estudio que será mucho más significativo si se enfocan esos temas en relación con
el significado, la motivación y el estado de ánimo. Entonces habrá que considerar, además, los
asuntos estudiados en las sesiones anteriores; actitudes psicológicas, relaciones del carácter y
matices del sentimiento. En realidad mientras el elenco permanezca sentado, no se puede
poner en marcha todo el mecanismo de la actuación. Surgen dificultades cuando se espera de
una actor la emoción sentado en una silla. Todo el mundo sabe que el efecto de la emoción o
de la inflexión es profundo; una emoción es casi siempre respuesta directa de una actitud física,
a la tensión muscular o a un reflejo corporal y no al contrario. Un sentimiento veraz pocas veces
puede provocarse cuando el instrumento complejo del actor no está en juego. Por eso, un actor
al cabo de cuatro días de leer sentado, sigue con las ganas de ponerse en pie y actuar, y puede
resultarle tedioso el estudio, sobre todo si la discusión teórica se ha centrado principalmente en
un personaje que no sea el suyo.

Son muchos los que opinan que suele ser conveniente hacer todos los ensayos que se puedan
en un escenario y alejarse cuanto antes de la mesa, para poder dar movimiento a la obra.
Presentación de la maqueta y de los figurines.
Al final de la primera lectura, se pueden mostrar diseños, planos, o maquetas de la escenografía
y explicar su naturaleza y propósito con ayuda del escenógrafo. El escenógrafo mostrará la
maqueta de la escenografía. Explicará porque se decidió por ese espacio y lo justificará desde el
punto de vista del contenido de la obra y el concepto de la dirección. Hablará de las posibilidades
que da en relación a los desplazamientos y a el juego estético. De los materiales, de los colores
y de los cambios de escena. De lo que permite hacer la escenografía y de lo que bajo ningún
punto de vista se podrá hacer con ella. Hablará también de las posibilidades de la iluminación y
hasta podrá demostrar ciertas atmósferas con focos muy pequeños en la maqueta.
El diseñador de vestuario mostrará los dibujos del vestuario, los figurines. Hablará de sus formas,
sus telas, y de los colores. De los cambios de vestuario. De cómo se integrar estéticamente en la
escenografía y de su funcionalidad.
El compositor de la música presentará algunos ejemplos de temas ya compuestos. Sobretodo se
ocuparán en general de la función de la música dentro de la puesta en escena.
Por último, el dramaturgista hablará de algunos aspectos que tenía que ver con la obra. Puede
ser de índole histórico, social, etc. Demostrar la vigencia del tema de acuerdo a las circunstancias
sociales actuales. Repartirá también material secundario concerniente al tema a tratar.
Finalmente se hará una ronda de preguntas para que puedan intervenir los actores o el equipo
técnico.

La presentación de la maqueta y de los figurines es un momento importante a nivel

artísticos:
- Los actores y el resto de los miembros que desconocen los proyectos estéticos del
espectáculo reciben una gran cantidad de información del espectáculo en el que van a
colaborar artísticamente.
- Los actores se proyectan dentro de un vestuario, que define un personaje que se
mueve en un espacio concreto.
- El director deberá especificar a los actores si el código interpretativo va de la mano de
la estética o es opuesto radicalmente, para utilizar ese conflicto como motor de interés
escénico. (Imaginemos una escenografía de Ezzo Frigerio en una puesta en escena de
Rodrigo García)
- Los diseñadores chequean a su vez la recepción de su trabajo. El director siempre
deberá apoyarlo. Verán incluso, y si el proceso lo permite, si los diseños sufren pequeñas
modificaciones a partir de las participaciones y recepciones de los proyectos.
(si esta situación se diera, dicese de la apertura abierta de opiniones, el director debe
controlar muy bien la conversación, para no herir el trabajo artístico y generar un
ambiente en el que el resultado estético pueda mejorar a la presentación de maquetas
y figurines.)
- Cabe mencionar que es el punto donde empieza el trabajo de PRODUCCIÓN de
escenografía y vestuario: CONSTRUCCIÓN Y CONFECCIÓN respectivamente.

Ensayos de las escenas

Una vez terminado el trabajo de mesa se pasará a ensayar las escenas de la obra. Si bien es
verdad que cada director lo hace de manera distinta, hay algunos preceptos que pueden ser
válidos.
En primer lugar, el director puede tener toda la puesta en escena construida en su cabeza. Pero
esto no es obligatorio. Peter Brook nos cuenta en El espacio vacío, cómo había planeado todas
las entradas y salidas de una obra. Al llegar al ensayo se dio cuenta de que su plan no era viable
por razones de circulación en el escenario. Había trabajado en balde y además estaba tan
confiado de su plan, que le ha costado reaccionar ante la adversidad. Cuando planteamos una
salida por la izquierda en la primera escena, esto nos pasará factura en la escena diez, ya que el
personaje deberá volver a salir por la izquierda. Pero esto a su vez no será posible, porque tiene
una entrada muy rápida en la siguiente escena por la derecha. Si entramos vajilla y cubiertos
para tal escena, habrá que volver a quitarlos para las siguientes de una manera elegante, y
sobretodo rápida, para que no haya demoras en las transiciones. Ensayar es una permanente
resolución de problemas que se van planteando. Desde ya que el director tiene muchas
imágenes de la obra de su cabeza. Y también es su buen derecho probarlas para ver si funcionan.
Pero tan interesante como esto, es dejarse sorprender por los imprevistos, observar con mucha
atención qué hacen los actores. Estar dispuestos a deshacerse de algunos caprichos si las
circunstancias lo requieren.

En segundo lugar, ensayar es probar distintas variantes. Es poner en funcionamiento distintos

planteamientos para compararlos, y poder así decodificar lo que cuenta al espectador uno u
otro, decidiéndose finalmente por el más coherente en función de la totalidad. Muchas veces
comenzamos el ensayo planteando dos variantes de una escena que nos gustaría probar. Sin
embargo, la primera variante nos resulta tan potente, que tendemos a desistir de probar la
segunda. Esto es un error. A veces, al probarla, hemos descubierto otros aspectos
enriquecedores y nos hemos inclinado por una fusión de ambas. Probar distintas variantes de
la escena es siempre un esfuerzo que merece la pena desarrollar. En realidad, la primera
variante no se borra para plantear una segunda. Siempre estaremos a tiempo de inclinarnos por
ella.

En tercer lugar, es siempre conveniente avanzar en la puesta de las escenas lo más rápido
posible, dejando los detalles para más tarde. No tiene sentido aferrarse a trabajar os detalles de
las primeras escenas, sin tener la totalidad. El hecho de avanzar en la obra, nos permite conocer
cada vez más a los personajes y sus relaciones. Muchas veces descubriremos sobre el final
algunas claves que no habíamos tenido en cuenta al principio. Hubiéramos perdido el tiempo
trabajando tantos detalles para escenas que deberán ser cambiadas. Poner en pie la totalidad,
nos permitirá poseer un objeto sobre el que se podrá reflexionar con otra profundidad que si se
trata de un objeto imaginario.

En cuarto lugar, el director deberá hacer, junto al ayudante de dirección, una planificación de
los ensayos que contemple montar la obra entera, por lo menos dos semanas antes del estreno.
Partimos de una totalidad de seis semanas a un promedio de seis horas diarias. Para esto habrá
que planificar las metas de cada día y de cada semana. El hecho de tener sobre el final dos
semanas para trabajar detalles, hacer ajustes, pases, etc., es lo ideal. En este tiempo, habrá que
trasladar la puesta al escenario por su escenografía completa y realizar el montaje de luces.

En quinto lugar, se debe tomar la decisión al principio de los ensayos, de si se citan a los actores
que no participan en las escenas. Muchas veces, si los actores no trabajan, no se conseguirá otra
cosa que tenerlos detrás de la mesa de dirección con el mal humor consiguiente. Y esto es
inevitablemente contagioso. Sí, en cambio, los actores entienden la razón de su presencia, podrá
ser muy rico y motivador. Pero esto debe estar muy justificado.

Por último, quisiera expresar que ensayar también es parte de la vida. Como tal, es mejor pasarlo
bien. Esto no quiere decir rehusar a enfrentamientos por ideas diferentes. Quiere decir que no
se trata solamente de perseguir un objetivo. Es crear un grupo de trabajo que logre una afinidad
a través de un objetivo común. Hablar de la vida en los ensayos, experiencias y anécdotas,
también enriquece. Se trata de crear un grupo motivado, que sea resistente ante la adversidad.
Y en esto, el director es una pieza fundamental, ya que es él quien lleva las riendas. Deberá crear
una disciplina de trabajo con rigor, pero sobre todo que motive al equipo a ir con ilusión a los
ensayos. La disciplina comienza por la puntualidad, sigue por la memorización del texto y acaba
por venir preparado con ideas propias de cada ensayo. El buen clima, por otro lado, provoca que
los actores se pueden abrir en lo personal y por lo tanto también en lo profesional.

El periodo medio de ensayos: Procedimientos y objetivos.

En el período medio de ensayos es muy recomendable realizar pases parciales de escenas
concatenadas antes de terminar de montar la obra. Esto es así porque se ha de trabajar la
continuidad, a la vez que el director ve como funciona la yuxtaposición, coordinación de escenas,
es decir, cómo funcionan las escenas al estar juntas. Además es conveniente no dejar una escena
sin ensayar más de cinco o seis ensayos.

Existen directores que una vez por semana, o cada diez días hace pases parciales. Esto ayuda
mucho tanto al director como a los actores, porque se va construyendo una idea de la totalidad
que nos ayudará a seguir montando las escenas en una dirección concreta. Nos ayuda a tener
una percepción más concreta del ritmo, de si hay contradicciones entre entradas y salidas,
acerca del desarrollo de los personajes, sus curvas dramáticas, etc. Normalmente, los actores se
olvidan de una cantidad considerable de marcas. Aquí entra a desarrollar un papel fundamental
el ayudante de dirección, que a partir de las anotaciones realizadas en su libro de dirección, lleva
un registro lo más exacto posible de entradas y salidas, acciones e intenciones.

El primer intento de pase parcial debe ser técnico, es decir, sin actuar a fondo, para poder
reconstruir el objeto creado hasta ese momento. Luego se podrá hacer un paseo o dos parciales
dando notas entre ellos.

Los ensayos finales.

Pase de la obra. Cuando se haya terminado de montar la obra se procederá a realizar pases de
toda la obra. Hay que tener en cuenta que siempre, siempre, el primer pase de la obra es
bastante frustrante. El director no debe desesperar. Los actores no están aún en condiciones de
relacionarse con el resto del montaje. Todo suele parecer artificial y construido. Esto es lo
normal, ya que el elenco está abocado a recordar y no a interpretar. Siempre se llega a
destiempo a las frases, no se asimilan las acciones de los otros a través de la escucha y no suele
haber ritmo. Por el contrario aparece lagunas, los ojos de los actores están muertos, y a que
cada uno está metido hacia adentro, en su afán de recordar marcas y textos. En este sentido
también es aconsejable hacer un pase más técnico, que cumpla la función de reconstruir todo,
quitando presión al equipo.

Puede ser bueno la posibilidad de dividir la obra en tres tercios y trabajar cada tercio antes del
pase completo. Esto ayuda psicológicamente a sentir que no se trata de una montaña tan grande
para escalar. Se hace un tercio, se trabaja corrigiendo los aspectos que no funcionan, se vuelve
a hacer y así sucesivamente hasta pasar al siguiente tercio.
Período de acoplamiento y coordinación de todos los elementos de
significación escénica: Procedimientos y objetivos.

Cuatro o cinco días antes del primer ensayo con el vestuario, se debe convocar una prueba,
antes de un recorrido total. Los actores, vestidos pero sin maquillar, entran de uno en uno, para
que se pueda examinar un vestuario cada vez, con el actor evolucionando como personaje tal y
como lo exige la acción. El objetivo de esta revisión evidentemente, es dar al diseñador y los
sastres la oportunidad de ver qué ajustes y arreglos serán necesarios antes del ensayo con
vestuario, y enseñar a los actores el modo de llevar este vestuario, así como informarles de
cualquier problema que pudiera estar relacionado con el vestuario.

Si el director tiene que presentar alguna crítica o sugerencia, habrá de presentárselos al

diseñador después de la revisión del vestuario. Deberán ser de carácter secundario, ya que el
director ya ha aprobado los diseños y visto los vestuario mientras estaban confeccionándolos o
durante una prueba.

Habrá que dedicar dos sesiones a los aspectos técnicos de la producción, los cuales irán seguido
por un mínimo de tres ensayos con vestuario.

El primero de los ensayos con decorados se lleva a cabo en ausencia de los actores. Su propósito
es dar a los técnicos y tramoyistas la oportunidad de familiarizarse con su cometido, practicar
los movimientos, enfocar debidamente los focos y reconocer los apuntes de luminotecnia.

En una operación bien organizada, el director habrá revisado las exigencias de la iluminación
con el diseñador y con el director técnico, y habrá aprobado todo el esquema por adelantado,
en espera del primer ensayo técnico. Se puede aconsejar al diseñador, al director técnico y a los
operadores, que se encuentren presentes durante varios ensayos de recorrido, para poder
estudiar la colocación de los actores, establecer la ubicación de las zonas espaciales que sean
convenientes.

En un primer ensayo con decorados, el director deberá esforzarse para disponer de sustitutos
que vayan asumiendo movimientos y posiciones, pues de lo contrario se corre el peligro de
iluminar la escenografía y no a los actores. Hay que prestar atención especial y eliminar los
reflectores “calientes” que hacen cambiar la luz sobre los rostros en forma inconveniente. Quien
sabe por qué pero las extremidades del proscenio nunca parecen estar tan iluminados como el
centro, y habrá que enmendar esto si deben representarse algunas escenas en los ángulos
mencionados.

Por lo general, esta es una sesión prolongada y fatigosa. Por muy cuidadosamente que se sigan
las indicaciones, siempre hay que hacer enmiendas y acortar los espacios. Toma tiempo cambiar
el enfoque de los focos, revisar las hojas, cortar e instalar filtros de color y practicar transiciones
entre una serie de indicaciones y las siguientes. En las producciones complicadas, hará falta
efectuar más de una sesión técnica sin los actores.

En circunstancias ordinarias, los actores deben acudir a un segundo ensayo con decorados. El
director debe luchar contra la tentación de convertir este ensayo en un ensayo con vestuario, y
ocuparse únicamente de las cuestiones técnicas, no solamente de las luces y la escenografía,
sino de problemas que interesan directamente a los actores, como el manejo de utilería, el
momento exacto de entradas y salidas, el uso de muebles y accesorios escénicos, la coordinación
de parlamentos del cuerpo con las luces y demás detalles materiales.
No resulta práctico, en ese momento, representar el acto entero, aunque este es un
procedimiento de rutina en los ensayos con vestuario. Por lo general, se saltarán los fragmentos
que no haya cambio de luces ni decorado. Pero las indicaciones prolongadas de intensidad
decreciente de las luces deben calcularse en la duración exacta de la escena, y en ese caso los
actores tendrían que ensayar la escena completa con su tempo exacto habitual. Salvo en esas
ocasiones, los actores, podrán no decir sus líneas lo mismo que en la representación real, aun
cuando suele ser mejor que efectúen todos sus movimientos por orden, de modo que se pueda
asegurar que estarán convenientemente iluminados en todo momento. Cuando se emplea
iluminación lateral, habrá que ajusta las posiciones para evitar que en una escena entre varios
actores uno de ellos haga sombra en la cara de su interlocutor.

El ensayo con decorado debe incluir la práctica de las secuencias y finales de cada acto, o
siempre que caiga el telón o que se efectúe un oscurecimiento. Al comenzar cada acto, el
procedimiento usual consiste en encender la batería antes de que empiecen a apagarse las luces
de la sala, de modo que el público no permanezca en oscuridad en ningún instante antes que se
levante el telón. De haber música, la indicación se da antes de comenzar a oscurecer la sala. Las
luces de ésta pueden quedarse a media intensidad durante un momento y así el público podrá
tomar aliento. Entonces se van apagando las luces de sala, después de la batería, y finalmente
se da la señal de levantar el telón.

Implantación en el escenario.

Cuando la escenografía se ha montado en el escenario, comenzarán los ensayos dentro del

espacio definitivo. Pero sería un grave error pretender hacer un pase completo de la obra. Antes
se deberá realizar un pase técnico, que nos ayude a resolver los problemas de adaptarse a la
nueva situación espacial. Los actores deberán adaptarse a las nuevas medidas del escenario.
Esto conlleva otras distancias en los desplazamientos, que a su vez altera el timing que habíamos
construido en la sala de ensayos. Normalmente tenemos problemas con las puertas, con las
cortinas, con los elementos que se encuentren en el escenario.

Los actores dejan de verse entre sí, con lo que hay que arreglar este tema con marcas para
entradas y salidas. En los teatros grandes profesionales, esto es tarea del regidor. El regidor
dirigir la función desde un costado del escenario y todo el equipo tanto técnico como artístico,
depende de sus órdenes.

En el pase técnico recibimos también por lo general la utilería definitiva que había sido
provisional hasta el momento. Antes de hacer un pase completo, que resultaría muy frustrante
sin haber practicado antes con los elementos nuevos, se realizará este pase técnico que tiene
normalmente numerosas interrupciones. Dependiendo de la complejidad de las puestas, un
pase técnico puede llegar a durar dos días. Muchas veces disponemos por primera vez de los
vestuarios también. Esto con lleva problemas añadidos. En primer lugar porque algunos nos dan
una manera de andar, de levantarse y de sentarse diferente. No tenemos la misma velocidad
que con los vestuarios de ensayo. Muchas veces los personajes deben cambiar el vestuario en
un tiempo muy corto. Éstos cambios deberán ser ensayados. Muchas veces se necesita la
participación de asistentes de vestuarios que ayuden a cambiar a los actores. En muchos casos
los actores realizarán más de un papel. Deben cambiar entonces el vestuario y el maquillaje.
Éstos cambios deben ser realizados en numerosas ocasiones para cobrar rapidez. Todo este tipo
de cosas son las que se deben ensayar en un pase técnico, como así también si hay que encender
un fuego, los cambios de escenografía, las transiciones entre escena y escena, etc.
El protagonismo en un pase de este tipo lo tiene justamente la técnica. Es todo lo que debemos
ajustar para que los actores puedan luego dedicarse a interpretar sin interferencias. Por eso no
es justo que el director de notas al elenco de índice artístico. En general lo que se pretende, es
que los actores desarrollen sus papeles a media máquina, ya que habrá permanentes
interrupciones. Sería un desgaste innecesario de energías y no es justo plantear el elenco que
se trata de un pase técnico y luego darles notas de lo que no salió bien a nivel interpretativo.
Esto llevaría confusión y el desgaste en la relación entre actores y director.

En el ensayo de luces, los protagonistas son los diseñadores de luces, el escenógrafo y el director
de escena. Fundamental es también la presencia del ayudante de dirección y del regidor. En los
países de habla alemana, la responsabilidad de artística de la puesta de luces recae sobre el
escenógrafo. Es también muy útil contar con figurantes en el escenario que marca las posiciones
de los actores para comprobar la efectividad de la luz. Normalmente se comienza con la
atmósfera que habrá en la sala con entrada de público. Si la escenografía se encuentra telón
abierto, habrá que iluminarla de una manera sugestiva. La segunda atmósfera es el apagón de
luz de sala. La tercera es la luz de la primera escena y luego la sucesivas. Para iluminar las escenas
tanto el escenógrafo como el director deben dar al iluminador consignas muy claras. Una
atmósfera de día con luz general. O una atmósfera fantasmagórica. O siluetas en el escenario
desde el primer minuto hasta que comienza a entrar la luz lateral con apoyo de frontales. Una
vez que el iluminador entienda lo que se le pide, va colocando focos hasta completar las
atmósferas. Esta será observada y se preparan distintas variantes. Por ejemplo, cómo quitar las
sombras del escenario. Aumentar las frontales para quitar las sombras del resto de los actores.
O probar distintos colores para una atmósfera fría. Con el verde o con el azul. O mezclando
ambos. Se debe arriesgar de la misma manera que los ensayos con actores.

Una vez que el director y el escenógrafo, después de probar distintas posibilidades, hayan
aceptado una oferta del diseñador para una determinada atmósfera, el ayudante dirige a los
figurantes en el escenario para desarrollar las mismas posiciones que los actores. Éstos
recorridos serán hechos siempre con el rostro hacia delante y con colores en la ropa que
correspondan con los del vestuario de los actores. El color del vestuario cambia notablemente
la expresión de la iluminación.

Una vez realizados los recorridos, se verá donde hay sombras en los rostros, baches de luz, etc.
Se corregirá esto. También es fundamental ver que la luz sobre los personajes sea equilibrada.
A veces un personaje tiene un brillo excesivo en relación a otro que se encuentra en otro lado
del escenario.

Será fundamental decidir también si las transiciones entre las escenas serán con un apagón o
con transiciones fluidas. En el teatro moderno se usa más la luz de transición. Lo cual no significa
que para determinados momentos no se pueda usar un oscuro. Éstos pueden contar fácilmente
el paso del tiempo, o cortes muy marcados que se quieren introducir entre escena y escena. Sin
embargo, hay muchas otras posibilidades para resaltar esto. Un oscuro puede ser reemplazado
por una reducción notable de la luz, o con una atmósfera azul, o una luz de silueta. La luz siempre
termina por completar el cuadro que hayamos diseñado. Le das remate final y transforma a las
escena en un hecho artístico.

Pase completo. En este tipo de pase, el director tendrá la oportunidad de observar por primera
vez y sin demasiadas interrupciones, el espectáculo entero con escenografía y utilería definitiva,
con vestuario, con luces y con música. En este tipo de pase se encuentran presentes todos los
departamentos técnicos del teatro. Es decir, el director técnico, y los miradores, sastres,
maquilladores, técnicos de sonido etc. Aquí se podrá ver por primera vez si el espectáculo
funciona como hecho artístico total. Esto quiere decir que no se trata de la interpretación
solamente. Muchas veces nos encontramos con elementos que no terminan de amalgamar
entre sí. Es como si la interpretación fuera por un lado y alguno de los demás elementos que
conforman la función se ubiquen en otras categorías estéticas. Todavía tendremos tiempo de
reaccionar para unificar la estética del espectáculo. Normalmente, al final del pase, los distintos
departamentos van a ver al director para preguntarle al director si hay indicaciones para ellos.
También le exponen los cambios que harían cada uno. Los del maquillaje quisieran probar con
otra peluca para la protagonista porque esta le hace muy mayor. El músico pretende subir la
música tal escena, porque debería tener más presencia. Los de vestuario quisieran corregir
algunos aspectos que todavía no sientan bien. Ajustar pantalones. Cambiar los zapatos.
Estrechar el vestido. Oscurecer el vestuario para que se diferencie más de otro personaje, etc.

El director dará también sus apreciaciones a los distintos departamentos antes de reunirse con
los actores para dar las notas. Se podrán hacer cambios en los detalles, pero también cambios
totales. En la reunión con los actores, el ayudante de dirección le irá refrescando lo que no haya
funcionado y será expuesto a los actores. Hay dos tipos de notas. Las técnicas y las artísticas. A
veces son difíciles de clasificar, hasta que se aclaren. Por ejemplo, qué tal personaje tenía que
sacar antes una carta para que otro actor pueda decir su réplica. El primer actor plantea
entonces que no puede sacarlo porque el bolsillo es muy estrecho y se había trabado. Por esto,
es fundamental que se encuentren presentes los diseñadores de vestuario y de escenografía.
Así como también el regidor. Ellos deberán tomar nota del problema, para que sea corregido a
la brevedad. Es fundamental hacerles ver a los actores todos los aspectos que hayan fallado.
También los que parezcan obvios, para que puedan ser aclarados y buscar soluciones. Un actor
sale a destiempo porque no ha visto la luz de salida que le había dado el regidor. Esto se produce
porque el actor había colgado un abrigo que necesita para tal escena. O si vemos que el actor
ha patinado, parecería que ha sido un mero accidente. Pero probablemente el suelo se
encuentra con agua de otra escena, lo cual deberá ser solucionado para que no se vuelva repetir.
En estos pases hay que ajustar mucho el ritmo. El espectáculo no posee todavía la agilidad que
debería tener. Esto se debe a la inclusión del vestuario, de la escenografía, y la dificultad de los
actores en el trato con ellos. También el regidor no posee todavía la rapidez adecuada o tiene
dificultades de visión en determinados momentos. En cuanto a las notas de índole artística,
habrá muchos detalles a corregir. Éstos serán de timing, de intenciones, acciones que habrá
fallado, etc. Pero también puede haber escenas que se nos hacen muy largas cuando las vemos
en la totalidad del espectáculo. Hay que tener la valentía de decirlo y evaluar si se trata de un
problema de ritmo, o si la escena tiene textos innecesarios que no agregan nada nuevo, o si la
estructura no verbal que se haya montado dilata mucho el tiempo. También el director junto al
dramaturgista, podrá proponer cambios, o quitar texto. Este es el momento adecuado para
hacerlo ya que todavía faltan unos cuantos días para el estreno. Para los actores, quitar textos,
significa un problema más o menos grande. Es que ellos se han estructurado una lógica, que
después de muchas semanas de ensayo, habrá que readaptar. En este sentido, cuanto antes se
haga, mejor. De todas maneras, es mejor plantearle un problema al actor que podrá ser resuelto,
que luego al espectador durante la función.

Pases principales. El pase principal no se diferencia sustancialmente del ensayo completo. Lo

que sí, es que al estar ya un poco más rodado y haber solucionado algunos problemas, la
continuidad del pase será mayor que en el primer ensayo completo. Normalmente se realizan
dos pases principales antes del ensayo general. En el segundo sobre todo, muchas veces, se
invita a público. También está presenta la dirección del teatro. Muchas veces, la dirección del
teatro ha visto ya algún pase. De todas formas es muy importante escuchar una visión más fresca
del espectáculo. Ellos nos pueden hacer notar una serie de problemas, que nosotros, al estar
familiarizados con el espectáculo, ya no vemos. En general es el director quien decide si
incorpora las apreciaciones de la dirección. Si las diferencias llegaran a ser muy grandes, la
dirección del teatro deberá decidir si el espectáculo será mostrado o no.

Si hubiera público y se hiciera una charla, es el dramaturgista quien la coordina. También podrán
estar presentes el director y el elenco. Hay una tradición que dice que el elenco no debería salir
para el aplauso. Se parte de que el espectáculo no está terminado. Como los espectadores
aplaudirán por cortesía, se les suele aclarar al comienzo del pase, que los actores no saldrán a
saludar.

Ensayos generales.

El ensayo general corresponde en todos sus aspectos a una representación normal, como si
hubiera público presente. No deberá haber interrupciones, salvo las que ordene el director en
caso de extrema urgencia.

El ensayo general podrá ser abierto al público o cerrado, de acuerdo al gusto del director o al
tipo de espectáculo. Con esto nos referimos a que si es una obra que necesite
imprescindiblemente de público será conveniente abrirlo. Estás son obras en que los actores se
comuniquen mucho con el público, o comedias, donde es conveniente acostumbrarse a la risa,
para incorporarla al ritmo del espectáculo.

Si el director ha hecho bien su trabajo, si no ha dejado para última hora los detalles importantes,
si ha prevenido las dificultades y tomado las previsiones para hacerles frente a principios del
período de preparación, no hay razón para que el ensayo general no transcurra con suavidad.
Es evidente que puede producirse cierto nerviosismo, debido a que los actores no están
familiarizados con aspectos materiales de la producción puesto que tropiezan con ellos por
primera vez, pero no hay razón para que se asuma el ensayo con gravedad. Para evitar
dificultades, éste deberá empeñarse en presionar a su elenco las dos semanas que anteceden al
ensayo general, para que los actores se familiaricen con utilería, vestuario, mobiliario, etc. Esto
hará que la presión esté en el final del proceso y se alivien los ensayos generales.

Hay que decir al elenco que no debe esperarse la perfección en el primer ensayo con vestuario
y el director no debe perder los estribos cuando anden mal las cosas, a pesar de todo lo previsor
que haya sido. Debe proceder con calma, encontrar la causa de los errores, y una vez
encontrados, hacer las enmiendas necesarias. Para eso son los ensayos.

Hay tomar fotografías en el segundo ensayo de vestuario, preferiblemente entre actos y ensayar
el saludo final. Las entradas, posiciones y salidas para saludar deben ser decididos antes de que
comience el ensayo, y así podrá ensayarse al final, de acuerdo con la subida y bajada del telón.
El director deberá planear los saludos de antemano, o dar instrucciones detalladas acerca de
ellos al regidor a quien se puede responsabilizar de su ejecución.

El número de notas que se da en un ensayo general es mucho menor que en la de un pase

completo.
Coordinación y ajustes finales.

En esta fase, se realiza el ajuste final del show. Es posible que además que el director dando
notas de ajuste incluso en la primera semana representaciones, esto es debido a que la
presencia del público también puede influir en el montaje y puede ser que necesitemos algún
tipo de ajuste.

Cuando el espectáculo se va rodando, todo va cogiendo un ritmo que es el necesario y adecuado

en cuestión a la narrativa, a práctica escénica y a la técnica. Seguramente haya muchos tiempos
que queden muertos después de la agilización de cambios escenográficos y transiciones. Como
todos los sistemas de significación están en juego ahora, desde la dirección podrá identificarse
cuestiones de armonía o disonancias expresivas. Es decir, veremos que el volumen de los efectos
sonoros y la música tienen que ver con el color del vestuario, con la calidad del movimiento de
los actores y con la atmósfera lumínica. Con el sonido y la iluminación podemos acompañar
entradas y salidas de personajes, en algunos momentos necesitaremos sumar más segundos y
en algunos momentos acortarlos.

Es el momento de engrasar la maquinaria del espectáculo a fin de que todo ocurra con el ritmo
y la fluidez deseada por la dirección.

Muchos de los espectáculos se estrenan indeseablemente sin haber ajustado el show. Esto suele
ser debido a un falta de planificación del director en tanto a los imprevistos, o a las dificultades
productivas de entrar en el teatro con el tiempo suficiente para haber realizado todos los ajustes
pertinentes.

Ensayos con público.

La costumbre de invitar a cierto número de personas para que los actores se acostumbren a la
reacción del público no sirve de mucho. Unos cuantos espectadores dispersos reaccionan pocas
veces lo suficiente para que se pueda calcular lo que habrán de ser las reacciones de una sala
llena. Y hay otro riesgo: el de que los bienintencionados espectadores consideren que deben
hacer sugerencias o críticas de última hora a los amigos que tienen en el elenco. Esas
indicaciones gratuitas pueden desorganizar del todo una representación y desentonarla por
completo. Para evitarlo, el director deberá advertir a los actores que no cambien nada en cuanto
a lo planeado y ensayado ya, salvo previa consulta con él. Si deben efectuarse algunas
alteraciones , por leves que sean, en la forma de decir los parlamentos o de matizarlos, aspectos
inéditos o nuevos niveles de intensidad, habrá que ensayarlas, para que todos los interesados
queden enterados.

El estreno.

En la noche del estreno, está muy mal considerado que el director esté en algún lugar visible
dirigiendo los aplausos. Se suele poner al fondo de la sala donde puede tomar apuntes. Estos
apuntes se darán a los actores no después de la función si no al día siguiente. No es bueno que
el director dé notas a los actores el día del estreno. Este debe ser un día especial, de festividad
artística. Al día siguiente cuando vuelva el día a día, habrá tiempo para ello.
Continuidad.

Resulta desmoralizador para los actores verse sometidos a una serie de recorridos y una
sucesión de ensayos o de las representaciones que ha visto el director, sin que el director haga
algunos comentarios. Si no ha podido acumular un buen número de observaciones halagadoras
o de crítica para sus actores después de cada uno de los recorridos, es señal de que considera la
representación excelente e imposible de mejorar, o que ha llegado al máximo de su utilidad y
no se le ocurre nada más que decir a los actores para mejorar. Un silencio prolongado suele ser
una confesión de lo inadecuado del director. Cuando éste no tiene nada que decir, la conclusión
que se impone es que el período de ensayos se ha prologando indebidamente. Una vez que los
actores han memorizado texto y movimientos, y más aún después del comienzo de las funciones
debe lograrse un progreso constante, pues de lo contrario desaparecen la conciencia y las
representaciones pierden rápidamente su significado, el entusiasmo se desgasta y la
consecuencia es el desánimo general.

En cambio, cuando los apuntes del director contribuyen a que los efectos se logren mejor, a que
se esclarezca más el significado, a que la caracterización se perfeccione y a que aumente la
sutileza de la oportunidad y el movimiento, se despierta una sensación de progreso y logro y los
apuntes se reciben con agradecimiento.

Bernard Shaw expone algunos consejos que proporcionar para los apuntes y son
suficientemente importantes para que un principiante los aprenda de memoria:

Los apuntes tomados por el director mientras observa en silencio a los actores son una prueba de su
competencia. Si escribe, por ejemplo: “En escena se revela la influencia de Kierkegaard sobre Ibsen” o
“Aquí debe resultar muy evidente el complejo de Edipo; estúdiese con la Reina”, cuando antes lo reitre
del teatro y lo reemplacen mejor. Si dice “orejas demasiado rojas”, “Más arriba, así dejará espacio
para X”, “contraste”, “cambio de velocidad”, “no lleva negra la ropa interior”, “no es propio de una
dama que junte las rodillas”, “más diálogo para darle tiempo a que salgan”, “esto llega muy
repentinamente”, “¿Cortar esto?” y cosas semejantes, el director conoce su trabajo y su puesto.

Los apuntes deben tratar de realidades prácticas, errores de maquillaje, pronunciación,

colocación, tempo, vestuario y semejantes. Shaw no habla de ello, pero poco cuesta
contrarrestar la crítica de las cosas que el actor lleva a cabo equivocadamente, con los cumplidos
por lo que hace bien. Las observaciones negativas, regañar, y el buscar la falta constante son
causa de desaliento para los actores. Pero insistimos: para que los cumplidos sirvan de algo,
deben relacionarse con detalles específicos de la interpretación y no expresarse como
generalizaciones nebulosas.

Si para la noche del estreno el director no ha impartido la confianza a los actores en sí mismos,
con cierta sensación de júbilo por un trabajo bien hecho, no podrá arreglar las cosas con un
discurso vacuo pronunciado justo antes de levantar el telón. Una andanada de advertencias y
de invectivas de última hora, resulta inútil y desconcertante. A lo sumo, deberá desearles buena
suerte y darles su bendición, pues la tarea de él ha concluido y cada uno tiene que empezar a
estar en su asunto.

El día del estreno suele ser un suele ser un hito especial en la vida. Siempre nos acordamos de
cómo han sido los estrenos. De las reacciones del público, de los amigos, de la gente del
profesión. Es el día en que veremos si todo nuestro trabajo ha funcionado.