26 MOVIMIENTO DE LAS VocES. § 9.—Dos voces que se mueven. juntas pueden hacerlo de tres miodos diferentes: 1) Lor movimiento directo, cuando las dos vocey van en la mix ma_direccién, ascendiendo 0 descendiendo: Cuando las voces conservan los mismos intervalos (ejemplos a yb), el movimiento se lama paratelo. 4 bajo. En una rdes enlazados entre si, de Ja vox superior o soprano se denomina melodia DUPLICAGION DE LAS VOCEs. DISPOSIGION CERRADA O ABLERTA. POSICION MELODICA DE LOS ACORDES PERFECTOS. § 10.~1) Para disponer un acorde perfecto a cuatro voces es necesario duplicar una de las notas del acorde. Al principio duplice, remos ainicamente Ia. fundamental, 2) El acorde pe mnede usarse tanto en dis corrada como en disposicion i. En la disposicién cerrada, las tres voces 27 superiors estin distantes, Ja una de la otra, por intervalos de ter- cera o cuarta: icin melddica de los acordes perfectos depende de los uentran en Ja parte melddica. Esas posiciones son: Posicion de scscera, acorde perfecto completo puede pasar inte de Ia dis. a la abierta y viceversa, y también puede cambiar lbdica:28 ENLACE ARMGNICO Y MELOnICO DE LOS ACORDES PERFECTOS, § 11.1) El enlace de los acordes perfectos correapondientes a los diversos grados puede ser: a) arménico, cuando el sonido coma fle dos acordes permanece quieto, en Ia misma vox: b) melédico, quando ningtin sonido permanece fijo. nace arménico como melé- , el intervalo de tercera 3) Los acordes perfectos que se hallan en relacidn de cuarta o de quints, pueden ser enlazados entre st arménica y mnclédicamente, ateniéndose a as normas expuestas vootse Arminia Mevidieo “| sta 4) Los acordes perfectos que se hallan en relacién de segunda (gra- los conjuntos) s¢ enlazan siempre melédicamente porque no ticken sonidos ‘comunes. En esta sucesién las tres voces superiores marchan siempre en la misma direccion y no cambian su disposicién, manteniends con el bajo un movimiento contrario: 8) Los acordes perfectos que estén. Jazan_melédica y arménicamente, En arménico 1a disposi- B.A. 9680 29 clom de los acordes perfects no vari jientras que en el melédico Ya de Ia disposicién abierta a la cerrada o vi RELAGIONES ¥ SUCESIONES PROMIBIDAS, § 12~1) Una de las consecuencias fundamentales del enlace ar- mémico y det enlace melédico de los scordes perfectos es la siguicnee: dos acordes_ perfectos no pueden sucederse en tn misma posicién melédica: sLLentactd y_octavas paratelas, que de abi provie- Auecsiones absolutamente prohibidas para elCAPITULO ARMONIZACION CON ACORDES ENCUADRADOS DENTRO DE UNA MISMA TONALIDAD. Nota. ~ Tels los cjemplos presentados en este capitulo para el modo mayor sisven también para el modo menor. Cuando esto no. sea ‘menor serin explicados con las ENLACE DE LOS ACORDES PERFECTOS FUNDAMENTALES DEL 1 ¥ 1V Y DEL 1 Y V ORADOS ¥ VICEVERSA. $18.—a) Para armonizar un canto dado 1¢ observa lo que sigue: PROBLEMA N° 1 1) Debajo de cada sonido de la melodia es preciso escril rrespondiente acorde perfecto fundamental del I, IV 0 V tando colocar juntos los acordes det IV y V grads io enlazar lor acorde perfectos fundamentales segiin édico y arménico. 4) Guando en la melodia se repite la misma nota, hay que armo. nizarla on dos acordes diferentes o cambiar la disposicién del mis mo acorde, 5) Se debe comensar y terminar con el acorde perfecto de ténica. BA. 9640 a1 Wiehe armonizar el tiempo fuerte con’el mismo acorde 1pe debil anterior. 7) En el bajo debe evitarse repetir intervalos de cuarta 0 de quinta en la misma direccién: ou ee oa lies § 14.—b) Para armonizar un baio dado: : PROBLEMA No 2 1) Bs preciso que Ia parte melédica sea sencilla y reproduzca so- bbre cada tiempo del compas el valor de la figura indicada en la clave. 2) Si la sensible se encuentra en la melodia, ella debe ascender a Ja nota inmediata superior (ténica); para eso, el acorde perfecto de do- minante que se encuentra bajo la sensible debe ser tigndo, con el acorde perfecto de tnica que le sigue, arménicamente: Bien Bien Mal yoy Ma ——= 8) Para coneluir un problema se usa el acorde perfecto det I gra- do incompleto, sin la quinta y con la fundamental wiplicada, y ésto Porque es mds oportuno mantener el movimiento melédico entre las BA, o6H0a2 diversas partes cuando la sensible, en una de las yoces intermedias, sube a Ja nota superior: Si la sensible se encuentra en la melodia, el_acorde, perfecto final deberi ser forzosamente completo, EJEMPLO: een Istitdobrakt eae aly “PPT Pre = 2 |4ysidddi ty ily f Ee eed Pen gd po F T rt El alumno estudioso deberé ahora componer, por s{ solo, proble- mas de ocho compases, preferentemente binsrios, tomando por modelo Jos ejemplos expuestos. ENLACE DE LOS ACORDES PERFECTOS FUNDAMENTALES DEL IV ¥ V GRADOS. PROBLEMA N° 3 (Bajos y cantos dados). § 15.~1) No existiendo sonidos comunes entre estos dos grados, Su enlace es siempre melédico*, * Recordatos al atumno que en el enlace de. dos acordes pertecios formados © grades conjunios. ef bajo. asciende y Tas trey vou ores bj lamente 0 viceverm (véssc § I1,f). ~ (Nota de los eraductons) B.A, 9680 33 zJEMPLO: ! ey aS i ac | 2 é 2dieg iy le tea] eeitgto} . == a ENLACE DE 1.08 ACORDES DE SEXTA CON 105 ACORDES PERFEGTOS FUNDAMENTALES DEL FIV Y [-V GRADOS Y VIGEVERSA. dlados). y V grados (primera Ja quinta, pero no la Duplicacién de 1a fundamental.Ey Gomo se ve en estos ejemplos, la reglas enunciadas respecto disposiciones cerracia o abierta no se aj to que los intervalos eerrados alas las tres voces superiores. de sexta entre dos acordes perfectos recurso para pasar de una de un acorde ituye un buen. 4) El enlace deun acorde de mental de 1808 _grados.¢s comin permaneee fijo y los demis sonidos se no superiores'a la tercera: 5) El salto de sexta en el bajo se admite pasando del acorde fun- damental al acorde de sexta, pero no altos de sj de sexta ew la’ melodia, como ia acorde de sexia al acorde perlecto fundamer ENLACE DEL. ACORDE DE SEXTA DEL IV GRADO CON EL ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL. V GRADO. § 17.1) En cl acorde de sexta del IV grado se duplica la fun- damental @ Ia quinta. 2) Las tres voces superiores proceden por intervals no mayores En el acorde de sexta se evita Ja duplicacién.de la quinta en_ dos voces superiores. Woy ow vo == eat! 2S « « CON EL ACORDE DE SEXY) dados) § 18. ~1) EL bajo desciende siempre por intervalo de quinta dis- minuida pero nunca asciende por intervalo de cuarta aumentada, 2) Enel acorde de sexia del V grado se duplica la fun« a qu 3) Las tres voces superiores procedlen por _intervalos no_mayores a los a6 tercera, at36 — suman; aS as 2 |[d4ligie lo |eelsd| = ma ———t ENLACE DE DOS ACORDES DE SEXTA, DEL IV Y V GRADOS, PROBLEMA NP 6 (Bajos y cantos dados). § 19.—1) En el acorde de sexta del IV grado se duplica ta fun: damental y en el acorde de sexta del V grado, la quinta. ‘mente en posicién melédica de fundamental, : voces superiores marchan paralelas y la tercera, en < % . ‘ 4) En el modo mener, al bajo del acorde de sexta del IV grado aumentada: : “ee fad ae; + oe a * Heo ae hace para evitir Jos procedimientot prohibidos {quintas paraelasy BA. 9680 a GADENCIAS PERFECTAS: AUTENTICAS ¥ PLAGALES. | § 20.—1) Se Haman cadencias las conclusiones arménicas de un Pensamiento im PRIMER ASPECTO. DE LA CADENCIA COMPUESTA CON LA SUCESION DE. LA SUBDOMINANTE Y LA DOMINANTE, PROBLEMA Ne 7 (Bajos y cantos dados), § 21.1) El primer aspecto de'la cadencia compucita se presenta saat: 1, 1V, V, y J grados. 2) En la medida binaria el acorde del 1V grado se encuentra sient Pre colocado sobre el tiempo fucrte y el del V grado, sobre el tiempo BA. 908038 Ejercicio, — Ejecutar en el piano diversas cadencias en todos los tonos mayores y menores. if | ACORDE DE GUARTA Y SEXTA DE vaso, : PROBLEMA N° 6 (Bajor ycantos-dados), ; § 25.—1) Enue'el acorde perfecio y et acorde de sexta de un mismo grado, o vicevesa, puede encontarse umn acorde de cuaria y sexta de paso de otto grado, 2) En esta sucesin ef enlace es atméni gritos. 0 viceversa, una de las voces superior ta fon SEGUNDO ASPECTO DE LA CADENCIA COMPUESTA CON EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA DEL. 1 GRADO. § 22.—1) El segundo aspecto de la cader ast: Ty 1V grados, acorde de cuarta y sexta fectos del V y I grados. ia compuesta se presenta 1 grado y acordes per- el bajo asciende por 2) El acorde de cuarta y sexta del I grado de laza con el acorde precedente siempre arménicamente pucs con é1 un sonido comin (cuarta del acorde de cuarta y 5 grado, re colocar el acorde de cuarta y sexta de paso sobre 3) Enel acorde de cuarta y sexta se a , Ls det acorde fundamental (soni nica, pero duplicacin de la quinta y se permite ef salto de tercera, en las voces intermedias, hacia el acorde de cuarta y sexta, primer como sobre el segundo tiempo. BJEMPLO: 1 SS Te40 SEMICADENGIA, FRASE, § 24.—Se Hama semicadencia la suspensién sobre el acorde per- fecto fundamental del V 0 IV grados; en el primer pension sobre el acorde perfecto del V grado, se Hama semi (@), y en el segundo caso, semiplagal (b). EJEMPLO: Un pensamiento musical que resuelve con una de las cadencias 0 semicadencias expuestas se Hama frase. 1) Una composicién no puede terminar con la semicadencia. Ya este caso, ef acorde de IV grado puede ser precedido por eel V.. BA. so00 a ° ayeneto: ppt Yad dg pt Pealsslt talavioatsat: ese eae aia] eS i Hatt bd . Wwe pe ye gape sdersaered eg re orle fo te itt ele? Te 3 pete S pei eoteatdte —— SS ‘Componer otros ejemplos tomande los dados por modelos. SALTOS ENTRE DOS FUNDAMENTALES Y ENTRE DOS QUINTAS SOBRE INTERVALOS DE CUARTA Y DE QUINTA EN LA MELODIA Y EN LAS VOGES INTERMEDIAS, § 25.—1) Una vor que salta por intervalos de cua rmonizada con dos acordes de grados dif fentes no se admiten, voces superiores no. debe a) Saltos entre dos sonidos fundamentales; acorde de sexta con la fundamental duplicada.a2 ) Saltos entre dos quinias; acorde de sexta con la quinta du. quinta u octava respecto de la vo tas y octaves ocultas, probibidas a aL JY. —} sseciRS e * * ° % . ? 7 3 le de-texta del 1V grado. (eon, * Note. ~ Se permite un salto de «1 "T quedo, en Inv cadence Ja quinta duplicaday hacia el acoide de PROBLEMA N° 9, (Utilizar para la conclusién de tos cantos dados las diversas’ for- mas de cadencia). EyeMPLo: 18 armonizacién. Hn royy iy Pree fe ddd == cE f= 2 armonizacién. vot Wy = 48 SALTOS ENTRE DOS TERCERAS SOBRE INTERVALOS DE CUARTA Y DE QUINTA EN LA MELODIA. fe dos terceras pueden usarse solamente grads © viceversa, *y a veces entre el grado y el acorde perfecto fundamental cen la sucesién de los TV acorde de cuarta y sexta det V grado en la cadencia. 2) El enlace de los acordes debe ser 8) Después del salto es necesario que la vou proceda por una segunda o tercera en direccién contr: a viii iemprr arinénico, * Note. ~ Se permiten Jor salios de terceras en el tenor (pero no en el «on tralto) que se igen por lax misma regis _ rrewros Z Sy Sa 5 ar ee oft alae [es [= (Be fae 53 SSS | FS i SALTOS DE LA TERCERA SOMKE HTERVALON DE CUARTA ¥ QUINEA PROBLEMA NP 11 (Bajos dados). § 27.—1) Son consecuencia del enlace de dos acordes de sexta de LIV y LV grados o viceversa, 2) “El enlace de los acordes de sexta es siempre arménico.4 45 Ins voces super (dependiendo de la dupli 1 enlace debe ser oe + + a 6) Sera én el modo mayor para armonizar el tetracord ior de ia escala ascendente, * y algunas veces en Ia» cadencias en higat del V grado. El tetracordio puede pasar en una vor el tenor) o puede pasar de una voz a otra (4 indo el tetracordio completo (mi — excala melédica ascendente, es preciso evi mica.o su primera inversi6n, la tercera. , er conducido siempre ascendiendo, locar fa sensible en la yor de tenor a fin IV grado * Puce ser considerado como un acorde ligeramente dsonante, ‘ BA, 93806 + Notas. ~ 2) Se usa también esta otta sucess IyVI§ VM, 1 srado se uss algunas voces en lugar del acorde ¥ sexta de paso del V grado entre lor acordes perfecto y de sexta del T re todo en el tiempo fuerte det compas, ACORDE PERFEGTO FUNDAMENTAL Di PRIMERA’ INVERSION. PROBLEMA 'N¢ 18 (Bajos y cantos dados), RADO Y SU coloca después del acorde perfecto del I grado 0 su pri bien después de fos acordes perfectos del 1V 0 VI grados lante § 30) Requiere Iuego el acorde perfecto fuindamental de domi- ante, con el cual se enlaza melédicamente, o su. primera inversin. det V grado requiere obligatoriamente la marcha descendente dle las trex BA, 9600 a7 voces superiores con-cl fin de evitar la sucesién de dos terceras mayores rico 4 coloca a veves (expe: les del acorde de sexta del 1 grado sgradores necesario empl y a veces en posicién 4 Note. — Se puede duplicar Ia quinia en la primera inversion det 1 grado’ jo Wego un sah fe Guints descendente 0 cuaria ascendente (en ‘elo we emplea ef salto de quiner decemlente}c BA 80ACQRDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL VI GRADO. CADENCIA EVITADA, PROBLEMA N? 14 (Bajos y cantos dados). § 30. ~Doble uso. Jer. caso. En la cadencia evitada, El acorde perfecto de dofinante en ver de resolver en el acorde uun_semitono; el enlace es . 2) Esta conclusiOn rota de un pensamient dencia evitada 0 rota, después de la cual 12 fr con el acorde perfecto de la subdominante o del UL grado, * y algunas veces, con el acor’ perfecto del V grado puede ser substituido por cl aconde de sexta del VII grado: vow vow + yay 28 caso. Em las cadencias autént ch medio de una frase que hace 1) EI acorde perfecto fundamental del VI grado se coloca des- pués del acorde perfecto fundamental del { grado; puede seg el acorde del V, IV, IT grados o Ja primera inversién de este 2) El enlace com el acorde perfecto del,V grado es melédico mien- BA. 9660 49 arménico como melédico. En el modo menor cl enlsce del VI y V grades cx posible w- a tereera en e1 VI grado pues sino surge un pao de segunda ro 2) Si enyel acorde pertecto fundamental del VI grado se duplica Ja tercera ton posibies en el enlace posterior con el IV grade, saltos en dos de las voor _ ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL III GRADO ; DEL MODO MAYOR. PROBLEMA N? 15 (Cantos dados). § 81.—1) Es necesario usarlo para la armonizacién, del tetracor- dio superior descendente de la escala mayor en 1a melodia:2) Se_usa después del acorde perfecto fundamental del I grado 0 su pri version y después del acorde perfecto fundamental del ‘VI grado con los se enlaza arménicamente, 3) Le sigue el acorde perfecto fundamental del IV grado con <1 cual se enlaza melédicamente. 1 om om vir — oe Foes nny 3-383 ee ee ose ee == ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL Tr GRADO. DE LA ESCALA MENOR NATURAL. Cadencia frigia de primera especie. PROBLEMA N° 16 (Cantos dados): smayor, para Ja armonizacién del tetracordio superior descendente de la nversién como también después dei acorde perfecto fun- grado y se hace seguir del acorde perfecto de la sub- Los ejemplos 2, 3, 4 ¥ 5 forman una serie de acordes que se co. nocen con el nombre de sucesiones frigias (por Ia derivacién del an- tiguo modo frigio). Se produce Ia cadencia frigia cuando el acorde perfecto del 111 grado cs usado para formar la semicadencia en el modo menor. BA. 9680 oa st Note. ~ En ls cadenciafrigia de primera expecie se puede usar el acorde de sexta del VIE grado de ba excala pecial después del acorde de sexta ACORDE PERFECTO FUNDAMENTAL DEL VIE GRADO DE LA ESCALA MENOR NATURAL. Cadencia frigia de segunda especie. PROBLEMA N? 17. (Bajos dados). § 83.—1) Se usa para far el tetracordio superior descen- “dente de la escala menor natural situado en el bajo: S45 2) Se coloca después del acorde perfecto fundamental del 1 grado y_se hace seguir del acorde de sexta del IV grado. 3). En las tres voces superiores se evitard rigurosamente el siguien: te procedimiento feo: VII grado debe hacer un ‘una excepcidn el ejemplo Bien Vin 5M, = =o" Zae|gao58 Estas series de acordes se llaman también sticesiones frigias Tizindolas como semicadencia en el modo menor, determinan dericias frigic + Note. — Bn ta eadencia frigin de segunda especie en ver del aconde perfecto diel VII grado natural se puede emplear el acorde de sexta del V grado watered con 1 quite duplicada ARMONIZACION DE CORALS. (Sin modutacién). Maman corales tos cantos religiosos de los rots movimiento regular de blancas y son interruinpidas por las cadencias con un reposo (calderén) que nes presentados hasta a cados a los corales, constituirin Ia denominada armonia de segundo aspecto de la cad sexta) se usa raramente y anacrusa)_y en tal perfecto de dominante inversién; mds raramente con el acorde de la sub- BA. 9080 to 83 PROBLEMA No? 18 (Cantos dados de corales). Ejemplos de corales. eere © Bn el coral se puede usar alguna ver la sicexiin (7 en especial desputs de un. calderéo) A. 96805 ACORDE PERFECTO MENOR DE LA SUBDOMINANTE Y ACORDE DE SEXTA DEL I GRADO DE LA ESGALA MAYOR ARMONICA. § 85.~1) En Joe ejemplos en modo mayor, que presentaremos en adelante, usaremos los acordes del grupo de 1a subdominante fundados 2) Nowe dee ote prcstinien comin a cen general, no emplear en la misma frase Ia armonia subd PROBLEMA N° 19 (Bajos y cantos dados). § 36.—1) El acorde de séptima de dominante resuelve en el acor- fecto de dominante, resuelven segin las reglas ya dadas para el en lace melédico. 3) EL acorde de statin: de dominante se usa completo e incom: pleto. y en este iso se suprime la quimta y se duplica el sonido fun- damental. BA. 9880 1 acorde de séptima de dominante incompleto en el acorde perfecto de ténica completo: : Nota, — Ba as voces intermedias se permite conduct Is senile hacia abajo © sen a Ja quiala del avorde de tinica, 5) El acorde de séptima de dominante se puede usar en los mis. sos casos. en que se usa el acorde perfecto de dominante: 8) Después de los acordes perfecto, de sexta y de cuarta y sexta del I grado, introduciéndose la séptima por grado: eg a ‘ 5 ° qa pee ee dos guineas paralcan en 100 “ee dlaminatd los acordes perfecto y de sexta del IV y I grados con los cuales se enlaza siempre arménicamente; ¢l sonido. comin resitlta ser la séptima,denominada en este caso s¢ptima preparnda; tas demas voces proceden segiin las reglas del enlace melédico: wey wey wey ae aes56 a 4 INVERSIONES DEL ACORDE DE SEPTIMA DE ‘DOMINANTE. PROBLEMA N° 20 (Bajos y cantos dados). ae : inversiones del acorde de séptima de dominante muds de los acordes perfecto y de sexta del V grado, produ: resuelven generalmente haciendo deicender la séptima a Ia tercera del cindose el acorde de séptima de dominante 0 por la séptima de paso acorde perfecto de o or salto de cualquier sonido del acorde; tas demas’ vos pusden : 2) La primera invrsiin o acrde de quintay este seta despues q ers dle cualquier acorde perfecto © sus respectivas.inversiones, a 3, ty fy ‘ ce como también después de los acordes perfecto y de sexta del IT grado, ih a #2 ¥ Fesuelve en el acorde perfecto de ténica: =r jay | ol . et * t Nota. ~ Lot sats. de, qui 6) Se présenta una excepé tima de dominante en el acorde perfecto de Wnica cuando ee acof i respectivas inversio- resuelveyen el acoide perfecto fundamental del VI grado con la te y de sexta del tf cera duplicada determinando 1a cadencia Y algunas veces en st Nowe. ~ El aconde de siti de 4) La tercera inversién 0 acorde de segunda se_wsa después de cualquier acorde perfecto principal o sus respectivas inversiones como también después de los acordes perfecto y de sexta del 11 grado, y re: suelve siempre en el acorde de sexta de sénice: Pver vie ey n_vie : { , Seq SS cre ae ae a BA. 9680© * y son buenos en Ja melodia: Bien fecto fundamental a sus inversiones y viceversa cxcluyendo, sin em- bargo, de tales combinaciones,al acorde de segunda: Este procediimiento no es bueno a causd de las oetavar ecultas entre las voces BA om 59 * Como excepcién In séptima puede pasar a la quinta y viceversa: § 38. —1) En calidad de armunia dominante los acordes de.sépti- ma de sensible, menor en el modo mayor nat modos mayor y menor arménicos, resuelyen. ténica con Ja tercera duplicada, 2) La nota sensible (fundamental) asciende a 1a acorde perfecto de y Ia tercera y la quinta se juntan formando la tercera duplicad: acorde perfecto del 1 grado: sal sae ee - BA, ooN0~- EL acorde de segunda (tercera inversiéa) no se uss a caum de su Livi +0 yi on ower * Now. — EI acorde nica duplicada siempre ‘res veces se muevan formando acordes de sextas paratelart AGORDE DE SEPTIMA FUNDAMENTAL, DEL It GRADO Y SUS INVERSIONES, PROBLEMA-N? 22 (Bajos y cantos dados) $749.—1) De todos tos acordes secundarios de séptima 21 usado mis frecuentemente es el acorde de quirta y sexta del If grado y su estado fundamental. 7 2) En las cadencias compuestas y en las succsiones semejantes 2 clas, estos acordes pueden usarse en lugar del acorde de sexta y del acorde perfecto del mismo grado, BA s600, 1 1, 16, IV, IV6 0 VI grados como sonido comin. Haciendo seguir a estos acordes el acorde’"perfecto del V grado el. VT.con_sus inversiones, la sépti- cambio sigue el acorde de cuarta y ‘sexta del I grado en la cadencia compuesta, la séptima permanece fija formando la cuarta de este acorde. " 5) Bl acorde de quinta y se del, acorde de sexta también despues, fwouv %wWuy a rato puck oar Mi gases & Note, ~ Lot acondes de séptima y de quinn y sexca det ‘unidos por inerinedia. eT seorde de cuatia y sexta de, paso vr63 IMA EN LA ARMONIZACION EJEMPLO: CORALES. FORMAS ESPECIALES DE CADENGIAS PLAGALES. ‘ PROBLEMA N? 28 (Bajos y cantos dados). § 40.1) El acorde de qu tercera y cuarta del VIT grado de caden- dos conjuntos. 2 En tales casos estos vis y se preparan ‘adencia B.A. 9680 | BA, 58004 4) El acorde de novena mayor se encuentra en el V grado de la scala mayor natural y el acorde de novena menor héllase en el V grado de las escalas mayor y menor arménicas. Wo 4¥Do vila 3) En Ia composicién a cuatro voces se’ suprime Ja quinta. 6) El acorde de novena resuelve en el acorde perfecto funda: ‘mental de téniea; la novena desciende por grado a la quinta del acorde del I grado y las demés voces marchan segiin las reglas enunciadas para Ja resoluci6n del aconde de séptima de dominance. *7) EI acorde de novena debe colocarse Iuego de Jos acordes perfectos fundamentales del IV y II grados, como también después de Jos acordes de sexta y de séptima del II grado, enlardndolos arméni- camente, siendo preferible que la novena se encuentre en Ia parte fu prior: Mayor Menor wv wy uv uv | S = —— = Ape | oe ak a 7 ¢ 8) En los modos mayor natural y menor arménico es posible usar el acorde de novena como acorde de paso entre acorde de sexta del IV grado con la tercera dupli ‘% bueno usarlo antes del acorde de séptima mayor y menor melédieo (ej, b, véase tambi 65 Nota. — 21 scorde de novena se we a voces en otras posiciones melédicar: "* Apéndice. — De las imversiones del acorde de novena ta tinica que se utiliza, y muy rara ver, es la tercera inversién amada acorde de se- gunda, cuarta y décima: z i z ; No crecmor necesario agregar’ problemas especiales; es preferible «que el alumno componga frases corts usando en cuanto pueda el acor- dle de novena y nu tereera inversion. RELAGION ENTRE TODOS LOS ACORDES PERFECTOS DE UNA ESCALA. 4) Progrsines en tas que el bajo sube por curtes y 7 baja por quia, y eves, § 48.—Tomando por chin fon a ae aj he as y baja por quints) del acorde perfecto de dominante a te tina, yveynodelniola ajando aa Wer om gate tendreman una concitenacin de acordes perfects que se tala progreién. 2) En el modo Se obmerva en este ejemplo el empleo del acorde de quinia y sexta del sal sigue el acorde de novena con la seplime auprimids: dicha meen por Ia marcha de las vores. — (Nota de os traduetores) BA. 966066 b) En el modo menor las progresiones se forman con los acordes perfectos de Ta escal natural a fin de evitar Jos saltos de segunda au- ‘mentada; sin embargo el primer y tltimo acorde perfecto del V grado Estas progresiones de cuartas y qui mds natural enttre todos los acordes per! lace de los acordes perfectos es 40s acordes perfectos di ‘como acordes de sexta, mental como todos Jos dems acordes. PROBLEMA: 1) Continuar las progresiones comenzadas compuestas de acordes de sexta y acordes perfectos: a Mayor, 2) Escribir 1o mismo en el modo menor. 4) Progresiones en las que el b y baje § 44.—Tomando por base grado a la dominante y reprodk grado, tendremos la concatenacién en la mism: 10s acordes perfects, los se encontrarén de esa ma- y tercera. En el modo menor lo puede pertenccer a la escala arménica, pues todos los otros se forman sobre Ia escala natural. ” BA. a0 or b) En el modo menor TY Vo, 1.1 progresiones de cuartas y quintas. PROBLEMA: 1) Continuar las. siguientes progresiones: Mayor. 4») en el piano, y en los diversos tonos, todas presentadas hasta ahora empezindolas en68 Apéndice. — Tomando por modelo las progresiones descendentes ‘s¢ pueden formar progresiones ascendentes, siempre con acordes per fectos y sus inversiones, por ejemplo: yr rwiuviny rvuy rou Wau Recomendamos al alumno componer atras progresiones y ejecutar las en posiciones cerradas y abiertas, en todas las posiciones melédicas ¥ en todos les tonos. ‘RELAGIGN ENTRE TODOS LOS ACORDES DE SEPTIMA DE’ UNA ESGALA. Progresiones con acordes de séptima, : § 45.—A) Tomando por base Ia sucesién del acorde de séptinsa de dominante que resuelve en el acorde perfecto de tonica se pueden formar las siguientes progresiones: por acordes completos exclusivamente. PROBLEMA: Ins siguientes progresiones de las inversiones del acot@ los acordes de quinta y\ sexta de segunda y viceversa, y los acordes de tercera y cuarte con acordes de séptima fundamentales completes. PROBLEMA: 1) Continuar las siguientes progresiones: 2) Escribir lo mismo en et modo menor. sas especies de progresiones en los partiendo de cualquier grado. BA. 9680 A ESCALA. én damos otzas Tos gracias dle ta 1) Lot acordes_disminuldos se_usan solamente como_acordes, de sexta. Note. Aunque ambi x enientran 6s excepciones wou oy wow . se colocan, generalmen' de los acordes_perfectos pri en Tos cuales los bajos colocados, sobre un ‘cuentra en el tiempo débil de un Sonos fuerte del compas siguiente:En etos cayos el acorde de sexta debe siempre fecto y no antecederio, | acorde de sexta del 1 grado co Ae usar después de los acordes perfecto y de sépt ‘Fy netics despa dees ‘acordes oe Fuih TES En _este caso se. permite’ el ‘Ja fundamental a la quinta, 3 8) Los acordes de cuarta y sexta de los grades sccundarios se_usait ‘como acordes de paso (véate § 39, Nota) a a A veces el acorde de cuarta y sexta sc coloca entre. das sepa. “mes de_un_acorde perfecto era S¢ coloca entre los acordes de sexta persia. el. bajo, se mueve Por los interyalos del acorde: 10) a scorer dpi. secur, eas. como de paso (con la séptima de paso), especi r aquellos que contienen Ia sép- tima mayor, o bien enlazad icamente con el acorde precedente:™ 1). La duplicacién del perfectos es neceraria en. con juinta y de Ja tercera en los acordes iones especiales: + saltos_ por intervalos aumentades,no se usan de ningén modo y los sites por intervalos disminutdos s¢ toleran sélo cuando, 13) EL movimiento paralelo de dos terceras mayores: Mayor Menor 4 ceva No presentaremos a1 alumno problemas especiales. El estudioso ‘encontrard lugar de aplicacién de todos los grados en Jos trabajos que se presentarin mé referentes a Ja armonizacién de corales, 5 CAPITULO m MODULACION. NOCIONES PRELIMINARES. accién por la cual se puede pasar de una tonalidad ina modulacién, $47. a otra se ‘La modulacion se divide en dos clases: gradual ¢ inmediata 2) El parentesco que existe entre las les nos sirve como medio para modular gradualmente, y para modular en forma inme- diata hacemos uso de los procedimientos falsos, y enarménicos. TONALIDADES CERCANAS © PRIMER GRADO DE VECINDAD. § 48.—1) Las tonatidades cercanas que c de vecindad d Do Sot Fa fa mire SSE z= = = En el tono de la las tonalidades vecinas serén: Do, re, mi Mi, Fa, Sol. la Dore mi Mi Fa_ Skt 2) Todas Jas dems tonalidades serdn, respecto de los tonos de Do y a, lejanas o del 2°, 3er., etc., grados de vecindad. 8) El paso de un tono a otro se basa en los acordes comunes a las, dos tonalidades. 4) EI tono del cual se parte se Hama ancecedente y aquél al cual se modula, consecuente. BA. 96806 MODULACION DIATONICA. § 49.—*1) Toda modulacién Proviene del acorde fect ‘t6nica de la tonalidad dada. _ aS : forma se puede consi modulacién y es imprescindible agregar Iuego una serie de acordes constituyentes de una cadencia tonalidad posterior. aoeiranbeeean pEitmPlos de modulaciéu partiendo del tono de Do: uD Para modular de un tono mayor dado a los tonos may a los ores y me- ores de I subdominante (Doe Dofa) se hace an, en gene ae 4a cadencia evitada para tener posibilidad de continuar cor la armonia subdominante de la tonalidad_ posterior: ny 2. lave (véase 1a modulacién desarrollada, § 50). ta mui ee Mi 1¥) 1 Para modular de un tono menor dado a Ja tonalidad del VI grado cel mismo (a-Fa) se considera al acorde de tnica como acorde del IIT grado, preparar Ja segunda inversién del acorde de séptima de los sonidos comunes. Utilizar exclusivamente eite que no se produzean pasos crométicos (ei. 5). considera al acorde pei 1 cual se parte como IT grado del nuevo acorde de séptima de dominante de este nuevo tono © una de siones. MODULAGION DESARROLLADA, $50. Para modular en forma mds gradual de un tono menor dado al de ta subdominante (lave) se utiliza un procedimiento mds des- arrollado, pasando primero por el tono mayor relative del nuevo tone ¥ después a éste: la(Fapre: Se hace uso de este procedimiento debi centre el acorde perfecto de. ténica del ton dominante mayor,del tono de re. A veces, para modolar de tin tono mayor dado at de la subdominan- te mayor (DoFa), se emplea también el mismo procedimiento: Dofre}Fa BA, 9680in it Ge a il Hl et tt i i if uw12 i =a = Sse +2 #: See Pte ea Se an Sass € =e =| (Sener = Acordes de sexta de 1V-V grads 6 ESE a= 3S etd dpe = De pele = ==] oe capelede weer TSI Te Fon us = # gates eb} (Se Se eee aera et] z 3 ee =F FE re ler. aspectoe a end comp, conf sess dl Vy V ged 1 Ses SSeS && apteetitictteddte credecpe | 2YeSs SSeS = 3 et safe iigas is eS to de la cad. comp. con LT § conde de § de paso. eet, fEaae.Pia ee Sees SS] 7S SSeS] Acorde perfecto del VI grado. : 1 Sl seg teres 55 i | SSE 2S eel fe atoee a mye eet mage | img aids nena Pepe (apt pssst PE pple Pee 2 Geipertietrisdatapsieericet eee 1 Th ma | it & v tg I l2). a = Sepa eS a (a= fe eee HS a (Pee Pee =: =er: Ape: a. $e Sees Ee 24 4) a a ee fife are St esa eee er ees a a oa, 4 # qos = 5) roe = 3 ==: ——— SS a a a $= etereprsthy 16) a (See a m (ecemniasal Z) a &e se os = ele ate et Pieces ae a. aS passed 8) a a (See eee = = Saal BA. oe148 Acorde fundamental de spn de dominate Serre FESS 0 1), 2B SSS See 5 : rns Sete] EES SSS] code de pti de we : 2. FREESE pas Ea Se erst fife + SE eee (SSS ee J : S : SEE ere eee ey Gat frppetiperiperiettirer fetes ° 7 a Sep Let ALA (Serr eS oe oe apcavone ou cchr ucts auto 22, SEP SS Se 2 eS aes ss Seppe Sess 5 SS] = ese BES PaaS =] SSeS) Dupe pitted ¢ 7 =f Beyer S See SSeS] a B “4 Saree 7S SSS] = toes = _ & ss SS] fo SS. BA. sona 181 Cork dad yor sont wand ol acre despa, Cates dees pars wo dein modula 4) foe De sreoih 24, BF Ee ie eee e| 25. Gade? meee a a 2) a eats SS Stes eaeaes a a a $22 pape eee GF ie =e 2) De 3) a i¢ SESE ge ceca =f a fo 5 ree I= zE ge i Peas . a a wea 4) a fate fate =f Z| foeeee 3 am a om — BR. Sees | Pee eres Ki > { Hy bd ql * i tad iy it is] it i ERE? * : tEE i $) im? | > Ht p i BA. 9660