Tema 12: ARTE BARROCO

1.- INTRODUCCIÓN.

El término Barroco fue aplicado a este estilo artístico a finales del siglo XVIII y
con un sentido peyorativo que en la actualidad nadie sostiene. La opinión mayoritaria es
que deriva de un calificativo portugués aplicado a las perlas de forma irregular, pero no
faltan otras etimologías, todas ellas relacionadas con lo deforme, extravagante o
artificioso.
Aunque los antecedentes del arte barroco se pueden rastrear en ciertas obras del
manierismo italiano, alcanzó su plenitud a lo largo del siglo XVII y se mantuvo en vigor
hasta bien avanzada la centuria siguiente.
Fue un arte propio de una época de crisis profunda, en la que los grandes
poderes del momento, la Iglesia católica –cuestionada por los protestantes- y las
monarquías absolutas, pretendieron servirse de él como exaltación de su autoridad y los
valores establecidos, asegurándose así la obediencia de sus fieles o súbditos. Como arte
propagandístico, empleaba a menudo recursos de gran teatralidad, encaminados a
provocar la admiración del espectador y a cautivarlo emocionalmente.
En cuanto al contexto histórico, debemos decir que el siglo XVII en Europa fue
una época de crisis general, que se manifestó en todos los ámbitos, aunque no
necesariamente al mismo tiempo en todas partes:
· Crisis económica. La economía europea atravesó una fase depresiva derivada
esencialmente de series continuas de malas cosechas. Solo Inglaterra y Holanda
lograron sobreponerse a ella y experimentaron un fuerte crecimiento económico basado
en su lucrativo comercio a larga distancia.
· Crisis demográfica. Las numerosas epidemias, las más virulentas desde la Peste
Negra de 1348, añadidas a las guerras y la crisis económica, provocaron un notable
descenso de la población.
· Crisis social. Las dificultades generaron el descontento de la población, que se
manifestó en múltiples tensiones y conflictos sociales.
· Crisis política. Las monarquías absolutas de carácter nacional, que se habían ido
consolidando durante el Renacimiento, pretendieron aumentar su poder y acabar con las
aspiraciones imperiales de los Habsburgo (imperio español y alemán, con titulares
emparentados). La situación desembocó en el primer conflicto paneuropeo, la Guerra de
los Treinta Años (1618-1648), de la que emergió la Francia de Luis XIV como nueva
potencia hegemónica en Europa.
· Crisis religiosa. Durante el siglo XVI irrumpe en la escena religiosa la figura de
Lutero, quien inicia la Reforma protestante que pretendía combatir el excesivo poder
alcanzado por los papas y negar el valor de las bulas concedidas por estos. Por otro
lado, pretendía el derecho del creyente a la libre interpretación de la Biblia y, entre otras
cosas, planteaba el rechazo del culto a los santos. La reacción de la Iglesia Católica,
Contrarreforma, no se hizo esperar: tras el Concilio de Trento (1545-1563), la escisión
definitiva de la Cristiandad en dos bloques rivales, protestantes y católicos,
desencadenó una auténtica guerra de propaganda religiosa.
Existen a su vez un conjunto de fenómenos culturales que permiten entender mejor este
fenómeno:
· La literatura: el teatro. Durante este siglo se produce un extraordinario desarrollo
de la literatura y, especialmente, del teatro, que impregna profundamente otros campos
artísticos. En España, los siglos XVI y XVII son conocidos como el Siglo de Oro de la
literatura española, no en vano es el siglo de Lope de Vega, de Calderón de la Barca, de
Góngora, de Quevedo y de Cervantes. En Francia sobresale Molière y en Inglaterra,
Shakespeare. Muchos de los personajes de los cuadros de Caravaggio, Ribera o
Velázquez parecen actores metidos en la piel de filósofos, dioses de la mitología clásica
o santos, de la misma manera que muchas de las arquitecturas barrocas parecen grandes
escenarios teatrales diseñados como fondos para importantes celebraciones. El teatro es
el ideal que permite fundir todas las artes en una, y que debió de tener un peso y una
importancia vital sobre el hombre barroco.
· La filosofía. Descartes es el gran filósofo del siglo XVII y el iniciador de una
corriente de pensamiento denominada Racionalismo, que contó con importantes
seguidores. El Racionalismo, como su propio nombre indica, busca una explicación
racional de las cosas y la creación de un verdadero y fiable método de conocimiento.
Para ello parte de una duda absoluta llamada duda metódica. Esto supuso el
enfrentamiento al dogmatismo imperante y la aparición de un nuevo camino para la
filosofía. El Racionalismo cartesiano convive con las ansias de renovación espiritual y
la necesidad de darle vigencia y solidez a los dogmas de la fe católica. Esto demuestra
una vez más, que el Barroco se mueve dentro de las más grandes contradicciones.
· La naturaleza y la ciencia. La naturaleza ocupa un importante papel en estos
momentos, sobre todo porque el hombre descubre su debilidad ante el inmenso poder
que encuentra en ella. Además, gracias a Copérnico, desde el Renacimiento, se sabe que
la Tierra no es el centro del Universo, que no es el Sol el que gira alrededor de la Tierra
sino al revés. Se sientan las bases de la investigación científica de Kepler y de Newton.
Kepler afirmó que los planetas describían en su recorrido una órbita de forma elíptica y
no circular como se creía previamente. La elipse es una de las formas que más se repiten
en la arquitectura barroca y que demuestra que el Barroco tiene pretensiones bien
distintas a las del estilo que le pretendió, el Renacimiento, que prefiere el círculo,
símbolo de la perfección.
Se produce una disminución del antropocentrismo. El Barroco reivindica la
grandeza, la autonomía, el misterio y el poder de la naturaleza.
En cuanto a las características esenciales, decir que el arte barroco se originó en
Italia, con Roma a la cabeza, y se desarrolló a lo largo del siglo XVII, hasta la reacción
neoclásica de mediados del XVIII. En sus comienzos fue la expresión, en el contexto de
crisis general ya señalado, del espíritu religioso surgido tras el Concilio de Trento:
retórico, emocional y proselitista, en una lucha declarada contra los protestantes.
Pero rápidamente se extendió por toda Europa, incluyendo los países
protestantes, ya que tanto la Iglesia –en los territorios católicos- como los monarcas y
príncipes –en sus respectivos Estados-, pretendían servirse del arte para imponerse al
conjunto de la sociedad. En consecuencia, respecto al barroco se puede afirmar lo
siguiente:
· Fue un arte dirigido por el poder como instrumento de propaganda de sus valores
ideológicos, ya fuera la defensa de los dogmas y de la autoridad de la Iglesia católica, o
la exaltación de la grandeza de los monarcas.
· Fue un arte conservador, ya que dichos valores ideológicos tenían la finalidad de
mantener y reforzar el orden social establecido.
· Fue un arte destinado a las masas con el fin de captar la voluntad del pueblo a
favor de los poderosos y evitar que su malestar se manifestara en protesta o rebelión.
· Fue un arte retórico en las obras y sencillo en el mensaje, pues mediante un
lenguaje aparatoso y espectacular se atraía la atención del público y se le sensibilizaba;
y con un mensaje fácil se le convencía.
 En conclusión, si el arte renacentista se había dirigido a la razón buscando la
admiración intelectual, el barroco, en cambio, se dirigía a los sentidos buscando el
impacto emocional.

2.- LA ARQUITECTURA EN ITALIA Y FRANCIA. LAS PLANTAS ALABEDAS DE

BERNINI Y BORROMINI. EL PALACIO CLASICISTA FRANCÉS: VERSALLES.

2.1. La arquitectura en Italia y Francia.

En cuanto a las características generales del urbanismo, hemos de decir que el

Barroco fue la época de las grandes capitales de carácter propagandístico, como Roma,
capital de la Iglesia Católica; o París-Versalles, capital de la monarquía francesa.
Las ciudades se convirtieron en símbolo y escenario del poder, de la Iglesia o de
las monarquías, que crearon en ellas centros significativos con edificios y espacios
monumentales: templos de atrayentes fachadas, palacios majestuosos, plazas
espectaculares presididas por la estatua del rey o por una vistosa fuente con esculturas.
Estos centros significativos se comunicaban entre sí mediante calles rectas y
regulares. De este modo, el urbanismo barroco ordenaba el espacio de la ciudad en
grandes itinerarios que dirigían los pasos del caminante de un centro monumental a
otro, ofreciéndole una visión escenográfica y propagandística de los símbolos del poder
político o religioso.
Sin embargo, salvo en las pocas ciudades de nueva planta que se construyeron
en esta época, estas concepciones urbanísticas solo pudieron aplicarse en
remodelaciones parciales de las viejas ciudades.
En cuanto a las características generales de la arquitectura, podemos destacar
que tras el Concilio de Trento se volvió a la tradición de la planta longitudinal, en
abierto rechazo de la planta central renacentista, asociada a las formas paganas. San
Carlos Borromeo lo resumía así: “una iglesia deberá ser de planta en forma de cruz, de
acuerdo con la tradición; las plantas circulares se usaban en tiempos de los ídolos
paganos y raramente para las iglesias cristianas”. Sin embargo, un tipo de planta muy
característica del Barroco fue la elíptica, resultado de combinar la planta circular con la
longitudinal.
Aunque la arquitectura barroca mantuvo gran parte de los elementos del
vocabulario clásico, su concepción del edificio era completamente distinta:
· Se tendió a modelar el muro mediante curvas, avances y retrocesos, que sugieren
tensión y movimiento, frente al orden y la proporción del edificio renacentista, que
transmitía serenidad y equilibrio estático.
· Se buscaba el impacto visual y para ello se recurrió con frecuencia al exceso
decorativo, que a veces llega a ocultar la estructura arquitectónica, frente a la sencillez
de líneas del edificio renacentista, que facilita la percepción de su estructura.
· Existía un especial interés en resaltar la apariencia del edificio, o al menos de su
fachada, con un sentido escenográfico en relación con el entorno urbano, mientras que
en el Renacimiento se perseguía la belleza y la armonía de la obra en sí misma.
En definitiva, la arquitectura barroca representó el triunfo de la imagen y el espectáculo
dentro del gran teatro de la ciudad.
2.2. Las plantas alabedas de Bernini y Borromini.

La Iglesia de Il Gesù fue un modelo adoptado por muchas de las iglesias

barrocas del siglo XVII, ya que respondía a sus objetivos fundamentales:
· Resolvía al mismo tiempo las necesidades funcionales y simbólicas del templo
cristiano, los fieles, con el esquema centralizado de la cúpula sobre el crucero, que
resalta el espacio más significativo.
· Igualmente anticipaba el ideal barroco de fachada, concebida como organismo
autónomo cuya función no era reflejar la ordenación interior del edificio, sino proyectar
hacia la ciudad una imagen atractiva.
Gianlorenzo Bernini (1598-1680), artista de éxito y protegido de los Papas, fue
el mejor representante del afán de grandiosidad de la nueva Roma. Su fama se extendió
fuera de Italia y Luis XIV le encargó varios proyectos de fachada para el Palacio del
Louvre de París, aunque finalmente no fueron realizados. Fue también el mejor escultor
de su tiempo y en sus realizaciones la arquitectura se convierte en escenario de la obra
escultórica.
Borromini (1599-1667), Francisco Castelli, más conocido como Borromini, fue
un hombre atormentado y relegado profesionalmente, que tuvo que vivir de encargos
humildes de las órdenes religiosas, a diferencia de su rival Bernini, que recibía encargos
de Papas y reyes. El rasgo más importante de su arquitectura es su concepción del
espacio, que para él no es divisible ni el simple resultado de la combinación de los
elementos plásticos del edificio (muros, cubiertas, etc.), sino algo concreto y unitario
que se puede modelar como una escultura.

2.3. El palacio clasicista francés del reinado de Luis XIV.

Un rasgo de la arquitectura barroca francesa fue su carácter cortesano, pues las

principales realizaciones fueron fundamentalmente construcciones civiles de tipo
residencial, encargadas por los reyes o por personajes importantes vinculados a la corte.
El palacio se convirtió en el símbolo del poder absoluto de la monarquía
francesa, cuya hegemonía en Europa fue indiscutible durante la segunda mitad del siglo.
Pero también proliferaron desde la centuria anterior otros dos tipos de construcción
característicos de la nobleza: la mansión campestre (Château) y la casa de la ciudad
(hôtel).
Desde un punto de vista formal, el barroco francés se diferenció del italiano en
que rehuyó las formas audaces y los excesos de este, en aras de un estilo más contenido
y equilibrado, al que se tiende a denominar clasicismo, en especial a partir del reinado
de Luis XIV (1643-1715). A ello contribuyó en gran medida la creación de las
Academias Reales, como la de Pintura y Escultura (en 1648) o la de Arquitectura (en
1671), que además de ser centros de formación de artistas, determinaban lo que era el
buen gusto y el arte correcto, inspirado en los modelos clásicos y al servicio del Estado.
Los principales arquitectos de Versalles son Le Vau, J.H. Mansart y Le Nôtre.

3.- ESCULTURA EN ITALIA: BERNINI.

La escultura barroca, al igual que la arquitectura, tiene su origen en Italia, y

adquiere un valor omnipresente, ya que aparece en fachadas, retablos, monumentos
públicos… La escultura barroca es el elemento clave para dar el sentido palaciego
cortesano o simbólico a las escenografías barrocas.
 Los materiales empleados por los escultores variarán según la zona de
producción. En Italia se utiliza principalmente el mármol, combinado con alabastro y
bronce. La piedra se emplea de manera generalizada en todas las zonas donde se
produce. En España se usa casi exclusivamente la madera como material escultórico.
Otros materiales son el marfil, el oro y la plata, que erróneamente se ha relacionado con
la orfebrería más que con la escultura. La tipología y la temática de las obras son
igualmente diversas, con temas religiosos o monumentos funerarios de papas, reyes o
príncipes. Existe también una temática mitológica, pero con un claro sentido simbólico
referido a las virtudes humanas.
La figura exenta o de bulto redondo se relaciona con el relieve porque juega con
la unifacialidad (único punto de vista) de la representación, rompiendo con la
multifacialidad (varios puntos de vista) manierista.
La unifacialidad se relaciona con la teatralidad, pues cualquier obra barroca
pierde su valor si la separamos del lugar para el que fue concebida, ya que ha de ser
contemplada dentro de un espacio y en relación a un espectador. Es por esto que la
arquitectura se pone al servicio de la escultura, convirtiéndose así en su escenario, y
favoreciendo la correcta integración artística que define la unidad del barroco.
Bernini es el artista que mejor define el llamado theatrum sacrum (teatro
sagrado) ya que es capaz de lograr con maestría una sabia simbiosis de arquitectura,
pintura y escultura, sin olvidar la luz y el color.
En Francia podemos hablar de una escultura de marcado clasicismo formal y
conceptual unido al poder del rey. En España, la imaginería, de marcado naturalismo, se
pone exclusivamente al servicio de la iglesia.
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), es el modelo, el escultor barroco por
excelencia, cuyas obras representan a la perfección la escultura del siglo XVII e
influyen en la del siglo XVIII hasta la llegada del neoclasicista Antonio Canova. Entre
las obras más importantes de Bernini cabe señalar las de temas mitológicos (Apolo y
Dafne, El rapto de Proserpina), bíblicos (David), religiosos (Longinos), retratísticos
(Cardenal Borghese), funerarios (sepulcros de Urbano VIII y Alejandro VII) y
alegóricos (Cátedra de San Pedro, Beata Ludovica Albertoni). A ello hay que añadir sus
monumentos urbanos, como la fuente del Tritón o el obelisco sobre un elefante delante
de la iglesia de Santa María sopra Minerva en Roma.
La obra de Bernini, de una gran personalidad, es deudora de modelos pictóricos
de Rafael y Guido Reni. Su Eneas, Anquises y Ascanio toma como referencia el grupo
de la izquierda del Incendio del Borgo de Rafael; de Guido Reni toma como modelo una
figura de la Matanza de los Inocentes, que combina con el Apolo Belvedere en su
conocida obra Apolo y Dafne. La referencia al mundo clásico, aunque parezca
paradójico, está también presente en el más barroco de los escultores, ya que obras
como el Laocoonte y sus hijos y el Torso Belvedere tienen influencia en la obra de
Bernini y, a través de él, en la escultura europea de la época del Barroco.
La escultura barroca francesa tiene un carácter eminentemente cortesano,
mitológico y decorativo, aunque también se realizaba escultura religiosa. En época de
Luis XIV, y en torno a la decoración de Versalles, surgen escultores como Girardón y
Coysevox, ambos conocedores de la obra de Bernini.
4.- PINTURA EN ITALIA. EL NATURALISMO Y LOS PROBLEMAS DE LA LUZ:
CARAVAGGIO. EL CLASICISMO EN LOS FRESCOS DE LOS CARRACCI.

En cuanto a las características generales, la pintura barroca tuvo su origen

también en Italia, ya a finales del siglo XVI, y aunque dentro de ella surgieron diversas
tendencias, todas compartieron algunas características generales:
· El realismo. Frente a la idealización intelectual y el gusto por lo caprichoso y
sorprendente del manierismo, el Barroco volvió su mirada hacia la realidad y la
naturaleza.
· El predominio del color sobre el dibujo. Dado que el arte barroco se dirigía a los
sentimientos del espectador para captarle, es lógico que se diera primacía al elemento
sensitivo de la pintura (el color), sobre el intelectual (el dibujo).
· El papel fundamental de la luz. La luz en la pintura barroca tiene un efecto teatral,
sobreiluminando unas partes y sumiendo otras en la oscuridad, para destacar los
elementos más importantes de la composición y aumentar la tensión dramática.
· La visión en profundidad. Si en la pintura renacentista las figuras se distribuían en
planos diferenciados y paralelos a la superficie del marco, recurriendo a la perspectiva
artificial con sus líneas de fuga para crear la sensación de profundidad, en la pintura
barroca se prefirió disponer las figuras no en planos, sino en zonas que se extienden de
forma continua hacia el fondo.
· Escenas dotadas de gran movimiento, como en la escultura.
· Figuras con gestos y actitudes teatrales de gran expresividad.
· Composiciones muy variadas y abiertas. Se prefieren las composiciones en
diagonal o en aspa, que tienden a desbordar el marco y prolongarse fuera del mismo,
rompiendo así con la tradicional separación entre el espacio ficticio de la pintura y el
espacio real.
En cuanto a la iconografía, si en el Renacimiento el retrato adquirió categoría de
género independiente, en el Barroco se sentaron las bases del paisaje y el bodegón. Por
otra parte, en la Europa católica, además de la pintura al servicio de la exaltación del
poder político, fueron frecuentes los temas de carácter religioso rechazados por los
protestantes, en un afán combativo de reafirmarlos: la Inmaculada Concepción, la
Eucaristía o las vidas de los santos, martirios sobre todo, por su fuerte impacto
emocional.
En cambio, en los territorios protestantes, como Holanda, la pintura religiosa fue
muy escasa y reducida por lo general a temas del Antiguo Testamento. El espíritu
barroco de propaganda se manifestó fundamentalmente a través de los retratos
colectivos encargados por las corporaciones profesionales. Pero también adquirieron
una gran importancia los bodegones, paisajes y cuadros de género (escenas
costumbristas y cotidianas), muy apreciados por la burguesía enriquecida, que los
adquiría para la decoración de sus casas e incluso como inversión. Las obras de este tipo
no se solían realizar por encargo previo, sino que se producían para un mercado regido
por la ley de la oferta y la demanda, como el de cualquier otra mercancía de estas
sociedades de incipiente capitalismo comercial.

4.1. Pintura en Italia.

En relación a la pintura italiana, hemos de decir que es en el tiempo la primera

manifestación del Barroco, pues sus primeras realizaciones significativas aparecieron en
Italia a finales del siglo XVI, y en la primera mitad del XVII estaban ya definidas las
dos primeras tendencias:
· El naturalismo, caracterizado por la representación de la realidad de una forma
cruda y a veces vulgar.
· El clasicismo, que no renunciaba a la realidad, pero tampoco al ideal clásico de
belleza.
Desde la segunda mitad del siglo se impuso en iglesias y palacios el barroco
decorativo, denominación aplicada a las pinturas murales de efectos ilusionistas y
carácter apoteósico.

4.2. El naturalismo y los problemas de luz: Caravaggio.

Michelangelo Merisi (1571-1610), más conocido por el nombre de su lugar

origen en el norte de Italia, Caravaggio, tenía un carácter pendenciero y violento que le
obligaba a huir permanentemente de la justicia. Su pintura representa el inicio y máxima
expresión del naturalismo barroco, que tuvo numerosos seguidores dentro y fuera de
Italia. Esta tendencia, además de compartir con las demás los rasgos generales
señalados para la pintura barroca, presentaba las siguientes peculiaridades:
· Los modelos de sus personajes, religiosos o mitológicos, eran tipos vulgares de la
calle (golfillos, mendigos, hombres y mujeres de origen humilde), que en el cuadro se
transformaban en ángeles, héroes, dioses o santos.
· Eran frecuentes los escenarios modestos y oscuros, como los hogares y las
tabernas, lugares propicios para la representación de bodegones o naturalezas muertas,
que acabaron convirtiéndose en género pictórico independiente.
· Un recurso muy utilizado por Caravaggio en particular fue el aggiornamento
(“actualización”, en italiano), que consistía en la ambientación de los temas en la época
del pintor (escenarios, indumentarias, objetos). Con ello se pretendía facilitarle al
pueblo la captación del mensaje religioso mediante su identificación con el asunto de la
pintura, en la que reconocía su propio entorno cotidiano.
· La iluminación es tenebrista, es decir, ciertas partes o motivos son iluminados por
una intensa luz focal, como la del teatro, mientras los fondos y otras zonas quedan
sumidos en una profunda oscuridad; y la transición de las luces a las sombras no es
gradual, sino violenta, lo que acentúa considerablemente el dramatismo de las escenas.

4.3. El clasicismo en los frescos de los Carracci.

La reacción contra el manierismo no se limitó naturalismo de Caravaggio y sus

seguidores, sino que por las mismas fechas (los años 80 del siglo XVI) surgió en
Bolonia, en el norte de Italia, la tendencia clasicista con los Carracci, que eran dos
hermanos (Annibale y Agostino) y el primo de ambos (Ludovico).
Los Carracci fundaron en dicha ciudad la Academia de los Encaminados, que
recibió diferentes nombres con el paso del tiempo, en la que se pretendía proporcionar a
los artistas además de conocimientos técnicos, una sólida formación literaria y
humanística.
El clasicismo coincide con el naturalismo en las características generales de la
pintura barroca señaladas más arriba, pero se diferencia de él en algunos aspectos:
Fue una pintura también realista, pero rehuyó lo vulgar y ofreció una visión más
bella y amable de la realidad, en parte idealizada, volviendo para ello a los modelos de
la Antigüedad y el Renacimiento clasicista.
El tratamiento de la luz, aunque también contrastado, no llegó a los extremos del
tenebrismo naturalista.
 Fueron muy frecuentes los temas mitológicos y alegóricos para la decoración de
palacios, ya que la elegancia de sus formas gozó de un gran éxito en los medios cultos.
Si los ambientes interiores del naturalismo propiciaron el desarrollo del bodegón, de los
escenarios idealizados del clasicismo, en cambio, surgió el paisaje como género
independiente.
El más importante de los pintores del barroco clasicista fue Annibale Carracci
(1560-1609) que, tras su primera etapa en Bolonia, fue requerido por el cardenal
Odoardo Farnese para decorar la galería de su palacio en Roma, y allí permaneció hasta
su muerte.
Finalmente, debemos mencionar la existencia del denominado barroco
decorativo (o pleno barroco), tendencia pictórica predominante en la segunda mitad del
siglo, que se prolongó hasta la centuria siguiente. Es un tipo de arte oficial que
representa la máxima exaltación del poder religioso o político.

5.- LA PINTURA EN FLANDES Y EN HOLANDA: RUBENS Y REMBRANDT.

5.1. La pintura en Flandes: Rubens.

Los Países Bajos que habían pertenecido al Imperio hispánico desde Carlos I,
quedaron divididos en dos entidades políticas separadas a causa de los enfrentamientos
religiosos entre católicos y protestantes:
· Las provincias del norte, de población protestante, se sublevaron contra Felipe II,
encabezadas por Holanda, y se independizaron de hecho de la monarquía española,
aunque tal independencia no fue reconocida oficialmente hasta 1648.
· Flandes (los territorios del sur, la actual Bélgica), de población católica,
permaneció unido a la Corona española y a la Iglesia católica, por lo que allí
predominaron los ideales de la Contrarreforma y, por tanto, la temática religiosa,
aunque la rica aristocracia local estimuló también la pintura de temas profanos para la
decoración de sus palacios.
Peter Paul Rubens (1577-1640) fue la figura más importante del arte flamenco
de esta centuria. Su genialidad y éxito internacional condicionaron no solo toda la
pintura flamenca, sino también gran parte de la europea.
Inició su aprendizaje en Amberes, donde completó su educación con estudios
humanísticos. En 1600 viajó a Italia para estudiar a los grandes maestros y en Mantua
obtuvo el puesto de pintor oficial de la corte de los Gonzaga. En 1608 regresó de
Amberes, donde emprendió una carrera repleta de éxitos y honores bajo la protección de
la máxima autoridad flamenca, los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, que
gobernaban este territorio en representación de la monarquía española. Además,
desempeñó importantes misiones diplomáticas, que le permitieron viajar y difundir su
obra.
La pintura de Rubens partió tanto de los grandes maestros italianos, como de la
tradición realista flamenca, pero alcanzó un estilo totalmente personal, que se puede
resumir en algunas características:
· Composiciones abiertas, con predominio de los esquemas en diagonal.
· Escenas de gran vitalidad y dinamismo.
· Figuras opulentas y vigorosas.
· Primacía de del color, con pincelada de factura suelta.
· Luz ambiental que difumina las formas y envuelve las escenas.
Su gran capacidad creativa y la frenética actividad de su taller ante la lluvia de
encargos explican su enorme producción, así como su incursión en todos los géneros,
aunque en muchas ocasiones sólo se debe a su mano alguna parte de la obra o
simplemente el boceto, siendo lo demás labor de su taller.

5.2. La pintura en Holanda: Rembrandt.

El siglo XVII representó, tanto en Holanda como en Flandes, un momento de

máximo esplendor de la pintura, aunque con características muy diferentes en uno y
otro lugar, debidas a las diferencias políticas, sociales, culturales y religiosas existentes
entre ambos territorios.
Holanda vivió en esta centuria, en contraste con el resto de Europa (salvo
Inglaterra), un período de prosperidad económica, basada en un activo comercio de
larga distancia. Como consecuencia de ello, emergió una rica burguesía, de religión
protestante, que constituyó la principal clientela de un activo mercado artístico.
El rechazo del protestantismo hacia las imágenes religiosas y los gustos de esta
burguesía , que quería ver reflejado su propio mundo en los cuadros con que decoraba
sus casas, explican las pequeñas dimensiones en general de las obras y sus temas
predominantes: retratos, escenas costumbristas y domésticas, paisajes, animales y
bodegones.
En definitiva, se trataba, en la mayoría de los casos, de una pintura destinada al
ámbito privado que reflejaba las preferencias de gentes sencillas, frente al carácter
retórico y propagandístico del mundo católico.
Es obligado dedicar un párrafo a Frans Hals (h. 1585-1666), quien fue el primer
gran pintor del siglo, desarrollando su actividad en Haarlem, uno de los principales
focos artísticos de Holanda. Su labor se centró esencialmente en el retrato, en particular
el de grupo, muy en boga en la sociedad holandesa de entonces, pues los miembros de
las corporaciones eran muy aficionados a dejar constancia de su pertenencia a ellas.
Rembrandt (1606-1669) fue la figura más importante de la pintura holandesa y
una de las más geniales de la historia de la pintura europea. Desde muy joven se instaló
en Ámsterdam, donde alcanzó un gran éxito pero, tras el fallecimiento de su primera
esposa en 1642, fue perdiendo el favor del público hasta caer en la penuria y en la
soledad.
Su obra, abundante y de gran variedad temática, en cuanto a estilo no es
demasiado representativa de la pintura holandesa de su tiempo, ya que tiene rasgos muy
personales:
· Frente al realismo objetivo predominante, su pintura ofrece una visión subjetiva y
espiritual de la realidad, en un afán de captar la interioridad del alma humana, sin
preocuparse por lo anecdótico o superficial.
· Sus composiciones, por tanto, tienden a la simplicidad.
· La luz recibe un tratamiento tenebrista, pero no como en la pintura de Caravaggio,
sino con una suave transición de las luces a las sombras, que invita al recogimiento y la
meditación.
· La mancha de color, de factura suelta y jugosa, predomina claramente sobre los
elementos lineales del dibujo.
· El espacio es unitario y envolvente, y con frecuencia las figuras se sitúan hacia el
fondo, dejando un vacío en el primer plano.
Para terminar es obligado mencionar también a Vermeer de Delft (1632-1675).
Johannes Vermeer fue el mejor representante de la pintura de género holandesa. Aunque
realizó algunos paisajes urbanos (Callejón, Vista de Delft) y retratos (La joven de la
perla), su fama la debe sobre todo a sus interiores domésticos, con escenas sencillas de
la vida cotidiana, en las que un número reducido de personas, con frecuencia una sola
mujer, realiza sus quehaceres habituales con total naturalidad, como si no fuera
consciente de que está siendo observada.

INTRODUCCIÓN AL ARTE BARROCO ESPAÑOL DEL SIGLO XVII.

CONTEXTO HISTÓRICO.

El siglo XVII coincide en España, como en gran parte de Europa, con una fase
depresiva, cuya primera y más notoria manifestación fue una crisis demográfica
provocada por la confluencia de diversos factores: tres letales oleadas de peste, entre
1597 y 1685); la desafortunada expulsión de los moriscos (1609-1611); las dificultades
económicas, que incrementaron la emigración, la escasez de matrimonios y el aumento
del número de clérigos; y las guerras constantes.
Esta crisis demográfica fue al mismo tiempo causa y consecuencia de una aguda
recesión económica, al menos hasta 1680, en que se empezaron a advertir algunos
signos de recuperación.
Para superar una situación tan difícil, habría sido fundamental, como advirtieron
muchos contemporáneos, una acertada actuación política en un clima general de paz.
Pero los llamados Austrias menores –Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y
Carlos II (1665-1700)- representaron para la monarquía española un cambio profundo
respecto a la centuria anterior: delegaron funciones de gobierno en manos de sus validos
(lo que acarreó a la Corona un desprestigio creciente); se implicaron en continuos
conflictos bélicos; El estado permanente de guerra exigió un esfuerzo económico y
fiscal que agravó aún más las dificultades de la sociedad y de la hacienda real.
En conclusión, si se compara el siglo XVI con el XVII, resulta llamativa la
forma en la monarquía hispana pasó del esplendor de un inmenso imperio territorial a
una situación de decadencia y ruina que escandalizaba a los propios contemporáneos.
Sin embargo, en el plano cultural se mantuvo, e incluso se superó, el alto nivel
alcanzado en la centuria anterior, lo que ha justificado la denominación de Siglo de Oro
aplicada a la producción literaria y artística de la mayor parte de ambos siglos.
Si las dificultades agudizan el ingenio, esto fue sin duda lo que ocurrió en la
España del siglo XVII, sobre todo en los ámbitos de la literatura y la pintura, con
escritores de la talla de Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, Góngora y Calderón de la
Barca; o pintores como Velázquez, uno de los grandes genios del arte europeo de todos
los tiempos.
En cuanto a las características generales del barroco español, podemos mantener
que en lo esencial, durante el siglo XVII no se apartó de las pautas comunes de los
territorios europeos que permanecieron bajo la religión católica: fue un arte
propagandístico al servicio de la monarquía y de la Iglesia, dirigido a las masas, y con
un lenguaje aparatoso y de fácil comprensión.
Sin embargo, dentro de este marco general, el arte español presenta algunas
peculiaridades derivadas de las circunstancias por las que atravesaba la monarquía:
1. La crisis económica repercutió en la ausencia de grandes proyectos arquitectónicos
o urbanísticos.
2. El protagonismo de la Iglesia, unido al fervor cristiano que impregnó a toda la
sociedad española en esta época de crisis, se reflejó en un predominio absoluto de los
temas religiosos en pintura y escultura, tratados con acentuado realismo para fomentar
la devoción popular.
En el siglo XVII la clientela del arte siguió siendo tradicional: Corona, nobleza y
clero. Pero los efectos de la crisis incidieron directamente en su demanda artística. La
Corona, por su endeudamiento crónico y el estado ruinoso de la hacienda, y la nobleza,
por la disminución de sus rentas, se vieron obligadas a reducir el gasto en obras de arte,
sobre todo en las siempre costosas construcciones arquitectónicas.
En cambio, el número de religiosos aumentó, ya que ingresar en las filas del
clero era una buena alternativa como medio de vida en tiempos de crisis. Y de este
modo la falta de mecenazgo regio o nobiliario quedó en parte compensada por los
encargos de las nuevas fundaciones religiosas, que proliferaron especialmente en
Madrid, como capital definitiva de la monarquía y creciente foco de atracción
poblacional.
Por otra parte, los artistas seguían sometidos al rígido sistema gremial. Su
posición económica era en general desahogada, pero modesta; y su reconocimiento
social, más bien escaso, como el de cualquier artesano. Solo escapaban a esta situación
los más afamados arquitectos, cuyo prestigio social se debía a que diseñaban y dirigían
las obras, pero no las ejecutaban directamente, por lo que no se envilecían con el trabajo
manual. Incluso un artista de la talla de Velázquez necesitó la intervención del rey y una
bula papal para ser admitido por la Orden de Santiago, pues se lo impedía el hecho de
haberse mancillado con trabajos por encargo antes de entrar al servicio del monarca.

6.- LA ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA.

Las dificultades económicas y la ruina de la Corona explican en gran medida las
características de la arquitectura española del siglo XVII:
1. No se desarrollaron programas urbanísticos de importancia, ni se levantaron grandes
construcciones, a diferencia de lo que ocurría en ciudades como Roma o París. Una de
las escasas excepciones fue el Palacio del Buen Retiro de Madrid, construido por Felipe
IV por su valido el Conde Duque de Olivares, del que apenas se conserva un par de
edificios y sus amplios jardines, muy modificados con el paso del tiempo.
2. La actividad arquitectónica más frecuente consistió en la ampliación o mejora de
obras preexistentes, a las que se añadieron fachadas, torres, sacristías, etc.
3. Fue frecuente el empleo de materiales pobres, que ocultaban su apariencia con
pinturas y otros elementos decorativos; es el caso, por ejemplo, de las cúpulas
encamonadas, hechas de materiales ligeros y de bajo coste (cañas, madera, etc.)
recubiertos de yeso.
La evolución fue inversa a la de la precedente arquitectura renacentista: si esta partía de
un exceso decorativo y en un proceso de depuración constante llegaba a la austeridad de
El Escorial, la arquitectura barroca arrancó precisamente de la sobriedad escurialense y
se fue haciendo más ornamental de forma progresiva hasta llegar a la explosión
decorativa de finales del siglo, que alcanzó su cenit en la centuria siguiente.
Podemos distinguir dos etapas:
· Primera mitad del siglo: La austeridad del Barroco inicial. La influencia de una
obra como la del palacio monasterio de El Escorial tenía que extenderse
inevitablemente en el tiempo, máxime cuando el impulso constructivo posterior fue tan
escaso. En consecuencia, la arquitectura de la primera mitad del siglo anterior y, a
diferencia de lo que ocurría en otras partes de Europa, el primer barroco español se
caracterizó por las líneas sobrias, los muros planos y la decoración austera.
Podemos destacar en este período a Juan Gómez de Mora, autor de la Plaza Mayor de
Madrid y del Palacio de Santa Cruz, también en Madrid, y a Pedro Sánchez y Francisco
Bautista, autores de la Colegiata de San Isidro de Madrid.
· Segunda mitad del siglo: hacia la profusión decorativa. En la segunda mitad del
siglo, por influencia del barroco italiano, se fueron abandonando las estructuras
sencillas y la austeridad escurialiense, a favor de los elementos decorativos y las formas
curvilíneas.
En este momento destacan autores como P. de la Torre y J. de Villarreal, autores
de la Capilla de San Isidro (Madrid), Alonso Cano y su fachada de la catedral de
Granada y José Benito Churriguera, autor del Retablo de San Esteban (Salamanca).

7.LA GRAN IMAGINERÍA: CASTILLA Y ANDALUCÍA. MURCIA.

Posiblemente, la escultura sea la manifestación artística que posee la mayor

unidad en cuanto a material, temática y finalidad de todo el Barroco hispano. En el
transcurso del siglo XVII, si exceptuamos algunos retratos reales realizados en bronce,
como los de Felipe III y Felipe IV, del italiano Pietro Tacca, el conjunto de la escultura
española se atiene a unos preceptos comunes. La temática es religiosa, erigiéndose en la
mejor intérprete de las ideas del Concilio de Trento: acercar la religión al pueblo; se
representan imágenes de Cristo, la Virgen y los santos, especialmente de los españoles,
mientras la escultura funeraria desaparece completamente. Sus obras más comunes son
los retablos y los pasos.
Los retablos se decoran con imágenes de bulto redondo, para que puedan ser
sacadas en procesión. Los pasos se componen de figuras individuales o dispuestas en
grupo, pensadas para llevarse por las calles; la palabra passus proviene del latín passus –
sufrimiento-, algo totalmente unido al ritual de Semana Santa, donde aquellas se
porteaban en compañía de las cofradías penitenciales, que desfilaban flagelándose con
cilicios. Para estas cofradías o para los gremios, los escultores trabajaban tallando las
imágenes de sus patrones y, tanto es así, que esta modalidad escultórica ha dado en
llamarse imaginería.
Por lo que respecta a la técnica, hay que señalar que se basa en la talla de la
madera, policromada después con estofados y encarnados. Se intentaba conseguir por
todos los medios que las imágenes parecieran reales, por lo que se hizo uso del recurso
al postizo, es decir, la colocación de cabellos reales, uñas y dientes de asta, ojos y
lágrimas de cristal, piel animal para simular heridas abiertas, etc. La cumbre de esta
teatralidad se consumó en las llamadas imágenes de vestir, donde el cuerpo de la figura
es un maniquí cubierto con ropas auténticas y del que tan solo se tallan las partes
visibles: cabeza, pies y manos.
El estilo de la escultura se hace eco del sentir popular consiguiendo imágenes de
gran fervor religioso. Es un arte nacional desarrollado por artistas españoles que no
viajaron, como otros, a Italia, por lo que el sustrato hispano es patente en ellos, si bien
se aprecia la llegada de la influencia berlinesca hacia mediados de siglo. La imaginería
española, ya desde el Renacimiento, había continuado una línea de realismo extremo,
interpenetrada de un expresionismo producto de los muchos artistas europeos que aquí
dejaron su impronta. Partiendo de estos presupuestos, unos autores se inclinan por el
dramatismo de gestos, mientras otros se decantan por una serenidad que conduce a la
exaltación mística.
Resulta pues un arte en el que la teatralidad barroca preside su concepción; las
imágenes son el centro de atención en las procesiones, la multiplicidad de los puntos de
vista obliga a realizar profundos estudios de contrapposto, que tienen, desde mediados
de siglo, su modelo en Bernini. La teatralidad, por otro lado, la expresividad violenta, el
drama o el misticismo, persiguen conmover al pueblo para atraerlo a la fe; estas
imágenes son, mejor que ningunas otras, la viva expresión de los dictámenes trentinos
que proponían que Jesús, los santos, sus vidas y sus milagros parecieran reales
(recomendaciones del Concilio de Trento).
Los focos regionales se concentran, durante el siglo XVII en Castilla y
Andalucía y, en el siglo XVIII, en Murcia.

7.1. Castilla y Andalucía.

Gregorio Fernández (1576-1636) es indudablemente la figura más preeminente
del horizonte escultórico castellano. Fue atraído por el establecimiento de la Corte en
Valladolid (1601-1606), trabajando en el taller de Francisco del Rincón. En sus inicios,
estuvo influido por el manierismo, en concreto por la forma de hacer de Juan de Juni y
por los modelos hispanoflamencos del siglo XV, de quienes hereda la angulosidad de
sus ampulosos paños. Su singularidad deviene de sus proporcionados estudios
anatómicos, que gusta de aderezar con abundantes regueros de sangre y, en especial, de
cómo, partiendo del naturalismo concreto, eleva sus figuras a la categoría espiritual de
lo místico.
G. Fernández se caracterizó además por la creación de tipos iconográficos
largamente reproducidos con posterioridad: la Inmaculada, como la de Vera Cruz,
prototipo de la serie, de largos cabellos y diminuta cabeza, Santa Teresa recibiendo la
inspiración divina, los crucificados, como el de La Luz o el de San Marcelo, el Cristo
yacente, como los de San Pablo de Valladolid o de El Pardo o el Ecce Homo (el del
Museo de Valladolid -1612- constituye un alarde de virtuosismo técnico en el
tratamiento del cuerpo, así como en la expresión resignada de dolor; la vara y las
cuerdas, de materiales reales, añaden verismo a una representación impactante por sí
misma).
El autor trató a su vez el tema del retablo y del relieve, como podemos verlo en
el que realizó para el Convento de Carmelitas Descalzas de Valladolid (h. 1624), en el
que destaca El Bautismo de Cristo. Las figuras de Jesús y San Juan son prácticamente
de bulto redondo, consiguiendo integrarlas en una escenografía compuesta por un
fondo, pintado y semitallado, y un primer plano de rocas, donde se sitúan los
protagonistas. En los pliegues persiste todavía el aludido tratamiento anguloso, lo que se
ha denominado “plegado metálico”. Sin embargo el exquisito modelado anatómico y la
ponderación de posturas y gestos hacen de este conjunto un “clásico” en su producción.
En Andalucía despunta la figura de Juan Martínez Montañés (1568-1649).
Aunque nacido en la provincia de Jaén, trabaja en Sevilla a partir de 1587, viéndose
influido en sus inicios por los círculos manieristas. Su arte resulta más sereno y
equilibrado que el de Gregorio Fernández; las policromías de sus figuras se deben a
Francisco Pacheco. Una de sus más logradas obras fue sin duda el Cristo de la
Clemencia (1603), de la Catedral de Sevilla; de alargamiento casi manierista, posee una
lograda autonomía donde la sangre se dosifica sin llegar a los excesos de G. Fernández,
mientras la disposición diagonal del paño, lo dota de un especial dinamismo. Es un
Cristo que se acerca al creyente, pues mira a quien le reza, por lo que constituye una
buena plasmación de los ideales del Barroco.
Para la iglesia de San Isidoro del Campo, en Santiponce (Sevilla), realizó un
retablo (1609-1613), con la colaboración de sus discípulos, en el que cabe destacar, en
primer lugar, su San Jerónimo, indiscutiblemente inspirado en la famosa talla de Pietro
Torrigiani. Se trata de un relieve donde sabe dar cohesión a la perspectiva del santo, de
carnes secas e insuperable estado místico, resultando una imagen creíble; no obstante,
en ciertos aspectos de la composición se observa la mano de sus ayudantes. También
merece la atención el relieve de la Adoración de los pastores, del mismo retablo, con
figuras de bulto prominente. El contraste en el tratamiento de los diferentes personajes
indica la existencia de varias manos.
El tema de la Inmaculada, uno de los más tratados, establece una tipología harto
repetida, de la que él mismo y su taller realizaron varias piezas para España y América,
aunque la más importante es la Inmaculada Concepción de la catedral de Sevilla (1628),
de exquisita belleza gitana y manto de pliegues ampulosos, flotando sobre putti.
Dentro de la escuela andaluza, Alonso Cano (1601-1667), representa una
personalidad polifacética, siendo fiel exponente de la escultura de lo sensible frente al
naturalismo expresivo de G. Fernández y aun de Montañés. Nacido en Granada, de
joven se trasladó a Sevilla, aprendiendo el oficio de su padre, constructor de retablos.
Parece ser que trabajó con Francisco Pacheco y quizás con Montañés, aunque pronto
abandona la escultura del natural para ceñirse a un arte de figuras sintéticas e
idealizadas. A esta época corresponde la Virgen que realiza para un retablo escultórico
de su padre, en la iglesia de Nuestra Señora de la Oliva, en Lebrija (Sevilla) y que data
de 1629. En ella encontramos un nexo de unión con sus maestros en el tratamiento de
los paños de enormes pliegues profusamente decorados, pero la representación del niño
y, especialmente, la concepción del rostro de la Virgen inclinan su trayectoria hacia la
idealización de los tipos estudiados. Tras un período en la corte (1638-1652) dedicado a
la pintura, vuelve a Granada como racionero de su catedral; es entonces cuando, en
1655, realiza para el templo una de sus más preciadas tallas, conocida como la
Inmaculada de la catedral de Granada. Se observa aquí un proceso de decantación que
lleva al autor a la geometrización de la figura, en forma de huso, por un lado y, por otro,
a la síntesis de la niñez en un rostro idealizado de delicadeza suma; la vestimenta, por
último, se hace lisa, evitando la decoración, y trabajada a grandes capas, cuya severidad
contrasta con la inmaculada belleza de las manos y el rostro.
Siguiendo su estela se encuentra Pedro de Mena (1628-1688), formado con
Cano, de quien hereda el gusto por la sublimación de las imágenes, si bien les confiere
una mayor expresividad y una interpretación más sensual, como muestra su Dolorosa
del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (1673), figura de medio cuerpo
donde sabe aunar su extraordinaria belleza femenina con el alto grado de concentración
mística.

7.2. Murcia.

El más destacado continuador en el siglo XVIII de la imaginería barroca fue

Francisco Salzillo (1707-1783). Aunque nació y trabajó en Murcia, su familia era de
origen italiano y asumió el oficio de su padre Nicolás, consiguiendo un estilo en el que
fundió el dramatismo de lo hispano con la gracia de Italia. Una parte importante de su
producción está compuesta por figuras de belén, pues conoció su técnica a través de los
que, importados de Nápoles, llegaban a Murcia. Invirtió parte de su vida en la
realización de su Nacimiento o Belén, de más de novecientas figuras y concluido, tras
su muerte por su discípulo Roque López. Pero su gran importancia reside en su
actividad como escultor de pasos procesionales, en los que establece grupos de gran
unidad psicológica, cohesionados por la acción. El tratamiento de los rostros,
excesivamente dulzones, se ve compensado por su excepcional virtuosismo técnico en
el trabajo de la madera, que le permite un exhaustivo estudio de posturas y anatomía, así
como por lo correcto de sus composiciones; ello puede verse en los pasos referentes a
La Caída, La Última Cena, La Flagelación, El Prendimiento y, sobre todo, La Oración
en el Huerto (1752), de gran profundidad mística.
8.- LA PINTURA BARROCA. EL NATURALISMO TENEBRISTA: RIBERA Y
ZURBARÁN. REALISMO BARROCO: VELÁZQUEZ. MURILLO.

8.1. La pintura barroca española.

El siglo XVIII es considerado el Siglo de Oro de la pintura española, pues

fueron numerosas las figuras de primer orden, con Velázquez a la cabeza de todas ellas,
que desarrollaron su labor en esta centuria. Aunque los estilos individuales eran muy
distintos, se llegó a la producción de unos modos pictóricos sumamente originales, a la
plasmación de una pintura que con personalidad propia, rompe los moldes de lo
español, para sobresalir en el panorama europeo.
Se trata de un arte que, partiendo del naturalismo-tenebrismo, llega a fundir el
estudio de tipos concretos con altos grados de misticismo. Pero al tratarse de un arte
naturalista, se van a representar cosas tanto bellas como horrendas, desde la gracia y
donosura de los niños, hasta cadáveres en descomposición: es el triunfo de la realidad,
que es a la vez bella y horrible. Por otra parte, en muchos casos, las apariencias vulgares
y los objetos cotidianos encierran numerosos símbolos. Y no es de extrañar, pues la
formación de los pintores fue a menudo profunda, incluyendo desde viajes a Italia, hasta
tratados publicados sobre la materia.
En la temática, cabe destacar la religiosa, la más importante, con la
representación de numerosas vidas de santos, que fueron ornatos de iglesias y
conventos. El retrato fue también muy abundante en el ámbito real y nobiliar, con obras
que intentan poner de manifiesto la psicología del retratado al tiempo que su alta
condición social.
El tema mitológico es mucho menos abundante en la escuela española, aunque
también lo hay, ya que era encargado principalmente a autores extranjeros; aquí se
contrapone la prevención de la Iglesia sobre el desnudo, al gusto de la nobleza y altas
jerarquías eclesiásticas, que lo demandaban para la decoración de sus palacios.
También se practicó aunque con menor asiduidad, la pintura de género, el
bodegón, el paisaje y la pintura de Historia.
La pintura española no fue un arte movido, sino todo lo contrario, de gran
estatismo y serenidad, aunque esta falta de movilidad física no excluye un dinamismo
compositivo que proviene de la tensión de su estructura (diagonales, escorzos) o de los
contrastes, bien lumínicos o temáticos, donde se oponen modelos, actitudes o mundos
distintos.
Una pléyade de pintores plagó el siglo, organizándose en escuelas –valenciana,
madrileña y andaluza-, aunque sólo una excelsa minoría llegó a alcanzar una categoría
extraordinaria que le permitiera proyectar su fama más allá de los estrechos límites
regionales.

8.2. El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán.

Se entiende por naturalista la corriente artística que toma como modelo de su

obra la realidad, aplicándola a temas históricos o religiosos del pasado. Su máximo
representante es Caravaggio. Los sujetos tomados son tomados de su entorno,
transformándolos en protagonistas de sus cuadros. Se ofrece como modelo algo vulgar y
no idealizado. Se utiliza la luz artificial para potenciar el mensaje. Sus fuertes contrastes
de luz y sombre derivaron hacia el tenebrismo. Este estilo fue seguido por José de
Ribera, pintor español afincado en Nápoles.
 En los años centrales de la centuria dominaron la producción pictórica cuatro
grandes maestros que por sí solos justifican la denominación de Siglo de Oro aplicada a
esta época artística: por un lado, Ribera y Zurbarán, que representaron la pervivencia
del naturalismo; y por otro, Velázquez y Alonso Cano, que, sin renunciar al realismo,
tendieron a esquivar sus manifestaciones más desagradables.
José de Ribera, El Españoleto (1591-1652), nació en Valencia, pero siendo
muy joven viajó a Italia y acabó estableciéndose en Nápoles, posesión española, donde
era conocido como “Lo Spagnoletto” por su origen y baja estatura. En su obra se
pueden distinguir al menos dos etapas:
1. Una inicial tenebrista, hasta los años 30, bajo la influencia del naturalismo de
Caravaggio.
2. Una etapa de madurez, bajo la influencia del clasicismo y la pintura veneciana, en la
que sus obras eliminaron los fondos sombríos en aras de una mayor luminosidad y
riqueza cromática. No obstante, en algunos encargos de esta etapa, cuando el tema lo
aconsejaba, volvió a un acusado tenebrismo.
Entre sus obras podemos destacar: San Andrés (1630), Martirio de San Felipe
(1630 ó 1639), Inmaculada Concepción (1635), El Sueño de Jacob (1639), El Patizambo
(1642).
Francisco de Zurbarán (1598-1664), fue uno de los grandes representantes de
la escuela sevillana, pero no alcanzó la categoría ni la proyección de Ribera o
Velázquez. Durante muchos años recibió constantes encargos de diferentes órdenes
monásticas, y gozó de fama y éxito como pintor de los apacibles ambientes
conventuales. Pero al final de su vida vio cómo declinaba su carrera artística frente al
empuje de Murillo y buscó fortuna en Madrid, donde murió olvidado y pobre.
Entre sus obras podemos mencionar: Bodegón (1630-1635), San Hugo en el
Refectorio de los Cartujos (1655).

8.3. Realismo Barroco: Velázquez. Murillo.

Esta tendencia podemos situarla en Holanda y aplicarla en general a las pinturas

de género. Entendemos por pintura realista la manera artística que tiene como modelo la
realidad observable y tangible que traslada a la composición de la manera más fiel
posible. Este realismo también está presente en la obra sevillana de Velázquez.

Diego de Silva Velázquez (1599-1660), nació en Sevilla y a los doce años de

edad ingresó en el taller de su futuro suegro, Francisco Pacheco, el ya citado pintor y
censor artístico de la Inquisición, que estaba muy bien relacionado con la intelectualidad
local. En Sevilla permaneció hasta 1623 y en esta etapa inicial es evidente su
adscripción al naturalismo caravaggiesco, aunque, a diferencia de otros pintores de esta
corriente, renunció a lo trágico y espectacular a favor de un tratamiento más equilibrado
de los temas.
En 1623 fue introducido en la Corte por mediación del Conde Duque de
Olivares y los influyentes amigos de su suegro. Como pintor de Corte tuvo a su cargo
las Colecciones Reales, que ejercieron una gran influencia en su obra, en especial las
pinturas venecianas. Cinco años después, Rubens, el pintor más famoso del momento,
visitó Madrid y Velázquez le acompañó en numerosas ocasiones. Con diferentes
encargos de Felipe IV hizo dos viajes a Italia (1629-1631 y 1649-1651), en los que
profundizó su estudio de los grandes maestros italianos.
En su obra se pueden distinguir al menos dos tapas: la sevillana, hasta 1623, de
la que analizaremos, como pinturas representativas, “el aguador de Sevilla”, “Vieja
friendo huevos” y “La adoración de los Magos”; y la madrileña como pintor de Corte,
desde 1623 hasta su muerte. Entre una y otra se produjo una evolución clara en su
estilo:
· En la composición, desde las actitudes forzadas y la yuxtaposición de figuras de
su etapa sevillana, hacia actitudes relajadas y una agrupación natural y suelta de las
figuras.
· En el tratamiento de la luz, desde el tenebrismo sevillano, hacia una luz más
matizada y el dominio de la “perspectiva aérea” (plasmación de las capas de aire
interpuestas entre los objetos).
· En el dibujo y el color, desde un dibujo detallado y unos colores terrosos y
oscuros, de factura lisa, de la etapa sevillana, hacia un dibujo de escasos elementos
lineales y unos colores fríos por influencia de la pintura veneciana de Tintoretto y
Veronés, con pincelada suelta e inconexa si se observa desde cerca.
Velázquez utilizó habitualmente la técnica al óleo sobre lienzo. Entre sus
múltiples obras podemos resaltar: El Aguador de Sevilla (hacia 1623), Vieja friendo
huevos (1618), La Adoración de los Magos (1619), Felipe IV (entre 1623 y 1628), Los
Borrachos o El triunfo de Baco (1629),La Fragua de Vulcano (1630), La Rendición de
Breda o Las Lanzas (1635), El príncipe Baltasar Carlos a caballo (1635), Francisco
Lezcano, “El niño de Vallecas”, Venus del Espejo, Las Meninas o La Familia de Felipe
IV (1656) y Las Hilanderas o la Fábula de Aracne (1657).

Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), nació en Sevilla y allí desarrolló toda

su obra, a lo largo de una vida sencilla de gran éxito profesional. Sus primeras obras
(“Sagrada Familia del Pajarito”) muestran una cierta filiación con el naturalismo
tenebrista, pero eluden los aspectos desagradables o estridentes y dotan a las escenas de
un encanto característico. Con el tiempo su estilo fue adquiriendo una técnica cada vez
más suelta y vaporosa, de colores ricos en tonalidades doradas. En cuanto a su
iconografía, predomina la pintura religiosa, en especial los temas relativos a la Virgen y
los niños Jesús y San Juan, a los que trata con una gracia y delicadeza características.
Es obligado mencionar entre sus obras: Sagrada Familia del Pajarito (1650), La
Inmaculada de El Escorial (1660), Niños de la Concha (1670) y Niños jugando a los
dados (1670-1675).