ANTONIO GRAMSCI:
OBSERVACIONES SOBRE EL FOLKLORE (1949)
Observaciones sobre el folklore
3. ¿Cuál es la concepción de folklore que maneja Gramsci? ¿En qué difiere de la
tradicional?
4. Observe, a lo largo del texto, la oposición oficial/popular y note en qué conceptos
aparece involucrada y de qué manera.
5. Según Gramsci ¿debe enseñarse el folklore en la escuela? ¿de qué manera?
Gramsci define con el nombre de folklore la forma más desorganizada y asistemática
de la cultura. El folklore vendría a estar constituido por fragmentos de todos los puntos de
vista elaborados en épocas pasadas y compuestos por una multiplicidad heterogénea de
creencias, valores y supersticiones.
Lejos de considerar al folklore como algo raro y pintoresco, propone tomarlo bien en serio
porque allí se cristalizan las condiciones de vida cultural de un pueblo. Es necesario
estudiarlo como “concepción del mundo y de la vida”, en gran medida implícita, de
determinados estratos (determinados en el tiempo y en el espacio) de la sociedad en
contraposición (por lo general también implícita, mecánica, objetiva) con las
concepciones del mundo “oficiales” (o en sentido más amplio, de las partes cultas de
las sociedades históricamente determinadas) que se han sucedido en el desarrollo
histórico.
El sentido común es algo así como el folklore filosófico. Es la concepción del mundo
típica de las clases subalternas compuesta por un agregado caótico de concepciones del
mundo heterogéneas, acríticas, incoherentes, fragmentadas y sedimentadas desde épocas
pasadas.
El pensamiento y la ciencia moderna dan continuamente nuevos elementos al “folklore
moderno”, en cuanto ciertas nociones científicas y ciertas opiniones, separadas de su
complejo y más o menos desfiguradas, caen continuamente bajo el dominio popular y son
“insertadas” en el mosaico de la tradición.
El folklore puede ser entendido sólo como un reflejo de las condiciones de vida cultural del
pueblo, si bien algunas concepciones propias del folklore se prolongan aún después que las
condiciones hayan sido modificadas o hayan dado lugar a combinaciones caprichosas.
Se puede sostener que toda religión, aún la más adiestrada y refinada, es “folklore” en
relación al pensamiento moderno, con la diferencia capital que las religiones, y la católica
en primer lugar, son elaboradas y sistematizadas.
El nivel inmediatamente superior en la organización de la cultura es la religión. Ésta
es una multiplicidad de elementos acríticos, supersticiones pseudo-científicas y
movimientos heréticos populares.
También existe una “moral del pueblo”: conjunto determinado de máximas para la
conducta práctica y de costumbres que se derivan de ella o la han producido, moral que está
estrechamente ligada con la superstición, a las reales creencias religiosas.
Para Ciampini, el folklore es un fin en sí mismo o tiene la única utilidad de ofrecer a un
pueblo los elementos para un conocimiento más profundo de sí mismo (folklore =
conocimiento y ciencia del folklore).
Conocer el folklore significa para el maestro conocer cuáles otras concepciones del mundo
y de la vida trabajan de hecho por la formación intelectual y moral de las generaciones más
jóvenes, para extirparlas y sustituirlas con concepciones consideradas superiores.
El folklore debe ser enseñado para que desaparezca la separación entre cultura
moderna y cultura popular y, así, determinar el nacimiento de una nueva cultura en
las grandes masas populares.
La filosofía es una concepción del mundo más sistemática y homogénea. Pero el buen
sentido sería el nivel óptimo porque comprendería una elaboración de una conciencia
autónoma y crítica de las condiciones materiales y de lucha por la hegemonía. El buen
sentido sería la filosofía de la praxis.
Los intelectuales orgánicos no son filósofos, sino más bien organizadores que difunden
ideas, organizan colectivos y construyen voluntades. Un ejemplo de intelectual orgánico de
las clases dominantes bien podría ser Mariano Grondona. Mientras tanto, parecería no
haber intelectuales orgánicos de las clases populares.
Literatura popular
1. ¿Por qué, según Gramsci, no existe una literatura nacional-popular en Italia? Relacione
con las nociones de intelectual orgánico y hegemonía.
2. ¿Cuáles son los géneros populares y cuáles son sus aspectos nacionales?
Concepto de "nacional-popular"
Según Gramsci, en su época no existía una literatura nacional-popular en Italia porque
faltaba una identidad de concepción del mundo entre los escritores y el pueblo. Los
sentimientos populares no eran vividos como propios por los escritores italianos.
En Francia, lo nacional naturalmente implicaba un significado mucho más cerca de lo
popular por su historia (Revolución Francesa). En Italia, en cambio, lo nacional tenía un
significado mucho más restringido ideológica y políticamente.
El término “nacional” en Italia estaba más ligado a una tradición intelectual y en ningún
caso coincidía con lo popular dado que en ese país los intelectuales estaban alejados del
pueblo-nación. El elemento intelectual nativo era más extranjero que los extranjeros frente
al sentir del pueblo-nación.
En ese contexto, la literatura “nacional” denominada “artística” no era popular en Italia. Es
por eso que el público italiano se interesaba más por la literatura extranjera popular y no
popular que por la italiana.
La literatura popular francesa sí había sabido elaborar un moderno humanismo capaz de
reflejar las vivencias de los estratos más rústicos e incultos. Es por eso que se difundió
también en Italia, donde esto estaba ausente.
Que el pueblo italiano leyera con preferencia a los escritores extranjeros significa que sufría
la hegemonía intelectual y moral de los intelectuales extranjeros.
Según Gramsci, en su época no existía una literatura nacional-popular en Italia porque
faltaba una identidad de concepción del mundo entre los escritores y el pueblo. Los
sentimientos populares no eran vividos como propios por los escritores italianos.
Es decir, que los sentimientos populares no son vividos como propios por los escritores, ni
los escritores cumplen una función "educadora nacional", o sea que no se han planteado ni
se plantean el problema de elaborar los sentimientos populares luego de haberlos revivido y
hechos propios.
Los periódicos son organismos político-financieros y no se proponen difundir las bellas
letras "en las propias columnas" si estas bellas letras no hacen aumentar la renta. La novela
de folletín es un medio para que un periódico se difunda entre las clases. El hombre de
pueblo compra un solo periódico, cuando lo compra. La elección del periódico no es de
ninguna manera personal, sino que depende frecuentemente del grupo familiar. Es por eso
que los periódicos puramente políticos o de opinión nunca han llegado a tener una gran
difusión (excepto en los períodos de lucha política intensa). Tales periódicos eran
comprados por jóvenes, hombres y mujeres, sin grandes preocupaciones familiares y que se
interesaban fuertemente por el éxito de sus opiniones políticas, y por un número pequeño
de familias con ideas muy definidas.
Pero el problema más interesante es el siguiente: ¿ por qué los periódicos de 1930 si
quieren difundirse (o mantenerse) se ven obligados a publicar los folletines de hace un siglo
(o los modernos del mismo tipo)? ¿Y por qué no existe en Italia una literatura "nacional"
del género, no obstante ser ella rentable?
La literatura "nacional" denominada "artística" no es popular en Italia. ¿De quién es la
culpa? ¿Del público que no lee? ¿De la crítica que no sabe presentar y exaltar ante el
público los "valores" literarios? ¿De los periódicos que en lugar de publicar en folletín "la
moderna novela italiana" publican el viejo Conde de Montecristo? ¿Más por qué el público
no lee en Italia y lee en otros países? Y por otro lado ¿es verdad que en Italia no se lee?
¿No sería más exacto plantearse el problema así: ¿por qué el público italiano lee la
literatura extranjera, popular y no popular, y no lee en cambio la italiana?
¿A qué se debe que el pueblo italiano lea con preferencia a los escritores extranjeros?
Significa que sufre la hegemonía intelectual y moral de los intelectuales extranjeros, que se
siente más ligado a los intelectuales extranjeros que a los "paisanos", es decir, que no existe
en el país un bloque nacional intelectual y moral, jerarquizado y mucho menos igualitario.
Los intelectuales no salen del pueblo aunque, accidentalmente, algunos de ellos sean de
origen popular, no se sienten ligados a él (aparte de la retórica), no lo conocen ni sienten
sus necesidades y aspiraciones, sus sentimientos difusos; con relación al pueblo son algo
separado, sin fundamento, es decir una casta y no una articulación del pueblo mismo, con
funciones orgánicas.
La cuestión debe ser extendida a toda la cultura nacional popular y no limitada únicamente
a la literatura narrativa. Todo esto significa que toda la "clase culta", con su actividad
intelectual, está separada del pueblo-nación, no porque el pueblo-nación no haya
demostrado y no demuestre interesarse por esta actividad en todos sus grados, sino más
bien porque el elemento intelectual nativo es más extranjero que los extranjeros frente al
pueblo-nación.
Pero la unidad de la lengua es uno de los medios externos y no exclusivamente necesario,
de la unidad nacional; en todo caso es un efecto y no una causa.
En ausencia de una literatura "moderna" que sea la suya, algunos estratos de la gente
común han satisfecho de distintas maneras las exigencias intelectuales y artísticas que, sin
embargo, existen en ellos aunque sea bajo una forma elemental y confusa: difusión de la
novela caballeresca medieval, especialmente en Italia meridional y en las montañas.
Los laicos [Gramsci alude a toda la cultura burguesa italiana moderna, cuya tarea histórica
tendría que haber sido oponerse a la cultura eclesiástica y a su difusión entre las masas
populares] han fracasado en su tarea histórica de educadores y elaboradores de la
intelectualidad y de la conciencia moral del pueblo-nación; no han sabido dar una
satisfacción a las exigencias intelectuales del pueblo, justamente por no haber representado
una cultura laica, por no haber sabido elaborar un moderno "humanismo", capaz de
difundirse hasta en los estratos más rústicos e incultos; como era necesario desde el punto
de vista nacional, por haberse mantenido ligados a un mundo anticuado, mezquino,
abstracto, demasiado individualista o de casta. La literatura popular francesa, que es la más
difundida en Italia, representa en cambio, en mayor o menor grado, de una manera que
puede ser más o menos simpática, este moderno humanismo, este laicismo moderno a su
modo. Pero si los laicos han fracasado, los católicos no han corrido mejor suerte. Es preciso
no dejarse ilusionar por la discreta difusión que tienen algunos libros católicos; ella es
debida a la vasta y potente organización de la Iglesia y no a una fuerza íntima de expansión.
Esos libros son regalados en las numerosísimas ceremonias y son leídos por castigo, por
imposición o por desesperación.
La insuficiencia de los intelectuales católicos y el poco éxito de su literatura son uno de los
indicios más expresivos de la íntima ruptura que existe entre la religión y el pueblo. Este se
encuentra en un estado misérrimo de indiferencia y de ausencia de una vida espiritual
activa. La religión ha permanecido en estado de superstición, pero no ha sido sustituida por
una nueva moralidad laica y humanista por la impotencia de los intelectuales laicos (la
religión no ha sido ni sustituida ni íntimamente transformada y nacionalizada como en otros
países, como en América el mismo jesuitismo. La Italia popular está todavía en las
condiciones creadas inmediatamente por la Contrarreforma: la religión, cuanto más, se ha
combinado con el folklore pagano y ha permanecido en este estadio).
La novela de folletín sustituye (y favorece al mismo tiempo) el fantasear del hombre del
pueblo, es un verdadero soñar con los ojos abiertos. Se puede ver lo que sostienen Freud y
los psicoanalistas sobre el soñar con los ojos abiertos. En este caso se puede decir que en el
pueblo el fantasear depende del "complejo de inferioridad" (social) que determina dilatadas
fantasías sobre la idea de venganza, de castigo de los culpables por los males soportados,
etc. En El Conde deMontecristo se dan todos los elementos para acunar estas fantasías y
por ende administrar un narcótico que apacigüe la sensación del mal, etc.
Diversos tipos de novelas populares
Existe una gran variedad de tipos de novela popular y es de observar que, si bien todos los
tipos gozan simultáneamente de alguna difusión y fortuna, prevalece, sin embargo, uno de
ellos sobre los demás y en gran proporción.
Catálogo de tipos de novelas populares:
1) Victor Hugo, Eugenio Sue (Los miserables, Los misterios de París) tiene evidentemente
un carácter ideológico-político, de tendencia democrática ligada a las ideologías del 1848;
2) sentimental, no político en sentido estricto, pero en el cual se expresa lo que se podría
definir "una democracia sentimental" (Richebourg, Decourcelle, etc.);
3) se presenta como de intriga pura, pero que tiene un contenido ideológico conservador-
reaccionario (Montépin);
4) la novela histórica de A. Dumas y de Ponson du Terrail que, además, de su carácter
histórico, tiene un carácter ideológico-político, pero menos evidente;
5) la novela policial en su doble aspecto (Lecocq, Rocambole, Sherlock Holmes, Arsenio
Lupin);
6) la novela tenebrosa (fantasmas, castillos misteriosos, etc.: Ana Radcliffe, etc.);
7) la novela científica de aventuras, geográfica, que puede ser tendenciosa o simplemente
de intriga (J. Verne).
Cada uno de estos tipos tiene luego diversos aspectos nacionales (en América, la novela de
aventuras es la epopeya de los pioneros, etc.). Se puede observar cómo en la producción de
conjunto de cada país está implícito un sentimento nacionalista, no expresado
retóricamente, pero hábilmente insinuado en la narración. En Verne y en los franceses, el
sentimento anti-inglés, ligado a la pérdida de las colonias y a la irritación causada por las
derrotas marítimas; es vivísimo. En la novela geográfica de aventuras, los franceses no
chocan con los alemanes, sino con los ingleses.
En Italia, ninguno de estos tipos ha tenido escritores (numerosos) de cierto relieve (no
relieve literario, sino valor "comercial", de invención, de construcción ingeniosa de
intrigas, complicadas si, pero elaboradas con relativa racionalidad). Ni siquiera la novela
policial, de tanto éxito internacional (y financiero para los autores y editores) ha tenido
escritores en Italia; y, sin embargo, muchas novelas, especialmente históricas, han tomado
como argumento a Italia y las vicisitudes históricas de sus ciudades, regiones, instituciones,
hombres. La literatura popular sobre la vida de los bandidos, ha tenido en Italia un cierto
éxito pero es una producción de un valor muy bajo.
El último y más reciente tipo de libro popular es la vida novelada que, de todos modos,
representa una tentativa inconsciente por satisfacer las exigencias culturales de algunos
estratos populares más despiertos culturalmente, que no se conforman con la historia del
tipo Dumas. Esta literatura tampoco tiene en Italia muchos representantes (Mazzucchelli,
Cesare Giardini, etc.).
Sobre la novela policial
La novela policial ha nacido al margen de la literatura sobre las "causas célebres"
noveladas, coloreadas con la ideología popular en torno a la administración de la justicia,
especialmente si se entrelaza con ella la pasión política. El pasaje de este tipo de novela a
las novelas de pura aventura está señalado por un proceso de esquematización de la intriga
pura, depurada de todo elemento de ideología democrática y pequeño-burguesa. Ya no más
la lucha entre el pueblo bueno, simple y generoso y las fuerzas oscuras de la tiranía
(jesuitas, policía secreta ligada a la razón de Estado o a la ambición de cada uno de los
príncipes, etc.), sino únicamente la lucha entre la delincuencia profesional o especializada y
las fuerzas del orden legal, privadas o públicas, sobre la base de la ley escrita.
La actividad "judicial" ha interesado siempre y continúa interesando. La actitud del
sentimiento público hacia el aparato de la justicia (siempre desacreditado y de allí, por
consiguiente, el éxito del policía privado o diletante) y hacia el delincuente ha cambiado
frecuentemente, o al menos ha adquirido diferentes matices. El gran delincuente ha sido
representado con frecuencia como superior al aparato judicial, directamente como el
representante de la "verdadera" justicia.
El tipo de Javert de Los Miserables es interesante desde el punto de vista de la psicología
popular: Javert es injusto desde el punto de vista de la "verdadera justicia", pero Hugo lo
representa de manera simpática, como "hombre de carácter", vasallo del deber "abstracto",
etc. De Javert nace quizá una tradición según la cual el policía también puede ser
"respetable".
No es verdad que en la novela "judicial" los ingleses representan la "defensa de la ley",
mientras los franceses representan la exaltación del delincuente. Se trata de un pasaje
"cultural" debido a que esta literatura se difunde también en ciertos estratos cultos.
Recordar que Sue, muy leído por los democráticos de las clases medias, ha escogido todo
un sistema de represión de la delincuencia profesional.
En esta literatura policial han existido siempre dos corrientes: una mecánica, de intriga, la
otra artística. Chesterton es hoy el mayor representante del aspecto "artístico", como lo fue
en su tiempo Poe. Balzac con Vautrin, se ocupa del delincuente pero no es, "técnicamente",
un escritor de novelas policiales.
Orígenes populares del “superhombre”
concepciones “superhumanas” contra la moral convencional ¿son puramente de origen
nietzchiano, o tiene origen vinculado con la novela de folletín?
Gramsci cree que se puede afiermar que una gran parte de la sedicente “super-humanidad”
nietzchiana tiene como único origen y modelo doctrinal a El Conde de Montecristo, de
Dumas. El tipo más acabado, ue está representando por Dumas encuentra réplicas en otras
novelas del mismo autor.
El nexo real parece verdadero desde el punto de vista de la cultura. El tipo de
“superhombre” es Montecristo, liberado de este halo particular de “fatalismo” que es propio
del bajo romanticismo.
