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ALBUN DE PIESAS BALSES I POLXAS*
AREGLADo PARA GUITARRA POR MAC
© Editora
Dirección
Telf.:
Bolívar Ávila Vanegas
AUTOR DE TEXTOS
Bolívar Ávila Vanegas
2 TRANSCRIPCIONES 3
Natasha Cabrera Jara
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
ISBN:
Derecho de autor:
Impreso en Ecuador
XXX, 2020
*Título del texto original de 1855
ÍNDICE ÍNDICE
7 DEDICATORIA TRANSCRIPCIONES 41
9 AGRADECIMIENTOS El Bectoben 42
Lamber 44
11 PRÓLOGO I Montecchi e i Capuleti 45
13 PRESENTACIÓN Andante 46
15 MANUEL ANTONIO CALLE-MAC (1836-1887) Mazurca 48
La Bieja 49
17 ALBUN DE PIESAS BALSES I POLXAS AREGLADO PARA GUITARRA POR MAC
Duo de Belisario 50
21 MANUSCRITO ORIGINAL (URTEXT) Elixir de Amor 51
4 5
23 El Bectoben El Desbelo 52
24 Lamber El Lazo de Amistad 54
24 I Montecchi e i Capuleti Vals (inconcluso) 56
25 Andante Tortolilla 57
27 Mazurca El Sentimiento 58
27 La Bieja La Sorpresa de Amor 60
28 Duo de Belisario Mazurca 62
28 Elixir de Amor
ANEXOS 63
29 El Desbelo
Anexo 1. Reconstrucción de ‘La Tortolilla’ 65
31 El Lazo de Amistad
Anexo 2. La Rosita 68
32 Vals (inconcluso)
33 El Sentimiento BIBLIOGRAFÍA 76
34 La Sorpresa de Amor
35 Mazurca
39 EL GUITARRISMO DE MANUEL ANTONIO CALLE
Dedicatoria
A Sisa y Daki,
a Natasha,
a mi madre.
6 7
AGRADECIMIENTOS
A MANUEL ANTONIO CALLE, por dedicar su vida a la música, y a la guitarra
A Carlos Freire, por hacernos conocer y obsequiarnos el manuscrito que hoy editamos
A Juan Pablo Matute del Archivo Nacional de Historia sección Azuay
A la Lcda. Marta Maldonado del Archivo Histórico de la Curia
A Hernán Rodríguez del Museo Pumapungo
A María Tommerback
8 A Alicia Boroto 9
A Javier Andrade Córdoba
A Norberto Novik
A la Casa de la Cultura Núcleo del Azuay
prÓLOGO
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PRESENTACIÓN
Nuestra historia, cargada de supuestos y omisiones, alberga ausencias de necesaria aclaración. En este sentido, la
investigación derivada del hallazgo del ALBUN DE PIESAS BALSES I POLXAS AREGLADO PARA GUITARRA POR MAC, da
cuenta de una dinámica guitarrística ligada a un fenómeno musical hoy desconocido en Cuenca con probables implicacio-
nes a nivel nacional. Por otra parte, el estudio de su real dimensión histórica devela versiones distintas a las habituales sobre
el modo de vida, las prácticas culturales y las dinámicas urbanas de la ciudad y sociedad cuencanas en el siglo XIX.
La comprensión del contexto histórico y cultural en el que surge el manuscrito de Manuel Antonio Calle (MAC),
devela aspectos claves no solo del ejercicio musical de su época, en especial la de sus actores, sino permite entrever aspectos
12 menos conocidos de dicha dinámica como la vida de los artesanos y músicos. El manuscrito muestra una importante di- 13
námica musical, particularmente guitarrística, pero es ante todo un documento histórico que abre la posibilidad a futuras
investigaciones no únicamente en el plano musical y artístico, sino de corte historiográfico.
Es por tanto un gusto para quienes conformamos SONO estudio guitarrístico, presentar el siguiente trabajo que
incluye las fotografías del manuscrito original de MAC fechado entre 1855 y 1875, las transcripciones de cada una de sus
obras y unos breves textos sobre una primera investigación referida tanto al autor como a su contexto cultural, sus influen-
cias musicales y la posible incidencia de sus obras en la dinámica nacional.
Natasha Cabrera Jara
MANUEL ANTONIO CALLE - MAC (1836-1887)
“… quien fue el mejor discípulo de Don Antonio
Neumane e introductor de la música de cuerda en los templos”
(Antonio Lloret Bastidas, 1978, p. 120).
Manuel Antonio Calle Polo nace en Cuenca, en la parroquia El Sagrario, en los primeros años de conformación de la
república (1836), hijo del músico Andrés Calle y de Francisca Polo, pertenece junto a su hermano José María, a una de las
tradicionales familias cuencanas que se dedicaban a la música en el siglo XIX. Sus espacios de trabajo fueron la Iglesia en
primera instancia, las nacientes bandas musicales militares de la recién creada nación ecuatoriana, las fiestas particulares
en medio del proceso de afrancesamiento de las sociedades latinoamericanas con su música de moda, los bailes de salón, 15
y los recitales poéticos de las sociedades literarias en donde la música de corte europeo (sinfonías y óperas) servía como
complemento distinguido e ilustrado1.
Dentro de una dinámica social donde los oficios, entre ellos el musical, marcaban los destinos profesionales de
las clases sociales populares, Manuel Antonio y sus contemporáneos inician tempranamente su carrera profesional. Para
1851 lo encontramos ya desempeñando la plaza de Maestro de Capilla en la Iglesia de Santo Domingo, puesto en el cual
no permanecerá por mucho tiempo, y que desencadenará un litigio con José Banegas, reconocido músico de la época, que
había sido reemplazado por Manuel Antonio. Este documentado episodio muestra las fuertes disputas entre los músicos de
la época por las pocas plazas de trabajo.
Sus conocimientos musicales los adquiere en un principio con su padre, músico de la Iglesia Matriz (Catedral Vieja)
y maestro de Capilla en la Iglesia de las Conceptas, pero su más referenciado maestro es Antonio Neumane, creador de
la música del Himno Nacional Ecuatoriano, quien residía en Guayaquil desde 1842 y había obtenido una alta reputación
1 Revisar las publicaciones del Liceo de la Juventud, Revista Literaria “El Progreso” (Archivo CCE Azuay).
ALBUN DE PIESAS BALSES I POLXAS
AREGLADO PARA GUITARRA POR MAC
estrenando óperas y sinfonías por toda Latinoamérica. En Guayaquil conocerá además el trabajo con las bandas militares y “Para solemnizar una sesión solemne que el Liceo de la Juventud ofreció al Excmo.
su naciente tradición implantada como ecos de las bandas musicales del ejército libertario, que imitaban su estructura y re- señor Antonio Borrero antes de su partida a Quito, se presentó un hermoso concierto de cuerda
pertorio. En esos momentos circulaban además el vals, los bailes de salón, las recreaciones de óperas y pequeños fragmentos …donde CALLE ejecutó piezas de muy buen gusto en guitarra y violín”
de obras sinfónicas que se popularizarían tanto en las tradicionales ‘retretas’ del siglo XX (Guerrero, 1875). ( José Tarquino León, 1969, p. 119).
Luego regresará a Cuenca a trabajar en la antigua Iglesia de los jesuitas, la iglesia matriz de Azogues y San Roque, en El presente manuscrito, datado en 1855-1875 y recopilado por el musicólogo Carlos Freire, contiene la obra gui-
donde trabajará conjuntos instrumentales y vocales, bandas y coros, no sin fricciones con la entidad religiosa. Se lo recuerda tarrística del músico cuencano Manuel Antonio Calle (MAC) quien nos acerca el mundo sonoro del siglo XIX cuencano y
como gran intérprete del violín y la guitarra. Fue nombrado Maestro Mayor del Gremio de músicos en 18582. Se rememo- ecuatoriano, en el marco del proceso de afrancesamiento de las sociedades latinoamericanas ocurrido tras la Independencia
16 ra con grandes elogios su dirección musical en el evento de despedida hacia Quito del electo presidente Antonio Borrero, de la Corona Española. Época en que La Ilustración y la libertad representaban los enunciados de sectores progresistas de 17
realizado en el Liceo de la Juventud en 1875. la ciudad, como símbolo de distinción, modernidad y cultura.
Terminará sus días el 2 de enero de 1887, “debido a las fatigas del arte“ (León, 1969, p. 119) dejándonos una histo- Mazurcas, valses, polcas, barcarolas, fragmentos de óperas y de obras sinfónicas fueron las apetecidas músicas del
ria personal dedicada por entero a la música en un momento político lleno de cambios y una ciudad pequeña que iniciaba momento que las clases sociales pudientes disfrutaban en sus fiestas particulares y se usaban como oferta cultural a la so-
su estructura social y económica actual. Su análisis nos permite contemplar los efectos, en lo musical y lo social, del proceso ciedad por parte del Estado a través de las nacientes bandas militares, en las conocidas retretas. Caso especial el de Cuenca
de afrancesamiento de las sociedades latinoamericanas del siglo XIX, ante el cual los músicos locales responden creativa- donde el fenómeno se da en la vihuela/guitarra antes que en el piano -caso de Quito y Guayaquil-, debido a la fuerte di-
mente, en busca de una solvencia económica y calidad de vida casi siempre difíciles de conseguir. námica instrumental específica generada por el español Antonio Soler, músico y funcionario de la Corona Española, que
arribó a la ciudad a finales del siglo XVIII.
En 2018 el GAD Municipal de Cuenca colocó su nombre a una de las calles del sector periférico de la ciudad, cuyo
letrero ha sido retirado colocándose en su reemplazo uno con el nombre de un personaje religioso. Las fricciones de MAC En la época el papel pautado era escaso, costoso y la escritura musical poco frecuente3, lo que generó un tipo de
con la Iglesia, parecen continuar. escritura lleno de artilugios y un marcado ‘ahorro del papel’, que muestra materiales terminados y otros en proceso:
3 El manuscrito tiene un sello seco del Escudo del Ecuador, lo que implica que el cuadernillo fue entregado a Calle por el Estado,
2 Dicho nombramiento reposa en el Archivo de la Ciudad del Museo Remigio Crespo. posiblemente a través de la Banda de la Armada en Guayaquil.
borradores o fragmentos. El manuscrito, escrito primero en lápiz y luego repasado en tinta, muestra gran cantidad de obras, Una dicotomía se producirá en el momento en mención, la fama del músico genial generada por Beethoven (efecto
revelando un proceso de creación que parte de lo melódico para luego completar el proceso armónico en el caso de las crea- Beethoven) llegará junto a estos conocimientos musicales, confrontando la situación local, que coloca a la música en la
ciones y recreaciones, y transcripciones concebidas más como versiones propias que como trasposición literal. Se observa dinámica de los oficios artesanales (Miranda y Tello, 2011, p. 30). Lo primero derivó en una fuerte presión y exigencia
cierta inexactitud en la métrica y alguna pequeña confusión en las dinámicas, enteramente irrelevantes ante la magnitud laboral hacia los músicos, y lo segundo en que su profesión no represente mayores ingresos o un nivel de vida digno. En
del trabajo musical. consecuencia, grandes maestros y grandes obras terminaban sus días en precarias situaciones.
El manuscrito nos referencia dos influencias fuertes y plenamente identificadas, en primer lugar Antonio Neumane, Un gran momento guitarrístico, una fuerte influencia cultural externa, el inicio de un proceso de generación de
con quien MAC estudia en Guayaquil, portador del conocimiento musical más reputado del momento -lo que le llevaría identidad sonora, una alta capacidad de los músicos, unas fuertes fricciones con la iglesia, un anhelo permanente de con-
18 a ser el encargado de la creación del Himno Nacional y la dirección del primer Conservatorio de Música del país-, y en diciones dignas de vida, son las circunstancias de creación de este manuscrito: amplio documento con muchas referencias, 19
segunda instancia -no por eso menor-, la fuerte dinámica vihuelística/guitarrística que Antonio Soler generó en Cuenca influencias y lecturas posibles.
desde finales del siglo XVIII. En MAC se da el cruce de estas dos influencias como su proceso personal, toda la herencia
musical europea pero en guitarra, en un momento histórico significativo: la estructuración de la naciente República del
Ecuador.
El manuscrito está atravesado por la creación del Himno Nacional (1865), compuesto en la tradición del bel canto
europeo vía Neumane, la fuerte presencia de los valses y los bailes de salón vía las bandas independentistas, el ‘guitarrismo’
de Soler, las novedosas y oscuras armonías beethovenianas y los primeros pasos del proceso -evidenciado en ‘La Tortolilla’ 4-
que llegaría a generar lo que hoy conocemos como Música Nacional. Esta fuerte presencia cultural externa, oficial e ilustrada,
comienza en este punto a ser infiltrada por sonoridades ancestrales andinas, desde la subalternidad del compositor local y
su herencia.
4 Nombre tomado de la letra del borrador de la obra original que MAC habría utilizado como base de construcción de su versión
para guitarra.
18
EL GUITARRISMO DE MANUEL ANTONIO CALLE
Compositor, arreglista, maestro capilla (organista), violinista, guitarrista, director de coro, director de banda, trans-
criptor y algunos perfiles más seguramente se refieren a Manuel Antonio Calle (MAC), quien ofrece una perspectiva de la
amplia formación musical que se necesitaba en el siglo XIX para actuar en la escena musical cuencana. Pero: ¿De dónde
viene la forma de abordar la guitarra que hace MAC en su ALBUN DE PIESAS BALSES I POLXAS?
Lo que podemos evidenciar, en el aspecto guitarrístico, es una fuerte influencia de la técnica instrumental del violín,
una versatilidad de los dedos, ajena a la denominada TÉCNICA MODERNA DE LA GUITARRA que arranca con Tárrega. Esto
le permite abordar repertorios de una dificultad técnica e interpretativa que sorprenden vistos desde el relato de la escuela
guitarrística europea, pero que desde su desarrollo como consecuencia de la influencia del violín es plenamente explicable. 39
Posiciones extendidas, versatilidad del meñique de la mano izquierda, extensiones poco comunes para la técnica
moderna y contemporánea, se explican identificando las dimensiones del instrumento para el cual se escribe el manuscrito:
la guitarra romántica1. El relato que hacen muchas fuentes históricas de una fuerte dinámica guitarrística generada por
el músico español Antonio Soler, gran vihuelista, se evidencia plenamente en este manuscrito: técnica depurada, bailes de
salón, fragmentos de ópera, valses, polcas, etc. Todos los ritmos del siglo XIX pero en guitarra antes que en piano, según nos
deja ver la datación 1855-1875. Caso excepcional en ese sentido el de Cuenca, ya que en el resto del país era el piano el
instrumento que dominaba los circuitos musicales.
La especificidad técnica de la mano derecha es bastante clara, el desarrollo del anular no estaba presente, su uso es ab-
solutamente infrecuente y la interpretación se vigoriza al usar solo p-i-m para todo el manuscrito2. Esto coloca a MAC cerca
1 Más pequeña que la guitarra moderna.
2 El anular se usa puntualmente en algún acorde como complemento, o algún otro caso excepcional.
de Sor y lejos de Giuliani, las armonías de ‘El Bectoben’ y ‘La Rosita’3 nos hacen recordar más al Sturm und Drung beetho-
veniano que a las melodías del bel canto, que aparecen en otras obras del álbum. También podemos remitir a Aguado y
Paganini algunos de los fragmentos y técnicas. MAC nos muestra en su forma de entender la guitarra un gran caudal de
recursos e influencias que seguramente asimiló de la Escuela de guitarra que Antonio Soler implantó en Cuenca4, amplia y
dúctil, esto sumado a la formación recibida de la mano de Antonio Neumane, quien probablemente conoció la reputación
y el trabajo de Sor y Giuliani en sus años en Milán. Estas influencias consolidan en el ALBUN DE PIESAS BALSES I POLXAS
un estilo guitarrístico de gran solvencia técnica y virtuosismo.
40 La técnica guitarrística de MAC es altamente calificada, lo que justificaría el estilo referido por los históricos autores
Juan Agustín Guerrero y Sixto María Durán cuando hablan de los discípulos de Antonio Soler: Miguel Espinoza (padre) y
Miguel Espinoza hijo (el leuco), de quienes se dice que fueron los más sobresalientes intérpretes de vihuela (y guitarra) con
la calidad suficiente para ser concertistas internacionales del instrumento. Para generar un movimiento de esta naturaleza
además se necesitaba de buenos instrumentos, y por supuesto, de quien los construyera. El nombre que resuena según Fray
V. Solano, es nada más y nada menos que el gran Gaspar Sangurima, conocido por sus obras artísticas en la talla de madera,
pero que además habría construido vihuelas (Nolas, 1851).
Una página de gran calidad guitarrística se inscribe en las obras del ALBUN DE PIESAS BALSES I POLXAS AREGLA-
DO PARA GUITARRA POR MAC, reflejo de una escuela de guitarra de gran nivel que tenía su desarrollo en la ciudad en esos
años. Este documento constituye el primero en demostrarlo, esperamos que su publicación nos ayude a encontrar muchos
más.
3 Aunque esta armonía no integra al albúm pertenece al mismo estilo compositivo y guitarrístico de Manuel Antonio Calle.
4 El contacto entre Manuel Antonio Calle y Antonio Soler quizá no fue directo, pero la influencia de la actividad de Soler está
regada en toda la escena cuencana del Siglo XIX, desde Miguel Espinoza hasta Luis Pauta Rodríguez.
42 43
44 45
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ANEXO 1. RECONSTRUCCION DE ‘LA TORTOLILLA’
La economía del papel es una de las principales características del ALBUN DE PIESAS BALSES I POLXAS. Dada la
tremenda dificultad de conseguir papel pautado, Manuel Antonio Calle (MAC) reutilizará los espacios sobrantes del ma-
nuscrito como espacios de trabajo de sus versiones y creaciones. Tal es el caso de la carilla posterior a la obra que hemos
denominado ‘El Lazo de Amistad’ donde a causa de la tinta usada, la carilla no sirve para generar una nueva obra sino se
deja libre porque seguramente generaría confusiones entre las obras de lado y lado (como ya se da en carillas anteriores).
Pero la escasez del papel hace que MAC reutilice esta carilla para otros momentos del proceso, en la misma bús-
queda: la de escribir (medir, determinar) la melodía base de lo que está queriendo transcribir. Esta melodía tiene una letra:
“Ama ingrata tortolilla…” que recuerda a la poesía popular española, pero su base musical es absolutamente pentafónica, 65
es decir, nos muestra los primeros intentos de generar música más relacionada con su herencia sonora, combinándola con
sus conocimientos de la música europea, proceso que dará como resultante la aparición de nuestra ‘Música Nacional’.
Esta melodía denominada ‘La Tortolilla’ en alusión al texto que indica MAC como parte de la obra, es la base de
la versión para guitarra sola que se transcribe en la sección correspondiente y que implica, musicalmente hablando, una
ruptura estética con el manuscrito ya que permite visibilizar la presencia de la raíz sonora andina, que va filtrándose poco
a poco en la tradición europea, transformándola.
El artilugio que proponemos, de generar una versión para guitarra y canto nos sirve para mostrar las sonoridades
en la versión cantada que, como hemos visto en la forma de componer de MAC, precede a la versión instrumental, lo que
permite acercarse lo más posible a la versión original. Comprendido temporalmente entre 1855 y 1875, el manuscrito, a
más de mostrar todas las virtudes guitarrísticas de la dinámica de la época, regala los primeros intentos de trabajo sobre
identidad sonora, mismos que tendrán gran repercusión.
67
ANEXO 2. LA ROSITA
Obra posterior al ALBUN DE PIESAS BALSES I POLXAS, muestra una evolución mayor del compositor y guitarrista La Rosita es la obra más grande escrita para guitarra por MAC descubierta hasta el momento, y comienza a mostrar-
Manuel Antonio Calle (MAC), que ya se insinúa en el álbum. El mencionado manuscrito revela un crecimiento, desde pe- nos los niveles de ejecución y creación de la dinámica guitarrística del siglo XIX, un gran momento para la música cuencana
queñas piezas como Lamber o pequeñas transcripciones como la de ‘Elixir de Amor’, hasta obras más largas como ‘Andante’ y un punto de referencia para la historia del instrumento a nivel nacional.
o algunos valses, pero ‘La Rosita’ revela al compositor e intérprete en su madurez. Mayores influencias (Aguado, por ejem-
plo) y mayores desarrollos, pero sobre todo un contacto más cercano y fructífero con el instrumento, que podría justificar
toda aquella serie de elogios que abundan en los textos históricos sobre la dinámica guitarrística de Cuenca en el siglo XIX.
La Rosita se muestra como una obra de creación guitarrística más compleja, más extensa y más consolidada, de un
68 nivel técnico más alto y más trabajado, con una cantidad de recursos ampliada y una agógica1 más cuidada. Alcanzando 69
niveles de virtuosismo, hallamos necesario incluirla en este trabajo ya que a pesar de todo lo que nos muestra el manuscrito,
La Rosita ayuda en la comprensión de las grandes cualidades musicales y guitarrísticas de la escena y del propio MAC.
La Rosita nos deja ver una dedicación especial hacia el instrumento. El manuscrito podría entenderse, desde ciertos
lugares algo ortodoxos, como una selección de pequeñas obras poco representativas, lo que significaría un error. Sin em-
bargo, la mencionada obra ingresa ya en una dinámica instrumental más cercana a la actual: la dinámica académica, por
lo que su asimilación, comprensión y ejecución -esperamos- será más anhelada.
La Rosita constituye una muestra importante de lo que se podría llamar “Escuela de Guitarra Cuencana del Siglo
XIX”, aquella que muchos textos refieren como generada por el músico español Antonio Soler y que derivó -según dichas
referencias- en una dinámica musical que produjo guitarristas de nivel internacional, que actuaron con gran éxito y con-
siguieron gran renombre. Los nombres más referenciados fueron Miguel Espinoza (padre e hijo -el Leuco-) de quienes
abundan las anécdotas (Guerrero, 1875; Durán, 1987; Mullo, 2015; León, 1969).
1 Características y formas interpretativas de cada estilo musical.
72 73
74 75
BIBLIOGRAFÍA
Durán, S. (1987). Música Ecuatoriana. Revista Opus (16).
Guerrero, J. (1876). La Música Ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Quito: Imprenta Nacional.
León, T. (1969). Artistas y Artesanos del Azuay. Cuenca: Casa de la Cultura Ecuatoriana. Nucleo del Azuay.
Lloret, A. (1978). Cuencanerias. Cuenca: Municipalidad de Cuenca.
Miranda, R., Tello, A. (2011). La música en Latinoamérica. México: Secretaria de relaciones Exteriores.
76
Mullo, J. (2015). El Vals y las Danzas Republicanas Iberoamericanas. Quito: IPANC/CAB.
Nolas, T. (1851). Defensa de Cuenca. Cuenca: Diego Ruiz.
MINISTERIO DE INSTITUTO DE FOMENTO
CULTURA Y PATRIMONIO A LA CREATIVIDAD Y LA INNOVACIÓN
