SEPTIMA CLASE

22 DE OCTUBRE DE 1990

Segunda vanguardia: la poetica de Manuel Puig. Alta cultura y

cultura de masas. Parodia y narrador. The Buenos Aires Affair.
Sin modelo no se dibujar: el policia!. EI artista conectado con la
vida. Hacia la cultura mundial.

Si al hablar de Saer vimos que a su alrededor podiamos en-

contrar estrategias narrativas que se manejan con poeticas si-
metricas -Peter Handke, Thomas Bernhard, Jose Emilio Pa-
checo-, en el caso de Puig, que hoy comenzaremos a
desarrollar, podemos establecer a su alrededor una red que
define otra poetica de renovacion de la novela, que conforma-
dan Thomas Pynchon, William Gibson y escritores latinoa-
mericanos como Cabrera Infante 0 Luis Rafael Sanchez.
La propuesta de Puig, en su punto mas provocativo, par-
te de la hipotesis de que hay que escribir una novela que le
guste a madame Bovary. No solo hay que escribir Madame
Bovary, sino tambien una novela que Ie guste a una senora
triste, de provincia, que se aburre y que en cualquier momen-
to se distrae. Es una respuesta al debate que circula alrededor
de la situacion actual de la novela y que tiende a plant ear el
problema en los terminos de un lector un poco tarado que a
cad a rato se esta por dis traer con la television. Gore Vidal dice

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que ya nadie lee las frases. Los lectores formados por la tele-
vision recorren la pagina, miran a vuelo de pajaro los parrafos,
se encuentran con una palabra y se detienen ahi (sobre todo
si es sexual) .

La estrategia de Puig respecto de como relacionar la narra-

cion con esa nueva escena esta muy lejos de ser una respuesta
de sentido comun. Por una parte, Puig hace una renovacion
tecnica importante cuando empieza a trabajar con historias de
vida grabadas y a incorporarlas como material en sus novelas.
En las primeras clases hablamos de la relacion entre tecnica y
literatura y de la importancia del grabador en esta relacion, un
camino que inaugura Oscar Lewis en Los hijos de Sdnchez. AI
permitir captar la voz y la vida ajenas a la experiencia delletra-
do, el grabador se vincula con la aparicion del nuevo periodis-
mo, pero tam bien produce transformaciones en la novela, que
comienza a orientarse hacia el relato documental y la no ficcion,
y uno de los que avanza en esta direccion es Puig.
Por otro lado, des de un punto de vista formal, los relatos
de Puig son muy elaborados, tienden a producir rupturas in-
ternas en la construccion narrativa y a trabajar con un sistema
de desplazamiento continuo del foco.
Puig ha encontrado una poetica que tiende a unir la alta
cultura con los medios de masas des de el punto de vista de la
forma. Percibe la posibilidad formal del tipo de narracion de
los medios de masas y hace uso de ellos. Es importante tener
en cuenta este uso para establecer la diferencia de esta poetica
respecto de la de Saer en el trabajo con el estereotipo. Puig
trabaja con el estereotipo no solo desde el punto de vista de
la cristalizacion de los modelos de sentimiento y de los mo-
delos de resolucion del conflicto, sino tambien desde el pun-
to de vista de la construccion formal.
Otro de los procedimientos que Puig aprendio de la na-
rracion popular es el sistema de fnterrupcion del relato en el

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momento de maxima tensi6n formal. Todos los sistemas de
relato cortado suponen una tictica del suspenso de una sema-
na a la otra, 0 de un dia al otro, pero Puig los practica en el
interior de un libro.
Otra cuesti6n son los finales. El trabaja todos los estereo-
tipos de la cultura de masas pero sin final feliz. El final feliz
es una tradici6n de cierre. Es una gran construcci6n del cine
de Hollywood, pero tambien de la narraci6n popular en el
sentido de Benjamin, de los relatos 0 fibulas que encuentran
en el final una manera de restablecer la utopia popular: des-
pues del momento realista de aparici6n de la injusticia, cuan-
do los malos triunfan sobre los buenos, en el final-como debe
ser y no como es- los buenos son recompensados. En El beso
de fa mujer araiia aparece planteado este asunto en el debate
sobre la recepci6n de la narraci6n.
Recordemos que el final es un problema importantisimo
en el debate de la narraci6n. Y es fundamental para discutir
la tensi6n entre el arte y la vida. Porque, en la vida, los finales
son tristes 0 estin establecidos crono16gicamente por formas
externas: nosotros sabemos que a las 19 horas este encuentro
se termina. Y n Puig no ay final. feli El trabaja los mate-
dales y las formas de la cultura popular pero hace, ala vez,
otra cosa. Y ahi esti su maestrfa.

uchos dicen que 10 que hace Puig es parodia. Yo creo que

no. La parodia serfa una soluci6n ficil al problema. Pero esta
poetica no hace parodia. Philip Dick no hace parodia, Chandler
tampoco. El que se pone en la situaci6n narrativa que se ponen
ellos y entra en un genero no es igual a aquel que, colocado en
ellugar del genero menor, hace visible el efecto de la parodia
porque usa los generos tomando distancia.
El problema de entrar en los generos ni siquiera se Ie pasa
por la cabeza a Saer. Su poetica no tiene ninguna relaci6n con
ellos, avanza en zonas de construcci6n de espacios de escritu-

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 ra que, justamente, evitan el estereotipo. Saer entiende los ge-
neros como maquinas narrativas contra las cuales hay que na-
rrar. Establece una zona indecisa entre la Hrica y la narracion,
entre la nouvelle y la novela, entre la media distancia y la saga,
una zona que el mismo narrador trata de inventar. Esto no
• quiere decir que no haya generos en Saer, porque el problema
es si se puede narrar fuera de los generos.
Mientras Saer trata de narrar fuera de los generos, Puig no
hace otra cosa que pensar en eso. Todo su problema es como
estructurar una narracion sobre la base de un modelo narra-
tivo ya probado y, al mismo tiempo, hacer con eso algo mas.
Puede pensarse que los generos surgen para mediar en los
conflictos entre distintos nucleos y sectores de publico. La
escision del publico es parte del proceso de distincion que se
da entre la alta literatura y la literatura popular, entre el cen-
tro y la periferia, entre la innovacion y la repeticion. La ato-
mizacion y especializacion del publico en zonas permite ha-
blar de publico femenino, publico de jovenes, publico
infantil. Asi aparecen los inventos modernos de la ciencia
ficcion, la novela policial, la novela de espionaje.
Si pens amos en Poe y en el surgimiento dt::l policial, po-
demos ver con claridad este movimiento por el cual se con-
voca a un lector relativamente especializado: la ilusion de un
lector que va a leer ese genero. Se construye una expectativa
de lectura muy definida. En la conferencia sobre el cuento
policial-que es una conferencia sobre Poe-, Borges define los
generos como un modo de leer: la cuestion es el saber previo,
1 expectativa de lectura. Por eso Borges dice que si leemos el
Quijote como si fuera una novela policial, empezaremos a sos-
pechar desde la primera linea ace rca de la razon, por ejemplo,
de que no se quiera recordar el nombre de un lugar de la
Mancha. Esa es la maquina Borges: cambiar las cosas de ge-
nero, leer la filosofia como una rama de la literatura fantasti-
ca. Y eso supone una version muy nitida de 10 que es un ge-

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nero: una expectativa de lectura. Su forma ampliada es el
marco "Te voy a contar una cosa terrible que me paso" . Y uno
espera que el otro Ie cuente una cosa terrible. Eso es un gene-
ro: crear en el otro la expectativa del relato que viene, trabajar
sobre la constitucion de esa expectativa.
La poetica definida por Poe en sus hipotesis sobre la for-
ma breve y su invenci6n del detective y, con el, del genero
policial pueden leerse como la primera gran confrontacion de
la narracion literaria con los medios de masas. En el momen-
to de expansi6n de los periodicos de bajo precio y consumo
masivo, Poe percibe que la lectura de la informacion periodis-
tica, de las noticias, esd. asediada por la dispersion, la inte-
rrupcion y la saturacion, que van construyendo la figura del
lector distraido, una nueva figura de lector y un nuevo tipo
de lectura definidos por la fragmentacion, la crisis de la lec-
tura lineal y en ese marco propone a la short story, es decir, el
cuento moderno, como una alternativa nitida a la informa-
cion periodistica. Y esto en dos sentidos: primero, el enfasis
puesto en la lectura sin interrupcion, el modelo de un texto
con final imprevisto y con una calculada elaboracion de la in-
formacion necesaria para seguir un relato sin detenerse. Un
tipo de lectura literaria que es la antitesis de la percepcion dis-
traida que produce el periodismo moderno. Y, segundo, con
la invencion de Dupin, el detective, un hombre de letras, lu-
cido y marginal, que vive de noche en la bohemia artistica.
Recordemos que el primer relato del genero, "Los crimenes
de la calle Morgue", empieza en una libreria especializada en
obras antiguas, donde Dupin y el narrador se encuentran por-
que los dos van a buscar un libro muy dificil de conseguir
y que no esd. en el mercado. Y que, ademas, el primer caso
que resuelve Dupin 10 hace leyendo de una manera magistral
en los periodicos la noticia de un crimen. El detective, antes
que nada, es un extraordinario lector de periodicos que sabe
leerlos con la aguda mirada de un sofisticado lector de litera-

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tura. Por 10 demas, el segundo relato, "El misterio de Marie
Roget", es el desafio que acepta Dupin de descifrar un crimen
que esta apareciendo en los medios de masas y cuyo enigma
nadie puede resolver. Salvo Dupin, claro. Por fin, "La carta
robada", cuyo argumento amenazaba con un esdndalo perio-
distico, el secreto que una alta dignataria escondia de las mi-
radas ajenas. Como si Dupin impidiera justo a tiempo que el
contenido de esa carta se convirtiera en una resonante noticia
de la recien nacida prensa amarilla.
Los generos crean dificultades porque suponen un mode-
10 literario en el que el artista se prueba tocando una melodia
que ya existe. Esra siempre en ellugar del interprete, tiene que
hacer bien 10 que ya se hizo. Las formas y los contenidos son
muy nitidos y deben obedecer a determinados procedimien-
tos narrativos ya constituidos. La tension y la distincion entre
ellos es tambien muy nitida. El modelo de las identidades
cambiadas 0 el del amor imposible de El beso de fa mujer ara-
fza son formulas para construir un relato. Si yo pongo un de-
tective en una oficina, tomando whisky a las seis de la tarde,
aburrido, y hago entrar a una senora que dice que se Ie perdio
el marido, ya estamos en el genero. La constitucion de la si-
tuacion narrativa ya esra dada. Habra que amoldar el sujeto a
esa situacion, pero la forma esta resuelta.
La parodia es una forma de discurso doble. Alguien emi-
te un determinado tipo de narracion sobre la cual hay otra.
La parodia tiene la misma estructura que la cita. Alguien pone
su voz al servicio de otra pero usa este procedimiento con iro-
nia. Toma ese discurso, cuya voz finge, en un sentido ironico.
Si no hay ironia, no hay parodia. Jameson distingue la paro-
dia del pastiche diciendo que el pastiche es parodia sin ironia.
Si decimos que la parodia es una forma de discurso doble,
entonces alguien enuncia un discurso que es dos, el propio
que al mismo tiempo alude a otro: un texto, una tradicion,
un genero, una forma estilistica, una realidad lingiiistica. El

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campo sobre el que se puede ejercer la parodia es muy amplio.
El problema es como se ejerce y como se identifica la parodia.
Porque es obvio que la parodia puede ser construida por el
que lee. Yo puedo leer toda la grandilocuencia estilistica y la
tension tematica de los textos de Sabato como una parodia al
romanticismo, pero eso no quiere decir que Sobre heroes y
Jumbas sea una parodia. Es un juego que la parodia permite.
Divide al publico y permite una utilizacion parodica de cual-
quier texto, aunque no haya sido escrito asi. La cuestion es
ver la parodia des de el que la enuncia.
Puig dice que no hay parodia. Yo Ie creo, no veo por que
no creede. Pero, al margen de eso, digo: no puede haber pa-
rodia si no hay narrador. Porque la parodia es un efecto de la
funcion del narrador que Lukacs, como ustedes habran visto,
estudia muy bien en Teoria de la novela: la ironia. Lt;kacs dice
que un elemento fundamental de la funcion del narrador en
la novela y de la novela como tal es la ironia, la doble concien-
cia que tiene el narrador respecto de los acontecimientos del
heroe. Frente ala busqueda pasional del heroe, el narrador
tiene· una actitud ironica porque ya conoce to do y sabe que
va a fracasar. La iroma es un elemento clave ae a forma a e a
ove a. Bajtin se na pasado la vida analizandoio. Ironia, dis-
curso d bIe, e_stilizacion: eso es Bajtin. Pero 10 que no hay que
olvidar es que la ironia y la parodia dependen de la figura del
narrador.
En Puig, la ambivalencia surge precisamente por el hecho
de que la figura del narrador tiende a ser invisible. Yes muy
dificil establecer una relacion entre texto y parodia si no esta
claro quien enuncia. Y, por supuesto, la clave de la renovacion
que Puig trae a la novelistica [Link] es el modo
en que trata a la figura del narrador, que esta ausente.
2En que consiste el efecto Puig? No es un efecto de paro-
dia. Permite acceder a un publico amplisimo y resuelve asi el
problema con el cual empezamos. Boquitas pintadas es una de

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las novelas que mas se ha leido y vendido en la literatura ar-
gentina. Ahora bien, ~ofrece otra lectura? ~Por que decir que
esa otra lectura es parodica? Esta pensada con la estrategia de
ganar el publico que se ha perdido, consigue ser leida por un
publico no especializado. Ai mismo tiempo, es una novela que
nos plantea esta discusion. Resolverla diciendo que consigue
eso con la parodia es, a mi juicio, una conclusion equivocada.
No es esa la estrategia de Puig ni tampoco la de muchos
narradores actuales que, aunque trabajan con los generos y las
formulas del comic, del policial, de la novela pornografica, de
la novela de ciencia ficcion, de la novela gotica 0 de las nove-
las de terror psiquico, no hacen parodia.
Si nosotros miramos la relacion entre la novela de enigma
y la aparicion del policial negro, encontramos la actitud de
Hammett diciendo que estaba harto de la formula artificial
de la novel a de enigma; y tambien encontramos a Shaw, el
direcror de Black Mask, la revista donde se constituyo el ge-
nero, que tenia clarisimo que queria publicar un tipo de nove-
la para el nuevo publico de la ciudad, distinto al de la novela
de enigma. Pero tambien tenemos roda la realidad norteame-
ricana. Hay una combinacion que hace posible que aparezca
un genero sin parodia.
~Por que Puig resiste este problema? Nosotros tenemos
que escuchar el modo en que un escritor quiere ser leido, no
como interpreta sus textos. Lo que dice un escritor cuando
interpreta el sentido de los textos no tiene ninguna importan-
cia. Pero si la tiene 10 que diga sobre la experiencia de cons-
truccion. Lean las entrevistas que Danubio Torres Fierro y
Jorgelina Corbatta hacen a Puig y veran 10 que es una con-
ciencia literaria refinada. En una de esas entrevistas, el dice
que en el comienzo de The Buenos Aires Affair que ria que se
narrara el mal: la madre que inconscientemente desea la
muerte de la hija. Pero de ningun modo eso podia ser dicho
directamente. Y como en una pelicula de Hitchcock habia

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visto que la camara estaba puesta en ellugar del mal, quiso
hacer 10 mismo en su novela: poner un punto de vista que
fuera el demonio. Par supuesto, la clave era no revelar que esa
mirada era la mirada del mal. Eso dice. Alguien que es capaz
de percibir de esa manera una tecnica, alguien que afirma que
no puede leer a orros escritores porque los corrige, es decir,
que solo lee como escritor, no puede ser leido con una actitud
de menosprecio hacia la cultura popular 0 con una actitud de
ironia y de parodia hacia esa cultura. Puig siempre 10 resistio.
Es como si dijera: "Yo creo en eso. Madame Bovary soy yo.
Yo tambien tengo esos sentimientos".
El hecho de que despues de Boquitas pintadas haya escri-
to The Buenos Aires Affair hace ver que clase de escritor es.
Tiene el mercado pero no escribe para el mercado. Es el uni-
co escritar profesional de la literatura argentina, el unico que
ha vivido de sus novelas, pero no es un comerciante de la li-
teratura. I
t-
Cuando digo que el quiere escribir una novela que Ie gus- o
te a madame Bovary quiero decir que el tiene siempre ese pro-
blema claro en la cabeza. oquitas J!lntatliiS es una novela s -
ore el mun 0 e la cultura popular; The uenos i4ires 7fffair~
oSre el mundo del arte. Escribio esa novela de la manera en-
que mira al mundo desde su poetica. Desde el punta de vista
de la tension tematica, los problemas no son muy distintos a
los que encontramos en Saer. Entre ellugar del artista y el es-
pacio de la experiencia, esti la sexualidad.

The Buenos Aires Affair es un texta que podemos ubicar en

la gran tradicion de ficcionalizacion de una poetica. Podemos
pensar en el Retrato del artista adolescente de Joyce. 0 en Re-
cuerdos de provincia, que inaugura esa tradicion en la literatu-
ra argentina. Podriamos haber elegido La traici6n de Rita
Hayworth, que, de hecho, es una novela de educacion y un
retrato de la educacion del artista. AlIi, el artista es, par su-

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puesto, Toto. Un artista degradado, como Gladys en The Bue-
nos Aires Affair. Es el artista que esd. en ellugar menor, ellu-
gar de quien tiene algo que decir. Algo que decir en medio del
murmullo de las mujeres y los medios. EI que ha sido herido,
el que esd. en una posicion inferior. Hay un momenta en el
libro que condensa la obra futura de Puig, en especial El beso
de fa mujer arana. Toto escribe una composicion y como tema
elige contar una pelicula. Entonces escribe su version del fil-
me El gran vats, y al contarIo habla de manera desplazada de
si mismo y de sus sentimientos. Usa la pelicula para contar
sus emociones y sus miedos, sin decirIo nunca directamente.
Usa el modelo de un filme de Hollywood para hacer ver su
rechazo de la realidad en la que vive, y para transmitir sus sen-
timientos y sus modos de pensar. De hecho, ese capitulo cons-
truye, por primera vez, el imaginario que Puig va a desarrollar
en toda su obra.
Asi como de dam os que el nucleo de la maquina de Saer
es "ahora estoy aqui y veo", el nucleo de Puig es "sin modelo
no se dibujar". Con estas palabras empieza el monologo de
Toto en La traici6n ... Y sin modelo tampoco sabe dibujar
Gladys. La primera vez que dibuja 10 hace copiando un mo-
delo de la revista Rico Tipo.
"Sin modelo no se dibujar" es el germen de la maquina de
Puig. Hace falta un modelo: el cine de Hollywood, el mundo
de la cultura popular lujosa de los anos cuarenta. Pero tam-
bien hace falta un modelo moral. En The Buenos Aires Affair
eso estci dicho explicitamente cuando Gladys se encuentra con
que el modelo que Ie traen para dibujar es un hombre, mo-
delo de la belleza Hsica, de la belleza inalcanzable, de la pu-
blicidad. Es Juan Carlos en Boquitas pintadas. Una construc-
cion del modelo del heroe. Es importante ver como se
sexualiza esa figura y que caracteristicas tiene. Todo eso ya esd.
presente en el momento de constitucion de la poetica en La
traici6n de Rita Hayworth.

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 The Buenos Aires Affiir es, como dijimos, una novela sobre
el mundo del arte. Y no es casual que utilice el modelo de la
novela policial. Uno puede imaginar a Poe construyendo ese
genero tambien sobre la base del modelo de relaci6n paranoi-
ca que tiene el escritor con el critico. El genero policial puede
ser vis to como una ficcionalizaci6n de la relaci6n del artista
con el critico que 10 persigue, que busca ellugar del delito,
que quiere descubrir la transgresi6n, hacer ver el robo. Se pue-
de leer el genero policial como un modo de ficcionalizar el
problema de la critica literaria, la relaci6n de persecuci6n y
paranoia interna al mundo literario. La primera escena del
genero, insisto, el encuentro de Dupin y el narrador en "Los
crimenes de la calle Morgue", se da en una libreria: el genero
empieza con ellos dos buscando un texto diffcil. Dupin es el
gran modelo de lector, capaz de leer todos los signos y desci-
frar todos los enigmas.
Con naturalidad, entonces, Puig utiliza la novela policial
para narrar la paranoia del artista porque aquf el critico es el
asesino y toda la tensi6n entre el artista y el mundo literario,
el manejo del poder, la competencia, estan puestos en primer
plano. El artista recoge sus materiales de los desechos. Puig
hace una elaboraci6n transparente de su propia poetica. En-
cuentra en esa figura del critico persecutorio, sadico, impo-
tente, una manera de escenificar, de trasladar a una suerte de
escena ficcionalizada todo un imaginario alrededor de la es-
cena literaria tal como los escritores la vivimos: como un
mundo de envidias, rencores, poder, desplazamiento, favores,
premios. Todo eso puesto en el genero de una manera des car-
nada y, segun mi modo de ver, apropiada.
Esta el artista que sabe y el artista que no sabe. Maria
Esther es la imagen de la antiartista, que delibera acerca de 10
que va a hacer. Porque, para Puig, el artista trabaja con la pura
pulsi6n y sobre esa base construye. Esa poetica esta narrada,
es el inconsciente el que construye. Puig ha dicho algo mara-

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villoso, que el inconsciente tiene la estructura de un foHerin.
Y tiene razon. Porque el inconsciente es el mundo de las pa-
siones desencadenadas, de los deseos que no tienen registro
ni sancion social. Siempre se desea 10 que no conviene.
Para Puig, la verdadera figura del artista es esa mujer mu-
tilada. Mutilada como Adelina en Saer. El cuerpo es el inter-
medio entre el arte y la vida. Es en el cuerpo donde est<l. la
marca de la tension entre la construccion en el arte y la cons-
truccion en la vida. En Puig aparece claramente la idea del
arte como camino hacia la felicidad, la ilusion de que el arte
va a permitir un pasaje a la vida, que no se va a cortar esa re-
lacion. Saer es mas tajante. La figura, para el, es Tomatis en
"La mayor", que parece decir: Estoy ad y no pasa nada; sola-
mente estoy cuando construyo una forma pura, de 10 contra-
rio estoy en la atomizacion total.
En Puig hay un intento de conciliacion. Gladys debe ser
vista como una sinecdoque de 10 que es el arte para Puig: tra-
bajar con materiales desechables, con todo aqueHo que los
ambientes intelectuales refinados de la clase media consideran
que es un desecho, con el propio dolor y la propia mutilacion,
desde un lugar inferior. Ese lugar es un lugar femenino. Y si
no, es un lugar intermedio, como en La traici6n ... Porque el
lugar masculino aparece como ellugar del poder. Puig pone
el debate sobre el arte, y sobre la politica, en el marco de la
diferencia de los sexos. Eso es algo notable.

!he Buenos Aires Affair es un manifiesto de la poetica de

Puig, de su concepcion del arte. AI mismo tiempo, es una no-
vela muy situada en 10 que yo Hamada los ambientes intelec-
tuales argentinos de la epoca de Primera Plana, una revista
que tuvo mucho peso en la decision de los prestigios y los exi-
tos culturales y artisticos de la decada del sesenta. Despues el
poder literario se disperso: ningun medio tuvo ese poder de
decision. !PrimeraJ>lana significo la aparicion deja relacio

140
entre medios em as y puaer literario, la 120sibilidad que
tienen los medios de masas de decidir la jerarquia en la cul-
tura:. Otro paso atras en la derrota de ese ejercito en desban-
dada. Si la jerarquia del espacio artistico se decide en el espacio
de los medios de masas, la van guardia se define ahi. Porque si
no irrumpe a discutir en el interior de los medios, ~que clase
de vanguardia es?
\£sa epoca es muy: 'nteJ:esante: es el momento a nstltu-
to Di Tella, de os happenings. HaDria que leer EI "Pop-art ,
un libro de Masotta sobre os happenings, junto co e B e-
nos Aires Affair. n ese sentido, el contexto de la novela son
algunas experiencias de vanguardia realizadas por jovenes ar-
tistas. Por ejemplo, el ''Arte de los medios", un genero creado
por Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raul Escario basado en
la idea de que los medios construyen acontecimientos (y en-
tonces informaban de un happening que no habia ocurrido
nunca), 0 las experiencias de "Literatura oral", en la que Ja-
coby y Eduardo Costa presentaban grabadores con las voces
y las historias de personas anonimas a las que elios habian en-
trevistado. Puig esra en sincronia con esas experiencias.
Y, ademas, en esta novela Puig esra haciendo un tipo muy
particular de autobiografia y de arte pop. Esra saliendo del
exito de Boquitas pintadas y entra en crisis. Ha conseguido
una consagracion mundial, un exito de publico muy amplio,
ya la vez una recepcion de legitimidad artistica muy alta, algo
que ocurre muy pocas veces porque en general son procesos
antagonicos. Como si se hubiera parado a mirar 10 que ocu-
rria, The Buenos Aires Affair cuenta el efecto de ese exito. Es-
cribe una novela que tematiza el espacio del exito y, al mismo
tiempo, la escribe contra la demanda. No hace 10 que se es-
pera de el. Hace una conciliacion pero ala vez que trabaja con
una poetica de ruptura en 10 formal, toma una decision esti-
listica: empieza a percibir que tiene un publico amplio y que
si sigue trabajando con la lengua local va a tener dificultades

141
con la traduccion. Entonces abandona los particularismos
lexicales, la marca de fabrica de La traiciOn . .. y de Boquitas
pintadas, y empieza, por primera vez, a trabajar con una len-
gua de traduccion. Hada muchos arlOS que en la literatura
argentina no se encontraba un aida como el que el tenia para
el ritmo del habla. Y 10 sacrifica. La retoma recien en la ulti-
ma novela, Cae fa noche tropical, en la que practica ese vir-
tuosismo haciendo hablar ados mujeres ancianas durante
cincuenta y cinco paginas nada mas que para hacer oir el
murmullo de la lengua. Despues empezara la narracion, pero
en ese primer y largo momento es como si el dijera: "Ahora
van a ver de 10 que soy capaz". Pero, entre The Buenos Aires
Affair y Cae la noche tropical, Puig hace entrar en su poetica
otro plano que es clave en la discusion que estamos plantean-
do: la cultura mundial.
Saer, en cambio, trabaja la zona. El modelo es el prologo
ala antologia de poemas de Juan L. Ortiz. Alli Saer cuenta
que 10 iban a ver a Juanele en las canoas, llegaban y el estaba
ahi, perdido en Entre Rios, en Gualeguay, tomando mate,
mirando por la ventana el rio, leyendo a Valery y habiendo
recibido el ultimo numero de la ultima revista de vanguardia.
En Puig, en cambio, el movimiento es hacia Nueva York.
En esta novela, esta el artista que se va. Gladys se va a Nueva
York. Puig se hace cargo del espacio internacional en el que
su obra esta colocada. En la novel a se dice con claridad: los
pinto res no tienen que ser traducidos. Su estrategia es una es-
trategia que se ampHa. Borges 10 venia haciendo de otro
modo, hundido en una biblioteca de Almagro en los anos
cuarenta. Esa relacion con algo que excede el espacio local es
un tema en Puig y forma parte de una poetica que trabaja la
cultura de masas como cultura mundial y percibe la atomiza-
cion y la fragmentacion de las culturas locales. En esta nove-
la, el toma una decision fuerte en terminos de poetica: aban-
dona la lengua, juega a no tener palabra propia. La poetica de

142
Puig, y de 10 que yo llamada esta segunda vanguardia, propo-
ne que el artista trabaje todos los registros de la lengua, todas
las jergas, todos los dialectos, todos los tonos . El modelo es
Joyce, el artista que no tiene un estilo propio. En esto se di-
ferend a totalmente del poeta, aquel que Ie dice a la lengua
cui! es su palabra.
Puig deja de escribir en su lengua materna -0, si ustedes
quieren, en la lengua de la tia- y empieza a trabajar el modelo
de lengua de un espado neutro, lexical mente neutro. Es en el
reportaje que la revista H arper's Bazaar Ie hace a Gladys -in-
sertado como un capitulo de la novela- y en los epigrafes de
las peliculas de H ollywood - ya no de tango como en Boquitas
p intadas- donde Puig parece encontrar la poetica.
Las peliculas de Hollywood -veremos en la proxima reu-
nion- juegan un papel central en Ef beso de fa mujer arana,
una novela que pone en primer plano la funcion de la ficcion
y la reladon entre el arte y la vida. Por ese lado, a

143
 OCTAVA CLASE

29 DE OCTUBRE DE 1990

Existe una continuidad entre ciertas estructuras de la narra-

cion oral y el tipo de utilizacion de los generos y subgeneros
en la cultura de masas: una capacidad para ordenar el relato
a partir de la combinacion de determinado tipo de esquemas
£ljos. El trabajo con estereotipos y formulas es uno de los pun-
tos importantes para de£lnir el antagonismo de las poeticas.
Mientras la poetica de Saer tiene como fundamento la pro-
blematica de la innovacion en el relato, la de Puig tiende a
repetir modelos y esquemas narrativos y de contenido.
Uno de los problemas que se Ie presentan al que trabaja
con un genero es como incorporar a una forma ya estructu-
rada algunos elementos que no pertenecen a ella. Asi, los per-
sonajes y situaciones "realistas", cuya logica de funcionamien-
to reproduce la logica de funcionamiento de la causalidad en
10 real, deben ser incrustados en el interior de esos estereoti-
pos narrativos ya dados. Un ejemplo muy claro de esto es la
variacion de la psicologia del detective en la novela policial

145
norteamericana, que muestra como un personaje fue incluido
en una formula ya existente, con los procedimientos y las for-
mas de avance del relato definidos.
En El beso de fa mujer arana -el texto de Puig sobre el que
hoy vamos a trabajar-, la situacion inverosfmil que es necesa-
rio motivar es la del encuentro entre un homosexual y un gue-
rrillero en la misma celda. En esa novela que trabaja el este-
reotipo del arnor imposible, la situacion del encierro de los
dos personajes debe ser rnotivada. La rnotivacion es, por su-
puesto, l.a traicion de Molina, el homosexual, que esta _allf para
sacarle informacion a Arregui, el guerrillero. En cierto senti-
do, podemos decir que el texto se construye sobre la base de
la complicidad de Molina con el Estado, y eso es 10 que jus-
tifica el funcionamiento de una situacion narrativa casi inve-
rosfmil. Los elementos de la motivacion deben ser analizados
alrededor de este tipo de formulas: hay que ver como se esta-
blece la relacion entre la formula narrativa y el elemento que
se trae de 10 real.
Puig es especialmente cuidadoso en la construccion de la
motivacion interna a la trama y en la construccion de la que
podrfamos llamar la motivacion realista. Sin embargo, e?Jjl
beso de fa mujer arana hay una suerte de equfvoco serio, por:
que Puig se "sal tea" la arnnistfa de 1973, digarnos que se la
qlvida. Molina y Arregui estin presos desde 1972, pero eJl
1973 se decreta una amnistfa, un hecho historico que habrfll
influido sobre el acontecimiento, y ese hecho no altera la sl-
tuacion narrativa tal cual ella ha construido._

Con respecto a la relacion entre novela y narracion, Puig

pone a la novela de cara a la narracion social, especialmente a
la narracion [Link]. Ya hemos insistido ace rca de la
idea de la escision del publico como un motor de transforma-
cion de la novela rnoderna. En El beso de la mujer arana, 5:.s
e,yjdente que el publico est<l. ~scindido; 0 mejor, es u~ tex~o

146
s~re el public2. escindido. En la novela hay, ademas, un de-
bate muy expHcito entre Molina y Arregui sobre la recepcion
de la narracion que esta circulando entre ellos, el relato de pe-
Hculas. Recordemos que, en e.§.i! situaci{m de encierfQ. y" a 10
largo de to<kJa novela, }1olina Ie cuenta peHculas a Arregui.
Molina y Arregui son, podria decirse, dos publicos diferentes.
Es necesario seguir este debate para en tender como se arma
la recepcion que Puig prefiere.
Por un lado, en la novela se discute la funcion poHtica
de la narracion. Mientras Arregui politiza su recepcion, Mo-
lina insiste en su caracter encantatorio. Arregui tiende a re-
sistir el encanto del relato descifrando todo poHticamente
(no puede admitir que los protagonistas sean nazis, por
ejemplo). Para Molina, en cambio, el relato vale por S1 mis-
mo y el modelo de la narracion que circula importa por la
forma en que esta construido, y por el tipo de heroes y de
sistema narrativo.
Por otro lado, en la situacion de encierro en la que estan,
Molina Ie da otra funcion a la narracion, la funcion que Ie da
el mismo Puig. Las peHculas que Ie cuenta a Arregui sirven
para cortar con 10 real y construir un mundo alternativo. Es
la idea que encontrabamos en Lukacs de que la novela traba- l

ja la escision del mundo, la oposicion entre el mundo de 10

-
real y un mundo alternativo. El relato de las peliculas cons-
truye una contrarrealidad y, al mismo tiempo, en la construc----
ci6n de esa contrarrealidad funciona de una manera plena: n
tip~de ideal que excede el inmediatamente poHtico sobre e!
cual se afirma Arregui. _
- Este es un punto de tension interesant1simo en el debate
de la relacion entre novela y poHtica. Molina insiste sobre
una funcion que tiende a poner en el sacrificio, en el her01s-
mo y en la belleza de los heroes un elemento didactico mu-
cho mas importante que el contenido inmediato, coyuntural,
poHtico, que atraviesa esas historias. A traves de la narracion,

147
padriamas decir, Malina educa a Arregui. El texto cuenta
una seduccion pero, al misma tiem a, cuenta una metamar-
f~s. - -
Si usaramas la jerga deleuzeana, diriamas que la navela
..... -
habla sabre coma devenir mujer, en el casa de Arregui,
y coma aevenu reva ucianario, en eI caso de Molina; esto es,
como al uien se convierte en atro. El texto construye una si-
tuacion narrativa de una intensidad unica porque logra, a tra-
yeS de la utilizacion de la narracion, llevar a Arregui allugar
opuesto al de su propia sexualidad. Yal mismo tiempo, en esa
suerte de amor imposible que se juega entre los dos, Molina
va a parar allugar del que colabora 0 intenta colaborar con el
grupo politico en el que se sostiene Arregui.
El texto lucha contra una recepcion inmediatamente po-
litica de los contenidos y propone un tipo de contrarrealidad
y un tipo de valor ideal que va mas alIa de 10 inmediato de 10
real: esa seria la funcion ultima de la novela. En ella hay, si se
quiere, una teoria de la politica. EI beso ... construye una rea-
lidad que escapa de 10 inmediato, en la que son posibles trans-
formaciones que tienen el sentido claro de la transformacion
del heroe en la novela. Parque aqul estamas asistiendo ala
conversion del heroe. En principia, a la de Arregui, como si
el texto se centrara en el procedimiento de seduccion.
La novela se constituye sobre la base de una situacion na-
rrativa fuerte, cercana a la de Las mil y una noches. Como en
Las mil y una noches, el narrador tiene frente a SI al receptor
de la narracion. Ademas, igual que para Scherezade, la fun-
cion de la narracion para Molina es pro~ucir un efecto en 10
real. Por otra parte, como los relatos tambien tienen lugar en
el momenta previo al sueiio, la onirizacion de las narraciones
cobra gran importancia. Ustedes habran natado, ademas, el
tipa de utilizacion tan virtuosa que tiene Puig de la tecnica
del dialogo en esta novela, construida sabre una situacion de
encierro en la que no hay otra cosa que narracion.

148
 Ahora bien, la utilizacion de ese segundo discurso, el re-
lato de los £lImes, sirve para ir narrando la historia que luego
va a suceder, porque las peliculas que se cuentan anticipan y
narran, de manera desplazada, todo 10 que vamos a leer des-
pues. Cuentan historias de metamorfosis en las que los cuer-
pos se transforman, e historias de dobles lealtades y traiciones.
Hay que entender, por 10 tanto, el relato de las pelfculas como
un corrientario desplazado del sentido y del desarrollo de la
misma anecdota.
Como en Las mil y una naches, hay tambien aquf una uti-
lizad6n del relato como cita. Molina representa un modo de
uso de una narracion ya c; nstruida que tiene la estruc_tu ra
de"la cita. Funciona como el narrador del relato, pero trae un
dlscurso de otro -en este caso, de un registro no literari;-': y
pa r una suerte de apropiacion 10 convierte en un discur~n
el q ue su voz se mezcla con la del narrador implicito deTas
peliculas. _
En el modo en que Molina narra los £lImes ustedes descu-
briran muchos de los procedimientos de construccion narra-
tiva de Puig. Hay una diferencia y un limite difuso entre co-
mentar una narracion mientras se la narra y estar en el borde
d~ una apropiacion en la que se pierde la distancia. El de Mo-
lina es un ejemplo en estado puro de una narracion en la que
alguien utiliza un relato ya hecho para contar. Ese relato ya
hecho puede ser un genero 0 las formulas de determinado re-
gistro social de la narracion. Y el modo en que Molina se in-
corpora a esa narracion preexistente es tarnbien un ejemplo del
modo en que el mismo Puig se apropia de las voces estereoti-
padas, cristalizadas, de la narracion popular e incorpora su voz
dentro de elIas.
En este procedimiento vemos el modo en que Puig traba-
ja la tradicion. Si toda poetica implicita se construye a partir
de 10 que se escribe y de una relacion con los textos existentes,
el gesto de Puig es traer a la literatura 10 que no Ie correspon-

149
 de para producir, desde esta optica, una transformacion y una
innovacion. Saer, en cambio, se mueve en la tradicion de la
alta literatura: trabaja con elementos de la lfrica y de 1a narra- •
(iva -Pavese 0 Faulkner- y a partir de la apropiacion de esas
tr;i"diciones-establece su poetica. -
- Habiamos dicho que en El beso de fa mujer arana se plan-
tea un -problema que atraviesa todo el seminario: el de la ~e­
cepcion pertinente de una narraci~n. Para Puig, i;: recepcion
pertinente esta puesta en el interes, en la proyeccion y en la
identificacion del que recibe el relato con ese mundo narrati-
vo extrema trabajado sobre la oposicion bien definida entre
buenos y malos. El relato fascina porque todos sus elementos
son antagonicos a los del contexto real donde el relato esta
actuando. La narracion de las pelfculas comenta el contexto
-ellos dos encerrados en una celda-, y a la vez descontextua-
liza la narracion llevandola a un plano de irrealidad.
El efecto Puig, unico en la narrativa argentina, consiste en
una suerte de fragili aa por la cu a istorfa sierrlre parece
a pt:illto de peraer~ la liviandad ~a que la mane· a y
.. u~intensidad y u~ te; sion 7nuy k,g-;;-das.

El beso de fa mujer arana marca un viraje en la poetica de

Puig: es en esta novela cuando empieza a trabajar con hisw -
riasde vida:.. Puig ha ido transformando la poetica inicial que
s~ constituye 'ffi La traici6n de Rita Hayworth, encue~trcCsu
p~nto de realizacion popular en Boquitas pintadas y se detie-
ne a reflexionar sobre la tension entre el mundo artistico el
~undo de la cdtica y 1a cultura de masas en The B~nos Aires

rI Affair. Pero, a partir de El beso de fa mujer arana, de PubiSJ:.n-

gelical, de Maldici6n eterna a quien lea estas pdgi nas, empieza
a trabajar con historias de vida grabadas y de este modo) n-
co;-p ora una transformacion que se ha dado en la novela con-
temporanea en todas las lenguas: la tendencia hacia el rel~to
documental y de no ficcio ~ .

150
 En este sentido, interesa no tar el descubrimiento casi im-
perceptible que nace Puig en El beso ... Porque Arregui es al-
guien a quien el cono~e y al que Ie graba la hisOOria"deVTda.
Pozzi, el exilia 0 ere Pu is angelical, es ~tro persona·e 9.u~!!ig
conoce en Nie~co cuya istoria tambien graba,; el soclologo
n""orteamericano de Maldicion eterna ... e! alguie!l con qUlen
!ega a hacer un pacto de dinero y con uien des ues tiene
•I
problemas por os aerechos de autor. Puig graba historias de
) vida y a ese documento, real, Ie cont;;pone una voz ficcional,
que sie~pre esd. en un lugar menor: es la muj er que se m~e­
re de cancer en Pubis angelical; el homosexual semitraidor de
El beso ... ; el viejo argentino, exiliado y paralitico de Ma!.dici6n
eterna . . .
~.
El maneJo de un elemento documental, de una historia
de vida real, y el contraste entre esa historia documental y la
voz ficcional sobre el que se construye la estructura suponen
una renovacion tecnica importante. Esa voz verdadera, docu-
mental, tiene todas las caractedsticas~del elemento de n; fic-
cion en la novela actual, que vamos a discutir en Walsh.
En Puig, este viraje tiene que ver con varias cuestiones.
Por un lado, hay una suerte de pulsion hacia el realismo tex-
tual que 10 lleva hacia alii. ara Puig la realida es un con·un-
to ae voces. El ha trabajado la estructura de la cita como un
elemento central en la relacion entre los que narran y el mun-
do social. Por 10 tanto, el registro de los discursos sociales, ci-
tados, es un elemento importandsimo.
Por otro lado, Puig vada ellugar del narrador, es decir, el
lugar de la autorid~d del que narra. Cuando leemos el Quijo-
te, sabemos que los molinos de vien to son molinos y no gi-
gantes porque 10 dice el narrador, que es el que tiene la p~i­
bnidad de definir la verdad interna ffiun texto. La puesta en
r lque de esta funcion de autoridad del narrad~, con las rami-
ficaciones de su figura -que van desde el punto de vista hasta
el monologo interior-, permite en tender cierto tipo de evo-

151
, lucion de la novela. Puig esta casi en ellimite de esa evolucion
, porque tiende a trabajar con el collage, la superposicion de
materiales y un vado, en el medio, para la figura del que na-
rra. Los procedimientos narrativos basicos de Puig son el dia-
logo directo, que crea la ilusion de que no existe nadie mas
que los que estan hablando, y la superposicion de documen-
tos y de materiales -como conversaciones telefonicas e infor-
mes policiales-, que parecen venir de 10 real mismo e intentan
reconstruir la estructura de un montaje y un collage.
En direccion a esta forma, es natural que el paso de Puig
haya sido comenzar a incorporar documentos de la vida real,
grabados, como materiales de las novelas. Este pasaje, ami
juicio muy original, esta tension entre dos narrativas y mate-
riales esta en relacion, por un lado, con la estructura de la cita,
el realismo textual y la reproduccion de las voces y los discur-
sos; por otro, con la busqueda de una estructura narrativa en
la que todo sea material real 0 este trabajado como si 10 fuera.
Lo notable es que Puig consigue transformar los materia-
les crudos y directos en estructuras narrativas con suspenso,
desarrollo y enigma muy construidos. Para eso suele trabajar
con situaciones narrativas extremas. ~ nadie mas ue a Pill
se Ie odria haoer ocurrido ace!' coi~i ir en un cuarto ce-
rrado a un guerrillero ~argaao con toa os los estereoti os d
t;-cult"iIra progresista, macffista y semirrevoluclOnari;l- a un
homosexual -con todos los estereotipos de 10 que se ue
lIarnar el mundo de los senti.!l!iento . Estos d;;;-modelos,
J enfrentados, estan mediados por el mundo de los filmes y su-
fren en la novela un proceso de transformaci6n que es un
ejemplo de virtuosismo narrativo.
En el juego de transformaciones de ese mundo estereoti-
pado, cada personaje empieza a ocupar ellugar del otro, de
su contrario. Esto, por supuesto, en la novela no se dice nun-
ca, pero se 10 va narrando de manera desplazada a traves de
los filmes.

152
 En el medio de esta metamorfosis, Puig pone el problema
de la represion. Lo que une y articula esos dos mundos y esas
dos anecdotas para convertirse en una historia es el modelo de
10 que para Puig debe entenderse por represion. En este sen-
tido, El beso de la mujer arafza es una gran novela politica. 9
Porque enelc entro de la relacion entr~ el heroe y 1a socleda •
-en una linea, si ustedes quieren, freudo-marxista- esta el
problema de la represion. La represion en su sentido literal:
represion policial, represion politica, represion sexual.
La novela esra trabajada con la oposicion entre el "conta-
me" y el "no me cuentes". Arregui Ie pide a Molina que Ie siga
contando las pelkulas, y Molina Ie dice a Arregui que no Ie
cuente nada de su vida, no Ie diga ningun nombre, no men-
cione las cuestiones en que esra metido. Es un modo de esta-
blecer, de una manera nitida y en ~l interior de una novela
que trabaja rodo en terminos de la narracion, la distincion
entre el mundo del ideal y el mundo de 10 real. Ese juego en-
tre "contame 10 que no es la realidad" y "no me cuentes 10 que
me va a relacionar con un saber, un secreto y una exigencia"
establece una distancia entre el mundo de la literatura y 1a fic-
cion, por un lado, y el mundo del Estado, por el otro. Es de-
cir, el interrogatorio, la tortura, la obligacion de contar, la
exigencia, la compulsion, la violencia para recibir ese relato,
en contra de otro tipo de narracion que tiende a nombrar 10
censurado y a decido, pero de manera desplazada.
Lo no dicho, 10 que va emergiendo en la novela, es la pre-
sencia del Estado~eCmundo c;;Celario, de rados los s~teIll;s
de control que giran alrededor de esa especie de laboratorio
clue es la relacion entre ellos dos. Y aqui e s dan de ~l texto de
Puig se inscribe en la linea de te~tos que trabajan el complot,
que, como dijimos, es uno de los ejes comunes de la novela
argentina. Porque, en un sentido, El beso de fa mujer arafza es
rla
- - historia de un comp ot: primero,_ e com plot del Estado -

--
Molina contra Arregui, cuando Molina es una especie de
--
153
 agente doble; pero, mas tarde, el de Molina y Arregui, el con-
tracomplot, que resiste la situaci6n de ~nci~ro y opresi6» a
Ii que estan sometidos:.
Desde esta 6ptica debe verse el funcionamiento de las no-
tas al pie sobre el psicoanilisis y las teorias sobre la sexualidad.
Por un lado, Puig maneja el mundo del psicoanilisis como un
gran relato de la cultura de masas, como un gran constructor
de modelos de conducta, como el foUedn de la clase media,
con sesiones que se asimilan al sistema de entregas. Ese relato
entre dos que no cesa nunca, que busca una suerte de secreto
y pone en juego una trama melodramatica en esa narraci6n
epis6dica, es tambien el psicoanilisis. Esto es 10 que, en prin-
cipio, a Puig Ie fascina de ese mundo.
Volvamos a eso que ui ciij alguna vez: que 1 incons-

.
71 '
ciente tiene fa estructura de un fol1etin. Es decii;Una estruc-
tura de deseos inconfesables, relaciones sexualizadas, crimenes
imaginados, perversiones desplazadas: todas las caracteristicas
de una narraci6n fuerte. La conexi6n entre el mundo de la
cultura de masas y el mundo del psicoanilisis es una de las
gran des percepciones de Puig respecto del funcionamiento del
mundo actual. Sencillamente porque pone en juego la rela-
ci6n entre vida privada y esfera publica, entre experiencia in-
dividual y experiencia social. Porque ~que es, al fin y al cabo,
tener una experiencia? Se puede tener una experiencia a la
manera de las estrellas de Hollywood, con pasiones que se dan
en lugares cargados con toda la escenografia cristalizada del
deseo: sitios lujosos, teIefonos blancos, escaleras por donde
bajan mujeres envueltas en sedas. En esta visi6n del cruce en-
tre el mundo privado y el mundo social se afirma Puig para
co nectar los modelos de experiencia de la cultura de masas y
los modelos de la experiencia privada.
En The Buenos Aires Affair, el psicoanalisis funcionaba
como sosten para una poetica de Ii creaci6n, sexualizand o
elpapel del artista y estableciendo una relacf6 n entre la p~-
- -
154
duccion artistica y el deseo inconsciente. En Ef beso de fa
~ujer arafia el psicoanilisis aparece co~; una voz aut";i-
z; da. Otra vez la estructura de la cita. Una- vozque hace
fli'ncionar una verdad a la que define ~omo la historia cien-
tifica de la problematica de la sexualidad. Esa utilizaci6n
del psicoanalisis hace ver des de donde esta narrada la nove-
lao Puig intenta instalar una mirada sobre la represion y la
transgresion en terminos de la vida privada, pero tiene en
cuenta la incidencia de la politica en la vida personal. El
mundo social actua sobre la vida intima del sujeto. Puig
politiza ese campo muy privado poniendo alH el cruce con
10 social; construye una hipotesis sobre la relacion entre las
vidas intimas y la presencia de la sociedad como un campo
de represiones y resistencia.
De este modo, Puig lleva adelante aqui la discusion acer-
ca de las relaciones entre individuo y sociedad. El heroe mira
al mundo desde una conciencia marginada y des de alH defi-
ne a la sociedad a la que resiste intentando construir una
suerte de utopia, de mundo alternativo. Por eso es tan inte-
resante analizar el modo en que esta novela termina. Porque,
por un lado, encontramos el modelo clasico de la conversion
del heroe, pero, a la vez, toda la ambigiiedad de la ejecucion :
final en la que el heroe muere.
El texto es altamente utopico: en ellugar donde se da la
mayor represion, realiza el gesto de mayor liberacion. Es en
la celda en la que estan encerrados, vigilados, oprimidos por
el Estado, donde se realiza ese micromodelo de sociedad al-
ternativa en la que el otro deja de ser el enemigo y el diferen-
teo En este sentido, estci en la linea del genero. Lu~cs dice q~
el heroe qui ere crear un mundo alternativo y que ese mun<!£>
tiene la estructura de la utopi a. Ef beso de fa mujer arafia rea-
liza eso en las condiciones mas diHciles posibles. Porque en
esta novela, zafar del mundo de 10 real es zafar de 10 peor de
10 real. Pero ~ en ese lugar de encierro donde se puede utili -
- .
155
 zar la ilusion y la ficcion para producir la apertura, la gran
~

utopia que la novela persigue des de Cervantes.

Si nosotros en esta novela sol;;Ieemos la s; duccion de un
hom~xual hacia un heterosexual, llmitamos el ~xto, q~s­
t~bien un juego complejo de circulacion entre control so-
cial y estatal, violencia politica, pan6ptico, funcion de la fa-
milia. Es cierto que Puig cuenta el modo ~n que un ho~o­
sexual se "levanta" a un guerrillero~ ero ~a vez ~sa rel~<jon
de seduccion y de pase esta trabajada junto con la utopia, con
y
l~ relaCion entre 10 que se piensa y 10 qu~ se ve con el ~odo
en que ese heterosexual pequeiioburgues, cruzado f>or una es-
tructura de represion respecto de la sexualidad,~~~noce esta
sit~acion y se transforma. Y tambien con el modo en que ese
ho-;nosexual despolitizado y atado al mundo de la madr~, q;;
ha. pactado con la policia, seuansforma en alguien ~ap·a~ de
s~crificar su vida en aras d el amor. -
Y en este punto estamos en Ii indecision y en la ambigiie-
dad. Podemos leer el sacrificio de Molina en los terminos del
sacrificio de las heroinas de Hollywood, pero tambien en los
terminos de un planteo politico. La relacion entre amor im-
' posible y novela politica permite situar esta novela junto a
V Amalia: el amor imposible implica una decision que supone
enfrentar un riesgo en el plano politico. El cruce entre el amor
y la politica es un gran nucleo del melodrama y tiene mucho
que ver con la constitucion de cierta idea de nacion. En ese
ot' sentido,
• • -amores extremos cruzados por sltuaciones politicas, un cho-
que sin mediacion.
Donde mejor se puede percibir todo esto, pienso, es en el
final. Pareciera que en las novelas el final es externo ala tra-
rna, tiende a la moraleja y a la abstraccion. La moraleja est;).
narrada p~ro a menudo funciona como un elemento aiiadido.
Porque el desarrollo de la tram a de EI beso ... se juega en el
pasaje de cada uno de los heroes allugar del otro y termina

156
 con 1a dob1e transformacion. Sobre eso se afiade el final, cuyo
ritmo narrativo cambia, como sucedfa en Saer.
E1 gener~ intenta contraponer el mundo de 10 ideal al mun-
do de 10 real. La novela pone al heroe en el juego y en el inten-
. to de unir los dos mundos. Pero en el final, esa empresa demo-
nfaca del heroe que intenta mostrar que es posib1e una
reso1ucion que en 1a vida no existe -es decir, que no es necesa-
rio hipotecar los ideales para aceptar 1a realidad y hacer sopor-
table 10 real-, esa empresa que mueve 1a construccion de 1a
anecdota y al heroe mismo encuentra, en el final, una especie
de compensacion des de 10 real: el heroe admite el peso de 1a
realidad y, con frecuencia, muere 0 se suicida. E1 genero tiende
a funcionar de este modo y 10 que encontrarnos son variacio-
nes, porque el problema que enfrenta 1a novela no tiene salida.
E1 texto avanza sobre 1a situacion de encierro hacia una
suerte de apertura en la cua11a narracion de las pelfcu1as com-
p1eta 10 que esd. trabajado en el nivel de 10 no dicho. Molina
realiza 1a unidad del ideal y 10 real, consigue concretar una
historia de amor que pareda imposib1e, pero esa realizacion
Ie cuesta 1a vida: es justamente por eso que muere. Molina,
Bianco 0 Erdosain dicen que el mundo asf como est;{ es inso-·
portable y es necesario tener algo..3ue mas alIa to1e-
rario, no importa ue:-t a idea es [Link]
e . La salida p ser 1a re-
vo1ucion a 1a manera del Astro10go; puede estar construida
sobre 1a fascinacion por el mundo de los otros, de los que es-
tan al margen y tienen a1guna respuesta a 1a mediocridad ge-
neral, como ocurre en Los siete locos. Puede ser el mundo de
Bianco en La ocasion, que intenta, con Ia idea pura, dominar
1a materia. Puede ser 1a salida de Molina, que trata de que los
cuerpos sean 1ugares de deseo y no separaciones estab1ecidas
•
socialmente, y 10 realiza con alguien con quien IWrece impo-
•

sible 10grarlo acercando asf 1a vida al modelo de los fi1mes:

entonces muere.

157