Tabla de contenido

I. Vampirismo 3
II. Pasaporte para lo sobrenatural 4
III. Los vampiros en 25, 000 palabras 6
IV. Cuentos clásicos de vampiros 10
5. Vampiros. Mitos y leyendas 13
VI. Vampiros 21
VII. El vampiro 22
VIII. DRÁCULA 29
IX. Sintaxis del vampiro 23
X. El vampiro 31
XI. No soy de aquí, ni soy de allá 47
XII. El vampirismo 41
XIII. Nosferatu (1921) 55
XIV. Nosferatu (1978) 45
XV. Drácula (1931) 43
XVI. El vampiro (1957) 57
XVII. La danza de los vampiros (I957) 59
XVIII. BRAM STOKER’S DRACULA (1992) 61

1
 Instrucciones

Este material es una recopilación de lecturas tomadas del libro

Usted va a leer el material y con los regestos propuestos en la

parte de subtemas va a colocar el que le parezca que coíncide.

❖ Introducción

(generalidades)

❖ Desarrollo

1. Antecedentes y origen del mito

2. El vampiro de Polidori

3. Drácula

4. El vampiro en el cine

5. Imagen del vampiro

❖ Conclusiones

❖ Bibliografía

Al final de esta compilación viene un ejemplo de cómo elaborar

fichas de trabajo.
Formato APA (Asociación Americana de Psicología) en la biblioteca digital
de la UNAM
[Link]
informativas/como-hacer-citas-y-referencias-en-formato-apa

2
 I. Vampirismo

S
e dice que las leyendas de vampiros se originaron de este a oeste en
compañía de las caravanas a lo largo de la ruta de la seda por el
Mediterráneo.
De allí se extendieron a Asia y luego a las tierras eslavas y a los Cárpatos. Los
mitos estaban originalmente más estrechamente asociados con Irán, entonces
emigraron alrededor del siglo VIII, a donde están ahora.
Casi en cuanto llegaron, el proceso de cristianización empezó у las leyendas
de vampiros sobrevivieron como mitos.
Más tarde los gitanos emigraron desde el norte hacia el oeste de la India y
llegaron a Transilvania antes de que Vlad Draculea naciera, en 1431.
El vampiro aquí era el fantasma de una persona muerta, que en la mayoría de
los casos había sido una bruja, un mago, etcétera.
Se tiene miedo a los vampiros, porque ellos matan personas, pero al mismo
tiempo se parecen a ellas. Aunque hay cosas que los diferencian de un ser vivo,
como el hecho de que un vampiro no puede proyectar ningún tipo de sombra ni se
puede reflejar en un espejo.
Además, los vampiros pueden cambiar de forma, como por ejemplo la de un
murciélago y eso los hace sumamente difícil de capturar.
Al empezar un nuevo día los vampiros tienen que dormir en sus ataúdes
porque los rayos del sol los matarían, pero por las noches despiertan sedientos de
sangre.
La forma más común de nutrirse es volando en forma de murciélago, entrar
por una ventana y entonces morder a la víctima en el cuello y succionarle toda la
sangre.
Los vampiros no pueden entrar a una casa sin ser invitados, pero en cuanto
tienen el permiso, pueden entrar tan a menudo como ellos quieran.
El vampiro no es peligroso sólo porque mata a las personas sino porque sus
víctimas después se convierten en vampiros.
El lado más fuerte de los vampiros es que son casi inmortales, sólo algunos
ritos muy especiales pueden matarlos, tal como poner una estaca en su corazón,
cortar su cabeza o quemar su cuerpo.
El vampiro es un icono muy importante en la subcultura gótica, ya que muchas
personas admiran la figura de este personaje ya sea en su estética o en su
ideología.

3
 El vampiro ocupa un lugar predominante en todos los temores nocturnos y
espectrales.
La mitología del vampiro se compone de gran cantidad de misterios extraños
e insospechados, como la entidad del alma y la realidad que existe más allá dela
muerte.
Este ser es visto como una figura hermosa, erótica, enigmática, capaz de tener
poder y control sobre las demás personas, haciendo de ellas lo que sea su placer;
o bien, como una bestia sedienta de sangre y de muerte.
Seres humanos por miles de años.
p.3 de 24

Lavey, Z. (2003) Satanismo. Vampirismo. Recuperado el 5

de noviembre de 2003, de http:
[Link].

Lavey, Anton Zsandor, “Satanismo. Vampirismo”, en http:

[Link] anhelodela [Link].México, 2003-04, p.3 de 24

II. Pasaporte para lo sobrenatural

(fragmentos)
BERNHARDT J. HURWOOD

L
a recién mencionada Lilith es un demonio que merece una atención especial,
porque en cierto sentido sirve de lazo de unión no sólo entre la demonología
de la antigua Babilonia y la judía, sino también entre la judía y la cristiana. Su
historia es una mezcla curiosa de cruces culturales, superstición y tradición.
Para empezar, el nombre Lilith es hebreo y significa “lechuza”. Es indudable que la
palabra procede del nombre babilonio Lillîtu. Es probable que ambas palabras
procedan a su vez de voces — aún más antiguas — sumerias lalû, que significa
“lascivia” y “desenfreno”.
Según la tradición rabínica a la que se refiere Thompson, Lilith fue la primera
mujer de Adán. Tuvo una grave disputa con él y lo abandono en un ataque de furia.
A pesar de que Dios envió a tres ángeles para que la hicieran volver, ella se negó a
obedecer y, en consecuencia, fue condenada a convertirse en un demonio volador
nocturno, chupador de sangre. Además, cien de sus hijos estaban condenados a
morir diariamente —y no cabe sino preguntarse cuántos hijos tendría—. En
cualquier caso, como resultado de haberse convertido en demonio, y al igual que
Lillîtu —su equivalente en Babilonia—, enviaba a los hombres sueños eróticos y

4
atacaba a las parturientas. A pesar de que esta leyenda fue duramente combatida
por muchos rabinos, los judíos supersticiosos de Europa oriental la temieron durante
siglos. De la tradición medieval judaica pasó fácilmente a la demonología cristiana,
y en el siglo XVI, Johann Weyer, estudioso protestante y enemigo de la caza de
brujas, aseguraba que Lilith era la reina de los súcubos (de quienes hablaremos
más extensamente). (p. 23)
Los espíritus malignos de China son igual de viciosos repugnantes y
horrorosos que los del resto del mundo, y es muy probable que sean todavía peores.
Su sola presencia produce espanto; son una ofensa para la vista, el oído y, a
menudo, el olfato. Cuando no infligen una muerte horrible a sus víctimas, las suelen
dejar en un estado de locura lamentable. En ocasiones no hacen ningún daño físico,
pero pueden lograr con sus artimañas que el objeto de sus ataques se convierta en
cierto modo en su propia víctima — como es el caso de la historia que citamos a
continuación.
Los espíritus chinos más temibles de todos son los vampiros ọ ch' iang shih.
Se comportan de modo similar al de sus colegas occidentales, pero, siendo
demonios relacionados con el p’ o, resultan algo más complicados. No sólo animan
los cadáveres y evitan su descomposición, sino que también pueden formar un ente
completo a partir de una calavera o de unos huesos medio podridos. Su posesión
de los cadáveres asegura la frescura de éstos durante todo el tiempo que logran
permanecer en ellos. De llameantes ojos enrojecidos, disponen de unas garras
afiladas como hojas de afeitar, tienen el cuerpo completamente cubierto de pelo
blanco y verdoso, y, además de chupar la sangre de sus víctimas, son devoradores
de carne de cadáveres. Si el vampiro es un ejemplo típico de los espíritus malignos
chinos, imagínense cómo serán los otros! (p.42)
La iglesia católica mantenía puntos de vista sobre la incorruptibilidad del
cuerpo diametralmente opuesto a los de la Iglesia Ortodoxa Oriental. Los teólogos
del (p. 206) Vaticano mantenían que sólo los santos se libraban de la corrupción
física tras la muerte. Esto supuso un problema, porque tenía que haber una
explicación para los vampiros, que, lejos de ser santos, se mantenían, sin embargo,
incorruptos. Dom Calmet Ilegó a referirse a las ideas en estos términos: "La creencia
de los griegos modernos [siglo XVIII] de que los cuerpos de los que han sido
excomulgados no se corrompen en sus tumbas es una opinión que no tiene
fundamento histórico ni teológico. La idea parece ser invención de los modernos
cismáticos griegos para afirmarse en su separación de la Iglesia de Roma.”
Semejantes opiniones, sin embargo, tampoco explicaban la existencia de los
vampiros de un modo que se ajustase a la doctrina católica. Los estudiosos
continuaron investigando hasta dar con la única respuesta satisfactoria posible:
basando sus conclusiones en las enseñanzas de Santo Tomás de Aquino,
declararon que el Demonio era capaz de formar cuerpos nada más con el aire y de
darles la forma que quería. Esto explicaba el origen de los vampiros como obra del
Maligno. Llevando la cosa un poco más lejos dentro de la estructura de la doctrina
católica, los teólogos acabaron definiendo el problema de una vez por todas. Dado
que sin el consentimiento de Dios no puede existir nada, es evidente que los
vampiros existen porque él lo permite. La única manera de librarse de los vampiros
era, por tanto, acudir al cielo en ayuda para que los hiciese desaparecer. Había

5
sistemas establecidos para ello; el más fácil era la práctica de ritos de exorcismo,
así como la correcta aplicación de símbolos sagrados tales como el crucifijo. (p.207)

Hurwood, Bernhardt J. Pasaporte para lo sobrenatural. Relatos de

vampiros, brujas, demonios y fantasmas. Madrid: Alianza,
1974.

III. Los vampiros en 25, 000 palabras

(fragmentos)
Martin Klenk
Prólogo al lector

S
obre los vampiros, como ya manifestó Rousseau, se sabe todo. Yes que el
vampiro, sin dudar, es el personaje más real de los irreales, Siempre ha
gozado de buena Prensa, buenos estudiosos y buenos literatos. Año tras año
se ha ido perfilando hasta conseguir dotar al vampiro de una personalidad tan
definida, que más que un espectro se nos puede antojar como un conocido de la
familia.
En nuestros días, el vampiro ya no es aquel muerto sediento de sangre que,
desde el siglo XVIII, acostumbraba a sentarse en los banquetes de los vivos. Este
es el vampiro de las primeras leyendas, de los primeros casos que podrían
considerarse "auténticos y probados" Después surgió una generación de escritores
que descubrió en el vampiro el más atractivo de los filones literarios: estos
escritores, hombres de fantasía mucho más lógica que la de los campesinos del
Danubio, se dedicaron a metamorfosear al primitivo vampiro, hasta convertirlo en
un personaje digno. (p. 3)
Tan digno, dentro de su desgracia, tan aparentemente real, tan terrorífico y
cruel a la vez, que dejó de ser considerado como un personaje ficticio y pasó a
engrosar el de los héroes reales. En el vampirismo, como en otras cosas, se ha
terminado por imponerse la fantasía a la realidad. Naturalmente, una realidad
subjetiva, pero no por ello menos palpables sus consecuencias.
De todas formas, debe aclararse que los escritores no inventaron un nuevo
vampirismo. En realidad, lo que hicieron fue intuir y explicar aquello que en los prime
casos, considerados "como ciertos”, quedaban en el aire. Es decir, completaron al
vampirismo de la fantasía popular. Le dieron personalidad. Pero una personalidad
tan ajustada a las primitivas creencias en torno al vampirismo, que hoy no se sabe
ya donde termina el vampiro considerado real y dónde empieza el literario. Para el
mundo no hay más que un tipo de vampiro.
Este es: un muerto resucitado que chupa la sanes de los vivos.
Lo hace por la noche, desde las doce hasta el canto del primer gallo. La
víctima cae casi inmediatamente en letargia y sucumbe sin sufrimiento. Podría
creerse que ha muerto por consunción; pero en realidad lo que muestra son dos

6
marcas azules en la garganta. Estas dos señales azuladas son las que deja la
mordedura aguda del vampiro. Porque el vampiro tiene dos incisivos afilados,
sumamente largos, (p. 4) con los que atraviesa la' piel y llega hasta los vasos
sanguíneos, que después succiona. Precisamente, el vampiro no sonríe nunca;
aparte de que no parece que deba tener muchos motivos para hacerlo, se debe a
que de reír, los dos largos y afilados incisivos lo delatarían.
Los vampiros salen de sus tumbas sin desplazar las losas. No tienen
necesidad de hacer esfuerzo alguno para abandonar su lúgubre morada. Lo que no
deja de tener sus ventajas para el vampiro, puesto que ninguno de esos seres puede
hacer el más mínimo esfuerzo sin antes succionar la diaria ración de sangre fresca.
La astucia de los vampiros es proverbial, así como su falacia. Desconfíe
siempre de un vampiro. Si alguno le dice a usted, lector o lectora —pues hay
vampiros de ambos sexos—, que le amará hasta la muerte, tenga por seguro que
se refiere a la de usted, no a la suya. Además podrá gozar muy poco del amor de
un vampiro, porque la muerte le llegará a usted muy rápidamente. Unos días
bastarán para que acabe con su sangre. Así pues, veamos cómo defenderse de un
vampiro.
Los vampiros detestan la luz del día y el olor del ajo. Téngalo en cuenta, si
sorprende a alguno. Y para descubrirlo mejor, si sospecha de uno, nada más
convincente que observar si los animales temen al sospechoso. Pues se sabe que
todos los animales, sin distinción, huyen de los vampiros. (p. 5)
También se sabe que los vampiros, cuando regresan a su tumba, se duermen
en un baño de sangre; asimismo, aparte de no reflejarse en los espejos, su sed de
sangre les resulta singularmente angustiosa en las noches de luna llena. No
obstante, con luna llena o sin, sí teme a los vampiros es porque quiere, puesto que
se asegura que todos huyen ante la señal de la cruz. Así se explica que uno,
perseguido en Alemania, no podía ser abatido, aunque se le disparaba a bocajarro,
hasta que a uno de los perseguidores se le ocurrió hacer la señal de la cruz sobre
uno de los cartuchos.
Por lo tanto, los vampiros mueren dos veces. La primera muerte es la muerte
humana que a todos nos espera; la segunda, después de su “resurrección” cuando
ya se ha convertido en un vampiro, Y a esa segunda suerte no puede escapar
ningún vampiro, porque su "segunda" vida tampoco es eterna, sino limitada como
la primera. En caso de que los sorprenda en una tumba y los tenga que aniquilar, lo
mejor que puede hacer es someterlo al triple suplicio: primero lo atravesará con una
cuña de madera ( iojo! no la utilice de metal, pues se expondrá a que el fluido
magnético pase del cuerpo del vampiro al suyo); después lo decapita; finalmente,
quémelo hasta dejarlo reducido a fina ceniza.
El vampiro tiene, en esta segunda muerte, cuando se le aplica el triple
suplicio, el peor de los castigos; pues todos los tratadistas afirman que le resulta (p.
6) más insoportable que todos los horrores del infierno juntos. El grito que el
vampiro lanza, cuando se le atraviesa el corazón con la cuña, es tan terrible que
ningún mortal puede olvidarlo.
Bueno, que si usted se encuentra con un vampiro, ya sabrá como vencerlo y
matarlo para siempre... (p. 7)
I
Teorías sobre la existencia de vampiros

7
Quizá el lector conozca ya muchos de los principios básicos sobre los que se apoya
la creencia de vampiros. No obstante, es preciso detallar y sistematizar esas
creencias y exponer también las dudas y negativas de la ciencia, a fin de hallar
adecuadas respuestas a los muchos interrogantes que el vampirismo plantea.
Aceptar la existencia de vampiros supone algo más, muchísimo más que
creer en terroríficos sangradores de ultratumbas. El vampirismo presupone la
posible reencarnación de los muertos, o como mínimo, la persistencia de una forma
de vida, después de la muerte. Una forma de vida que no es la que la Iglesia nos
enseña, ni la ultratumba de los espiritistas. Se trata de una "nueva" vida que se
sustenta de sangre humana, que mantiene al cuerpo incorrupto y que sólo puede
deshacerse con una cuña de madera y destruyendo totalmente el cuerpo del
vampiro. (p. 11)

Los vampiros del Oriente antiguo

"En la India —ha escrito el doctor Justo María de Escalante— abundan murciélagos
de gran tamaño los vampiros mamíferos quirópteros) a los que se conjura con
himnos y muchas prácticas, por ser conseja vulgar que son espíritus malos, que dan
muerte chupando ansiosos la sangre de aquellos hombres a los que aborrecen.”
Otras leyendas indias afirman que los vampiros son cadáveres de hombres
vengativos que, animados por los espíritus malignos, vuelven a este mundo a minar
la existencia de seres vivientes, especialmente de los caballos, succionándoles la
sangre. Sangre que, a su vez, aprovecha el vampiro para aumentar su propia
vitalidad.
Hubo un tiempo en el que toda enfermedad mal conocida, pero
caracterizada por el progresivo enflaquecimiento y debilidad del paciente se
atribuía, y no sólo en Oriente, a la acción maligna de algún vampiro. Parece que
fue, por tanto, la ignorancia, unida a la existencia de animales vampiros y sazonando
todo ello con una religión sobrecargada de espíritus malignos, lo que creó en
remotas aldeas la creencia, especialmente extendida en Oriente, en la existencia
de verdaderos hombres vampiros.
No obstante, en toda historia de vampiros entran en juego otros factores
que el de la succión de la sangre, la necrofagia y la maldad del mismo vampiro en
vida. Están también, la incorruptibilidad del (p. 50) vampiro, unida a la posibilidad de
que pudiera seguir viviendo en la tumba, aun cuando esta vida, según algunas
tradiciones, fuera tan sólo espectral.
En este sentido, opina Eliphas Leví que no debe extrañar la creencia de que
los muertos pudieran abandonar sus fosas, puesto que el vulgo, en la India, estaba
acostumbrado a contemplar cómo se enterraba a un faquir y volvía éste a salir con
vida, muchos días después de haber sido cubierto con una asfixiante losa de tierra.
Esto, unido a una religión que admita materializaciones de cuerpos muertos
y que suponía de miles de espíritus malignos dedicados a dar nueva y diabólica vida
a los difuntos, junto también a la presencia de auténticos animales vampiros, no
debe sorprender acabara por crear la leyenda que, en versión moderna, renació con
insólita pujanza en el centro de Europa, ya iniciado el siglo XVIII.
Pero es que, además, junto a la creencia antigua en "doble" o cuerpo astral,
capaz de materializarse y actuar con independencia, existía el profundo misterio de

8
la sangre. Ese líquido, en el que muchas religiones vieron el impulso vital
imperecedero, que nosotros llamamos alma.
Si la sangre era asiento de fuerza divina, casi divinidad en sí misma, y se
creía en un "doble", como es el caso de la religión del antiguo Egipto y, con otros
términos, también de otras religiones, nada de extraña tiene que ese "doble" (o
cuerpo astral, (p. 51) en locución ocultista) buscara, en determinados casos, el
regenerador alimento de la sangre.
Así pues, el vampirismo moderno tiene sus más sólidos y primitivos pilares
en la doble creencia de que la vida corporal persiste —de una u otra forma— más
allá de la muerte y de que esa vida tiene su alimento vivificador en la sangre
humana. (p. 52)

La plaga de vampiros
El que un vampiro formara cien en unos pocos días era algo totalmente aceptado
por los pobladores de las antiguas Hungría Polonia.
Se creía que todo coito de vampiro lascivo daba (p. 64) nacimiento a otro
vampiro. También, que toda persona que moría, desangrada por un vampiro
succionador, pasaba igualmente a ser un nuevo vampiro. Ya hemos visto, asimismo,
que se consideraba más que segura candidata al vampirismo, a toda persona que
se suicidara o que hubiera practicado la hechicería. Así como a los hombres
libidinosos o que simplemente, hubieran llevado una vida muy poco virtuosa.
Numerosas eran las causas aceptadas que se presuponía originaban el
vampirismo. En algunas regiones se llegó a entender que bastaba que hubiera un
vampiro en un cementerio, para que todos los cadáveres en él sepultados se
contaminaran y acabaran siéndolo también. Ante estas supersticiones, se
comprende llegara a imaginarse que se había abatido sobre una parte de Europa la
más terrible de las plagas. Una manifiesta ola de "succionadores de sangre" que
crecía día a día y que acabó siendo, en el siglo XIV, una de las mayores pesadillas
de la iglesia, mayormente teniendo en cuenta que las autoridades eclesiásticas, el
Papa en cabeza, tuvieron que luchar contra los mismos clérigos que, surgidos de
un ambiente de superstición y sumergidos en él, acabaron por admitir, en gran parte,
el vampirismo. El mismo Papa Benedicto XIV les reprochó el que con su credulidad,
fomentasen el vampirismo. Y es de destacar la clarividencia del Papa, en una época
como aquella en la que el mundo, tras cinco siglos de satanismo, aceptaba toda
clase de supersticiones. (p. 66)

El vampirismo supervivencia diabólica

Está probado que, cuando la Magia Pósthuma se convirtió en libro de cabecera y
Elisabeth Bathori sumió en el horror y el dolor a los pobladores de su condado, el
vampirismo había ya surgido en Hungría y Polonia todas las características que
posteriormente habían de definir a las más grandes de las epidemias vampíricas.
Desde sus inicios, el vampirismo europeo se caracterizó por su condición
satánica. Se llegó, incluso, a tomar medidas contra aquellos que se suponía morían
en pecado. Así, a cuantos se sabía que habían practicado la hechicería, al morir, se
les cortaba el cuerpo en pequeños pedazos que luego se quemaban. Y también se

9
quemaban los cuerpos de aquellos que, a los dos o tres días de haber muerto, no
presentaban señales evidentes de descomposición. Tampoco era muy agradable la
suerte que en los países balcánicos esperaba a los suicidas, puesto que solía
atravesárseles el corazón con una lanza, a fin de que no se convirtieran en
vampiros. También en Inglaterra hasta el siglo XVIII, se tomaron medidas contra los
suicidas. El verdugo les decapitaba y ponía la cabeza entre las piernas, con lo que,
se creía, no podían ya convertirse en vampiros.
Pero si en Inglaterra y Dinamarca se tomaban también medidas extremas
con aquellos que se suponía morían en pecado, a fin de conjurar su posible (p. 70)
metamorfosis en vampiros, fue en los países balcánicos donde, y no sólo hasta el
siglo XVIII, sino principalmente en el transcurso del mismo, se tomaron las más
extremas medidas en este sentido. Llegóse hasta creer que los maridos lujuriosos
se convertían en vampiros y, después de su muerte, salían de la tumba para
satisfacer su desbordante lascivia con una mujer de la región, en especial, soltera.
Y esta creencia estaba tan arraigada que fueron muchos los embarazos que se
atribuyeron a tan crapulosos vampiros. Embarazos sumamente temidos, porque a
todo producto de vampiro se le suponía vampiro también, con lo que llegaron
incluso a tomar medidas contra los supuestos hijos de tan horrendo ayuntamiento
carnal. Si bien, en otros casos, se les respetaba la vida, a considerar también que
un auténtico vampiro sólo podía ser destruido por aquel que había nacido de la
unión de un vampiro con una mujer del pueblo.
En los países balcánicos se consideraba, y se sigues considerando aún, el
vampirismo, como una supervivencia de las fuerzas diabólicas, una especie de
resultado derivado de una vida pecaminosa; cuando no se suponía al vampiro un
muerto poseso en vida, o después de su muerte. Si bien esta última conjetura deriva
de las dos anteriores, puesto que la posesión satánica no se estima popularmente
posible, cuando el fallecido ha dado muestras de santidad en su vida. (p. 71)
El vampirismo moderno va, pues, íntimamente ligado a la hechicería. Los
magos de la Edad Media lo resucitaron y las brujas le dieron un carácter satánico.
(p. 72)

Klenk, Martin. Los vampiros en 25 000 palabras, Ediciones B, México, 1989.

IV. Cuentos clásicos de vampiros

Introducción
Alaric Balam (comp.)

E
n este interesante libro conoceremos los orígenes de las historias de
vampiros y cómo se fueron modificando a lo largo de los años. En este primer
volumen, presentamos narraciones muy representativas del género, las
cuales nos permitirán tener una visión clara de esta tradición.
Los vampiros son seres de ultratumba sedientos de sangre, pues este
líquido es el único que puede lograr que sigan existiendo. Hay diferentes formas de

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que alguien se convierta en uno de estos muertos en vida: están aquellos que son
mordidos por un vampiro y se transforman a su vez en chupadores de sangre; en
otros casos, se profana la tumba de un hombre, se gritan horribles palabras en el
idioma de los demonios y se vierte sangre fresca sobre el cadáver podrido, para que
tenga lugar la mágica transformación del muerto en vampiro.
Algunos de estos seres no necesitan esconderse de la gente, ya que
parecen seres humanos normales, a excepción de la terrible y hechizadora mirada
que los caracteriza a todos, pero hay otros que siempre deben tener cuidado, pues
su fiero aspecto los delata. También existen aquellos que pueden mudar la forma
de su cuerpo —como Drácula; incluimos un cuento acerca de él— y tienen el poder
de transformarse en murciélagos, ratas o galanes seductores. (p. 5)
Las mujeres vampiro, así como las mujeres vampirizadas, son
increíblemente bellas en todos los casos, de modo que hacen que los hombres se
entreguen a sus deseos.
La investigación histórica realizada para este libro se centró en los primeros
cuentos escritos sobre los vampiros, lo cual sucedió en el siglo XIX, durante el
romanticismo, corriente literaria que estaba en contra de las normas cuadradas y
planas del neoclasicismo.
Buscamos textos que, por su bella composición e importancia dentro de la
literatura, pudieran mostrarnos cómo los pueblos van desarrollando su capacidad
narrativa a partir de las tradiciones.
Este libro reúne ocho cuentos que se desarrollan en diferentes lugares de
Europa. En ellos, el vampiro se presenta de distintas maneras y no siempre como
lo hemos imaginado.
Este personaje de las tinieblas es una de las grandes aportaciones del
Romanticismo, pero, de hecho, nace de la imaginación colectiva de los pueblos, que
contaban sus historias de manera oral desde el siglo XVI. Los autores
románticos, seducidos por el encanto y la fuerza de la leyenda, decidieron darle vida
eterna por medio de la escritura.
Al mismo tiempo que el mito cobraba impulso, convirtiéndose en una
realidad innegable para los hombres del pueblo, un movimiento intelectual conocido
como "La Ilustración" reunía los vastos conocimientos que tenía el mundo en una
obra titulada La Enciclopedia, a cargo de Diderot y d'Alembert. Resulta curioso ver con'
luchó la imaginación conjugada con la superstición del hombre contra el
conocimiento científico.
A fines de 1500 y principios de 1600, los hombres estaban llenos de
creencias mágicas acerca de brujas, demonios y hechiceros, los representantes del
mundo oscuro y maligno que existía como (p. 6) contraparte del reino de Dios. En
cuanto a los vampiros, se creía en ellos por la idea católica de que los cadáveres
santificados por la Iglesia no podían ser corrompidos por la fuerza del demonio, en
tanto que los que no lo habían sido, serían seducidos por el reino del mal.
No olvidemos que en el mundo en que vivían aquellas personas que crearon
a los vampiros, había castillos oscuros, bosques tenebrosos y lluvias torrenciales,
con un fondo de extrañas montañas de picos encrespados; no había luz y las
lúgubres antorchas creaban una atmósfera de terror por las noches.
Si juntamos todos estos elementos: miedo, oscuridad, sangre, muertos
vivientes, hechiceros, terror, superstición, el resultado que obtendremos serán

11
pavorosas historias acerca de alguien o algo que regresó de la muerte para vivir de
la sangre de otros.
Ya desde finales del siglo XVII la gente creía en los vampiros, y éstos
formaban parte importante de sus vidas. Se escribían crónicas acerca de ellos en
Rusia, Polonia, Grecia, Bohemia y Moravia.
En el este de Europa surgieron las primeras historias acerca de los
vampiros. Se acusaba a la gente de practicar el vampirismo o ser víctima de él. En
medio del nerviosismo de los hombres que vivían en la barbarie —pues mientras
que una región de Europa se ilustraba la otra se hundía en las tinieblas—, la realidad
se poblaba de seres demoniacos.
Hubo un caso en particular en Rumania: la región de Transilvania fue testigo
de un acto de vampirismo que se le atribuyó a un hombre muerto, el cual fue
desenterrado y en él se vieron las marcas que lo hacían culpable ante los
campesinos atemorizados: ojos abiertos, el cuerpo estaba fresco y tenía lodo en los
pies. Lo que más los impactó fue el hecho de que el cadáver tuviera el pelo y las
uñas largas hoy (p. 7) sabemos que una vez muero un hombre, es normal que pelo
y uñas le sigan creciendo.
Las autoridades decidieron clavarle una lanza al cadáver y quemarlo luego
de arrancarle el corazón, comer tierra de la tumba donde dormía el vampiro y colgar
ajos por el pueblo para quedar libres del maleficio.
En 1730, incluso había artículos científicos que avalaban la existencia de
los vampiros, explicando cómo es que necesitaban beber sangre de los vivos para
continuar su muerte en vida. La histeria colectiva no se hizo esperar en Valaquia y
Moldavia, donde los habitantes fueron a los cementerios a cometer una espantosa
carnicería con los restos humanos que encontraron en los sepulcros. Estas acciones
fueron criticadas duramente por Inglaterra y los países ilustrados de Europa.
Un extenso estudio hecho en Viena acerca de los acontecimientos del
dominio popular sobre los vampiros, las opiniones de la gente y sus pruebas ante
estos sucesos, aseguraba que todo era producto de la superstición e imaginación
tétrica de los hombres que vivían en profunda soledad en medio de las altas
cordilleras. A partir de este tratado, la Iglesia católica condenó que se sacaran los
restos humanos de las tumbas para quemarlos, pues estos actos estaban contra las
leyes de Dios; sin embargo, mientras unos sacerdotes sancionaban estas acciones
salvajes, otros incitaban al pueblo a realizarlas, pues así crecía su fuerza sobre él.
Finalmente, un gran obispo romano, famoso en todo el continente, declaró
que la falsedad delas historias de vampiros al este de Europa era evidente.
Pero el tratado de Viena y las opiniones de la Iglesia a favor y en contra de
la existencia de los vampiros, sirvieron para reforzar la (p. 8) creencia de estos seres
en el este de Europa. Esto sucedió cuando algunas personas escribieron, de
manera anónima, tratados que avalaban la existencia de los muertos vivientes. Así,
Este y Oeste creyeron fielmente en estos seres sobrenaturales. Los rumores y los
textos acerca del fenómeno, fundieron tradiciones antiguas con el mito del vampiro
con tanta intensidad, que este se inmortalizó, quedando una referencia literaria para
los magníficos escritores del siglo XIX, que es donde comienza nuestra recopilación
de historias.

12
 En aquel entonces, la prosa ganaba terreno sobre la poesía y desarrolló
este tema, que muestras el horror ancestral que el hombre tiene por lo sobrenatural.
(p. 9)

Balam, Alaric (comp.) Cuentos clásicos de vampiros.

México: Editores Mexicanos Unidos, 2003.

V. V. Vampiros. Mitos y leyendas

S.P.R.

Historia de los vampiros en el mundo

La figura de los vampiros como seres que se alimentan de sangre humana ha

estado presente en la historia de la humanidad por mucho tiempo, pues se tienen
registros sobre leyendas babilónicas que hablan de seres monstruosos que
seducían a mujeres con la finalidad de beber su sangre. Estos seres son
probablemente el precedente a leyendas posteriores que forman parte de la cultura
popular de muchos lugares del mundo, tales como Japón, en donde se cree que
existen monstruos en forma de gato bebedores de sangre que suelen salir de noche
a atacar a sus víctimas, o de algunas historias africanas, en las que se menciona la
existencia de seres también monstruosos que "visten" una piel de hombre de día, la
que se quitan por la noche dejándoles su apariencia real y que atacan también a
mujeres jóvenes para beber su sangre.
También en la India tienen su propia diosa vampírica. Esta diosa llamada Kali era
negra y tenía muchos brazos además de poseer unos largos colmillos con los que
bebía la sangre de sus víctimas.
Y qué decir de las creencias en Grecia, donde pensaban que los vampiros eran
personas muertas que salían de sus tumbas para atacar a la gente de los poblados,
asustándolos además con su forma monstruosa. Las causas por las que una
persona podía convertirse en vampiro eran muchas, pero de entre ellas destacan el
no haber (p. 10) recibido los rituales de velación y entierro de forma correcta, haber
nacido muerto, haber vivido inmoralmente, practicado la magia negra, haber muerto
de forma violenta como en un asesinato, haber negado la religión, no haber sido
bautizado o algo tan ridículo como el haber comido carne de oveja que hubiera sido
matada por un lobo.

Existe también la leyenda de Caín, donde se describe a éste como el padre de todos
los vampiros, ganando esa condición al matar a su hermano Abel y volverse
completamente loco. Esta acción atroz es supuestamente castigada por Dios, el
cual lo condena a tener que alimentarse de sus semejantes para seguir con vida, a
lo que Caín responde que habrá de vengarse algún día con sus chiquillos
(conocidos corno cainitas) y de esta manera terminar con el reino de Dios.

13
Hay quienes consideran a Lilith, la primera esposa de Adán, como la madre de los
vampiros. Su historia cuenta que al ser hecha de barro como Adán, quería ser igual
de importante y con el mismo poder que él, por lo que al hacer el amor quería estar
arriba de Adán una vez y alternar con la posición de él sobre ella. Adán vio
amenazado su poderío pues creía que él debía estar siempre arriba y discutió con
ella, lo que provocó la huída de Lilith del paraíso, quien se supone esperó años a
las orillas del Edén la salida de los hijos de Adán con su segunda esposa, Eva, para
torturarlos y beber de su sangre.
En muchos otros países como Polonia o Rumania, se cree que los vampiros son
seres queridos quienes por razones tales como la falta de bautismo, el suicidio o
por ser practicantes de brujería, al morir se convierten en vampiros como una
especie de castigo o condena a sus pecaminosos.
Y es precisamente ahí, en Rumania, donde nace la historia relacionada en la
actualidad con los actos (p. 11) vampíricos y el más mencionado ser de la noche en
libros, películas e incluso historietas: Drácula.
Vlad Draculea fue hijo de Vlad Dracul y estuvo al poder del principado de Valaquia
en el siglo XV. Según algunos historiadores, en el año de 1459, ya acercándose las
fiestas de Pascua, el príncipe Vlad Tepes (o VIad Draculea) también conocido como
"el Empalador" invitó a la asamblea de boyardos (quienes decidían de alguna
manera quién sería príncipe) a un festín con muchos manjares y diversiones. A
mitad del festejo, el príncipe comenzó un juego de adivinanzas en el que le preguntó
a los boyardos cuántos príncipes podían recordar. Algunos recordaban hasta
treinta, otros, los más jóvenes, hasta ocho. La siguiente pregunta fue si no les
parecía que eran demasiados los príncipes que habían mandado en Valaquia, pero
no permitió que nadie contestara, la respuesta a la cuestión la planteó él mismo
diciendo "Es culpa de (p.12) vuestra infamia que lo contamina todo". Acto seguido,
la fiesta se suspendió, Vlad mandó empalar a todo los boyardos, sus mujeres e hijos
y observó los atroces actos mientras terminaba su cena bebiendo la sangre de
algunas de sus víctimas.
Fue más el tiempo que el príncipe VIad Draculea pasó en prisión que el que estuvo
al poder de Valaquia, pues se sabe que estuvo encarcelado más de cuatro veces,
pero sus instintos salvajes no cesaban con la prisión pues torturaba y empalaba
ratones e incluso pagaba a los carceleros para que le compraran aves, las que
correrían con la misma suerte.
Durante su mandato no fue sólo el empalamiento el método que utilizó para causar
terror, pues también practicaba la amputación de miembros, como las manos a los
ladrones; destripaba a quienes dañaban las hayas, obligándoles a correr alrededor
de las mismas mientras se enroscaban sus vísceras; cortaba las cabezas de
quienes se atrevían a cortar un roble, colocando la cabeza en la punta del árbol y
cortaba la lengua de quienes decían perjurios o blasfemias.
El uso de estos métodos de control social causó un terror tal entre sus súbditos que
nadie se atrevía a estar en su contra, pero así como fue violento su mandato, igual

14
de violenta fue su muerte. Se cuenta que ante una batalla en contra de los turcos
se disfrazó con los atavíos de sus enemigos y sus propias tropas acabaron con él
sin darse cuenta de que era su príncipe.
Una vez muerto, Vlad Draculea fue sepultado dentro de una catedral al pie del altar,
con la finalidad de que el sacerdote que oficiara las misas se parara en su tumba
redimiéndole de sus pecados. Así pasaron muchos años hasta que en el siglo XVIII
se abrió el sepulcro para analizar los restos y se encontró una tumba en la que no
había restos humanos sino huesos de animales. (p. 13)
Fue basado precisamente en el príncipe Vlad Draculea que Bram Stoker, en el siglo
XIX, escribió su más exitosa noveIa: Drácula, en la que el conde con el mismo
nombre se muestra como un ser sediento de sangre y quien comete los más atroces
crímenes con tal de ver satisfecha su necesidad.
Avanzando hasta el siglo XVII nos encontramos con la historia de la "Condesa
Sangrienta", Elizabeth Bathory quien acostumbraba matar a sus sirvientas para
beber su sangre, pues creía que haciendo esto preservaría su belleza y juventud.
Realizó este acto barbárico con más de 600 mujeres, hasta que fue descubierta y
enjuiciada. Su pena fue morir emparedada en una de las habitaciones de su propia
casa después de confesar: "Mandé construir una jaula de hierro para torturar a mis
jóvenes doncellas”.
Otros casos de vampirismo son el del alemán Peter Kürten, conocido también como
el "Vampiro de Düsseldorff”, asesino en serie quien a principios del siglo XX durante
la posguerra creo una ola de terror bebiendo la sangre y comiendo los cuerpos de
sus víctimas; el de Charles Manson, quien en las mismas épocas, junto con su clan
"La familia" participaba en orgías en las que bebían sangre de animales y humanos,
y el de Jeffrey Dahmer, conocido como "El Caníbal de Milwaukee", quien a finales
del siglo XX mató a 16 hombres de quienes comió parte de sus cuerpos, incluyendo
el corazón, pues decía que quería que sus víctimas fueran parte de él. Otros
ejemplos son el caso del sargento Leger, quien después de violar el cadáver de su
víctima (una niña de 12 años) bebió su sangre, en 1827, y el del carnicero Fritz
Haarman, “El Vampiro de Hannover", quien asesinó a 27 hombres jóvenes
mordiéndoles el cuello y bebiendo su sangre en 1960. Se sabe también que este
vampiro comía los cuerpos de sus víctimas y que vendía a sus clientes la carne que
no podía consumir. (p. 14)

Poderes de los vampiros

Los vampiros tienen muchas cualidades y características físicas que los hacen muy
diferentes a los seres humanos normales. Es muy importante recalcar que no todos
los vampiros cuentan con estas particularidades pero que sí pueden adquirirlas o
aprenderlas de otros tipos de vampiros. Además, la fuerza o intensidad con la que

15
desarrollan sus habilidades se ve distinguida por su experiencia y edad. A
continuación se enlistan las propiedades o poderes vampíricos más conocidos.
Fuerza sobrenatural
Después de que un vampiro ha superado la etapa de transformación, la debilidad
desaparece y queda en su lugar una fuerza muy superior a la de cualquier ser
humano normal. Esta fuerza aumenta con el paso de los años y con la adquisición
de experiencia. Algunos vampiros pueden incluso levantar el peso de una o una y
media toneladas.
Inmortalidad
Los vampiros gozan de vida eterna, aunque deben de cuidarse de los ataques de
otros vampiros o de seres (p. 43) humanos que pretenden acabar con ellos. Es bien
sabido que para mantenerse en un buen estado necesitan alimentarse
periódicamente, ya que de no hacerlo, comenzarían a debilitarse a tal grado que
podrían morir.
Mutación
Es cualidad de casi todos los tipos de vampiros la de cambiar la forma de su cuerpo
por la de algún animal, casi siempre de menor dimensión a la propia, por ejemplo
en un murciélago, perro, lobo, rata, gato, mariposa o cualquier otro tipo de insecto.
Una de las cualidades que tiene esta habilidad es la de permitir al vampiro adoptar
la forma, la voz y, si ha tenido contacto previo, los recuerdos de cualquier otra
persona, lo que hace muy difícil su identificación.
El abrazo
Un vampiro puede crear o "darle vida" a otro vampiro mordiendo (casi siempre en
el cuello, aunque no es necesario) y chupando la sangre de cualquier persona
normal hasta dejarla a punto de morir. Es en este momento cuando el vampiro da a
beber un poco de su sangre a aquél que está por convertir, lo que hará que entre
en la etapa de transformación. A este fenómeno se le conoce como "abrazo", pues
cuando un vampiro muerde a una persona en el cuello parece como si la estuviera
abrazando.
Volar
Ya sea en su forma natural o mutados en algún animal como un murciélago o
insecto, casi todos los vampiros (p. 44) pueden elevarse por los cielos. Cuando un
vampiro es joven y no tiene esa habilidad, es común que use el poder de
telequinesia para levitar momentáneamente y escapar de algún peligro.
Vaporización
Los vampiros pueden "desintegrarse" y convertirse en una bruma, lo que les permite
localizarse en lugares de muy difícil acceso o "desaparecer" de la vista de sus
enemigos. El vapor en el que se convierten puede ser venenoso y matar o
adormecer a sus víctimas si estos lo desean.
Hipnosis
Antes de un ataque, los vampiros pueden someter mentalmente a sus víctimas, lo
que facilita las operaciones evitando la resistencia de los atacados, haciendo incluso
que las personas acudan por si solas a su fin. El grado de hipnosis puede ser tal

16
que un vampiro puede controlar a un grupo de personas con la finalidad de
alimentarse de ellas. A este grupo se le conoce como "rebaño".
Ebullición
Los vampiros pueden hacer que la sangre de tanto mortales como de otros vampiros
hierva, provocándoles a los primeros la muerte y a los segundos un gran daño.
Algunos vampiros pueden controlar la temperatura a la que se calienta la sangre,
permitiéndoles observar la muerte lenta y sufrimiento de sus víctimas. (p. 45)
Aprendizaje veloz
Ya sea de teorías o técnicas nuevas, el aprendizaje de un vampiro es tan rápido
que podría incluso aprender todo lo que un médico que ha invertido 25 años de su
vida en conocer, en tan sólo cuatro años. Es esta habilidad la que les da una ventaja
considerable en contra de los mortales, haciéndolos superiores intelectualmente.
Percepción superior
El nivel perceptivo de los vampiros les permite encontrar cosas muy pequeñas o a
gran distancia que para personas normales serían imposibles detectar. También
poseen un nivel intelectual muy alto.
Rapidez
La velocidad con la que un vampiro actúa es tal que podría incluso atacar a un grupo
de personas sin que nadie se diera cuenta de lo que ha sucedido o tal vez alcanzar
a un vehículo a una velocidad de más de 80 kilómetros por hora.
Sigilo
Puede ser que un vampiro camine sobre hojas secas o cualquier cosa que haga
ruido sin ser percibidos. También son capaces de moverse con cascabeles en las
extremidades sin hacerlos sonar. (p. 46)
Control de los animales
No solamente pueden controlar la mente de sus víctimas, sino también la de varios
animales de los que sirven para completar sus ataques como perros, gatos, ratas o
murciélagos.
Letargo
El letargo es un estado en el que el vampiro puede aumentar muchas facetas de sí
mismo, haciéndolo más poderoso. El contratiempo que esto trae es que quedan
completamente indefensos ante cualquier caza vampiros u otro vampiro que busque
eliminarles.
En un estado de letargo un vampiro puede hacer cosas tales como:

• Invasión de sueños: Pueden entrar en los sueños de la gente manipulando

sus ideas y generándoles deseos específicos, lo que les facilitará el control
de sus víctimas.
• Proyección astral: Se presentan de forma astral (no corpórea) ante cualquier
ser que se encuentre en la misma dimensión en la que están ellos.
• Viaje astral: Sólo algunos tipos específicos de vampiros pueden viajar
astralmente al pandemónium (lugar entre el cielo y el infierno) para
comunicarse con las almas que se encuentran en ese lugar.
• Aumento de poderes: Mientras están en letargo, los vampiros entran en un
estado de meditación que les permite aumentar sus poderes mentales y
físicos (los músculos se tensan para aumentar su capacidad). (p. 47)

17
 Telepatía
Casi todos los vampiros son capaces de comunicarse telepáticamente (leyendo la
mente sin necesidad de hablar) con otros vampiros o con personas normales.
Telequinesia
Los vampiros pueden mover objetos con el poder de su mente. Esta habilidad
requiere de un control mental que debe ser entrenado por mucho tiempo, ya que
puede Ilegar a fatigar la mente del vampiro haciéndolo por días enteros. Una vez
dominada la telequinesia, puede hacer levitar e inclusive lanzar cualquier objeto con
relativa facilidad, no importando su peso.
Cambios climáticos
Las fuerzas de la naturaleza tales como la lluvia, ere y el frio son afectados a
voluntad por los vampiros viejos o que han tenido la educación mágica adecuada,
lo que hace que su poder aumente considerablemente.
Ilusionismo
Es otra de las cualidades de los vampiros el crear ilusiones, tanto ópticas como
sensoriales para manipular a sus víctimas. Es posible que la ilusión sea tan real que
la víctima puede Ilegar a morir presa del pánico.
Materializar el terror
Los vampiros más fuertes y experimentados puede "leer” en la mente de sus
víctimas sus más profundos temores y (p. 48) materializarlos para aterrorizarlos, por
ejemplo, atacándoles con arañas o ratas.
Adquisición de poderes vampíricos
Esta técnica consiste en beber sangre de otro vampiro y así adquirir sus habilidades,
recuerdos y poder. Es una técnica sumamente complicada, ya que si el que la utiliza
no sabe controlar la sangre ajena que estará por probar, es posible que llegue a la
locura o inclusive le cause la muerte.
Es de esta manera como un vampiro adquiere habilidades todavía más rápido de lo
normal, ya que no requiere entrenar ni aprender nada previo. Es el acto predilecto
de un vampiro sin honor, ya que les permite obtener ventaja y conocimientos que
les han podido ocultar otros grupos o inclusive los de su misma raza.
Protección al corazón
Para proteger su corazón de ataques que pudieran acabar con ellos, los vampiros
pueden moverlo del lugar en que normalmente se encuentra a otro lugar de su
cuerpo o inclusive fuera de sí mismos. Cuando han movido el corazón fuera de ellos
es guardado en un receptáculo de barro, madera o algún metal (preferentemente
oro) el cual es bañado con su propia sangre y es escondido en un lugar fresco y
fuera del alcance de la luz del sol y el fuego. Los Caelum Aliquis tienen la
característica de modificar la composición del corazón y volverlo de un material
impenetrable, por lo tanto lo hacen inmune a las estacas y al fuego, aunque lo hace
aún más sensible a la luz solar. (p. 49)
Control sobre el dolor
La creencia errónea de que los vampiros no perciben el dolor está basada en su
capacidad de controlar el mismo. Un vampiro puede no manifestar dolor incluso al
ser amputado, pero el dolor será real en los casos en que se vea torturado con fuego
o con la luz del sol.
Robo de energía

18
Un vampiro puede robar la fuerza y energía de una persona normal o de otro
vampiro, lo que lo hace más fuerte y facilita el ataque. Quien ejecute esta técnica
necesita tener contacto físico con la víctima, la que será presa de debilidad y de
pérdida del conocimiento ocasionado por el drenaje de energía.
Cambio de elementos
Algunos vampiros pueden convertir el agua en sangre, Lo que le permite
alimentarse pero sólo momentáneamente, pues este tipo de sangre no sacia por
completo su hambre y no cubre todas sus necesidades.
Bendición
Es importante saber que no todos los vampiros son seres malignos. Muchos de ellos
luchan por un mundo mejor, por la humanidad o simplemente para liberarse de su
condición. Este tipo de vampiros gozan de habilidades ales como la bendición, la
cual consiste en proteger algún área o a alguna persona de poderes malignos
mediante un círculo que hacen con su sangre y al que posteriormente se le rocía
con agua bendita. De esta manera se asegura (p. 50) una total protección en contra
de seres, vampiros o mortales, que pudieran intentar hacerle daño a lo protegido.
Los vampiros también pueden bendecir armas u objetos, tales como pendientes,
amuletos o anillos, los cuales brindan una protección menor pero confiable en contra
de las fuerzas demoníacas.
Maldición
Si un vampiro maldice a su enemigo puede dejarlo ciego, sordo, deforme, paralizado
o incluso matarlo. Es una técnica cuyo origen es del clan de los Caligo ab Stella,
principalmente de los Stella Umbrale, quienes han buscado una manera sencilla de
castigar a sus enemigos y a los que les parezca conveniente. El vampiro puede
detener la maldición por medio de un ritual, pero normalmente quedan sumamente
cansados después de esto, por lo que no acostumbran retirar maldiciones una vez
que las han conjurado.
Control del fuego
Aunque la mayoría de los vampiros le teme al fuego, existen otros que han
desafiado ese temor y que, por medio de disciplinas mágicas, han encontrado la
manera de controlar temporalmente ese elemento que los ha aterrorizado por siglos.
Dependiendo de la edad del vampiro se puede manejar desde la llama de una vela
hasta un gran incendio. Cabe mencionar que si el vampiro llegase a perder la
concentración, el daño que el fuego le causaría sería fatal. Sólo son los Caelum
Aliquis quienes son completamente inmunes a los daños que el fuego puede
ocasionar. (p. 51)
Provocar silencio
Los vampiros son capaces de eliminar el ruido del ambiente alrededor suyo hasta
en un radio de 10 metros, haciendo imperceptibles al oído incluso la respiración.
Provocar dolor
Algunos vampiros pueden provocar dolor en sus víctimas con el uso de tan sólo el
poder de su mente. Normalmente vampiros malignos combinan esta técnica
mientras asesinan lentamente a sus víctimas, aumentando el placer del asesinato.
Ofuscación
Otra de las cualidades vampíricas es la ofuscación, la cual consiste en el manejo de
sombras. Esta característica les permite introducir una mano, o incluso todo su

19
cuerpo, en alguna sombra y hacer que aparezca o surja de cualquier otra sombra
que esté en su rango de visión.
Enamoramiento
La personalidad seductora de los vampiros puede hacer que sus víctimas se
enamoren de ellos para atraerlas y atacarlas. Por ejemplo, una vampiresa puede
embelesar a un grupo de jóvenes y convencerles de ser sus esclavos para
alimentarse de ellos.
Envejecimiento de victimas
Los vampiros son capaces de hacer envejecer a sus víctimas haciendo que sufran
los padecimientos de la edad (p.52) avanzada, como la artritis o la osteoporosis o,
incluso, hacerlos envejecer hasta la muerte.
Reanimación de cadáveres
Pueden hacer que un muerto se reanime hasta por tres o cuatro días alimentándole
con su sangre. Es posible prolongar este estado si se le da de beber sangre del
vampiro periódicamente.
Regeneración
Un vampiro que ha sido atacado y herido puede regenerar sus tejidos o incluso
miembros completos hasta 5 veces en una sola pelea.
Es también sabido que la saliva vampírica tiene propiedades curativas, ya
que cierra heridas y cura enfermedades varias prácticamente de inmediato.
Escalamiento
Los vampiros poseen la habilidad de trepar por las paredes con mucha facilidad
como si fueran arañas, sin importar la altura del muro o su superficie.
Invisibilidad

Un vampiro puede volverse invisible ante los ojos de las personas o hacer que
sean imperceptibles sus víctimas. Podrían incluso volver invisible a una
concurrencia de hasta diez personas. (p. 53)

Adivinación
Los vampiros tienen habilidades extra sensoriales de mayor magnitud a la de los
mortales. Por medio de rituales, pueden saber lo que ha ocurrido en su entorno o
escuchar y ver lo que ocurre en otro lugar, ya sea en ese instante, momentos antes
o mucho tiempo atrás. Es posible también que tengan premoniciones de lo que
ocurrirá. Hay vampiros ancianos que inclusive han predicho con escalofriante
exactitud lo que ocurrirá en diez años. (p. 54)

S.P.R. Vampiros. Mitos y leyendas.

México: Ediciones Montemayor, 2001.

20
 V. Vampiros
(fragmento)
Jacobo Siruela
Prólogo

E
l primer cuento de vampiros europeo surgió un anochecer muy conocido en
la historia literaria. En Villa Diodati, una mansión en los alrededores de
Ginebra (curiosamente visitada antes por Milton), se reúnen lord Byron
como anfitrión, el doctor Polidori, Percy y Mary Shelley y su hermanastra Claire;
algunos días antes ha estado con ellos el Monje Lewis, como le gustaba llamarse.
Aquel mes de julio de 1816 era "húmedo" y "la incesante lluvia", según cuenta
Mary Shelley, solía tenerlos confinados durante días en la casa. Habían caído en
sus manos varios volúmenes de relatos de fantasmas (de mítico libro
Fantasmagoría, publicado anónimamente por Benoît Eyriès en 1812) y durante las
noches bañadas de láudano leían en voz alta aquellas historias macabras entre
largas conversaciones. Una noche Byron les propone a cada uno escribir un relato
de fantasmas. Solamente dos del grupo cumplirán totalmente lo establecido. Lord
Byron comenzará un cuento que dejará inconcluso y cuyo fragmento se publicará
más tarde junto a su poema Mazzepa; Mary Shelley, en aquella época una
jovencita de diecisiete años, archivará en su mente un pesadilla soñada en Diodati
para bosquejar su Frankenstein; y Polidori por su parte escribirá El vampiro.
The vampire. A Tale se publica en 1819, cuando Polidori había olvidado
todo el asunto. El cuento, que aparece falsamente atribuido a Byron, incluía una
astuta argucia editorial que relacionaba la historia con la imagen popular de Byron,
lo que favoreció notablemente su éxito. A pesar de lo pálido de su relato, Polidori —
un joven de veinticuatro años que morirá a los veintiséis de sobredosis de drogas
— pone en movimiento con sa pérfido lord Ruthven el prototipo de lo que será el
vampiro de la literatura inglesa: el distinguido y canalla aristócrata, aparentemente
frío, enigmáicamente perverso y terriblemente fascinador para las mujeres. Sea
Varney, sea Drácula o cualquier otro vampiro del cine, el personaje es el mismo con
mayor o menor fortuna.
Si en la primera parte del siglo XIX el amante fatal de las novelas es
normalmente un hombre (configurado por el aura byroniana), en la segunda mitad
del siglo la mujer irá cada vez teniendo mayor presencia como fuerza simbólica en
la imaginación masculina de aquella época Aunque en la primera parte del
Romanticismo hay bastantes mujeres fatales en la literatura (Matilde de Lewis
Salambó de Flaubert, Carmen de Merimée, etc.) todavía no se ha llegado a crear el
tipo de mujer fatal como existe el prototipo del héroe byroniano. Es verdad que ya
han aparecido Lamia de Keats y las vampiras de Goethe, Tieck y Hoffman pero el
arquetipo no está aún conformado. Habrá que esperar a que aparezca la fascinación
por la bella difunta, sobre todo Ligeia y la cortesana Clarimonda; habrá que aguardar
a los cantos baudelerianos para que se vayan configurando todas las características
de la dama fatal. Un arquetipo turbio que reúne en sí todas las seducciones, vicios
y voluptuosidades pero contaminadas por la presencia inequívoca de la muerte que,

21
al fin y al cabo, es donde desembocan todas las pasiones despertadas por el
vampiro.
"Vivo en tu cálida vida", dice la vampira Carmilla a su joven víctima.

Siruela, Jacobo (comp.) Vampiros, Siruela, Madrid, 1992.

VI. El vampiro
(1819)
Jacobo Siruela (comp.)

D
ebemos al doctor John William Polidori (1796-1821) el primer esbozo de lo
que será la imagen clásica del vampiro literario, aquella del aristócrata
villano, frío, enigmático, pero, sobre todo, perverso y fascinante para las
mujeres; en suma, todo lo contrario de lo que era en realidad el "little Doctor Polly-
Dolly", como malévolamente solía llamarle lord Byron, auténtico inspirador de su
lord Ruthven.
Polidori procedía de una familia de origen italiano con aficiones literarias; su
padre, Gaetano, traductor de Milton y de Horace Walpole, era poeta y, como su hijo,
secretario de otro poeta célebre: Vittorio [Link] creció en la colonia italiana del
Soho; estudió medicina en la Universidad de Edimburgo y se graduó precozmente
a los diecinueve años, eligiendo como tema para su disertación de fin de carrera el
sonambulismo y el mesmerismo, indicio claro de una temprana inquietud hacia lo
extraño.
En 1816 sucede algo decisivo y dramático en la vida de Polidori: éste
conoce a lord Byron, a quien acompaña como secretario y médico personal en su
viaje hacia el lago Lemán. La relación entre ellos no puede ser más penosa. El
"doctorcito" ataca los nervios de Byron, que lo convierte en el centro de sus
sarcasmos: "era exactamente la clase de persona —escribe en su diario— que si
se cayera por la borda, uno arrojaría una paja al agua para saber si es verdad ese
dicho que dice que los ahogados se agarran a cualquier cosa".
A pesar de su incómoda situación, Polidori asiste a la famosa velada del 18
de junio en Villa Diodati y, gracias a ella, escribe "en dos o tres noches ociosas" la
historia del vampiro lord Ruthven. Éstos serán los días culminantes de su vida. Poco
después volverá a Inglaterra para intentar establecerse como médico en Norwich.
En 1819 publica, casi al mismo tiempo que The Vampire, su olvidada novela
Ernestus Berchtold, basada en la historia que había narrado originalmente la noche
de Diodati. Murió en agosto de 1821, medio loco, tras envenenarse con su propia
mano, a la edad de veinticinco años.
Dos años antes se publicaba en el número de junio de la revista New
Monthly Magazine su macabro cuento de vampiros firmado, por un sospecho
malentendido del editor, con el nombre de Byron. El aura satánica de la que ya
gozaba el lord inglés sirvió para garantizar el éxito de su historia, que fue reeditada
numerosas veces. Goethe es uno de los primeros en leerla y crédulamente declara
que le parecía lo mejor que había escrito el poeta. Byron arde de ira, y desde

22
Venecia escribe al editor Murray y a su agente literario negando solemnemente su
autoría y tildando la operación de "vulgar impostura comercial”.
Polidori no sólo había desarrollado el tema del fragmento, que Byron
escribió y comentó en Diodati, lo peor de todo era que había añadido elementos de
la novela autográfica (Glenarvan) de su antigua amante lady Caroline Lamb, donde
se retrata vengativamente a Byron como el diabólico Ruthven Glenarvon, un hombre
intenso de crueldad inaudita con sus amantes, que ayudaba a fomentar y revolver
su turbulenta leyenda mucho más de lo que en realidad era.
El recuerdo de Polidori no deja de ser curioso. Su cuento, a pesar de haber
sido denostado (igual que su autor) por no pocos escritores y críticos, sigue siendo,
a pesar de todo, la historia de terror que más influencia ha ejercido sobre las letras
inglesas.

VII. Sintaxis del vampiro

E
n el siglo XIX cuando el vampiro adquiere su plena carta de naturalización
literaria, desde el enigmático Lord Ruthven de William Polidori hasta la figura
histórica de Vlad Tapés en la obra de Bram Stoker. Cada escritor añade sus
propios elementos al mito, pero es a fines del siglo XIX cuando los elementos
adquieren estructura en una de las obras cimeras de la literatura de horror. En 1897,
tres años antes de terminar el siglo XIX, el irlandés Bram Stoker, secretario
particular de sir Henry Irving, uno de los grandes actores; finiseculares, publica Ia
novela Drácula, que inmediatamente se convierte en un éxito de librerías y desde
entonces nunca ha estado fuera de circulación. Es el tiempo de las invencíones y la
decadencia colonialista de Grán Bretaña, ante la emergencia de las economías
alemana y estadounidense. Tiempo de emociones encontradas, al decir de Jean-
Pierre Rioux (1991:21), sacudida por “el terror de la deuda pública, la (p.29) sifilis
protuberante, el vampírismo de los burócratas (sic), el neokantismo y la
seudorreligión de la ciencia, el alcoholismo de los pobres y la morfinomanía de los
ricos, el salvajismo socialista acampando a las puertas de la ciudad, la moda
escandalosa de la cremación de los difuntos”. Tiempo de moral ambivalente que
mantiene con disciplina militar los modos de conducirse en casa mientras un
asesino de nombre Jack descuartiza mujeres, amparado por la espesa niebla
londinense, en el mismo espacio donde un detective llarnado Sherlock
Holmesdesentraña los misterior de la ciudad y se convierte en cruzado del bienestar
de quien puede pagar para salvaguardarlo.
Tres son los elementos que vuelven aterradora, inolvidable y emblemática
la novela de Bram Stoker: estar inspirada en un personaje histórico, que sus hechos
se desarrollan en en fechas precisas y contemporáneas a los años de aparición de
la novela y la presencia de argumentaciones científicas a todo lo largo de la obra.
En su exploración de la figura del vampiro, Stroker sistematiza los elementos del
monstruo (p. 30) y los vuelve plausibles. Ubicar su acción en Transilvania, centro
geográfico donde confluyen los mitos en torno a los vampiros y el retorno de los

23
muertos, es un triunfo de verosimilitud narrativa. Transilvania es el sitio obligado de
peregrinación para quien se inicia en los misterios de la novela y del vampírismo,
como lo revelan, entre otros muchos trabajos, Leonard Wolf en su edición anotada
de la obra, y las investigaciones histórico- antropológicas de Raymond MC Nally y
Radu Florescu en su libro In Search of Dracula. De acuerdo con ellos, aun en
nuestros días, los habitantes de Transilvania pueden ignorar el prestigio del mito del
Drácula histórico y su relácíón con la figura del vampiro, pero jamás pondrán en
duda las creencias ancestrales de su comunidad.
Aunque en Drácula no tiene lugar la primera actuación literaria del vampiro,
a partir de Stoker surge una escuela interdisciplinaria que prolonga, parafrasea o
modifica los principales elementos de la novela original. El libro fundador crea
discípulos en ambas direcciones temporales: los antecesores adquieren nueva vida
y los sucesores (p.31) enfrentan el desafío textual.
Obra maestra de fin del siglo XIX, poderosa metáfora del deseo, termómetro
de los valores manifiestos y latentes de la literatura y la sociedad victorianas,
Drácula es la literatura de los vampiros lo que Don Quijote es a la novela de
caballerías, lo que Moby Dick a las narraciones de aventuras marinas.
En Ia edición conmemorativa The Essential Dracula, Leonard Wolf incluye
no sólo el texto de la novela, sino testimonios de quienes han sido marcados de
manera definitiva por la novela Julio, el extraño niño del cuento "Bebe mi sangre”
de Richard Matheson, decide ser un vampiro a raíz de Ia lectura que hace de
Drácula hasta memorizarla. Matheson, decide ser un vampiro a raíz de la lectura
que hace de Drácula hasta memorizarla. Matheson debe su justa fama a la novela
Soy leyenda (1954), donde el personaje narrador es el último sobreviviente no
infectado en un mundo donde el resto de los habitantes son vampiros. A la inversa,
Julio, el niño solitario e incomprendido del cuento que citamos, evoca la alteridad
del monstruo en un mundo regido por el sentido común y la prudencia. En su versión
de Nosferatu (1979), Werner Herzog pone en labios de Klaus Kinski, una (p.32)
frase ilustrativa de esta condición de víctima en lugar de victimario. Ante el
estremecimiento de Jonathan Harker al escuchar el aullido del lobo, el vampiro
exclama: “Nadie piensa que se trata del animal acosado”. De igual modo, Julio es
un perseguidor perseguido, un niño extraño, pero ¿qué niño sensible no es ajeno
en un mundo no hecho su medida? Escrito con las frases breves y concisas de su
novela mayor, el cuento "Bebe mi sangre” (1951) imita el estilo de los textos
escolares donde aprendemos las primeras letras. Gracias a la sintaxis dislocada y
reiterativa, propia de la cosmovisión infantil, vemos, olemos y sentimos de manera
más inmediata las vivencias de Julio. La acumulación de acciones, la biografía del
niño entregado a sus fantasías, permiten que el texto de Matheson pueda ser leído
como un puro cuento de terror y como una conmovedora metáfora de la condición
humana, siempre en busca de Io que no tiene.
Aunque en la novela Entrevista con el vampiro (1981) de Anne Rice, Louis
se refiera a Drácula como el producto de la imaginación de un irlandés delirante, la
creación de Stoker es el vampiro. (p.33) A él corresponde haber realizado la primera
sintaxis del vampiro. Con todo, en Ia exploración que Stoker hace del ser maligno
por antonomasia no se hallaba solo. El primitivismo como amenaza al mundo
civilizado era un tema debatido en todos los niveles del conocimiento; el año de
publicación de Drácula es también el año en que se acuña la palabra psicoanálisis

24
(Daniel Puick, 88:71). Lo que Freud hace al estudiar lo primitivo es hallar un camino
para comprender el origen de nuestros miedos, tótems y proyecciones. El propósito
del novelista es otro, pero es tan poderosa la metáfora, tan vasto el número de
contenidos latentes en el contenido manifiesto, que el terror contenido en Drácula
trasciende al universo victoriano donde surge. Los problemas de la herencia y la
degeneración aparecen en numerosas obras de la época. Un hombre experimenta
con la vida en ánimales y seres humanos en La isla del doctor Moreau de H. G.
Wells. Igualmente, su novela La guerra de los mundos expresa el terror de este
mundo ante la irrupción de lo ajeno. Los límites entre el alma y la animalidad pura y
la controntación con el doble (p.34) son trazados por Roberto Louis Stevenson y
Oscar Wilde en El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde y El retrato de Dorian
Grey, respectivamente, Joseph conrad lleva a sus lectores a un viaje al Corazón de
las tinieblas, para convencernos de que la cordura y la demencia son vecinas.
La aparición de Abraham van Helsing – doctor en Medicina, Filosofía,
Literatura y Derecho- en la novela de Bram Stoker modifica radicalmente la manera
de concebir a los vampiros. Para establecer la oposición necesaria entre
pensamiento mágico y conocimiento científico Stoker enfrenta dos concepciones
del mundo: lnglaterra orgullosa de su pujante industria y el Oriente dominado por el
pensamiento mágico. Los personajes de la novela hacen uso del fonógrafo, la
máquina de escribir los ferricarriles y sin embargo deben acudir a sus más
elementales temores para convencerse de la existencia de la otredad, para luego
pensar en su aniquilamiento. El peligro de Drácula es real, pero también lo es la
amenaza que el implacable conde representa: el imperio del instinto, la
supervivencia bestial; (p. 35) sobre la organización social que el mundo de
Occidente ofrece como garantía de delicidad. Las víctimas naturales del vampiro
son las mujeres, pero en esa metáfora subyace una comprobación sociológica.
Como ha demostrado BramDijkstra (1986: 255),
el simple pensamiento de que existía una mujer fuerte con voluntad,
de mente y deseos propios, era suficiente para debilitar la musculatura de
una personalidad alimentada con la hierba amarga del beneficio económico.
El ardor del deseo del poder masculino parecía encogerse hasta la
insignificancia ante el homenaje tumescente que rendía su cuerpo a la
maravilla de una mujer radiante de vida e insensible a las exigencias del
dinero.
Naturalmente, eso no lo sabia Bram Stoker ni lo sabía el conde Drácula. Lo
notable es que con la lectura entre líneas que el tiempo nos permite hace sobre el
vampiro, éste aparece como elemento desencadenador de los impulsos
inconfesables. No es casual que Drácula elimine primeramente a la coqueta Lucy
Westenra – en cuyo apellido muchos críticos (p.36) han visto un símbolo del mundo
occidental (West) – y la verdadera amenaza – siempre latente, nunca manifiesta –
para la sociedad masculina finisecular sea Mina Harker, independiente, trabajadora,
rival de la autoridad varonil. Son los hombres y no el vampiro quienes clavan una
estaca en el corazón y decapitan el cadáver de Lucy, dando con ello fin,
simbólicamente, al deseo que amenaza a la respetabilidad burguesa.
Van Helsing es el clentífico racional que no descarta los poderes de lo
sobrenatural. Stoker pertenecía a un círculo iluminista, y su nombre, Bram, es una
abreviatura de Abraham. Semioculto en ese disfraz, el autor de Drácula dicta en el

25
capítulo XVIII una conferencia magistral sobre vampiros, transcrita en taquigrafía –
otra escritura de la modernidad – por la industriosa e indómita Mina Harker:
Los vampiros existen [...] algunos de nosotros lo sabemos por experiencia. Y
aunque no hubiéramos tenido la prueba de nuestra propia desgracia, las
enseñanzas y las narraciones antiguas son concluyentes para cualquier persona
sensata [...] El Nosferatu (p. 37) no muere, como la abeja, cuando pica una vez.
Por el contrario, se hace más fuerte, y tiene por ello más poder para hacer el mal.
Este vampiro que está entre nosotros tiene la fuerza de veinte hombres; es más
astuto que los mortales, pues su sagacidad ha ido creciendo con los siglos; puede
utilizar la necromancia, que es, como indica su etimologia, la adivinación por los
muertos, y todos los de esta condición a los que puede acercarse están a su
servicio; es brutal y más que brutal; es un demonio de crueldad, no tiene corazón;
puede aparecer a voluntad cuando y donde quiera, en cualquiera de sus formas;
es capaz de dirigir los elementos en cierta medida: la tormenta, la niebla, el
trueno; puede dar órdenes a todos los seres maléficos: la rata, el búho, el
murciélago, la polilla, el zorro y el lobo; puede aumentar y disminuir de tamaño, y
a veces puede desaparecer y pasar inadvertido.
Sin embargo, ante esta omnipotencia del vampiro existen una serie de
armas que todo aquel que esté familiarizado conoce. Pasemos a detallar cada una
de ellas y a buscar su simbología y las causas de su prestigio. El ajo es la primera
arma preventiva que Van Helsing aplica a los (p. 38) aposentos de las víctimas en
potencia. Poco convencido de la efectividad del símbolo y más dispuesto a
demostrar la eficiencia del ajo para preservar su vida, el personaje de la novela Soy
leyenda, ante la falta de ajos, fabrica un aceite con puerros y cebollas, vegetales
que también contienen sulfuro de alilo e isoticianato de alilo. Sin embargo, luego de
infructuosos experimentos, concluye, sin encontrar jamás la causa, que sólo el ajo
mantiene alejados a los vampiros. Según Jean Chevelier y Alain Gheerbrant (1988:
68-69):
Un manojo de ajos colgado en la cabecera de la cama o un collar de flores de ajo
alejan a los vampiros, según una tradición de la Europa central […] los griegos
detestaban el ajo. Pero Ia creencta mas persistente, en la cuenca del Mediterráneo y
hasta la lndia, es que el ajo protege contra el mal de ojo. Por esta razón encontramos
en Silicla, en ltalia, en Grecla y en la lndia, manojos de ajo atados con lana roja. En
Grecia, el solo hecho de pronunciar la palabra ajo conjura los maleficios [...] En todas
esas prácticas, el ajo se revela como un agente protector contra influencias nefastas
o agresiones peligrosas. (p. 39)
Si como elemento natural contra la sobrenaturalidad que es el vampiro, la
estaca de madera goza de un gran prestigio, sólo es eficaz aquélla convertida en
ceniza, debido al sentido religioso de las cenizas en las que se convierte la sustancia
consumida por el fuego. El vampiro de la película Vamp no muere debido a que la
estaca con que es herido es, en realidad, de formaica que imita a la madera.
Recordemos que Drácula es muerto con armas blancas de acero, el largo cuchillo
kukri de Seward y el pequeño cuchillo Bowie de Quincey. Un curioso dato histórico:
la segunda de las armas mercionadas debe el nombre a su creador, james Bowie
(1799-1836), muerto en la batalla del Álamo como consecuencia de heridas
provocadas por arma blanca. En cuanto al crucifijo y las espinas de la rosa, son los
emblemas del único poder que el vampiro respeta porque le teme. De acuerdo con
Dom Calmet, el vampiro es el supremo trasgresor en tantoque sólo Dios -e invoca
el elemplo de Lázaro- tiene el poder para conceder la vida. En la tradición cristiana,

26
“la corona de espinas de Cristo celebra en la pasión el matrimonio del (p. 40) cielo
y la tierra virgen; es el anillo matrimonial entre el Verbo -Hijo del Hombre- y la Tierra,
virgen que en todo momento puede ser fecundada” (Chevalier y Gheerbrant, 1988:
478-479).
Con las armas anteriores y con Abraham van Helsing como orquestador
intelectual, da comienzo la cacería. El otro doctor, el joven William Seward, es a Van
Helsing lo que el doctor Watson es a Sherlock Holmes. Van Helsing y Holmes
siempre saben más de lo que dicen y de aquello que sus interlocutores y sus
lectores intuimos, pero, como el vampiro, también necesitan de un testigo lo
suficientemente iniciado para compartir sus iluminaciones. Antes de Drácula no
existen propiamente los cazadores de vampiros, que alcanza su expresién más alta
en La danza de los vampiros (1975) de Roman Polanski, donde el profesor
Ambrosius dedica sus mejores esfuerzos a conocer y destruir el reino de los
insepultos y discute con su siniestro anfitrión en torno al libro, de la autoría de
Ambrosius, The Mysteries of the Bat. Aunque plantea su película como una
comedia, hay en ella algunas escenas terroríficas, como es (p, 41) el lento descenso
del vampiro a la tina de Sharon Tate o la danza propiamente dicha donde los
insepultos regresan a este mundo.
En las historias y películas de vampiros, es el científico quien articula la
descripción objetiva de la bestia. Es él quien da ordenes al material disperso en
testimonios de primera mano. En Drácula, Van Helsing encuentra el hilo para unir
las perlas negras: el diario de Jonatthan Harker durante su pesadilla en Transilvania,
las páginas de Mina Harker, las anotaciones de Lucy Westenra y las grabaciones
del doctor Seward. Si la escritura es el recurso supremo para no naufragar en la
locura, si el conocimiento científico precisa, como subraya Van Helsing, cruzar "las
aguas amargas para llegar a las aguas dulces", la novela Drácula es un conjunto de
prócesos iniciáticos. Jonatthan Harker, un promisorio corredor de bienes raíces,
abandona la civilización de Londres y se interna en el Oriente. EI diario donde rinde
testimonio de su personal temporada en el infierno es su única manera de estar en
el tiempo de su Occidente familiar. Desde las primeras manifestaciones de (p. 42)
alteridad entre Ios personajes de Ia novela, aparece en escena el doctor Van
Helsing, quien sólo revelará plenamente los secretos del vampiro cuando esté
seguro de que sus compañeros en la atroz aventura están convencidos del horror
que enfrentan.
Las metamorfosis de Van Helsing han sido múltiples, y cada una responde
a las necesidades culturales del momento. En la versión de Tod Browning (1931)
es un hombre robusto, sanguíneo, con el pelo de corte militar, mientras en el
Drácula de John Badham (1979) es personificado por un melancólico y educado sir
Laurence Olivier. Francis Ford Coppola tuvo el acierto de elegir a Anthony Hopkins.
Con el recuerdo de su actuación como el asesino Aníbal Lecter en El silencio de los
inocentes, Hopkins personifica a un hombre de ciencia despiadado, sin escrúpulos,
guasón e irreverente, y el único capaz de vencer con su fuerza intelectual y física,
al vampiro, del mismo modo en que Conan Doyle tuvo que inventar al brillantísimo
doctor Moriarty para enfrentarlo a su detective y establecer un contrapeso en la
lucha entre el bien y el mal. En (p. 45) El Ansia (1983) de Tony Scott, el lugar de
Van Helsing es ocupado por la joven, exitosa y atractiva doctora Sarah Roberts,

27
especialista en genética y quien de víctima pasará a convertirse en cabeza de una
nueva dinastía vampírica. (p. 44)

Quirarte, Vicente. Sintaxis

del vampiro. El Péndulo Ediciones,
México, 2003.

Siruela, Jacobo (comp.) Vampiros (1819), Siruela, Madrid, 1992.

28
 VIII. DRÁCULA Le Fanu (1814-1874) titulara
Carmila, donde el argumento de
Prólogo condenación y de vampirismo
sucede entre dos mujeres. También
es probable que Stoker conociera el
Drácula es la ficción sobre el mito del cuento Vampirismo obra del místico,
vampiro que más éxito ha tenido en líterato y músico alemán E.T.A.
la historia. Sin mebargo Bram Stoker Hoffman (1776-1822).
no inventó la imagen del vampiro con
Anterior a la publicación de
su obra celebre, ya que ésta forma
Drácula ya se habían editado varias
parte de numerosas leyendas y es un
obras referentes a la creenciá del
mito enraizado en las culturas del
vampirismo:Canciones y leyendas
oriente europeo.
nacionales de Rumania de E. C. G.
En Rumania era costumbre Murray, en I852; Cuentos de hadas y
desenterrar los cadáveres en leyendas rumanas, de E. Wawes en
determinados períodos pura 1881; La tierra más allá de la
comprobar si se habían convertido Foresta de Emily Gerard en 1888 y
en vampiros. Según nos refiere el Senderos jamás hollados de
estudio de Ralf-Peter Martin sobre la Rumania, de Walker que refiere las
historia y leyenda del conde Drácula, sagas de Transilvania.
a los niños se les desenterraba tres
Al igual que el poeta Yeats y el
años después de su muerte, a los
genial prosista fantástico Algernon
jóvenes cinco años y a los demás, a
Blackwood, Stocker formó parte de la
los siete años. Si el proceso de
sociedad hermética el Alba Dorada,
descomposición era completo, se
heredera del conocimiento esotérico
lavaban los huesos con agua y vino
relativo a la comprensión
y, se les volvía a enterrar; si no, se
supranatural del universo y a la
consideraba que el muerto se hallaba
introspección de la mente humana
convertido en vampiro, en cuyo caso
para comprender otras dimensiones
se [Link] ombligo y el pecho
de la materia y la energía. En el siglo
con estaca para arrancale el
XIX, sociedades como Alba Dorada
corazón. El corazón debía guemarse
no era la única, pero pocas podían
o cortarsenen trozos con una hoz.
presumir el contar entre sus
A principios del siglo dieciocho, miembros a escritores tan preclaros.
ante el consenso que el mito gozaba Stoker debió acceder al
en el pueblo, el obispo de Sige le conocimiento de la alquimia, a la
rogó al príncipe de Valaquia, trasmutación de la sique humana y a
Alexander Moruzi, que procurara que los mitos esotéricos antiguos que era
los campesinos no siguieran (p. 7) punto preferencial de este tipo de
desenterrando a sus muertos. Otros este tipo de sectas. Esto es fácil de
estudíos refieren casos llevados a Ia comprender si se atiende a la
corte para intervenir sobre supuestos personalidad del conde Drácula,
estados de posesión vampírica. descendiente de una generación que
subsiste a la vida trasgrediendo la
Bram Stoker jamás víajó a muerte gracias al alimento de una
Transilvania, escenario esencial de sustancia primordial: la sangre.
su novela; mucho menos pisó el Drácula, el vampiro, tal. y como lo
castillo que aún sigue en pie, de Vlad presenta Stoker, jamás busca la (p.
Tepes, pesonaje en quien se inspiró 8) redención y se encuentra ajemo a
para su historia. la compasión y el amor; la
justificáción de esto se encuentra en
Stoker nació en el año de 1847 su propia naturaleza esotérica, pues
en dublín, lrlanda, estudió en Trinity para un espíritu en trasmutación la
College y trabajó como früniante carne es asunto transitorio. EI deseo
representante del actor sir Henry por la sangre, en este sentido, es
Irving. Uno de sus primeros trabajos solo una sustancia que define su
literarios quedó influenciado por la condena; pensando en términos del
nouda breve que el escritor iitandés, conocimiento esotérico, es, quizá,
también de dublín, Joseph Sheridan ese elemento que los alquimistas

29
buscaron afanosamente como
principio vital de la existencia.

Claro está que Stoker, buen

entendedor del drama, coloca a este
personaje implacable, más allá de lo
humano, como transgresor del
sentimiento y la razón. Al final de la
novela, muere Drácula, pero ,su
integridad se mantiene, incólumne,
jamás se redime ante la pasión
humana. Numerosas versiones de la
novela han pasado por alto este
planteamiento, y han dotado al
personaje de un sentimentalismo que
el mismo autor evitó con el mejor de
los estilos literarios.
Stoker, consciente de las
creencias populares de su época y
del terror que la gente sentía por el
vampiro, construye una ficción
aterradora. La história infortunada de
sus personajes centrales – del joven
Jonathan Harker y su novia Mina, así
como la sabiduría del doctor Van
Helsing por lo sobrenatural- está
sustentada por un entramado
epistolar, diarios biográficos y notas
periodísticas. Y como figura central
de todos estos elementos que dotan
a la novela de un realismo
impecable, la fígura del conde
Drácula, señor de Valaquia, es la
depositaiía de Ia visión esotérica del
universo de Stoker. (p.9).

Domínguez Castañeda, Gloria.

“Prólogo”, en Drácula de
Bram Stoker, Época,
México, 1999.

30
 IX. El vampiro
John William Polidori

S
ucedió en medio de las disipaciones de un duro invierno en Londres. Apareció en
diversas fiestas de los personajes más importantes de la vida nocturna y diurna de la
capital inglesa, un noble, más notable por sus peculiaridades que por su rango. Miraba
a su alrededor como si no participara de las diversiones generales. Aparentemente,
sólo atraían su atención las risas de los demás, como si pudiera acallarlas a su voluntad y
amedrentar aquellos pechos donde reinaba la alegría y la despreocupación. Los que
experimentaban esta sensación de temor no sabían explicar cuál era su causa. Algunos la
atribuían a la mirada gris y fija, que penetraba hasta lo más hondo de una conciencia, hasta
lo más profundo de un corazón. Aunque lo cierto era que la mirada sólo recaía sobre una
mejilla con un rayo de plomo que pesaba sobre la piel que no lograba atravesar.
Sus rarezas provocaban una serie de invitaciones a las principales mansiones de la
capital. Todos deseaban verle, y quienes se hallaban acostumbrados a la excitación
violenta, y experimentaban el peso del "ennui", estaban sumamente contentos de tener algo
ante ellos capaz de atraer su atención de manera intensa.
A pesar del matiz mortal de su semblante, que jamás se coloreaba con un tinte
rosado ni por modestia ni por la fuerte emoción de la pasión, pese a que sus facciones y su
perfil fuesen bellos, muchas damas que andaban siempre en busca de notoriedad trataban
de conquistar sus atenciones y conseguir al menos algunas señales de afecto. Lady Mercer,
que había sido la burla de todos los monstruos arrastrados a sus aposentos particulares
después de su casamiento, se interpuso en su paso, e hizo cuanto pudo para llamar su
atención... pero en vano. Cuando la joven se hallaba ante él, aunque los ojos del misterioso
personaje parecían fijos en ella, no parecían darse cuenta de su presencia. Incluso su
imprudencia parecía pasar desapercibida a los ojos del caballero, por lo que, cansada de
su fracaso, abandonó la lucha.
Mas aunque las vulgares adúlteras no lograron influir en la dirección de aquella
mirada, el noble no era indiferente al bello sexo, si bien era tal la cautela con que se dirigía
tanto a la esposa virtuosa como a la hija inocente, que muy pocos sabían que hablase
también con las mujeres.
Sin embargo, pronto se ganó la fama de poseer una lengua meritoria. Y bien fuese
porque la misma superaba al temor que inspiraba aquel carácter tan singular, o porque las
damas se quedaron perturbadas ante su aparente odio del vicio, el caballero no tardó en
contar con admiradoras tanto entre las mujeres que se ufanaban de su sexo junto con sus
virtudes domésticas, como entre las que las manchaban con sus vicios.
Por la misma época, llegó a Londres un joven llamado Aubrey. Era huérfano, con
una sola hermana que poseía una fortuna más que respetable, habiendo fallecido sus
padres siendo él niño todavía.
Abandonado a sí mismo por sus tutores, que pensaban que su deber sólo consistía
en cuidar de su fortuna, en tanto descuidaban aspectos más importantes en manos de
personas subalternas, Aubrey cultivó más su imaginación que su buen juicio. Por
consiguiente, alimentaba los sentimientos románticos del honor y el candor, que
diariamente arruinan a tantos jóvenes inocentes.
Creía en la virtud y pensaba que el vicio lo consentía la Providencia sólo como un
contraste de aquella, tal como se lee en las novelas. Pensaba que la desgracia de una casa
consistía tan sólo en las vestimentas, que la mantenían cálida, aunque siempre quedaban
mejor adaptadas a los ojos de un pintor gracias al desarreglo de sus pliegues y a los
diversos manchones de pintura.
Pensaba, en suma, que los sueños de los poetas eran las realidades de la
existencia.
Aubrey era guapo, sincero y rico. Por tales razones, tras su ingreso en los círculos
alegres, le rodearon y atosigaron muchas mujeres, con hijastras casaderas, y muchas
esposas en busca de pasatiempos extraconyugales. Las hijas y las esposas infieles pronto
opinaron que era un joven de gran talento, gracias a sus brillantes ojos y a sus sensuales
labios.
Adherido al romance de su solitarias horas, Aubrey se sobresaltó al descubrir que,
excepto en las llamas de las velas, que chisporroteaban no por la presencia de un duende
sino por las corrientes de aire, en la vida real no existía la menor base para las necedades
románticas de las novelas, de las que había extraído sus pretendidos conocimientos.

31
 Hallando, no obstante, cierta compensación a su vanidad satisfecha, estaba a punto
de abandonar sus sueños, cuando el extraordinario ser antes mencionado y descrito se
cruzó en su camino.
Le escrutó con atención. Y la imposibilidad de formarse una idea del carácter de un
hombre tan completamente absorto en sí mismo, de un hombre que presentaba tan pocos
signos de la observación de los objetos externos a él —aparte del tácito reconocimiento de
su existencia, implicado por la evitación de su contacto, dejando que su imaginación ideara
todo aquello que halagaba su propensión a las ideas extravagantes —pronto convirtió a
semejante ser en el héroe de un romance. Y decidió observar a aquel retoño de su fantasía
más que al personaje en sí mismo.
Trabó amistad con él, fue atento con sus nociones, y llegó a hacerse notar por el
misterioso caballero. Su presencia acabó por ser reconocida.
Se enteró gradualmente de que Lord Ruthven tenía unos asuntos algo embrollados,
y no tardó en averiguar, de acuerdo con las notas halladas en la calle, que estaba a punto
de emprender un viaje.
Deseando obtener más información con respecto a tan singular criatura, que hasta
entonces sólo había excitado su curiosidad sin apenas satisfacerla, Aubrey les comunicó a
sus tutores que había llegado el instante de realizar una excursión, que durante muchas
generaciones se creía necesaria para que la juventud trepara rápidamente por las escaleras
del vicio, igualándose con las personas maduras, con lo que no parecerían caídos del cielo
cuando se mencionara ante ellos intrigas escandalosas, como temas de placer y alabanza,
según el grado de perversión de las mismas.
Los tutores accedieron a su petición, e inmediatamente Aubrey le contó sus
intenciones a Lord Ruthven, sorprendiéndose agradablemente cuando éste le invitó a viajar
en su compañía.
Muy ufano de esta prueba de afecto, por parte de una persona que aparentemente
no tenía nada en común con los demás mortales, aceptó encantado. Unos días más tarde,
ya habían cruzado el Canal de la Mancha.
Hasta entonces, Aubrey no había tenido oportunidad de estudiar a fondo el carácter
de su compañero de viaje, y de pronto descubrió que, aunque gran parte de sus acciones
eran plenamente visibles, los resultados ofrecían unas conclusiones muy diferentes, de
acuerdo con los motivos de su comportamiento.
Hasta entonces, Aubrey no había tenido oportunidad de estudiar a fondo el carácter
de su compañero de viaje, y de pronto descubrió que, aunque gran parte de sus acciones
eran plenamente visibles los resultados ofrecían conclusiones muy diferentes, de acuerdo
con los motivos de su comportamiento.
Su compañero era muy liberal: el vago, el ocioso y el pordiosero recibían de su mano
más de lo necesario para aliviar sus necesidades más perentorias. Pero Aubrey observó
asimismo que Lord Ruthven jamás aliviaba las desdichas de los virtuosos, reducidos a la
indigencia por la mala suerte, a los cuales despedía sin contemplaciones y aun con burlas.
Cuando alguien acudía a él no para remediar sus necesidades, sino para poder hundirse
en la lujuria o en las más tremendas iniquidades, Lord Ruthven jamás negaba su ayuda.
Sin embargo, Aubrey atribuía esta nota de su carácter a la mayor importunidad del
vicio, que generalmente es mucho más insistente que el desdichado y el virtuoso indigente.
En las obras de beneficencia del Lord había una circunstancia que quedó muy
grabada en la mente del joven: todos aquellos a quienes ayudaba Lord Ruthven,
inevitablemente veían caer una maldición sobre ellos, pues eran llevados al cadalso o se
hundían en la miseria más abyecta.
En Bruselas y otras ciudades por las que pasaron, Aubrey se asombró ante la
aparente avidez con que su acompañante buscaba los centros de los mayores vicios. Solía
entrar en los garitos de faro, donde apostaba, y siempre con fortuna, salvo cuando un
canalla era su antagonista, siendo entonces cuando perdía más de lo que había ganado
antes. Pero siempre conservaba la misma expresión pétrea, imperturbable, con la
generalmente contemplaba a la sociedad que le rodeaba.
No sucedía lo mismo cuando el noble se tropezaba con la novicia juvenil o con un
padre infortunado de una familia numerosa. Entonces, su deseo parecía la ley de la fortuna,
dejando de lado su abstracción, al tiempo que sus ojos brillaban con más fuego que los del
gato cuando juega con el ratón ya moribundo.
En todas las ciudades dejaba a la florida juventud asistente a los círculos por él
frecuentados, echando maldiciones, en la soledad de una fortaleza del destino que la había
arrastrado hacia él, al alcance de aquel mortal enemigo.
Asimismo, muchos padres sentábanse coléricos en medio de sus hambrientos hijos,
sin un solo penique de su anterior fortuna, sin lo necesario siquiera para satisfacer sus más
acuciantes necesidades.

32
 Sin embargo, cuanto ganaba en las mesas de juego, lo perdía inmediatamente, tras
haber esquilmado algunas grandes fortunas de personas inocentes.
Este podía ser el resultado de cierto grado de conocimiento capaz de combatir la
destreza de los más experimentados.
Aubrey deseaba a menudo decirle todo esto a su amigo, suplicarle que abandonase
esta caridad y estos placeres que causaban la ruina de todo el mundo, sin producirle a él
beneficio alguno. Pero demoraba esta súplica, porque un día y otro esperaba que su amigo
le diera una oportunidad de poder hablarle con franqueza y sinceridad. Cosa que nunca
ocurrió.
Lord Ruthven, en su carruaje, y en medio de la naturaleza más lujuriosa y salvaje,
siempre era el mismo: sus ojos hablaban menos que sus labios. Y aunque Aubrey se
hallaba tan cerca del objeto de su curiosidad, no obtenía mayor satisfacción de este hecho
que la de la constante exaltación del vano deseo de desentrañar aquel misterio que a su
excitada imaginación empezaba a asumir las proporciones de algo sobrenatural.
No tardaron en llegar a Roma, y Aubrey perdió de vista a su compañero por algún
tiempo, dejándole en la cotidiana compañía del círculo de amistades de una condesa
italiana, en tanto él visitaba los monumentos de la ciudad casi desierta.
Estando así ocupado, llegaron varias cartas de Inglaterra, que abría con
impaciencia. La primera era de su hermana dándole las mayores seguridades de su cariño;
las otras eran de sus tutores; y la última le dejó asombrado.
Si antes había pasado por su imaginación que su compañero de viaje poseía algún
malvado poder, aquella carta parecía reforzar tal creencia. Sus tutores insistían en que
abandonase inmediatamente a su amigo, urgiéndole a ello en vista de la maldad de tal
personaje, a causa de sus casi irresistibles poderes de seducción, que tornaban
sumamente peligrosos sus hábitos para con la sociedad en general.
Habían descubierto que su desdén hacia las adúlteras no tenía su origen en el odio
a ellas, sino que había requerido, para aumentar su satisfacción personal, que las víctimas
—los compañeros de la culpa— fuesen arrojadas desde el pináculo de la virtud inmaculada
a los más hondos abismos de la infamia y la degradación. En resumen: que todas aquellas
damas a las que había buscado, aparentemente por sus virtudes, habíanse quitado la
máscara desde la partida de Lord Ruthven, y no sentían ya el menor escrúpulo en exponer
toda la deformidad de sus vicios a la contemplación pública.
Aubrey decidió al punto separarse de un personaje que todavía no le había mostrado
ni un solo punto brillante en donde posar la mirada. Resolvió inventar un pretexto plausible
para abandonarle, proponiéndose, mientras tanto, continuar vigilándole estrechamente y no
dejar pasar la menor circunstancia acusatoria.
De este modo, penetró en el mismo círculo de amistades que Lord Ruthven, y no
tardó en darse cuenta de que su amigo estaba dedicado a ocuparse de la inexperiencia de
la hija de la dama cuya mansión frecuentaba más a menudo. En Italia, es muy raro que una
mujer soltera frecuente los círculos sociales, por lo que Lord Ruthven se veía obligado a
llevar adelante sus planes en secreto. Pero la mirada de Aubrey le siguió en todas sus
tortuosidades, y pronto averiguó que la pareja había concertado una cita que sin duda iba
a causar la ruina de una chica inocente, poco reflexiva.
Sin pérdida de tiempo, se presentó en el apartamento de su amigo, y bruscamente
le preguntó cuáles eran sus intenciones con respecto a la joven, manifestándole al propio
tiempo que estaba enterado de su cita para aquella misma noche.
Lord Ruthven contestó que sus intenciones eran las que podían suponerse en
semejante menester. Y al ser interrogado respecto a si pensaba casarse con la muchacha,
se echó a reír.
Aubrey se marchó, e inmediatamente redactó una nota alegando que desde aquel
momento renunciaba a acompañar a Lord Ruthven durante el resto del viaje. Luego le pidió
a su sirviente que buscase otro apartamento, y fue a visitar a la madre de la joven, a la que
informó de cuanto sabía, no sólo respecto a su hija, sino también al carácter de Lord
Ruthven.
La cita quedó cancelada. Al día siguiente, Lord Ruthven se limitó a enviar a su criado
con una comunicación en la que se avenía a una completa separación, mas sin insinuar
que sus planes hubieran quedado arruinados por la intromisión de Aubrey.
Tras salir de Roma, el joven dirigió sus pasos a Grecia, y tras cruzar la península,
llegó a Atenas.
Allí fijó su residencia en casa de un griego, no tardando en hallarse sumamente
ocupado en buscar las pruebas de la antigua gloria en unos monumentos que,
avergonzados al parecer de ser testigos mudos de las hazañas de los hombres que antes
fueron libres para convertirse después en esclavos, se hallaban escondidos debajo del
polvo o de intrincados líquenes.

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 Bajo su mismo techo habitaba un ser tan delicado y bello que podía haber sido la
modelo de un pintor que deseara llevar a la tela la esperanza prometida a los seguidores
de Mahoma en el Paraíso, salvo que sus ojos eran demasiado pícaros y vivaces para
pretender a un alma y no a un ser vivo.
Cuando bailaba en el prado, o correteaba por el monte, parecía mucho más ágil y
veloz que las gacelas, y también mucho más grácil. Era, en resumen, el verdadero sueño
de un epicuro.
El leve paso de Ianthe acompañaba a menudo a Aubrey en su búsqueda de
antigüedad. Y a veces la incosciente joven se empeñaba en la persecución de una mariposa
de Cachemira, mostrando la hermosura de sus formas al dejar flotar su túnica al viento,
bajo la ávida mirada de Aubrey que así olvidaba las letras que acababa de descifrar en una
tablilla medio borrada.
A veces, sus trenzas relucían a los rayos del sol con un brillo sumamente delicado,
cambiando rápidamente de matices, pudiendo ello haber sido la excusa del olvido del joven
anticuario que dejaba huir de su mente el objeto que antes había creído de capital
importancia para la debida interpretación de un pasaje de Pausanias.
Pero, ¿por qué intentar describir unos encantos que todo el mundo veía, mas nadie
podía apreciar?
Era la inocencia, la juventud, la belleza, sin estar aún contaminadas por los
atestados salones, por las salas de baile.
Mientras el joven anotaba los recuerdos que deseaba conservar en su memoria para
el futuro, la muchacha estaba a su alrededor, contemplando los mágicos efectos del lápiz
que trazaba los paisajes de su solar patrio.
Entonces, ella le describía las danzas en la pradera, pintándoselas con todos los
colores de su juvenil paleta; las pompas matrimoniales entrevistas en su niñez; y,
refiriéndose a los temas que evidentemente más la habían impresionado, hablaba de los
cuentos sobrenaturales de su nodriza.
Su afán y la creencia en lo que narraba, excitaron el interés de Aubrey. A menudo,
cuando ella contaba el cuento del vampiro vivo, que había pasado muchos años entre
amigos y sus más queridos parientes alimentándose con la sangre de las doncellas más
hermosas para prolongar su existencia unos meses más, la suya se le helaba a Aubrey en
las venas, mientras intentaba reírse de aquellas horribles fantasías.
Sin embargo, Ianthe le citaba nombres de ancianos que, por lo menos, habían
contado entre sus contemporáneos con un vampiro vivo, habiendo hallado a parientes
cercanos y algunos niños marcados con la señal del apetito del monstruo. Cuando la joven
veía que Aubrey se mostraba incrédulo ante tales relatos, le suplicaba que la creyese,
puesto que la gente había observado que aquellos que se atrevían a negar la existencia del
vampiro siempre obtenían alguna prueba que, con gran dolor y penosos castigos, les
obligaba a reconocer su existencia.
Ianthe le detalló la aparición tradicional de aquellos monstruos, y el horror de Aubrey
aumentó al escuchar una descripción casi exacta de Lord Ruthven.
Pese a ello, el joven, persistió en querer convencer a la joven griega de que sus
temores no podían ser debidos a una cosa cierta, si bien al mismo tiempo repasaba en su
memoria todas las coincidencias que le habían incitado a creer en los poderes
sobrenaturales de Lord Ruthven.
Aubrey cada día sentíase más ligado a Ianthe, ya que su inocencia, tan en contraste
con las virtudes fingidas de las mujeres entre las que había buscado su idea de romance,
había conquistado su corazón. Si bien le parecía ridícula la idea de que un muchacho inglés,
de buena familia y mejor educación, se casara con una joven griega, carente casi de cultura,
lo cierto era que cada vez amaba más a la doncella que le acompañaba constantemente.
En algunas ocasiones se separaba de ella, decidido a no volver a su lado hasta
haber conseguido sus objetivos. Pero siempre le resultaba imposible concentrarse en las
ruinas que le rodeaban, teniendo constantemente en su mente la imagen de quien lo era
todo para él.
Ianthe no se daba cuenta el amor que por ella experimentaba Aubrey, mostrándose
con él la misma chiquilla casi infantil de los primeros días. Siempre, no obstante, se
despedía del joven con frecuencia, mas ello se debía tan sólo a no tener a nadie con quien
visitar sus sitios favoritos, en tanto su acompañante se hallaba ocupado bosquejando o
descubriendo algún fragmento que había escapado a la acción destructora del tiempo.
La joven apeló a sus padres para dar fe de la existencia de los vampiros. Y todos,
con algunos individuos presentes, afirmaron su existencia, pálidos de horror ante aquel solo
nombre.
Poco después, Aubrey decidió realizar una excursión, que le llevaría varias horas.
Cuando los padres de Ianthe oyeron el nombre del lugar, le suplicaron que no regresase de

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noche, ya que necesariamente debería atravesar un bosque por el que ningún griego
pasaba, una vez que había oscurecido, por ningún motivo.
Le describieron dicho lugar como el paraje donde los vampiros celebraban sus
orgías y bacanales nocturnas. Y le aseguraron que sobre el que se atrevía a cruzar por
aquel sitio recaían los peores males.
Aubrey no quiso hacer caso de tales advertencias, tratando de burlarse de aquellos
temores. Pero cuando vio que todos se estremecían ante sus risas por aquel poder superior
o infernal, cuyo solo nombre le helaba la sangre, acabó por callar y ponerse grave.
A la mañana siguiente, Aubrey salió de excursión, según había proyectado. Le
sorprendió observar la melancólica cara de su huésped, preocupado asimismo al
comprender que sus burlas de aquellos poderes hubiesen inspirado tal terror.
Cuando se hallaba a punto de partir, Ianthe se acercó al caballo que el joven
montaba y le suplicó que regresase pronto, pues era por la noche cuando aquellos seres
malvados entraban en acción. Aubrey se lo prometió.
Sin embargo, estuvo tan ocupado en sus investigaciones que no se dio cuenta de
que el día iba dando fin a su reinado y que en el horizonte aparecía una de aquellas
manchas que en los países cálidos se convierten muy pronto en una masa de nubes
tempestuosas, vertiendo todo su furor sobre el desdichado país.
Finalmente, montó a caballo, decidido a recuperar su retraso. Pero ya era tarde. En
los países del sur apenas existe el crepúsculo. El sol se pone inmediatamente y sobreviene
la noche. Aubrey se había demorado con exceso. Tenía la tormenta encima, los truenos
apenas se concedían un respiro entre sí, y el fuerte aguacero se abría paso por entre el
espeso follaje, en tanto el relámpago azul parecía caer a sus pies.
El caballo se asustó de repente, y emprendió un galope alocado por entre el espeso
bosque. Por fin, agotado de cansanci, el animal se paró, y Aubrey descubrió a la luz de los
relámpagos que estaba en la vecindad de una choza que apenas se destacaba por entre la
hojarasca y la maleza que le rodeaba.
Desmontó y se aproximó, cojeando, con el fin de encontrar a alguien que pudiera
llevarle a la ciudad, o al menos obtener asilo contra la furiosa tormenta.
Cuando se acercaba a la cabaña, los truenos, que habían callado un instante, le
permitieron oír unos gritos femeninos, gritos mezclados con risotadas de burla, todo como
en un solo sonido. Aubrey quedó turbado. Mas, soliviantado por el trueno que retumbó en
aquel momento, con un súbito esfuerzo empujó la puerta de la choza.
No vio más que densas tinieblas, pero el sonido le guió. Aparentemente, nadie se
había dado cuenta de su presencia, pues aunque llamó, los mismos sonidos continuaron,
sin que nadie reparase al parecer en él.
No tardó en tropezar con alguien, a quien apresó inmediatamente. De pronto, una
voz volvió a gritar de manera ahogada, y al grito sucedió una carcajada. Aubrey hallóse al
momento asido por una fuerza sobrehumana. Decidido a vender cara su vida, luchó mas
en vano. Fue levantado del suelo y arrojado de nuevo al mismo con una potencia enorme.
Luego, su enemigo se le echó encima y, arrodillado sobre su pecho, le rodeó la garganta
con las manos. De repente, el resplandor de varias antorchas entrevistas por el agujero que
hacía las veces de ventana, vino en su ayuda. Al momento, su rival se puso de pie y,
separándose del joven, corrió hacia la puerta. Muy poco después, el crujido de las ramas
caídas al ser pisoteadas por el fugitivo también dejó de oírse.
La tormenta había cesado, y Aubrey, incapaz de moverse, gritó, siendo oído poco
después por los portadores de antorchas.
Entraron a la cabaña, y el resplandor de la resina quemada cayó sobre los muros
de barro y el techo de bálago, totalmente lleno de mugre.
A instancias del joven, los recién llegados buscaron a la mujer que le había atraído
con sus chillidos. Volvió, por tanto, a quedarse en tinieblas. Cual fue su horror cuando de
nuevo quedó iluminado por la luz de las antorchas, pudiendo percibir la forma etérea de su
amada convertida en un cadáver.
Cerró los ojos, esperando que sólo se tratase de un producto espantoso de su
imaginación. Pero volvió a ver la misma forma al abrirlos, tendida a su lado.
No había el menor color en sus mejillas, ni siquiera en sus labios, y en su semblante
se veía una inmovilidad que resultaba casi tan atrayente como la vida que antes lo animara.
En el cuello y en el pecho había sangre, en la garganta las señales de los colmillos que se
habían hincado en las venas.
—¡Un vampiro! ¡Un vampiro! —gritaron los componentes de la partida ante aquel
espectáculo.
Rápidamente construyeron unas parihuelas, y Aubrey echó a andar al lado de la que
había sido el objeto de tan brillantes visiones, ahora muerta en la flor de su vida.
Aubrey no podía ni siquiera pensar, pues tenía el cerebro ofuscado, pareciendo
querer refugiarse en el vacío. Sin casi darse cuenta, empuñaba en su mano una daga de

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forma especial, que habían encontrado en la choza. La partida no tardó en reunirse con
más hombres, enviados a la búsqueda de la joven por su afligida madre. Los gritos de los
exploradores al aproximarse a la ciudad, advirtieron a los padres de la doncella que había
sucedido una horrorosa catástrofe. Sería imposible describir su dolor. Cuando comprobaron
la causa de la muerte de su hija, miraron a Aubrey y señalaron el cadáver. Estaban
inconsolables, y ambos murieron de pesar.
Aubrey, ya en la cama, padeció una violentísima fiebre, con mezcolanza de delirios.
En estos intervalos llamaba a Lord Ruthven y a Ianthe, mediante cierta combinación que le
parecía una súplica a su antiguo compañero de viaje para que perdonase la vida de la
doncella.
Otras veces lanzaba imprecaciones contra Lord Ruthven, maldiciéndole como
asesino de la joven griega.
Por casualidad, Lord Ruthven llegó por aquel entonces a Atenas. Cuando se enteró
del estado de su amigo, se presentó inmediatamente en su casa y se convirtió en su
enfermero particular.
Cuando Aubrey se recobró de la fiebre y los delirios, quedóse horrorizado,
petrificado, ante la imagen de aquel a quien ahora consideraba un vampiro. Lord Ruthven
—con sus amables palabras, que implicaban casi cierto arrepentimiento por la causa que
había motivado su separación— y la ansiedad, las atenciones y los cuidados prodigados a
Aubrey, hicieron que éste pronto se reconciliase con su presencia.
Lord Ruthven parecía cambiado, no siendo ya el ser apático de antes, que tanto
había asobrado a Aubrey. Pero tan pronto terminó la convalescencia del joven, su
compañero volvió a ofrecer la misma condición de antes, y Aubrey ya no distinguió la menor
diferencia, salvo que a veces veía la mirada de Lord Ruthven fija en él, al tiempo que una
sonrisa maliciosa flotaba en sus labios. Sin saber por qué, aquella sonrisa le molestaba.
Durante la última fase de su recuperación, Lord Ruthven pareció absorto en la
contemplación de las olas que levantaba en el mar la brisa marina, o en señalar el progreso
de los astros que, como el nuestro, dan vueltas en torno al Sol. Y más que nada, parecía
evitar todas las miradas ajenas.
Aubrey, a causa de la desgracia sufrida, tenía su cerebro bastante debilitado, y la
elasticidad de espíritu que antes era su característica más acusada parecía haberle
abandonado para siempre.
No era tan amable del silencio y la soledad como Lord Ruthven, pero deseaba estar
solo, cosa que no podía conseguir en Atenas. Si se dedicaba a explorar las ruinas de la
antigüedad, el recuerdo de Ianthe a su lado le atosigaba de continuo. Si recorría los
bosques, el paso ligero de la joven parecía corretear a su lado, en busca de la modesta
violeta. De repente, esta visión se esfumaba, y en su lugar veía el rostro pálido y la garganta
herida de la joven, con una tímida sonrisa en sus labios.
Decidió rehuir tales visiones, que en su mente creaban una serie de amargas
asociaciones. De este modo, le propuso a Lord Ruthven, a quien sentíase unido por los
cuidados que aquel le había prodigado durante su enfermedad, que visitasen aquellos
rincones de Grecia que aún no habían visto.
Los dos recorrieron la península en todas las direcciones, buscando cada rincón que
pudiera estar unido a un recuerdo. Pero aunque lo exploraron todo, nada vieron que llamase
realmente su interés.
Oían hablar mucho de diversas bandas de ladrones, mas gradualmente fueron
olvidándose de ellas atribuyéndolas a la imaginación popular, o a la invención de algunos
individuos cuyo interés consistía en excitar la generosidad de aquellos a quienes fingían
proteger de tales peligros.
En consecuencia, sin hacer caso de tales advertencias, en cierta ocasión viajaban
con muy poca escolta, cuyos componentes más debían servirles de guía que de protección.
Al penetrar en un estrecho desfiladero, en el fondo del cual se hallaba el lecho de un
torrente, lleno de grandes masas rocosas desprendidas de los altos acantilados que lo
flanqueaban, tuvieron motivos para arrepentirse de su negligencia. Apenas se habían
adentrado por paso tan angosto cuando se vieron sorprendidos por el silbido de las balas
que pasaban muy cerca de sus cabezas, y las detonaciones de varias armas.
Al instante siguiente, la escolta les había abandonado, y resguardándose detrás de
las rocas, empezaron todos a disparar contra sus atacantes.
Lord Ruthven y Aubrey, imitando su ejemplo, se retiraron momentáneamente al
amparo de un recodo del desfiladero. Avergonzados por asustarse tanto ante un vulgar
enemigo, que con gritos insultantes les conminaban a seguir avanzando, y estando
expuestos al mismo tiempo a una matanza segura si alguno de los ladrones se situaba más
arriba de su posición y les atacaba por la espalda, determinaron precipitarse al frente, en
busca del enemigo...

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 Apenas abandonaron el refugio rocoso, Lord Ruthven recibió en el hombro el
impacto de una bala que le envió rodando al suelo. Aubrey corrió en su ayuda, sin hacer
caso del peligro a que se exponía, mas no tardó en verse rodeado por los malhechores, al
tiempo que los componentes de la escolta, al ver herido a Lord Ruthven, levantaron
inmediatamente las manos en señal de rendición.
Mediante la promesa de grandes recompensas, Aubrey logró convencer a sus
atacantes para que trasladasen a su herido amigo a una cabaña situada no lejos de allí.
Tras hacer concertado el rescate a pagar, los ladrones no le molestaron, contentándose
con vigilar la entrada de la cabaña hasta el regreso de uno de ellos, que debía percibir la
suma prometida gracias a una orden firmada por el joven.
Las energías de Lord Ruthven disminuyeron rápidamente. Dos días más tarde, la
muerte pareció ya inminente. Su comportamiento y su aspecto no había cambiado,
pareciendo tan incosciente al dolor como a cuanto le rodeaba. Hacia el fin del tercer día, su
mente pareció extraviarse, y su mirada se fijó insistentemente en Aubrey, el cual sintióse
impulsado a ofrecerle más que nunca su ayuda.
—Sí, tú puedes salvarme... Puedes hacer aún mucho más... No me refiero a mi vida,
pues temo tan poco a la muerte como al término del día. Pero puedes salvar mi honor. Sí,
puedes salvar el honor de tu amigo.
—Decidme cómo —asintió Aubrey—, y lo haré.
—Es muy sencillo. Yo necesito muy poco... Mi vida necesita espacio... Oh, no puedo
explicarlo todo... Mas si callas cuanto sabes de mí, mi honor se verá libre de las
murmuraciones del mundo, y si mi muerte es por algún tiempo desconocida en Inglaterra...
yo... yo... ah, viviré.
—Nadie lo sabrá.
—¡Júralo! —exigió el moribundo, incorporándose con gran violencia—. ¡Júralo por
las almas de tus antepasados, por todos los temores de la naturaleza, jura que durante un
año y un día no le contarás a nadie mis crímenes ni mi muerte, pase lo que pase, veas lo
que veas!
Sus ojos parecían querer salir de sus órbitas.
—¡Lo juro! —exclamó Aubrey.
Lord Ruthven de dejó caer sobre la almohada, lanzando una carcajada, y expiró.
Aubrey retiróse a descansar, mas no durmió pues su cerebro daba vueltas y más
vueltas sobre los detalles de su amistad con tan extraño ser, y sin saber por qué, cuando
recordaba el juramento prestado sentíase invadido por un frío extraño, con el
presentimiento de una desgracia inminente.
Levantóse muy temprano al día siguiente, e iba ya a entrar en la cabaña donde había
dejado el cadáver, cuando uno de los ladrones le comunicó que ya no estaba allí, puesto
que él y sus camaradas lo habían transportado a la cima de la montaña, según la promesa
hecha al difunto de que lo dejarían expuesto al primer rayo de luna después de su muerte.
Aubrey quedóse atónito ante aquella noticia. Junto con varios individuos, decidió ir
adonde habían dejado a Lord Ruthven, para enterrarlo debidamente. Pero una vez en la
cumbre de la montaña, no halló ni rastro del cadáver ni de sus ropas, aunque los ladrones
juraron que era aquel el lugar en que dejaron al muerto.
Durante algún tiempo su mente perdióse en conjeturas, hasta que decidió descender
de nuevo, convencido de que los ladrones habían enterrado el cadáver tras despojarlo de
sus vestiduras.
Harto de un país en el que sólo había padecido tremendos horrores, y en el que todo
conspiraba para fortalecer aquella superstición melancólica que se había adueñado de su
mente, resolvió abandonarlo, no tardando en llegar a Esmirna.
Mientras esperaba un barco que le condujera a Otranto o a Nápoles, estuvo ocupado
en disponer los efectos que tenía consigo y que habían pertenecido a Lord Ruthven. Entre
otras cosas halló un estuche que contenía varias armas, más o menos adecuada para
asegurar la muerte de una víctima. Dentro se hallaban varias dagas y yataganes.
Mientras los examinaba, asombrado ante sus curiosas formas, grande fue su
sorpresa al encontrar una vaina ornamentada en el mismo estilo que la daga hallada en la
choza fatal. Aubrey se estremeció, y deseando obtener nuevas pruebas, buscó la daga. Su
horror llegó a su culminación cuando verificó que la hoja se adaptaba a la vaina, pese a su
peculiar forma.
No necesitaba ya más pruebas, aunque sus ojos parecían como pegados a la daga,
pese a lo cuál todavía se resistía a creerlo. Sin embargo, aquella forma especial, los mismos
esplendorosos adornos del mango y la vaina, no dejaban el menor resquicio a la duda.
Además, ambos objetos mostraban gotas de sangre.
Partió de Esmirna y, ya en Roma, sus primeras investigaciones se refirieron a la
joven que él había intentado arrancar a las artes seductoras de Lord Ruthven. Sus padres

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se hallaban desconsolados, totalmente arruinados, y a la joven no se la había vuelto a ver
desde la salida de la capital de Lord Ruthven.
El cerebro de Aubrey estuvo a punto de desquiciarse ante tal cúmulo de horrores,
temiendo que la joven también hubiese sido víctima del mismo asesino de Ianthe. Aubrey
tornóse más callado y retraído y su sola ocupación consistió ya en apresurar a sus
postillones, como si tuviese necesidad de salvar a un ser muy querido.
Llegó a Calais, y una brisa que parecía obediente a sus deseos no tardó en dejarle
en las costas de Inglaterra. Corrió a la mansión de sus padres y allí, por un momento,
pareció perder, gracias a los besos y abrazos de su hermana, todo recuerdo del pasado. Si
antes, con sus infantiles caricias, ya había conquistado el afecto de su hermano, ahora que
empezaba a ser mujer todavía la quería más.
La señorita Aubrey no poseía la alada gracia que atrae las miradas y el aplauso de
las reuniones y fiestas. No había en ella el ingenio ligero que sólo existe en los salones.
Sus ojos azules jamás se iluminaban con ironías o sarcasmos. En toda su persona había
como un halo de encanto melancólico que no se debía a ninguna desdicha sino a un
sentimiento interior, que parecía indicar un alma consciente de un reino más brillante.
No tenía el paso leve, que atrae como el vuelo grácil de la mariposa, como un color
grato a la vista. Su paso era sosegado y pensativo. Cuando estaba sola, su semblante
jamás se alegraba con una sonrisa de júbilo. Pero al sentir el afecto de su hermano, y olvidar
en su presencia los pesares que le impedían el descanso, ¿quién no habría cambiado una
sonrisa por tanta dicha?
Era como si los ojos de la joven, su rostro entero, jugasen a la luz de su esfera
propia. Sin embargo, la muchacha sólo contaba dieciocho años, por lo que no había sido
presentada en sociedad, habiendo juzgado sus tutores que debían demorarse tal acto hasta
que su hermano regresara del continente, momento en que se constituiría en su protector.
Por tanto, resolvieron que darían una fiesta con el fin de que ella apareciese "en
escena". Aubrey habría preferido estar apartado de todo bullicio, alimentándose con la
melancolía que le abrumaba. No experimentaba el menor interés por las frivolidades de
personas desconocidas, aunque se mostró dispuesto a sacrificar su comodidad para
proteger a su hermana.
De esta manera, no tardaron en llegar a su casa de la capital, a fin de disponerlo
todo para el día siguiente, elegido para la fiesta.
La multitud era excesiva. Una fiesta no vista en mucho tiempo, donde todo el mundo
estaba ansioso de dejarse ver.
Aubrey apareció con su hermana. Luego, estando solo en un rincón, mirando a su
alrededor con muy poco interés, pensando abstraídamente que la primera vez que había
visto a Lord Ruthven había sido en aquel mismo salón había sido en aquel mismo salón,
sintióse de pronto cogido por el brazo, al tiempo que en sus oídos resonaba una voz que
recordaba demasiado bien.
—Acuérdate del juramento.
Aubrey apenas tuvo valor para volverse, temiendo ver a un espectro que le podría
destruir; y distinguió no lejos a la misma figura que había atraído su atención cuando, a su
vez, él había entrado por primera vez en sociedad.
Contempló a aquella figura fijamente, hasta que sus piernas casi se negaron a
sostener el peso de su cuerpo. Luego, asiendo a un amigo del brazo, subió a su carruaje y
le ordenó al cochero que le llevase a su casa de campo.
Una vez allí, empezó a pasearse agitadamente, con la cabeza entre las manos,
como temiendo que sus pensamientos le estallaran en el cerebro.
Lord Ruthven había vuelto a presentarse ante él... Y todos los detalles se
encadenaron súbitamente ante sus ojos; la daga..., la vaina..., la víctima..., su juramento.
¡No era posible, se dijo muy excitado, no era posible que un muerto resucitara!
Era imposible que fuese un ser real. Por eso, decidió frecuentar de nuevo la
sociedad. Necesitaba aclarar sus dudas. Pero cuando, noche tras noche, recorrió diversos
salones, siempre con el nombre de Lord Ruthven en sus labios, nada consiguió.
Una semana más tarde, acudió con su hermana a una fiesta en la mansión de unas
nuevas amistades. Dejándola bajo la protección de la anfitriona, Aubrey retiróse a un rincón
y allí dio rienda suelta a sus pensamientos.
Cuando al fin vio que los invitados empezaban a marcharse, penetró en el salón y
halló a su hermana rodeada de varios caballeros, al parecer conversando animadamente.
El joven intentó abrirse paso para acudir junto a su hermana, cuando uno de los presentes,
al volverse, le ofreció aquellas facciones que tanto aborrecía.
Aubrey dio un tremendo salto, tomó a su hermana del brazo y apresuradamente la
arrastró hacia la calle. En la puerta encontró impedido el paso por la multitud de criados que
aguardaban a sus respectivos amos. Mientras trataba de superar aquella barrera humana,
volvió a su oído la conocida y fatídica voz:

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 —¡Acuérdate del juramento!
No se atrevió a girar y, siempre arrastrando a su hermana, no tardó en llegar a casa.
Aubrey empezó a dar señales de desequilibrio mental. Si antes su cerebro había
estado sólo ocupado con un tema, ahora se hallaba totalmente absorto en él, teniendo ya
la certidumbre de que el monstruo continuaba viviendo.
No paraba ya mientes en su hermana, y fue inútil que ésta tratara de arrancarle la
verdad de tan extraña conducta. Aubrey limitábase a proferir palabras casi incoherentes,
que aún aterraban más a la muchacha.
Cuando Aubrey más meditaba en ello, más transtornado estaba. Su juramento le
abrumaba. ¿Debía permitir, pues, que aquel monstruo rondase por el mundo, en medio de
tantos seres queridos, sin delatar sus intenciones? Su misma hermana había hablado con
él. Pero, aunque quebrantase su juramento y revelase las verdaderas intenciones de Lord
Ruthven, ¿quién le iba a creer? Pensó en servirse de su propia mano para desembarazar
al mundo de tan cruel enemigo. Recordó, sin embargo, que la muerte no afectaba al
monstruo. Durante días permaneció en tal estado, encerrado en su habitación, sin ver a
nadie, comiendo sólo cuando su hermana le apremiaba a ello, con lágrimas en los ojos.
Al fin, no pudiendo soportar por más tiempo el silencio y la soledad salió de la casa
para rondar de calle en calle, ansioso de descubrir la imagen de quien tanto le acosaba. Su
aspecto distaba mucho de ser atildado, exponiendo sus ropas tanto al feroz sol de mediodía
como a la humedad de la noche. Al fin, nadie pudo ya reconocer en él al antiguo Aubrey. Y
si al principio regresaba todas las noches a su casa, pronto empezó a descansar allí donde
la fatiga le vencía.
Su hermana, angustiada por su salud, empleó a algunas personas para que le
siguiesen, pero el joven supo distanciarlas, puesto que huía de un perseguidor más veloz
que aquellas: su propio pensamiento.
Su conducta, no obstante, cambió de pronto. Sobresaltado ante la idea de que
estaba abandonando a sus amigos, con un feroz enemigo entre ellos de cuya presencia no
tenían el menor conocimiento, decidió entrar de nuevo en sociedad y vigilarle
estrechamente, ansiando advertir, a pesar de su juramento, a todos aquellos a quienes Lord
Ruthven demostrase cierta amistad.
Mas al entrar en un salón, su aspecto miserable, su barba de varios días, resultaron
tan sorprendentes, sus estremecimientos interiores tan visibles, que su hermana vióse al
fin obligada a suplicarle que se abstuviese en bien de ambos a una sociedad que le afectaba
de manera tan extraña.
Cuando esta súplica resultó vana, los tutores creyeron su deber interponerse y,
temiendo que el joven tuviera transtornado el cerebro, pensaron que había llegado el
momento de recobrar ante él la autoridad delegada por sus difuntos padres.
Deseoso de precaverle de las heridas mentales y de los sufrimientos físicos que
padecía a diario en sus vagabundeos, e impedir que se expusiera a los ojos de sus
amistades con las inequívocas señales de su trastorno, acudieron a un médico para que
residiera en la mansión y cuidase de Aubrey.
Este apenas pareció darse cuenta de ello: tan completamente absorta estaba su
mente en el otro asunto. Su incoherencia acabó por ser tan grande, que se vio confinado
en su dormitorio. Allí pasaba los días tendido en la cama, incapaz de levantarse.
Su rostro se tornó demacrado y sus pupilas adquirieron un brillo vidrioso; sólo
mostraba cierto reconocimiento y afecto cuando entraba su hermana a visitarle. A veces se
sobresaltaba, y tomándole las manos, con unas miradas que afligían intensamente a la
joven, deseaba que el monstruo no la hubiese tocado ni rozado siquiera.
—¡Oh, hermana querida, no le toques! ¡Si de veras me quieres, no te acerques a él!
Sin embargo, cuando ella le preguntaba a quién se refería, Aubrey se limitaba a
murmurar:
—¡Es verdad, es verdad!
Y de nuevo se hundía en su abatimiento anterior, del que su hermana no lograba ya
arrancarle.
Esto duró muchos meses. Pero, gradualmente, en el transcurso de aquel año, sus
incoherencias fueron menos frecuentes, y su cerebro se aclaró bastante, al tiempo que sus
tutores observaban que varias veces diarias contaba con los dedos cierto número, y luego
sonreía.
Al llegar el último día del año, uno de los tutores entró en el dormitorio y empezó a
conversar con el médico respecto a la melancolía del muchacho, precisamente cuando al
día siguiente debía casarse su hermana.
Instantáneamente, Aubrey mostróse alerta, y preguntó angustiosamente con quién
iba a contraer matrimonio. Encantados de aquella demostración de cordura, de la que le
creían privado, mencionaron el nombre del Conde de Marsden.

39
 Creyendo que se trataba del joven conde al que él había conocido en sociedad,
Aubrey pareció complacido, y aún asombró más a sus oyentes al expresar su intención de
asistir a la boda, y su deseo de ver cuanto antes a su hermana.
Aunque ellos se negaron a este anhelo, su hermana no tardó en hallarse a su lado.
Aubrey, al parecer, no fue capaz de verse afectado por el influjo de la encantadora sonrisa
de la muchacha, puesto que la abrazó, la besó en las mejillas, bañadas en lágrimas por la
propia joven al pensar que su hermano volvía a estar en el mundo de los cuerdos.
Aubrey empezó a expresar su cálido afecto y a felicitarla por casarse con una
persona tan distinguida, cuando de repente se fijó en un medallón que ella lucía sobre el
pecho. Al abrirlo, cuál no sería su inmenso estupor al descubrir las facciones del monstruo
que tanto y tan funestamente había influido en su existencia.
En un paroxismo de furor, tomó el medallón y, arrojándolo al suelo, lo pisoteó.
Cuando ella le preguntó por qué había destruído el retrato de su futuro esposo, Aubrey la
miró como sin comprender. Después, asiéndola de las manos, y mirándola con una frenética
expresión de espanto, quiso obligarla a jurar que jamás se casaría con semejante monstruo,
ya que él...
No pudo continuar. Era como si su propia voz le recordase el juramento prestado, y
al girarse en redondo, pensando que Lord Ruthven se hallaba detrás suyo, no vio a nadie.
Mientras tanto, los tutores y el médico, que todo lo habían oído, pensando que la
locura había vuelto a apoderarse de aquel pobre cerebro, entraron y le obligaron a
separarse de su hermana.
Aubrey cayó de rodillas ante ellos, suplicándoles que demorasen la boda un solo
día. Mas ellos, atribuyendo tal petición a la locura que se imaginaban devoraba su mente,
intentaron calmarle y le dejaron solo.
Lord Ruthven visitó la mansión a la mañana siguiente de la fiesta, y le fue negada la
entrada como a todo el mundo. Cuando se enteró de la enfermedad de Aubrey, comprendió
que era él la causa inmediata de la misma. Cuando se enteró de que el joven estaba loco,
apenas si consiguió ocultar su júbilo ante aquellos que le ofrecieron esta información.
Corrió a casa de su antiguo compañero de viaje, y con sus constantes cuidados y
fingimiento del gran interés que sentía por su hermano y por su triste destino, gradualmente
fue conquistando el corazón de la señorita Aubrey.
¿Quien podía resistirse a aquel poder? Lord Ruthven hablaba de los peligros que le
habían rodeado siempre, del escaso cariño que había hallado en el mundo, excepto por
parte de la joven con la que conversaba. ¡Ah, desde que la conocía, su existencia había
empezado a parecer digna de algún valor, aunque sólo fuese por la atención que ella le
prestaba! En fin, supo utilizar con tanto arte sus astutas mañas, o tal fue la voluntad del
Destino, que Lord Ruthven conquistó el amor de la hermana de Aubrey.
Gracias al título de una rama de su familia, obtuvo una embajada importante, que le
sirvió de excusa para apresurar la boda (pese al trastorno mental del hermano), de modo
que la misma tendría lugar al día siguiente, antes de su partida para el continente.
Aubrey, una vez lejos del médico y el tutor, trató de sobornar a los criados, pero en
vano. Pidió pluma y papel, que le entregaron, y escribió una carta a su hermana,
conjurándola —si en algo apreciaba su felicidad, su honor y el de quienes yacían en sus
tumbas, que antaño la habían tenido en brazos como su esperanza y la esperanza del buen
nombre familiar— a posponer sólo por unas horas aquel matrimonio, sobre el que vertía
sus más terribles maldiciones.
Los criados prometieron entregar la misiva, mas como se la dieron al médico, éste
prefirió no alterar a la señorita Aubrey con lo que, consideraba, era solamente la manía de
un demente.
Transcurrió la noche sin descanso para ninguno de los ocupantes de la casa. Y
Aubrey percibió con horror los rumores de los preparativos para el casamiento.
Vino la mañana, y a sus oídos llegó el ruido de los carruajes al ponerse en marcha.
Aubrey se puso frenético. La curiosidad de los sirvientes superó, al fin, a su vigilancia. Y
gradualmente se alejaron para ver partir a la novia, dejando a Aubrey al cuidado de una
indefensa anciana.
Aubrey se aprovechó de aquella oportunidad. Saltó fuera de la habitación y no tardó
en presentarse en el salón donde todo el mundo se hallaba reunido, dispuesto para la
marcha. Lord Ruthven fue el primero en divisarle, e inmediatamente se le acercó, asiéndolo
del brazo con inusitada fuerza para sacarle de la estancia, trémulo de rabia.
Una vez en la escalinata, le susurró al oído:
—Acuérdate del juramento y sabe que si hoy no es mi esposa, tu hermana quedará
deshonrada. ¡Las mujeres son tan frágiles...!
Así deciendo, le empujó hacia los criados, quienes, alertados ya por la anciana, le
estaban buscando. Aubrey no pudo soportarlo más: al no hallar salida a su furor, se le
rompió un vaso sanguíneo y tuvo que ser trasladado rápidamente a su cama.

40
 Tal suceso no le fue mencionado a la hermana, que no estaba presente cuando
aconteció , pues el médico temía causarle cualquier agitación.
La boda se celebró con toda solemnidad, y el novio y la novia abandonaron Londres.
La debilidad de Aubrey fue en aumento, y la hemorragia de sangre produjo los
síntomas de la muerte próxima. Deseaba que llamaran a los tutores de su hermana, y
cuando éstos estuvieron presentes y sonaron las doce campanadas de la medianoche,
instantes en que se cumplía el plazo impuesto a su silencio, relató apresuradamente cuanto
había vivido y sufrido... y falleció inmediatamente después.
Los tutores se apresuraron a proteger a la hermana de Aubrey, mas cuando llegaron
ya era tarde. Lord Ruthven había desaparecido, y la joven había saciado la sed de sangre
de un vampiro.

X. El vampirismo

<<P
asado el puente, los fantasmas salieron a su encuentro. >> Este
subtitulo célebre introduce al espectador en los dominios del
conde Drácula en el primer gran film de vampiros: Nosferatu (1922),
de Friedrich W. Murnau. La novela de Bram Stoker había sido adaptada libremente
al cine por el guionista Henrik Galeen, y ni siquiera aparecía citado en parte alguna
el origen literario del tema, ni el protagonista vampírico respondía al nombre de
Drácula. El film era una las obras maestras del expresionismo germánico, y acaso
la mejor película que Murnau realizó en Alemania. Bañada en una luz surreal, la
historia describía — -como más tarde, en un tema realista, Amanecer (Sunrise, 1927) —
la lucha de una pareja por conquistar la plenitud amorosa, su lenta ascensión a la
luz desde la oscuridad, dialéctica que caracteriza a todo el cine de Murnau.
A principios del cine sonoro se produjo La bruja vampiro (Vampyr, 1932), también
conocida por el título de L’etrange aventure de David Grey, producción francesa dirigida
por Carl Theodor Dreyer. Cuando la emprendió, en 1930, Dreyer era uno de los Ilustración 1: La sangre
realizadores europeos que parecían tener ante sí un porvenir más brillante. Dos años artificial de la Casa Max
atrás, La Passion de Jeanne d’ Arc había convertido a quien hasta entonces sólo era un Factor es utilizada
prometedor cineasta danés que había realizado algún melodrama influido por Griffith generosamente por los
en uno de los grandes nombres —a la par de un Eisenstein— de la última etapa del maquilladores de las
cine mudo. Vampyr —seguiremos designando al film por su título original para dejar películas de vampiros.
bien sentado que nos referimos a la versión genuina de la cinta y no a la versión
comercial manipulada que se bautizó con el nombre de La bruja vampiro — valió a Dreyer,
no sólo un estrepitoso fracaso comercial y crítico, sino una inactividad posterior de diez
años, que le obligó a regresar a Copenhague para vivir del periodismo, renunciando
momentáneamente al cine. El realizador en candelero de La Passion de Jeanne d’ Arc pasaba
a ser — y ya no dejaría de serlo— un realizador maldito.
Ciertamente, Vampyr era una empresa cuya audacia entrañaba grandes riesgos.
Adaptando un relato de Joseph Sheridan Le Fanu, Dreyer renunciaba a los efectos de
montaje propios de La Passion de Jeanne d’ Arc: el único morceau de bravoure — y, por lo demás,
precisamente lo único que de la cinta apreció en su día a buena parte de la crítica — era
la secuencia, exigida por el argumento, que nos presentaba un entierro visto desde el
interior del féretro por el presunto cadáver. En lo restante, Dreyer había concedido
primacía — anunciando la tendencia que en lo sucesivo iba ser cada vez más dominante
en su obra— a la poesía propia de la imagen sobre los hallazgos técnicos. La fotografía,
intencionadamente difuminada y aun borrosa, (p.47) y el aspecto sonambúlico y fantasmal
de los actores —hieráticos como iconos o estilizados y frágiles como álamos movidos por
el viento — convertirán a la obra, nebulosa y solemne, en un obsesionante ritual de
tinieblas. La sensualidad nórdica de Dreyer ante la naturaleza operaba una
personificación de los bosques y praderas que rodeaban la siniestra mansión del
vampirismo: no sería difícil reconocer, en alguna escena de amor a la naturaleza de Dies
Irae (1943), siguiente cinta del realizador —y aun algo de su atmósfera, si sustituimos
vampirismo por hechicería—, la huella del antecedente de Vampyr.
Mientras el film de Dreyer seguía una carrera oscura y marginal, al año siguiente el
tema vampírico inauguraba su triunfal carrera en Hollywood. Drácula ( 1931), de Tod
Browning, fotografiada por Karl Freund —cuya aportación debe tenerse muy en cuenta:
había sido en Alemania operador de algunos de los títulos capitales del expresionismo,
elementos del cuya estética recogería Browning y en general el cine americano de horror
— e interpretada por Bela Lugosi, fue el film que «lanzó» al personaje en el vasto mercado

41
cubierto por el cine americano. La obra era, de hecho, poco notable en sí misma. Se
basaba en una adaptación escénica de la novela de Bram Stoker y su origen teatral
resultaba demasiado evidente. Pero la incorporación de Bela Lugosi al papel resultó un
acierto genial, por más que este actor no siempre sea hoy tan apreciado como debiera.
Extremadamente contenido, tenso y sobrio, Bela Lugosi componía un Drácula de suprema
elegancia y refinamiento. El terror que inspiraba era más intelectual que físico; provenía
principalmente de la intensidad de su mirada y de su rostro casi impasible, empolvado y
cadavérico. De todos los vampiros del cine. Lugosi es sin duda el que ha dado muestras
de mejor gusto y ha renunciado más completamente a toda clase de efectismos. El
Drácula de Browning-Lugosi no exhibía sus colmillos, no mostraba la sangre vertida; ni
siquiera recurría al espectacular maquillaje de Nosferatu. Su trabajo era ascético,
puramente interior. Cuando, entre las brumas de la calle londinense, envuelto en su capa,
atacaba una florista o cuando, poco después, desde su palco, contemplaba la ópera,
sentíamos aletear su amenaza latente. El actor se había identificado plenamente con su
personaje; los consumidores de las revistas cinematográficas de entonces, al leer que
Lugosi dormía en un ataúd y viajaba en un coche fúnebre, podían pensar que se trataba
de invenciones publicitarias de la productora; el desenlace del actor — que murió,
desequilibrado y víctima de los estupefacientes, en 1956— confirmó trágicamente la
realidad de tales hechos.
Tras un film de menor interés, La marca del vampiro (Mark of tire Vampire, 1935), también
dirigido por Tod Browning, Lugosi pasaría a incorporar a Frankenstein, (p.48) sucediendo
a Boris Karloff, y sus apariciones en el papel de Drácula serían más ocasionales. El mito
parecía en decadencia cuando en 1958, la firma británica Hammer Film, tras adquirir los
derechos a la Universal, se decidía resucitarlo en un film que abriría una nueva época del
cine de horror: Drácula (Horror of Dracula), dirigido por Terence Fisher sobre un inteligente
guión de Jimmy Sangster. El papel de Drácula fue confiado a un actor ya conocido, que
hasta entonces sólo había intervenido en papeles secundarios: Cristopher Lee. En Drácula,
Lee alcanzó un éxito personal tan destacado, que sus interveciones como protagonista
en films de horror desde aquella fecha fueron ininterrumpidas; puede afrimarse, sin lugar
a dudas, que Cristopher Lee ha sido — principàlmente por sus papeles vampíricos — el
más destacado interprete de cine terrorífico posterior a la Segunda Guerra Mundial. Actor
de indudable escuela, Lee obtiene, ante todo un formidable partido de su delgadez y
elevada estatura, su presencia majestuosa y altiva, su apostura, su mirada fría y dura, su
aire de dominio. Su maquillaje, aunque no exento de truculencia, es eficaz, y su visión del
personaje resulta en varios aspectos inteligente e innovadora. Al equipo Cristopher Lee –
Jimmy Sangster – Terence Fisher se deben, principalmente, las implicaciones eróticas
del personaje de Drácula, que no aparecían en las anteriores versiones fílmicas del
personaje. Lee ha declarado al respecto en una carta a Midi Minuit Fantastique: <<La
interpretación comportaba un problema de orden sexual: la sangre, símbolo de la virilidad,
y la atracción sexual que se le atribuye, han estado siempre estrechamente ligadas al
tema universal del vampirismo. He tratado de sugerir esto sin destruir el papel
recargándolo torpemente. Por encima de todo, no he olvidado que el conde Drácula era
un gentleman… >> Este factor erótico — la posesión vampírica, en un ambiente de
cerrado puritanismo decimonónico, es sustituto o imagen de la posesión sexual —
aparece también en los escasos films terroríficos de la Hamer no protagonizados por
Cristopher Lee, el más destacado de los cuales posiblemente sea Las novias de Drácula
(The Brides of Dracula, 1960) en el que un actor joven, rubio y apuesto (David Peel)
interpretaba a un vampiro que tenía más de seductor y libertino que de ser de las tinieblas.

42
 Paralelamente a la labor de la Hammer, y en otras latitudes — ciertamente las
más insospechadas —, conocía también un nuevo auge el cine de vampiros. Ya en 1957
Fernando Méndez había iniciado la inesperada boga del tema en México con dos films
protagonizados (p. 49) por Abel Salazar: El vampiro y El ataud del vampiro. Pero tales
obras carecían aún de la personalidad peculiarísima que caracterizaría las ulteriores
incursiones del cine azteca en un género que aparentemente no podía serle más extraño.
Dos artesanos, el español emigrado Miguel Morayta y el mexicano Alfonso Corona Blake,
produjeron las obras quiza más pintorescas y sorprendentes
de esta modalidad. Morayta, en el díptico formado por El
vampiro sangriento (1962) y La invasión de los vampiros
(1962), mostraba ya una fantasía delirante y un barroquismo
plástico de filiación expresionista. Estos productos, que en el
contexto mexicano representan simplemente uno de los
niveles más bajos del cine de consumo, adquieren,
exhibidos en europa, una significación distinta. Su
primitivismo, insólito completamente en el cine de hoy, es
comparable al de los films en epísodios de Feuillade o los
viejos seriales americanos. Particularmente Alfonso Corona
Blake — cuya restante carrera corresponde a constantes
de la más inequívoca comercialidad — ha obtenido en el
Ilustración 2: Christopher Lee, el género terrorífico resultado sorprendentes. Sus dos
vampiro más elegante del cine, films más logrados posiblemente sean El mundo de los
amenaza con su beso sangriento a vampiros (1961), cuya inventiva extravagante rayaba
Veronica Carlson. en lo surreal involuntario, y El Santo contra las mujeres
vampiros (1962). En El mundo de los vampiros se nos
introducía en un universo subterráneo, cuyo dueño y señor, que rendía culto a Astarté
, convocaba a sus súbditos — sacerdotisas de cultos exóticos y hombre
murciélagos— tocando un órgano hecho de calaveras y huesos humanos. Perp el
título más notable de Corona Blake, y quiza la obra más representativa del cine de
terror mexicano, es El Santo contra las mujeres vampiro. La cinta pertenece a la serie
de las protagonizadas por un luchador de catch, <<Santo, el enmascarado de
plata>>, que nos ha valido títulos tan pintorescos como Santo en el museo de cera
(1963) o Santo contra los zombies (1961). (Afin a esta serie es, en el cine mexicano,
la protagonizada por Neutrón, el enmascarado negro,) Hercúleo y macizo; el rostro
oculto tras un antifaz y envuelto en una amplia capa blanca, Santonse propone —
por emdios ciertamente expeditivos y nada ortodoxos — destruir a una secta de
mujeres vampiro, entregadas a cultos satánicos, que resucitan cíclicamente. En su
género — el género naif — la cinta era, involuntariamente y con independencia de
su significación en el contexto, mexicano, casi una obra maestra. (p.50)

XI. Drácula (1931)

El mundo adopta al vampiro
FRANCISCO SÁNCHEZ

H
ollywood esperó al advenimiento del sonido para realizar su primera película
de vampiros. Esto fue en 1931, un lustro después del Nosferatu de Murnau.
No se buscó hacer una obra con valores artísticos, sino simplemente un
producto comercial de calidad media. Siguiendo un procedimiento habitual de la
época, para Ia confección del guión cinematográfico se acudió a una pieza teatral
triunfadora en Broadway. Esta opción, usual en su momento, sin que entonces este
hecho pudiera preverse, tuvo un efecto: el de imponer de ahí en adelante, para la
industria fílmica norteamericana, la rutina de abordar Ia historia del conde Drácula
desde estructuras teatrales. Esta rutina, que omitía la fuente temática original, fue
rota brillantemente en 1992, como todos sabemos, por Francis Ford Coppola con
su Bram Stoker's Dracula. Es decir, tuvieron que pasar sesenta años para que la
mayor industria cinematográfica se diera cuenta de que existía una novela que era
el verdadero origen de uno de sus personajes más distintivos.
Versiones teatrales sobre Drácula ha habido muchas. lncluso Orson Welles
intentó la suya propia. Sin embargo, la más famosa y más veces representada es

43
aquella en que se basó la película. Es una pieza que ha tenido también sus
peripecias, pues fue primeramente escrita por Hamilton Deane y representada en
Londres, a partir de 1925, con gran éxito público. Al verla, el editor norteamericano
Horace Liveright contrató al dramaturgo John Balderston para que éste, junto con
Deane, hiciera una revisión o segundo tratamiento. La pieza retocada tuvo entonces
un éxito (p. 231) aún mayor y fue precisamente de ella de la que se valieron los
productores de Universal para elaborar su película.
Aunque ahora el filme esté considerado como un clásico del cine de horror,
a la par con otras obras paralelas de monstruos fílmicos que surgieron en aquellos
años (como Frankenstein, King Kong, El Hombre Lobo, La Momia o El hombre
invisible), obras ahora todas de culto, es preciso decir que Drácula de 1931 no es
una gran película. Se le nota demasiado la estructura teatral, el agobio del encierro
en sets pensados para la escena y, sobre todo, el predominio de la palabra sobre la
acción. Un personaje habla por ejemplo de una invasión de millones de ratas y en
la pantalla los espectadores no vemos ninguna. De otros sucesos conoceremos su
existencia por titulares en los periódicos. El recurso de la elipsis es usado en cada
mordedura vampírica y se nos escamotean las estacadas y decapitaciones. Se diría
[Link] nos quiere ocultar a propósito las acciones físicas, es decir, Io más
interesante. No es una película para ver, sino para oír, saturada de diálogos,
discursos, explicaciones y disertaciones. El ritmo es lento y tal vez a causa de ello
se le metió mucha tijera en el montaie final: la versión en inglés dura únicamente
setenta y cinco minutos.
La adaptación tiene otras debilidades por cambios en el argumento y
desajustes en el peso dramático de los personajes. El más grave muy posiblemente
sea el que concierne a Renfield, el loco comemoscas, un personaje que en todas
las versiones parece estar de más, pero que aquí se le incrementa su participación
a un grado mayúsculo. El primer error es que se le hace ir a Transllvanla en lugar
de Harker, con lo cual se disminuye el papel del novio de Mina, ya de por sí
deslucido, y luego, en forma sistemática, cada vez que está sucediendo algo
interesante, a este personaje de Renfield, como si fuera un saboteador de la
pelicula, se le hace aparecer para detener la acción y torpedear el ritmo del relato.
Coppola ha declarado que vio este Drácula cuando él tenía apenas catorce
años y que le decepcionó que las novias del conde (p. 232) salieran tan poco. Fue
por ello, ha añadido, que lo primero que le entusiasmó del guión que le ofreció
James V. Hart fue que en él se asumía en toda su fuerza el erotismo de las novias,
esposas o concubinas de Drácula. En efecto, en el Drácula de 1931 estas
hechizantes y misteriosas presencias femeninas sólo aparecen en dos brevísimas
escenas: cuando salen de sus criptas, la primera, y cuando quieren chuparse a
Renfield y el conde se lo impide, la segunda. Son dos escenas muy inquietantes y
sí, tenía razón el jovencito Coppola, se siente que estas criaturas de la noche daban
para más. Sobre todo a mí me fascina la primera escena, la de la introducción a los
secretos del castillo: un dolly-in nos conduce a un sótano de cuyo suelo emanan
extraños gases y donde unos ataúdes se empiezan a destapar para que de ellos
surjan manos temblorosas, ratas, insectos, armadillos... y todo ante la presencia
acechante del señor de la propiedad. Después ya aparecen de pie, fugazmente, las
tres bellas mujeres, con sus sudarios o mántos blancos y con su aspecto a la vez -
seductor y macabro. La secuencia sólo dura sesenta y siete segundos, pero para
mí es el momento de mayor carga poética de todo el filme.
El otro gran acierto de la película es Bela Lugosi. El actor, nacido en Los
Ángeles de padres húngaros, resultó perfecto para el personaje del vampiro
humano. Con su gran fueza expresiva, su voz envolvente y sus modales elegantes,
quedó establecido desde entonces como el prototipo de Drácula. La dirección del
filme no cayó en manos de un artista, sino en las de un artesano eficaz y
solvente:Tod Browning. Este menestral del cine mercante no carecía de talento.
Nacido en Kentucky en 1882, empezó su carrera como payaso pero pronto ya era
asistente de Griffith, nada menos que en lntolerancia. Realizó muchas películas.
entre ellas algunas rescatables como The Devil Dolls (Muñecos infernales) y La
marca del vampiro. Y tiene además en su haber una rara y escalofriante obra
maestra, una joya del cinematógrafico que nadie debe perderse: Freaks
(Fenómenos), realizada en 1932, un año después del filme que nos ocupa. (p. 233)

44
 Con sus limitaciones y sus virtudes (y con el encanto nostálgico que hoy
podamos encontrar en él), Drácula es un filme que tuvo y tiene como el mayor
principal de sus méritos el de haber logrado la internacionalización del personaje
creado por Bram Stoker. En efecto, gracias a su éxito en las taquillas de un mercado
global, pues su carrera le llevó a todos los rincones del mundo, y gracias también al
impacto causado por sus imágenes, este filme, pensado en principio sólo como un
producto modesto, realizó el milagro nada despreciable de incrustar a Drácula en la
memoria colectiva y en la mitología planetaria del siglo veinte.
Como postrera información, hay que añadir que el Drácula de Tod Browning
tiene un hermano gemelo. Conforme a otra costumbre industrial de la época (una
mala costumbre, según creo), mientras Browning dirigia con sus actores y sus
técnicos la versión en inglés, al mismo tiempo, en los mismos foros y con el mismo
libreto, otro equipo rodaba una versión paralela en español. Este segundo equipo lo
dirigía George Melford, que no sabía castellano, y el elenco estaba encabezado por
Carlos Villarías (un conde Drácula poco convincente) y por dos muy atractivas
señoritas: Lupita Tovar, la que en México haría Santa, y Carmen Guerrero, que
también haría carrera en el cine mexicano. Gracias a Vicente Quirarte, he tenido
oportunidad de ver esta curiosa versión, hoy justamente revalorada por la crítica
estadounidense. Se le halla mejor fotografiada, más sensual en el vestuario de sus
heroínas y más lógica en su discurso narrativo. El punto flaco es que no está en ella
Bela Lugosi. Yo encuentro además en esta versión castellana otro pecado: que es
veintiocho minutos más larga que la hablada en inglés. Es decir, hay en ella más
parloteo. (p. 234)

Septiembre de 1997
La comezón del séptimo arte
Sánchez, Francisco. “Drácula
(1931)” La comezón del séptimo arte, Juan
Pablos – IMAC, México, 1998.

XII. Nosferatu (1978)

Fantasma de la noche

Las historias se repiten, lo que se renueva son las imágenes. Al rodar Werner
Herzog su Nosferatu en 1978, más de medio siglo después de que Friedrich Murnau
filmara el suyo, su propósito manifiesto era el de "intentar enlazar la cultura
cinematográfica de hoy con sus raíces auténticas”. En el mosaico de la tradición
alemana, el apasionado cineasta no volvió Ios ojos hacia el mundo de las luces de
Goethe, sino hacia el de las penumbras de Novalis; no hacia la época racionalista
de Fritz Lang, sino hacia la poesía intuitiva de Murnau. Es naturalmente el ámbito
que mejor le acomoda al realizador de Aguirre y Fitzcarraldo. Él mismo ha de
sentirse un vampiro, una criatura de Ia noche, y por ello debió identificurse con su
actor KIaus Kinski cuando éste, en un momento inicial de la película, confiesa: “Dejé
de atribuirle importancia a la luz solar y a las fuentes relucientes que la juventud
aprecia tanto. Me gustan la oscuridad y las sombras, donde puedo estar a solas con
mis pensamientos.”

Nosferatu, Fantasma de la noche (como se titula en su original alemán Ia película),

es una versión del Nosferatu de 1921 que a su vez era una versión sin crédito de la
novela de Bram Stoker. Nos encontramos muy evidentemente ante un remake, tanto
que Herzog siguió casi puntualmente el guión de Murnau, sólo dándole mayor
cuerpo dramático a las situaciones y añadiendo una vuelta de tuerca al final. EI
propio cineasta y los críticos han hablado de homenaje. Y en efecto Io es, pero el
filme no se queda solo en eso ni en un simple remake, sino que se despliega como
un haz de (p. 227) virtuosas variaciones visuales sobre un tema ya narrado y
culmina erigiéndose como una obra autoral perfectamente autónoma.

45
Como se apuntaba al principio, las historias se repiten y son en cambio las imágenes
las que se renuevan (se renuevan, claro, cuando hay un artista capaz de hacerlo).
lgual que en la cinta de Murnau, en la de Herzog encontramos los gatos planteados
al comienzo en el ámbito personal de la heroína y encontramos la amenazante
sombra del vampiro sobre las paredes y encontramos esos hitos que son el mar, Ia
pradera, el puente, el castillo, Ios caballos, el sonambulismo, el velero, los ataúdes,
las ratas, las situaciones, los peligros, los miedos y las angustias. Sí, encontramos
Io mismo, pero todo visto de otra manera. lgual que Murnau, Herzog gusta del
paisaje real y filma con preferencia en escenarios naturales, pero aquí tiene no el
blanco y negro, sino el color, que con ayuda de su fotógrafo Horg Schmidt-Reitwein
maneja con maestría, para crear un mundo no solar ni de tarjeta postal, sino extraño
e inquietante en tanto nebuIoso, lleno de bruma, de nubes, de emanaciones, de
espumas y de brisas.

Los valores más apreciables del Nosferatu de Herzog se hallan en su riqueza visual.
Entrar en la película, con predisposición de dejarse envolver, es realizar un viaje a
través de una galería de imágenes insólitas y sorprendentes, viaje que se inicia con
una incursión por un recinto de cadáveres momificados (secuencia filmada, aunque
ustedes no lo crean, en Guanajuato) y terminacon una cabalgata fantasmal por una
planicie de arena removida por el viento. Herzog es uno de los grandes imaginistas
visuales del cine mundial y en este sentido su película está poderosamente
embargada de belleza. Diríamos de él lo mismo que de Murnau: más que un prosista
narrativo, es un poeta de la imagen.

Ahora bien, si el Nosferatu de 1921 era expresionista sólo de una manera

tangencial, el de Herzog no lo es de ningún modo. Aparte de la ya mencionada
propensión del realizador por el aire libre, tendencia ajena al movimiento estético
predominante en la Alemania de los años veinte, es evidente que su estilo plástico
se (p. 228) apartaradicalmente del claroscuro riguroso y de línea recta para imponer
un tono deslavado, casi de acuarela, que no elude ni la curva ni Ia mancha. Esa
diferencia estilística entre ambas versiones se hace por demás notoria si
confrontamos las respectivas secuencias de la llegada del velero fantasma a puerto.
A Herzog le gusta el cine físico, de mirada documental, pero ai mismo tiempo su
alma es borrascosa y su carácter inclinado al delirio. De esa contradicción íntima
surge un tipo de cine que, si hubiera necesidad de ello, podríamos clasificar como
neorromántico. La legitimación moral de este registro estaría en la afirmación que
el vampiro le hace a la heroína del filme: "La ausencia de amor es el más cruel de
los dolores."

La interpretación que hace el actor Klaus Kinski del atormentado vampiro es

excepcional, al marcar los movimientos de manera pausada, como de cámara lenta,
pero siempre dibujando en ellos los giros de murciélago en vuelo. Su
caracterización, muy deliberadamente seguidora del modelo impuesto por Max
Schreck en el Nosferatu de 1921, conserva muchos rasgos del original pero
abandona el trazo angular por el ovalado, suaviza las facciones e imprime una frágil
ternura al rostro del que se supone es el representante del mal. Esa casi delicadeza
del personaje es medularmente plasmada por el actor a través de sus maneras de
ver y tocar (la forma, por ejemplo, de cómo sirve el vino, por no mencionar las de
cómo mira y acaricia a la mujer deseada).

Aunque en líneas generales se ciñe al script de Murnau, Herzog se permite algunos

cambios, como ya se dijo, e incluso añade alguna secuencia completa, como
aquella del banquete en medio de una plaza llena de cadáveres. El cineasta se las

46
arregla para que se representen ahí primero Ia muy centroeuropea danza de la
muerte (ya recreada fílmicamente por lngmar Bergman en El séptimo sello) y luego el
muy renacentista cuadro de La última cena (también ya previamente satirizado por
Luis Buñuel en Viridiana). Al final de esta secuencia, que algo tiene de carnaval
funerario, la protagonista, azorada dé que se pueda festejar en tan dramáticas
circunstancias, (p.229) escucha de uno de los celebrantes estas razonables
palabras: "Es nuestra última cena. Todos estamos contagiados. Es mejor que
disfrutemos los últimos días."

Si en su momento la escena más comentada del Nosferatu de Murnau fue la del

desfile de ataúdes, Herzog en su versión no sólo la reproduce, sino que Ia amplifica
espectacularmente, multiplicando el número de féretros. Las imágenes al respecto
no sólo son impresionantes, sino obsesivas, ya que el director idea que Drácula
lleve a la ciudad, a la ciudad escogida por el vampiro para sus festines, no sólo el
peligro de sus terribles colmillos, sino también el aún mayor de la peste negra, mortal
epidemia que se esparce por medio de una invasión de ratas. Al margen de la
alegoría política sobre el nazismo que la situación pueda contener, el caso es que
contribuye a imprimirle al filme su poderosa dimensión plástica
Con todo, la secuencia que en lo personal me parece la más hermosa de la película
es la de la entrega de la heroína, secuencia feliz por el resultado estético, al que
mucho contribuye sin duda la propia belleza de la actriz Isabelle Adjani. Ofreciéndole
su joven cuerpo para que pueda saciar su voraz apetito, la muchacha debe
mantener al vampiro en el lecho hasta que el gallo con su canto anuncie la salida
del sol. Ella se somete con dulce pasividad, pidiendo más con ardiente mirada,
mientras el poseedor le acaricia el pecho sin dejar de beber su sangre. Se trata de
una de las más logradas representaciones simbólicas del acto erótico que se han
podido ver en el cine. Una de las más logradas y, como ya apunté, una de las más
bellas.
Herzog no sin malicia introduce la paradoja en el final de su Nosferatu. Si en la versión
previa, la heroína se sacrificaba para acabar con el vampiro y lograr con ello que su
esposo se salvara, lo cual sucedía, aquí pasa lo mismo... excepto que a Ia postre
el esposo salvado queda convertido en su propio enemigo, esto es, en el vampiro.
(p. 230)

Sánchez, Francisco. “Nosferatu (1978)” La comezón del

séptimo arte, Juan Pablos – IMAC, México, 1998.

21

El vampiro en el cine

XIII. No soy de aquí, ni soy de allá

Por Susana López Aranda

47
Ante la muerte y la incertidumbre que tan inminente fenómeno produce, el hombre tuvo que
recurrir a la creación de mito; tal vez el origen del mito del vampiro sea una forma de
rebelarse ante lo ineludible.
El vampiro, la más física, la
menos espiritual de las manifestaciones
sobrenaturales, es un ser que regresa de
la muerte y para hacerlo, necesita de la
sangre de los vivos…

LA GENESIS DE UN MITO

Desde la más remota antigüedad, la

sangre ha sido elemento central de
infinidad de ritos y tabúes.
Se le ha relacionado con la vida
atribuyéndoles poderes afrodisiacos y
curativos, proféticos y sagrados.
Pero también se le ha relacionado
con la muerte y con la noche, con lo oculto y lo demoniaco.
En casi todas las culturas aparece
Christopher Lee y Linda Hayden en Prueba la sangre
de Drácula. un personaje mitológico que posee más o
menos las mismas características
esenciales: Un ente animado por su propio espíritu o por un demonio que, para mantener
su vitalidad, ha de absorber la vida de los humanos .
Para los griegos tenían nombres como Lamia o Empusa y eran demonios
femeninos que, además de sostener relaciones sexuales con humanos, se alimentaban de
sangre y devoraban cadáveres. Tan encantadores personajes tenían en Asiria y Babilonia
sus contrapartes llamadas Ekimmu; las Pennangalan y Langauir malasias eran mujeres
muy hermosas que con sus largas uñas herían a sus víctimas para succionarles la sangre;
en la India, el Baital era un cadáver reanimado que podía convertirse en murciélago; en
Japón se hablaba de un demonio que adquiría la forma de un enorme gato que atacaba a
las doncellas mientras dormían para alimentarse con su sangre…
Aunque estos personajes representan o anticipan de alguna manera al vampiro, el
que reúne y sintetiza sus características principales es el que surge en el Este de Europa,
en las cercanías de los Balcanes y que a través de la literatura y posteriormente del cine,
se convirtió en símbolo universal.
El punto de partida del Vampiro balcánico fue un hombre real: el príncipe rumano
Vlad Tepes, Draculya (que en rumano significa, tanto hijo de Dracul, como demonio)
que vivió hacia 1440. Tipo cruel y sanguinario, Draculya, por sus legendarias victorias contra
los invasores turcos, recientemente fue declarado héroe nacional rumano.
Este personaje de rancio abolengo e intachable prosapia no podía pasar
desapercibido y fue así como en 1897, el escritor irlandés Bram Stoker, mezclando rasgos
del histórico Tepes con elementos de antiguas leyendas, creó el mito del vampiro
moderno.
La criatura de Stoker, el diabólico y casi invencible Conde con todos sus poderes —
control sobre elementos naturales, facultades de transformarse en lobo, murciélago o
neblina, fuerza sobrenatural, notable capacidad hipnótica, etc. — y su sanguinario
erotismo, que lo convierten en un poderoso transgresor tanto de las leyes físicas como de
las convenciones sociales y la moralidad, saltó (o más bien voló) al cine desde muy
temprano.

22

“… parece ser que algunos no tienen a los Vampiros por enteramente

difuntos, sino por muertos a medias Las resurrecciones de los Vampiros
siempre son in ordine ad malum; esto es para maltratar a sus

48
 conciudadanos, a sus mismos parientes, tal vez, los padres a los hijos
REFLEXIONES los hieren, los chupan la sangre, no pocas veces los matan. Un Vampiro
solo basta para poner en consternación a una ciudad entera con el
CRÍTICAS territorio vecino.
"… Ellos salen de los sepulcros y vaguean por los lugares... algunos
SOBRE LAS bárbaros nacionales no hallan dificultad en que el Vampiro esté a un
mismo tiempo en dos lugares, esto es, en el sepulcro, como los demás
APARICIONES muertos, y fuera del sepulcro, molestando a los vivos.”
“… Descubierto el vampiro, el arbitrio que se toma para librarse de su
persecución, es darle segunda muerte, o matarle más, por no
DE LOS considerarle bastantemente muerto. Pero esta segunda muerte es cruel,
o porque piensan que todo es menester para acabar con él, o por
LLAMADOS parecerles que los daños, que ha hecho, merecen un suplicio muy
riguroso. Empalanle, pues, o por lo menos o algunos les rompen con el
VAMPIROS madero el pecho, haciendo salir la punta de él por la espalda. Mas este
remedio no siempre es eficaz, pues a algunos los dexa con vida. Y ya se
ha visto Vampiro, que atravesado el palo por el pecho de parte a parte,
hacia mofa de los executores, diciendo, que les estimaba dexasen aquel
palo para ahuyentar los perros. “
"...Algún embustero inventó esa patraña: otros le siguieron y la
esparcieron. Esparcida, inspiró un gran terror a las gentes. Alterados los
ánimos, no pensaban en otra cosa, sino en si venia algún Vampiro a
chuparles la sangre, o torcerles el pescuezo; y puestos en este estado,
qualquiera estrépito nocturno, qualquiera indisposición que les
sobreviniese, atribuía a la malignidad de un Vampiro. “
"… Así, (el padre Calmet y el abajo firmante), atribuyen la vana
creencia del Vampiro únicamente a la alterada imaginativa de aquellas
gentes".
D. Fr Benito Geronymo y Montenegro. Cartas eruditas y curiosas, Tomo Qarto, Madrid
MDCCLXXIV. (1974)

DRÁCULA EN EL
La invasión de los vampiros. “Y ya se CINEMATOGRAFO
ha visto vampiros que atravesando el
palo por el pecho hacia mofa de los Ya con Georges Méliés (El castillo del diablo, 1896) vampiros,
ejecutores”.
murciélagos y similares habían hecho su aparición. Sin embargo,
no fue sino años después que el temible personaje entró al cine
definitivamente y por la puerta grande.
Friedrich Wilhelm Murnau, filmó en 1922 Nosferatu, el
vampiro. Debido a problemas con los derechos, Murnau realizó
una adaptación muy libre de la obra de Stoker, cambió nombres,
lugares y situaciones pero conservó la anécdota central.
Mientras Drácula participa de la tradición gótica y es
fundamentalmente una novela de horror cuyos componentes
centrales son el suspenso y la presencia de lo demoníaco y lo
sobrenatural, la película de Murnau se inscribe en la más pura
tradición del romanticismo alemán; en Nosferatu, envueltos en
una atmósfera extraordinaria, los temas principales son el
sueño, el amor y la muerte.
En la novela campea la rigidez moral, propia dela época
victoriana y los símbolos cristianos (la cruz, el agua bendita, la
hostia) juegan un papel determinante en la muerte definitiva del
vampiro. En cambio, en Nosferatu, las connotaciones morales
desaparecen y son la pureza y la luz, entendidos como ideales
románticos, los únicos elementos que pueden destruirlo.
En Drácula todas las víctimas del vampiro actúan bajo trance
hipnótico, mientras que Nina, la protagonista del film de Murnau,
se entrega conciente y voluntariamente a Nosferatu, no tanto
para destruirlo como para liberarlo.

23

49
 Murnau, en Nosferatu, el vampiro, piedra
miliar del expresionismo y, al decir de W. Herzog,
la obra más perfecta del cine alemán, Introdujo
recursos técnicos muy novedosos para su época
como son la cámara rápida y el uso de película
negativa para señalar el paso del mundo real al
sobrenatural. Pero a pesar de todo ello, esta gran
película no influyó de manera terminante en el
desarrollo posterior del género como podrá verse.
Cinco años después y un océano de por Poster publicitario de Drácula 1972 d.c.
medio, Tod Browning filmó London after
Midnight protagonizada por Lon Chaney, cuya Durante la década siguiente el uso y el
genial caracterización era una aproximación al abuso del sangriento personaje fue Ilevado
personaje del vampiro. hasta la náusea por ávidos y sedientos
Sin embargo, fue hasta 1931 que el vampiro productores que, no contentos con propiciar
se consolidó como mito cinematográfico con la El regreso del vampiro (L. Landers, 1943),
película Drácula, producida por los Estudios le hicieron tener un tal vez no deseado Son of
Universal, dirigida por el mismo a. Browning e Dracula (R. Siodmak, 1943), lo obligaron
interpretada por el actor húngaro Bela Lugosi. ¿será posible? a convertirse en el esqueleto
De la versión de Browning destaca, sin lugar de John Carradine y a aposentarse en la
a dudas, la caracterización del personaje: la elemental promiscuidad de House of
extraña apariencia física de Lugosi, la afectación Frankenstein (E. Kenton, 1944) antes de
de sus movimientos, su acento y su peculiar permitirle conseguir casa propia en House of
atractivo —muy al estilo engominado de esos Dracula (E. Kenton, 1945). Sobra decir que
años— lo convirtieron en la representación
clásica del Conde Drácula. del terrible conde oriundo de Transilvania iban
El film de Browning es una adaptación más quedando solamente los despojos… y eso sin
o menos fiel de la atmósfera gótica de la novela y contar con la degradación implícita en alterar
plantea por primera vez las convenciones que con los insufribles Abbott y Costello en Idem...
definirán al género: el enfrentamiento entre la contra los fantasmas, (Ch. Barton, 1948)...
razón y la ciencia contra lo inexplicable y o de tropezar con el cine mexicano.
sobrenatural por un lado, y la eterna lucha entre Pero como el ave fénix, el vampiro
el bien y el mal. resurgió de sus propias cenizas.
Al año siguiente, en 1932, el danés Carl A mediados de la década de los
Dreyer realizó en Francia uno de los filmes más cincuenta, en Inglaterra, la productora
enigmáticos de la historia del cine: Vampir, Hammer Films comenzó a producir una nueva
inspirado en Carmilla de Sheridan Le Fanu, que serie de películas de horror rescatando el mito
es la contraparte femenina del multicitado Conde. del vampiro al dotarlo de características y
La proliferación de vampiros alcances distintos de los que había tenido
cinematográficos no se hizo esperar. De nuevo en hasta entonces.
los Estados Unidos y gracias a la compañía El actor británico Christopher Lee
Universal que explotaba gustosamente el éxito encarnó la nueva versión de Drácula
comercial del Drácula de Browning, se inicia la confiriéndole al personaje una fuerte carga de
época de oro de los monstruos de la pantalla: La lascivia y virilidad. Con la liberación de las
momia, Frankenstein, King Kong, que bien costumbres (y de la censura) empezaron
merecen mención aparte, acompañados por un tanto a mostrarse ya abiertamente y a todo
sin fin de creaturas a cual más de exóticas y color las características físicas más agresivas
dientonas, peludas o escamosas que reinaron del vampiro — agudos colmillos sangrientos,
durante ese tiempo y cuya estrella, aunque se ojos inyectados, dedos largos y serpeantes —
eclipsó brevemente, volvió a surgir, con mayores como a hacerse cada vez más explícitos los
y macabros bríos, durante la década de los 50. contenidos eróticos – sexuales y de violencia.
Entre los más ilustres descendientes del Horror of Dracula (Terence Fisher,
dilecto noble rumano, destacan durante esta 1958) que, en muchos sentidos permanece
primera época: La hija de Drácula, (L. Hillyer, como el ejemplo perfecto del estilo, de la
1936) protagonizada por la hermosa y enigmática Hammer, revolucionó el género: de ahí en
Gloria Holden y La marca del vampiro adelante, el acto del vampirismo, la succión de
(Browning, 1935) con el infatigable Lugosi.
sangre, empezaría como un beso...

50
 24

Una larga serie de filmes protagonizados por Y esto solo en Inglaterra. En el resto del
Chistopher Lee aunque con guionistas y directores mundo el derramamiento de sangre se
diferentes, cubre un período de más de 15 años en Ilevaba a cabo con similar devoción. Para
la historia de la Hammer; entre las más recordables muestra, un botón:
están: Dracula, Prince of Darkness (T. Fisher, En Italia, el legendario filme I Vampiri
1965), Taste the Blood of Dracula, (P. Sasdy, (1957) de Riccardo Freda con fotografía de
1969); y sobre todo, la curiosa transposición, del Mario Bava, tuvo luenga y nutrida
crónico Conde, al Londres "mod" en The Satanic descendencia destacándose las películas
Rites of Dracula (A. Gibson, 1973). debidas a Mario Bava, La Maschera del
Demonio (1960); Terrore nello Spazio (1965
y elfbpisodio final, "Wurdalak" de I Tre Volti
della PauraiBlack Sabbath (1963) que
demuestran la notable capacidad de Bava
Para sobreponerse a modestas —cuando no
tacañas producciones.
En España, mientras tanto, Jess (Jesús
para los cuates) Franco con La Hija de
Drácula (1972) y su propio padre, El Conde
Drácula (1970) protagonizada por el
mismísimo Christopher Lee; León Klimovski
con La noche de Walpurgis (1970) y La
orgía nocturna de los vampiros (1973) y el
ambicioso aunque chaparro actor Paul
Naschy en El gran amor del Conde Drácula
Poster publicitario para Lévres de Sang, de J. Rollin. (J. Aguirre, 1973) o Los monstruos del
terror (Demicheli/Meischner, 1969),
La Hammer, también en los setentas, para
cultivaban con ahínco el género.
evitar desangrar sus bolsillos ante la inminente
Francia no podia faltar y la obra de
saturación del mercado, inicia otra serie de filmes Jean Rollin, única y legitimo exponente del
ya descaradamente sexys y con marcadas
"Grand Cuignol" hematológico reúne títulos
tendencias lésbicas, que trajo como consecuencia
tan sugerentes como: La Viol du Vampire
directa, además de Lust for a Vampire (J. (1968), Le Vampire Nue (1%9), Le Frisson
Sangster, 1970), tal vez la más representativa, una
des Vampires (1971), etcétera.
nueva adaptación de Carmilla, The Vampire Los filmes de Rollin, de una gran
Lovers (R. W. Baker, 1970), con la impresionante
riqueza visual, mediante una interesante
Ingrid Pitt que regresa, en Countess Dracula (P.
fusión de elementos surrealistas y
Sasdy, 1971), como la hemorrágica condesa
sexualidad han logrado, por lo menos, ser
Bathory, y varias más.
productos totalmente prohibidos en México.
En este apartado, también habría que
mencionar Rosa de sangre (1960), una
adaptación de Carmilla debida a Roger
Vadim que al menos sí se exhibió aquí.
Estados Unidos colabora en el
negocio aportando cintas del Conde Yorga
—Count Yorga, Vampire (R. Kelljan, 1970)
y The Return of Count Yorga (R. Kelljan,
1971) —que sostiene reñida competencia
con Tiburón por el título de "la mandíbula
más incisiva del celuloide", además de un
par de muy disfrutables incursiones en el
terreno de la negritud Blacula (W. Crain,
Requiem pour un Vampire, de Jean Rollinj. 1972) y Scream Blacula, Scream (B.
Kelljan, 1973) — con mensaje socio racial y
Pero categóricamente, la cima del ciclo todo.
ingles de vampiros es La danza de los Ni siquiera países tan remotos como
vampiros (1967) de Roman Polanski, Corea del Sur, Ahkea Khots. (Y Lee 1961);
modelada a partir del estilo de la Hammer, Japón, KyuKetsuki Gokomidore (H. Sato,
basa su perturbador efecto en una atinada 1969) con vampiros muy Godzilla-look;
mezcla de humor con el tradicional contenido Malasia Anak Pontianak (R. Estrella, 1958)
sádico-erótico del género. y sus secuaces; Turquía, Drácula
Istambulda (M Muhtar, 1953) o Filipinas,
Dugong Vampire (G. de León, 1970),
pudieron resistir la tentació

51
 25
Así la semilla del mal fructificó, por
no decir degeneró.
El mundo de los vampiros (A.
Corona Blake, 1960) presenta el sonado
caso de un estirado conde émulo de
Drácula (en la persona de Guillermo
Murray con pantalón de brinca-charcos)
que, con un inusitado buen gusto musical,
materialmente enfermaba al escuchar las
Una escena típica de vampirismo a la Rollin en Le Frisson des
sentidas interpretaciones al piano de
Vampires. Mauricio Garcés.
Ese mismo año Federico Curiel se
El vampiro, en su incesante y accidentad vía- luce con tres, si, leyó usted bien, tres filmes
crucis, llegó nuestro país. con Germán Robles como Nostradamus: La
maldición de Nostradamus, Idem … y el
DRACULA EN MEXICO: MASCARAS VS. genio de las tinieblas y La sangre de...
COLMILLOS Idem.

52
 Un año antes de la aparición del primer Drácula de 1962 es el receptáculo de dos
la Hammer, en México, en un momento en que el verdaderas joyas. El vampiro sangriento de
predominio del cine mexicano, en el mercado Miguel Morayta, cuya curiosa trama (el Dr.
latinoamericano empieza a decaer y en que Cagliostro descubre con lapidaria sencillez
además, el número de películas producidas que todo este asunto del vampiro se reduce a
decrece considerablemente, Fernando Méndez, una enfermedad producida, of course, por la
quien solamente había dirigido películas de vampirina y, ni tardo ni perezoso, se lanza a
aventuras de regular calidad y la interesante procurar una vacuna sólo consigue ocultar a
Ladrón de Cadáveres (1956), realiza en 1957, El medias que se trata, en realidad, de un
vampiro. melodrama familiar de la mejor cepa: la es
Película singular por carecer el género de horror esposa del conde, molesta porque él se ha
de una tradición visible en México1, El vampiro enamorado de Begoña Palacios—a la sazón
exhibe méritos propios: Fernando Méndez, al doncella de la casa— afirma que no lo
respetar estrictamente las leyes del género, deja en calidad de alfiletero únicamente
consiguió una obra limpia y acabada en las que porque es el padre de sus hijos. ¿Qué tal?
no escasean los momentos memorables. Y la increíble Santo vs. las mujeres
Imágenes dotadas de gran fuerza (como la
vampiro de A. Corona Blake en la que el
escena de la muerte del Conde) y aún belleza
(la materialización del vampiro en medio de un
enmascarado de Plata, en feroz lucha a
haz de luz; Carmen Montejo surgiendo de la tres caídas y sin límite de tiempo,
brumosa campiña) permiten constatar que el achicharra (en la apocalíptica secuencia
vampiro, interpretado con absoluta dignidad por final) a una temible banda de insaciables
Germán Robles, salió indemne de este vampiras — guaruras incluidos— para
trasplante a una vieja hacienda claramente salvar a María Duval y a su padre, un
situada en la provincia mexicana. Augusto Benedico en plan de egiptólogo
El ataúd del vampiro (1957), secuela lógica ilustre.
de la anterior y también de Méndez, todavía Luego, vinieron entre otras, Échenme
reúne elementos de interés que tuvieron, a la al vampiro (A. B. Crevenna, 1964), La mujer
larga, consecuencias irreversibles. Si El murciélago (R. Cardona, 1967), Chanoc
vampiro orilló al Conde a aclimatarse en un país contra el tigre y el vampiro (G. Martínez
que ni tradición gótica alcanza, en esta segunda Solares, 1971), Santo y Blue Demon vs.
película el ínclito personaje se ve forzado a Drácula y el hombre lobo (Miguel M
asistir a las tandas de un teatro de revista donde Delgado, 1972), Capulina contra los
Ariadne Welter, víctima pertinaz de Germán vampiros (R. Cardona, 1972), Alucarda (J
Robles, funje como ¡bailarina estrella! Este ligero Moctezuma, 1975).
desliz provocó pesado alud. Viéndose privado de Sobra decir que durante los años
su ambiente natural (castillos en ruinas, lóbregos siguientes, el infeliz conde sufriría
desfiladeros), el chupasangre de marras tuvo inmisericorde vapuleo a manos de los
que merodear por los lugares menos ortodoxos: productores mexicanos. Júzguese si no
desde las arenas de lucha libre hasta el backlot Arturo Martínez ejecutor de Los vampiros de
de los Churubusco. Coyoacán (1973) burlando las buenas
intenciones del vampiro, que aseguraba
haber venido a México —país en vías de
desarrollo—en busca de mejores oportunida-
26
des (léase, la yugular de Sasha Montenegro), lo
obligó a morir de manera vergonzosa, gracias a El vampiro, con envidiable entereza,
los buenos oficios de la policía local. Esta película ha sobrevivido a oponentes tan
viene al caso, a pesar de sus otras gracias, insospechados como poderosos
porque constituye la mejor evidencia de una de entrentándose, en su larga carrera, a
las causas del raquítico desarrollo del género en
pistoleros (Billy the Kid vs. Drácula, W
México. La secuencia donde Sasha, vampirizada,
Beaudine, hippies (The Death master,
ataca y mata a su padre (Carlos L. Moctezuma)
que culmina cuando la joven, sintiéndose R. Danton, 1972), astronautas (It, the
culpable, se suicida arrojándose al fuego, ilustra terror from Beyond Space. E L Cahn.
perfectamente el hecho de que tanto productores 1958), karatecas (The Legend of the 7
como directores se confabularon para erradicar Golden Vampires, R. W. Baker, 1974) y
los elementos perturbadores del personaje. hasta Andy Warhol (Dracula P.
Ciñiéndolo con sus limitaciones y su característica Morrisey, 1974) y el cine porno
miopía clase mediera, lo condenaron a apuntalar (Spermula, 1977),
valores centrales de la sociedad burguesa: la Aunque se echa de menos un
familia y la moralidad. musical vampiresco, no hay que

1 El Fantasma del Convento (F. de Fuentes, 1934) permaneció por muchos años, solitaria y espléndida.

53
 Ni hablar, pasa hasta en las mejores familias. desesperar, pues ultimamente el
Y eso que todavía no se estrena Cañada de sangriento conde parece estar tomando
Lobos (1978) que promete ser un cargo más en su segundo afire. Love at first Bite
el expediente de Abel Salazar. (Stan Dragoti, 1978), un remake de
Nosferatu (W. Herzog, 1978) y alguna
SIEMPRE! LA PRESENCIA mas, lo atestiguan.
DE DRÁCULA EN EL MUNDO En fin, cabe concluir citando al
Santo (ver entrevista en este mismo
A estas alturas, puede asegurarse que ya ha número), que Drácula nunca morirá.
habido de todo (o casi).

López Aranda, Susana, “No soy de aquí, ni soy de allá”, en

Cine, vol.3, núm. 26, México. D. F., junio-julio de 1980, pp.
21-26.

54
 XIV. Nosferatu (1921)
Una sinfonía del horror

Francisco Sánchez

E
l vampiro es hijo de la imaginación y su origen se pierde en la noche de los
tiempos. En cambio, el mito del vampiro, en su diseño contemporáneo, es
claramente un producto del cine y su origen no se pierde en ningún lado
puesto que se localiza en una novela perfectamente establecida: Drácula, de Bram
Stoker. Es interesante recordar que el cine en general y esa novela en particular
nacieron casi al mismo tiempo: el 28 de diciembre de 1895 el primero y, digamos un
año después, en 1897, la segunda.
Cine y Drácula surgieron pues a finales del siglo diecinueve para juntos
crecer y consolidarse en el siglo veinte. El matrimonio entre el arte de las imágenes
en movimiento y la criatura elaborada por Bram Stoker tuvo lugar en Alemania, en
1921, cuando unos productores poco escrupulosos se lanzaron a la aventura de
adaptar la novela, sin pagar los derechos correspondientes por la misma, razón por
la cual tuvieron que ocultar a Drácula bajo el título de Nosferatu.
Nosferatu quiere decir No muerto.
Nosferatu, por otra parte, es un filme que sigue vivo.
Ahora bien, me pregunto: ¿cómo se puede ver hoy, cuando ya han pasado
tantos años, una película que se filmó en 1921 y se estrenó en 1922? No con los
mismos ojos, por supuesto, con que la vieron sus primeros espectadores. Tenemos
otra sensibilidad y mucha información extra. Nuestra mirada tiene que ser diferente.
Eso no debe impedir que la experiencia resulte disfrutable. (p. 222)
¿Qué nos deja el cine en ese archivo que llamamos memoria? Nos deja dos
cosas: imágenes e historias. Las historias pronto las incorporamos al bagaje de
nuestro conocimiento y pasan por lo tanto a formar parte del mismo. Las imágenes,
en cambio, son más resistentes, no se dejan atrapar fácilmente, y por ello en los
reencuentros preservan íntegra su capacidad de sorprendernos. No nos extrañe
pues que, al ver o rever una película antigua, nuestra atención no se centre en lo
que va a pasar —puesto que lo más probable es que el argumento nos lo sepamos
de memoria—, si no, aparte de en su carga vital, en la propuesta de imágenes.
Los beneficios de un acercamiento así son especialmente satisfactorios en
una obra como Nosferatu, en la que se desborda el toque maestro de un poeta de
la imagen: Friedrich Wilhelm Murnau. Este cineasta, formado como historiador de
arte, aunó intuición a erudición. Ubicado por los estudiosos y críticos en el
importante movimiento expresionista — junto a Robert Wiene y Fritz Lang, entre
otros—, superó la pura estilización decorativa de esa corriente para dar paso en sus
propuestas a visiones poderosas de deslumbrante fuerza creadora y notable aliento
trágico.
En Nosferatu hay momentos en que las particularidades del estilo
expresionista se imponen sobre las del propio autor, como en la presentación del
conde Orlok (o conde Drácula), enmarcado éste por una escenografía irreal y
aparatosa, o como en aquella otra escena —escena justamente famosa y parte ya
de la iconografía del siglo— en Ia que el mismo personaje se pasea por Ia cubierta
del buque fantasma y su figura, en combinación con los palos y las jarcias del velero,
compone una fina urdidumbre de líneas rectas.

55
 También encontramos una preferencia fotográfica por el claroscuro y una
inclinación por el maquillaje de sombras en torno de los ojos, pero hasta ahí llega la
supeditación de Murnau al modelo expresionista. Todo lo demás en el filme es
expresión de una mirada personal del mundo: una complejidad creadora que
propone sin trabas imágenes surgidas de una elaboración interior. (p. 223)
¿Qué atributos puede admirar un espectador actual de Nosferatu si no son
precisamente esas imágenes? De ellas, las que más me inquieta es aquélla de los
caballos corriendo nerviosos al sentir la presencia del mal. Hay otras muchas, todas
igualmente perturbadoras, extrañas o subyugantes. Pienso, por ejemplo, en la
heroína jugando con el gato al principio del filme, en la sombra amenazante del
vampiro sobre la pared, en las ratas saliendo de los ataúdes, en la planta carnívora
apresando un insecto, en el loco atrapando a su vez arañas para comérselas, en la
bella protagonista contemplando el mar y en ella misma caminando sonámbula u
ofreciéndose dulcemente en sacrificio. Quedan aparte, por supuesto, las
extraordinarias escenas del desfile de los hombres que cargan los féretros y del
barco fantasma que es conducido por un hombre muerto.
Esta suma de imágenes, que no se agota por supuesto con mi enumeración,
perturba por su misterio y emociona por su fuerza estética. En su estreno, la película
llevaba el subtítulo de Una sinfonía de horror, pero creo que el filme hoy mejor podría
tenerse por una sinfonía de belleza. Tampoco estaríamos de acuerdo hoy con el
surrealista Ado Kyrou, quien en su momento opinó que Nosferatu era la más terrible
pesadilla del cine. Cierto que la cinta tiene una carga onírica nada desdeñable, pero
el movimiento envolvente de sus imágenes más que a un mal sueño nos transporta
a un viaje alucinante. En cambio, sí estaríamos con aquellos críticos franceses que,
al pretender que Nosferatu era la única obra expresionista del cine alemán que
había resistido plenamente la prueba del tiempo, aseguraban que en dicha cinta “la
magia nacía del corazón mismo de las cosas”.
A Murnau le gustaba la naturaleza y sentía amor por el paisaje. Se inclinaba
por rodar en locaciones exteriores, al aire libre, y en eso también se apartaba de la
tendencia dominante entre los expresionistas, quienes preferían en los estudios.
Aunque el cineasta nació en Wesfalia, había en su temperamento algo de nórdico,
lo cual también se advierte en sus gustos arquitectónicos. (p.224) Nosferatu está
filmada en media docena de lugares bálticos, aunque no en Bremen, donde
supuestamente transcurre la mayor parte de la acción de la película.
Paso a otro tema. Si bien es cierto que en las cintas de vampiros suelen
aparecer héroes juveniles, héroes tan apuestos como anodinos que en la escena
final salvan a la muchacha de las asechánzas del mal, en realidad el verdadero
protagonista de esta clase de filmes es invariablemente el propio vampiro. No
importa que sea el malo de la pieza —lo que en México llamamos el villano — pues
él resulta, amén del personaje cautivador, el innevitable centro de la acción y motor
de los acontecimientos. Sí, el vampiro es el protagonista. Me detengo por ello en
Max Schreck, el formidable actor que encarna a Nosferatu en la cinta que nos ocupa.
Me imagino que su caracterización inaudita fue producto de un golpe de genial
intuición por parte de Murnau. Pensado para el miedo y la pesadilla, el personaje
debió resultar repugnante para las audencias y seguramente provocó muchas
animadversiones: alto, enjuto, calvo, macrocéfalo, de rasgos faciales ratoniles y de
larguísimos dedos de afiladas uñas. Todavía no hace mucho, una
expertanorteamericana en literatura de terror, Ellen Datlow, confesaba que en la
universidad, que fue donde ella vio por primera vez la película de Murnau, sintió una
gran repugnancia por el personaje, ya que no le resultaba una criatura demasiado
atractiva.
Pienso que esta actitud de rechazo ante el aspecto físico del vampiro mucho
se ha estado modificando. El ejemplo más revelador de este cambio se halla en el
Drácula de Francis Ford Coppola. Antes lo estuvo en el Nosferatu de Werner Herzog.
Si no tiene que ser feo para resultar terrorífico, el vampiro tampoco tiene que ser
guapo para manifestarse seductor. Ya sea que se le tema se le ame, ello debe
suceder pasando sobre los convencionalismos. Concebido en 1921, el Nosferatu
expresionista escapa por su apariencia extravagante de esquemas gastados. Fue
original en su momento y lo sigue siendo incluso en estos nuestros (p.225) días
donde la iconografía vampírica es más que abundante. Se me ocurre que dicho

56
personaje tiene, en su caracterización, algo de extraterrestre de tira cómica, también
algo de figura de carnaval veneciano y finalmente tiene un mucho de la
vulnerabilidad y la ternura del fabulado Pinocho.
Como todos sabemos, el arte gótico, el Romanticismo y el Expresionismo
son movimienlos estéticos de Ia noche. La luz solar es su mayor enemigo. Lo es
igualmente del vampiro. Canta el gallo, sale el sol y el vámpiro es como una
pesadilla que se desvanece con la luz del día. No ímporta, con las sombras de la
próxima noche volverá a renacer. (p. 226)
Mayo de I997

La comezón del séptimo arte.

Sánchez, Francisco. “Nosferatu (1921)” La comezón del

séptimo arte, Juan Pablos – IMAC, México, 1998.

XV. El vampiro (1957)

El conde llega a México

FRANCISCO SÁNCHEZ

El vampiro se hizo género fílmico y llegó a todas las industrias cinematográficas del
mundo. En México se apareció formalmente en l957, es decir, treinta y seis años
después del primer Nosferatu. LIegó en un ferrocarril de vapor, como tierra
proveniente de Hungría (y curiosamente no de Rumania), tierra de cementerio que
debería insuflar nueva energía a una pareja de vampiros de hacienda: minero-
campirana. Yo nunca me enteré bien a bien para que pudiera servir esa tierra, si ya
previamente la pareja vampírica gozaba de cabal salud, pero lo acepté.como una
convención genérica, ya que en todas las películas inspiradas en la saga de Drácula
las cajas o ataúdes con tierra que viajan, casi siempre por barco, son inevitables.

Ahora bien, la película mexicana, titulada sencillamente EI vampiro, no está basada

en la novela de Bram Stoker. En sus créditos se dice que el argumento y su
adaptación son originales de Ramón Obón Arellano. En efecto, la trama recoge
recursos e ingredientes ya establecidos en el género, algunos establecidos incluso
hasta el cliché, pero el trenzadó o urdimbre de los hechos posee aquí sus muy
refrescantes singularidades. No es una simple copia del Drácula de Tod Browning,
como se ha dicho por ahí (ni de la versión en castellano de Lupita Tovar), sino que
en espíritu está más cerca de la Carmilla de Sheridan Le Fanu, como lo declaró en
su momento el propio Obón Arellano, quien por cierto fue un muy dotado escritor de
origen costarricense y un enamorado de Ia línea terrorífica. En su momento fue
nuestro más (p. 235) famoso guionista de folletines radiofónicos (participó, por
ejemplo, en las series Teatro del terror, La sombra y El monje loco) y en cine abordó

57
todos los géneros, pero el de miedo era el que más le gustaba. Se decía lector de
Edgar Allan Poe y admirador de Alfred Hitchcock.

La dirección de la película cayó en manos de quien tal vez haya sido el mejor
realizador artesanal del cine mexicano. Me refiero a Fernando Méndez, nacido en
1908 y fallecido en 1966. Era un enamorado del cine industrial hollywoodense y más
que en la expresión personal se interesaba por la eficacia narrativa. Trabajaba en
películas de encargo y nunca se sintió artista. Dirigió el único serial o película de
episodios que se hizo en nuestro país. Esto fue en 1943 y el resultado fueron doce
episodios que integraron lo que se tituló Las calaveras del terror. Otras películas
suyas aún atendibles son La leyenda del bandido (sobre Benito Canales), Barrio
bajo (que lanzó al actor"Resortes") y Fugitivos (donde la bella Evangelina Elizondo
mostraba generosamente al descubierto sus espléndidos muslos en unas piernas
cubiertas por medias negras). Y no todo quedó, ahí, pues Fernando Méndez tiene
además en su filmografía una de nuestras pocas obras maestras de cine popular:
El Suavecito (con la que es una creación genial del pachuco elegante debida al actor
Víctor Parra).

Me parece que Fernando Méndez fue el director perfecto para El vampiro. Creó una
atmósfera de tensión de veras inquietante, ayudándose, es cierto, con abundantes
emanaciones de neblina, pero sobre todo con un corte ágil y con un encuadre que
con frecuencia encontraba objetos o elementos de sorpresa en primer plano. La
película gustó en México y más allá de nuestras fronteras. Dos personajes sobre
todo impresionaron: el del vampiro y el de la vampira. Y había razón para ello, dado
que tanto Germán Robles como Carmen Montejo están excelentes en unas
caracterizaciones que ellos evidentemente tomaron muy en serio y con un alto
sentido de responsabilidad profesional. El crítico francés J.J. Camelin calificó a Ia
pareja de diabólica y dijo de ella: "Es (p. 236) una pareja de Io más lograda. Madame
Montejo, con un rostro de rasgos duros, casi masculinos, y mirada cargada de
turbios deseos, es verdaderamente capaz de provocar estremecimiento, mientras
Monsieur Robles, racé, anguloso, llevando admirablemente los colmillos
descomunales y logrando impresionantes movimientos de la capa convertida en
alas de vampiro resulta por demás convincente." Yo añadiría como otro gran
personaje el interpretado por Alicia Montoya, la cataléptica enterrada viva y que
después ronda fuera de su cripta como un misterioso ángel guardián. Es un
personaje como de Edgar Allan Poe.

La crítica europea también advirtió en el filme la obsesión mexicana por la muerte.

Yo no sé si esto es sólo un cliché cultural, de toque folclórico, o algo para tomar en
serio. En efecto, Ia película abre su acción con un funeral en el que hay rezos,
letanías y veladoras. Es como algún drama trágico del lndio Fernández (como María
Candelaria o Maclovia o algo así), pues no faltan tampoco los sombreros charros ni
los atuendos de manta, pero por otra parte en todas las historias de vampiros,
fílmense en Transilvania o en Manhattan, Io que sobra es la presencia de la muerte.
No, El vampiro no es un filme de calaveritas.

Por otra parte, resulta pertinente advertir que mientras en México se abordaba en el
cine al vampiro, tipificado por Germán Robles, por esas mismas fechas (1957-1958),
en Gran Bretaña, la productora Hammer, especialista en cine barato, asumía el
género estableciendo a Christopher Lee como Drácula y a Peter Cushing como el
profesor Van Helsing. Es interesante constatar la coincidencia. ¿Por qué ese interés
simultáneo por retomar el tema vampírico? Y no sólo en México e lnglaterra, sino
también en Francia, ltalia y España. Es un fenómeno que valdría la pena estudiar.

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De aquella época, sigue siendo por cierto muy recomendable Ia visión de La
máscara del demonio, una excelente película dirigida en ltalia, en 1960, por Mario
Bava, con la mítica Barbara Steele en el papel estelar. Esta cinta estaba basada en
El Viyi, de Nikolai gógol. Si la ven por ahí, no la dejen escapar. (p. 237)

Volvemos a México. El vampiro tuvo una secuela, El ataúd del vampiro, filmada el
mismo año y por el mismo equipo, pero con menor fortuna. El modelo impuesto por
Méndez y Obón no lograría desgraciadamente asentarse en la industria fílmicá
nacional. Los vampiros y demás seres de ultratumba, junto con su niebla y sus
haciendas derruidas, quedarían reducidos a comparsería y escenografía de las
películas de El Santo y demás luchadores enmascarados. Posteriores Intentos
serios sobre el tema en el cine mexicano quizá sólo ha habido dos: Ángeles y
querubines, de Rafael Corkidi, filmado en 1971 y La invención de Cronos, dirigido
por Guillermo del Toro, en 1992. (p. 238)

Septiembre de 1997.

La comezón del séptimo arte

Sánchez, Francisco. “Drácula

(1957)” La comezón del séptimo
arte, Juan Pablos – IMAC, México,
1998.

XVI. La danza de los vampiros (I957)

Mirada alegre sobre Drácula

FRANCISCO SÁNCHEZ

D
espués del esplendor, sobreviene inevitablemente la parodia. Repetida una
y otra vez la misma fórmula narrativa, el vampiro ya no produce escalofríos,
sino sonrisas. En I967, un inclasificable cineasta polaco de origen judío,
Román Polanski, rueda en lnglaterra la que hasta el momento es la única comedia
de una larga, diversa y desigual filmografía, afirmada principalmente en las
angustias, los terrores, la enajenación y los extravíos mentales del ser humano. Esta
comedia, ligera, alegre y festiva, se llamó primero Dance of the Vampires (La danza
de los vampiros) y luego fue bautizada, en Estados Unidos, con el que quizás es el
título más largo que se le ha puesto a una película: The Fearles Vampire Killers or
Pardon Me, But Your Teeth are in My Neck (Los temerarios asesinos de vampiros
o perdón, pero sus dientes están en mi cuello).
Antes de hablar sobre esta cinta, tal vez convenga hacerlo sobre su director.
Polanski venía de filmar en la misma Gran Bretaña una película de humor negro,
Cul de sac (Punto muerto), que estaba mucho más cérca de la oscuridad que del
humorismo, al grado que difícilmente podríamos calificarla de comedia. AI año
siguiente emigraría a Hollywood, donde realizaría su primera cinta americana, El

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bebé de Rosemary, sobre la gestación de un hijo de Satanás. Temas sombríos que
concordaban con su propia vida. Polanski había nacido en París, en 1933, y aún
niño emigró a Polonia, de donde eran originarios sus padres. Le tocó sufrir así, en
carne propia, la invasión nazi. Sus padres fueron llevados a un campo de
concentración, donde su madre falleció. Él se salvó de este destino porque (p. 243)
su padre lo escondió en un hoyo en la pared cuando los soldados alemanes
invadieron su hogar. Participó en la resistencia en Varsovia y deambuló por las
alcantarillas, tal como lo describiría posteriormente Andezej Wajda en su gran
película Kanal.
Estudió cine en Lodz y se dejó influir por el espíritu del movimiento de la
Nueva Ola francesa. Su primer largometraje, El cuchillo en el agua, data de 1962.
En conflicto con la burocracia local, decide abandonar Polonia y ya en Londres
rueda su segundo Largometraje, Repulsión, que obtiene un éxito resonante, sobre
todo de crítica. Esto sucede en [Link] años después sobreviene el rodaje de La
danza de los vampiros, que vendrá a ser su película más feliz, tal vez porque el
mismo estaba atravesando por la única etapa feliz de su vida. Durante el rodaje, se
enamora de Ia joven protagonista de la cinta, la norteamericana Sharon Tate, de
veinticuatro años, que recien había cobrado fama por su actuación en la película El
valle de las muñecas. Un año desués, se casaría con ella.
La felicidad no duraría mucho. En agosto de 1969, Sharon, embarazada de
siete meses, sería brutalmente asesinada, junto a tres amigos suyos, en un suburbio
de los Ángeles, por los miembros de una secta satánica dirigida por Charles
Manson. En un ejercicio de catarsis, para desprenderse de toda esa sangre que
llevaba encima, filma en Londres, en 1971, una por demás violenta versión de
Macbeth. No han parado sus desgracias, sin embargo. De regreso a Estados
Unidos, es acusado de tener relaciones sexuales con una adolescente de trece años
y es encerrado en una clínica para enfermos mentales. Sus abogados logran sacarlo
de esa pesadilla, pero se ve obligado a salir del país. Retorna a Europa donde,
desde entonces y hasta la fecha, ha logrado sobrevivir y ha logrado seguir filmando.
Sus presupuestos se han visto reducidos drásticamente, pero sus obsesiones
(tristes, enfermizas y amargas) siguen siendo las mismas de siempre.
Con La danza de los vampiros, un cineasta de la noche acude a un tema
también oscuro para regalarnos, paradójicamente, una (p.244) comedia solar
aunque casi todo en ella suceda bajo la luna y una comedia que asume un aire
primaveral en pleno invierno. Poseída por el espíritu del Baco juguetón y travieso
(el vino en ella es abundante), se trata de una pieza en tono menor, traviesa y pícara,
como un cuento de Boccaccio. Este tono está marcado desde los créditos mismos,
realizados en dibujos animados, cuando el león de la Metro se convierte en un
vampiro de colmillos chorreantes de sangre. Pronto aparecen las que en su
momento (finales de los años setenta) fueron gratas novedades: el vampiro que por
ser judío no le teme a los crucifijos y el primer vampiro gay de la historia del cine.
Muy interesante, como concepto y desde el punto visual, sigue siendo el
baile de gala de los vetustos vampiros en el gran salón del castillo. Aparte de que
en este episodio se presenta la muy disfrutable situación de que una multitud no
aparezca en el espejo que debía reflejarla (a excepción de los tres individuos que
en ella siguen siendo humanos), en él se anticipa una idea que actualmente se
maneja mucho: la de la decrepitud y decadencia inevitables de los vampiros en
general. Ecos de estas imágenes los encontraremos, tres décadas más tarde, en el
teatro de las catacumbas parisinas de Entrevista con el vampiro.
Un atractivo más de la película es Sharon Tate. No sólo ahora por
fascinación morbosa de su trágico fallecimiento y las terribles circunstancias que Io
rodearon, sino por ella misma, por sus ojos enormes, por su cuerpo perfecto, por su
belleza sensual. En el estreno del filme, antes de que ella se casara con Polanski y
cuando nadie podía imaginar el triste fin que le esperaba, ya su presencia resultaba
perturbadora. No era una actirz más, una del montón, esto se percibía con claridad.
Ella era alguien especial, una figura que tenía no sólo el don de la voluptuosidad,
sino una como aura luminosa. Muerta a los 26 años, no hizo muchas películas, pero
no suqeda ésta para siempre admirarla.
Aunque –como ya es costumbre- no se le dé crédito a Bram Stoker, la
adaptación del propio Polanski y de Gérard Brach, su guionista de cabecera (p. 245)

60
se basa en los capítulos iniciales de Drácula. Como en la época de los caballeros
galantes, un Don Quijote y su inevitable Sancho Panza se lanzan por esos caminos
en Transilvania para decbrir vampiros y acabar con ellos. Esta pareja de valientes
la forman en doctor Van Helsing (llamado aquí profesor Abronsius e interpretado
por el excelente actor Jack MacGowran) y su asistente Jonathan Herker
(rebautizado como Alfred y encarnado por Polanski mismo). Son un par de tontos
que, en sus torpezas, caídas y golpes, nos hacen evocar al cine mudo
norteamericano. Uno es tonto con iniciativa, la peor especie de todas, y el otro es
un bobo con calentura, que desde el principio queda hechizado por los senos
exhuberantes de las aldeanas locales.
Los osados exterminadores no logran darle la estacada fatal a ningún
vampiro. Esto era precisamente una de las características de la comedia americana
del cine mudo: que en ella la muerte no existía. Aquí ningún vampiro mueren. Son
los vampiros los que matan, pero sus víctimas resucitan. El único muerto definitivo,
aparentemente, pues su deseo sólo no es sugerido por un aullar de lobos, es el
ididota jorobado que sirve en un castillo. Sin muerte ni muertos, La danza de los
vampiros es de modo inequívoco una comedia. Es también la parodia de una
historia memorable, diríamos incluso que clásica, la historia del conde Drácula
escrita por Bram Stker, y en tanto parodia es un homenaje.. en ella, al igual que en
laobras serías sobre el tema, la estirpe de los vampiros se las arregla para , al final
de cuentas, seguir sobreviviendo. (p. 246)

Octubre de 1997.

La comezon del séptimo arte.

Sánchez, Francisco. “La danza de

los vampiros (1967)” La comezón
del séptimo arte, Juan Pablos –
IMAC, México, 1998.

XVII. BRAM STOKER’S DRACULA (1992)

El gótico domina la pantalla

FRANCISCO SÁNCHEZ

D
ebo confesar que el Drácula de Coppola es, de las películas de vampiros
inspirada en el famoso personaje creado por Bram Stoker, la que más me
gusta. Más incluso que los famosos Nosferatu previos. Tengo además la
impresión de que es el primer Drácula norteamericano no realizado a partir de las
versiones teatrales, sino directamente de la novela. Desde el título original en inglés,
Bram Stoker's Dracula, los propios realizadores del filme hacen constar esta
procedencia o derivación de su tratamiento.
(Primer paréntesis necesario: en un alarde típico de pereza de los
distribuidores locales, la película se presenta en México simplemente con el título
de Drácula, pero corrió un peligro mayor, el de llamarse, como si fuera una
telenovela, El amor nunca muere.)
El Drácula de Coppola es un ejercicio de estilo, añadiré que un magistral
ejercicio de estilo. En una estética muy cercana a la establecida por Tim Burton en

61
sus Batmans, estética de abigarramiento visual inspirada en la arquitectura gótica —
me refiero a la arquitectura basada en el principio generador de la estructura ojival
de la bóveda—, Coppola construye un espectáculo que es como una catarata de
imágenes.
Al neogótico cinematográfico de Hollywood, hoy tan en boga y un estilo de
por sí sobrecargado, Coppola ha añadido, para hacerlo aún más rico, más denso o
más barroco (como se quiera), la carga estética de un orientalismo propio de la
época en que se (p. 247) publicó la novela de Stoker. La clave está en una de las
escenas iniciales, cuando vemos el título del libro que a escondidas lee Mina, la
señorita por entonces pudorosa y que luego cambiará radicalmente. Ese libro es Las
mil y una noches (The Arabian Nights), en una edición que contiene ilustraciones eróticas,
ilustraciones que le movían el piso, por sí mismas, a todo el edificio moral y filosófico
de la reina Victoria. En aquellos días, el escritor Rudyard Kipling afirmaba: "Si has
oído el llamado de Oriente, éste te seguirá por donde tú vayas''
Mina habla con su más liberada amiga Lucy sobre Las mil y una noches. Comentan sobre
la viabilidad de las posturas amatorias ilustradas. Lucy dice que sí son posibles, que
ella las ha practicado todas. Ante el estupor de su amiga, añade: "en sueños". Nos
topamos así con otro elemento clave del filme: el de los sueños.
Lo gótico —o neogótico cinematográfico— se mezcla así en el Drácula de
Coppola con una carga onírica muy cercana a la de los románticos e incluso a la de
los surrealistas. Por su parte, al avanzar la historia, el orientalismo va ganando cada
vez más terreno, sobre todo en la decoración. Recuérdese al respecto el magnifico
salón principal en donde la hermosa Lucy recibe a sus numerosos pretendientes,
un salón tan sofisticado como los descritos en sus obras por Oscar Wilde. Sin
embargo, donde se impone por completo el orientalismo es en Ias escenas de
impulso casi coreográfico de las novias de Drácula. Ellas representan el estilo y la
pasión de Oriente y podría decirse que son recreaciones del libro de Las mil y una
noches.
Hay más elementos, elementos de toda índole, que saturan el ya de por sí
saturado ambiente en que se desarrollan los hechos del filme. Ahí está el ajenjo, el
hechizo del hada verde, que era el licor de Baudelaire y un signo mundano de
erotismo fino y locura de buen tono. Había entonces otra locura, naturalmente, la de
Ranfield y los manicomios siniestros. Esa locura cae, por supuesto, del lado oscuro,
del lado de las pesadillas y de los monstruos que insisten en salir de sus tumbas.
Del otro lado, el de la luz, está (p. 248) el orden victoriano pero también la
imaginación que toma forma y crea gustos en obras audaces, por ejemplo, las de
un artista simbolista como Gustav Klimt. También están, finalmente pero no en
último término, los objetos mecánicos o tecnológicos que representan lo que era la
modernidad a finales del siglo diecinueve: el ferrocarril y el cinematógrafo. En
resumen, más que querer producir terror u ocasionar suspenso, lo que Coppola se
propuso en su Drácula fue crear belleza.
(Segundo paréntesis necesario: Francis Ford Coppola el productor y
director, no creo él solo todo su espectáculo visualmente fascinante. Contó con
amplio y talentoso equipo del cual cabe citar al guionista James V. Hart, al fotógrafo
Michael Ballhaus y al escanógrafo Thomas Sanders.)
En términos temáticos, Drácula es una historia de amor, de amor más allá
de la muerte. En el ritual del intercambio de sangres, Mina le dice a su amante:
"Quiero ser como tú, ver como tú y amar como tú." El amor es aquí absoluto y
Coppola lo lleva al extremo del amor loco proclamado por los surrealistas. En efecto,
una de las más intensas escenas de belleza convulsiva que nos haya dado el cine
se presenta hacia el final, cuando la joven, hermosa y aparentemente frágil Mina
besa con ardor y efusión al repugnante rostro apergaminado, sangrante y pútrido
del agonizante vampiro. La mujer ha respondido a la pasión de él y lo ama más allá
no sólo de la muerte, sino de los secular y férreamente establecidos preceptos
victorianos de moral y estética. Mina ya no es una víctima, como sucedía en las
versiones previas de la historia, sino una conversa, puesto que por voluntad propia
ha decidido dejar la muerte en vida para asumir la vida en muerte.
Entre los cambios de este Drácula, hay que advertir uno muy importante:
aunque con sus poderes un tanto debilitados, el vampiro si puede vivir de día. El

62
canto del gallo, que anuncia la aurora, a él no le asusta. El sol no puede matarlo.
Por otra parte, no se puede pasar por alto la lectura política que pudiera tener la
película. En versiones anteriores, los héroes ejemplares eran el novio idiota (p. 249)
y el doctor Van Helsing. Este último, ya ridiculizado por Roman Polanski en La danza
de los vampiros, tuvo en muchos filmes el rostro de Peter Cushing. Representaba el
brazo de la justicia y el custodio de la salud social. Ahora, en el filme de Coppola,
con los rasgos del notable actor Anthony Hopkins, se revela como un fanático
quemador de brujas y perseguidor de disidentes. El progreso es para él sinónimo
de sífilis, es decir, impureza de sangre (en nuestros días sería el sida). Ve con odio
a los que son diferentes y para los problemas la suya es justamente la misma
solución final de los nazis: el exterminio. Extraña que el cine haya tratado tanto
tiempo en desenmascarar a este inquisidor: más que un científico, un psicópata
sádico de la misma calaña que aquel sanguinario juez de la vida real llamado
Matthew Hopkins, el personaje que retratara el joven cineasta suicida Michael
Reeves en Cuando las brujas arden, su tan temprana como crispada obra maestra.
¿Podrá la joven actriz Winona Ryder ser la nueva versión de Barbara Steele?
Tiene un rostro bello y bien cortado, es cierto, pero aún falta en él esa inquietante
ambigüedad que da la mezcla de fragilidad y dureza. Hay que reconocer, con todo,
que en su papel de Mina está excelente. Memorable se ve en aquella secuencia en
que, descubierta por confesión propia la verdadera naturaleza del vampiro, ella se
ofrece sin titubeos al ritual de intercambio de sangres. "Quiero ser como tú, ver como
tú, amar como tú", dice con intensa resolución al tiempo que ofrece su cuello al ansia
de los labios voluptuosos. Luego ella beberá de la sangre que mana del pecho del
no muerto. La ceremonia se habrá consumado. Ya no habrá marcha atrás: la sangre
de la muchacha se habrá sin remedio contaminado, como tendrá que reconocerlo
el propio Van Helsing. Mina es ya una mujer vampiro. (p. 250)
Agosto de 1997.

La comezón del séptimo arte.

Sánchez, Francisco. “Bram Stoker’s

Dracula (1992)” La comezón del séptimo arte, Juan Pablos – IMAC, México, 1998.

Entrevista con el vampiro (1994)

Crónicas decadentes

FRANCISCO SÁNCHEZ

E
l conde Drácula está en el centro del tema vampírico, pero sería absurdo
llegar a suponer que él podría abarcarlo por completo. En su evolución, las
variaciones no tardarían en aparecer, primero en la literatura y luego en el
cine (a la par que en el comic), y ahora dicho tema se expande en todas las
direcciones conceptuales y es observado desde las ópticas más diversas. Hay
extraños seres de la noche que siguen alimentándose de sangre succionada de la
vena yugular de los humanos, pero en la década de los ochenta surge, por ejemplo,
una nueva corriente narrativa que se sustenta en la idea de que los vampiros no se
alimentan de sangre, sino de energía.

Intuitiva y anticipadamente, el escritor ruso Leónidas Andréiev ya manejaba

ese mismo concepto en un cuento escrito a principios del siglo veinte. Este relato,
que ningún buen vampirófilo debe desconocer, se titula Lázaro y en él se retoma al
hombre muerto que Jesús de Nazaret resucita. ¿Qué sucede con este personaje
después del milagro? Muy sencillo: Lázaro se convierte en un no muerto, en un
Nosferatu que sobrevive alimentándose de la energía o fuerza vital de quienes lo
rodean. Este proceso de vampirización, que podríamos tener por común en nuestra

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propia vida cotidiana, se refleja también, con la sutileza requerida, en obras como
el reciente filme de Bernardo Bertolucci titulado en español Belleza robada, en el
que una joven muy hermosa es tomada por asalto vampírico: de ella, los viejos
chupan su juventud, los enfermos su salud y los artistas su esplendor. (p. 251)
Sin embargo, y a pesar de la puesta al día temática, en las muy diversas
variaciones actuales hay vampiros que siguen muy tradicionalmente alimentándose
de sangre. Esto sucede en la trilogía novelística Crónicas vampíricas de la escritora
Anne Rice, cuya primera parte ha sido llevada al cine. Me refiero, por supuesto, a
Entrevista con el vampiro (Interview with The Vampiro: The Vampiro Chronicles),
que en 1994 dirigió Neil Jordan. Esta cinta puede ser un buen vehículo para analizar
la expansión argumental) del tema vampírico al margen de Drácula. De todas
formas, este personaje, aunque sea sólo por alusión, suele estar presente. Aquí, en
esta cinta, el entrevistador pregunta: "¿No hay vampiros en Transilvania? ¿No existe
el conde Drácula?" Y el interrogado responde: "Sólo ficciones, mi amigo; ficciones
de un irlandés demente" Parece una burla, pero es en realidad un homenaje.
En Entrevista con el vampiro ya no funcionan los crucifijos ni el ajo ni los
espejos ni las estacas clavadas en el pecho, entre otros convencionalismos del
género, mas siguen estando presentes los ataúdes como lechos de reposo y el
poder calcinante del sol sobre el cuerpo de los vampiros. Continúan también
apareciendo los barcos, cuyos pasajeros y tripulantes son víctimas mortales de
plagas misteriosas. Estas naves ya no sólo cruzan el Mediterráneo, sino el Atlántico
completo, y llega a América por el puerto de Nueva Orleáns, donde dejan al primer
vampiro que pisa el nuevo continente. Los descendientes de éste retornan a París
y finalmente aparecen en San Francisco, que es donde empieza la entrevista, es
decir, el relato. La acción del filme también viaja en el tiempo, acudiendo al recurso
del flash-back, y nos lleva y trae de la actualidad a dos siglos atrás.
El tema principal es el de la inmortalidad, aunque en apariencia sea el de la
dualidad aceptación-rechazo de la necesidad de matar para sobrevivir. La obsesión
con todo es en realidad otra: la sexual. El erotismo está presente en casi todos los
episodios del filme y por lo tanto en la mayoría de las escenas. La mordedura del
vampiro produce más bien orgasmos que estertores y se traduce (p. 252) en un acto
sexual que puede realizarse entre hombre y mujer, entre hombre y hombre, entre
mujer y mujer, entre adulto e infante y entre miembros de una misma familia (padre
e hija, hermano y hermana, etcétera). Es un acto sexual abierto y libre que rompe
todas las barreras del tabú. En Entrevista con el vampiro se pone el acento en las
relaciones homosexuales o lésbicas, pero también se sugiere el amasiato
espontáneo y eterno entre un hombre y una niña de doce años.
El personaje de la niña es quizá lo que deja en el espectador una imagen
más indeleble. Aunque en otros filmes ya habían aparecido niños vampiros, no
resultará fácil para nadie borrar de su mente el recuerdo de esta Claudia sedienta
de sangre humana, de esta asesina fría y ajena a todo remordimiento: una muñeca
escalofriante convertida por el destino en una máquina de matar. Puesto que su
personaje es de los que dejan huella, conviene anotar el nombre de la actriz que
interpreta a dicha niña vampiro: Kirsten Dunst.
Hay además en el filme algunos apuntes novedosos. Al convertirse en
vampiro, el protagonista "se abre a oscuridad", según la expresión que él mismo
usa. Es decir, recibe "el don oscuro". Ya no se trata, pues, de una maldición, aunque
haya vampiros que, por conservar dentro de sí una parte de naturaleza humana,
"mueren cada vez que matan". Es decir, aún hay en ellos conciencia del bien y del
mal. Otro concepto interesante de la película es el de que los vampiros no pueden
beber “sangre muerta”, sino sólo aquella que es extraída de seres todavía con vida.
Es decir, la sangre que consuman aún debe estar caliente.
Entrevista con el vampiro no resultó el éxito de taquiIla que sus productores
esperaban. Estos empresarios apuntaron al sector femenino del público y se
apoyaron en el imán que sobre ese sector supusieron tendria un elenco encabezado
por Tom Cruise, Brad Pitt y Antronio Banderas. Y aunque estos tres actores están
bien en sus respectivos papeles, algo finalmente no funcionó.Quizás el error
vertebral fue el de contratar como adaptadora a la propia (p. 253) autora de la
novela. Anne Rice no es guionista y en su libreto para cine faltan muy obviamente
una trama y un final, elementos que en su novela tal vez no eran necesarios pero

64
que la película reclama a gritos. (Cabe también la posibilidad de que en el proyecto
original de producción se contemplaran secuelas: una segunda y hasta una tercera
partes de las Crónicas.) Por otra parte, hablando de las virtudes de la cinta, que no
pocas tiene, una de las más disfrutables proviene seguramente de su concepción
visual. El diseño artístico, la ambientación y en suma la atmósfera lograda (una
atmósfera de estado de estado de trance, hipnótica, fantasmal, flotante, incorpórea
y decadente) hacen de Entrevista con el vampiro una obra de alto nivel artístico y
por lo tanto absolutamente rescatable. Un casete mas para la colección. (p. 254)

Octubre de 1997.
La comezón del séptimo arte.

Sánchez, Francisco. “Entrevista con el vampiro (1994)” La comezón del

séptimo arte, Juan Pablos – IMAC, México, 1998.

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