3. El presente transformado (1992-2010) 8.1. El vano ayer Carne trémula (1997) oftece algo poco frecuente en la obra de Pedro ‘Almodovar: una obvia declaracién politica, Previo a los créditos, un car~ tel nos sitéia ante el momento de arranque del filme. Estamos en enero de 1970 y se ha declarado el estado de excepcién.' Las palabras que nos informan de ello, escritas sobre fondo negro y tipografia de documento oficial, hablan de la limitacién de derechos para los ciudadanos. Un inter- mitente relleno de tono anaranjado (el color que domina en cada detalle del disefio del filme: vestuario, pehucas, rotulacién, etc.) enfatiza algunas de estas palabtas (foto 8.1). Seguidamente, pasamos a las calles de Madrid. Se uatg Neen Sta OMIT Waa esse TUN THI CES We EAPO LLL SABIAN LUC.Le Sati VRC awe RESO ATBEN LAS LEVES404 EL CINE SPAR Estan desiertas, apenas un operario aparece desmontando las iluminacs nes de la Navidad, en este caso una gran estrella ya Apagada (foto g a 4 Tepente, unos gritos desgarradores nos conduciran a una pensién a, De una mujer esta a punto de dara luz, Se trata de una prosttua, Tengo nélope Cruz), que sale precpitadamente hacia el hospital acompape la duefia de la pensién, la sefiora Centro (Pilar Bardem). En Su busca Be sesperada de alguna ayuda, consiguen detener un solitario autob el que, fnalmente, Ia joven acaba teniendo ala criatura. Durante el dentado parto nos topamos de nuevo con un rasgo habitual del estfe ae Almod6var: la sefiora Centro debe cortar el cordén umbilical con sus propios dientes. Una escena en la que el exceso dramatico acaba siendg tomado como un chocante gesto de humor. En cualquier Caso, la accign nos quiere emplazar de una manera elocuente ante un pais ligubre, domi. nado por las densas sombras de la dictadura. Al final de la escena, la ca. mara sale al exterior del vehiculo para que observemos la salida del auto. bus hacia el hospital. Queda de este modo ante la vista del espectador un graffiti sobre la pared: «Libertad. Abajo el estado de escepcién [sic}» (fo- tos 8.3 y 8.4). Contrastando de manera muy marcada con estas expresivas imagenes del comienzo, el final del filme nos devuelve a las mismas calles veinti- séis afios después. En esta ocasién, estén repletas de luz, de gente que seE pRESENTE ‘TRANSFORMADO (1992-2010) 405 b afana haciendo sus compras de Navidad y con la pareja protagonista en un taxi dirigiéndose precipitadamente al hospital porque la mujer esta a punto de tener un nifio. A pesar de la coincidencia tematica, la escena se Construye como una inversion en muchos aspectos de la del principio. Vietor Plaza (Liberto Rabal), el personaje que nacid en aquel autobiis y que ahora esta a punto de ser padre, se dirige al vientre de la parturienta y le dice al que sera su hijo unas palabras tan significativas que casi sobran Jos comentarios: «Por suerte para ti, hijo mio, hace ya mucho tiempo que en Espafia hemos perdido el miedo». Acompaiiando esta declaracién, la inversion con respecto a la escena inicial se acentia a través de diversos elementos de la puesta en escena: la estrella decorativa de la calle que es- taba apagada al principio del filme aparece brillando mientras transcurren los créditos del final (foto 8.5), la luz predomina sobre las sombras en esta escena nocturna, el taxi ha sustituido al autobiis, personajes integrados socialmente en proceso de construir una familia sustituyen, ademas, a los tipos marginales y lumpen del principio. Incluso Jos emplazamientos mas enfaticos de la camara trabajan en esta construccién de opuestos: los en- quadres a la altura humana o dominantemente en contrapicado del princi- pio del filme (foto 8.6) son sustituidos por una vision desde Jas alturas, una angulacién cenital en picado (foto 8.7) al final.406 EL CINE EsPARG, Estos dos extremos muestran una clara voluntad de condensar enima. genes las transformaciones generales del pais, ese salto hacia la moder dad que Almodovar presenta ademés como una experiencia Seneracional Ya comenté al final del capitulo anterior que no deja de lado algunas Ila. mativas contradicciones en la descripcién de ese proceso. Las Torres Kio de Madrid (oficialmente denominadas Puerta de Europa) en Construc. ci6n, un simbolo del progreso durante el cambio de milenio, conviven é sus pies con las chabolas y casas precarias como la que habita Victor al salir de la circel (fotos 8.8 y 8.9). Tampoco falta la mencién a los Juegos Olimpicos de Barcelona de 1992 (en este caso Paralimpicos) en los que 86pL PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 407 participa como estrella del baloncesto en silla de ruedas otro de los prota- gonistas (foto 8.10). De hecho, el desarrollo de la historia abarca en esos yeintiséis afios el periodo de la Transicién politica en Espafia, ocupando cronolégicamente desde la dictadura a la democracia. Todos estos apun- tes del contexto sélo forman parte de un decorado, de una atmoésfera que rodea a los personajes y que, en ¢l mejor de los casos, sirve para enfatizar algtin aspecto del material narrativo, una historia de pasiones y desamo- res con base folletinesca que Almodovar trata con su personal estilo. En suma, esta declaracién politica que abre y cierra el filme no tiene un so- porte evidente en el relato, mas alla de los contrastes sociales y de modo de vida que tienen los distintos personajes. Por lo tanto, el prologo y la moraleja final parten de otra necesidad a la hora de cubrir ese tiempo his- torico. Almodovar parece reclamar el cierre definitivo de un pasado ya superado,? presentando la apoteosis de este presente de luces de neon y normalidad publica a la que llegan los personajes desde su inicial margi- nalidad. Definitivamente, se ha cerrado un proceso. La pelicula afirma una visién de la historia reciente que, en cierto modo, se habia generali- zado después de veinte afios de democracia. Carne trémula apunta direc- tamente, por lo tanto, varios elementos caracteristicos de la cultura espa- fiola de los tiltimos afios: en primer lugar, la gestion del pasado histérico en relacién con la experiencia personal; en segundo lugar, los conflictos 8.10408 EL CINE ESPARO de la modernizacién, entendida ésta como un decorado Que encubre realidad menos complaciente de lo que se muestra; por ultimo, boracién de una visién del presente que ha ido perdiendo Progresi vamente ese tono de celebracién caracteristico de los ochenta y paal cipios de los noventa para ofrecer descripciones mas problemiticay » complejas. Son estos elementos latentes en el cine espatiol mas Tecien. te, al que ademas le ha tocado convivir, al menos desde 2002? con i acentuado periodo de crisis econémica que parece cuestionar muchas de las caracteristicas que habian definido las transformaciones de la modernidad. El constante retorno del pasado, las incesantes relecturas de la Guerra, Civil, la Transicién o la sérdida vida bajo el franquismo estin presentes casi sin solucién de continuidad desde el cine de la estética de la represign hasta Balada triste de trompeta (Alex de la Iglesia, 2010). Incluso podria mos decir que se han reavivado desde finales de los afios noventa, y no. s6lo en el cine, sino en muchisimas manifestaciones culturales y también de los medios de comunicacién. La serie Cuéniame cémo pasé ha sido uno de los éxitos mas sonados y longevos de la television en Espaiia. Des- de su primera temporada en 2001 hasta la actualidad ha recorrido en e} marco de la cadena piiblica TVE los afios que van desde el final del fran- quismo hasta la movida de los ochenta, siguiendo los pasos de los Alcan- tara, una familia representante de una vision estereotipada de la clase media emergente con el desarrollismo en la que un amplio sector de la poblacién espajiola ha encontrado miltiples claves de reconocimiento, La serie refleja en el seno de los conflictos familiares una perspectiva in- tergeneracional, a la que se une por las estrategias de desarrollo del argu- mento la presencia de diferentes clases sociales, ideologias politicas 0 tipos urbanos y rurales que amplian el espectro de referentes para el pu- blico. Con un tono evocador de costumbres, usos, objetos e iconografias compartidas en cada contexto histérico, Cuéntame... sabe operar sobre esa dimensi6n nostalgica, memoristica, del pasado reflejado como expe- riencia vital. El uso de la memoria como visién dominante del pasado a partir de evocaciones singulares, ya sea en su faceta edulcorada © en sus aspectos més dramaticos potenciados por los mass media, también se plasma con revivals de todo tipo producidos por las industrias culturales, En 1994 aparecié el libro de Andrés Sopefia titulado El florido pensil,‘ en el que se describian, con un tono irénico y ala vez nostalgico, algunos lugares co- munes sobre la educacién infantil durante el franquismo. Este libro llegd a conocer posteriormente una adaptacién tanto cinematografica (Juan > la elai PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 409 jose Porto, 2002) como teatral. Al mismo tiempo, en 1997 tuvo conside- rable éxito el relanzamiento de la Enciclopedia Alvarez (Ja primera edi- cidn se publicd en 1954), un material recurrente en la educacién de aque- las generaciones formadas bajo el franquismo. Los libros de recetas de la seccion Femenina y otros memorabilia conocieron su apogeo también en estos momentos de finales del milenio. Pero, mas alla de los productos de ‘consumo masivo, desde el Ambito de la produccién literaria el tema de la Guerra Civil 0 la vida durante el franquismo han generado montaiias de ginas en los tiltimos veinte afios. Autores como Antonio Mufioz Moli- na, Eduardo Mendoza, Manuel Rivas, Dulce Chacén 0 Ignacio Martinez de Pis6n, por citar s6lo unos pocos entre Jos mas conocidos. han publica- do novelas o libros de investigacién de relativo éxito sobre la guerra y el franquismo. Mendoza gano el Premio Planeta ya en el afio 2010 con su novela Rifia de gatos, centrada en los dias previos al levantamiento de los militares contra el Gobierno de la Republica. La tendencia, por lo tanto, no parece haberse agotado a pesar de que ya se noten algunos sintomas. De hecho, el escritor Isaac Rosa escribié en 2007 una deconstruccién de una novela suya anterior sobre el manido tema bajo el significative titulo de jOtra maldita novela sobre la Guerra Civil! En muchos casos no nos encontramos, como vimos en el capitulo an- terior con las exploraciones memoristicas de Basilio Martin Patino o Ma- nuel Vézquez Montalban, ante una generacién que funde memoria perso- nal con analisis de costumbres 0 iconos de la cultura popular. Muchos de estos libros o producciones audiovisuales han sido escritos y realizados por gente que no conocié la Guerra Civil y ni siquiera en algunos casos el franquismo, o al menos eran demasiado jévenes para entender los aconte- cimientos descritos en sus libros muchos afios mas tarde. Nos encontra- mos ante la generacion que Santos Julia denomina los «nietos de la gue- tra», que de nuevo nos ‘conduce a una lectura familiar de la sociedad espafiola. Se trataria, en el fondo, de algo mas que una reminiscencia del pasado bajo la dictadura. En realidad, gran parte de esta produccién rei- vindicativa o evocadora de la memoria apunta hacia otro tema: la relectu- ta critica de la Transicién a la democracia desde una actitud totalmente opuesta a la que se desprende de Carne trémula. Nos hallamos, en suma, ante una idea extendida tanto entre determinadas organizaciones civiles como en piilpitos académicos segtin la cual los vencedores de la Guerra Civil habrian ganado también la Transicion,’ consiguiendo un pacto de olvido aceptado por todos. O, por establecer una variante de esta lectura, que la reconciliacién se habria producido entre las élites politicas, pero no «entre el pueblo espaiiol en general.‘ Implicitos reconocimientos de es-410 EL CINE ESpase tos hechos se podrian reconocer en palabras como las que publicé en Felipe Gonzalez en el contexto de las iniciativas emprendidas en ©) Argentina para hacer un juicio puiblico de sus dictaduras a través «comisiones de la verdad»: a ile y de lag Lo que nos iguala como demécratas es la bisqueda de un nosotms se rompi violentamente un dia, que nos dividié entre vencedores y yes dos, buenos y malos. Ese nasorros que nace del reconocimiento de la dif rencia y fundamenta el pluralismo. Por eso, la medida del éxito de unos g otros, en el proceso de construccién de una democracia sélida, es mas com. pleja, més sutil que la groscra aproximacién de esos conversos, de esos fun, damentalistas que sacan pecho de lata para dar lecciones @ los demés sin haber aprendido ninguna. Nosotros, los espaifioles, de acuerdo con Jos limi. tes que crefamos tener, quisimos superar el pasado sin remover los viejog rescoldos, bajo los cuales seguia habiendo fuego. Enfrentamos asi los gran. des desafios que habian lastrado nuestra convivencia durante siglo y medio? En cualquier caso, segiin estos planteamientos, en los iiltimos atios, gracias a la incesante labor de zapa de la reivindicacién de la memoria, las carencias derivadas de la Transicin estarian siendo desenmascaradas y corregidas. Como afirma Santos Julid: «Al rehabilitar a sus abuclos, asesinados y enterrados en fosas comunes, [los nietos de la guerra] arro- jan una sospecha sobre la generacién de sus padres, a la que acusan de haber optado por la amnesia y la desmemoria antes de enfrentarse abier- tamente a su pasado».* Determinados productos cinematograficos o tele- visivos reivindicarian su ubicaci6n en esta linea. A menudo han resultado eficaces divulgadores de algunos temas pendientes, como las fosas donde estan enterradas numerosas victimas de la represion franquista (Las fosas del silencio, Ricard Belis y Montse Armengou, 2003) o los nifios arreba- tados a sus madres en las prisiones de la posguerra (Els nens perduts del franguisme, Montse Armengou y Ricard Belis, 2002). La plasmacién publica mas sorprendente de este conflicto trasladada a los medios seria la «guerra de esquelas» (2006-2007) aparecida en el contexto de la discu- sién sobre la Ley de la Memoria Historica puesta en marcha por el Go- bierno socialista, cuya claboracién comenzé en 2004 y que fue finalmen- te aprobada en 2007. Pero esta suposicion contradice lo realmente ocurrido durante la Tran- sicién, como hemos visto en el capitulo anterior. Al menos en lo que tiene que ver con el supuesto olyido del pasado pactado durante esos afios. Mas bien al contrario, la reflexién sobre la Guerra Civil y el franquismo ocupé una significativa parte de la produccién cultural durante los aiios setentapL PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 4 y ochenta, aparte de la investigacién de los historiadores. Ocasionalmen- ie, alcanz6 a piblicos masivos y no s6lo a través de las peliculas del pe- riodo, sino incluso de colecciones de publicaciones divulgativas, libros de memorias, fasciculos, asi como abundantes y reveladores articulos en re- vistas generalistas (incluyendo, como no, /ntervitt) 0 especializadas en la difusion histérica. Ya en 1976, Juan Benet veia con pesimismo que los enfrentamientos sobre la Guerra Civil serian dificiles de superar: Todo ello no seria Jo mas alarmante si 1976 viniera a ser el afio del bortény cuenta nueva, del perdén oficial y la reparacién de esa incalcula- ble injusticia historica; fo més flagrante es la constatacién de que politica y socialmente esos cuarenta afios han pasado en balde, tanto para unos ‘como para otros; que los dos bandos que contendieron en 1936 siguen en sus mismas posiciones, ocupando las mismas trincheras y dispuestos a atestar (...] los mismos golpes de antafio, que ni unos ni otros han engen- drado ideas nuevas, a tenor de los tiempos, ni han sabido mirar en derredor suyo para tomar una leccién que, por si mismos, no pueden aprender, Tal es la Espaiia de hoy: las mismas reliquias de 1936 alimentadas por el mis- mo furor," ‘Afortunadamente, el negro prondstico del novelista fue superado por los hechos y el drama no se repiti6. En parte, porque con la guerra y el franquismo no se hizo cborrén y cuenta nueva», sino que fueron pensados intensamente desde esos afios por los vencedores, los vencidos, los exilia~ dos, los resistentes silenciosos, los presos, los extranjeros que vinieron a Espaiia, incluso los turistas. Como afirma otro importante escritor, Javier Cereas, «si los politicos de la Transicién pudieron cumplir el pacto que ésta implicaba, renunciando a usar el pasado en el combate politico, no fue porque se hubieran olvidado de él, sino porque lo recordaban muy bien: porque lo recordaban y porque decidieron que era indigno y abyecto ajustar cuentas con el pasado para tener raz6n a riesgo de mutilar el futu- ron.!'¥ esto se intensificd durante la propia Transicién, aunque para algu- nos historiadores todavia queda un trabajo pendiente de confrontacién de estas multiples visiones, de estas memorias divergentes.'? Quiza, final- mente, estas posiciones confrontadas tiendan a enfocarse recientemente desde un punto de vista mas poliédrico y complejo. Un libro como Ana- iomia de un instante de Javier Cercas (2009) es un buen ejemplo de 1a abundancia de estratos que se pueden observar a partir de un aconteci- miento del pasado (en este caso, el intento de golpe de Estado del 23 de febrero de 1981), respetando la multiplicidad de visiones para extraer conclusiones ¢jemplares socialmente.412 BL OINE | En cualquier caso, en el Ambito que nos ocupa, el cine €Spaiiol de | lltimos veinte afios ha asumido de manera bastante Seneralizada lq visign ins simplista de estas polémicas y no ha dejado de aprovecharse de ‘das a veces incluso con oportunismo. Buscando a menudo el aval de cba literarias de cierto éxito, un grupo abundante de peliculas ha apoyage’® tas recrcaciones de la guerra civil y del franquismo a través de planteg. mientos habitualmente esquemiticos en los que se establece un didfang enfrentamiento entre el bien (personajes intachables, con la rotunda e jn. contestable consistencia moral de las victimas) y sobre todo el mal, cas siempre representado por caricaturas de militares y falangistas sadiegg con bigotito, asi como de curas perversos. Este planteamiento Narratiyo suele ser acompafiado de una puesta en escena académica Y un diseiio de la produccién” meticuloso en los detalles, recreando el pasado con el tono de los heritage films. Son representativas de esta linea peliculas como Libertarias (Vicente Aranda, 1996); La lengua de las mariposas Gosé Luis Cuerda, 1999), que se apoya a su vez en un texto de Manuel Rivas; Soldados de Salamina (David Trueba, 2003), basada en la exitosa novela de Javier Cercas; Tiovivo c. 1950 (José Luis Garei, 2004); Las tre- ce rosas (Emilio Martinez-Lazaro, 2007); Los girasoles ciegos (José Luis Cuerda, 2008), basada en una coleccién de historias de Alberto Méndez, entre muchas otras. Quizas e] rasgo que mas las condiciona, como sefiala Vicente Sanchez-Biosca es que, en lugar de intentar articular el pasado como problema hist6rico 0 incluso como estrategia de recuperaci6n de la memortia, estos filmes se someten a las necesidades y visiones del presen- te. En relacién con Lihertarias, por ejemplo, concluye: [No] se trata de que los referentes tengan algo de veridico, sino de que Jos instrumentos del presente se imponen como anacronismos de manera tan escandalosa que ahogan la minima emergencia, no ya de Jos acontecimien- tos, sino incluso de su misma condicién de pasado. Fi foco de visién nace del protagonismo actual de la mujer; son mujeres de hoy en dia, aunque em- bozadas en vestidos de antafio, como en una pelicula de trajes [...]. [Nos] hallamos de pleno en el dominio del disefio, en el que las formas de una pos- modernidad que se quiere ahistorica pueden [...] verterse sobre el pasado y saqueatlo dejando de él tan s6to el espejismo de lo que hoy nos atrac. "* La pelicula fundamental de este género por su éxito de publico y su amplia repercusién internacional —aparte de Tierra y libertad (Land and Freedom, Ken Loach, 1995)—, ha sido B/ laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006). En parte, sigue el esquematismo convencional dominan- te en los anteriores filmes con un contraste entre intachables y abnegadospL PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 413 maquis frente a sadicos militares franquistas. Pero este planteamiento se desdibuja y complica al adquirir también cl tono de un cuento maravillo- so, La irrupcion de lo fantastico a la hora de tratar la experiencia del pa- sado no es ajena en absoluto al cine espafiol. Ya lo hemos encontrado en El espiritu de la colmena, 0 en algunos detalles de las peliculas de Saura de los afios setenta. Espectros, fantasmas y monstruos han resultado fun- cionales tradicionalmente para hablar de la historia y de la memoria como trauma.'* El laberinto del fauno se focaliza principalmente en la vision de una nifia a través de la cual el espectador se aproxima a una historia ubi- cada en 1944, cuando los maquis combaten en remotos parajes de monta- fia al Ejército y la Guardia Civil. A un aislado reducto militar dirigido por el cruel capitdn Vidal (Sergi Lopez) llega su esposa (Ariadna Gil), a pun- to de dar a luz, y su hija Ofelia (Ivana Baquero), por la que el capitan no siente ningtin afecto. La pelicula se estructura como un flashback que par- te de un primer plano de la nifia agonizante (foto 8.11), mientras una voi- ce over comienza a contarnos la historia de una princesa con el habitual registro de los cuentos de hadas. Imitando a Hitchcock, la camara penetra enel ojo de la nifia para conducir al espectador aun espacio de decoracién fantastica, con zigurats y altas torres fundidas con una consistencia mine- ral (foto 8.12). Brevemente puede percibirse la figura de una nifia reco- rriendo ese lugar, pero la camara lo abandona para devolvernos a otro414 EL CINE ESPanoy, espacio, mimético con la realidad, en el que se observan las ruina: poblacién destruida por la guerra (foto 8.13). De nuevo, dos espa; trastados, el correspondiente al universo de lo maravilloso y el plano dela ficcién mimética a través de un elemento conector que es la nifia Narrado. ra. En su recorrido por ese mundo maravilloso, se encontrara, Siguiendo el esquema proppiano, con figuras ayudantes y oponentes, también con una imagineria fantastica (fotos 8.14 y 8.15) y una serie de pruebas que deben ser superadas. Por otro lado, en el plano de la ficcién convencional los enfrentamientos entre los maquis y el capitén franquista marean ung aproximaci6n a los hechos basada en las convenciones habituales de este cine sobre el pasado que domina en los tltimos aiios. El final nos devo}. vera al punto de partida, con la nifia muriendo por un disparo de Vidal y la capacidad de trascender ese sordido mundo de la historia con la enso. fiacion de un cuento maravilloso (fotos 8.16 y 8.17), un registro paralelo al de la realidad definido con iconografia entre Tolkien y Disney, Pode- mos obsetvar asi como el pastiche de géneros diversos, cl oportunista re- ciclaje de temas de moda y el ajuste a las convenciones de la puesta en S de una C108 con. 8.13 8.14EL PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 415 ue escena pueden dar lugar a un distraido y eficaz filme, pero en la medida en que se relaciona con un contexto de vindicacion de la memoria, tam- bién vemos cémo puede convertirlo en un simple cuento de hadas buenas y ogros malvados. En otras palabras, donde Victor Erice supo crear a tra-416 EL CINE. Espagigy vés de lo fantastico una pervivencia traumatica y compleja del pasado e el presente, Del Toro volcé sobre el pasado las convenciones de! presente siguiendo la esquematica pauta de los cuentos maravillosos. Las constantes vueltas al pasado del cine de los Ultimos veinte afiog ‘no se centran exclusivamente en historias dramaticas de la Guerra Civil co la inmediata posguerra. Ademas, probablemente siguiendo el éxito de Cuéntame..., recrean las transformaciones en usos y costumbres, o |g abundante iconografia de Ja cultura popular durante el tardoftanquismo en peliculas que pretenden que los espectadores reconozcan claves visua- les 0 comportamientos estereotipados que les resultan familiares. My- chas de estas peliculas comparten un planteamiento genérico de comedia cercano a las que fueron tan populares durante los aiios ochenta, mez- clando disefio, contenida osadia y cierto tono despreocupado. Sin embar- go, suclen acabar derivando hacia (melo)dramas enfaticos y en ocasiones angustiosos. La evocacién de los sesenta y setenta estaba presente, por ejemplo, en El amor perjudica seriamente Ja salud (Manuel Gomez Pe- reira, 1996), trazando un itincrario desde la visita de The Beatles a Espa- fia en 1965 hasta la Espafia socialista en un tono de comedia agridulce. La convencién de echar mano de la cultura televisiva de esos afios para la construccién de la trama era fundamental, al igual que lo hacia desde el exceso tremendista Muertos de risa (Alex de la Iglesia, 1999). Por tomar una muestra representativa de un segmento de este genero, particular- mente interesantes resultan las peliculas que apelan especificamente a las pasiones cinéfilas como constructoras de memoria. En Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2003), la historia de un cineasta amateur que acaba ha- ciendo cine porno en stiper 8 (aunque en realidad quiere emular a Ingmar Bergman) sirve para someter a revision las fantasias del desarrollismo (foto 8.18)."° En ella abunda de nuevo la iconografia televisiva recuperada 8.18EL PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 47 de esos aiios (foto 8,19), las referencias a E/ iiltimo tango en Paris, el ini- cio del destape o la banda sonora con las canciones habituales del pe- riodo. Como ocurria con las peliculas de la Guerra Civil, gran parte de esta evocacién del pasado esté mediatizada por las referencias del pre- sente, no sdlo de valores o de la manera de definir las relaciones entre los personajes, sino incluso refiriendo al espectador a un casting de actuali- dad compuesto en parte por figuras habituales de series televisivas que desarrollan en los filmes papeles semejanies a los que les han hecho fa- mosos."” En la misma linea esta Los aiios desnudos (Dunia Ayaso y Félix Sabroso, 2008), una pelicula que recorre la eclosién del cine calificado 4S» en los setenta, con algin apunte del contexto histérico dejado caer en el decorado (foto 8.20). La pelicula no deja de lado, en su vertiente mas melodramatica, la devastacién producida por las drogas 0 el sida en aque- lla generacién de actrices, Otra pelicula comparable es Obra maestra (David Trueba, 2000), sobre dos perturbados cineastas aficionados em- pefiados en hacer a toda costa una pelicula en super 8 con una estrella del cine venida a menos. Aunque el arranque parezca prometer una comedia, la pelicula toma inmediatamente la direccién de un desasosegante drama 8.19 8.20418 EL CINE Espajo, en el que, en parte, se repite el conflicto entre un mundo Maravillog, (creado en la imaginacién de los cineastas) y otro sérdido (foto, 821 y 8.22), que se corresponde a la realidad en la que no pueden encajar. Todos estos filmes suponen revisiones peculiares del pasado, en este caso me. diatizadas por la cinefilia, en las que el espectador encuentra abundantes reclamos para reconstruir una época y, probablemente, reconocer algunas experiencias; aunque, una vez mis, las ideas, las caracteristicas de los personajes y las visiones del mundo que reflejan trasplantan en una at. mosfera extraida del pasado los problemas de las incertidumbres ylavo. cacidn de pastiche del tiempo actual. El pasado es recuperable Para esta generaci6n, por lo tanto, no ya a través de la memoria individual, sino de los iconos televisivos o cinematograficos compartidos, como en una ter. tulia de sobremesa de viejos amigos. Quizas el epitome de estos procesos de revision memoristica sea Ba- Jada triste de trompeta, absoluto resumen, rebasamiento y pastiche de to- dos los elementos de reconstruccién del pasado. La pelicula se elabora a partir de referentes politicos y sociales que van desde la Guerra Civil ala construccién del Valle de los Caidos en los afios cincuenta o el asesinato del almirante Carrero Blanco por parte de ETA en 1973. Por otro lado, recurre a algunos de los iconos mas manidos de las industrias culturales y de los medios de comunicacién de todos esos aiios, mezclandolos con los 8.21 8.22EL PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 419 anteriores. De este modo, recorre un tremendo arco histérico con actitud enciclopédica, asentada sobre una auténtica avalancha de referentes vi- suales de la cultura de masas. Estos referentes aparecen fusionados in- discriminadamente, sin aparente coherencia cronolégica ¢ incluso con- ceptual en los sintomaticos titulos de crédito (fotos 8.23 a 8.26). En esta historia de excesos, en la que componentes heterogéneos, incluso contra- puestos, aparecen nivelados como parte de la misma pesadilla (el payaso psicépata protagonista le pregunta a los etarras que acaban de asesinar a Carrero: «zVosotros de qué circo sois?»), vuelven a emerger los mons- truos para definir el pasado como trauma (foto 8.27), aunque en este caso moldeados con el mundo de los freaks del circo, las pasiones trastorna- das y tragicas, la consistencia unificadora del disefio y la referencia ci-420 Now, 8.26 8.27 nematogrifica —como Raphael cantando «Balada triste de trompeta» en Sin un adids (Vicente Escriva, 1970)— de la que depende el desenlace del filme. En una vuelta a la tradicién del tremendismo (mas que del esper- pento, que puede haber sido la inspiracion del director), en este caso acen- tuando mis la vertiente grotesca que la realista, se define un final de tra~ yecto sobre el pasado en el que la memoria, arrasada por el pastiche, deviene en delirio. 8.2. Documentando el presente El otro ambito tematico mas significativo del cine espaiiol desde los noventa se relaciona también, en parte, con un tipo de elaboracién tem- poral. Pero en este caso no se trata de acudir a la reflexion sobre 1a me- moria 0 Ja historia con las prevenciones de nuestro tiempo. Mas bien s¢ trata de lo contrario. Ofrece la observacién detenida del presente, de las condiciones de esta modernidad definitivamente instalada, de las nuevas costumbres, de las peculiares formas de relacion contemporaneas con las personas y las cosas. A través de esa observacidn, pretende revelar cOmo surgen fracturas, emergencias espontaneas del pasado 0 prediccio- nes del futuro, incertidumbres del mundo en que vivimos y, finalmente,pL PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 421 el desconcierto que producen todos estos elementos combinados. Tam- pién se trata de peliculas que a menudo reflexionan sobre las propias po- sibilidades de la creacién cinematogrdfica, en un momento en el que las nuevas tecnologias, electrénicas primero y digitales después, han altera- do definitivamente el papel del cine como modo privilegiado de entrete- nimiento, de conocimiento de la realidad 0 de acceso a experiencias du- sante el siglo Xx. En cierto modo, este tipo de cine del siglo xx1 parece que apela a algo que no permiten los otros medios audiovisuales y las tecnologias del pre- sente: el detenimiento en el incesante flujo imaginario, la duracién de la mirada del espectador sobre las imagenes que se le ofrecen... opciones estilisticas que van a contracorriente de las generalizadas en los medios dominantes hoy en dia.'*Y podemos reconocerlas en una de las vertientes mas estimulantes del cine espaiiol de los ultimos aiios: el documental. De- finido por infinidad de opciones estéticas o metodoldgicas, que van desde la experimentacion formal hasta la inspiracién en el trabajo de la antropo- logia o la etnografia, algunos de los mas interesantes documentales crea- tivos de los dltimos veinte aiios permiten que el espectador se enfrente, no yaa la division entre dos tiempos y dos espacios heterogéneos como en jas peliculas vistas en el bloque anterior, sino a la dilacién en un tiempo presente que, observado con atencién, revela la dimensién mas profunda y conflictiva de las transformaciones de la modernidad, asi como de la experiencia artistica. Este tipo de cine comenzé a cobrar relevancia a partir de los afios no- venta, con peliculas orientadas hacia la reflexién sobre la propia naturale- za del medio. En cierto modo, buscaban vindicar su capacidad de contar historias o de representar Ja realidad en unos tiempos en los que los dis- positivos clectrénicos (el video y la television) ya habian desplazado al cine como proveedor dominante de entretenimiento y de iconos para las masas. En Innisfree (1990), José Luis Guerin ofrecia una visién sobre las huellas fantasmales del cine como una forma cultural casi desapareci- da. Adoptaba incluso una actitud semejante a Ja del arquedlogo ante ves- tigios remotos. La pelicula recorria los lugares de rodaje de El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), la clésica obra de John Ford. Las hue- Ilas y las pervivencias espectrales que de aquella pelicula pudieran quedar en las localizaciones donde se filmé eran dejadas, en parte, a la imagina- cién del espectador. Poco después, en El sol del membrillo (1992), Victor Erice reflexionaba de nuevo sobre la fugacidad del presente y la imposi- bilidad de aprehenderlo observando los infructuosos esfuerzos por captat la apariencia exacta en un momento dado del fruto de un membrillo por422 EL CINE ESPAROy, parte del pintor hiperrealista Antonio Lépez, La duracién de las etceng centradas en los gestos cotidianos, el detenimiento observando €sa im, . sibilidad de trasladar el paso del tiempo a la representacion artistica, ng pretendia, ni mucho menos, levantar la crénica de un fracaso Artistic, sino mas bien lo contrario. Se trataba de rehabilitar tanto el valor de} acto creativo como el contemplativo por si mismos.' Las obras de Guerin y de Erice mantienen una correspondencia® que permite pensar nuevas posi. bilidades creativas del cine. En construccién (José Luis Guerin, 2001) es quizas uno de los ejem- plos mas destacados de esta tendencia. La pelicula exploraba los cambios producidos en los ultimos afios en un sector del barrio del Raval de Bar- celona. Se trataba todavia en ese momento de una zona de extraccién, popular, donde dominaba la inmigracién, la clase trabajadora y también marginados sociales que sobrevivian con pequefios trapicheos de droga y prostitucién. Guerin acudia a una pareja directamente extraida de este ambiente para focalizar una parte importante de su historia y sobre todo para cerrarla, reflejando el imparable proceso que les destinaba a quedar fuera de una sociedad en rapida transformacién. Las clases medias co- menzaban a asentarse en la zona y los desvencijados edificios iban sien- do derribados para construir pisos nuevos y mas caros. Constantemente, el filme plantea contrastes y comparaciones entre el pasado y el presente (fotos 8.28 a 8.31). La superposicién de estos diferentes estratos visuales genera impresiones fantasmagéricas e incluso siniestras, teniendo en cuenta que ademas desvelan a menudo imagenes de muerte?! El verdade- ro centro de atencién de la pelicula es la construccién de una de estas nue- vas edificaciones, que penetra en el barrio como una avanzadilla del futu- ro que le espera. En un momento del filme, las obras de excavacion para la cimentacion sacan a la luz un antiguo enterramiento. Los arquedlogos se dedican a sacar los restos humanos sistematicamente mientras los ha- bitantes del barrio los contemplan curiosos y comentan los hallazgos (fo- tos 8.32 y 8.33). Ademis de la pareja protagonista, una serie de persona- jes del barrio o trabajadores de la propia construccién van cobrando un fugaz relieve en el filme, permitiendo que surjan microhistorias como la del interés de un encofrador por una joven vecina de una de las fincas (fotos 8.34 y 8.35). Son personajes que aparecen de repente y abandonan el filme como parte de su mismo proceso, en el que el tiempo va estable- ciendo sus diferentes ciclos transformadores: el curso de la naturaleza en el paso de las estaciones, el curso de la historia en el proceso de demoli- cién y construccién desde los vestigios de una cultura anterior. Una cul- tura que también era cinematografica, como muestra esa visién fugaz en#1. PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 423424 EL CINE EsPanigy, 8.36 una television del barrio de otra fundamental pelicula sobre construccio- nes y ruinas: Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, Howard Hawks, 1955) (foto 8.36). De este modo, podemos comprender que los Personajes que conforman el paisaje urbano siguen su curso, dejan brevemente su brumosa huella y completan un ciclo que la pelicula s6lo pretende con- templar. Al igual que ocurre con los espacios y las ciudades, el paso del tiempo actiia de manera devastadora sobre los ideales de cambio social y vital de las personas. Eso parece relatar otro importante documental con- tempordneo al anterior: Veinte afios no es nada (Joaquim Jorda, 2004). En su filme, Jordi vuelve a reencontrarse con los obreros de una fabrica so- bre los que hizo una pelicula a principios de los 80. Los sueiios de trans- formacién del mundo y los proyectos de vida de aquellos jovenes han sido finalmente sometidos, con una visién tan licida como fatalista, por el inexorable devenir del tiempo. Quiz perviva inicamente, como dice el tango, un dulce recuerdo al que aferrarse. Sobre él orbita la pelicula, evitando, sin embargo, caer en la nostalgia. En una linea semejante, hay una generacién de documentalistas y autores de film ensayo cuyos proyectos surgen de iniciativas independien- tes, a menudo contando con el apoyo de administraciones culturales 0 edu- cativas. Entre los mas destacados se encuentran, por ejemplo, el master en documental de creacién de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona o el master de documental de la Universitat Autonoma de Barcelona. Ambos han creado escuela en esta linea y permitido incorporar entre sus docentes tanto a algunos de estos cineastas como a prestigiosas figuras interna- cionales. Ha sido también esencial el apoyo de las televisiones publicas, sobre todo de las cadenas autondmicas (como la catalana TV3), que han permitido la puesta en marcha de muchos de estos proyectos, anticipando los derechos de emision. Este cine que se mueve en los margenes de la industria y de los grandes circuitos ha alcanzado, sin embargo, un notable éxito entre los criticos y varios premios en festivales internacionales. EnEL PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 425 esta linea de documental de creacién se sitta la obra de otros cineas- tas, como Isaki Lacuesta (Cravan vs. Cravan, 2002) 0 Mercedes Alvarez (El cielo gira, 2004). 8.3. Un marco transnacional para la industria del cine La industria del cine espafiol ha conocido un profundo cambio desde los proyectos de Pilar Mird. Los problemas vistos en ¢] capitulo anterior en relacién con la promocién de la figura del director productor inten- taron ser corregidos por Jorge Semprin y posteriormente, con la Ilegada de los Gobiernos conservadores del PP, aparecieron nuevas estrategias de organizacion de la industria. Sin embargo, y dicho brevemente, el cine espafiol ha seguido dependiendo para su supervivencia de las ayudas publicas a la produccién, del apoyo de las televisiones, de las cuotas de pantalla y del papel de los Gobiernos en su promocién fuera de nuestras fronteras. Durante los noventa, dos procesos reconfiguraron la industria audio- visual y fueron determinantes en el desarrollo del cine espafiol. Por un lado, la aparicién de las nuevas televisiones. Una vez consolidadas, su in- tervencién en la financiacion de los proyectos cinematogrificos fue cada vez mas importante, como ya comenté, sobre todo a través de los antici- pos por derechos de emisidn. Por otro lado, la reestructuracion de las i dustrias culturales y del entretenimiento a través de la integracién, fusion o absorcién de empresas, creando auténticos conglomerados mediaticos, financieros y de las telecomunicaciones, que han agrupado bajo los mis- mos intereses a distintos campos del sector y que han traido una nueva manera de entender el negocio audiovisual en todo el mundo, comenzan- do por Estados Unidos y extendiéndose casi inmediatamente a Europa.” Ademas, la nueva configuracién industrial ha venido acompaiiada de los cambios tecnoldgicos producidos por los medios digitales ¢ informiticos, que han definido un panorama que ya poco tiene que ver con el de los afios ochenta. Un panorama, por cierto, que cambia de manera vertiginosa. En Espaiia, estos procesos comenzaron a tomar forma a lo largo de los no- venta y estuvieron relacionados con las politicas de privatizacion de los Gobiernos finales de Felipe Gonzalez y los del conservador José Maria Aznar. Afectaron al reparto de canales de television, licencias de radio, redes de telefonia, dieron apoyo mas o menos explicito a determinados grupos informativos ¢ incluso abrieron paso a las estrategias inversoras de la banca en estas empresas. La imbricacién de estos conglomerados426 BL CINE ESPARo, con la lucha politica quedé muy marcada a lo largo de todo este Proceso 23 Ademis de todo esto, la televisin fue adquiriendo un papel mas relevan. te, hasta el punto que ella es la que puede explicar el funcionamienty in: dustrial del cine espaiiol desde mediados de los noventa.* Por centrarnos en un caso bastante sintomitico, me Ocuparé breve. mente de uno de los grupos mas representativos de los noventa: PRISA. Sobre los pilares de EI Pais, la Cadena SER, Canal Plus, su ampliacign digital de canales de televisin de pago y, posteriormente, la cadena de television en abierto Cuatro, PRISA consolid6 una estructura de produc. cién de contenidos informativos, culturales y audiovisuales que la convir. tié en un referente esencial de la sociedad espaiiola. En la segunda Mitad de la década aumenté ademas su ambito de influencia con la adquisicién del grupo editorial Santillana (que incluia entre otras las editoriales Alfa- guara, Aguilar o Taurus) y de otras editoriales menores. En el ambito del cine, consolidé una estructura de integracién vertical de-los tres secto- res de la industria mediante acuerdos con algunas multinacionales como Warner. La marca del grupo PRISA dedicada al negocio cinematografico se denominaba Sogecable y se dividi6 en tres ramas. La dedicada a la [pro- duccién (Sogecine) invirtid, segin sus memorias econdmicas, 219 millo- nes de euros en la produccién de peliculas desde 1990 hasta 2002. En el afio 2000, por ejemplo, su inversién total supuso una sexta parte de todo el dinero dedicado a la produccién cinematografica en Espaiia. Por otro lado, en el mismo grupo se encontraba la empresa de distribucién Warner Sogefilms, dedicada a la adquisicion, gestién y comercializacion de dere- chos audiovisuales en cine, television y video. En el ambito cinematogra- fico era en el aio 2000 la tercera en recaudacién de peliculas. Por ultimo, el sector de exhibicién estaba cubierto por Warner Lusomundo Sogeca- ble. El afio 2004 acaparé el 27% de los ingresos por taquilla en Espaia. Parte de ese éxito del aiio 2004 se debid a Mar adentro, de Alejandro Amenébar, que ademas consiguié el Oscar de Hollywood a la mejor peli- cula de habla no inglesa. En el reparto utiliz6 a la gran estrella masculina actual del cine espaiiol, Javier Bardem, y a un elenco de actrices popula- Tes por sus apariciones en series de television, como Belén Rueda (Médi- co de familia, Periodistas, Los Serrano) 0 Lola Duejias (Policias). Siner- gias entre cine y television que se extendieron a otros niveles de promocion del filme como la prensa, las revistas de cine, del corazén, o diferentes programas de televisién. No hay duda de que su éxito en Espaiia se rela- cion6 tanto con la promocién Ilevada a cabo por todos los medios de co- municacién dependientes del grupo PRISA como, paraddjicamente, por la campafia en contra de los medios conservadores y catélicos por la de-EL PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 427 fensa de la eutanasia que se desprendia de la historia. El estilo del filme optaba por una factura académica plegada a las convenciones del melo- drama en la interpretacién de los actores, el ritmo narrativo, la puesta en. escena e incluso en la misica sentimental. Sin embargo, este plantea- miento tan conservador del estilo cinematografico se compensaba con escenas sorprendentes por el virtuosismo tecnolégico de unos efectos es- peciales particularmente espectaculares. Los vuelos de la cmara por las montafias gallegas hasta llegar al mar recordaban un espectaculo de cine Imax 0 un sofisticado videojuego de aviacién. Habilmente combinados con el avance dramatico de la trama y su conclusion, generaban el contra- peso formal a la previsible representacién de la historia, dandole a ésta una pitina de modernidad tecnoldgica. En otras palabras, esos planos de efectos especiales espectaculares en una pelicula que, por otro lado, busca en su despliegue dramatico cierta sobriedad dentro de las convenciones del melodrama son un sintoma de algo que parece definir el estilo cinema- tografico de nuestros tiempos: la necesidad de recurrir a los impactos, a los momentos de particular intensidad que hagan que el espectador sienta que est viviendo una experiencia singular en la que su percepcién es Ile- vada a un limite. De la emotividad mas convencional a la montafia rusa de imagenes, el espectador es transportado por estimulos intensos que defi- nen nuevos territorios de atraccién visual vinculada a la tecnologia. Junto con esta atraccién, es relevante el concepto de inmersién de la mirada que nos conduce a una ilustracion en las nuevas tecnologias, salvando las dis- tancias, de fendmenos presentes desde el cine de los primeros tiempos.”° E] reciente desarrollo del cine en tres dimensiones tiene que ver también con estos procesos. Légicamente, este uso de la tecnologia busca hacer del espectaculo cinematografico algo especial para un espectador conti- nuamente rodeado en su vida cotidiana de pantallas de ordenador, televi- siones 0 dispositivos méviles todavia limitados para llegar a esos niveles de sofisticacion. Pero la supervivencia de la industria cinematografica espafiola desde los noventa ha dependido, en realidad, de fendmenos de piiblico puntua- les como Amenabar o Almodovar y también de los éxitos de algunos pro- ductores como Enrique Cerezo 0 Andrés Vicente Gomez, que han diver- sificado sus apuestas en una gama que va desde las peliculas que persiguen algun prestigio cultural hasta las que buscan inmediatos réditos comer- ciales. De este modo, Andrés Vicente Gomez, desde su compaiiia Lola Films, impuls6 algunas propuestas que mezclaban ambos aspectos, como Elembrujo de Shanghai (Fernando Trueba, 2002, basada en una novela de Juan Marsé), Son de mar (Bigas Luna, 2001, a partir de la obra de Manuel428 EL CINE ESPASo, Vicent) o la ya mencionada Soldados de Salamina, Pero, al mismo tiem, esta detras, junto con Santiago Segura, de la aparicion de la saga de peli culas més popular del cine espafiol de todos los tiempos: la protagonizadg por el policia Torrente. El personaje se quiere construir como parodia no sOlo de referentes cinematograficos, sino también de muchos de los valo- res y prineipios que definen la sociedad espaiiola actual, definitivaments asentada en la modernidad. Su aparicion en Torrente, el brazo tonto de la ley (Santiago Segura, 1998) demostré que no habia limites que no pudie- ra superar en su capacidad de remover los topicos de nuestro tiempo, Sy obsesion por crear un personaje extremadamente negativo a través del hu. mor grotesco permite revelar muchos de los fantasmas que perviven en la sociedad espafiola. Aunque la base de su construccién como personaje se rija por la caricatura de un antihéroe zafio, fascista, machista y racista, Torrente ofrece un juego carnavalesco y a menudo transgresor de iconos representativos de la cultura popular y de la sociedad espaiiola, que apa- recen en los filmes en incesantes cameos. Y el piblico parece encantado de ver a sus iconos, sus valores y referentes consumidos cotidianamente enla televisidn o en Jas revistas ilustradas, sometidos al espejo deforman- te de un proclamado bufon. Como decia, no hay extremo que no pueda ser rebasado por el personaje creado por Santiago Segura. El arranque de To- rrente 3: el protector (Santiago Segura, 2005) nos da una muestra de su nihilismo. Unos terroristas de aspecto arabe secuestran un avién en el que, por supuesto, Torrente se hace notar por su groseria y falta de respe- to habitual. Reacciona sacando su pistola y crea el caos mas absoluto: mata accidentalmente al piloto del avién, también a algin inocente pasa- jero y provoca que parte del aparato se desintegre y empiece a caer en pi- cado. El avién chocard contra ese recurrente simbolo de la modernidad espajiola, las Torres KIO de Madrid (fotos 8.37 a 8.39), reproduciendo la terrible escena del choque de los aviones contra el World Trade Center de Nueva York. Esta descarada capacidad de poner en solfa, a menudo a tra- vés del escandalo, los aspectos més sacralizados del presente colocan a la saga de Torrente en un espacio que puede producir cierto desasosiego. Quiz pueda relacionarse con esa risa catarquica referida por Freud, Jauss y otros autores, que intentaba vencer los temores ante las amenazas de la vida, en este caso los cambios del mundo en transformacién. Parece bas- tante posible que, al igual que pasé con las peliculas populares de los afios sesenta, sus peliculas sean las mas relevantes para aquellos interesados en entender la cultura y la mentalidad de la Espafia de nuestra época. Pero esta actitud, aun siendo eficaz de cara a la taquilla, no es la domi- nante en el cine espaiiol actual. Tres sélidos pilares: el /ook transnacional, aEL PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 429 el solido armaz6n genérico (como las convenciones del cine de terror) y el recurso a estrellas internacionales permiten entender el gran éxito de Ale- jandro Amenabar en Los otros (2001), con la participacién de Nicole Kid- man encabezando un casting internacional. En una linea menos opulenta, pero no menos funcional, destaca el recurso a variaciones sobre el género del horror en las producciones de Filmax como Rec (Jaume Balaguer y Paco Plaza, 2007) y sus secuelas, un producto espaiiol que ha abierto fron- teras con un éxito internacional relevante.* En este proceso en el que el lenguaje en constante revisién de los géneros se convierte en esperanto mientras los filmes buscan construir iconografias poderosas 0 marcadas por rasgos locales, uno de los casos mas representativos del cine espafiol430 EL CINE, ESPARQ), actual es Enrique Urbizu, capaz de moverse con la misma convicciéy des. de el registro policiaco (La caja 507, 2002) al melodrama (La vidg man. cha, 2003), consiguiendo siempre una factura industrial modélica,2” En cuanto a la linea transnacional, el ejemplo mas representativo es e| filme dirigido por Woody Allen Vicky Cristina Barcelona (2008). En ella, ade. mas de produccién privada, participaron instituciones publicas catalanas y estatales para llevar a cabo un proyecto que cumplia ademas una misién relevante de promocién turistica de la ciudad.”* El caso mas célebre de este cine transnacional es el de la directora catalana Isabel Coixet, quien ha rea. lizado gran parte de sus filmes fuera de Espafia, con intérpretes extranjeros y marcando esta perspectiva cosmopolita en trabajos como Mapa de los sonidos de Tokyo (2009). También ha seguido esta linea en sus peliculas mis recientes otra notable directora espafiola, Iciar Bollain, con También Ja Ihevia (2010) 0 Katmandii, un espejo en el cielo (2011). La produccion cinematografica combina actualmente, por lo tanto, este armaz6n genérico con una imagen transnacional que circule con flui- dez por los nuevos dispositivos de acceso. En este sentido, el control del cine espaiiol por las grandes multinacionales, sobre todo americanas, re- sulta cada vez mas patente, hasta el extremo de que alguno de sus respon- sables habla de que se trata de una «industria cautiva».” Por otro lado, la tecnologia esta produciendo un cambio de practicas creativas que inter- viene en la labor de los cineastas. Para Lucia y ef sexo (Julio Medem, 2001) Sony ofrecié al director una camara digital de ultima generacion y medios tecnoldgicos para promover su producto. Posteriormente, la crea- tividad de Medem sirvié para explorar sus limites incluso con beneficios estéticos.*” Ademas, la transformacién digital vinculada a la industria también se plasma en la exhibicién: por ejemplo, Disney suftago en 2004 un proyector digital para las salas Cinesa de la Diagonal de Barcelona con el fin de poder mostrar sus filmes en las mejores condiciones.** El lenguaje de nuestro tiempo en Espaifia es sin duda el del dinero, o mejor dicho, el de la falta de dinero. La crisis del cine espafiol que comen- z6 una fase aguda en 2002 parece haber Ilevado a una pardlisis de la indus- tria. Algunas de las productoras ¢ incluso de los conglomerados mediati- cos y culturales tan boyantes hace algo mas de una década han detenido practicamente su produccion. En el momento de redactar estas lineas fi- nales de nuestro trayecto (marzo de 2012), leo en El Pais que los proyec- tos puestos en marcha en el primer trimestre de este aiio suponen algo menos de un tercio de los que habia el afio pasado (de cincuenta y ocho a veintiuno).” La caida de espectadores en Jos tiltimos afios parece consis- tente y no se ven estrategias claras para revertir el proceso. La Iegada deEL PRESENTE TRANSFORMADO (1992-2010) 431 un Gobierno conservador del PP tras las elecciones de 2011 ha abierto el debate para acabar con Ja tradicional politica de subvenciones ¢ intentar nuevas formulas, como el mecenazgo y los incentivos fiscales, pero de momento no hay definicién de su posible desarrollo. La historia cultural del cine espaiiol se escribe hoy en dia exclusiva- mente con cifras (sobre todo digitales) y no poca ansiedad. En cualquier caso, hay una solida tradicién de peliculas forjada con el desarrollo de las tensiones generadas por los procesos de la modernidad y los conflictos hist6ricos que hemos recorrido en este libro. Con mayor 0 menor brillan- tez, quedara presente en nuestro acervo cultural.452 EL CINE ESPANOL, 28. Daniel Kowalsky, en N. Berthier y J-C. Seguin (comps.), 2008, pigs. 203 y sigs, 29. La portada de la revista se refiere a la matanza de cinco obreros en huelga por parte de la policia armada en Vitoria en marzo de 1976. 30. J. A. Rios Carratali, 1997, pag. 150. 31. Citado por Paul Julian Smith, 2003, «Catalan Independents? Ventura Pons’s Niche Cinema», pag. 125. 32, Ibid., pag. 129. 33. Para una interpretacién de la contracultura barcelonesa, véase T. Vilarés, 1998, 34. P. Dopico, 2005, pag. 393. 35. C. Sanabria Sing, 2007, pag. 159. 36. Aparecido en Francia en 1979 y en espafiol siete afios mas tarde, Frangois Lyotard, 1986. 37. «Editorial» en El Vibora, n° 1, diciembre de 1979. Citado por P. Dopico, 2005, pig. 321. 38. José Vidal-Beneyto, 1999, pag. 18. 39. Vicente Sanchez-Biosca, 1995, pag. 60. 40, Pedro Almodévar, 1998, pag. 10 41. T. Vilarés, 1998, pag. 257. 42. Eduardo Subirats, 1993, pig. 39. 43. Chris Perriam, 2003, pag. 109. 44, Txomin Ansola, 2004, pag. 116. 45. Casimiro Torreiro, 1995, pags. 346-347. 46. Esteve Riambau, 1995, pig. 404. Véase también Tx. Ansola, 2004, pag. 114. 47. José M2 Alvarez Monzoncillo, 2002, pag. 118. 48, C, Torreito, 1995, pag. 377. 49. Nuria Triana-Toribio, 2003, pags. 122-123. 50. Véanse, por ejemplo, Miquel Porter i Moix, 1992; Santos Zunzunegui, 1985, Para una manifestacién mas reciente de este debate, véase Joan M. Minguet, 2003, pag. 136. 51. Para una descripcién de estos debates, véase Joaquim Romaguera i Ramis, 1981. También un resumen de las posturas enfrentadas entre representantes del PSUC como Roma Gubern y de Esquerra Republicana de Catalunya (Porter Moix), en «Congrés de Cultura Catalana 1977», L'Aveng, n° 11, 1978. 52. Marvin D’Lugo, 1997; Paul Julian Smith, 2000. 53. Barry Jordan y Rikki Morgan-Tamosunas, 1998, pag. 174. 54, Dominic Keown, 2008, pags. 170-171. 8. El presente transformado (1992-2010) 1. El estado de excepeién fue declarado el 4 de diciembre de 1970 en el Pais ‘Vasco con motivo del proceso de Burgos, en el que se juzgo (con peticién de penas de muerte) a quince miembros de ETA. 2. Sobre las posiciones politicas que pueden reflejar sus filmes, Almodévar —por otro lado, comprometido en muchas causas sociales asumiendo una posicién progresista (contraria a la Guerra de Irak, de apoyo a las victimas del franquismo, ctc.}— ha comentado: «No hay tanta intencién en mi de ser transgresor, porque laNOTAS 453 transgresién implica un respeto a la ley que yo no tengo. Del mismo modo que mis peliculas no son antifranquistas, porque yo en mis peliculas ni siquiera reconozco ka existencia de Franco. Estan hechas como si Franco no hubiera existido. No es que no me interese, sino que acttio —ésta es un poco mi venganza— como si él no hubiera existido, y al no haber existido, no existe tampoco ni su recuerdo, ni su sombra. La transgresién es wna palabra moral y es verdad que yo no intento transgredir ninguna norma, sino imponer que mis personajes sean asin; en Frédéric Strauss, 2001, pag. 31. . Txomin Ansola, 2003, pig. 41. Andrés Sopena, 1994, . José Ignacio Alvarez Ferndindez, 2007, pig. 23 R. Buckley, 1996, pag. 15. Felipe Gonzélez Marquez, 2001. $. Julié (comp.), 2006, pag. 23. Ricard Vinyes, Montse Armengou y Ricard Belis, 2003; Emilio Silva, 2006, V, Sanchez-Biosca, 2006b, pags. 322-323. 10. Juan Benet, 1976, pag. 11. 1. Javier Cercas, 2009, pag. 109. 12. S. Julia (Comp.), 2006, pag. 25. 13. Vicente Sanchez-Biosca, 2006, pag. 293. 14, Ibid., pags. 293 y 296-297. 15. Jo Labanyi, 2000, pags. 65-82. Para lo fantastico en la recteacién del fran- quismo, véase también V, Sanchez-Biosca, 2006, pags. 286 y 290 asi como Sonia Garcia Lopez, 2003, pags. 183 y sigs. 16, Belén Vidal, 2010, pag. 213. 17. Varios actores del filme dan vida a personajes con rasgos semejantes a los que interpretan en la serie Aqui no hay quien viva (Antena 3, 2003-2006). 18. Véase al respecto Angel Quintana, 201 1, especialmente pags. 107-108. 19, Domenec Font, 2001, pag. 296; también J. M’ Catala, 2001, pag. 43. 20, Josetxo Cerdan, 2005, pag. 354. 21, Joan Ramon Resina (comp.), 2008, pag. 257. 22. Matthew P. McAllister, 1996, pags. 26 y sigs. 23. Véase por ejemplo Ramén Reig, 2009, pags. 76 y sigs. 24, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, 2008, pag. 908. 25, Véase Angel Quintana, 201 1, pig. 98. Véase también V. J. Benet, 2008. 26. Sergi Sanchez, 2009, pigs. 116 y sigs. 27. Véase Vicente J. Benet, 2005, pigs. 49-66. 28. «Bl estreno de Vicky Cristina Barcelona tescata el interés del turismo brita- nico por la capital catalana», La Vanguardia, 15 de febrero de 2009, accesible en , 29. Tx. Ansola, 2003, pag. 72. 30. Lauren Kogen, 2005, pag. 75. 31. Tbid., pag. 79. 32. «La falta de dinero colapsa la actividad de la industria audiovisual», en El Pais, 17 de marzo de 2012, accesible en . eer Ar aY