Fernando Fader,

pinceladas de una
vida argentina
26 DE FEBRERO DE 2019
ARTE

A 85 años de la muerte del pintor, recordamos y

celebramos su obra: una de las más importantes y
amadas por coleccionistas del arte argentino, y de las
pocas que supo retratar, de forma íntima y personal, la
atmósfera de los paisajes de nuestra tierra.
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p
rev
n
ext
Solo unos pocos meses de vida. Y que el aire de las sierras cordobesas le harían mejor a
sus pulmones, para pasar aquel breve tiempo lo mejor posible. Ese fue el consejo de sus
médicos, luego de haber sido diagnosticado de tuberculosis. Apenas era un treintañero
que había vuelto hace unos años de Europa, donde había estudiado a los grandes
maestros de la pintura. También era el menor de seis hermanos y en quien recayó el
negocio familiar, luego de la muerte de su padre.
No fue lo suyo: perdió la fortuna heredada y, finalmente, se fue a la provincia de
Córdoba para respirar el aire puro recomendado. Vivió veinte años más, pintó casi 800
obras –en las que retrató distintos lugares del paisaje nacional– y fue uno de los artistas
más buscados por los coleccionistas del arte argentino. El treintañero moribundo se
convirtió en el genial Fernando Fader.

(Caballos, de Fernando Fader, 1904. Óleo sobre tela, 90 x 130 cm)

El comienzo
Había nacido el 11 de abril de 1882, en la ciudad de Burdeos, Francia. De padre alemán y
madre francesa, a sus tres años, los Fader llegaron a la provincia de Mendoza. Fueron
una familia pionera en el desarrollo de la industria petrolera en el país. Se dice que crearon
el primer oleoducto en la Argentina, el cual contaba con 42 kilómetros entre la ciudad de
Cacheuta y la capital de Mendoza. Tuvieron varios proyectos hidroeléctricos y de energía.
Supieron crecer y llevar adelante muchos de ellos. Sin embargo, el destino del pequeño de
los Fader no estaba en la ingeniería ni los números, sino en los pinceles, los colores y las
imágenes.
Fernando, a los veintitantos, ya había realizado varias pinturas y dibujos, y una
primera exposición en Buenos Aires, que fue elogiada por Cupertino del Campo, director
del Museo Nacional de Bellas Artes durante veinte años y también pintor. Esto le abrió
ciertas puertas en el escenario artístico local. Pero no fue hasta su estadía de
recuperación, cuando en 1915 conoció al galerista y marchante alemán, Federico
Müller, que le ofreció un contrato para que continuara con su carrera pictórica y,
sobre todo, para solventar sus gastos.

Era el momento de la Primera Guerra Mundial. Nadie compraba arte y había que
sobrevivir. Gracias a los contacto de Müller, Fader vendió más de 160 piezas de su
producción a precios más que considerables. Así, logró posicionarlo como uno
de los pintores más destacados y requeridos de la época.

(El pellón negro, de Fernando Fader. Oleo sobre tela. 70 x 90 cm)

“Retiro mi obra”
En 1914, Fernando se presentó en el Salón Nacional con una de sus obras: La mantilla, que
luego fue conocida como Los mantones de Manila. Por decisión unánime del jurado, fue
seleccionada para el Premio Adquisición. Esta pieza, según cuentan los historiadores,
estaba tasada en $ 6000, pero esa distinción del Salón Nacional constaba de solo $
3000. Fader lo rechazó y retiró su obra. Algunos dicen que tomó esta decisión por el
embargo que tenía sobre sus bienes, luego de la deuda adquirida por la quiebra de la
empresa familiar. Sin embargo, otros lo atribuyen a las convicciones del pintor por el valor
genuino que le entregaba a cada una de sus piezas y, a su vez, en pos de la necesidad de
profesionalizar la actividad artística.

Luego de la muerte de Fader, el 28 de febrero de 1935, Müller finalmente le vendió

Los mantones de Manila al MNBA, a $ 20.000. Cupertino del Campo, entonces ya
director del Museo, había adquirido también La comida de los cerdos: una obra que
había sido premiada en Munich, diez años antes. La institución argentina cuenta
con varias obras del pintor, en las que sobresale toda la maestría de un artista
nunca más olvidado.

(Los mantones de Manila, de Fernando Fader, 1914. Óleo sobre tela, 116 x 140 cm).

Pintura y legado
“Yo no miro sino como pintor; mis ojos no disponen de otro procedimiento, como si
fatalmente tuviese ante ellos un prisma que todo lo rinde en tonos, valores, pinceladas,
expresiones. Cuando miro la naturaleza, una piedra, un tronco de árbol, una vaca o un
cerdo, lo miro ya pintado, tamizado por mi espíritu pictórico”, expresó Fader en una
entrevista para la revista Caras y Caretas.
Así lo hizo, demostrando su destreza y talento en sus pinturas de género y costumbristas,
como Caballos (1904); Fin de invierno (1918); Al solcito (1922); Pocho (Córdoba) (1930).
Quizá, la pincelada rápida y esa factura veloz para componer las diferentes escenas hagan
tildar el estilo de Fader como impresionista.

(Las playas de Guasapampa, de Fernando Fader, 1930. Óleo sobre tela, 81 x 100 cm).

Al respecto, Ignacio Gutiérrez Zaldivar, uno de los mayores expertos en su obra,

expresó hace unos años: “Erróneamente, a mi criterio, se le pone a Fader la
etiqueta de pintor impresionista, cuando era un realista preocupado por los
efectos de la luz sobre los objetos. Era capaz de terminar un óleo en tres horas
pintando al aire libre, pero su técnica no tenía nada de improvisación. Había
estudiado en la Academia de Bellas Artes de Munich y preparaba sus modelos
durante meses”.

Y agregó: “Es el pintor de la soledad y el silencio. Tenía una personalidad muy

especial, él creía ser un músico y un escritor frustrado, era un hombre que hablaba seis
idiomas y se había recluido en Córdoba para sobrevivir. Nadie quería alquilarle una casa
porque se creía, en esos tiempos, que la tuberculosis era contagiosa. Entonces, él se hizo su
propia casa, desde cero. Hay muchas anécdotas que lo retratan”, como el rechazo al Salón
Nacional aunque, durante esos años, estuviera quebrado.

(Últimas hojas o Cuidando las cabras, de Fernando Fader, circa 1926. Óleo sobre tela, 111 x
182 cm).
Además de ciertas galerías y colecciones privadas, la casa de Fader –el Museo Guiñazú en
Luján de Cuyo (Córdoba)– tiene la mayor cantidad de piezas de su producción. Y otras
tantas están en el Museo Castagnino de Rosario. Sin embargo, y según Gutiérrez Zaldivar,
la de mayor calidad está en el Museo Nacional de Bellas Artes. Es por eso que, más allá de
todas las cosas que puedan decirse acerca de las obras de Fader, queda, sobre todo, ir a
visitarlas y mirarlas, observarlas y sentirlas. Tal vez, la única forma de ser parte de un
legado público, de todos y, por supuesto, siempre extraordinario.
Fernando Fader
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Fernando Fader

Información personal

Nacimiento 11 de abril de 1882

Burdeos, Francia

Fallecimiento 28 de febrero de 1935

Loza Corral, Córdoba, Argentina

Nacionalidad Argentina-francesa

Educación

Educado en Academia de Bellas Artes de Múnich

Información profesional

Ocupación Pintor

[editar datos en Wikidata]

Fernando Fader trabajando al aire libre en Córdoba en 1917.

Caballos (1904), obra de Fernando Fader.

Fernando Fader (Burdeos, Francia, 11 de abril de 1882-Loza

Corral, Córdoba, Argentina, 28 de febrero de 1935)1 fue un pintor y dibujante argentino2
nacido en Francia, principal seguidor del impresionismo alemán en su país.

Índice

 1Biografía

 2Referencias

 3Bibliografía

 4Véase también

Biografía[editar]
Fernando Fader nació el 11 de abril de 1882, en Burdeos, Francia. En 1898 realizó sus
primeras obras pictóricas, entre las que destaca el óleo El viejo piojoso. Realiza estudios
primarios en Francia y estudios secundarios en Alemania, en la Realschule del Palatinado
del Rhin. Allí también estudia pintura con Heinrich von Zügel (1850-1941), un partidario de
la pintura al aire libre, cuyos ejes temáticos eran los animales y la concepción naturalista
del paisaje, derivados de la escuela de Barbizón. En 1900 ganó una medalla de oro por su
pintura "detrás del arco iris". En 1904 vuelve al país y en 1906 realiza su primera muestra
en Argentina, que no tuvo éxito. 'Participó del grupo Nexus -de temática localista y técnica
que vacilaba entre el impresionismo y el academicismo- , con Collivadino, Ripamonte,
Bernaldo de Quirós y, marginalmente, Emilio Caraffa. Nexus presentó tres exposiciones
que abrieron el camino al Salón de Primavera de 1911. Impulsado por su otra pasión, la
ingeniería, invirtió toda su fortuna en una empresa hidráulica que lo llevó a la quiebra.
Este duro momento económico coincidió con los primeros síntomas de tuberculosis, que
lo llevaron a buscar el clima suave de las sierras (de Córdoba) en 1917 (hay otra versión
que sitúa esta mudanza en 1916). Pintó en las Sierras de Achala e Ischilín, en
poblaciones como Candelaria, La Higuera, Pocho, San Pedro Norte y San Francisco del
Chañar.'3'"/
Entre sus múltiples retratos, óleos y acuarelas se destacan La mantilla, La madre y La liga
azul, estas últimas expuestas en el V salón Nacional de 1915, así como La vida de un día,
serie de ocho telas de (80x100 cm) en las que se representa el mismo paisaje con sus
variantes de luz a lo largo del día, pintadas durante 1917. Esta serie está expuesta en el
Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario "Juan B. Castagnino".
En su pintura se aprecian distintos periodos emocionales, como la etapa de interiores
oscuros con predominio de los colores ocres y pardos y su otro momento de más
luminosidad, donde la luz artificial cae sobre los objetos relacionando el color-luz con el
objeto-luz. "Sus paisajes serranos son uno de los momentos culminantes de la historia de
la pintura en Córdoba. Su última obra es de 1931' Sus obras pueden apreciarse entre otro
lugares en:

 El Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires

 El Museo Provincial de Bellas Artes "Emiliano Guiñazú". Casa de Fader, Mendoza
 Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario "Juan B. Castagnino"
En 1914 después de su quiebra, se instala en Buenos Aires y presenta dos obras en el
Salón [Link] "La mantilla" comparte el premio Adquisición con Ernesto de La
Cárcova. En la exposición Internacional de California gana el primer premio con "La
comida de los cerdos"

Fernando Fader y sus

contemporáneos
Artista/s:

Fernando Fader

Curador/es:

Nancy Rojas
Catálogo:

Fader y sus contemporáneos

Compartir:
Desde el 12 mayo 2012 hasta el 24 junio 2012
Fader. Imágenes y contrapuntos
Obras de la colección castagnino+macro

Por Nancy Rojas

Las obras de Fernando Fader pertenecientes a la colección del museo Castagnino+macro fueron
incorporadas durante los años donde se cristalizaron los debates que abrieron camino al desarrollo
del arte moderno en Argentina.

Fechadas entre 1905 y 1926, estas pinturas constituyen el punto de partida de una exposición que
indaga sobre algunas de las tramas, debates y correspondencias del arte en nuestro país en los
comienzos del siglo XX. La puesta curatorial se completa con una selección de piezas de autores
que también protagonizaron esta instancia decisiva para la formación del campo artístico argentino.

Cabe señalar, en primer término, que los artistas incluidos se circunscriben históricamente a una
pregunta recurrente en aquellos años: ¿qué es lo nacional en arte? Una inquietud que perduró en
los discursos de críticos e historiadores, y que aquí aparece desplegada para ofrecer un panorama
recortado pero complejo. Pues fueron diferentes las vertientes de la búsqueda de la argentinidad que
llevó a los creadores de entonces a asumir, a través de géneros como el paisaje, el retrato, el
desnudo o la naturaleza muerta, posiciones estéticas e ideológicas contrastadas del
llamado nacionalismo cultural.

Es inevitable mencionar dentro de esta muestra las resonancias del grupo Nexus considerando la
presencia de varios de sus integrantes (el propio Fader, Martín Malharro, Cesáreo Bernaldo de
Quirós, Carlos Ripamonte y Pío Collivadino). Pero el intento es ir más allá de los focos
tradicionalistas y advertir también, a través de piezas emblemáticas como las pertenecientes a la
serie de La vida de un día, otras preocupaciones latentes en dicha época que dieron cabida a
discusiones específicamente estéticas.

En este sentido, el diálogo aquí expuesto entre Fader y figuras como Malharro, Eduardo Sívori,
Ramón Silva, De Quirós, Ernesto de la Cárcova, Walter de Navazio, Manuel Musto y Collivadino,
nos acerca a esa zona de la colección útil para mostrar procesos arraigados en los aportes del
impresionismo. Son, justamente estos autores, los que han engendrado en este ámbito un interés por
los efectos de la luz en función de conceptos pictóricos fundadores de rasgos sensoriales en el
lienzo.

La tentativa de plasmar la impresión visual, el momento, es una constante de varios de los paisajes
de los artistas recién nombrados. Clásicos como La mañanita, de Fader, Nocturno, de
Malharro, Arco Iris, de Sívori, Palermo, de Silva y Álamos de De Navazaio hoy figuran como
creaciones arquetípicas del museo en este plano. Son cuadros indicadores ya sea de un espacio
vibrante o bien de un temperamento romántico que en casos como en el Nocturno de Malharro
deriva lógicamente hacia una atmósfera simbolista.

Entre los retratos exhibidos, el de Emilio Pettoruti brinda una versión confrontada tanto con los
mencionados paisajes como con los desnudos de Fader, Alfredo Guido y Musto. En la vereda de un
nacionalismo asociado a una actitud más cosmopolita, en los años 20 Pettoruti se identificó con el
concepto de lo nuevo. En tanto introductor del cubismo en Argentina, instaló el camino hacia la
abstracción instaurando un espacio en sintonía con los postulados de las vanguardias europeas. El
pintor Xul Solar fue realizado en 1920. Aquí Pettoruti abogó por la utilización de formas
geométricas superpuestas que evocan los rasgos del retratado a través de un contraste de tintes
acentuado por la modulación de la luz.

En La paz moderna de José Malanca también se lee una búsqueda constructiva, que confluye en la
estructuración geométrica de formas alusivas a un paisaje oriundo de Bolivia. En el marco de un
postimpresionismo de raíz americana, este autor trabajó cada plano del cuadro recurriendo a una
paleta de colores intensos y aplicando la técnica del puntillismo, reflejando así su afinidad con el
italiano Giovanni Segantini.

Dentro de este compendio de imágenes y contrapuntos, los desnudos de Alfredo Guido y Manuel
Musto proponen puntos de vista diferenciados, no sólo con relación a la temática y al lenguaje sino
también porque aportan una mirada local del arte moderno. Junto con Augusto Schiavoni, estos
artistas rosarinos se destacan dentro del desarrollo de los modernismos en la plástica argentina.

Entre los lineamientos estéticos de Fader y la tendencia hacia la abstracción de Pettruti, Schiavoni
irrumpió con una perspectiva intimista, en cierto modo aislada, pero sólida en cuanto a la adopción
de un sistema de producción alejado de cualquier pretensión naturalista y reservado a la
construcción de un relato propio.

El camino que transitó su obra durante las primeras décadas del siglo XX se caracterizó por el culto
al dibujo, a la línea, y por la elección de una paleta sobria y reducida que compuso en planos apenas
modulados. Asimismo, sus realizaciones materializaron claras referencias primitivistas a través de
una simplificación formal tendiente a diluir la idea de volumen.

Musto es otro exponente que surgió entre aquellos dos polos señalados. En la muestra se presentan
dos óleos de su autoría: Mañana de Otoño y El descanso de la modelo. Dos casos singulares para
revisar la valoración que la crítica de la época hizo de sus paisajes en detrimento de su trabajo con
la figura humana. Es que existe una gran diferencia en el tratamiento de ambos. “En el primero
jugaba con la luz y con la división de la paleta en toques que fragmentaban la superficie para captar
el instante particular, ese estado transitorio de la naturaleza que pronto se desvanecería (…) En los
desnudos puede advertirse la morosidad del pincel recorriendo la superficie de la piel: predominan
el detenimiento y el encuadre para mostrar cuerpos extendidos de modelos descansando”.[1]

En otro desnudo, La chola de Alfredo Guido, aparece otro tipo de resolución con respecto a la
confección de la figura humana. “Si Musto podría remitir a Gauguin o a Matisse, Guido lo hace a la
tradición española de la maja desnuda de Goya (…)”.[2] Premiada en el Salón Nacional de Buenos
Aires en 1924, e incorporada en esta colección en 1925, esta pintura pondera el carácter
americanista que definió a otra de las posturas nacionalistas de nuestro país, poniendo de manifiesto
una forma de conjugar la apropiación de la iconografía indígena con el reciclaje de elementos de la
estética colonial.

Esta versión del nacionalismo de Guido, difundida también a través de su trabajo como co-director
de la revista de El Círculo entre 1923 y 1925, se enmarcó en las ideas que Ricardo Rojas plasmó
en Eurindia intentando conformar un programa de acción en respuesta al fenómeno de la
inmigración. Rojas proponía a la fusión y a la síntesis como operaciones que permitirían superar
los vaivenes entre indianismo y exotismo en una totalidad armónica.[3] Algo que subyace en esta
imagen, donde aparece una mujer acompañada por un plato de frutas tropicales descansando sobre
telas estampadas cuyos motivos rememoran los diseños de Gustav Klimt al mismo tiempo que
remiten a tejidos norteños.

Frente a estos desnudos, el de Fader, fechado en 1921, completa este itinerario desplegado entre la
producción al aire libre, plasmada en los paisajes, y la pintura dentro del taller.

Los desnudos de Fader nacieron justamente como consecuencia de su necesidad de suspender las
incursiones al aire libre por su estado de salud y por las condiciones climáticas. Con empastes y
pinceladas sólidas, el que pertenece a esta colección pone en escena otro de los modos del arte
moderno: el expresionismo. Una estética que asocia a este pintor con las vanguardias alemanas, y
que también se descubre en su Autorretrato de 1925.

De alguna manera, el recorte ensayado en esta exhibición se definió con el afán de mostrar aquella
batalla por la modernidad que en los primeros decenios del siglo XX quedó librada principalmente
en el paisaje, el desnudo y el retrato. Más allá de los lineamientos aquí esbozados, cabe subrayar
que estas piezas de la colección Castagnino+macro abordan también otros conceptos estéticos
cardinales para leer nuestra historia del arte que en esta instancia no han sido remarcados. En este
caso, preferimos centrar la mirada en figuras que junto con Fader nos permitieran reconstruir un
relato parcial en torno a ciertas formas, temáticas y tácticas que, entre otras, han sentado las bases
para poner en crisis los parámetros de la figuración naturalista en el marco de la afirmación de un
nacionalismo cultural que tiñó las discusiones de entonces. En diversas claves, esta crisis ha sido la
que fomentó un espacio para el nacimiento de una conciencia sobre la pintura como lenguaje y
como fundamento ideológico de posicionamientos artísticos sujetos a nuevas investigaciones.

[1] Giunta, Andrea, “Aislados y malditos: la modernidad hecha ficción”, en: [Link]., La
Sociedad de los Artistas. Historias y debates de Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B.
Castagnino, 2004, p. 38.

[2] Ibídem.

[3] Armando, Adriana, “Entre los Andes y el Paraná: La Revista de El Círculo de

Rosario”, Cuadernos del CIESAL, año 4, núm. 5, Rosario, UNR, 1998, p. 82.

Fader. La pintura del instante.

La obra de Fernando Fader debería ser considerada dentro de una compleja trama de sentidos
históricos, culturales y estéticos y no en forma aislada. Es en esa trama que la obra de Fader alcanza
una importante dimensión en la historia del arte argentino, y sobre todo en sus paisajes, ya que en
ellos, como muchos artistas de su época, el pintor encuentra un campo en el que se libran batallas
por la identidad nacional, casi la única posibilidad de producir un encuentro entre los nuevos
lenguajes que se proponían desde las vanguardias y una mirada sobre nuestro ser, nuestra
interioridad.

La búsqueda no era sencilla: Fader se propuso no caer en el pintoresquismo o costumbrismo fáciles.

Como Borges, persiguió una expresión universal, una mirada que no renunciara a nuestras raíces,
pero que al mismo tiempo, iniciara búsqueda estético conceptuales por nuevas vías, nuevos modos
de mirar y representar el mundo.

Las obras exhibidas en esta muestra, nos ilustran hasta que punto el arte argentino pudo superar las
apropiaciones de lenguajes europeos, para convertirse en búsqueda interior, conciente de su devenir
en un tiempo que es parte de la materialidad de la pintura. También es una oportunidad privilegiada
para asistir a la producción y pensamientos debatidos dentro de uno de los primeros grupos de
artistas en nuestro país: Nexus.

La muestra que exhibe el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, debería ser también
experimentada en relación a nuestra luz, a nuestro cielo y paisajes cordilleranos, que tanto
preocuparon a Fader desde su regreso de Europa, en 1904.

Desde su inserción en una línea estilística que persiguió la construcción de nuestra identidad, hasta
sus reflexiones en torno a la naturaleza y sus variables luminosas casi infinitas, sus pinturas nos
permiten imaginar un mundo donde tal vez como Fader, podamos decir: “lo que amo, lo que
admiro, lo que deseo, lo que sueño es pintura realizable o irrealizable, pero arte siempre.”[1]

[1] Plus Ultra, Buenos Aires, abril de 1917

Virginia Agote

Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson

Biografía Fernando Fader

Nació en Burdeos, Francia, el 11 de abril de 1882.

Su familia se trasladó a Argentina dos años más tarde, radicándose en Mendoza. Allí, transcurrió su
infancia pero realizó sus estudios primarios y secundarios en Francia y Alemania, respectivamente.
En 1898 regresó al país y llevó a cabo sus primeros dibujos y acuarelas, plasmando calles y plazas
de dicha provincia.
Viajó nuevamente a Europa en 1900. Hasta 1904 se instaló en Munich, ingresando en la Escuela de
Artes y Oficios. Luego concurrió a la Academia de Bellas Artes y tomó clases con Heinrich Von
Zügel, pintor animalista.
En 1906, realizó una exposición en el Salón Costa de Buenos Aires. En esa muestra se hizo
evidente tanto su inclinación hacia la pintura de paisajes como el desprendimiento del estilo
aprehendido en Munich.
Ya consagrado, en 1907 conformó el Grupo Nexus junto con Pío Collivadino y Carlos Ripamonte,
entre otros. También adhirieron Rogelio Yrurtia y Cesáreo Bernaldo de Quirós, quienes en ese
momento residían en el viejo continente. A los integrantes de esa agrupación los unió la necesidad
de sentar las bases de un arte genuinamente nacional, encontrando en las tradiciones y escenarios
naturales argentinos, los tópicos fundamentales para construir un discurso artístico de pertenencia.
Fader se instaló en Buenos Aires en 1914. Ese mismo año obtuvo el Primer Premio de Pintura por
su obra Mantones de Manila, en el IV Salón Nacional de Bellas Artes de dicha ciudad. Debido a
una afección pulmonar se radicó en Córdoba en 1916. Allí, inició una instancia de mayor libertad
expresiva y realizó su producción pictórica más comprometida con el paisaje argentino, sus tipos y
costumbres.
En las escenas serranas pintadas, cargadas de cierto tinte lírico, el artista plasmó inquietudes
neorrománticas, donde sus emociones se tradujeron mediante el uso de la paleta.
En ese período, bajo la influencia del Impresionismo, su pintura derivó hacia una visión luminosa
del ambiente, sin descuidar por ello otros aspectos de la composición. No obstante, a diferencia de
los impresionistas, no representó la pura percepción de la luz. Por el contrario, los efectos lumínicos
fueron realizados mediante el uso de colores claros. Rosas, azules y lilas se neutralizaron con grises
a fin de representar los diferentes estados de la atmósfera. Las telas realizadas fueron resueltas con
pinceladas cortas y empastadas. Algunas veces con una técnica sumamente minuciosa, de pequeños
toques de pincel. Otras, empleando espátula y colores saturados, vibrantes y luminosos.
Las obras pertenecientes a la serie La vida de un día corresponden a dichas características y se
instauran dentro de su período cordobés. Pintadas a plein air, el autor realizó ocho lienzos de un
mismo paisaje, planteando la construcción de cada obra en base al registro de los cambios
producidos por la luz del día. Es ineludible la referencia a las series de Monet, aunque Fader se
mantuvo en un planteo naturalista con cierta inclinación hacia el simbolismo. Cada cuadro lleva
como título el momento del día en que fue llevado a cabo, poniendo en evidencia las
transformaciones sucedidas entre la Mañanita y el Anochecer. En su totalidad, estas telas
constituyen la única serie unitaria por él pintada.
Fader se transformó en uno de los artistas más apreciados y reconocidos del país. Los paisajes
realizados reflejaron el gusto argentino y representaron la pintura nacional. Sus muestras
individuales, inauguradas año tras año en el mes de septiembre, se convirtieron en uno de los
acontecimientos más importantes de la temporada artística de Buenos Aires.
En 1921, debido a su estado de salud y al mal tiempo, se vio obligado a suspender las incursiones al
aire libre. Por lo tanto, debió buscar otros motivos para representar. Las series de desnudos nacieron
como consecuencia de dicha situación. Desnudo pertenece a esa etapa y se diferencia de otras obras
suyas ya que el cuerpo en reposo de la modelo se muestra en su totalidad, a la manera de los
clásicos desnudos de la historia del arte. Con empastes y pinceladas vigorosas, el artista construyó
con firmeza y expresividad la anatomía de la mujer, en un espacio apenas sugerido. Los colores
potentes reflejan los estudios de luz sobre su piel nacarada y el jarrón con flores amarillas se repite
en su obra Desnudo (rosas), perteneciente al MPBAEGCF.
En 1925 pintó Autorretrato. Bajo una apariencia inconclusa debido tanto a la técnica abocetada
como a una paleta restringida al uso de dos tintes complementarios -naranjas y azules-, el autor
representó su propia imagen reflejada frente al espejo, lugar que hoy ocupa el espectador.
Además de dedicarse a la pintura, fue nombrado Profesor Titular de la Cátedra de Paisaje de la
ANBA.
Exhibió sus obras en el país, en España y Alemania. En 1915 participó en la Exposición
Internacional en San Francisco, Estados Unidos, en la que consiguió una Medalla de Oro por su tela
La comida de los cerdos.
En 1924 se realizó en AABA, su primera retrospectiva, y una Muestra Homenaje por sus 50 años,
en los salones de la CNBA, en 1932. Allí se presentaron 119 obras concretadas entre 1904 y 1930.
El artista no pudo asistir a causa de su enfermedad.
Finalmente, murió en Loza Corral, Córdoba, el 25 de febrero de 1935.