UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE ZACATECAS
“FRANCISCO GARCÍA SALINAS”
Unidad Académica de Letras
Licenciatura en Letras
Infancias corrompidas en dos cuentos de Silvina Ocampo
Presentan:
Ana Laura Álamo Bautista
Juan Andrés González Soto
Clase: Literatura Latinoamericana
Séptimo semestre/Turno matutino
Docente: Dra. Marcela Gándara R.
Zacatecas, Zacatecas a 08 de diciembre de 2023
Introducción: contexto y planteamiento
Desde el siglo XIX, la literatura argentina ha conformado bases narrativas y poéticas de
solidez, desde la crítica política-religiosa y protodistopía de “El matadero” de Esteban
Echeverría, la pampa y la literatura gauchesca, el relato fantástico de Lugones, la fundación
de la revista Sur y el impacto de la Dictadura Militar para las literaturas actuales, Argentina
se ha visto inmersa en formas literarias que concentran en sí misma —en su cultura o
microcosmos— vanguardias y nuevas formas de narrar innovadoras y, en ocasiones,
inagotables.
Bajo la onda expansiva del psicoanálisis freudiano y las vanguardias europeas, nuevas
autoras y autores desarrollaron perspectivas dignas de releer y de analizar, desde diversas
visiones y posturas. Una de las voces más relevantes y que, para Izaguirre Fernández1, se ha
estado reivindicando, es Silvina Ocampo (1903-1993). Nacida en el seno de una familia
aristocrática bonaerense, fue la última de las hijas de Manuel Silvio Ocampo y de Ramona
Aguirre. Tuvo, siendo parte de la élite desde su nacimiento, una educación cosmopolita y
plurilingüe, siendo educada por múltiples institutrices de alta estima.
Desde muy joven viajó a París para estudiar Artes, lo que hizo que se relacionara
prontamente con la vanguardia parisina y tomara clases de distintos artistas de vanguardia,
entre ellos, Giorgio de Chirico, fundador de la scuola metafisica. Posteriormente, se unió a la
vanguardia argentina que residía en París, conformados por más de veinticinco artistas, con
los que redactó el “Manifiesto” dirigido a Atilio Chiappori en favor del arte contemporáneo2.
Para su regreso a Buenos Aires, su hermana, Victoria Ocampo, fundó la revista Sur en
1931, lo que introdujo a Silvina en la literatura al convivir en varios eventos de la élite con
escritores como Borges, José Bianco y Adolfo Bioy Casares, con quien se casó en 1940. Éste
1
Belén Izaguirre Fernández, “La obra narrativa de Silvina Ocampo en su contexto: confluencias y divergencias
con una época”, (tesis doctoral, Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana, Universidad de
Sevilla, 2017), 3-9, https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=68619
2
Ibidem, 14-15.
1
mismo relata en sus Memorias3 que Silvina Ocampo empezó a escribir en Rincón Viejo,
Pardo, alrededor de 1934, pero fue hasta 1937 cuando la autora argentina publicó su primera
antología de cuentos titulada Viaje Olvidado.
Jorge Luis Borges fue uno de los primeros autores en amparar la obra de la menor de
las Ocampo, y esa relación intelectual se convirtió en una amistad longeva, aunque algo
distante, pues se interpuso la relación evidentemente masculina entre Bioy Casares y Borges.
En 1940, junto a los dos autores mencionados, crearon la Antología de la literatura
fantástica, texto fundacional y considerado el manifiesto de la literatura fantástica en
latinoamérica. Entre los más de 75 autores que figuraron en la primera edición, Silvina no
apareció sino hasta la segunda4.
Silvina Ocampo siguió escribiendo relatos y también poesía a lo largo de su vida. Su
participación en la revista Sur no cesó, colaboró incluso con traducciones, entre las que
destaca la poesía de Emily Dickinson.
La obra de Silvina Ocampo sigue dos tendencias específicas: la primera es la
influencia de la estética surrealista, de la que ella se empapó en carne propia al convivir con
distintos artistas de la vanguardia. De esta influencia estética surge la focalización de las
infancias que hizo la autora en muchos relatos. Izaguirre Fernández dice al respecto que:
La atracción por el niño y su forma de procesar la realidad se extiende a todo lo que a este le
rodea. Sabida es, por ejemplo, la influencia de la literatura infantil sobre la obra de los
surrealistas, las cuales tradujeron y se inspiraron en sus rimas, en las canciones infantiles, en
las repeticiones, en el poder evocativo de nombres propios, en las relaciones absurdas y no
causales de los cuentos para niños o en el carácter lúdico de estos [...] La vinculación de
Silvina Ocampo con el arte visual surrealista tiene un origen biográfico pero se materializa en
la escritura tras su paso por el surrealismo pictórico5.
Las infancias en Ocampo, entonces, funcionan como visiones deconstruidas de la experiencia
autobiográfica, pero vistas desde lo fantástico, desde la inocencia y desde la conjunción de lo
3
Ibidem, 17.
4
Ibidem, 20-21.
5
Ibidem, 32.
2
onírico que disfraza a la realidad. Esta priorización de lo fantástico se complementa con la
experiencia de sus reuniones con la élite literaria argentina. La Antología de la literatura
fantástica evoca una serie de influencias que, más que funcionar como formas estéticas
individuales, su función es colectivizar estas figuras universales para vertir sus formas
narrativas en la estética bonaerense.
Las infancias cuasi macabras en la obra de Silvina Ocampo se experimentan desde la
visión corrompida de la realidad con lo fantástico. Las clasificaciones que Tzvetan Todorov
realiza en su Introducción a la literatura fantástica (1970) del género donde lo “maravilloso”
se corresponde a lo desconocido, aquello no visto o que está por venir, mientras que lo
“extraño”, en cambio, se reduce a experiencias vividas, hechos conocidos que estriban en el
pasado.
Lo “fantástico”, por tanto, está no en otro sitio que en el presente, es decir, aquello
que se vive6. En este sentido, la experiencia de la infancia puede verse como un núcleo donde
todos los tiempos de lo fantástico convergen, lo desconocido para el futuro, lo experimentado
pero distorsionado, vuelto ominoso, y el presente, que se infantiliza de forma aterradora.
Bajo este contexto, el presente artículo busca analizar, los cuentos “Cielo de
claraboyas” y “La oración”, cómo funcionan las infancias en la narrativa breve de Silvina
Ocampo, haciendo énfasis en lo fantástico y lo siniestro como formas que convergen en la
mirada infantil de su obra.
En “Cielo de claraboyas” se analizará la perspectiva de las infancias y la distorsión de
la realidad por medio de la ficcionalización, el recuerdo como experiencia corrompida y las
formas de violencia a través de éste. “La oración”, en cambio, se centrará en la exploración
de la infancia en la que se aborda la dicotomía entre inocencia y maldad a través del
personaje de Claudio, quien, a pesar de su edad, tiene comportamientos violentos y perversos.
6
Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, (México: Premia, 1981), 32,
https://ww2.ebookelo.com/ebook/12711/introduccion-a-la-literatura-fantastica
3
Una vez analizados, se concluirá uniendo ambas perspectivas de investigación para
resaltar las formas de lo siniestro y las perspectivas de éste en la infancia desde la narrativa
ocampiana.
Estado de la cuestión
Son múltiples los estudios que han analizado la obra de Silvina Ocampo desde lo fantástico y
las infancias, siendo tratados estos dos temas desde perspectivas distintas. El marco de
referencia de la obra en su completitud ha sido tratado por Belén Izaguirre Fernández en su
tesis doctoral titulada “La obra narrativa de Silvina Ocampo en su contexto: confluencias y
divergencias con una época”, donde analiza, apartado por apartado, los temas nucleares de la
obra ocampiana. Al respecto de las infancias, la autora dice sobre Silvina Ocampo que:
La infancia se exhibe en los cuentos y en las novelas de Ocampo como un período
de fascinación, pero no esa niñez inocente y neutral, sino sobre todo se prefiere
escribir sobre esos niños, o especialmente niñas, atípicos y malvados que sus acciones
y pensamientos suponen una desacralización de la niñez y de todos sus valores y
actitudes [...] Podríamos llegar a hablar de la infancia como una forma de disfraz,
como un momento en el que ocultos bajo la apariencia de inocencia e ignorancia, los
niños son capaces de demostrar un saber que se les creía ausente o posterior7.
La infancia, por tanto, se desmitifica. Esta perspectiva la desarrolla a partir de la
contextualidad de su vida, sus influencias y sus relaciones con otros autores a través de lo
fantástico. Es una construcción de las infancias sombrías, reales bajo el marco de lo
fantástico.
Este tratamiento de las infancias puede relacionarse de alguna forma con las nociones
de lo siniestro y lo surrealista, movimiento del que Silvina Ocampo absorbió. Lo siniestro
distorsiona la perspectiva inmediata de la realidad cotidiana para analizar los detonantes que
causan el miedo. Esta es la perspectiva de trabajo que propone Verónica Murillo-Chinchilla
7
Izaguirre Fernández, “La obra narrativa de Silvina Ocampo”, 184.
4
en su artículo “Silvina Ocampo: lo siniestro está en casa8”, donde explora bajo la perspectiva
freudiana de lo siniestro y el marco teórico de lo fantástico de Tzvetan Todorov, cómo
funciona lo siniestro en los espacios del hogar y la comodidad.
Siguiendo con el análisis de las infancias desmitificadas y las visiones desde lo
fantástico, Judith Podlubne en “La visión de la infancia en los cuentos de Silvina Ocampo9”,
dice que “Habitado por niños raros y adultos aniñados, el mundo de Silvina Ocampo es el de
la infancia [...] en el que un gesto pueril aparece en el momento en que se acentúan las
arrugas y los juegos comprometen una seriedad asentada10”. Los gestos, los detalles pequeños
y su representación visual conforman un ambiente de extrañeza, donde se desnaturaliza lo
cotidiano desde la visión pueril.
¿Cómo se desmitifica, por tanto, la infancia en los relatos de Silvina Ocampo? Valeria
Miranda Trigo en su tesis titulada “Jugar con fuego. Desmitificación de la infancia en la
escritura de Silvina Ocampo11” responde:
La desmitificación en los cuentos de Ocampo se configura por medio de la subversión de los
valores estereotipados que caracterizan a los niños, entre ellos, la pureza, la honestidad, la
bondad o la alegría, para dar el paso a sentimientos y actitudes que son reprimidas o incluso
inexistentes para algunos; como es el caso de la tristeza, la crueldad, la mentira, el odio y la
venganza…
La figura de los infantes se torsiona para dar paso a formas e identidades extrañas, que no se
encasillan en la puerilidad, para ser seres casi monstruosos, o al menos más humanizados y
no relegados al grado común de infantilidad. Los niños pueden funcionar en la narrativa
ocampiana como espejo de la realidad del mundo.
8
Verónica Murillo-Chinchilla, “Silvina Ocampo: lo siniestro está en casa”, Revista de Lenguas Modernas, No.
15, (agosto de 2011): 61-75. https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/rlm/article/view/9604
9
Judith Podlubne, “La visión de la infancia en los cuentos de Silvina Ocampo”, CONFLUENZE Vol. 5, No. 2,
(diciembre de 2013): 97-106. https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/21568
10
Ibidem, 98.
11
Valentina Miranda Trigo, “Jugar con fuego. Desmitificación de la infancia en la escritura de Silvina Ocampo”,
(Seminario de licenciatura, ILCL, Pontificia Universidad Autónoma de Valparaíso, 2020): 1.
5
Esta realidad está focalizada desde la visión de los niños, desde la focalización de la
infancia corrompida. Sophie Dufays en su artículo “Infancia, visión y melancolía en los
cuentos de Silvina Ocampo12” dice:
En el mundo cuentístico de Silvina Ocampo aparece una distinción sistemática entre
los modos perceptivos correspondiendo al "mirar"/"escuchar" y al"ver"/"oir''. El
primero, que supone una intencionalidad y/o un deseo en el presente (se mira para
seducir o para espiar, por ejemplo), remite a la actitud adulta, habitual, activa,
mientras que el segundo modo implica una disponibilidad inconsciente al destino que
incluye y transforma la memoria.
Es esta forma de experienciar el mundo a través de la mirada infantil en sus relatos que se
dan, por medio de su narrativa, nuevas formas de concebir la niñez. No es una demonización
de la infancia como hecho aterrador, sino como un espejo corruptible de las violencias
sociales.
La infancia ocampiana es sufriente porque es real. Los hechos que se pueden
experimentar están dados por las condiciones sociohistóricas de las familias, que proyectan
directa o indirectamente violencias reflejadas en la visión infantil. Julien Roger puntúa: “El
mundo de los niños, tradicional y aparentemente apacible e inocente, ya no se narra a partir
del lugar de la inocencia, sino en crisis perpetuas que puntúan el relato13”. Esta puntuación
del relato, retomando la teoría de Todorov, remarca que en las infancias lo fantástico
converge en todas sus facetas, pues la realidad produce terror al presente y al porvenir, pero
también al pasado en cuanto infancia como memoria traumática.
“Cielo de claraboyas” y la perspectiva siniestra
El relato fundacional de Viaje olvidado (1937) es “Cielo de claraboyas”, que narra, desde la
perspectiva de un niño o niña, un infanticidio visto a través del techo/piso de claraboyas que
conectan dos casas. La narrativa del relato es interesante, pues el crimen se ve distorsionado
12
Sophie Dufays, “Infancia, visión y melancolía en los cuentos de Silvina Ocampo”, Revista Iberoamericana,
LXXXII, Nûm. 254, (Enero-Marzo 2016): 73-91, https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6445935
13
Julien Roger, “Infancias en crisis. Norah Lange y Silvina Ocampo”, Cuadernos LIRICO (abril de 2014): 11.
http://journals.openedition.org/lirico/1746.
6
por dos elementos: el techo de claraboyas verdes, que intermedia al espectador y a los
actantes, da información pero también impide la completitud de ésta. El otro elemento es la
visión narrativa, que infantiliza el asesinato por medio de la descripción de éste, lo vuelve
más siniestro porque la realidad se distorsiona.
El tiempo narrativo condiciona cómo se presenta la visión distorsionada del acto, pues
plantea ser una memoria, es decir (bajo la teoría de Todorov), se centraría en el plano de lo
“extraño”: “Era la casa de mi tía más vieja adonde me llevaban los sábados de visita. Encima
del hall de esa casa con cielo de claraboyas había otra casa misteriosa en donde se veía vivir a
[...] una familia…14”. Aquí el hecho de ser un acto realizado en el pasado incita a la posible
distorsión de ese recuerdo, ya que la perspectiva infantil reduce los hechos a experiencias
distintas, alejadas de la realidad, y esta distancia es la que denota, en la narrativa ocampiana,
las problemáticas sociales de forma más versátil.
Judith Podlubne citando a Giorgio Agamben15 dice que:
El recuerdo [...] no es una experiencia vivida sino todo lo contrario, su expropiación:
lo que habiendo ocurrido cuando nada ni nadie pudo registrarlo actualiza el carácter
perpetuo del discurso y vuelve transfigurado en escenas novelescas, en espectáculo de
lenguaje. En todos los casos, la narración interrumpe el vínculo con lo vivido…
Así, la visión distorsionada de la narración pasada, en primer lugar, y de la experiencia
infantil de un hecho siniestro (como un infanticidio), en segundo, vuelve un acto del plano de
lo real al mundo de la experiencia extraña, lo transforma. Esta narración ficcional, creada
desde la perspectiva de la niñez, “decora” el hecho siniestro, implica ambivalencias y
relaciones con el mundo natural. Esta focalización se matiza en el primer parágrafo del relato,
donde el narrador o narradora describe enfáticamente el decorado de flores doradas de la reja
de un elevador.
14
Silvina Ocampo, “Cielo de claraboyas” en Cuentos completos I, (Argentina: Emece Editores, 2023): 7.
https://ww2.ebookelo.com/ebook/5271/cuentos-completos-i
15
Judith Podlubne, “La visión de la infancia”, 98-99.
7
Puede entenderse, por tanto, que lo siniestro del relato no estriba en el infanticidio en
sí, sino en la descripción/recuerdo del espectador del crimen. Este recuerdo está narrado
desde dos percepciones sensitivas: desde lo auditivo y desde lo acústico.
Es desde lo auditivo donde el espectador conoce el nombre de la niña que será
asesinada, Celestina. También es desde esta percepción acústica donde se sobreentiende el
contexto previo al crimen:
No había nadie ese día en la casa de arriba, salvo el llanto pequeño de una chica (a
quien acababan de darle un beso para que se durmiera,) que no quería dormirse [...]
Una voz de cejas fruncidas y de pelo de alambre que gritaba «¡Celestina, Celestina!»,
haciendo de aquel nombre un abismo muy oscuro16.
Lo auditivo narra, construye los hechos reales, es lo que contextualiza al lector y lo que da a
entender la acción en el relato. Celestina no quiere dormirse, lo que desencadena la acción
posterior, descrito a través del llanto y de la reprimenda. Judith Podlubne17 plantea que lo
auditivo funciona a partir de la experiencia infantil del hecho como pantomima, como una
suerte de teatralidad que se percibe en los otros, en la hiperbolización de los hechos (cómo
suceden y concluyen) y de lo que dicen los personajes observados de forma enfática, como el
“¡Voy a matarte!”, o la reiteración ambivalente del “¡Celestina, Celestina!”: este último la
primera vez como forma de intolerancia, la segunda como forma de lamento.
Mientras que lo auditivo contextualiza, lo visual decora y reduce el hecho real a algo
fantástico, pantomímico. Las descripciones del espectador vuelven a los personajes reales en
seres fantásticos o monstruosos, como cuando describe a Celestina: “Su camisón tenía forma
de nube sobre los vidrios cuadriculares y verdes18”. Aquí le da un carácter etéreo,
blanquecino en relación con la nube, esto es, pureza, libertad. Cuando describe al personaje
que mata a Celestina (la tía de ésta) hace lo contrario, es decir, la demoniza: “...y la sombra
de una pollera disfrazada de tía, como un diablo negro con los pies embotinados de institutriz
16
Silvina Ocampo, “Cielo de claraboyas”, 7.
17
Judith Podlubne, “La visión de la infancia”, 99-100.
18
Silvina Ocampo, “Cielo de claraboyas”, 7.
8
perversa19” o “La falda con alas de demonio volvió a revolotear sobre los vidrios [...]
alargando los brazos con las garras abiertas20”. Es por medio de lo visual que la percepción se
vuelve más siniestra, pues al contrario de lo auditivo, lo primero aleja al asesinato del campo
de lo real, lo hace fantástico, dramático, como una puesta en escena.
Miranda Trigo21, retomando la postura de Giorgio Agamben, plantea que la infancia
es la etapa de lo inefable, pues existe antes del lenguaje mismo. Bajo esta premisa se puede
suponer que las descripciones hiperbolizadas y en relación con dos ideas opuestas como la
pureza y la maldad funcionan para explicitar la visión del espectador. Puede, entonces,
entenderse que lo siniestro aquí funciona como evasión de la realidad terrible, de la violencia,
pero es siniestro justamente porque vuelve un hecho cotidiano en un acto dramático, como
una forma de ocio, de ficcionalizar la violencia.
Esta ficcionalización funciona en el sentido de atestiguar un crimen, que es violencia
en estado puro, para luego darle la vuelta y experienciarlo de formas distintas, más infantiles,
decoradas, ergo, siniestras. La visión, por tanto, es más siniestro que el acto en sí, pues
deshumaniza, reformula la violencia hacia otras dimensiones menos violentas pero más
evasivas.
Un análisis de la infancia en “La oración”
La niñez, etapa naturalmente asociada a la inocencia y alegría, es explorada en “La oración”
de una manera inquietante y siniestra. La dualidad inocencia-maldad se despliega de forma
perturbadora de tal manera que desafía la concepción tradicional de la infancia como un
periodo exento de maldad.
La historia está narrada en primera persona, es el monólogo de Laura hablando con
Dios, aunque la primera línea del relato está narrada en tercera persona; sitúa a la personaje
19
Ibidem, 7.
20
Ibidem, 8.
21
Valentina Miranda Trigo, “Jugar con fuego”, 6.
9
en el relato. El monólogo proporciona al lector una visión más amplia de los pensamientos de
Laura, lo que permite conectar íntimamente con ella.
El cuento narra la historia de Laura, una mujer que se siente insatisfecha e infeliz con
su matrimonio y se encuentra sumida en soledad. Su vida cambia cuando presencia un
incidente en el que un niño llamado Claudio ejerce violencia a otro niño (Amancio), lo que
termina en la muerte de éste.
Laura se hace cargo de Claudio para evitar que fuera linchado “Fue entonces que [...]
quisieron linchar a Claudio Herrera. La madre [...] me pidió llorando que lo escondiera en mi
casa, lo que hice de buen agrado [...]. Mi casa queda apartada del lugar donde viven los
padres de Amancio y eso facilita las cosas”22.
La relación de Laura con la religión es, sin duda, compleja. Su fe parece influir en sus
acciones y decisiones, como su elección de acoger a Claudio a pesar de sus hechos violentos.
Esto, que es visto por Laura como un acto de buena caridad y compasión, es, además, un
delito de encubrimiento23, que va en contra de los principios de justicia y verdad que su fe
promueve. En el artículo 400 del Código Penal Federal se establece que:
Se aplicará prisión de tres meses a tres años y de quince a sesenta días multa, al que:
II.- Oculte o favorezca el ocultamiento del responsable de un delito, los efectos,
objetos o instrumentos del mismo o impida que se averigüe;
[...]
V. No procure, por los medios lícitos que tenga a su alcance y sin riesgo para su
persona, impedir la consumación de los delitos que sabe van a cometerse o se están
cometiendo, salvo que tenga obligación de afrontar el riesgo24.
Al inicio, el acto violento de Claudio podría interpretarse como un juego que se salió de
control, un incidente trágico, pero sin intención maliciosa: “Claudio Herrera tiene ocho años.
22
Silvina Ocampo, “La oración”, 341.
23
El diccionario del español jurídico define al delito de encubrimiento como delito contra la Administración de
Justicia que consiste en favorecer real o personalmente a quien ha cometido un delito, sin haber intervenido en
el mismo en forma alguna. “Delito de encubrimiento”, Conceptosjuridicos.com, consultado el 06 de diciembre
de 2023, https://www.conceptosjuridicos.com/delito-encubrimiento/
24
Código Penal Federal, Encubrimiento y Operaciones con Recursos de Procedencia Ilícita, (México: Diario
General de la Federación, 1996): 129, https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/CPF.pdf.
10
no se puede saber hasta qué punto será consciente del crimen que ha cometido”25. Esto
sugiere que Claudio, como niño, no puede comprender por completo las consecuencias de sus
acciones, lo que refleja la idea de que la niñez es un periodo de aprendizaje y exploración,
donde los niños aún están desarrollando su comprensión del bien y del mal.
Según Teoría del desarrollo cognitivo de Jean Piaget (1896-1980), Claudio, a sus ocho
años, estaría en la etapa de las operaciones concretas, en la que los niños comienzan a usar la
lógica en situaciones específicas y a entender que ciertas acciones, como hacer daño a otros,
está mal. Así mismo, están aprendiendo a entender completamente las consecuencias de sus
acciones26.
A medida que avanza el cuento, se evidencia que Claudio es consciente de sus actos y
de su capacidad para causar daño. Por ejemplo, Laura sospecha que el niño intenta dañar a su
perrita: “Estoy segura, Dios mío, que trató por diferentes métodos de matar a Jazmín”27. Este
comportamiento sugiere que Claudio no es solamente un niño que cometió un error, sino que
es consciente de sus acciones y está dispuesto a causar daño.
La doctora y su marido constantemente le advierten que Claudio de verdad es
peligroso y que lo que hizo no fue un accidente, que es un criminal: “—M’hijita, cierra el
botiquín con llave. La criminalidad infantil es peligrosa. Los niños usan cualquier medio para
llegar a sus fines. Estudian los diccionarios. Nada se les escapa. Saben todo. Podría
envenenar a tu marido, a quien, según me dijiste, lo tiene entre ojos”28. Sin embargo, Laura
hace caso omiso, incluso demuestra confianza —que quizá no le tiene— para que Claudio no
cometa más actos violentos y para que reprima sus impulsos.
Verónica Murillo-Chinchilla plantea en su análisis del cuento que esa confianza era
para “ponerlo en contacto con la oportunidad de hacer el mal [...] será justamente a causa de
25
Silvina Ocampo, “La oración”, 341.
26
Adrián Triglia, “Las 4 etapas del desarrollo cognitivo de Jean Piaget”, consultado el 06 de diciembre de 2023,
https://psicologiaymente.com/desarrollo/etapas-desarrollo-cognitivo-jean-piaget
27
Silvina Ocampo, “La oración”, 342.
28
Ibidem, 343.
11
la confianza deliberada de Laura, que Claudio podrá seguir cometiendo cosas horribles”29.
Durante todo relato se hace evidente que Laura está cansada de su marido y se siente infeliz
con él. Ella desea volver a sentirse feliz “como cuando era soltera”. En ese contexto, el
acogimiento del niño puede verse no sólo como un acto de caridad, sino también como una
oportunidad para liberarse de su marido.
Sin embargo, lejos de ser una mera marioneta, Claudio demuestra una aguda
consciencia de su poder y la capacidad de manipular a Laura a su favor. Su conducta violenta,
lejos de ser condenada, es validada por Laura, una figura materna y de autoridad en ese
momento.
En este punto es importante retomar la teoría de Piaget. A pesar de estar en la etapa
de las operaciones concretas, Claudio parece mostrar una comprensión más avanzada de sus
acciones y consecuencias. Esto podría indicar que está desarrollándose más rápido de lo
normal, o que su entorno y experiencias han acelerado su desarrollo cognitivo. Esta
conciencia de su poder para violentar es lo que hace que la infancia de Claudio radique en lo
siniestro.
29
Verónica Murillo Chinchilla, “Disfrute perverso de lo siniestro en Silvina Ocampo”, Tropelías. Revista de
Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, N° 34, (julio de 2020): 101.
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7504625
12
Conclusión
La infancia en la narrativa ocampiana se presenta pues, bajo el desdoblamiento de las formas
de la niñez establecidas socialmente. Los niños funcionan como un espejo social de
ignorancia para con la violencia (en el caso de “Cielo de claraboyas”), y de aprovechamiento
de esta (en el caso de “La oración”). Las infancias, al ser estadios sociales periféricos y
relegados, las formas en las que impacta el desdoblamiento de éstas pueden ser múltiples e
interesantes.
Lo que plantea Silvina Ocampo es, esencialmente, que aquel que presencia la
violencia, la ignora o la utiliza, es tan moralmente cuestionable como aquel que ejerce la
violencia. Desde la infancia, esto se vuelve siniestro, porque los espectadores son
pasivamente demonizados tanto como aquellos que son observados. Retomando la postura de
Izaguirre Fernández:
Por un lado podemos encontrar a infantes que evidencian una crueldad tan intensa
que se les llega a atribuir a fuerzas sobrenaturales. Son niños que muestran una
argucia fuera de lo común, con la cual son capaces de manipular la realidad o al orden
adulto valiéndose de la máscara de inocencia que implica la juventud. Por otro, habrá
cuentos en los que los niños son el polo opuesto a la perversidad de los adultos,
convirtiéndose en víctimas de un mundo infantil ubicado al margen del orden adulto,
lo que tiene dos consecuencias posibles, o son marginados por dicho orden, o
reaccionan sorpresivamente ante el orden adulto con una ferocidad inesperada30.
Estas dos vertientes de la infancia se presentan en los relatos analizados. Claudio de “La
oración” reconoce su conducta violenta y aprovecha la imposibilidad de los otros para
perpetuar su violencia. La o el espectador de “Cielo de claraboyas”, en cambio, deconstruye y
dramatiza su crimen pues, al ser una experiencia traumática, tiene como respuesta feroz
deslegitimar las formas de la violencia, volverlas fantásticas.
30
Izaguirre Fernández, “La obra narrativa de Silvina Ocampo”, 187-188.
13
Bibliografía
Código Penal Federal, Encubrimiento y Operaciones con Recursos de Procedencia Ilícita,
México: Diario General de la Federación, 1996,
https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/CPF.pdf.
Conceptosjuridicos.com, “Delito de encubrimiento”, consultado el 06 de diciembre de 2023,
https://www.conceptosjuridicos.com/delito-encubrimiento/.
Dufays, Sophie, “Infancia, visión y melancolía en los cuentos de Silvina Ocampo”, Revista
Iberoamericana, LXXXII, No. 254, (Enero-Marzo 2016): 73-91,
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Izaguirre, Belén, “La obra narrativa de Silvina Ocampo en su contexto: confluencias y
divergencias con una época”, tesis doctoral, Departamento de Literatura Española e
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