DOBLAJE PARA CINE Y VIDEOJUEGOS
ELEARNING TOTAL
INTRODUCCIÓN
En comparación con la subtitulación y el doblaje, el voice-over es con
toda probabilidad la modalidad de la traducción audiovisual que menos
interés ha suscitado en el ámbito académico (Franco et al. 2010). En
muchos países se utiliza solo en traducciones de documentales o noticias,
pero en otros, como en Polonia, el voice-over es empleado también en la
traducción de obras de ficción.
La señal de streaming Netflix, por ejemplo, elige este formato para el
doblaje al español latinoamericano de todos sus productos documentales
o realities shows.
Según Franco (2001), en el caso de los documentales se opta por esta
modalidad para crear un efecto de autenticidad, es decir, para que los
espectadores tengan la sensación de que la traducción que se les ofrece
reproduce con exactitud todo el contenido del texto original.
DEFINICIÓN DEL VOICE-OVER
A efectos estrictamente desambiguadores, cabe decir en primer lugar que
el voice-over no debe ser confundido con el voice-off. Mientras que este
último se refiere a la situación en la que, por conveniencia del guion, se
puede oír la voz de un personaje del film que se encuentra fuera de
plano, el voice-over se refiere a la modalidad de traducción audiovisual en
la que a la pista de audio original se superpone una voz que no pertenece
a la obra, y que lee la traducción de los diálogos originales. Es por ello
que el voice-over ha sido considerado como una «disembodied
voice» (Doane 1985: 168), ya que precisamente esa voz superpuesta no
pertenece a ninguno de los personajes de la película.
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La característica principal del voice-over es la superposición de una voz a
la pista audio de la obra original, que interpreta el texto de la traducción
por encima de las voces de los actores del material audiovisual. Por ello
no se da, como en el doblaje, sincronía labial, lo que en muchas
ocasiones evita la introducción de cambios en la traducción solo para que
las palabras «encajen» en la boca de los personajes. En cambio el voice-
over sí permite la «kinetic/action synchrony» (Franco et al. 2010: 43) y,
sobre todo, la isocronía. Aunque la voz del «intérprete» entre un par de
segundos más tarde que el parlamento original, suele tener la misma
duración o incluso acabarse antes para permitir al espectador disfrutar de
las voces originales, aunque sea por un mínimo lapso de tiempo.
Es importante señalar, como ya se iba reiterando anteriormente, que el
voice-over com- parte algunas de sus características con otras
modalidades de la traducción audiovisual, tales como subtitulación y
doblaje. Antes que nada, sin embargo, no puede omitirse la compleja
naturaleza comunicativa de las obras audiovisuales, en la que participan y
se superponen varios códigos. En este sentido, Zabalbeascoa (2001: 113)
afirma que: «el típico texto audio- visual se caracteriza por la presencia
simultánea y combinada de dos códigos de signos, el verbal y el no
verbal, y dos canales de comunicación, el acústico y el óptico (audio y
visual, desde la perspectiva perceptiva)». Y ello es esencial para la
contextualización de la traducción audiovisual, pues ésta queda
subordinada (Hurtado Albir 2013) a una pluralidad de canales y códigos,
no solo el lingüístico. Por ello parece imposible que la traducción
audiovisual «oculte» su condición de traducción, ya que todas y cada una
de sus modalidades acabarán afectando de algún modo a uno de los
aspectos de la obra, bien sea la imagen en lo que refiere a la
subtitulación, bien sea el audio en el caso del doblaje, pudiéndose
considerar el voice-over como una modalidad a medio camino entre las
anteriores.
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Hechas esas salvedades y contraponiendo el doblaje sincronizado y el
voice-over, lo primero que cabe decir es que ambas modalidades
comparten el canal de transmisión acústico. La diferencia radica, no
obstante, en que en el voice-over la pista original sigue estando presente
en todo momento, aunque en un volumen más bajo, lo que permite oír
de manera superpuesta la voz del «intérprete».
VENTAJAS DEL VOICE OVER
Un argumento que ha sido reiteradamente evocado como origen del
voice-over, son sus bajos costes de producción. No hay duda que el
voice-over es una modalidad más barata que el doblaje, ya que el número
de profesionales involucrados es mucho menor: un traductor, un corrector
y un director (si los hay), un «intérprete», un técnico de sonido.
Determinar sin embargo con exactitud la diferencia de costes entre una
modalidad y otra resulta por lo menos complejo, ya que todo depende
del tipo de obra, su duración, el país de procedencia, la lengua original,
las propias tarifas y circunstancias de los profesionales, etc.
Un segundo argumento, vinculado con el anterior, se refiere a la rapidez
de producción. Aunque Garcarz (2007) subrayaba que el voice-over era el
más barato y rápido de todas las modalidades, la subtitulación incluida,
los datos que maneja son de hace casi diez años y parece lógico pensar
que con el avance tecnológico de la última década las cosas han
cambiado sustancialmente, y que actualmente, en el caso en que tanto la
traducción como el pautaje corran a cargo de un mismo profesional, la
subtitulación es la alternativa más rápida y barata. De esta manera, el
voice-over se situaría entre el doblaje y la subtitulación en lo que se
refiere al coste y tiempo de producción.
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CARACTERÍSTICAS IMPORTANTE DEL VOICE OVER DURANTE EL
PROCESO DE TRADUCCIÓN: ISOCRONÍA, ORALIDAD, Y
SINCRONÍA.
Franco et al. (2010:74) consideran que el elemento clave para la
traducción en modalidad de voces superpuestas es la creación de un
texto fluido que será leído en voz alta y debe encajar en un espacio
temporal limitado, fenómeno que recibe el nombre de isocronía. Con
esto se define la necesidad de la traducción para voces superpuestas de
mantener no sólo el carácter oral sino también de buscar la adecuación
del texto a la longitud del original. El traductor debe tener siempre en
cuenta que el resultado de su traducción será leído en voz alta por un
actor de doblaje que interpretará el guion sobre las voces originales y que
el resultado no debe ser más largo que el original.
Este aspecto está íntimamente relacionado con la oralidad, ya que, si bien
el texto traducido debe tener carácter oral para ayudar a la naturalidad de
lectura por parte del actor de doblaje, algunos aspectos del lenguaje oral
deberán sacrificarse. Es el caso de las repeticiones, dubitaciones o
coletillas que habitualmente utilizamos en el habla cotidiana, pero que
entorpecerán la naturalidad del discurso escrito y su fluidez y a la vez
añadirán extensión a una traducción que, por su naturaleza, debe ser
concisa y ceñirse a los tiempos originales.
A continuación se muestra une ejemplo de la traducción del documental
«The Punk Singer» en el que las marcas orales del original han sido
adaptadas a favor de la isocronía del texto meta:
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EJEMPLO 1:
Texto origen
One of my first big memories was my mom heard about this thing, the
trust game. It’s like a trust-building exercise, and she’s like: “I’m gonna get
on my knees and I’m gonna fall backwards and you catch me. [...]”
Texto meta
Uno de mis primeros recuerdos es de mi madre enseñándome el juego de
la confianza. Un ejercicio para mejorar la confianza. «Me voy a agachar y
me voy a caer de espaldas y me tienes que sostener. [...]»
Como se puede observar, en el texto original la primera oración pierde
parte de la corrección gramatical debido a la reformulación que
frecuentemente ocurre en el discurso oral. Una reformulación correcta de
la misma oración en inglés podría ser: «One of my first big memories was
when my mom heard about this thing, the trust game». Sin embargo,
aunque el texto original no pueda editarse, el traductor deberá crear en la
lengua meta un discurso correcto a nivel gramatical que refleje el mismo
significado, tal y como se observa en el ejemplo. Al mismo tiempo, se han
omitido dos coletillas comunes en el inglés estadounidense hablado. Por
un lado, se ha prescindido de «this thing», que no añade información
extra y su reproducción en el texto traducido habría significado un texto
más extenso. Por otro lado, la coletilla «like», que bien podría haberse
traducido en este caso como «y ella me dijo», ha sido omitida por motivos
de isocronía, ya que suponía una pérdida menor que quedará subsanada
con la utilización de los elementos suprasegmentales propios del lenguaje
oral, ya que la actriz aplicará una entonación diferente al fragmento citado
entre comillas y dejará de este modo claro que se trata de una cita directa
de algo que dijo otra persona.
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En el siguiente ejemplo, de igual modo, se ha omitido la coletilla común
«you know?» que, por norma general, no aporta información al significado
de la oración:
EJEMPLO 2:
Texto origen
Like it couldn’t be dead because we were living it. We were doing it and
thinking it and feeling it. You know, how could it be dead?
Texto meta
No podía estar muerto porque nosotras lo vivíamos, lo practicábamos y lo
sentíamos. ¿Cómo podría estar muerto?
Igualmente, se vuelve a omitir la coletilla «like» y la repetición innecesaria
de «we were» que fácilmente puede eliminarse uniendo ambas frases.
En cualquier caso, la eliminación de este tipo de marcas de la oralidad, no
significará que el registro no se mantenga o que las palabras malsonantes
deban ser eliminadas. En este caso, por fidelidad al texto original y al
propio lenguaje desenfadado característico del movimiento riot grrrl y de
la escena punk, el registro y las palabras malsonantes, aunque no sean
abundantes, se han mantenido salvo en contadas ocasiones en las que la
isocronía dificultaba la inclusión de las mismas. Aun así, se ha procurado
evitar el error común de traducir «fucking» por «jodido» como calco del
inglés en los casos en los que en la lengua meta otro tipo de expresiones
encajarían de forma más natural. A continuación se muestran algunos
ejemplos:
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EJEMPLO 3:
Texto origen
What is the story of my life? I have no fucking idea.
“oh, that’s actually a crappy, totally unreliable test.”
[...] because it shouldn’t just be one person in the crowd’s responsibility to
deal with fuckers.
Texto meta
¿Cuál es la historia de mi vida? No tengo ni puta idea.
«en realidad esa es una prueba de mierda y poco fiable»
Porque no debería ser responsabilidad de una sola persona enfrentarse a
esos cabrones.
Por otra parte, durante la traducción deberemos tener en cuenta también
la sincronía de literalidad. Según expresan Franco et al (2010:80), a la hora
de ajustar el texto, el traductor debe tener en cuenta que una
característica propia de las voces superpuestas es dejar algunos segundos
al principio y al final de la intervención, no obstante, no siempre se
cumplirá este requisito. Aunque este tipo de decisiones pueden ser
tomadas por el estudio, el traductor/a debe estar capacitado para
entregar un producto preajustado o ajustado que se adapte a estas
necesidades. Un aspecto que se ve recalcado al dejar unos segundos en
los que se oye sólo la voz original al principio y al final es la necesidad de
mantener la sincronía de literalidad entre lo que acabamos de escuchar en
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la lengua origen y lo que inmediatamente oiremos en la lengua meta y
viceversa tras la intervención. Esta estrategia otorgará a la audiencia que
tenga nociones de la lengua origen una sensación mayor de fidelidad al
texto origen, mientras que el caso contrario podría llevarles a pensar que
la traducción es inexacta o inadecuada. El siguiente es un ejemplo en el
que un fallo de sincronía de literalidad podría ser percibido incluso por
alguien que no dominase la lengua origen:
EJEMPLO 4:
Ejemplo de sincronía de literalidad
Texto origen
Bikini Kill wasn’t just the best girl band. They were the best band.
Texto meta
Bikini Kill no sólo era el mejor grupo de chicas. Era el mejor grupo.
En un caso como este, el nombre Bikini Kill sería reconocible para toda la
audiencia y una posible omisión del nombre del grupo, el cual se podría
llegar a sobreentender, en aras de acortar el texto meta para la isocronía,
podría ocasionar un resultado no deseado para la sincronía de literalidad.
La sincronía cinésica es descrita por Franco et al. (2010:81) como aquellos
casos en los que el texto tiene que estar en sincronía con el lenguaje
corporal de la persona en pantalla. En The Punk Singer encontramos
diversos ejemplos en los que la imagen cobra especial importancia
debido a los gestos de la persona que interviene. Por ejemplo, en el
fragmento en el que Kathleen Hanna explica el juego de la confianza que
le había enseñado su madre, hace un gesto con las manos al explicar
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cómo cae de espaldas. Ocurre igual en el minuto 10:54 (ver Anexo I)
cuando Corin Tucker expresa con un «Tachán» la sorpresa de la aparición
de Hanna, onomatopeya que acompaña con un gesto de manos. En estos
dos ejemplos, así como en otros tantos que pueden observarse si se
compara la traducción con el vídeo correspondiente, el/la traductor/a, en
primer lugar, deberá ofrecer un texto que fácilmente coincida en el orden
de palabras, extensión y sentido con los gestos en pantalla y el actor o la
actriz de doblaje, en segundo lugar, deberá asegurarse de hacerlo
coincidir durante la grabación.
Por último, Franco et al. (2010:82) nos hablan de la sincronía de acción
como aquella que se produce cuando la imagen y el texto deben coincidir
debido a que el texto hace referencia a algún elemento en pantalla que
no podrá pasar desapercibido para el espectador. En la intervención del
minuto 6:10 del documental, Kathleen Hanna describe una de las obras
feministas de estilo collage que realizó tomando imágenes de los libros
de la biblioteca. A estas imágenes les añadió un eslogan al que hace
mención al mismo tiempo que en pantalla vemos la obra y la cámara se
acerca a cada una de las frases en su lengua original al mismo tiempo que
el espectador oye a Hanna decirlas en su discurso. Se da el mismo caso
en la intervención de Tammy Rae Carland en el minuto 6:50 cuando hace
referencia a la revista Time y al mismo tiempo aparece en pantalla la
portada de dicha revista. Al igual que con la sincronía cinésica, la sincronía
de acción debe mantenerse para conservar la coherencia entre el audio y
la imagen, ya que una inconsistencia de este tipo puede ser percibida
como un error o como falta de fidelidad por el espectador.
En conclusión, para efectuar la traducción para voice-over de un producto
entrarán en juego las consideraciones generales aplicables a cualquier
traducción, así como las propias de la traducción audiovisual, con algunos
matices aplicables según la modalidad. Mientras la sincronía cinésica y la
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de acción son necesarias tanto en las voces superpuestas como en el
doblaje, la sincronía labial no tendrá relevancia en la primera modalidad,
pero será de extrema importancia en la segunda (Chaume, 2004), de igual
modo que la sincronía de literalidad no tendrá relevancia en el doblaje, ya
que en ningún momento se podrán oír las voces originales.
FUENTES:
NI DOBLAJE NI SUBTITULACIÓN. EL GRAN ÉXITO DEL VOICE-OVER EN LA
TELEVISIÓN POLACA, Katarzyna Górska
Universitat Pompeu Fabra
Traducción para voces superpuestas de The Punk Singer: consideraciones sobre
traducción, estudios de género e interseccionalidad
Miriam Moyano Reifenrath
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