El graffiti como parte de los
imaginarios urbanos
Cuando escribí hace 20 años mi primer libro sobre el tema, Graffiti: una ciudad
imaginada1, estaba lejos de comprender dos asuntos que se volverían determinantes
en mis posteriores investigaciones urbanas. Que los estudios sobre el graffiti serían la
base tanto teórica como metodológica de los que hoy son los análisis de los
imaginarios urbanos, pero también que los imaginarios urbanos pueden ser ellos
mismos, en su lado trasgresor, una suerte de graffiti sostenido por determinadas
comunidades. Cuando manifesté que no todo lo que estaba en un muro podría ser
cualificado en la marca graffiti me interesaba sacar de esa visión positiva -y creo
aprisionada en el sentido común- todo un sistema de comunicación urbana que
merecía ser complejizado. Propuse entonces un sistema estructural para determinar
cuándo una expresión urbana puede obtener la calificación de este sistema de
comunicación, según siete valencias inherentes a la lógica expresiva de esta marca
urbana: tres denominadas pre-operativas, tres operativas y una pos-operativa. Las
pre-operativas co-existen con la inscripción que se realiza y son: marginalidad, se
trata de aquellos mensajes que no es posible someterlos al circuito oficial pues por allí
no pasan; anonimato, los mensajes graffiti mantienen en reserva su autoría, son
enmascarados, a no ser que sean organizaciones o grupos que mediante su firma
buscan proyectar una imagen pública, y de ahí la máscara misma como su emblema;
espontaneidad, tal inscripción responde a una necesidad que aflora en un momento
previsto o imprevisto pero conlleva el aprovechamiento del momento en el que se
efectúa el trazo, lo que significa un cuerpo en tensión que afectará su escritura. Las
tres valencias operativas significan su puesta en forma y son: escenicidad, el lugar
elegido, diseño empleado, materiales, colores y formas generales de sus imágenes o
leyendas son concebidos como estrategias formales para causar impacto público;
precariedad, los medios utilizados son de bajo costo y adquiribles en el mercado; y
velocidad, las diferentes inscripciones se consignan en el mínimo de tiempo posible y
de ahí su economía tanto verbal como de tiempo en la realización de la marca. Si
trazamos acá una línea y nos preguntamos por una comunicación estética del graffiti
podemos suponerla entonces (y esto ocurre mucho en los últimos años con la técnica
de la plantilla) como una tendencia del graffiti en la cual las condiciones operativas, su
puesta en forma, priman sobre las propiamente pre-operativas. Esto quiere decir que
la inclinación por un graffiti-arte tiende a liberar al graffiti de las condiciones
ideológicas a las cuales se enfrenta por naturaleza del conflicto social.
Sólo luego, en un segundo libro que escribí sobre el tema, Punto de vista ciudadano2,
logré descubrir la valencia pos-operativa que devendría en la dominante de todas, la
fugacidad, que actúa desde afuera del sistema graffiti y condiciona su efímera
duración. Fugaz se traduce en una acción social de respuesta, ese borrar o hacer
desaparecer muy rápido lo que no debiera estar en público para algún ente que se
sienta aludido por la marca comunitaria. Es precisamente en la fugacidad donde se
ejerce el control social para que esas intimidades (subversoras ante el público) no
circulen socialmente. La valencia fugaz representa, a la sazón, por sí misma, la marca
fundamental del graffiti: la sociedad que lo origina y controla. Círculo que se repite en
el centro del acontecer histórico y que condiciona la comunicación graffiti a una
experiencia contextual y coyuntural que se hace y deshace al ritmo de las
contradicciones y los conflictos sociales y políticos de las distintas urbes. Desde acá
una definición del graffiti salió por sí sola en su rasgo fundamental: escritura o
figuración de lo prohibido. Podrá entenderse así que el graffiti aspira por vocación a
subvertir un orden, ya sea social, cultural, lingüístico o moral, y entonces la marca
graffiti expone, acá se evidencia su mecánica delirante, lo que precisamente le es
prohibido, lo obsceno (socialmente hablando), lo que lo constituye como un tipo de
escritura perversa que dice lo que no puede decir y que, precisamente, en este juego
de decir lo no permitido se legitima.
Sólo años después cuando revisaba los resultados de las investigaciones sobre
imaginarios urbanos en varias ciudades pude comprender que nunca había
abandonado la fundamentación del graffiti. Una de la maneras de entender hoy los
imaginarios urbanos en cuanto a producción colectiva de contra-imágenes (y de ahí
sus vínculos con cierto arte público) es algo así como un tipo de acción ciudadana, no
necesariamente consciente en los distintos ciudadanos cooperantes, que actúa desde
diferentes medios sobre la percepción social y es dirigida contra la institucionalidad
dominante. En realidad es una lucha de paradigmas entre lo instituido y lo emergente,
y esto último puede dotarse estratégicamente de una gran carga de perversidad
social.
LA MARCA GRAFFITI Y LA CELDA COMO LUGAR DE EXPRESIÓN
Si la celda se define literalmente como aposento, cuartito, donde se guarda a los
prisioneros, surge una sugerente metáfora que nace del mismo tormento de encierro o
hasta clausura del aprisionado. El graffiti pretende salir de la celda con el prisionero y
en esto su vocación libertaria. El graffiti sería quizá lo que sale de toda celda posible,
donde hay prisión hay graffiti. Por esto el graffiti continúa en las actuales sociedades
digitales usando nuevas estrategias y nuevos soportes. Aparece una relación entre
celda como espacio y el graffiti como escritura. ¿Nos libera la escritura de los
espacios oprimidos? Esa debe ser la función profunda de la literatura y del arte que
pone al graffiti como su nuez: una descarga libertaria.
