mAs lejana, manifestandose en la sustancial continuidad del dibujo ritmico). Solo después de otros 32 compases, y no sin antes haber todavia, una ver mAs, tocado de pasaje la tonalidad de si bemol, se decide a afirmarse sobre la dominante: pero es evidente que las amplias divagaciones, los reiterados re- tornos al punto de partida que preceden este evento, anulan cualquier posi. bilidad de tensi6n, oposicién, drama. Como prueba de ello, constatemos que la llegada a la dominante no es subrayada, al menos en un primer momento, por un motivo de adecuado relieve tematico. La relaci6n de tercera respecto a la tonalidad principal es activa incluso en la seccién central del primer mo- vimiento, que parte de la tonalidad de do sostenido menor (y sobre esta tona. lidad ser4 sustentado también el segundo movimiento de la Sonata). Aqui sin embargo las relaciones tonales se hacen més sutiles y esfumadas: do sosteni. do (enarménicamente re bemol) est4 a la distancia de una tercera menor de si bemol, pero es también el quinto grado (dominante) de sol bemol/fa soste nido, las tonalidades que habfamos visto desarrollar un papel tan importante, en la primera parte, como el de la ténica (debemos sin embargo precisar que Schubert no es el primero a jugar con estas sutilezas, sino que retoma, am. pliando y desarrollando las implicaciones, un procedimiento que ya habia sido usado con maestria por Haydn). Este rechazo (alguien lo ha definido como «antipatia») a afirmarse sobre la dominante se manifiesta a través de un procedimiento todavia més refina- doy complejo en la gran Sinfonta en do mayor. El primer movimiento se sub- divide, como es bien notorio, en un andante que sirve de introduccién, y con un allegro ma non troppo, El andante se abre con un tema memorable, que se oye resonar cuatro veces en el curso de los 67 compases que componen Ia in- troduccién: la primera vez entonado por las trompas solas al un{sono, inme- diatamente retomado por oboes, clarinetes y fagotes con acompafiamiento de las cuerdas, luego al término de un episodio modulante de 12 compases, en fin, después de un segundo episodio de 23 compases. Hacia la segunda enun- ciacién del tema (que es la primera armonizada) la armonfa oscila sobre las triadas de do mayor, la menor, mi menor; en el primer episodio, el trazado arménico conduce con modulaciones efectivas primero sobre la, después so- bre mi menor; en el segundo episodio, la armonfa se afirma ante todo sobre un pedal de sol, luego de la bemol. En suma, cada enunciacién del tema mar- ca el comienzo de una progresiva expansién del 4rea tonal: pero de las zonas exploradas (la menor, mi menor, la bemol mayor) est4 excluida la dominante (el pedal sobre sol no comporta ninguna modulacién). Si observamos ahora en sus grandes I{neas el recorrido arménico del Allegro ma non troppo, vere- mos que el segundo tema est4 en mi menor, y que, como en la Sonata en si bemol, también aqui se llega a la dominante después de un largo paseo y sin ningun énfasis (y el sol mayor, adems, est4 «ensuciado» por un do sostenido, que agrega una pizca de exotismo hiingaro al cuadro ya agitado y multicolor). Por otra parte, el desarrollo comienza en la tonalidad de la bemol y a ella re- torna; pero en la reexposicién del segundo tema éste es anunciado en do me 56 Escaneado con CamScannernor, repitiéndose sabitamente en la menor. Si luego analizamos la ob allé del primer movimiento, vemos que el segundo, Andante con moto, esta en la menor, y el trfo del scherzo, en la mayor. En suma, la introduccién fun. damenta el plano total del drea tonal de toda la Sinfonta. Al proceso de lenta y gradual expansi6n del 4rea tonal, por zonas contiguas y afines, corresponde tun proceso de elaboracién tematica basado en una lenta y continua transfor maci6n, en virtud de la cual cada nuevo tema que aparece en el curso de la obra es el fruto de una larga y secreta gestacién, que se realiza en el seno de un motivo precedente: de por sf mismo, cada tema, antes de definirse como individualidad melédica, empieza ya a tomar forma como configuracién rit- mica, 0 también como dibujo neutral producto de un movimiento arménico. Por lo tanto, a pesar de la aparente falta de relacién y de «evaguedads de la forma, la partitura se revela inserta en una red de reminiscencias, asociacio- hes, sustituciones: una red estrech{sima y de Idicida coherencia. Para un breve examen del Lied schubertiano, escogemos, en fin, el nota- ble Lindenbaum (Tilo) (el quinto nimero del Viaje de Invierno). Sus connota- ciones estrechamente populares lo han convertido —y no s6lo en Alemania— en el /ied por antonomasia: construccién regular y simétrica de las frases, ab- soluta simplicidad de la armonfa arraigada en la tonalidad de mi, oscilando entre los grados de ténica y dominante, pleno «cantabiler de la melodia, que no supera el Ambito de la octava. Sin embargo, una lectura analftica revela Ja mano refinada del artista, y saltan a la luz los equivocos que pueden llevar en sf la incierta categoria de «popular» si es empleada superficialmente para juzgar a la mUsica romantica. Desde el punto de vista del ordenamiento sin- tactico, de la conformacién ritmica y del sistema de las rimas, el texto poético de este lied se presenta articulado en una sucesién de seis cuartetas de versos ydmbicos, con el primer y el tercer verso libres, el segundo y el quinto ligados por la rima de cada cuarteta. La forma musical aparece, al contrario, articu- lada en cuatro secciones: las dos primeras corresponden cada una a dos cuar- tetas del texto, la tercera seccién a la quinta cuarteta; la cuarta seccién es la repeticién apenas variada de la primera y corresponde por lo tanto a la lon- gitud de las dos cuartetas; para suplir la falta de una séptima cuarteta se re- pite la entonacién de la sexta (pero en la segunda entonacién el ultimo verso es repetido dos veces). Es una estructura que no parece apartarse mucho de la ms simple forma de lied, es decir, la estréfica. De hecho, las secciones pri- mera, segunda y cuarta tienen la misma melodia y son igualmente articula- das segdn una misma estructura estr6fica: la melodia estd dividida en dos fra- ses, una por cada cuarteta (pero cada frase, larga de cuatro compases, corres- Ponde a solamente dos versos, y es por lo tanto repetida dos veces: literal- mente la primera frase; con una variante —correspondiente a sus distintas conclusiones cadenciales, «abierta» o «cerrada»— la segunda frase). Igual en su recorrido es también la armonfa, que, como se ha dicho, oscila entre tonica y dominante y gravita, por lo mismo, enteramente sobre el primer grado, mi; sin embargo, el modo cambia: mayor en las secciones primera y cuarta, y en 57 Escaneado con CamScannerJa segunda cuarteta de la segunda seccién; menor en la primera cuarteta de esta ultima, La tercera seccién al contrario es del todo diferente de las otras: en el perfil melédico, en la articulacién interna —que no presenta mas la op rrespondencia estrofica entre las dos cuartetas— y en la armonfa, que esté en modo menor y no ya anclada al primer grado, sino mds bien oscilante en- tre el quinto y el sexto (dosi). En fin, las secciones primera y segunda estén separadas por un breve intermedio de piano, como también lo estdn la tercera y la cuarta (pero aqui el intermedio instrumental tiene ms bien la funcién de ligar y preparar la reexposicién de la melodia principal); el piano ademds abre el lied con un preludio al cual hace eco, simétricamente, una coda luego de la cuarta seccién. Si queremos coordinar estos elementos, si acoedemos a no buscar ordenarlos segin un criterio univoco, en el lugar de una simple es- tructura estréfica, aunque sea variada, encontramos mds bien una multipli- cidad de planos estructurados, cada uno correspondiente a un punto de vista diferente. En el esquema de la pagina 59 hemos tratado de poner en evidencia esta complejidad. Ademds de la primitiva estructura cuatripartita, son bien visibles dos estructuras tripartitas: AABB'/C/AABB”, si tomamos como cri- terio ordenador el perfil melédico-arménico; si, al contrario, tenemos en cuen- ta las cesuras introducidas por las intervenciones auténomas del piano, en- tonces vemos un vasto cuerpo central formado por las seociones segunda y tercera, mds dos alas extremas perfectamente simétricas (en cuanto al nime To de compases, contamos veinticuatro; pero con la ya mencionada variante en la distribucién interna de las frases, debido a la repeticién del ultimo ver- so). En fin, si consideramos las alternancias entre modo mayor y modo me- Nor, reconoceremos también una estructura en cinco partes, y entonces el pla- no central de esta distribucién resultard ahora la cuarta cuarteta (enfatizn- dose aqui el modo mayor flanqueado de dos menores, como un fuerte y pro fundo anhelo a la paz, transparente imagen de la muerte). Toda esta variedad no perjudica en lo m4s minimo la prodigiosa concen- tracién del proceso compositivo, demostrada por la coincidencia de las notas esenciales del perfil melédico (que se anuncia primero en el preludio instru- mental, luego en el lied propiamente dicho: mi, do, si) con las etapas funda- mentales del itinerario arménico: mi en las secciones primera, segunda, cuar- ta, do-si en la tercera. Y se equivocaria quien pensara que Schubert se arries- ga a mantener una tal concentracién sélo en una forma de corto aliento como el lied. El mismo proceso es de hecho usado con un rigor todavia mas estricto en una composicién de una envergadura mucho mds amplia, como el Quin- teto en do mayor: los sonidos que forman el perfil melédico del tema inicial do, re, mi bemol, sol, la, sol) predisponen con absoluta precisién el itinerario armé6nico del primer movimiento: en do mayor-menor (la oscilacién, ya obser- vada en el Lindenbaum, es tipica del altimo Schubert) la primera enuncia- ci6n del tema, en re la segunda; en mi bemol el segundo tema; en sol la sec- cién conclusiva de la exposicién; el desarrollo inicia su amplisimo ciclo armé- nico en la mayor, y lo concluye en sol, para retornar a do. 58 Escaneado con CamScanner“ejuouise e] ap ‘s0uaUI-10Keur eroueULayTe e] & eIoUeZaze1 Jey ‘our sod ‘eauy] equmb ej ‘sey epeo ap Saseduioo ap osauU |e j4eND BI {ejpoyaus BI 9p oosesy 24 9s ‘Paull bsao19) &7 («9 SBs}e] SE] YOO UBDIPUS 28 BUI UIE SOSs9A Sol) SeULE SEI op BUoI “eauy] epunBas 7 ‘soss9A SO] ap wAlsasBoud ugIseroumu ef & eouarayer 9OBY BAUS] eAoUIIId eT vovivg why phy akox pkpx 9hox veezezlz veezeeie oz 6t st 21 srstyret atirore | “vonuguesD & Doxpgrous ‘vouspuL Damjonajso 0 ap Duanbso :wuNequepUry 9, 59 Escaneado con CamScanner8.3. La herencia de Schubert La fama de Schubert, durante su vida y en los aflos inmediatamente pos- teriores a su muerte, quedé asimilada a los lieder. Excepto algunas esporddi- cas ejecuciones (Wanderer-Phantasie, Cuarteto en la menor) las grandes obras instrumentales compuestas a partir de 1820 comienzan a ser difundidas a tra. vés de la imprenta sélo hacia finales de los afios treinta. El primer artffice de un mas amplio conocimiento de la obra de Schubert fue Liszt, quien in- cluyé en sus programas la Wanderer y otras composiciones para piano, en par- te originales y en parte elaboradas o transcritas por él mismo. Pero el verda- dero apéstol del renacimiento schubertiano fue Schumann, quien descubrié, olvidado en casa de un hermano del autor, el manuscrito de la Sinfonfa «Gran- de», programando entonces la primera ejecucién (en Leipzig, 1839, bajo la di- reccién de Mendelsohnn), realizando su publicacién impresa y escribiendo también un agudo articulo en el cual demostraba haber comprendido perfec- tamente la naturaleza especifica del proceso creador schubertiano y su pro- fundo cardcter innovador, llegando a ponerlo al lado de Beethoven como maes- tro de la generacién roméntica surgida en los afios treinta («Esta Sinfonia ha actuado sobre nosotros como ninguna otra, después de las de Beethovens). Y de hecho, no menos que Beethoven, Schubert alimenté el gran desarrollo del movimiento sinfénico en la segunda mitad del ochocientos: en diversas medi- das y por diversos motives Brahms, Bruckner, Mahler son sus deudores. Se podrian distinguir dos aspectos de la herencia schubertiana. Uno con- cierne la concepcién musical, la practica compositiva: aquel que, parafrasean- doa Schumann, podria caracterizar «el no conducirse muy lejos del punto cen- tral, y el referirse siempre a éste», es decir, el proceder no por desarrollos li- neales sino por reiteraciones y asociaciones, reminiscencias, transformacio- nes y sustituciones, resultando de ello una dilatacién de la forma, tendente a una apertura infinita (y también aqu{ Schumann habla visto justo, cuando loaba la «longitud divinas de la Sinfonia como un potencial «no-finito» similar a aquel de las narraciones del predilecto Jean Paul. Pero la leccién de Schu- bert llega a ser tanto més eficaz porque su nueva concepcién musical escarba y sondea los estratos més profundos de la consciencia europea, registrando ‘oscuros motivos de crisis, que s6lo muchos decenios més tarde se mostrarén con todo su cardcter disolvente. En el abandono de la légica rectilinea y dra- maticamente propulsada de la sonata clésica, en los recorridos lentos y elu- sivos de misica schubertiana, nos parece posible poder sorprender una afini- dad sustancial con la Rene der Tat (Arrepent nto del hecho), con la reluc- tancia de las acciones que caracteriza en s{ misma toda la cultura austriaca del ochocientos: inmovilidad y renuncia como condicién de la salvaguardia del «gran estatismo» sobre el que se regia la sociedad habsbargica. En este sentido, el m4s profundo, Schubert es verdadera y totalmente «misico vie- nés»: pero siempre de aquel modo ambivalente ya seftalado, puesto que su mis- ma adhesién a este estatismo revela en él la consciencia de una fundamental 60 Escaneado con CamScanner¢ irremediable decadencia. Por esto la perspectiva abierta por Schubert va mds alld de los limites de la segunda generacién romédntica, prolongindose hasta tocar el esplendoroso crepiisculo de la Finis Austriae, donde reina, de- formado en una imagen irénica 0 grotesca, el mismo mensaje de soledad y de lejanta que emergiera en el lirismo schubertiano como una dolorosa Sehnsucht. 9, EL TEATRO MUSICAL Y EL PROBLEMA DE LA OPERA ALEMANA. WEBER Junto a la mdsica coral, el campo cultivado con mayor asiduidad y diligen- cia fue el de la 6pera, a la que corresponde en realidad el papel de estructura basica de la actividad musical péblica en la primera parte del siglo xix, pues- ‘to que, como hemos visto, en ella se apoyaba también, practicamente, la ac- tividad concertistica, tanto la inicamente instrumental como la sinfénico-co- ral. La floreciente produccién (se calcula que fueron més de seiscientas las éperas aparecidas en Alemania y Austria en el periodo comprendido entre la expulsién de Napoleén y mediados de siglo) se apoyaba en una sélida y tupida red de instituciones teatrales: en parte eran todavia emanacién de la autori- dad real o principesca (aunque ya no eran centros privilegiados de una cultu- ra aristocratica que habia declinado), y, en parte, las financiaban las comu- nidades ciudadanas, e incluso grupos privados. A los teatros «reales» y «bur- gueses» —hacia mediados de siglo habia respectivamente unos veinte y unos cien: destacaban, entre los primeros, los de Berlin y Viena, claro est4, pero también los de Dresde, Munich, Kassel, Weimar y Darmstadt; entre los se- gundos destacaba el Kénigstadtisches Theater de Berlin, el Theater An der Wien de Viena, el Operntheater de Hamburgo, el Stadttheater de Leipzig y el de Frankfurt del Main— se afiadia un variado y cambiante ejército de troupes intinerantes, de exuberante pero efimera vitalidad. En las primeras décadas del siglo, y en especial en los teatros reales, que- daban todavia signos visibles de la hegemonia ejercida en el siglo anterior por la mdsica italiana: en Viena subsistia la perdurable influencia de Salieri; en Berlin, la presencia de Spontini, superintendente real de mtisica desde 1819, y en Dresde, la de Morlacchi, director desde 1810 de la 6pera italiana. Y si estas presencias acabaron reduciéndose al cabo de poco tiempo hasta no que- dar sino algunos casos aislados, el predominio numérico de obras italianas en los repertorios de muchos teatros continud subsistiendo al menos hasta me- diados de siglo. Una situacién como ésta s6lo podia estimular vivamente la voluntad de reafirmar también en este campo, en el que Alemania habia per- manecido durante largo tiempo tributaria de Italia (y de Francia, aunque en menor medida), esa primacia que la cultura musical alemana, tras la época dorada del clasicismo vienés, podia disputar a buen derecho a otras naciones. La idea de una 6pera alemana que contraponer victoriosamente a la italiana y a la francesa, idea que ya habfa aparecido alguna vez en el siglo xvull, se 61 Escaneado con CamScannerconvertia ahora en dominante, tanto en las polémicas de los literatos como en los proyectos de los compositores. En ambas vertientes —en la de la pre. dicacién ideolégica y en la de la practica teatral— sobresale una vez més, en primera fila, E.T.A. Hoffmann. Comentando una opinién de Sacchini sobre la distinta manera de entender la musica teatral por parte de alemanes ¢ ita- lianos, reconoce a los primeros «una concepcién mas elevada, o més bien la concepcién acertada» del teatro musical, mientras que opina que los otros no han llegado a comprender «que la 6pera, en el conjunto de letras, accién y ma. sica, debe constituir un todo unitarios. Las diferencias de fondo se centran en la contraposicién, postulada por Sacchini, entre misica religiosa, en la que el compositor puede desplegar su propia «ciencia», sin limites, recurriendo a una paleta arménica rica y variadamente modulada, y musica dramatica, en la que debe atenerse, en cambio, a una sencillez y claridad maxima, con el fin de que los oyentes se conmuevan. Segiin la concepcién roméntica esta con- traposici6n carece de sentido, porque la musica, es de verdad, es siempre y de todos modos religiosa; en el caso de que hablamos, ademés, Hoffmann, en otro de sus escritos (Poela y compositor, de 1813) afirma que entre misica religiosa y épera tragica existe un nexo de eintima afinidady: por ello, y al igual que en el caso de la musica en si y para si, también de la 6pera se afir- ma aqui que dla tinica verdadera es la romdntica», cuya finalidad no es sus- citar una econmociéns superficial, sino provocar una implicacién integral del espectador, un eefecto totalitarios. Para obtenerlo, deberd contener en si mis- ma esta totalidad, y dar la palabra en el mismo momento a lo tragico y a lo cémico, a lo sublime y a lo cotidiano, a lo maravilloso y a lo realista; condi- cién indispensable para obtener este resultado es que el trabajo del poeta y el del masico surjan de un mismo acto creativo, aunque lo realicen dos per- sonas diferentes: de manera que la relacin entre misica y poesia no sea solo paralelismo exterior sino compenetracién intrinseca y necesaria. Es intere- sante constatar que en su polémica contra la épera italiana —polémica que, ese a todo, es mesurada y que no deja de reconocer mucho de positivo— Hoff- mann retoma en parte (aunque con intencién totalmente diferente) las acu- saciones que los «literatos» del siglo anterior habfan lanzado contra el «meca- nismo» de la épera metastasiana: falta de unidad, de coherencia y de eficacia dramética; incongruencia entre misica y texto, entre miisica y acci6n; reduc- ccién de la 6pera, en el mejor de los casos, a un «concierto representado en un teatrocon vestuario y escenario»; y que, sin abandonar estos argumentos, evo- que la imagen de un Gluck que «se yergue como un héroes en el panorama del teatro musical del xvii. Una influencia atin menor que los ensayos literarios tuvieron los practi- cos, que Hoffmann produjo durante su prolongada milicia teatral. Incluso la representacién de su trabajo teatral ms ambicioso (Undine, de un texto de ‘La Motte-Fouqué, en Berlin, en 1816) apenas tuvo eco. No ha faltado quien ha querido ver en él el prototipo de la 6pera romAntica, y casi —por el papel principal que desempefia en é1 el elemento sobrenatural, demoniaco— el mo- 62 Escaneado con CamScannerdelo del Freischiltz de Weber: es decir, la Opera que, una vez representada en el Schauspielhaus de Berlin e! 18 de junio de 1821, pronto, en pocos atios, no s6lo se gané una popularidad inmediata y duradera en toda Alemania, sino que cruzé las fronteras y se impuso en Londres y en Paris (despertando aqui el entusiasmo del joven Berlioz, pese a haber sido desnaturalizada por una extravagante manipulacién que alteré no slo la trama y el titulo —que pasé a ser Robin de Bois— sino también la misica). Asi, Alemania demostraba fi- nalmente al mundo que podia ser exportadora de un teatro musical propio. Carl Maria von Weber (Eutin, Holstein, 1786-Londres, 1826) habfa respi- rado el aire de los escenarios desde su mds tierna infancia: su padre, Fran ‘Anton, era, en efecto, director de una de esas compafifas ambulantes que cons- titufan, como vimos, la base proletaria del teatro musical alemdn; también per- tenecia al mundo del teatro la otra rama de la familia, encabezada por Frido- lin, hermano de Franz Anton y padre de Aloysia, el grande y desafortunado amor de juventud de Mozart. La actividad de director teatral, comenzada cuando tenfa s6lo 18 afios al aceptar el cargo de Kapellmeister en Breslau! (1804-1807; las principales etapas posteriores fueron Stuttgart, 1807-1810; Praga, 1813-1816; y, finalmente, Dresde, desde 1817), y la de virtuoso itine- rante de piano, que ejercié de manera alternativa, permitieron a Weber ad- quirir un conocimiento amplio y profundo de la situacién musical alemana; la tupida red de relaciones que establecié durante sus giras concertisticas, des- de la Zurich de Nageli al Heidelberg de Brentano, al Berlin de Zelter, y de los cfrculos literarios roménticos, dio vigor a su voluntad de renovacién y pro- greso y agudiz6 su conciencia a este respecto. Una voluntad que se expres6 en Ia brillante verve polémica de los escritos literarios (la inacabada novela autobiogréfica Tonkiinstlerleben, articulos, cartas) e incluso en la fundacién de una asociacién «progresista» (el Harmonischer Verein) que por su finali- dad, pero sobre todo por su naturaleza semiimaginaria, se nos aparece como una prefiguracién de la Liga de los Hermanos de David schumanniana; vo- luntad que, de todos modos, consolidé en Ia actividad teatral, como director Y organizador antes que como compositor, con el fin de dar a la 6pera el ca- ricter de «totalidady que, como hemos visto, Hoffmann teorizaba. En Praga, Pero sobre todo en Dresde —donde su celo renovador se alimentaba de la am- bicién de hacer de la 6pera alemana, que habla recibido el encargo de dirigir, el contrapeso victorioso de la prestigiosa épera italiana local— la preparacién de los espectaculos se inspiraba en criterios que ponfan en un mismo plano a la misica, la diccién, la gestualidad de los intérpretes, la escenificacion y los efectos luminosos. Y la seleccién del repertorio se inspiraba también, na- turalmente, en criterios de renovacién. Y es interesante constatar que, du- ante este tiempo, Weber no haya hecho mas que seguir la estrategia que ya habian experimentado con éxito los «reformadores» vieneses del siglo ante- * Breslau es hoy polaca (Wroclaw). En los primeros afios del siglo xx pertenecia a Prusia. (Nota del traductor.) 63 Escaneado con CamScannerrior: oponerse al excesivo poder de la 6pera italiana recurriendo a la opera francesa. Esta vez la finalidad era mas radical. No se trataba de reformar algo que ya existla, sino de crear un nuevo tipo de épera, la épera romantica © alemana (ambos términos, en este contexto, pueden ser considerados sind nimos). ¥ la 6pera francesa de los afios revolucionarios y napolednicos, en ¢s- pecial la opéra-comique, se prestaba admirablemente para preparar el terreno al advenimiento de la nueva criatura: a sus caracter{sticas tradicionales (las que habfan aconsejado su importaci6n, con intencién antimetastasiana, a la Viena de 1750, es decir, linealidad de la accién, adecuacién de la masica al texto, vocalidad sobria y contenida) se habfan aitadido otras, tales como tra- mas rominticas y de aventuras, color exético o local mds acentuado, un ro- paje instrumental mds macizo y variado, y, sobre todo, un tejido dramatico més vigoroso, poblado de figuras bien dibujadas, recorrido con frecuencia por la gallarda corriente de los nuevos ideales y de las nuevas virtudes sociales, cfvicas, individuales, Por eso, Cherubini, Grétry, Méhul, Dalayrac, Boleldieu y Spontini formaron la espina dorsal de las temporadas teatrales organizadas por Weber, tanto en Praga como en Dresde. No debemos asombrarnos, pues, de que la asidua ejecucién de este reper- torio haya dejado huellas muy claras en la propia produccién teatral de We- ber, y no sélo en la juvenil (Peter Schmoll, 1803; Silvana, 1810; Abu Hassan, 1810), sino también en el Freischiltz (El cazador furtivo) que desde siempre esta en los anales del teatro musical como precursor de la pera alemana que finalmente salié a la luz. Debe mucho a la tradici6n francesa no sélo la exu- berante riqueza de la paleta instrumental, con sus mezclas multicolores y las poéticas salidas de los solos (con notable predileccién por los instrumentos de viento: flauta, clarinetes, trompas) y la observancia de lugares ret6ricos codi- ficados (la asociacién de los trombones en las escenas infernales), sino tam- bién la vocalidad de muchos personajes: la vocalidad lena de brio de Anchen, la elegiaca de Max, y, finalmente, la feroz y siniestra de Caspar. Este ultimo, ademas, tiene un modelo claramente reconocido en el Dourlinsky de la che- rubiniana Lodotska, y en el Pizarro del Fidelio beethoveniano: se trata, pues, de dos celebérrimas pidces d sauvetage (cfr. el volumen VI, pardgrafo 30); y, siguiendo esta derivacién, el Freischitz, y con él la pera romantica, o al me- nos la principal veta de ésta, pueden mostrarse asimismo como la transmu- tacién, en sentido roméntico, de ese afortunado género teatral, con la trans- ferencia de casos y acontecimientos plenos de actualidad en remotos escena- rios de fabula, la aproximacién a lo sobrenatural, y, sobre todo, la transfor- macién del «salvamento» de una situacién concreta de opresién y peligro en una mistica «redencién» del mal, al que se ha devuelto a su tradicional di- mensi6n metafisica. Sin duda, resuenan igualmente nitidas las notas netamente germénicas: se trata de los Lieder de los cazadores y de las muchachas del séquito de Agat- he, se trata de las marchas y los bailes de pueblo, pero se trata sobre todo de la localizaci6n y la representacién en el lenguaje de los sonidos, como nadie 64 Escaneado con CamScannerhabia hecho antes con tanta eficacia, del Waldleben, del bosque al que se sien te como organismo viviente en una relacién simbidtica con sus habitantes. Lo que sigue siendo innegable es el eclectismo vivo y lleno de color de esta dpera, alemana por antonomasia; y no faltan tampoco —y no podrian faltar, porque el eclectismo es en realidad la sama de las amplisimas experiencias cosecha: das por el autor en todos los campos, en el teatro, en el Lied y en la musica instrumental— las huellas de la épera italiana: basta mencionar, por todas, el corte de xescena y arias de uno de los némeros centrales de la 6pera, el de Agathe en el segundo acto. Es legitimo, asi, preguntarse en qué consiste la proclamada cualidad «alemana»: si, como parece evidente, no puede definirse en base a categorias estillsticas y formales propias, ni identificarse con el pa pel preponderante y decisivo de un determinado sustrato étnico (no bastan para esto las notas pintorescas diseminadas por aqul y por all4), deberemos concluir que su naturaleza es fundamentalmente ideol6gica, propia de un pro- yecto ideal que se define en sentido negativo mas que positivo (de una pera basicamente «no-italiana» y en cualquier caso, «diferentes respecto a los tipos dominantes) y, por lo tanto, constantemente in fieri. Podemos decir, resu miendo y parafraseando el titulo del muy conocido ensayo wagneriano, que la pera alemana se presenta por su propia constitucién como una «dpera del futuro», como una meta que se nos escapa en el momento mismo en que pa- rece que la alcanzamos: en efecto, muchos afios después del Freischiitz pode- mos sorprender todavia a Schumann cuando nos confiesa que su plegaria dia- ria de artista, por la mafiana y por la noche, es la realizacién de la 6pera ale- mana; y, finalmente, Wagner, cuando teoriza sobre la fundacién de un teatro musical que sea al mismo tiempo aleman y universal —universal es decir, «pu- ramente humanos por ser aleman—, ha de proclamar el fin irreversible de la Opera. Volviendo a Weber y a su Freischiitz, resulta evidente el intento del autor de dar vida a un organismo dramatico, coherente y unitario, regido por una idea central, que es la oposicién de las fuerzas del bien y del mal, y la victoria de unas sobre las otras. Los personajes, y la propia naturaleza, que es un per: sonaje entre otros —si no es sin més el personaje tinico y omnicomprensivo que presta a los demés, de vez en cuando, su propia individualidad cambian: te— toman cuerpo exclusivamente en funcién de uno u otro campo de fuer- zas. En ambos extremos estan Agathe y Caspar, en el centro esta Max, dis: putado por ambos; y esta polaridad queda reflejada en la arquitectura de la pera, cuyos tres actos se dividen claramente en zonas de sombra y zonas de luz. De resaltar los contrastes, pero también de ligarlos entre sf a través de la relacién de oposicién reciproca, se ocupa el conjunto de las relaciones to- nales el cual, al tiempo que aparece ordenado segun una intencién simbélica, en cuanto que delimita las respectivas zonas de pertenencia de los distintos Personajes, también responde a razones auténomas de construccién de la sin taxis musical (y ésta es claramente la herencia del clasicismo vienés). Vea mos ahora el primer acto. La «lntroducciény, el «Terceto con coro» y el «Vals» forman un bloque en sf, que resuena todo él de coros festivos y de reclamos 65 Escaneado con CamScannerde caza; siniestro pendant de éstos son los ultimos dos nameros, el Lied y el «Aria de Casparv. La primera parte comienza y termina en re mayor, pero el coro de despedida de los cazadores, que precede inmediatamente al «Vals», es en fa mayor. En la segunda parte del Lied, que manifiesta de lleno la natu- raleza demoniaca de Caspar, es en si menor (relativo de re), y el aria siguien- te comienza con re menor, tonalidad que es a la vez homéloga de la inicial y relativa de fa. La separaci6n, pero asimismo la transicién entre una y otra zona, la proporciona el «Aria de Max, de estructura bastante compleja, que va cambiando de la tonalidad todavia luminosa (pero mds velada, respecto al anterior re) de mi bemol mayor a un oscuro y precipitado do menor. En el se- gundo acto se emplea el mismo procedimiento —que consiste en representar, mediante las tonalidades relativas mayores y menores, las opuestas (y com- plementarias) esferas del bien y del mal: en éste, la primera parte, que pone en escena a Agathe con su mundo de puros efectos virginales, comienza en la mayor, y alcanza su mAs elevado grado de emocién en la ya citada «Escena y Arias en mi mayor; la segunda parte, en la que, por el contrario, se desen- cadenan las potencias infernales, es en fa sostenido menor, relativa de la. Pero el ntimero final de la primera parte, el «Terceto» Agathe-Annchen-Max, est4 en mi bemol; y una vez mds es Max, con su posicién ambigua, quien hace de bisagra entre las dos zonas opuestas: el mi bemol, en efecto, relacio- nado con el sucesivo fa sostenido, delimita el Ambito del acorde de séptima disminuida que se escucha infaliblemente cada vez que hace su aparicién en el escenario Samiel, el espiritu del mal. Y los sonidos que constituyen este acorde, fa sostenido-la-do-mi bemol, son asimismo las plataformas tonales so bre las que se basa la estructura arménica de toda la segunda parte, es decir, Ia escena de la «Garganta del lobos. El Freischiitz conserva la tradicional estructura «de niimeros» del Sings- biel, formada por trozos musicales cerrados entremezclados con didlogos en rosa; y es la coherencia de las relaciones tonales, mds que los embriones de «motives de reminiscencia» (como la citada séptima disminuida de Samiel) que se ha querido reconocer en la partitura, lo que garantiza la continuidad y «totalidad» de la estructura dramético-musical, que era una de las metas principales del «proyecto» de la épera alemana. Sea como sea, se manifiesta claramente la tendencia a romper el aislamiento entre escena y escena. Ob- ‘servemos, por ejemplo, la compleja articulacién del némero 3 del primer acto: el «Vals» en re mayor, con el que se abre, es asimismo el ultimo eco de la fies ta inicial; no termina con una cesura neta, sino que se desvanece poco a pocd, con un verdadero fundido sonoro,.en el recitativo de Max, que a su vez de semboca en el aria que describimos antes. Asf, la linea de frontera entre la zona de luz y la de sombra se sitda en el interior de la escena (antes bien, no hay ni siquiera una linea, sino un gradual difuminarse de la una en la otra), y la divisidn del acto en dos partes no coincide con la‘de las escenas indivi- duales, sino que se superpone a ella y la contradice parcialmente. Con la Exryanthe, que termin6 dos afios después del Freischittz (aunque 66 Escaneado con CamScannerentre una y otra obra hay que incluir un intento no concluido de comedia mu sical, Die drei Pintos), Weber lleva a cabo su maximo esfuerzo hacia la supe raci6n de la logica de la 6pera «de ntimeross: no s6lo se deja a un lado la for- ma del Singspiel, sino que las distintas escenas que forman los tres actos se sueldan entre sf en bloques que se articulan de manera variada; se hace mas consistente el tejido de conexién de los motivos de reminiscencia; en los pa- sajes de mayor emocién dramatica tiende a ofuscarse la clara y simétrica ar- ticulacién de las frases musicales (hemos recordado ya incidentalmente que, con ocasién de su primera ejecucién en Viena en 1823, Grillparzer juzgé la obra, por esta raz6n «carente de melodias). Ciertamente, nos hallamos lejos todavia de la 6pera durchkomponiert, que es una de las salidas de la tenden- cia ‘progresiva’ hacia la continuidad de la estructura dramtico-musical, pro- pia del romanticismo; pero no es casualidad el que resuenen ecos de la Eur- yanthe en el wagneriano Lohengrin (es evidente que la pareja maléfica Or- trud-Telramund deriva de la pareja weberiana, Eglantine-Lysiart). La altima 6pera de Weber, Oberon, que el autor, que se encontraba ya mortalmente en- fermo, llevé a escena en Londres en 1826, vuelve, en cambio, a la forma tra- dicional del Singspiel, que es adecuada, por otro lado, a la naturaleza de aven- turas y exética de la trama dramatica. Aparte del teatro musical —que sin duda es la parte fundamental de una rica y variada produccién, que comprende en el campo vocal misas, cantatas, Lieder solistas y corales, romanzas y arias para concierto— las mas conoci- das paginas de Weber son instrumentales: conciertos solistas, miisicas de c4- mara y para piano solo. En los conciertos y en las composiciones cameristi- cas, el gusto por la policromfa de los timbres instrumentales indujo en més de una ocasi6n a Weber a concentrar su atencién en los instrumentos de vien- to (flauta, clarinete, trompa, fagot), y sobre su predilecto piano (Konzertstiick, 1821); en la masica para piano surgen las cuatro Sonatas (1812-22), y una lu- juriosa vegetacién de piezas de ocasién, variaciones y danzas. Particular re- lieve posee, entre estas tiltimas, la muy conocida Aufforderung zum Tanz (In- vitacién a la danza, 1819), uno de los primeros y més felices ejemplos de ese Proceso de estilizaci6n de la piéce de salon (sobre todo gracias al aéreo empuje que le imprime un virtuosismo poéticamente transfigurado) que alcanzaria la culminaci6n de su desarrollo en la misica piantstica de la época romantica plena (Mendelssohn, Schumann, Chopin). 10. ROMANTICISMO Y BIEDERMEIER El perfodo comprendido entre el Congreso de Viena y las revoluciones de 1848 se define en la historia de la cultura alemana como época del Bieder- meier, Este nombre deriva de una coleccién de liricas —Auserlesene Gedichte von Weiland Gottlieb Biedermeier— publicadas en los Fliegende Blatter entre 1855 y 1857; en efecto, su imaginario autor acabarfa personificando al hom- 67 Escaneado con CamScannerbre medio de la época de la Restauracién, y su exigencia de orden y estabilj. dad tras décadas de cambios borrascosos. En la historia de la mdsica el em. pleo del término Biedermeier —que se convirtié en sinénimo de virtudes y Ij. mites netamente burgueses, en primer lugar, la moderaci6n y la adaptacién alas limitaciones que la realidad impone— quedé incluido, como tantos otros, en la historia de la literatura. Pero si en esta ditima el término no crea pro. blemas, porque en 1815 el movimiento literario romAntico est4 ya en camino del agotamiento, en nuestra disciplina hace surgir, en cambio, una embara- zosa contradiccién, porque las décadas a las que debe aplicarse son precisa. mente las que van a presenciar el florecimiento mas intenso del romanticis. mo musical. Ya vimos en los parrafos de introduccién cémo el romanticismo, y en particular el alem4n, es, en su esencia profunda, un movimiento nega. tivo, caracterizado por una irreductible extrafleza respecto de lo que es pre- sente y actual y arraigado en la realidad contempordnea: el Biedermeier, con ‘su prudente realismo, no puede, pues, de ninguna manera, conciliarse con el romanticismo, ni ser reconducido a éste como si fuese una degeneracién o sub- producto de él (el culto de la interioridad, promovido por el Biedermeier, no puede ser comparado con el promovido por el romanticismo, pues se trata més bien de resignado refugio al cubierto de arriesgadas aventuras en lo descono- cido, ¢ ignorando por ello sondeos y ensayos demasiado profundos). De esta reconocida inconciliabilidad surge un complejo problema historio- grAfico, que en realidad es el que surge siempre que se ensancha el significa- do de un término, que en su origen denotaba las cualidades especificas de un determinado movimiento cultural, hasta abarcar en él el cardcter general de toda una época histérica. Los manuales y las obras de consulta est4n, como sabemos, especialmente expuestos a tales generalizaciones, que, aun dictadas or razones expositivas y diddcticas validas, dan una imagen, inevitablemen- te, demasiado empobrecida y distorsionada de la realidad que pretenden re- presentar. Asi, pues, nosotros, tras haber celebrado, al comenzar estas pigi- nas, la fuerza hegeménica del romanticismo en Alemania y en Europa, y tras haber hablado largo y tendido de las caracteristicas de la «edad romAntica,, nos vemos obligados ahora a contradecirnos y a reconocer que el romanticis- mo no puede identificarse tnicamente con el siglo xix en general, ni siquiera con el xix alemén en particular. Entonces, écbmo es el periodo comprendido entre 1815 y 1848 en Alema- nia? Roméntico o Biedermeier? Unas cuantas distinciones podrén ayudanos, si no a resolver, al menos a desenredar la enrevesada cuestién. La primera es geografica, y se refiere a Austria y a Alemania que, lejos de ser una tota- lidad homogénea e indiferenciada —como suele hacerse por costumbre—, si- guen caminos diferentes, una vez més. Asi, la etiqueta de «época del Bieder- ‘meiery parece que puede aplicarse sin problemas importantes a la misica aus- triaca en conjunto, porque ésta, una vez desaparecido Schubert (de quien ya hemos subrayado, por otra parte, la relacién problematica y ambivalente con elambiente que lo rodea) conoce un prolongado periodo de estancamiento, que 68 ~~ Escaneado con CamScannerdurard hasta mds alld de mediados de siglo, cuando el establecimiento de Brahms en Viena le restituird el predominio perdido. En Alemania, en cam- bio, la situacién es muy distinta; aqui los afios treinta y cuarenta ven surgir las personalidades mds inquietas, las que con mayor conciencia encarnan el rechazo roméntico hacia la realidad establecida: Schumann, y el joven Wag- ner. La distincién, en este caso, tiene que ver con el punto de vista desde el que se considera la historia de esos afios. Si tomamos como criterio la selec- cién de valores llevada a cabo por la posteridad, entonces no hay duda de que los artistas realmente representativos son los que sentian y obraban contra corriente, que no constitufan ni siquiera una exigua minoria, sino més bien excepciones singulares, y que precisamente por ello merecen plenamente el calificativo de ‘romanticos’ por el contrario, tenemos en cuenta las con: diciones en las que la musica sonaba efectivamente, la manera en que se re- cibfa, el marco de las instituciones a las que ésta se referia necesariamente; si consideramos, resumiendo, la historia de la recepcién —a la que la histo- riograffa musical ha comenzado a prestar atencién sélo hace poco tiempo—, resulta entonces que los personajes representativos son los que operan con el consenso de la realidad que los rodea, los que se identifican e integran con las instituciones musicales (que, para la época que nos interesa suelen ser principalmente teatros, academias y asociaciones corales, Musikfeste): asi, pues, les resulta adecuado —de manera coherente con lo que se explicé ante- riormente— el término de Biedermeier (en Alemania esta relacién positiva con la realidad ha inducido a algunos historiadores a elaborar el concepto de «rea- lismo» musical, alternativo 0 complementario respecto al del Biedermeier). Aesta actitud diferente hacia la realidad corresponde una concepcién mu- sical diferente. Alli donde los romanticos habfan celebrado en la musica no ya el lenguaje de los sentimientos, sino el de lo absoluto —el arcano «s4ns- crito de la naturaleza»— el Biedermeier permanece fiel, por su lado, a una con- cepcién sentimental y coloquial de la musica. Y la diversidad queda reflejada, naturalmente, en el estilo: la mdsica que se sitiia bajo el signo del Bieder- meier conserva una huella moderada; incluso cuando trata de explorar nue- vos territorios de la armonfa y de experimentar nuevas formas y nuevas amal- gamas instrumentales, el orden constituido de la sintaxis arménico-tonal que- da perturbado s6lo en su superficie, o al menos lo suficiente para que, en con- junto, se vea respaldado y reafirmado por tal perturbacién. Puede objetarse que todas estas distinciones podrian ser resumidas fécil- mente en una nica y fundamental, aunque evidente y usual: la distincién entre «mayores» y «menores», protagonistas y actores, auténticos creadores y modestos artesanos. Pero, por muy justificada que pueda parecer, una re duccién semejante llevaria al error de identificar sin mas el Biedermeier con la mezquindad y el conformismo y con la mediocridad filistea, pero en esta época hay figuras de artistas que son incluso eminentes y de originalidad mar- cada, en cuya obra, aun cuando haya sido concebida y realizada s6lidamente, no se ve ese ‘sentido alado’, ese ansia de infinito, esa indomable voluntad de 69 Escaneado con CamScannertransgresién que son las sefias radicales del romanticismo: se trata de artis. tas, asi que debemos incluir mas justamente en esta segunda categoria esti. Iistica sin que por ello sus méritos se vean disminuidos. En este marco se sitéa, como una de las m4s representativas, la figura de Louis Spohr (1784-1859). Aludimos anteriormente al papel central que su la boriosidad tuvo en la vida musical alemana de los primeros afios del siglo xix, como director de Musikfeste (comenzando por el primero, de Frankenhausen) y de teatros de 6pera, como animador de asociaciones corales (inmediatamen. te después de su establecimiento en Kassel, en 1822, fund6 el Cacilienverein de esta ciudad), como virtuoso itinerante, como ensefiante (su Violin-Schule, impresa en 1832, fue uno de los puntos fuertes de la diddctica ochocentista del violin), y finalmente, como cronista de la realidad musical de su tiempo (Gu viva autobiografia, publicada en 1860-61, es un documento de importan- cia fundamental). También fue muy intensa su actividad como compositor, abundantisima y muy comprometida en todos los frentes que la situaci6n de entonces podia ofrecer a un musico. La obra de Spohr es de esas en las que se encuentran todos los rasgos caracteristicos del xix musical alemdn, es de- cir, la ampliacién del espacio tonal y la fermentacién cromitica de la armonia (hay un pasaje de la 6pera ‘Der Alchymist, 1830, que se cita a menudo como prefiguracién del fatidico «acorde del Tristan); el culto de la historia, no s6lo en los géneros que de alguna manera parecen predestinados a aquél, como la misica sagrada (Messa a cappella para cinco voces solas y dos coros a cinco voces, 1820) y los oratorios (cuatro, desde 1812, Das jiingste Gericht, hasta 1840, Der Fall von Babylon), sino también el terreno mds neutral de la mi- sica sinfénica (la sexta de sus nueve Sinfonfas, 1839, se titula precisamente «Storicay, y sittia en sus cuatro movimientos otros tantos ejemplos de estilo diferentes, al estilo de Bach-Haendel, de Mozart-Haydn, de. Beethoven, y, fi- nalmente, al estilo contempordneo); la busqueda de la organicidad y de la con- tinuidad dramética en la 6pera (su Faust, 1813, en forma de Singspiel, se re- cuerda no s6lo por ser la primera 6pera sobre el arduo tema goethiano, si también porque es una de las primeras en las que se utilizan de manera con- sistente los motivos de reminiscencia; y las més tardias «6peras romédnticas», Jessonda, 1823, y, sobre todo, Der Berggeist (El espiritu de la montafia, 1825), ‘se aducen como ejemplos de una organizacién de las escenas més fluida y me nos esquematica, a lo largo del camino que lleva a la meta de la 6pera durch- komponiert). La disposicién de contenido, la voluntad expresiva declarada, que se manifiesta, entre otras cosas, en la imposicién de titulos programaticos (a veces simple y explicitamente descriptivos, a veces alusivamente «poéticos») aalgunas de sus Sinfonias: en la cuarta, 1832, bautizada Die Weihe der Tone (La consagracién de los sonidos) como la poesia, de igual nombre, de Carl Pfeif- fer, en la que se inspira; en la ya mencionada sexta; en la séptima, 1841, Jr- disches und Géttliches im Menschenleben (Terrenal y divino en la vida del hom- bre); en la novena, 1850, Die Jahreszeiten (Las estaciones del afio). El gusto por una m4s corpérea plenitud sonora, que lo empuja, por ejemplo, a redoblar 70 Escaneado con CamScannerla formacién del cuarteto de arcos, y a escribir, junto a més de treinta cuar- tetos normales, cuatro Cuartetos dobles, ademas de un Octeto y de un Noneto para cuerda y viento. Y, finalmente, el virtuosismo instrumental, que domi- na soberano en los numerosos conciertos (catorce para violin, cuatro para cla- rinete, ademds de varias obras concertantes para varios instrumentos), y cons- tituye la unica raz6n de ser de toda una multitud de composiciones ocasiona- les, esas variaciones y fantasfas y pols-pourris de temas favoritos, de los que se aliments el siglo XIX, y no s6lo en el sal6n doméstico, sino también en la sala de conciertos. Una obra tan amplia encuentra su limite en su propia naturaleza compen- diosa y exhaustiva. La huella moderada se percibe de manera més neta pre- cisamente alli donde la misica suena més claramente progresiva: los pasajes cromaticos, aun cuando «anticipan» extraordinarios acontecimientos futuros, agotan en si mismos su fuerza de sugestién, sin cubrir la totalidad de la com- posicién, y sin hacerse, por ello, con una carga rompedora y eversiva. La vena coloquial y comunicativa no se expande s6lo en el cAlido lirismo de los movi- mientos lentos (que se mueven preferentemente segin al ondulante ritmo del 6/8), sino también en las paginas de virtuosismo mds deslumbrante, que no traicionan nunca un ideal de cantabilidad afectuosa y expresiva (es tipico, en este sentido, el mas famoso de sus Conciertos para violin, el octavo, en la me- nor, titulado in modo d’una scena cantante —en italiano en el original— y eje- cutado por primera vez en la Scala de Milan en 1816). Representantes netos del Biedermeier musical, en su sentido mds acoge- dor y doméstico, fueron los operistas Albert Lortzing (1801-51) y Friedrich von Flotow (1812-83). El primero fue el creador de un tipo de 6pera ligera (la ‘Spieloper) que fue considerada algo asi como la correspondencia alemana de la 6pera cémico-sentimental italiana y de la opéra-comique francesa (el primer ejemplar, y el més famoso, fue Zar und Zimmermann (Zar y carpintero, 1837), pero la mejor obra del género se considera Der Wildschiitz (El cazador furtivo, de 1842); menos afortunada fue la incursién de Lortzing en el campo de la 6pe- ra «roméntica» con Undine, de 1845, sobre el mismo texto de La Motte-Fou: qué que habia inspirado ya a Hoffmann). Del segundo, que fue mas claramente afrancesado e italianizado, se re- cuerdan Alessandro Stradella (1844) y Martha (1847). La influencia italiana es més evidente atin en Otto Nicolai (1810-49), conocido por su 6pera cémica Die lustige Weiber von Windsor (Las alegres comadres de Windsor, de 1849), pero autor asimismo de dperas en lengua italiana (como Rosmonda d'Inghilterra, 1839, libreto de Felice Romani). En cambio, siguiendo las huellas de Weber, Heinrich Marschner (1795-1861) supo hallar tonos mas netamente romédnti- cos (evocacién de lo sobrenatural, representaci6n del Waldleben, dramética contraposicién de mundos heterogéneos); de éste recordamos Der Vampyr (1828) y Hans Heiling (1833), que se considera su mejor obra. Fuera de la épera y de la misica instrumental, la presencia de Carl Lowe fue muy notable; éste (1796-1869), dejé unido su nombre a una de las formas més tipicas del XIX alemén, es decir, la balada para voz sola y piano. 7 Escaneado con CamScannerEscaneado con CamScannerIl. EL TREBOL DE CUATRO HOJAS ROMANTICO DEL PLENO SIGLO XIX Escaneado con CamScannerEscaneado con CamScanner11. EL GIRO DE LOS ANOS TREINTA. ROMANTICISMO Y NEORROMANTICISMO En las péginas anteriores hemos llamado la atencién sobre el hecho de que el movimiento roméntico, que en literatura ya ha quedado extenuado, al- canza en la msica, por el contrario, su mayor fecundidad en los primeros afios de la cuarta década del siglo, que ve irrumpir en el panorama general a Ta nueva generacién de misicos nacidos en torno a 1810, y que crecieron en los afios m4s opacos de la Restauracién, cuando tras la caida de las esperan- zas de libertad y de emancipaci6n politica y social, que habian alimentado la lucha contra la ocupacién francesa, se habia ido instaurando por todas partes un clima de conformismo cansado y resignado. Después del simbélico umbral de 1830, el panorama de la vida musical parece que se anima de repente, se hace efervescente y din4mico, lo recorren tensiones opuestas, y resuenan en 1 apasionadas polémicas. Un testimonio eficaz del cambio de situacién es el Programa, que ya hemos citado parcialmente, que Schumann habia formula- do para la Newe Zeitschrift fr Musik, y del que ahora creeemos conveniente Teproducir aquf, en su amplitud, los tres puntos fundamentales: recordar con fuerza la edad antigua y sus obras, con el fin de indicar que s6lo recurriendo ‘a esa fuente purisima podian ser alimentados y corroborados nuevos ideales de belleza; combatir, por el contrario, puesto que «no es artistico», el mas re- ciente pasado, que se complace solamente con un estéril virtuosismo; luchar, finalmente, por el répido advenimiento de una «nueva edad poética». La ne- gacién del presente y la desvalorizaci6n del pasado reciente son, como ya sa- ‘bemos, actitudes netamente romnticas, como lo son la tensién entre un pa- ‘sado remoto y un futuro, ambos idealizados. Pero de estas declaraciones se infiere otra consecuencia, que es lo que nos interesa subrayar ahora: es decir, la confirmacién de que las nuevas generaciones consideraban que habia con- cluido y habia quedado situada en un pasado idealmente lejano la edad que Precisamente en esos afios comenzaba a ser definida como «clasicas (ver el pa- régrafo 3 de este volumen), y eran conscientes de la relaci6n dialéctica, de al- teridad y continuidad que, con aquélla, las nuevas generaciones estaban ins- 6 Escaneado con CamScannertaurando. Su postura hacia Beethoven —como veremos mejor mds adelan. te— es reveladora: aquel a quien los misicos comprometidos con la construc- cién de la «nueva edad» debian de considerar como su més alto inspirador no podia ser asociado, evidentemente, a la letzte Vergangenheit, es decir, a ese pa- sado préximo que habia que combatir (y al cual, en términos estrictamente cronolégicos, también Beethoven pertenecia), por lo que, de hecho, se lo situa. ba en la dimensi6n atemporal de una alte Zeit, de una edad antigua deposita. ria de una mitica pureza artistica. Lo que hizo todavia mds evidente la separacién entre la generacién vieja y la joven fue sin duda la desaparicién, en unos cuantos afios, hacia 1830, de los maximos protagonistas de la edad urea de la cultura alemana: es decir, la muerte de Beethoven (1827), de Hegel (1831), de Goethe (1832). Pero el acon- tecimiento mds traumatico que imprimié la sacudida decisiva y originé en to- dos los campos un fuerte impetu renovador fue, como todos sabemos, la re- volucién de julio. Al choque que en Francia habfa porvocado por s{ mismo la , caida del orden restaurado por la Santa Alianza, se afiadié el de un nuevo flu- jo de cultura francesa que penetré en Alemania. Sin embargo, ahora, en la ‘ cultura francesa, actuaban los fermentos del romanticismo que la cultura ale- mana, en su dia, habia inoculado —es decir, los fermentos de un romanticis- mo que, trasplantado a Francia, iba tifiéndose ya con los primeros reflejos del simbolismo y del decadentismo (véase el volumen VII, pardgrafo 11). En el : campo de la mésica la influencia francesa fue particularmente notable, con resultados variados y contradictorios. La cultura alemana recogié y desarro- 16 Ia polémica que, a fines de los afios veinte, se habia producido en Francia entre conservadores y progresistas y que, siguiendo las huellas de lo que su- cedia en el campo de la literatura, habfa fijado el sentido de la dicotomfa «clé- sico-roméntico» en términos que més tarde serén de uso corriente, es decir, identificando en uno de ellos el frente de la «resistencia» y en el otro, el del «movimiento». En la Revove Musicale dirigida por él, Frangois-Joseph Fétis ha- bia-establecido que Beethoven era’el iniciador 0 al menos el inspirador de la «escuela roméntica de la mdsicay: término, este ultimo, sobre el que podemos observar una curiosa é inversa reciprocidad entre Alemania y Francia. En efecto, mientras que al otro lado del Rhin el término se habfa creado para dar un nombre a las tendencias més recientes de la misica alemana, a este lado del Rhin eran, en cambio, los representantes de la «novisima escuela france- ‘sav quienes fueron llamados roménticos, ya esta xesctiela» solfan ser agregi- dos, sin hacer demasiadas distinciones de origenes y tendencias, los persona: jes mds dispares y heterogéneos, como Berlioz, Liszt, Chopin, Auber y Meyer- beer, sin otro denominador comin que, precisamente, el ‘romanticismo’, en tendido como subversién de «todo lo que hasta ahora ha tenido valor de ley en el artes (como puede léerse en ‘la Encyclopddie der gesamten musikalischen Wissenschaft, de Gustav Schilling, 1838, bajo la voz Romanticismus). Al mis: mo tiempo, sin embargo, eran evidentes las connotaciones diversas que este romanticismo de marca francesa presentaba respecto del que florecié a prin- 76 Escaneado con CamScannercipios de siglo en la literatura alemana, o sea, su cardcter ‘frenético’ (véase el volumen IX pardgrafo 11) y exacerbado, la disposicién a lo visionario, la predilecci6n por una Ilamativa gestualidad; el término ‘romanticismo’ por si solo no bastaba, pues, para explicar su naturaleza especifica, sino que debia ser integrado y corregido. Se hablé entonces de un ‘romanticismo fantastico’, de un ‘hiperromanticismo’, 0 también, simplemente, de un ‘neorromanticis. mo’. Este tiltimo término acabé siendo empleado mas tarde para designar tam- bién las tendencias innovadoras que iban surgiendo en la misica alemana, y no sélo por parte de los conservadores, ni siempre con intencién despectiva 0 polémica. Es testigo de todo esto, por ejemplo, el lticido andlisis realizado por Ignaz Moscheles en la publicacién Neue Zeitschrift fiir Musik de 1836. Al re- sefiar la Sonata en fa sostenido menor de Schumann, Moscheles observaba, res- pecto a la situacién musical de su tiempo, que las tiltimas obras de Beetho- ven eran puntos de referencia y comparacién, revelando las distintas tenden- cias. Ante la oscuridad y el esoterismo de ese lenguaje, la cultura musical se habfa escindido en una mayoria y una minorfa: la primera, manifestaba ante ello perplejidad y duda, e incluso rechazo; la segunda, en cambio, daba la bien- venida, en esa «fluctuante oscuridads al desplegarse de un inefable sentimien- to mistico. Precisamente a partir de esta minoria se habia formado «una nue- va tendencia roméntica» («eine neue romantische Richtung»), la cual, conven- cida de que el arte «no puede permanecer inactivo», trataba de «ampliar las fronteras de su reino» y de hacerlo progresar més all de ese limite, que Beet- hoven ya habia superado. Asi, pues, lo que habfamos anunciado como plenitud del romanticismo mu- sical, se presenta por ello, ahora, como un ‘nuevo’ romanticismo, el cual reac- tiva las tendencias radicales y extremas, que a comienzos de siglo se habian manifestado con una originalidad mds aguda en la concepcién de la misica elaborada por el romanticismo literario; y las reactiva en el sentido de que ahora son los musicos quienes se hacen conscientes portadores de ella, tanto en la teorfa de los programas y manifiestos como en la practica de las obras. El concepto de neorromanticismo sigue siendo operativo en la historiografia musical alemana para designar la continuidad del movimiento roméntico, me- jor dicho, su plena y consciente consolidacién en la musica, precisamente cuando en otros campos comienzan a delimitarse tendencias que toman di- recciones diferentes, hacia el realismo, el naturalismo, el positivismo (y en este sentido, por ‘neorromanticismo’ se entiende concretamente el romanti- cismo de la segunda mitad del siglo: el Liszt de. Weimar y de afios sucesivos, Wagner, Brahms, Bruckner). Si nos preguntamos cual.es el sentido de este desfase, la respuesta no podrd ser ciertamente un presunto retraso congénito dela misica respecto del estado general de la cultura —como se suele ofr afir- mar con demasiada desenvoltura en este caso y en otros semejantes—, sino més bien una respuesta diferente a las exigencias de renovacién que el cam- bio de situacién histérica habia provocado. Asi, pues, es dtil tratar de llevar a cabo un andlisis sobre cémo se desa- 7 Escaneado con CamScannerrrollan las tendencias innovadoras de la miisica compardndolo con lo que ocu. tre al mismo tiempo en el campo contiguo de la literatura. Es muy viva la conciencia, en uno y en otro campo, de que a una situacién de retroceso y de inactividad le sigue una situacién de movimiento y de gran actividad; si com. paramos las declaraciones de los dos personajes principales en cada uno de los campos mencionados en los afios treinta, Heine y Schumann, no podemos negar una afinidad evidente entre ambos: como constataba con alegria uno de ellos en 1832 en sus cartas desde Paris, que Alemania, el «tranquilo pais de los Suefios», se habia puesto en marcha al fin, y como el otro evocaba, a comienzos de los afios cuarenta, la situaci6n de la década anterior, y recorda- ba la saludable «reaccién contra el gusto imperante» que habia sacudido la cultura musical en los afios 1830-34. También se extienden a la cultura mu- sical el gran desarrollo de la actividad periodfstica, en el que habia hallado su més activa salida el efervescente dinamismo de la nueva situacién; y la : conocida afirmacién de Heine («La nuestra es la época de la lucha por las 7 ideas, y los periédicos son nuestras fortalezas») podria muy bien haber sido : pronunciada por el Schumann que fund6 y edité la Neue Zeitschrift fiir Mu- sik, aguerrida ‘fortaleza’ en la lucha contra el inmovilismo filisteo, y eficaz instrumento de propaganda (como los periédicos que publicaban la correspon ; dencia parisina de Heine y de Borne) de las excitantes novedades que venfan de Francia. Y es comin a la literatura:y a la musica la ambivalencia de la reacci6n ante los acontecimientos de Francia —més marcada incluso en la mé- ‘ ‘sica—: sin duda, los estimulos del ‘neorromanticismo’ del otro lado del Rhin acaban siendo captados (pero no sin cautelas: piénsese en la perplejidad e in- cluso en la explicita ‘repugnancia’ de Schumann ante los aspectos mds auda- ces del arte de Chopin), pero el impulso renovador que favorecen se convierte luego en una fidelidad consolidada respecto de la tradicién alemana, en una conviccién més firme de su superioridad moral y artistica. Asi se acentua en la misica el componente nacionalista; entre los distintos sintomas, el mAs ca- racteristico —aun cuando el alcance del fenémeno es tal que no puede redu- cirse slo a este aspecto— es la difusién del culto romantico de Bach, que en estos afios comienza a desarrollarse vigorosamente, y la gradual sustitucién, en su papel de estrella polar, de la tradici6n nacional, del mas mundano y tra- dicional Haendel —si lo comparamos con aquél— por la austera y «paterna imagen del Kantor de Leipzig. Pero no siempre fueron tan positivos los efec- tos de este fervor renovado; éstos alcanzaron con frecuencia momentos de ob- tusidad chovinista y de cerraz6n provinciana, que no ‘dejaron de afectar ni si- quiera a los espiritus més abiertos y.sensibles (véase una vez mds la actitud de Schumann ante un Rossini o un Meyerbeer). Finalmente, lo mismo que se habla, para los afios entre las dos revolucio- nes (la de 1830 y la de 1848), de una literatura y de una poesia’«de tendencia (Tendenzdichtung), expresion de una disensién que se manifiesta o aspira a manifestarse en un compromiso civico y politico, podria también decirse que Ja mtsica de esa época, emanacién —como vimos— de una minorfa y por ende 2B - Escaneado con CamScannerportadora también de disensién, de una activa oposicién contra el conformis- mo de la mayoria (recordemos que Schumann se habfa atribuido y habia atri- buido a sus colegas la postura de cizquierdas» en un ideal alineamiento poli- tico- musical). Sin embargo, las analogias terminan aqui, y se manifiesta, pre- cisamente en la misma direccién que estas tendencias, una neta separacién, ¢ incluso una radical contraposicién entre literatura y musica. Para conven- cernos de ello ser suficiente que comparemos una vez mds las declaraciones de los dos protagonistas ms comprometidos: en tanto que Heine no tenia di- ficultad de dar la bienvenida a los acontecimientos del treinta como si san- cionasen el final, preconizado ya por él, de la Kunstperiode, del «periodo ar- tistico» de la literatura alemana, Schumann proclamaba, en cambio, en el ya muy conocido ‘manifiesto’ de 1835, la necesidad de combatir el ‘no artistico’ pasado reciente, e invocaba una ‘edad poética’ que habla de venir. El ala pro- gresista, la ‘izquierda’ de la musica, no tiende, pues, a un enfrentamiento duro y concreto con la realidad, sino a su superaci6n y a alcanzar, més alla de su barrera material, la pura esencia de la poesia, ese absoluto en el que Jas apariencias del mundo, fragmentarias ¢ ininteligibles en la experiencia dia- ria, vuelven a encontrar su verdadera esencia y se unen de nuevo en su ori- ginaria unidad. Una vez més, seria burdo y demasiado desenvuelto juzgar este ansia de ‘superacién como una renuncia y una evasién, como un descompromiso basi- co camuflado de compromiso puramente artistico, de una aceptacién de una ideologia reaccionaria camuflada de tendencia progresiva. El replegarse del ar- tista sobre si mismo permite descubrir, en vez de agotarse en una duda pe- rezosa y sentimental respecto de la finitud del ‘yo’ empirico, su ilusoria iden- tidad, abre una puerta a la revelacién del ‘yo’ Ifrico, el cual —escribird Nietzs- che en una memorable pégina sobre la naturaleza del proceso creative musi- cal— «sube y resuena desde el fondo del ser». Por ello, el renovado anhelo ro- méntico, al establecer una disonancia permanente respecto de la realidad em- pirica, pone en movimiento a fuerzas oscuras y profundas. Y, mientras en al- gunos lugares se consolida y en otros solamente se anuncia la nueva organi- zaci6n de la sociedad industrial, éstas denuncian un malestar, también nuevo y un nuevo sufrimiento; corroen y minan la sofocante densidad de la men- cionada organizacién; desencadenan energias liberadoras. Por otro lado, el ‘nuevo’ romanticismo que parte de la agitaci6n de los afios treinta es algo muy distinto de un puro y simple ‘retorno’ al romanticismo de comienzos de siglo, antes bien, se diferencia de él netamente, como se di- ferencia del realismo de la literatura contempordnea, precisamente por su ro- méntico impulso hacia el reino absoluto de la poesia. Se trata de una contra- diccién, de la que ya resaltamos su apariencia parad6jica (véase pardgrafo 3), ycuya naturaleza podemos comprender mejor ahora. La necesidad de una mi- sica nueva y comprometida, dirigida hacia lo absoluto, trae consigo ahora un ‘vuelco en la idea de la musica absoluta del primer romanticismo. Ahora la misica se ha hecho inconcebible sin una motivacién 0 intencién poética ori- 79 Escaneado con CamScannerginaria que legitime su verdad y su necesidad y le proporcione alma e impy} 80; por ello nos remite (0 parece remitirnos) a algo que est4 ‘detrds’ de si, y que se transparenta a través de citas simbélicas en el texto, 0 a través de tj. tulos alegéricos, o bien que se explica a través de difusos programas litera. rios, Esta es la novedad més evidente de esta segunda y més intensa fase de, romanticismo musical. Y, a la diferente actitud que en esto mostraron cada uno de sus protagonistas, se corresponde una solucin diferente de los pro. blemas de la composicién musical, que de ahora en adelante se hacen cada vez més urgentes, a medida que va imponiéndose més imperiosamente en la conciencia del muisico la calidad negativa que el ejercicio del propio ‘trabajo’ de artista ha adquirido ya inexorablemente. 12. MENDELSSOHN Asi, pues, si los caracteres dominantes de la ‘nueva tendencia roméntica’ fueron la fuerte carga negativa, la disposicién antirrealista (y, por lo tanto, Programatica, ‘de tendencia’), y una tensién progresiva que no podré ni de- berd conocer detenciones o relajamientos, {c6mo se justifica, entonces, el que Se sitde en su seno a un misico de rasgos tan ajustados, netos y tranquiliza- dores como Felix Mendelssohn-Bartholdy? Con esta pregunta, tocamos el pun- to central del ‘problema Mendelssohn’, es decir, c6mo debe definirse la pos- tura histérica de un misico al que sus contempordneos progresistas admiran sin reservas, llegando en ciertos casos —por ejemplo, en el de Schumann—a idolatrarlo como si fuese quien hubiese podido encarnar el modelo de artista ideal en una imaginada nueva edad poética, pero que, en cambio, los progre- sistas de las generaciones posteriores rebajaron casi hasta el rango de epigo- no de la época clésica anterior, convencional y sustancialmente estéril en su culto por este decoro caligrafico y la perfeccién de la forma (sobre esto, més que la conocida y agria polémica de Wagner —envenenada por rabia antise mita— es significativo el tranquilo sarcasmo de Debussy cuando, por boca de su Monsieur Croche, se preguntaba qué era lo que un activo y genial creador como Schumann encontraba de admirable en Mendelssohn, «ese elegante no- tario»). ‘Clasicista rom4ntico’, ‘Biedermeier roméntico’, milagrosa y solitaria encarnacién de un imposible ‘romanticismo feliz’: éstas son algunas de las for- mulas que la historiografia de nuestro siglo invent6 para resolver o explicar légicamente esta contradiccién, y enfocar un fenémeno que por su propia pu- limentacién exterior parece querer zafarse de los intentos de enmarcarlo en las categorias habituales de estilo y de época. Debemos reconocer, ante todo, que la opinién de sus contempordneos era perfectamente fundada. En el panorama musical de los afios treinta y cua- renta, Mendelssohn (Hamburgo, 1809-Leipzig, 1847) encarnaba realmente una nueva figura de artista: nueva, sobre todo, desde el punto de vista de la ubi- cacién, ms que de la representatividad social. Véstago de una familia berli- 80 Escaneado con CamScannernesa de origen judio, prestigiosa tanto por sus rentas (el padre, Abraham, era banquero; la madre, Lea Salomon, provenia también de una familia de ban- queros) como por sus antiguas tradiciones culturales (entre sus antepasados més proximos, famosos por varias razones, se encuentra su abuelo Moses, fi- Idsofo, importante exponente del iluminismo alemén, y la hija primogénita de éste, Dorothea, compajiera e inspiradora, y luego esposa, de Friedrich Schle- gel), Felix Mendelssohn parece querer encarnar por un lado la definitiva con- solidacién de la burguesfa como clase dominante también en el campo de la cultura musical, y, por el otro, parece borrar todo resto de la vieja imagen del misico como operador subalterno 0 al menos delegado: de modo que la posi- cidn que él tomé, podemos decir, ya desde su primera aparicién en la escena musical, de indiscutible liderazgo moral y organizativo, se presenta (si es li- cito hacer una metéfora un poco irreverente) como el punto final de una tra- yectoria que se inicié con la «sacrilega patada» que le dieron a Mozart al final de la espalda cuando, como todos sabemos, lo despidieron en aquella famosa ocasién (véase volumen VI, parégrafo 26.3). As{, pues, nueva —en el sentido en que aparece ahora en él, finalmente, plenamente realizada— es también ‘su figura de artista libre y desinteresado, claramente decidido a medir su ac- tividad con respecto a su propio absoluto y severo ideal del arte, ajeno a com- promisos respecto al gusto corriente, sino mds bien enfrentado dsperamente con éste. Desde este punto de vista, Mendelssohn debe incluirse sin mds en- tre los ‘beethovenianos’, e incluso representa, quizd —como intufa Schu- mann—, su prototipo. Aun asf es innegable que la relacién que tuvo con el ambiente en el que vivié y trabajé puede resultar, si la analizamos, ambiva- lente: animado por una ferviente e inspirada participacién, pero al mismo tiempo como frenado por cierto alejamiento aristocratico, que le permitié (re- currimos una vez mds aqui a la conocida met4fora musical-politica de Schu- mann) alinearse con aquellos que estaban contra la obtusidad de la ‘derecha’ carca, sin por ello mezclarse con las turbulencias de la ‘izquierda’ revolucio- naria, pero-sin estancarse tampoco en el moderantismo del juste milieu; que le permitié ser, en suma, uno de los primeros actores del proceso de renova- cién y mantenerse al mismo tiempo super partes. Desde este punto de vista, su misma ubicacién generacional se muestra problematica: porque si su fe- cha de nacimiento lo convierte casi en coet4neo de Chopin, de Schumann y de Liszt, las prodigiosas virtudes asimiladoras de su muy precoz talento y el ambiente excepcional —muy brillante y al mismo tiempo muy severo— que las vio nacer, hicieron que en su conciencia fuese condensdndose algo asi como un precipitado de esos valores que habian alimentado la época més rica y pro- ductiva de la cultura alemana (la que acababa de terminar y que, muy justa- mente, puede calificarse de clésico-romdntica, y no sélo en la musica), y que Por ello él se presentaba en los afios treinta mas adulto —y querriamos decir incluso ms viejo— que sus coeténeos; por no hablar de la brecha, mucho més profunda de lo que podrian hacer pensar los cuatro afios de diferencia entre las respectivas fechas de nacimiento, que lo separa de Wagner, el cual, a la muerte de Mendelssohn no habia terminado todavia el primer ciclo sig- nificativo de su actividad melodramatirgica, el de las 6peras ‘roménticas’. 81 Escaneado con CamScannerLa educacién que recibié nuestro autor fue de calidad semejante al rang, intelectual de la familia, y a una casa —la mansién berlinesa de los Mendels. sohn— que contaba entre los visitantes habituales a los hermanos Schlegel, Rahel Levin y Bettina Brentano, Hegel y Humboldt, Schleiermacher, ¢! joven, Heine (y sobre el fondo destaca la figura gigantesca del viejo Goethe, el cual vigil6, con la afectuosa solicitud de un tutor por su pupilo, la formacién del jovencito Felix). Fue una educacin humanistica en el sentido més antiguo y noble, dirigida a desarrollar armoniosamente las facultades del esplritu y de| ‘cuerpo: el precoz compositor que con los ensayos de sus ejercicios escolares entretenfa en su casa a la flor y nata de la cultura alemana; el estudiante que, candidato a la universidad de Berlin, producta como prueba de admisién una traduccién suya de la Andria de Terencio en versos modelados sobre me. tros del original latino; el finfsimo dibujante que fijaba en bocetos y acuare las de seductora frescura las imagenes —rostros, figuras, interiores, paisa. jes— de sus propias experiencias, era también un avezado bailarin, jinete y nadador. Se trat6, en resumidas cuentas, de una educacién que culminé no en una romantica Wanderung (pues esto era peregrinar sin fijar una meta, a la bisqueda del propio yo en un contacto lleno de aventuras con la naturale. za), sino en un aristocratico Kavalierstour, que era el viaje de instruccién que las grandes familias aristocrdticas de la Europa septentrional hactan cumplir a sus vastagos a través del continente (pero cuya meta ultima ¢ ideal era el Sur clasico, la Italia de Roma y de la Magna Grecia) al finalizar los aftos de estudio. Por lo que respecta a la educacién musical, fue Zelter, director de la Sin- gakademie berlinesa y —el hecho debe ser subrayado en este caso— famulus musical de Goethe, quien la supervisé (y quien particip ademas directamen. ‘ te en ella, como ensefiante de teorfa y de composicién). Los motivos inspit dores del movimiento coral, asumidos por la que fue, como ya se ‘momento, su encarnacién més severa y elitista, fueron pues el terreno de cul- tura de su nueva formacién: la pietas historicista y la fuerte tensién pedagi- gica que pretendia, antes que instruir, renovar las conciencias, 0, mejor di- cho, fundamentar en la misica una nueva conciencia alemana. En los dos frentes, el del empuje creativo hacia lo nuevo y en el del repliegue meditativo hacia el pasado, los resultados, excepcionales, no se hicieron esperar. La fron- tera entre el aprendizaje y la primera madurez suele situarse hacia 1827-29, y, como testimonio del paso de una a otra época, suelen citarse los dos Cuar- tetos, op. 13 y op. 12, en los que asoman evidentes rasgos schubertianos y beet: hovenianos: signo —son conocidos los sentimientos de Goethe, de indiferen- cia por Schubert y de antipatia hacia Beethoven— de una consciente y téci- tamente polémica ‘tendencia’ a superar los limites del, aun asf, selectisimo circulo de valores que le imponian sus pedagogos. Con todo, las primeras Y brillantes obras de valfa se sitdan todavia del lado de acd de esa imaginaria linea fronteriza: el octeto de cuerda (1825) y la famosisima Obertura para ¢! shakespeariano Sommernachtstraum (Suefio de una noche de verano, 1826). 82 Escaneado con CamScannerDos paginas que fijan ya, con rasgos indelebles, algunas Iineas tipicas de este autor: una es el impulso melédico dindmico y generoso, pero disciplinado, en curvas de elegancia plastica y simétrica (pero aqui, en el Octelo, irradiado por una gracia apenas agria de adolescente ‘benjamin de la vida’, fuente de una fascinaci6n soberbia y agradable que buscaremos en vano luego en obras mas acabadas y maduras); la otra, es la magica ligereza de toque, que evoca esce- narios fabulosos (Elfenmusik, Musica de elfos, se llamar luego esta veta de Ja misica de Mendelssohn, desde luego la mAs popular, pero de la que ya ha- bfan dado muestras magistrales el Rond6 caprichoso para piano, de 1824, y el mismo «scherzo» del octefo. Debemos afiadir aqui que esta pagina es asimis- mo pionera de un género muy frecuentado luego por el posterior sinfonismo ochocentista, el de la obertura de concierto, es decir, ‘absoluta’, no introduc- toria de obras teatrales: las masicas de escena para la comedia serdn afiadi- das por Mendelssohn mucho mAs tarde, en 1842). Pero el acontecimiento qui- za crucial para la emancipacién del joven artista fue el éxito del proyecto de hacer revivir, a cien afios de distancia de su aparicién, la Pasién segiin Mateo de Johann Sebastian Bach; para llevar a buen puerto esta empresa, Mendels- sohn hubo de desafiar no s6lo la pereza del ptiblico, sino también la tenaz opo- sici6n del viejo Zelter, que opinaba que esa masica —que por otra parte ve- neraba— no era apta para ser ejecutada en pablico. Esto acontecfa en Berlin, en la Singakademie, el 11 de marzo de 1829. Fecha memorable no sélo para al propio Mendelssohn, pues puede ser considerada como comienzo simbélico de esa Bach-Renaissance, cuya ideologia se habria convertido muy pronto, y durante més de un siglo, en uno de los ejes de la cultura alemana y europea. En su calidad de acontecimiento simbélico, la resurrecci6n de la Pasién ba- chiana Ievaba en si, implicito, también otro significado: como compendio y sello de esa tendencia romantica fundamental que trataba de elevar el acon- tecimiento artistico (tanto en el momento de la produccién como en el del dis- frute) al rango de una experiencia religiosa, cuyo fruto sin embargo, en este caso especifico, no deseaba ser solamente la elevacién de los espiritus hacia dl reino inefable de lo absoluto, sino también un acto de autoconciencia indi- vidual y colectiva, una ocasién para recorrer de nuevo hasta una fuente ideal, el rastro de la propia historia religiosa, artistica, civica y politica. Todos es- tos motivos se desplegarn plenamente el afio siguiente, cuando Mendelssohn celebre el tercer centenario de un hecho fundamental de la historia alemana, la llamada ConfesiGn de Augsburgo, con la composicién de una sinfonia (que se Ilamard precisamente «de la Reformay, que es la segunda en orden de com- posicién, pero quinta y ultima en orden de publicacién) cuyo rasgo caracte- ristico era el empleo del coral luterano Ein feste Burg como motivo funda- mental del diltimo movimiento. (Debemos recordar respecto a esto que en 1822, Abraham Mendelssohn se convirtié con toda la familia al cristianismo lute- ano, y que este gesto, decidido por el padre sobre todo por razones de opor- tunidad social, habia provocado en el hijo, en cambio, una intensa y durade- rafe) 83 Escaneado con CamScannerEntre tanto, en los meses transcurridos entre el primero y el segundo acon tecimiento, Mendelssohn habfa cumplido la primera etapa de su gran viaje d instrucci6n, que lo habfa conducido hasta Inglaterra (pafs con el que manten, dr hasta el fin de sus das una relacién privilegiada) y Escocia. A mediado, de 1830 daba comienzo a la segunda etapa, més prolongada y decisiva, hacig Italia. Decisiva quizd, mas que por su meta, por su punto de partida idea, éste fue la Weimar de Goethe, junto al cual Felix estuvo en una ultima ¢. tal como para recibir un vidtico extremo. Muy viva fue en él, en efecto, la conciencia de seguir otra vez, con su viaje a Italia, un itinerario espiritua establecido gloriosamente de antemano, como se deduce de su trepidante en, tusiasmo cuando hubo de comunicar a su familia la singular circunstanciy —de la que esperaba extraer lo mejor— de que su llegada a Roma se habiy producido el mismo dfa en que medio siglo antes (jde nuevo otro aniversario) habfa puesto los pies en ella por primera vez Goethe. Los dos polos opuestos del horizonte rom&ntico —de la primera y auroral estacién roméntica: el ho. rizonte boreal y osidnico, y el meridional y solar de los desterrados y peren. nemente deseados ‘dioses de Grecia’— se reunfan asf en su conciencia; de tal polaridad, de manera ejemplar y definitiva, dar4 testimonio musical con sus dos més famosas sinfontas: la Italiana (1833, publicada como cuarta) y la Es. cocesa (terminada en 1842 y publicada como tercera). Por ello, de vuelta de su viaje a Italia (1832), la personalidad del joven mi- sico, que entonces tenia veintitrés afios, podia considerarse plenamente ma- dura, habiendo delimitado ya las principales directrices por la que aquélla iba a continuar su desarrollo. Es decir, la directriz m4s modesta de la Salonmu sik, la pieza de sal6n para piano, brillante y caracteristica, que cultivaria prin cipalmente en el colindante lirismo de los muy afortunados Lieder ohne Worte (Romanzas sin palabras), publicados en fasciculos sucesivos desde 1830 a 1845. Otra directriz: la del virtuosismo instrumental, que conduciria, desde las numerosas pruebas juveniles, y a través de los elegantes pero escasamen- te incisivos Conciertos para piano en sol (1831) y en re menor (1837), a la cis pide absoluta del Concierto en mi menor para violin y orquesta (1844). Otra mis: la del sinfonismo que esqueméticamente definiremos ‘programatico’, en el que deben incluirse-ademés de las dos mayores sinfonfas y la ‘de la Refor- ma’, las oberturas de concierto, llamadas también caracteristicas: después de la del Sommernachtstraum, la titulada Die Hebriden o Fingalshole (Las Hé bridas o La gruta de Fingal, otra impresién del viaje por Escocia, 1829-1832), la inspirada en las poesfas de Goethe del mismo nombre, Meeresstille und gliickliche Fahrt (Mar en calma y viaje feliz, 1828-1832), la inspirada en la le yenda de la bella Melusina (Das Marchen der schénen Melusine, 1833). En cam- bio, la directriz de la misica de cmara ‘absoluta’, la cual, uniéndose con los Cuartetos de su primera madurez, habria producido la ejemplar triada de los Cuartetos, 44 (1837-38), el ins6litamente hirsuto y dramatico Cuarteto, op. 80, de 1847, cruzado por oscuros presagios de muerte, y ademés, los dos Trios para piano y cuerdas, op. 49 (1849) y op. 66 (1845; de menor relieve son en 84 Escaneado con CamScanner‘cambio los numerosos cuartetos para piano y cuerdas, obras juveniles) y los dos Quintetos de cuerda (1831, 1845). Finalmente, las directrices arraigadas mas profundamente en la cultura del Musikverein, que tan familiar le resul- taba a Mendelssohn: la abundante cosecha de la musica religiosa, a cappella y con acompafiamiento instrumental (salmos, motetes), el Lied para coro mas- culino; la cantata sinfénica profana (Die erste Walpurgisnacht, La primera no- che de Walpurgis, sobre un texto de Goethe, 1833-43) y espiritual (Lobgesang, Canto de alabanza, a la que se conoce también como Segunda sinfonta, 1840). Es éste el aspecto menos conocido, pero sin duda fundamental y unificador en la experiencia artistica de Mendelssohn; surge en efecto de esa voluntad de autoconciencia hist6rico-artistico-religiosa que habia inspirado ya en 1829 la reconsideracién de la obra bachiana, y que dard sus frutos mejores en el Paulus (Musikfeste de Diisseldorf, 1836) y en el Elias (Festival de Birming- ham, 1846). Son los dos monumentales oratorios —que no es descabellado de- finir como los ejemplos més significativos del arte de Mendelssohn— los que sin duda mejor compendian las multiformes cualidades de su personalidad ar- tistica y moral: la alta tensién ideal, la conciencia histérica, la profunda pie- tas religiosa, y la severa conciencia de su propia misién como artista; la fres- ca invencin y la irreprensible elegancia del signo melédico, la prodigiosa téc- nica musical, la vivida eficacia pictérica e incluso en ciertos lugares (sobre todo en el Elias) una escultural potencia dramatica que no tiene parang6n en las obras de otro tipo, instrumentales y vocales, de este autor. Y, finalmente, también fuera del campo netamente creativo, debemos apro- ximar a este campo fundamental, con el fin de captar plenamente su signifi- cado, la funcién de promocién y organizacién de la cultura musical, que tuvo un papel nada secundario en la actividad profesional de Mendelssohn. Esta, que se habia iniciado en el ambiente del Musikverein y en la instituci6n del Musikfest, ligado intrinsecamente a aquél, no s6lo pudo conservar su espiri- tu, sino que lo aliment6 constantemente, hasta Ilegar a realizar, en las es- tructuras concretas de una institucién expresa y especifica, las tendencias pe- dagégicas implicitas y, por asf decir, difusas. En 1835 (tras un vano intento de ser sucesor de Zelter, muerto en 1832, en la direccién de la Singakademie, y tras dos afios transcurridos en Diisseldorf como director del Musikverein local y del Niederrheinisches Musikfest, que en esa ciudad tenia uno de sus centros de irradiacién) es llamado para dirigir el Gewandhaus de Leipzig. Men- delssohn no s6lo se preocupé de elevar el nivel de la actividad concertistica (resultado que consiguié no s6lo abriendo —en realidad con mucha modera- cién y cautela— las puertas del Gewandhaus a los misicos punteros de su €poca: Chopin, liszt, Wagner, e incluso’el afamado Berlioz; pero sobre todo, dejando un amplio espacio a los maestros alemanes de la «edad antigua», Bach y Haendel), sino que procuré formar un vivero en el que los mdsicos de las nuevas generaciones pudiesen recibir la severa educaci6n que los nuevos y elevados deberes del arte exigfan ya. Por ello, la fundacién del Conservatorio de Leipzig, en 1843 (entre los primeros ensefiantes estaban el propio Mendels- 85 Escaneado con CamScannersohn para el piano y la composicion, Schumann para las mismas materias, Ferdinand David para el violin), debe considerarse uno de los logros més sig. nificativos de su carrera. Mas que de su obra, de la vida misma de Mendelssohn, en sus fases su- cesivas, ambas ejemplares, del aprendizaje genial y del magisterio luminoso, se desprende una imagen de acabado y perfeccién: perfeccién de motivos, co. rrientes, tendencias activas durante largo tiempo en la cultura y en la socie. dad, mds atin que una perfecci6n de estilo y de forma en la expresiOn artis. tica. Vollendung, pues, y no Unendlichkeit. Encajan aqui muy bien ambos tér. minos, ‘perfeccién’ e ‘infinitud’, que son paradigmaticos en la cultura alema- na para definir lo ‘clasico’ y lo ‘roméntico’ entendidos como perspectivas an- titéticas y mutuamente excluyentes. En este sentido, Mendelssohn se nos presenta como quien cierra un ciclo histérico, mas que como quien lo abre. El hecho mismo de que el diltimo acon- tecimiento importante de su carrera sea la produccién, en Inglaterra, en el solemne marco de un Choir-Festival, de un oratorio que en su espfritu, en el color dramitico, en el estilo, puede definirse muy bien como haendeliano, ad- quiere el valor simbélico de una consolidacién circular de la corriente que, ori- ginaria precisamente de Inglaterra, habla marcado tan profunda y determi- nantemente la cultura alemana de fines del xv y de los primeros afios del xix. Comprendemos mejor asf, entonces, la naturaleza ambivalente —activa y despegada a un tiempo— de su presencia en el panorama de los afios trein- ta y cuarenta. Comprendemos también la admiracién de un Schumann, que daba la bienvenida en Mendelssohn al artista que abria nuevos caminos a la misica al restaurar lo antiguo: precisamente el hecho de que se considerase a s{ mismo la imagen de lo acabado y perfecto, predisponfa en efecto su ubi- cacién en una dimensién atemporal y absoluta, en la que convergian, anuldn- dose, el pasado y el futuro; de tal manera que esa imagen volvia a proyectar- se por eso mismo sobre una perspectiva de infinitud, rodeada por el halo de la ideal pureza que la poética musical roméntica identificaba, como sabemos, con el espfritu y las formas de la antigua misica religiosa (Uber Reinheit der Tonkunst). Sobre la pureza del arte musical, es un titulo significativo de lo que después del famoso ensayo de E. T. A. Hoffmann fue la aportacién mas notable de la primera parte del xix alem4n a la restauracién roméntica del ‘clasico’ estilo palestriniano y mas en general de la mtisica que se habia man- tenido fiel a los cdnones del estilo severo y antiguo. Lo habia publicado en 1824 Anton Friedrich Justus Thibaut, el cual no era musico de profesién, sino jurista y profesor de derecho, y, como tal, pocos afios después habria tenido entre sus alumnos, en la universidad de Heidelberg, a Schumann). Asi, pues, a la luz de estas reflexiones, podemos tratar de llevar a cabo una interpretacién més estructurada que la formula de ‘clasicista roménti- co’, que encierra, mds que definirla, la personalidad de nuestro autor. Con la interpretacién podremos compendiar eficazmente los multiples significados de ese culto de lo antiguo, que no sélo fue prerrogativo de Mendelssohn, pero 86 ~ Escaneado con CamScannerque, sin duda, marcé su obra y su actividad de manera ms radical y exclu: siva: proceso de autoconciencia en la historia, pero asimismo proyeccién ha- cia un mundo de valores absolutos, que sélo podfa expresarse en la inaltera. ble euritmia de formas transparentes y perfectas. Los caracteres ‘clasicistas’ del estilo de Mendelssohn —una reglamentada construccién simétrica de la frase, claridad absoluta de un trazado arménico que no trata nunca de forzar oarrollar la ldgica del sistema tonal, limpieza de una invencién melddica ge- nerosa en sus impulsos, pero siempre sabiamente equilibrada y concluida cir- cularmente—, que hay que interpretar més bien como fruto de una busqueda alimentada por una constante tensién ideal, y no como calco académico 0 ama- nerado (Mendelssohn ha sido calificado de amanerado) de modelos definitiva- mente fijados. Contra el prodigio de las musicas de escena del Sommernachts- traum, unidas a la Obertura compuesta en la adolescencia sin que ni siquiera la més leve fisura delate los diez y siete afios transcurridos entre la primera y las siguientes, se halla la lentisima gestacién de otras obras (como la de la Sinfonta escocesa, que dur6 doce afios), se hallan los numerosos arreglos de otras mas (Die Hebriden, Meeresstille). Por otra parte, esta interpretacién se ve sancionada por las investigaciones, que comenzaron hace tan s6lo pocos afios, sobre los bosquejos y esbozos, que revelan un proceso compositivo mu- cho més laborioso y tortuoso de lo que serfa licito esperar de una naturaleza musical tan generosamente dotada, y oscurecen en buena medida la imagen convencional de una supuesta felicidad, de un estado de gracia de nacimien- to, e incorruptible, del que el orden y la euritmia de formas, la lustrosa flui- dez del dictado melédico, todo ello, serfa su reflejo espontaneo e inmediato. La misma interpretacién vale asf, también, para el otro aspecto comple- mentario —el por asi decir de contenido— del ‘clasicismo’ de Mendelssohn: la separacién radical, de su mundo poético, de esos rasgos negativos que en Jos demas roménticos forman un rincén oscuro e inquietante del impulso ideal hacia lo absoluto, la ausencia de ese sentido del escalofrio y del riesgo que se generan de la ruptura con la realidad —o, lo que es lo mismo, de la penetra- cién de sus estratos mas misteriosos y profundos. Desde este punto de vista, el alejamiento respecto de las tendencias del ‘nuevo’ romanticismo se presen- ta mucho mas neto en cuanto que tales tendencias se presentan, en otros sen- tidos, como compartidas: el rescate poético del virtuosismo instrumental, res- pecto del cual, de todos modos, permanece totalmente extrafia esa vena de sa- tanismo que, a caballo de los afios veinte y treinta, habfa solicitado en la cul- tura europea la ‘diabélica’ aparicién de Paganini, y que de ah{ se habfa ex- tendido, muy visible o profundamente oculta, a través de gran parte del ins- trumentalismo roméntico; la tendencia programética, es decir, la referencia una ‘intencién poética’, que sin embargo no pasa de ser una idea inicial y en cierto modo neutral, porque no proyecta en la pagina musical —como su- cederd por el contrario, por ejemplo, en Schumann— una multiplicidad de sig- nificados enigméticos. La misma exploracién de lo fabuloso y de lo fantastico ignora en Mendelssohn el escalofrio del misterio, permaneciendo como prisio- 87 Escaneado con CamScannernera de la gracia impalpable, del etéreo y pulimentado encanto de la Elfen musik; si tomamos como punto de referencia al mdsico que habfa llevado a cabo en su dfa las primeras y mds eficaces y pintorescas incursiones en ese reino roméntico por excelencia —Weber, que debido a sus frecuentes contac. tos con los ambientes berlineses, habfa ejercido sin duda una notable influen. cia sobre el adolescente Mendelssohn— podemos decir que de las dos fuentes de inspiracién de lo fantdstico de Weber, la demoniaca del Freischittz y la va. porosa ¢ iridiscente del Oberon, nuestro autor hizo suyo y desarroll6 sélo el segundo. Aun asf, el radicalismo mismo de este desprendimiento acaba con. firiendo caracteristicas negativas —negativas a su manera—a la bien termi. nada armonta del mundo poético mendelssohniano: porque hace aparecer un mundo aislado y remoto, impermeable, pues, al sentimentalismo, a la fami. liar sociabilidad del Biedermeier, con el que a veces parece estar relacionado muy estrechamente. El atributo de clasicismo parece en cambio como desviacién si lo entende- mos (y suele ser precisamente la acepcién més corriente) como observancia escrupulosa de los modelos compositivos de lo que en la historia de la mtisica se considera como clasicismo tout court, es decir, el vienés. En cambio, puede resultar muy Gtil una observacién sin prejuicios de los procesos compositives de Mendelssohn en esa parte de su obra que se inspira més directamente en el principio de la sonata, para un planteamiento claro del delicado problema de la forma en el clasicismo y en el romanticismo, del que ya hemos hablado en términos generales. En manos de Mendelssohn la forma-sonata cambia de aspecto y de significado, respecto de la clasica, no menos que en manos de Schubert, o de Schumann o de Chopin, aun cuando, comparada, pueda resul- tar més ‘normal’. En efecto, detrds de esta normalidad no hay un pretendido ‘modelo clasico’, que seria dificil de encontrar, como esquema fijo, en uno cual- quiera de los clasicos vieneses, sino el modelo netamente ochocentista que iba construyéndose, y que iba formul4ndose también tebricamente, en los afios veinte y treinta. Es decir, un modelo que al atribuir un papel determinante, como principio informador, ya no a la polaridad de las funciones arménicas sino al bitematismo como tal, destacaba en apariencia, pero, en realidad, neu- tralizaba la dialéctica de energias opuestas, pero al mismo tiempo convergen- tes, hacia un Gnico centro focal, que era el verdadero principio informador de la sonata cldsica, resolviendo asf la s6lida organizacién sintdctica en una ali neaci6n o yuxtaposicién de episodios a los cuales se ha aproximado entre si ora por afinidad ora por oposicién. Ya hemos visto cémo Schubert relajé los vinculos constructivos de la légica sonatistica; Mendelssohn, en sus nitidos trazados arménicos, no conoce ciertamente las digresiones ni las audaces eva" siones schubertianas; aun asi, tales vinculos aparecen en él igualmente rela" jados. Es significativo, sobre todo, el abandono del principio de la discontinui- dad en los pardmetros estrictamente interdependientes de la armonta y de! ritmo, es decir, el abandono de esa articulacién de la frase tan mévil, rice: imprevisible que es el cardcter distintivo m4s marcado del estilo clasico, ¥ 88 . Escaneado con CamScannerque es al mismo tiempo la condicién necesaria de su dialéctica y dinémica uni- dad organica. Entre las caracteristicas del estilo de Mendelssohn, la ms cla: ramente ‘clasica’, es decir, la inalterable estructuracién de la sintaxis mel6- dico-arménica, y la articulacién interna uniforme de las frases, es la que mds muestra el alejamiento respecto del estilo clasico propiamente dicho. 13, SCHUMANN 13.1. Formacién e ideas Mientras que la localizacién histérica en Mendelssohn se presenta proble- méatica y huidiza, la de Schumann se presenta muy clara y definida, incluso demasiado. Es el romantico por excelencia, el que compendia de manera ejem- plar las mil almas del movimiento, y que se presenta incluso como la perso- nificacién de alguno de esos mtisicos fantdsticos que antes que él habian exis- tido sélo en la imaginacién de los escritores romédnticos. Esto es verdad, y lo es hasta tal punto que quien desee trazar una exposicién del romanticismo en sus Ifneas generales y basicas, corre el riesgo de analizar y describir, en realidad, los rasgos de la personalidad de Schumann, tomados como punto de referencia consciente o inconscientemente. Riesgo que, por otro lado, y no obs- tante el peligro de abstraccién y de empobrecimiento que trae consigo, es muy dificil de evitar: porque no hay duda de que Schumann, como ninguno de sus contempordneos, consiguié encarnar la conciencia musical de su época, y evi- denciar los motivos de fondo del milieu cultural del que se alimentaba esa nue- va época musical, y utilizarlos en su propia actividad artistica con una de- terminacién igualmente tenaz y consciente; instituyendo, por ello, un nexo también orgdnico entre miisica y conciencia postica. La aventura musical de Schumann nace, pues (y este es su rasgo mds ejem- plarmente roméntico), de una extraordinaria riqueza de fermentos cultura- les, poéticos, literarios y ificos antes que musicales. Y fuera de este con- texto no puede estudiarse ni interpretarse: como si fuese la prolongacién 0 la representacién sensible de las resonancias interiores que aquellas experien- cias despertaban en él. Y es el propio Schumann el que autoriza esta inter- Pretacién cuando afirma, por ejemplo, que aprendié ms contrapunto leyendo a Jean Paul que escuchando las clases de su maestro, o bien cuando, al evocar la génesis de su primera gran obra, cuenta cémo, al terminar la lectura de los Flegeliahve (también de Jean Paul), se sorprendié al pasar la dltima pagina del libro «porque el final:me parecia semejante a un nuevo principio: casi in- conscientemente me acerqué al piano y asi, uno detrds de otro, fueron apare- ciendo los Papillonse. El aparendizaje de Schumann (Zwickau, 1810-Endenich, 1856) fue tam- bién febril, intenso y muy precoz- Pero tumultuoso, no enmarcado en una ri- gurosa disciplina didéctica —como habja sido el caso de Mendelssohn—. En 89 Escaneado con CamScanner