Verzero, Lorena

Teatro militante: radicalización artística y política en los años 70. - 1ª ed. -

Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Biblos, 2013.
414 pp. + 20 pp. ilustradas; 16 x 23 cm. - (Artes y medios)

ISBN 978-987-691-208-2

1. Teatro. I. Título
CDD 862

Realizado con el apoyo de

Ministerio de Cultura gcba

Di­se­ño de ta­pa: Luciano Tirabassi U.

Imágenes de tapa: fotomontaje. Derecha: Juan Carlos Gené en Fiesta de la
victoria, por el Centro de Cultura Nacional José Podestá, en un local de la Ju­
ventud Peronista de Chivilcoy, 1973. Izquierda: en la misma obra, de izquierda
a derecha: Paulino Andrada en el bombo; a su izquierda Pablo Codevila, Beby
Levy, Domingo Basile y María Helena Oliver. Archivo Mauricio Kartun.
Ar­ma­do: Ana Sou­za

© Lorena Verzero, 2013

[email protected]
© Edi­to­rial Bi­blos, 2013
Pa­sa­je Jo­sé M. Giuf­fra 318, C1064ADD Bue­nos Ai­res
info@e­di­to­rial­bi­blos­.com / ww­w.e­di­to­rial­bi­blos­.com
He­cho el de­pó­si­to que dis­po­ne la Ley 11.723
Im­pre­so en la Ar­gen­ti­na

No se per­mi­te la re­pro­duc­ción par­cial o to­tal, el al­ma­ce­na­mien­to, el al­qui­ler, la

trans­mi­sión o la trans­for­ma­ción de es­te li­bro, en cual­quier for­ma o por cual­quier
me­dio, sea elec­tró­ni­co o me­cá­ni­co, me­dian­te fo­to­co­pias, di­gi­ta­li­za­ción u otros mé­
to­dos, sin el per­mi­so pre­vio y es­cri­to del edi­tor. Su in­frac­ción es­tá pe­na­da por las
le­yes 11.723 y 25.446.

Es­ta pri­me­ra edi­ción

se ter­mi­nó de im­pri­mir en Imprenta Dorrego,
avenida Dorrego 1102, Bue­nos Ai­res,
Re­pú­bli­ca Ar­gen­ti­na,
en octubre de 2013.
A Felipe
 Agradecimientos

Este libro no hubiera sido posible sin la tenacidad de los artistas y mi­
litantes que no sólo llevaron adelante las experiencias que aquí presen­
to sino que me dieron entrevistas, me respondieron mails y llamados
telefónicos, me cedieron sus documentos personales, me abrieron las
puertas de sus casas. Les agradezco la confianza y la generosidad.
Algunos, también, recibieron mis textos, y atenta y cariñosamente
me señalaron no sólo errores, sino también aciertos. Hacia ellos, por el
compromiso y la coherencia que transmiten desde hace casi cuarenta
años, mi gratitud y mi admiración.
Carlos Fos ha sido un lector minucioso desde el primer manuscrito,
y me ha acompañado y alentado hasta hoy. En los primeros momentos
de la investigación me orientó en la búsqueda de documentos, puso a
mi total disposición el Centro de Documentación de Teatro y Danza del
Complejo Teatral de Buenos Aires y su biblioteca personal. A él le debo
muchas decisiones.
Mariano Mestman y Jorge Dubatti han hecho comentarios y suge­
rencias inteligentes y oportunas, que espero haber sabido interpretar.
Debo agradecer a Beatriz Seibel el haberme puesto en contacto con
Oscar Ciccone. A Mauricio Kartun, Adhelma Lago, Eliana Maite Was­
sermann y Lindor Bressán, el rastreo de algunas de las fotografías,
artículos de periódicos, gacetillas o afiches que aquí se publican. En
distintos momentos de la investigación, muy especialmente Adhelma,
junto con Poni Micharvegas, Oscar Rovito, Norman Briski y también
Rubens Correa, Lindor Bressán, Thono Báez, Barba Mayo, Anabela
Plataroti, Ricardo Talento y Beatriz Seibel han puesto a mi disposi­
ción sus archivos personales. El grupo Octubre cuenta con un archivo
colectivo que me ha cedido por completo. También estoy en deuda con
bibliotecas y bibliotecarios, entre ellos los de la Hemeroteca del Congre­
so de la Nación, por la disponibilidad que tuvieron durante el tiempo
prolongado que consulté periódicos y revistas.
Antonio Gómez Ramos, Eduardo Pérez-Rasilla y Julio Checa enri­
quecieron mi trabajo con su detallada devolución de la tesis que realicé
como resultado del máster en Humanidades en la Universidad Car­
los iii de Madrid, que antecedió a la investigación que aquí publico. A
mis amigas Déborah Elías, María Chanza Vallejo, Paula Gahrmann,
Eva González Vellón, Anel Hernández Sotelo, Rebeca Ledesma y Rosa
Suárez Ortiz debo agradecerles su compañía y la inolvidable represen­
tación de mi lectura de la tesis en la que me iluminaron con nuevas
preguntas y comentarios.
Las discusiones en los últimos años con mis compañeros del grupo
“Entre el terror y la fiesta: producciones culturales en la última dicta­
dura” y con Ana Longoni, quien lo coordina, atraviesan este libro de
diversas maneras. Este espacio de trabajo colectivo me ha resultado
fundamental. Por otra parte, abordo aquí los años inmediatamente an­
teriores a los que indagamos con el grupo, por lo que las perspectivas
allí debatidas fueron un aporte transversal que me llevó a repensar
algunas cuestiones a la hora de corregir los manuscritos.
En los momentos finales, Kado Kostzer leyó puntillosamente cada
página de este libro señalándome detalles que merecían revisión, y
Ana Vidal y Abel Gilbert han sido lectores expertos. Pedro Espino­
sa me ha brindado información y me ha ayudado de maneras que él
mismo debe desconocer. A Lola Proaño Gómez le debo el aliento y la
compañía en el final de este proceso, además de largas conversaciones
en torno al tema de mi investigación.
El Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Coni­
cet), institución para la cual sigo trabajando, me otorgó una beca doc­
toral durante cinco años para la realización de esta investigación. Y
Proteatro, un subsidio para la publicación del libro. Osvaldo Pellettieri
me brindó el apoyo institucional, a pesar de nuestras diferencias. El
Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (getea) fue el
espacio que albergó los orígenes de esta investigación.
Martín Liut, además del haber sido el mejor estímulo, fue una fuen­
te constante de ideas y un agudo lector. Su mirada me permitió ampliar
enfoques y generar nuevos puntos de vista. Le debo muchas cosas, en­
tre ellas, el haberme escuchado monotemática y el haberme (literal­
mente) alimentado.
Mis padres me apoyaron siempre y, junto con mi abuela Nieves,
estuvieron presentes de todas aquellas maneras que exceden el tra­
bajo propiamente dicho. Les agradezco su confianza desmedida, y el
haber tolerado mis ausencias y mi a menudo unilateral disposición
del tiempo.
Vicente y Gregorio llenaron la casa de una energía (con frecuencia,
¡una imparable energía…!) que se contagia en esta y todas las cosas que
emprendo.
Por último, Felipe Liut, que llegó entre la defensa de la tesis doc­
toral y esta publicación, hizo que todo cobrara otro sentido. En lo que
a este libro respecta, le agradezco sus largas siestas: ¡sin ellas, nunca
hubiera logrado darle una forma final! Además, la lectura de los libros
de los animales de la granja y del dinosaurio que no logra esconderse,
que precedió a todas y a cada una de las siestas en los últimos meses,
fue inspiradora de mis decisiones finales.
 Siglas y acrónimos

ancla Agencia de Noticias Clandestinas

cav Centro de Artes Visuales
cayc Centro de Arte y Comunicación
ccc Corporación Colombiana de Teatro
cea Centro de Experimentación Audiovisual
cge Confederación General Económica
cgt Confederación General del Trabajo
cgta Confederación General del Trabajo de los Argentinos
cia Central Intelligence Agency
cicso Centro de Investigación de Ciencias Sociales
cpu Canto Popular Urbano
dicap Discoteca del Canto Popular
erp Ejército Revolucionario del Pueblo
Eudeba Editorial Universitaria de Buenos Aires
fal Fuerzas Armadas de Liberación
fap Fuerzas Armadas Peronistas
far Fuerzas Armadas Revolucionarias
fas Frente Antiimperialista por el Socialismo
fatrac Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura
fna Fondo Nacional de las Artes
Frejuli Frente Justicialista de Liberación Nacional
frip Frente Revolucionario Indoamericano Popular
fur Frente Único de Resistencia
gan Gran Acuerdo Nacional
gap Grupo de Actores Profesionales
gel Guerrilla del Ejército Liberador
inet Instituto Nacional de Estudios Teatrales
itdt Instituto Torcuato Di Tella
jp Juventud Peronista
ltl Libre Teatro Libre
mln Movimiento de Liberación Nacional
mnp Movimiento Nacional Peronista
Monuc Movimiento Nueva Cultura
msc Movimiento Sindical Combativo
ocpo Organización Comunista Poder Obrero
pc Partido Comunista
pca Partido Comunista Argentino
pcus Partido Comunista de la Unión Soviética
pj Partido Justicialista
prt Partido Revolucionario de los Trabajadores
ps Partido Socialista
pst Partido Socialista de los Trabajadores
Sadaic Sociedad Argentina de Autores y Compositores de
Música
sadem Sociedad Argentina de Músicos
sitrac Sindicato de Trabajadores de Fiat Concord
sitram Sindicato de Trabajadores de Fiat Materfer
smata Sindicato de Mecánicos y Afines del Transporte
Automotor
sra Sociedad Rural Argentina
tec Teatro Experimental de Cali
tmgsm Teatro Municipal General San Martín
tnc Teatro Nacional Cervantes
tuba Teatro Universitario de Buenos Aires
uba Universidad de Buenos Aires
ucla University of California, Los Angeles
ucr Unión Cívica Radical
uia Unión Industrial Argentina
uom Unión Obrera Metalúrgica
uta Unión Tranviaria Automotor
vc Vanguardia Comunista
 Índice

Prefacio................................................................................................. 19

Introducción........................................................................................ 25
Historia (memoria e identidad)............................................................. 30
Archivos y testimonios........................................................................... 36
Experiencias culturales......................................................................... 40

primera parte
Los años 60: de la experimentación estética
a la intervención política

Capítulo 1
El intelectual y la cultura de izquierda........................................ 47
El proceso de politización de la larga década del 60............................ 47
El campo teatral y la figura del intelectual: negociaciones
y resignificaciones.................................................................................. 55
Del intelectual sartreano al intelectual revolucionario....................... 66

Capítulo 2
Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política.......... 69
En torno a “lo político”........................................................................... 69
Leónidas Barletta y el Teatro del Pueblo: problemáticas de
la izquierda tradicional.......................................................................... 72
El teatro realista y el compromiso de la palabra:
problemáticas de la nueva izquierda.................................................... 91
Las artes plásticas: de la experimentación a la acción...................... 104
Rodolfo Walsh: paradigma del intelectual revolucionario................. 116
El teatro militante: una definición...................................................... 127
Conclusiones: opciones y destinos....................................................... 132

segunda parte
La intervención cultural como proyecto político

Capítulo 3
Recorridos históricos del teatro militante................................. 141
Octubre................................................................................................. 143
Augusto Boal........................................................................................ 155
Augusto Boal y el Teatro Arena..................................................... 155
Boal en la Argentina....................................................................... 159
Diálogos entre Augusto Boal y Octubre......................................... 165
Centro de Cultura Nacional José Podestá.......................................... 171
El teatro como herramienta de campaña electoral:
operaciones simbólicas en el segundo peronismo.......................... 171
El teatro militante y el teatro oficial................................................... 185
El teatro oficial de la “revolución argentina”:
tradición, culturalismo y conflictividad.......................................... 186
Los teatros de la “patria peronista”
(25 de mayo de 1973-1 de mayo de 1974)....................................... 200
“Reencuentro del teatro con el pueblo”, o la imposibilidad de
un teatro “nacional y popular” (1 de mayo de 1974-24 de marzo
de 1976)............................................................................................ 207
Libre Teatro Libre................................................................................ 219
ltl y la militancia política............................................................... 229
Once al Sur........................................................................................... 240
Innovación estética y compromiso social........................................ 257

Capítulo 4
Un enfoque culturalista.................................................................. 265
Territorio e intervención: el espacio en las experiencias culturales
militantes............................................................................................. 265
El teatro militante como acción cultural: funcionalidad de
expresiones no teatrales en la militancia teatral............................... 276

Capítulo 5
El teatro militante y sus vínculos con otras
disciplinas artísticas........................................................................ 291
Teatro y cine militantes: Cine Liberación y Cine de la Base............. 291
El teatro militante y la canción popular: Canto Popular Urbano..... 306
Los colectivos teatrales militantes a través de sus afiches:
diseño e ideología................................................................................. 324

Capítulo 6
Formas y alcances de la comunidad............................................ 337
Teatro y militancia: dos razones para asociarse................................ 338
Modos de ser-en-común....................................................................... 340

Capítulo 7
Identidad nacional y latinoamericana:
dialéctica de dos invenciones........................................................ 351
La “patria peronista” en el marco latinoamericano........................... 353
El corredor de teatro militante: América Latina, la “Patria Grande”,
y las especificidades nacionales........................................................... 369

Conclusiones...................................................................................... 381

Bibliografía y fuentes...................................................................... 393

 Prefacio

Cuando comencé esta investigación, me disponía a estudiar algo que

no sabía bien qué era, pero me interesaba que tuviera que ver con lo
popular, con el teatro y con las décadas del 60 y 70. En un comien­
zo, saltó presuroso hacia mí el teatro comercial. Las salas de la calle
Corrientes, las vedettes, los capocómicos, la comedia, el vestirse de
ocasión para ir a ver un espectáculo… Pero encontraba que, si bien
esas formas culturales, esos colores, esas texturas, tienen que ver con
lo que luego elegiría pensar como “sectores populares” o “bases”, no
estaba allí lo que me interesaba. El avance de las lecturas me hizo
descubrir que, a medida que corría la década del 60, la literatura, el
cine y las artes visuales –porque ésas eran las lecturas que yo estaba
haciendo y no porque esas áreas contengan algún privilegio– sufrían
transformaciones en materia estética y se convertían en expresiones
políticas. Entonces, algo similar debía ocurrir en teatro. Pero no en­
contraba pistas en la teoría o en la historia teatral.
Dos hechos fortuitos definieron el rumbo que tomaría mi trabajo.
Recibí de regalo un libro recién publicado, que fue un talismán: De
Octubre a Brazo Largo. Treinta años de teatro popular en Argentina,
firmado por Norman Briski (2005). El libro contiene una lista de los
integrantes de Octubre, que leí de corrido, como quien lee las chapitas
de oftalmólogos y abogados mientras espera que le atiendan el portero
eléctrico, sin esperar ningún nombre conocido, y en eso, uno me hizo
dar un salto hacia mi propio pasado: Thono Báez. “Thono”, que cuando
lo conocí a mis diecisiete años era “Tono”, aparentemente había forma­
do parte de un grupo de teatro barrial-villero-político… que luego yo
misma definí como “militante”. No dudé un instante, ni siquiera antes
de seguir leyendo el libro, de que “Thono” era “Tono”, y no sé por qué,
porque Tono no era actor, ni director, ni escenógrafo, ni nada de eso,
[ 19 ]
 Teatro militante

sino músico. Thono, aquel “Tono”, luthier, cantautor, gran persona, te­
nía una pianería en el barrio de Floresta. En aquellos años 90 y pocos,
allí organizábamos una especie de peña, donde se tocaba la guitarra, se
leían poesías, se tomaba vino. Nunca más lo había vuelto a ver.
Mientras tanto, di con el libro de Silvana García, Teatro da militân-
cia. Y una tarde, sin el más mínimo dato certero sobre dónde quedaba,
me fui a buscar la pianería. Y la encontré. Toqué timbre y salió Thono,
y con él, el derrotero no sólo de esta investigación, sino del sentido de
todo mi trabajo. El libro de Silvana García me enseñó que eso de lo que
hablaba el libro de Octubre era un objeto de estudio posible. Y, a partir
de entonces, comencé a deshilachar esas y muchas otras experiencias
teatrales sanguíneas, arriesgadas hasta la imprudencia, comprometi­
das hasta el peligro, que presento en estas páginas.
“Lo popular” tenía ya más que ver con calles medio empantanadas,
perros pulguientos, canillas que gotean por una manguerita cortada en
chanfle, que con ponerle las tapitas a los zapatos para ir al centro en
colectivo. Estos pobres, incluso, eran a veces más pobres que aquéllos.
La convicción de que esos primeros datos sueltos tenían que hacer
aparecer a otros y, juntos, construir sentidos nuevos me llevó a definir
el tema de investigación. Un tema que se escurría constantemente, que
no se dejaba asir, porque –como intento exponer en las páginas que
siguen– el teatro militante de los primeros 70 es heterogéneo, complejo,
dinámico. La dificultad no sólo tenía que ver con lo que advertía como la
necesidad de crear un nuevo objeto de estudio, sino con que, por lo tan­
to, debía construir modos de abordarlo, nuevos enfoques y perspectivas
de análisis, que iluminaran específicamente las relaciones entre teatro
y política en esa coyuntura en particular.
El estudio de Silvana García (1990) fue, junto con el libro de Octu­
bre, la piedra de toque para mi investigación, que se desarrolló en otro
sentido que la suya. García analiza en profundidad el desarrollo de las
experiencias de teatro militante en Brasil, pero lo hace en un sentido
diacrónico, mientras que yo las estudio aquí en las relaciones de sincro­
nía con otras prácticas culturales. La autora sitúa los colectivos teatra­
les brasileños de los 60-70 en intertextualidad con el teatro de agitación
y propaganda soviético de comienzos del siglo xx y el teatro anarquista
brasileño de las primeras décadas del mismo siglo, brindando un deta­
llado desarrollo de cada uno de los grupos en cuestión. Un estudio de
ese tipo está aún pendiente para el caso argentino.
Continué rastreando las investigaciones académicas y las historias
del teatro argentino que toman el período, pero fui encontrando que
estudian exclusivamente los circuitos legitimados por el sistema tea­
20
 Prefacio

tral. Osvaldo Pellettieri (1997) propone un exhaustivo análisis de los

textos dramáticos y espectaculares producidos entre 1949 y 1976, esta­
bleciendo cortes sincrónicos en el eje diacrónico de la historia del teatro
a partir de las categorías de dominancia, emergencia y remanencia pro­
puestas por Raymond Williams (1981, 1997). Los posteriores estudios
dirigidos por Pellettieri, cuyo mayor exponente es la Historia del teatro
en Buenos Aires, una ambiciosa investigación que se propone abordar el
teatro nacional desde la colonia hasta la actualidad, en el tomo corres­
pondiente al período en cuestión (Pellettieri, dir., 2003) continúa las
líneas de investigación trazadas en Una historia interrumpida (1997).
Lola Proaño Gómez (2002) estudia la producción teatral del perío­
do atendiendo a las manifestaciones que corresponden al teatro –por
decirlo rápidamente– realista crítico y comprometido. El acercamiento
que lleva adelante la autora no es ya de índole historicista, sino que
propone un enfoque a partir de la problemática de lo nacional y los
intentos de definirlo, en tanto rasgo diacrítico de la época manifiesto
expresamente en el discurso de los dictadores. Esta problemática se
desagrega en distintos planos que son analizados en las obras teatrales
y a partir de los cuales se organizan los capítulos. “Lo argentino” –pro­
pone Proaño Gómez– es firmemente definido en los discursos políticos
de la época y, por eso, parte de esos textos para analizar los diálogos
que el teatro entabla con lo político.
Algunos casos de teatro militante cuentan con algún acercamiento
aislado. En ese sentido, Jorge Dubatti (1999) ha realizado una breve
aproximación al trabajo de Octubre, en el marco de una presentación
del teatro argentino de los años 60-70 en la Historia de la literatura
que dirige Noé Jitrik. Existen también publicados unos pocos artícu­
los sobre Libre Teatro Libre, como los de Halima Tahán (2000) y Juan
Antonio Tríbulo (2006). Con posterioridad a mi investigación, han co­
menzado a desarrollarse otras en el interior del país que, adoptando
distintos enfoques y corpus, se concentran en casos locales. Me refiero
a trabajos como los de Ana Vidal, en Bahía Blanca; Natalia Beraldo, en
Mendoza; Laura Fobbio y Silvina Patrignoni, en Córdoba.
El hecho de que el teatro militante haya sido postergado por parte
de los estudiosos y periodistas se debe a un conjunto de factores entre
los cuales, por supuesto, se encuentra la influencia epocal en la selec­
ción de objetos, metodologías y enfoques, que nos impulsa a interesar­
nos por ciertas cuestiones sin ser nunca plenamente conscientes de ello.
Además, no existen archivos organizados de estas experiencias. Esto se
debe a su carácter efímero, a la urgencia de su realización y a que la
energía se depositaba en la vivencia y no en el acopio de documentos, a
21
 Teatro militante

lo que se suma que la prensa mayormente no las cubría, y la persecución

política, que llevó a deshacerse de los materiales o a que se perdieran
en situación de clandestinidad. Por todo esto, la construcción de archi­
vos no resulta sencilla y las herramientas tradicionalmente empleadas
deben ser reemplazadas por otras, lo que conlleva la necesidad de una
transformación metodológica, que tuvo que esperar su tiempo histórico.
Entonces, casi todo estaba por hacerse: construir el objeto, definirlo,
delimitarlo y confeccionar las herramientas para su análisis, además
de formular qué hipótesis y objetivos me propondría.
Con el correr de los años que llevó la investigación, fui encontrando
metatextos escritos contemporáneamente al desarrollo de las experien­
cias culturales de intervención militante. Un artículo faro es el de Nés­
tor García Canclini (1973), donde el autor aborda el campo artístico y
se ocupa de las actividades desarrolladas por el grupo Octubre. Algunos
teatristas militantes dieron a conocer textos en los que daban cuenta de
sus experiencias. Entre ellos, Norman Briski (1973) publicó un capítulo
como parte de un libro que recoge estudios sobre diversas disciplinas
artísticas y su vinculación con “lo popular” y el peronismo: “Teatro ville­
ro”. Allí, Briski describe los objetivos y los alcances de las experiencias
del grupo Octubre, así como también su metodología de trabajo y su
contexto ideológico. Junto a Octubre, Libre Teatro Libre fue uno de los
grupos que más apoyó su desarrollo artístico con producción textual
(Escudero, 1974; Escudero y Alonso Alegría, 1978 [1975]; Grupo Libre
Teatro Libre, 1978 [1975]). En 1974, la investigadora Beatriz Seibel
publicó un artículo con entrevistas a diversos exponentes del campo
teatral, entre los que se encuentra Juan Carlos Gené, quien expone
las experiencias de teatro militante de las que formó parte y, al mismo
tiempo, da cuenta del aparato teórico que regía sus intervenciones po­
líticas y culturales.
Paralelamente a la lectura de materiales provenientes del campo
teatral, me aboqué a observar cómo se estaban estudiando prácticas
afines en otros campos. Esto me permitía no sólo dilucidar modos de
análisis posibles, sino también comenzar a establecer el mapa de rela­
ciones de la época. Entre la bibliografía específica se encuentran los tra­
bajos de Claudia Gilman (2003), que aborda el campo literario; Andrea
Giunta (2001 [2008]) y Ana Longoni y Mariano Mestman (2000 [2008]),
quienes analizan el desenvolvimiento de las artes visuales; y Mariano
Mestman, quien lleva a cabo la primera investigación de conjunto en
torno al “cine militante” en su tesis doctoral “El cine político argentino
(1968-1976): de La hora de los hornos al exilio”, defendida en la Uni­
versidad Autónoma de Madrid en 2004, e inédita. El cine militante ha
22
 Prefacio

sido retomado en cantidad de artículos en los últimos años, además de

publicaciones de otra índole, como entrevistas o escritos de los mismos
realizadores, tal es el caso de Fernando Peña y Carlos Vallina (2000) u
Octavio Getino y Susana Vellegia (2002). Lo mismo ocurre con las artes
visuales, entre cuyos abordajes es posible señalar el caso de Guillermo
Fantoni (2004). El campo de la música, por su parte, cuenta mayormen­
te con publicaciones de carácter periodístico, como Darío M. Marchini
(2008) o Laura Santos, Alejandro Petrucelli y Pablo Morgade (2008).
Junto a las publicaciones académicas, en los últimos años ha proli­
ferado la edición de biografías y autobiografías, que me brindaron ex­
quisitos momentos de lectura, además de elementos sustanciales para
la construcción del período. Asimismo, han resultado enriquecedoras
las narraciones de los itinerarios de los movimientos o partidos polí­
ticos, llevadas a cabo por miembros, en su mayoría de alta jerarquía y
condición intelectual. También, en todos los campos, la intensidad de
las búsquedas –tanto estéticas como políticas– se extendía a nivel lati­
noamericano, delineando itinerarios por los que los artistas circulaban,
intercambiando experiencias, acrecentando las reflexiones y, por consi­
guiente, construyendo espacios de legitimación al interior de su propia
disciplina. En el caso teatral, Marina Pianca (1990) da cuenta de ello
en un texto de rigurosidad histórica y Gustavo Geirola (2000) analiza
un amplio espectro de manifestaciones teatrales y experiencias cultu­
rales de índole teatralista en función de la premisa de una búsqueda
identitaria común en América Latina. El rastreo de información me ha
llevado a concluir –tal como lo manifiestan estudios previos que confir­
man mi panorama– que la intelectualidad argentina se ha ocupado del
complejo fenómeno social ocurrido en los primeros 70 en dos grandes
momentos: uno de ellos coincide con los años posteriores a la apertura
democrática y el segundo se inicia a mediados de los 90. Los prime­
ros años de instauración del régimen democrático bajo el gobierno de
Raúl Ricardo Alfonsín (1983-1989), luego de la dictadura cívico-militar
(1976-1983), significan el regreso físico de cantidad de artistas y pensa­
dores al país tras un obligado exilio político pero, sobre todo, aparecen
como el retorno de la palabra pública. Algunos de los textos publicados
en aquellos años han resultado fundantes para el desarrollo del pensa­
miento posterior, mientras que muchos representan un primer intento
de restauración del pasado sin haber logrado aún una distancia crítica.
Ésta parece asomar más decididamente en las publicaciones de las úl­
timas décadas.
En este sentido, a partir de mediados de los años 90, comenzaron
a proliferar publicaciones que asumían los años 70 como época histó­
23
 Teatro militante

rica. Como acabamos de ver, diversas disciplinas presentaron nuevas

lecturas críticas, pero las experiencias de teatro militante no cuentan
aún con ninguna investigación de conjunto académica ni periodística
publicada.
Esta publicación es una versión revisada de las tesis de maestría
y doctorado que he producido como resultado de sendas instancias de
posgrado. Las tesis se titularon “El teatro en la encrucijada: militan­
cia y pensamiento político en la Argentina de los 70” y “Pensamiento
y acción en la Argentina de los 70: el teatro militante como emergen­
te del proceso sociopolítico”, y fueron defendidas en la Universidad
Carlos iii de Madrid en 2008 y en la Universidad de Buenos Aires en
2009, respectivamente. Este libro se centra en un lapso muy breve,
entre fines de los años 60 y comienzos de los 70, determinado por la
politización de todas las esferas sociales y la creciente convicción de
la posibilidad de materialización de cambios radicales en los órdenes
establecidos.

24
 Introducción

En los años 60-70 se puso en marcha en la Argentina un proceso de

constitución de una identidad social en consonancia con los procesos
mundiales y, particularmente, latinoamericanos, que dio lugar a la
emergencia de lo que defino como “teatro militante”. El bloque histó­
rico que constituyen esas dos décadas, como propone Claudia Gilman
(2003: 31-39), puede ser pensado como época, puesto que se caracteri­
zó por la permanencia de un sistema de creencias compartido, la cir­
culación y distribución específicas de discursos e intervenciones, y la
constitución de parámetros de legitimación diferenciados. Pero, sobre
todo, por la existencia de una misma problemática: “La valorización
de la política y la experiencia revolucionaria” (38). Se trata del período
al que en Europa y Estados Unidos habitualmente se hace referencia
como “los 60”, que se extendería entre fines de los 50 y 1973-1976.
Gilman, sin embargo, señala que el uso diferenciado en la nomencla­
tura es significativo, puesto que se debe a que “los años iniciales de la
década del 70 fueron cruciales en el proceso de politización revolucio­
naria de América Latina y de repliegue de dicho proceso en el resto
del mundo” (37).
Esta “larga década del 60” –como comúnmente se la ha denomina­
do– se comporta de acuerdo con ritmos que definen períodos muy mar­
cados en su interior.
Algunas investigaciones –como el estudio del teatro latinoamericano
que lleva a cabo Marina Pianca (1990)– señalan el carácter transicional
de este período, que se enmarca entre los años de la modernización y la
experimentación sesentista, y la aplicación de regímenes dictatoriales
en gran parte del continente. Este carácter procesual, sin embargo, no
entra en contradicción con la existencia de una especificidad propia.
Esta etapa se verifica en la Argentina entre 1969 y 1974, pero existen
rasgos manifestados desde 1966 y hasta 1976.

25
 Teatro militante

A pesar de que existe cierto acuerdo respecto de esta periodización,

el comienzo y el fin del período son materia de discusión entre los inte­
lectuales. Silvia Sigal y Oscar Terán han publicado en 1991 en la edito­
rial Puntosur sendos trabajos sobre los años 60 (Intelectuales y poder en
la década del sesenta y Nuestros años sesentas, respectivamente), que
se constituyeron como lecturas clave. Allí, Terán sostiene claramente
que 1966 funcionó como un parteaguas, mientras que Sigal ve en los
años subsiguientes la continuidad de ciertas prácticas culturales que la
llevan a pensar que con el golpe de Estado de 1966 no se dio una frac­
tura tajante, sino que el cambio se produjo en 1969, con el Cordobazo
(Sigal y Terán, 1992).
La periodización que aquí sostengo se aviene al desarrollo del cam­
po teatral a la luz de la historia social, por lo que delimito el inicio del
período en 1969, puesto que es entonces cuando es posible establecer
el comienzo de las prácticas teatrales militantes. De la misma mane­
ra, el final del período estaría dado por la clausura de dichas experien­
cias. La dificultad para seguir haciendo ese tipo de experiencias no
ocurrió de un día para otro, el 24 de marzo de 1976, sino que comenzó
a mediados de 1974. Dos años después esas experiencias, tal y como
aquí las defino, habían dejado de existir.
Según la perspectiva que adopto, entonces, el bloque histórico de los
60-70 toma como punto de inflexión el Cordobazo (mayo de 1969), como
hito simbólico que representa el momento más alto de un proceso de
politización social iniciado unos años antes. Y la clausura del período se
da a mediados de la década del 70, con la muerte de Juan D. Perón (1
de julio de 1974) como fecha simbólica, y con el golpe de Estado cívico-
militar como suceso conclusivo (24 de marzo de 1976).
Las reflexiones de este período reciben el aliento del Mayo francés y
sus expresiones en el continente americano se enlazan con una medita­
ción sobre la Revolución Cubana, la muerte de Ernesto “Che” Guevara
(el 8 de octubre de 1967) y los nuevos posicionamientos de la izquierda;
y se enmarcan en una “latinoamericanización” de los países del conti­
nente que se produce en relación dialéctica con las especificidades na­
cionales. Entre las luchas por las reivindicaciones del Tercer Mundo,
a los acontecimientos latinoamericanos se suman la experiencia viet­
namita y los procesos de descolonización en África, que potencian las
expectativas de materialización de la transformación de las estructuras
sociopolíticas.
La radicalización política imantó todos los órdenes de la vida coti­
diana y el desarrollo de las instituciones. En el interior de la Iglesia,
algunos sectores impulsaron el pensamiento marxista, en 1967 se fun­
26
 Introducción

dó en Brasil el Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo y se

concibió la teología de la liberación. La necesidad de la salida revolucio­
naria se irradiaba, y las tácticas y estrategias a adoptar iban desde la
insurrección de masas hasta el foquismo o la guerra prolongada, entre
otras formas posibles.
Así, la radicalización política y el carácter revolucionario se exten­
dieron globalmente como estructura de sentimiento y tuvo lugar un
significativo cambio en la construcción de subjetividad.
En la Argentina, en los últimos años de la década del 60, el ya con­
trovertido panorama social se vio redefinido a partir del incremento de
las tensiones sociales y políticas. La necesidad de resolución de la crisis
política, que se había establecido como una constante desde el golpe de
Estado de la “revolución libertadora” que derrocó a Juan Domingo Perón
en septiembre de 1955, irrumpió como un punto crucial en el futuro
de la nación. Las negociaciones por la salida democrática del régimen de
la “revolución argentina” (1966-1973) potenciaron la politización de la
sociedad. La apertura electoral que llevó al peronismo al poder en marzo
de 1973 se concretó con la incorporación del partido pero con la continui­
dad de la proscripción de Perón como candidato. Sin dudas, la figura del
peronismo resulta crucial en la lectura de los diversos momentos de este
período y en las significaciones de los cambios político-sociales.
La centralidad de la política en el pensamiento y de la acción como
práctica política cubrieron todos los aspectos de la vida en estos años,
y los agentes culturales se vieron particularmente interpelados. El de­
venir histórico obtuvo su pronta repercusión dentro de la esfera inte­
lectual, que a fines de los 60 intentó repensar el hecho peronista y su
vinculación con los sectores populares. Desde la izquierda, el debate se
centró en el cuestionamiento de la posición de los intelectuales respecto
del pueblo y en la revelación de una falsa historia oficial producto de
la tradición liberal. Pero a esta polémica se sumó un nuevo componen­
te: la partición de los intelectuales en el proceso revolucionario, que
se hallaba potenciada por “la existencia de una revolución (la cubana)
nacida sin teoría y de un clima mundial que había saturado el universo
de la denuncia y sólo dejaba como curso obligado el pasaje a la acción.
Entre el revolucionarismo y el populismo se abrió un juego de pinzas
que cuestionó todos los espacios del intelectual crítico y modernizador”
(Terán, 2008: 289).
El rol del intelectual –y con él, el del artista– sufre, entonces, un pro­
ceso de cambio que –como veremos en el capítulo 1, y tal como analiza
in extenso Gilman (2003)– puede definirse como la transformación del
“intelectual sartreano” en “intelectual revolucionario”.
27
 Teatro militante

En este marco, se construyó un mapa polifónico en el que intelec­

tuales y artistas adoptaron diferentes posicionamientos ideológicos y
políticos e, incluso, transitaron de unos espacios simbólicos a otros.
Entre las respuestas ofrecidas desde el campo cultural a este proce­
so de politización de la vida cotidiana, se destaca la emergencia de cier­
tas prácticas que adaptaron sus obras y los modos de producción a la
radicalización política del contexto. Sectores provenientes de todas las
disciplinas artísticas radicalizaron su actividad, estableciéndose como
espacios alternativos a los circuitos legitimados. Así, las experiencias
de teatro militante se desarrollaron en sintonía con otras provenientes
del cine, la literatura, la música y las artes visuales, que se correspon­
den con la figura del intelectual-artista revolucionario emergente en
este período.
Caracterizo esas prácticas culturales como “militantes” debido a que
sus objetivos y cierto tipo de metodologías se asocian a aquellos cultiva­
dos por la militancia política de la época. Se trata de formas culturales
con características particulares, que surgen, se desarrollan y se dan
por concluidas en estos pocos años. En el capítulo 2 propongo una defi­
nición del “teatro militante” argentino, que surge de su historización y
análisis.
Este teatro estableció relaciones dialécticas con prácticas equiva­
lentes desarrolladas desde otras disciplinas (como el cine militante, la
canción popular o el activismo en las artes visuales), pero también con
otros sectores del campo teatral (como el realismo crítico y la experi­
mentación vanguardista emergentes en los 60, el teatro oficial, el tea­
tro popular-comercial o el Teatro Independiente), que tomaron otras
opciones frente a las transformaciones sociopolíticas. En este sentido,
la fijación de nuevos patrones estéticos y políticos dio como resultado la
transformación del campo cultural en general y del teatral en particu­
lar, observándose corrimientos y desviaciones con respecto a su confor­
mación en la década del 60.
La funcionalidad social de las prácticas teatrales militantes se inscri­
be, entonces, en el ideal revolucionario y, de acuerdo con la adscripción
ideológica, política o partidaria de cada uno de los grupos, las experiencias
teatrales militantes se materializaron en diversos modos de compromiso
con lo social-político y diferentes maneras de concebir la propia práctica
(en términos políticos y estéticos). En los capítulos 3, 4 y 5 construyo una
historia del teatro militante, y analizo su desarrollo en el contexto artísti­
co y cultural en el que se vio inserto, es decir, en sus relaciones con otros
sectores del campo teatral, con experiencias afines realizadas desde otras
disciplinas artísticas, y con las esferas social y política.
28
 Introducción

Asimismo, tanto el teatro como la militancia son prácticas necesa­

riamente colectivas. En ambos, la asociación con otros –definidos en la
época como “compañeros”– aparece como un elemento distintivo y defi­
nitorio de la posibilidad de acción. En teatro, esta cualidad asociativa se
articula con la reflexión con y desde el cuerpo como elemento que hace a
la construcción identitaria de los sujetos y de la actividad. Además, en
el teatro militante setentista, la reflexión en torno a lo local, lo nacional
y lo latinoamericano emerge como parámetro fundante de los lengua­
jes, las prácticas y los sentidos, y obtendrá diversos modos de expresión
en los diferentes colectivos. Es decir, el ser-en-común (la organización
comunitaria), la acción (teatral y política), la relación con los partidos
o movimientos políticos y con circuitos de difusión, y las problemáticas
a nivel local (barrial, zonal, etc.), nacional y continental, tomarán una
forma específica en cada caso; tales formas se originan y revierten en
una toma de postura política.
Es por ello que en los capítulos 6 y 7 analizo las búsquedas de cons­
trucción identitaria de los jóvenes teatristas militantes en dos niveles
de desarrollo que resultan diacríticos: uno, hacia el interior de los colec­
tivos, en forma de diverso tipo de asociación comunitaria, y otro, en re­
lación con las concepciones de lo local, lo nacional y lo latinoamericano
como espacios simbólicos de pertenencia.
Partiendo, entonces, de la concepción del teatro militante como ma­
nifestación de un comportamiento cultural, me interesa dejar plantea­
das una serie de reflexiones en torno a la construcción de la identidad
en los años 70. Este enfoque hace que el teatro militante se presente no
sólo como un modo de expresión y de acción, sino como un objeto com­
plejo y dinámico que forma parte del amplio problema de las relaciones
entre arte, política y sociedad.
La aceleración de la política, sin embargo, no se dio en un solo sen­
tido, sino que encontró en un polo la radicalización revolucionaria y,
como su contrapartida, el crescendo del conservadurismo y la interven­
ción de sectores de derecha (Terán, 2008: 281, 283). Poco tiempo des­
pués, el ideal revolucionario fue clausurado.
Podemos decir que en las décadas de los 60 y los 70 se puso en mar­
cha un proceso de constitución de una identidad social que fue brutal­
mente acabado. Y, en tanto los procesos de construcción de identidades
dependen de un doble sistema de relaciones, dialógico y simbólico, la
obstaculización del desarrollo de alguno de esos planos disuelve la po­
sibilidad de representación del sujeto, sea individual o colectivo. En
este sentido, si acordamos con Terán (2006: 188) en que tanto el diálogo
con un otro como las significaciones que exceden el orden de lo natural-
29
 Teatro militante

biológico son elementos constitutivos de la identidad, una sociedad sin

ecos y vaciada de cuestionamientos al orden “natural” verá dificultada
la posibilidad de construir representaciones de sí misma. En el caso
argentino, la desarticulación de los niveles dialógico y simbólico tuvo
inicio aun antes del golpe cívico-militar de 1976. Ya en su última presi­
dencia (1973-1974), Perón respaldó a sectores de derecha que luego se
instalaron en el poder y, concretamente, los operativos paramilitares
se iniciaron en noviembre de 1973, aunque se sistematizaron y pro­
fundizaron durante la presidencia de María Estela Martínez de Perón
(1974-1976). De hecho, este gobierno se definió por la implantación de
un enérgico programa autoritario que, bajo el discurso de devolver las
cosas a su orden “natural”, instauró un régimen del terror como modo
de control de la situación social frente al evidente vaciamiento de po­
der. Las capas medias se inclinaron hacia la necesidad de “orden” ge­
nerando las condiciones de consenso para el golpe de Estado de 1976,
que llevó al extremo la desaparición forzada de personas, la tortura y
el crimen. En poco tiempo, el régimen del silencio se perfeccionó, redu­
ciendo los espacios donde pudieran construirse relatos que modelaran
la identidad social e imágenes que la refractaran. Tanto el sistema de
relaciones dialógico como el simbólico se vieron afectados, y esto fractu­
ró las cadenas identitarias de la generación que protagonizó los años 70
y de la siguiente (la de los hijos), cuya imagen de sí misma nació siendo
la figura de una imagen especular ausente o deformada.

Historia (memoria e identidad)

Los grandes cataclismos mundiales ocurridos durante el siglo xx (las

guerras mundiales, los genocidios y totalitarismos) han motivado nue­
vos modos de concebir y de construir la historia. Ya en los años 20 se
han levantado críticas radicales a la razón histórica y a sus axiomas
(las ideas de continuidad, de causalidad y de progreso) (Mosès, 1992:
21), entre las cuales los postulados benjaminianos se ofrecen como un
marco teórico iluminador para pensar la historia social y política, y por
tanto, cultural de los pasados 60-70.
La reflexión sobre la historia funciona como hilo conductor del pen­
samiento de Walter Benjamin (Mosès, 1992: 81) y, en este sentido, al
analizar la figura del Angelus Novus de Paul Klee (grabado, 1920) que
el autor alemán retoma en sus famosas “Tesis de filosofía de la historia”
(1973), Susan Buck-Morss (2001: 112) observa que “una construcción
de la historia que mira hacia atrás más que hacia delante, hacia la
30
 Introducción

destrucción de la naturaleza material tal como ésta realmente ocurrió,

proporciona un contraste dialéctico al mito futurista del progreso histó­
rico (que sólo puede afirmarse a través del olvido de lo que ha ocurrido)”
(subrayado en el original). El ángel de la historia mira hacia el pasado
descubriendo la catástrofe allí donde la historia es comúnmente perci­
bida como un continuum. En un rechazo a las ilusiones que guiaban el
pensamiento de la izquierda, Benjamin buscaba una teoría de la histo­
ria que permitiera percibir el fenómeno del fascismo (Löwy, 1990) y las
causas que desembocaron en la catástrofe de las izquierdas europeas de
la primera posguerra (Agamben, 2007: 151).
Así, su teoría de la historia, que tanto ha influido el pensamiento
posterior de Theodor W. Adorno y Max Horkheimer,1 entre otros, y que
en los últimos años ha sido ampliamente retomada, nos invita a deposi­
tar una nueva mirada sobre el pasado reciente argentino, donde la ima­
gen del ángel de la historia como figura alegórica señala la catástrofe
de lo sido y resiste al futuro que lo arrastra bajo la forma del progreso.
En este punto, la noción de historia se entrelaza con las de memoria e
identidad, en un instante –en un “tiempo-ahora”, diría Benjamin– en el
que pasado, presente y futuro convergen.
En su definición del trabajo del historiador, Benjamin hace especial
hincapié en la necesaria distancia del historicismo tradicional. En las
“Tesis” (1973) opone el historicismo a la tarea emprendida por el histo­
riador materialista: mientras el primero pretende conocer “la verdad”
de lo sido, una verdad que espera pasivamente ser descubierta; el his­
toriador materialista busca imágenes fugaces entre los desechos, entre
aquello que ha pasado inadvertido a los ojos de la historia oficial; imá­
genes dialécticas en las que quedó inscripto el origen de su presente y
que sólo se abren a la mirada convertida en acción dadora de sentidos.
“Para el materialismo histórico”, dirá Benjamin en su Tesis vi (1973:
180), “se trata de fijar la imagen del pasado tal como ésta se presenta de
improviso al sujeto histórico en el momento del peligro”. Ese tan citado
“instante de peligro” al que alude Benjamin refiere al acecho de la vi­
sión hegemónica que se ciñe sobre el historiador. En términos de Reyes

1. Las “Tesis” fueron halladas por Hannah Arendt en Port Bou unos meses después de
la muerte de Benjamin en 1940 y entregadas a Adorno muy prontamente. Ese mismo
año, éste escribía en una carta a Gretel Adorno: “Ninguno de los trabajos de Benjamin
parece más próximo a nuestras propias intenciones. Esto tiene que ver sobre todo con la
representación de la historia como permanente catástrofe, la crítica al progreso y el do­
minio de la naturaleza y la actitud frente a la cultura” (correspondencia citada por Rubén
Jaramillo Vélez, en AA.VV., 1993: 72).
31
 Teatro militante

Mate (2006: 115), ese peligro consiste “en ser reducido a instrumento
de la clase dominante”.
En este sentido, en la Argentina actual se construyen relatos plu­
rales para el pasado reciente. Esto se enmarca en una reformulación
de lo político a partir de finales de los años 90, que se conjuga con
la incorporación de la revisión histórica en las agendas oficiales de
los gobiernos de Néstor Kirchner (2003-2007) y Cristina Fernández
(2007-2011, 2011-2015). En un contexto de búsquedas de definición
de identidades sociales, la rememoración de ese pasado se ha conver­
tido en materia de Estado, lo cual no deja de operar simbólicamente
como legitimación de las producciones culturales al respecto. En esta
lucha por lograr la cohesión social, por la definición de las fronteras
simbólicas, en ocasiones se otorgan a la época valores agregados que
construyen un tiempo mítico; en otras, épico o trágico, pero que no
siempre demuestran una mirada crítica.
La necesidad de revisitar ese pasado se expresa desde diferentes
sectores sociales y desde espacios ideológicos divergentes. Se recurre,
entonces, a la construcción de dispositivos a través de los cuales dar
respuesta a esas demandas sociales. Estas “prótesis” externas –como
denomina Paolo Montesperelli (2004: 15) las producciones que poten­
cian las capacidades mnemónicas de los individuos– son múltiples y
provenientes de las más diversas disciplinas: films documentales o tes­
timoniales, espectáculos teatrales, publicación de biografías y autobio­
grafías, novelas, reedición de textos y música popular de los años 70, etc.
Las prótesis auxiliares de la memoria tienen por finalidad colaborar en
la construcción de identidades sociales. Esta actitud, en principio, re­
sulta positiva en términos de “salud” colectiva, puesto que si la revisión
del pasado se toma como una instancia crítica y (auto)reflexiva, puede
impedir que la historia vuelva a repetirse y tienda a instalarse como un
eterno presente. Es por ello que resulta necesario comprender el ejer­
cicio de la memoria como un trabajo, lo que supone un posicionamiento
activo respecto de la construcción del pasado. “A este respecto”, señala
Paul Ricœur (2008: 109), “la noción de trabajo –trabajo de rememora­
ción, trabajo de duelo– ocupa una posición estratégica en los fallos de la
memoria. Esta noción supone que los trastornos en cuestión no sólo son
sufridos, sino que también somos responsables de ellos”.
En este contexto, la presente publicación se propone como una doble
reflexión: por un lado, el acto consciente de construir un fragmento de la
historia reciente y, por otro, la reflexión sobre esa acción. Esta actitud
reflexiva permitiría evitar el riesgo de caer en la repetición ritualizada,
que se acentúa en contextos tendientes a los “abusos de la memoria”
32
 Introducción

(Todorov, 2000), es decir, en coyunturas proclives al “exceso de pasado”.

“La repetición”, apunta Beatriz Sarlo (2007: 106) al respecto, “afecta el
interés por desgaste de la novedad informativa”, lo cual –en términos
de Tzvetan Todorov– obstaculiza la elaboración social de lo acontecido,
en última instancia, el cumplimiento del trabajo de duelo.
Si bien hace ya algunos años que las políticas gubernamentales apo­
yan un cambio de signo en la construcción de los pasados 70, tanto
desde lo simbólico como desde la implementación de los mecanismos
judiciales, es preciso distinguir las categorías jurídicas de las éticas,
como señala Giorgio Agamben (2005: 18) para el caso alemán. Así, los
auxiliares de la memoria, las prótesis entre las cuales se encuentra esta
publicación, cumplen un papel no delegable en el Estado y cuyo objetivo
último, la construcción de una identidad social libre de traumas prove­
nientes de un pasado no resuelto, no se agota en la condena jurídica de
los responsables. Y es allí donde radica el valor de las diversas tentati­
vas de (re)construcción de la historia.
Puesto que –como define John R. Gillis y retoma Elizabeth Jelin
(2002: 23)– no pensamos sobre las memorias y las identidades sino con
ellas, es decir, puesto que es con los temores y los deseos –expuestos o
elididos– que se construyen dialécticamente la memoria y la identidad,
me propongo analizar aquí el rol desempeñado por un sector del campo
teatral que, a pesar de contar con figuras públicas, ha permanecido
desplazado en cuanto a su acción cultural específica. Intento, entonces,
recomponer una parte de la historia a partir de los fragmentos que han
sobrevivido y moldeado nuestras memorias e identidades presentes.
Concibo, entonces, la historia como un proceso en el que los acon­
tecimientos no suceden lineal y cronológicamente, sino que son fruto
del conflicto y la tensión. De ahí que resultaría metodológicamente in­
apropiado cualquier abordaje que se basara en sistemas de oposiciones
binarias entre corrientes ideológicas o estéticas. En este punto, tomo
distancia de la mayoría de las historias del teatro argentino –que es­
tudian este período u otros–, puesto que suelen establecer una relación
causal y no contradictoria entre los acontecimientos, junto a una parti­
ción binaria de tendencias antagónicas. En estas historias la tempora­
lidad es concebida como una continuidad que tiene asiento en la noción
moderna de progreso continuo tendiente siempre hacia un estado final
superador.
Confeccionadas durante el siglo xx, subyace en estas historias la re­
presentación del tiempo propia de la modernidad y que –como apunta
Agamben (2007: 140)– surge de la experiencia del trabajo en la indus­
tria y el desarrollo de la mecánica que establece la primacía del movi­
33
 Teatro militante

miento rectilíneo uniforme (fijado en la imagen del tiempo como una

línea recta que guió el pensamiento desde el cristianismo).
Las diversas metodologías de análisis que se incluyen en el amplio
espectro que cubre el estructuralismo han trabajado eficazmente con
esta concepción de la historia a lo largo del siglo xx. En este sentido, los
estudios teatrales de las últimas décadas son en mayor o menor medida
deudores de la semiótica teatral que tuvo preeminencia a comienzos de
los años 80 y en cuyo marco se ha propuesto una serie de metodologías
de análisis del hecho escénico. Estas semióticas se basaban en enfoques
estructuralistas desarrollados desde fines de la década del 60 que pro­
ponían análisis inmanentes de la puesta en escena, a lo que incorpora­
ron una visión pragmática que incluía la relación con el contexto. En
términos generales, estas metodologías partían de la premisa de que
un acontecimiento estético tiene lugar en un contexto determinado, por
lo que se postulaba una caja de herramientas para la realización de un
análisis inmanente del texto dramático, otro que atendiera los distin­
tos niveles de lenguajes de la puesta en escena y, luego, se estudiaba
el espacio de recepción y la relación de la pieza con el contexto social
(me refiero, entre otros autores, a Anne Ubersfeld, 1981 [1996], Erika
Fischer-Lichte, 1983 [1999] e, incluso, Marco de Marinis (1997) y en la
Argentina, Osvaldo Pellettieri, 1997).
Ahora bien, si desde una perspectiva marxista pensamos el traba­
jo como configurador de subjetividad, no podemos sustraer a nuestras
reflexiones el cambio en su naturaleza acontecido en las últimas dé­
cadas que, si bien no ha determinado una revolución en la concepción
del tiempo (y, por tanto, tampoco de la historia), ha operado sustancia­
les modificaciones en la experiencia tanto del tiempo como del espacio.
Este cambio de perspectiva demanda una construcción de la historia
acorde a los parámetros de la nueva visión de mundo, que se alejan de
la linealidad y la contigüidad de acontecimientos en un tiempo homo­
géneo. Y, por consiguiente, un cambio en las metodologías de análisis.
La transformación categórica en la concepción del trabajo está dada,
básicamente, por el reemplazo de la línea de montaje por la red como
modelo de producción empresarial, con el ejercicio de la comunicación
y el control a distancia (Hardt y Negri, 2003: 261). De acuerdo con Mi­
chael Hardt y Antonio Negri (2003: 257-269), de los modelos fordis­
ta primero y toyotista después se ha pasado a un tipo de trabajo que
denominan “inmaterial”, donde la mercancía producida es un bien no
material, como un servicio, un producto cultural, comunicación o infor­
mación. La automatización del trabajo que la fábrica imponía al obrero
se ha transformado en la manipulación de códigos y símbolos de mayor
34
 Introducción

o menor complejidad (desde el data entry hasta la programación). Esto

significa, por un lado, la tendencia a la abstracción en el ejercicio del
trabajo y, por otro, una toma de distancia del trabajador respecto de
su objeto. Frente a algunas desventajas de este nuevo tipo de trabajo,
los autores observan que la gran ventaja es la potenciación del “trabajo
afectivo”, la interacción humana, sea en persona o virtualmente. Este
no lugar generado a partir del ordenamiento del mundo en red es el
sitio en el que se mueve la multitud (como sujeto colectivo que ha ocu­
pado el lugar del “pueblo”, Hardt y Negri, 2004) y desde el cual se “ejer­
cen las funciones híbridas de control del imperio” (Hardt y Negri, 2003:
281). Esta hibridación está dada por la doble condición del sujeto como
productor y consumidor; por la presencia activa, simultánea y ubicua
de todos los sujetos en un no lugar. Así, la desterritorialización opera­
da en el nivel de la configuración de subjetividades puede ser pensada
como metonimia de aquélla ocurrida en el nivel de la producción. La
subjetividad de la sociedad de control será, entonces, maleable, híbrida,
capaz de cargar con múltiples identidades. De acuerdo con Gilles De­
leuze (1991), la “sociedad de control” es el modo de organización social
contemporánea que actualiza los modos de ejercicio del poder, control y
vigilancia de la “sociedad disciplinaria” descripta por Michel Foucault
(1993, entre otros).
Esta nueva disposición de las condiciones materiales y, por tanto,
subjetivas, solicita una reformulación de la concepción del tiempo y de
la historia, que ya no pueden ser concebidos como continuos y cuanti­
ficados. Una crítica de ese tipo está ya anunciada en el pensamiento
benjaminiano.
Es por esto que tomo como sustrato teórico la noción de historia ma-
terial propuesta y puesta en práctica por Benjamin a lo largo de su obra,
que nos impulsa a buscar los materiales del pasado entre los desechos
para fijarlos en una instantánea que nos hable de ese mundo. Se trata
de transformar los elementos del pasado en imágenes dialécticas. “La
imagen dialéctica”, define Benjamin (2005: n. 9, 7, 475), “es relámpago.
Como una imagen que relampaguea en el ahora de la cognoscibilidad,
así hay que captar firmemente lo que ha sido”. Imágenes que consigan
sacar los objetos, las voces y los cuerpos de la historia y situarlos en otro
plano, de manera que el entramado construido arquitectónicamente se
ponga de manifiesto; abrir un instante de suspensión, una fractura que
deje ver la historia anterior pero también la venidera, como construc­
ciones de un mismo presente, desde ese instante de detención que es
también el momento de la revelación. Se trata en todo caso, siguiendo a
Benjamin, de un juego de tensiones que nunca es grosero, ni salta a pri­
35
 Teatro militante

mera vista, sino que está lleno de matices, falsas apariencias y engaños
ópticos; un paisaje de contradicciones.
El sentido último de la historia en su grado máximo de materiali­
dad, en este caso, de la historia cultural o teatral, no es un sentido de­
finitivo o una verdad universal, sino que es el sentido que se despierta
en un instante de revelación. La verdad de la historia, de la cultura,
queda ligada a este instante presente en el que la mirada frente a la
imagen dialéctica descubre el sentido escondido detrás de lo aparen­
te, de lo que parece natural, es decir, de la historia. Se trata, por tanto,
de una verdad escénica, como escénica es la aproximación crítica que
Benjamin (2005: 463; n. 2, 6) utiliza para develar este sentido último:
“Descubrir entonces en el análisis del pequeño momento singular el
cristal del acontecer total”. Descubrir en la singularidad (conflictiva
e inestable) de los casos de teatro militante la clave de lectura del
universo de su entorno; recuperar estas experiencias como piedra de
toque para pensar la historia. El carácter mismo del teatro militante
hace que un acercamiento desde la historiografía tradicional resulte
inadecuado, porque implicaría buscar materiales de archivo y orde­
narlos para descubrir efectos causales en el devenir. La espontanei­
dad, la pulsión con la que se desarrollaron las experiencias culturales
militantes, junto a la irregularidad y la (semi)clandestinidad, han
confeccionado un mapa archivístico disperso y heterogéneo.

Archivos y testimonios

Con el fin de comenzar a anclar y sistematizar las experiencias de

teatro militante, parto de la noción de “sistema teatral” y del modelo
de periodización del teatro argentino propuestos por Pellettieri (1997:
13-16, 16-20, respectivamente). De acuerdo con este modelo, el “micro­
sistema teatral del 60” o “segunda modernización” emerge en 1960 y se
concreta en tres fases. La primera de ellas, denominada “de ruptura y
polémica al intercambio de procedimientos (1960-1976)”, contiene el pe­
ríodo al que me voy a referir. El estudio de Pellettieri contempla las ten­
dencias emergentes en los años 60 (que define como “realismo reflexivo”
y neovanguardia), las fases de ambas corrientes, el análisis inmanente
de los textos dramáticos y de las puestas en escena, así como también
su relación con el contexto social y político (90-255). En este marco, en­
tre 1970 y 1972 se desarrolla un teatro de intertexto político (222-230).
El teatro militante podría encontrar su lugar al interior de esta pe­
riodización del teatro argentino. Sin embargo, sus modos de produc­
36
 Introducción

ción, difusión y circulación, así como los espacios de recepción, difieren

de los puestos en práctica por el teatro “de intertexto político” o el teatro
que comúnmente se conoce como “político”.
En la liminalidad entre expresión artística y propaganda política
o agitación popular, el teatro militante se funda en la concepción del
acontecimiento teatral como herramienta para el cambio social susten­
tada en la identificación político-partidaria, en la resignificación del lu­
gar de recepción como espacio productivo artística y políticamente, y
en la apertura disciplinaria que lo hace permeable al intercambio con
otras prácticas culturales.
Ante la ausencia de publicaciones e investigaciones previas sobre tea­
tro militante, me propuse desarrollar la construcción histórica de esas
experiencias como hechos culturales y políticos. Fue necesario, entonces,
trabajar con fuentes primarias (notas periodísticas, fotografías, grabacio­
nes, afiches de difusión, gacetillas de prensa, etc.) y entrevistas persona­
les. La confrontación de materiales de archivo y testimonios directos me
fue posibilitando constatar y verificar los relatos de los hechos.
Considero los documentos (fuentes primarias) en su dimensión de
acervo, pero sobre todo como elementos que “ocupan un espacio preemi­
nente entre los lugares de memoria” (da Silva Catela, 2002: 205). La
primera dimensión del archivo, el acervo, remite a la realidad material
del patrimonio del pasado, el lugar físico que le es dado, y el agencia­
miento para su organización y accesibilidad. Ludmila da Silva Catela
resume esta dimensión de la noción de archivo de la siguiente manera:

En síntesis, se puede decir que el archivo es el espacio que res­

guarda la producción, organización y conservación de objetos (en
la mayoría de los casos papeles manuscritos o impresos) que de­
jan constancias, documentan, ilustran las acciones de individuos,
familias, organizaciones y dependencias del Estado. Un archivo
implica un conjunto de acervos o fondos documentales, sonoros o
visuales, localizados en un local o edificio, con agentes que los pro­
ducen, los clasifican y velan por su existencia y consulta. La triple
relación acervos-espacio físico-agentes estará siempre presente y
caracterizará el tipo de archivo, sus usos y finalidades. (Da Silva
Catela y Jelin, comps., 2002: 198)

En su segunda dimensión, el archivo –como afirma Agamben (2005)–

“designa el sistema de las relaciones entre lo dicho y lo no dicho” (151):

El archivo es, pues, la masa de lo no semántico inscripta en

cada discurso significante como función de su enunciación, el

37
 Teatro militante

margen oscuro que circunda y delimita cada toma concreta de

palabra entre la memoria obsesiva de la tradición, que conoce sólo
lo ya dicho, y la excesiva desenvoltura del olvido, que se entrega
en exclusiva a lo nunca dicho, el archivo es lo no dicho o lo decible
que está inscripto en todo lo dicho por el simple hecho de haber
sido enunciado, el fragmento de memoria que queda olvidado en
cada momento en el acto de decir yo. (150-151)

La constitución misma del archivo –continúa Agamben– deja al su­

jeto al margen, lo reduce a una función. El archivo vacía el lugar de
la enunciación de la facultad y factualidad del individuo, el sujeto se
desvanece “en el rumor anónimo de los enunciados” (152).
Recupero esa dimensión subjetiva en el trabajo con los relatos de
los propios agentes de ese pasado. Tomé entrevistas a los protagonis­
tas de las experiencias de teatro militante que fueron abordadas a
partir de herramientas provistas por la historia oral.
En este punto, adopté como base metodológica aquella desarrollada
y aplicada por los estudios antropológicos en las últimas tres décadas,
que se propone como una revisión crítica de la metodología anterior.
Tal como sostienen Magdalena de Chirico (1992), Guillermo Magrassi
y Manuel Rocca (1980) y William Moss (1991), es posible hacer una
historia de las condiciones de producción de biografías. Luego del ím­
petu originario dado por la escuela de Chicago y la utilización masiva
de autobiografías por parte de la escuela polaca, la historia oral pasó a
ser concebida como mera ilustración o complemento para los estudios
sociales.2 A partir de los años 60 en América Latina el relato de vida
es rescatado de ese lugar marginal al que había sido relegado. Estos
relatos se apoyan en una “narración conversacional” (Grele, 1991: 128)
basada en las negociaciones entre el informante y el entrevistador para
la construcción de significados definidos a partir de las disposiciones
memorialísticas del primero y la subjetividad en la toma de decisiones
para la elaboración de la fuente del segundo (Schwarzstein, 1991: 15).
En este sentido, es imprescindible la consideración de los marcos
de significados en su contexto de producción, en este caso, la aludida
situación tendiente al abuso de memoria que, por un lado, potencia la

2. Para una distinción conceptual entre autobiografía e historia de vida, véase Doris Som­
mer (1992). La distinción entre “historia de vida”, “historia oral” y “testimonio” constituye
un debate teórico al interior del campo de la antropología contemporánea. Puesto que tal
dilema excede los objetivos de este estudio, hago un uso del aparato conceptual y de su
terminología con una finalidad metodológica y no metarreflexiva.
38
 Introducción

disponibilidad por parte de los entrevistados y, por otro, es permeable

a la apelación a interpretaciones fijadas en su proceso memorialístico.
Esta actitud clausura tanto la posibilidad de asignación de nuevas sig­
nificaciones como la evocación de situaciones no transitadas. Éste ha
sido un obstáculo con el que me he encontrado en la toma de algunas
de las entrevistas, pero que he intentado sortear apelando a intersti­
cios de la memoria o nuevas asociaciones, de manera que fuera posible
traspasar el umbral de la repetición ritualizada del discurso. Para otros
informantes, la evocación con motivo de la entrevista significó un ejer­
cicio de rememoración nunca antes efectuado. Los datos recogidos en
estos casos resultan más permeables al análisis, puesto que la carga
semántica depositada sobre ellos posee menos capas de interpretacio­
nes cristalizadas.
De acuerdo con Ronald Grele (1975), la entrevista de historia de
vida consiste en una estructura literaria, una social y una ideológica
en perpetua interrelación. En la narración personal entran en juego la
lucha por el significado, el control de la interpretación y la construcción
de la identidad.
De esta manera, el uso de entrevistas requiere un empleo de las téc­
nicas de análisis de la historia oral (que tomé de Schwarzstein, 1991,
y de Fos et al., 2003), en combinación con los métodos de recolección
de datos propios del análisis sociológico (observación participante, ob­
servación sistemática, conversación, entrevista con preguntas abiertas
y precodificadas, etc.) y un análisis del discurso, para el cual puse en
práctica la serie de estrategias con las cuales abordo todos los materia­
les textuales (textos dramáticos, canciones y textos que formaron parte
de las experiencias, en el caso de que los hubiera, así como también
metatextos y paratextos).3
A través del análisis, las entrevistas cobran significación, se trans­
forman en testimonios.
A diferencia del archivo, el testimonio se define por su contingencia,
por su posibilidad de no existir, en tanto que depende de la capacidad
del sujeto de proferir su discurso e, incluso, en estos casos –como los que
toma Agamben– de la contingencia de haber sobrevivido. La figura del
“testigo integral” –definido por Agamben (2005) con relación a la figura

3. Entre ellos: a partir de herramientas propuestas por Roland Barthes (1997, 2000),
John Austin (1996), Teun A. van Dijk (1996), John Searle (1986), Stephen Levinson
(1989), María Victoria Escandell Vidal (1993), Alejandro Raiter (1999), Silvia Sigal y
Eliseo Verón (2008).
39
 Teatro militante

establecida por Primo Levi–, el que no puede testimoniar, que es el ver­

dadero testigo, el testigo absoluto (158), aparece con fuerza en muchos
de los relatos. Los testimonios de los sobrevivientes cuentan con una
responsabilidad incalculable: la de narrar su propia historia y la de
los que no pueden dar testimonio. La culpa por haber sobrevivido, por
poder hablar, emerge una y otra vez. La posibilidad de no existir, que
se ubica en lo más profundo de la intimidad, que es el dolor más agudo
e intransferible, cobra dimensión pública en el momento en que pasa a
formar parte de estas prótesis de la memoria y pertenece al orden de lo
político desde que los “testigos integrales” lo son.
Por otro lado, la dimensión del archivo como lugar de memoria su­
braya la capacidad de presente que tiene el pasado. Representa el aho-
ra benjaminiano. “El salto productivo, revolucionario, al pasado”, ex­
plica Reyes Mate (2006: 225), “es el que se apropia de lo que el pasado
tiene de ahora, esto es, de actualidad pendiente. La meta del presente
es rescatar ese ahora del pasado, por eso se puede decir que la meta es
origen, es decir, consiste en cargarse de origen y traerlo al presente”.
En este sentido, me he propuesto un trabajo de construcción del
pasado –y no de reconstrucción–, a partir de un tratamiento de los
archivos como lugares de memoria y de los testimonios como relatos
contingentes constituidos en una doble dimensión, privada y pública.
A diferencia de la reconstrucción, que Benjamin define en sus “Tesis”
como la restauración de lo sido, la construcción es una creación nueva
a partir de las ruinas. Mientras que la reconstrucción es una acción
reparadora, la construcción es la “creación del presente con materiales
del pasado” (Reyes Mate, 2006: 121).

Experiencias culturales

En el teatro militante los elementos que atañen a las definiciones de

teatro en sentido convencional se modifican (muchas veces no hay texto
dramático, la creación es colectiva, las nociones de puesta en escena y
de espacio escénico se alteran, las relaciones con el espacio de recepción
se transforman, etc.). La naturaleza experiencial del teatro militante
nos convoca a modificar la relación que tradicionalmente se ha observa­
do entre el hecho artístico y su contexto.
En el teatro militante los elementos de índole social, ideológica o
política (el encuentro, la congregación comunitaria, la movilización,
la función propagandística o de agitación, etc.) cobran especial signi­
ficación. La valoración del producto artístico tiene más fuerza en su
40
 Introducción

funcionalidad sociopolítica que en su productividad estética. De esta

manera, la necesidad de trascender la tradicional disociación entre el
hecho teatral y el contexto social parte de la naturaleza del objeto de
estudio. La naturaleza misma del teatro militante hace que los sentidos
más productivos surjan de un análisis social o político de las experien­
cias culturales, junto a los cuales resulta significativa la aportación de
análisis estéticos, y no a la inversa.
Todo esto me ha exhortado a considerar el teatro militante en su
carácter experiencial. La definición de las prácticas teatrales militantes
en particular, y de las prácticas culturales militantes en general, como
experiencia resulta conceptual y metodológicamente relevante, en tanto
suministra un enfoque que delimita el corpus de trabajo, al tiempo que
explica su ausencia en los estudios tradicionales.
¿Qué entiendo aquí, entonces, por experiencia?
Así como Adorno (2005) señaló el obligado silencio que debía prose­
guir a la barbarie de Auschwitz, Benjamin (1987: 165) había diagnos­
ticado la “pobreza de la experiencia” que siguió a la Primera Guerra
Mundial.4 En la inenarrabilidad de la experiencia y, por ende, en su
pérdida, se engendra la crisis de la experiencia moderna. El silencia­
miento que durante largo tiempo recayó sobre cuestiones de la militan­
cia responde, en parte, a esta expropiación de la experiencia sufrida
durante la última dictadura militar.
La poesía moderna, con Baudelaire en el centro,5 respondió a este
vaciamiento de la experiencia “transformando esa expropiación en una
razón de supervivencia y haciendo de lo inexperimentable su condición
normal” (Agamben, 2007: 55). De esta manera, buscar lo nuevo no es
buscar un nuevo objeto de la experiencia, sino “que implica por el con­
trario un eclipse y una suspensión de la experiencia” (55). Un nuevo
modo de experiencia se funda, entonces, en el extrañamiento. La nueva
experiencia del mundo se basa en lo inexperimentable, en la suspensión
de la mirada corriente por el retorno a un estadio anterior.
Así, la modernidad fundó su sentido de la experiencia en la inves­
tigación científica, en la búsqueda de una certeza, de una verdad, del

4. Véase “Experiencia y pobreza”, en Benjamin (1987: 165-173), publicado originariamen­

te Die Welt im Wort (Praga), en 1933. En 1913, bajo el seudónimo de “Ardor”, Benjamin
había publicado un texto titulado “Experiencia” (2007: 54-56), en la revista juvenil Der
Arnfang. El impacto de la catástrofe de la guerra y la inminencia del totalitarismo que se
devela en el artículo de 1933 resulta aun más notable a la luz de este trabajo de juventud.
5. Véase W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Benjamin (1967: 7-42),
y “París, capital del siglo xix”, en Benjamin (1999: 171-190).
41
 Teatro militante

conocimiento como garantía de autoridad, para luego hacer estallar

esa experiencia, generando la necesidad de una reversión a un estadio
original. Para Agamben (2007: 59-74), ese locus originario de la expe­
riencia se asienta en la infancia del hombre, en su existencia previa al
lenguaje:

La idea de una infancia como una “sustancia psíquica” pres­

ubjetiva se revela entonces como un mito similar al de un sujeto
prelingüístico. Infancia y lenguaje parecen así remitirse mutua­
mente en un círculo donde la infancia es el origen del lenguaje y
el lenguaje, el origen de la infancia. Pero tal vez sea justamente
en ese círculo donde debamos buscar el lugar de la experiencia en
cuanto infancia del hombre. (66)

La preexistencia de la infancia respecto del lenguaje no es cronológi­

ca; lenguaje e infancia coexisten y se remiten el uno al otro. La infancia
es el límite del lenguaje; lo constituye y lo condiciona, al tiempo que lo
instaura como lugar donde la experiencia se vuelve verdadera. Conse­
cuentemente, la infancia es garantía incierta de una verdad, destina el
lenguaje a una verdad, y el lenguaje establece la verdad como destino
de la experiencia. El problema de la experiencia, como el de la infancia,
se convierte también en un problema de lenguaje:

Como infancia del hombre, la experiencia es la mera diferen­

cia entre lo humano y lo lingüístico. Que el hombre no sea desde
siempre hablante, que haya sido y sea todavía in-fante, eso es la
experiencia. (Agamben, 2007: 70)

Además, la experiencia instaura la escisión entre lengua y discurso.

El pasaje de la primera al segundo –dirá Agamben (2007: 80)– define
la naturaleza humana y, por tanto, la historia. El discurso es, entonces,
el lugar donde la experiencia se vuelve política. El momento del habla
es el momento de la ruptura que convierte al hombre en un ser histó­
rico y, por ende, político. La recuperación del misterio de la infancia
como modo de percepción no reducido permite la toma de conciencia del
hombre de su condición histórica. Así, la historicidad del ser humano se
afirma en un acto de ruptura, en la enunciación como acto de afirma­
ción pública: yo-hablo / yo-actúo. La afirmación pública de la potencia
natural de actuación convierte esta potencia en una posibilidad social,
la de vincularse con el otro, de intervenir en un orden colectivo.
La pulsión de intervención social y política que definió el pasaje de la
década del 60 a la del 70 se explica en esta reversión del continuum de
42
 Introducción

la historia y la vuelta a un origen, a una mirada extrañada del mundo

que abre la posibilidad de concebir un orden otro. El extrañamiento
está en la base de las utopías de revolución. Y, con él, la infancia, la
articulación de discurso y la acción. En esto radica la experiencia revo­
lucionaria.
Las prácticas culturales de intervención política de la época y, par­
ticularmente, las teatrales, son concebidas en esta dimensión en la que
la palabra se vuelve discurso y el cuerpo se convierte en acción, en un
instante en el que la historia (local, argentina o latinoamericana; ínti­
ma, familiar o colectiva) se revela en un retorno a lo originario (a un
estadio de comunicación prelingüística, en el que los cuerpos entran en
conexión, se reflejan y se potencian; en lo que los espectadores actúan y
los actores contemplan).
Esta transposición de la experiencia de la esfera personal a la esfera
histórica, que está en el centro de la metodología benjaminiana, abriga
la imagen del actor en el momento iniciático de proferir su discurso.
En el instante en el que la palabra actúa y, con ella, el cuerpo, el sujeto
se vuelve social, político, manteniendo un anclaje en la infancia, en su
cuerpo-mudo. Y sobre este momento de ruptura se funda la historia.

43
 PRIMERA PARTE

Los años 60:

de la experimentación estética
a la intervención política
 Capítulo 1
El intelectual y la cultura de izquierda

El proceso de politización de la larga década del 60

¿Acaso no flota en el ambiente algo del

aire que respiraron quienes nos precedieron?
Walter Benjamin, “Tesis ii”1

De acuerdo con la quinta “Tesis sobre el concepto de historia” de Benja­

min, parto de la idea de que el pasado es una imagen en perpetuo mo­
vimiento. Una historia invariable es imposible, tan imposible como un
tiempo inmóvil. El pasado aparece ante nuestros ojos, ante los ojos de
cada presente, como una imagen que rápidamente desaparecerá. Para
el historiador, conocer ese pasado es fijar esa imagen en el instante en
que se cruza con su mirada; es iluminar esa imagen desde el presen­
te, fijándola como el pasado de ese ahora. Reyes Mate (2006: 108-109)
explica la relación de cognoscibilidad que propone Benjamin de la si­
guiente manera:

Se trata de salvar ese pasado y para ello esa imagen fugaz

tiene que quedar grabada en la placa del presente. La memoria es
salvación del pasado y del presente. Salvación del pasado porque
gracias a la nueva luz podemos traer al presente aspectos desco­
nocidos del pasado; y del presente, porque gracias a esa presencia
el presente puede saltar sobre su propia sombra, es decir, puede
liberarse de la cadena causal que lo trajo al mundo.

El acto de sacar a la luz el pasado que ha permanecido oculto, en­

fatiza Reyes Mate (2006: 110), salva el pasado y salva el presente. Y,

1. Esta frase y la siguiente (“¿No hay en las voces a las que prestamos oídos un eco de vo­
ces ya acalladas?”) no están presentes en las primeras traducciones de las “Tesis”. Véase
Walter Benajmin (1973: 178).
47
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

si bien el presente es iluminado por el pasado, por las imágenes que

Benjamin define como dialécticas, la luz no proviene del pasado sino del
presente mismo, de la vitalidad del tiempo presente.
El marco de desarrollo del pensamiento argentino actual revela una
fuerte propensión a la relectura de la historia reciente, que se presenta
a través de diversos modos de construcción de memoria (rememoración,
evocación, etc.). Así, de acuerdo con la teoría benjaminiana, en un doble
movimiento, se produce el conocimiento tanto del pasado como del pre­
sente, en una relación no signada por la causalidad sino por el encuen­
tro de imágenes fragmentadas y fugaces.
En este sentido, la historia sociopolítica no opera como marco con­
textual en el que se producen las experiencias artísticas, sino que las
esferas social y artística en constante interacción arrojan imágenes que
iluminamos desde el presente con el fin de construir sentidos para ese
pasado. El arte no reproduce ni repite lo social, como tampoco se ve de­
terminado por el contexto sociopolítico, sino que constituye una fuerza
activa que es parte de un proceso histórico. Partimos, entonces, de un
pasado desmenuzado en imágenes incandescentes a nuestra mirada,
que les asignará sentidos de acuerdo con la consistencia del presente
como tiempo histórico.
Con la publicación de este libro intento colaborar en la construcción
de un pasado que se reduce a un breve período dentro del bloque his­
tórico de los 60-70. Me interesa reponer aquí la afirmación con la que
Claudia Gilman (2003) abre el primer capítulo de su estudio sobre el
campo intelectual latinoamericano: “Entre la entrada en La Habana
de los guerrilleros vencedores de la Sierra Maestra y el derrocamiento de
Salvador Allende y la cascada de regímenes dictatoriales en América
Latina hay catorce años prodigiosos” (35). El prodigio consistió en la
emergencia de posibilidades de transformación de una historia que pa­
recía irrevocable. Y, dado que el motor del cambio es de índole política,
el período climático de este bloque aparece definido por la politización
de todas las esferas sociales. Así, entre la segunda mitad de la década
del 60 y mediados de la del 70, los ideales revolucionarios ganan legi­
timidad, y la posibilidad de materialización de las transformaciones
sociales se irradia y cubre todos los aspectos de la vida cotidiana. Es por
esto que el valor simbólico de las producciones culturales que estudio
radica más en su funcionalidad social y política que en su productividad
estética. Los elementos estéticos abrevan en el entramado social, tanto
en los casos en que son considerados secundarios como en aquellos en
los que se les presta suprema atención.
En la Argentina, los límites simbólicos de este período se sitúan en
48
 El intelectual y la cultura de izquierda

dos acontecimientos sociopolíticos que se tradujeron en modificaciones

en el orden social: el Cordobazo (movilización popular protagonizada por
trabajadores y estudiantes con el apoyo de la dirigencia sindical, en la
que los enfrentamientos más crudos con la policía tuvieron lugar el 29 y
30 de mayo de 1969) y la muerte de Perón (el 1 de julio de 1974). Estos
dos hechos enmarcan una transformación en el rol de los intelectuales y
artistas, quienes cargaron de contenido político sus producciones.
En 1969, con el Cordobazo y bajo un régimen militar, estalla un
proceso de movilización de la sociedad –especialmente de los sectores
medios–, que se venía gestando desde unos años antes e iría incremen­
tándose durante los siguientes. El poder político, que se encontraba en
manos del gobierno de facto de Juan Carlos Onganía desde 1966, expe­
rimentaba un progresivo deterioro: “La realidad se encargaba de poner
fin a la utopía del orden” (De Riz, 1981: 38). Desde la presidencia se
intentaron paliar las desavenencias económicas aplicándose modifica­
ciones menores con una cierta apertura hacia lo social, específicamente
hacia los sectores gremiales. Pero el descontento generalizado obsta­
culizó la continuación de los programas mesiánicos: el empresariado
desconfiaba del gobierno y demandaba una estabilidad económica tras
las continuas crisis; el sindicalado se mostraba cada vez más inflexible
y los sectores militares, a pesar de haber fracasado en sus propuestas,
continuaban argumentado soluciones con el fin perpetuarse en el po­
der. La situación social en su conjunto instauraba la urgencia de una
salida política y desde distintos sectores se buscaba el mejor camino
para la negociación de la opción democrática. Sin embargo, la desin­
teligencia del gobierno, que no supo escuchar ni los reclamos popula­
res ni aquellos provenientes de las Fuerzas Armadas, negó la creciente
politización de la sociedad en su conjunto por temor a la pérdida del
poder, cumpliendo con el primer paso de una profecía autocumplida.
Algunos años después, en 1977, Alejandro Agustín Lanusse, el último
de los presidentes de este régimen de facto autodenominado “revolución
argentina”, reconocería: “No supimos ver que la política existía y que
nada sería más peligroso que la soberbia de considerarla inexistente”
(en De Riz, 1981: 38). La violencia militar recrudecía y, como respuesta,
encontraba la violencia proveniente de otros sectores de la sociedad. A
partir de entonces, se sistematizó y se difundió el accionar de grupos
guerrilleros, que rápidamente ganarían eficacia política y armada.
En este contexto, el Cordobazo se estableció como epicentro de una
serie de acontecimientos que convirtieron el año 1969 en el punto más
alto del camino que el país venía transitando en su viraje hacia la iz­
quierda. Si bien este levantamiento se inserta en la marea revoluciona­
49
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

ria que tuvo reproducciones en distintos focos del mundo, la experiencia

en las sociedades dependientes posee un agregado de valor político y
económico que pone en juego la integridad de las identidades sociales.
En este sentido, Nicolás Casullo (1998: 185) subraya:

No somos, quizá infelizmente, los 60 franceses ni italianos ni

berlineses ni californianos. No somos “el tiempo de la protesta ca­
llejera” ni el de la “revolución cultural” ni el de “las generaciones
marcusianas” que hoy la industria cultural homenajea patenti­
zando el fin de la historia en su “última historia”. Córdoba fue lo
más parecido a una revolución que nos pasó.

Así, por primera vez en la historia argentina se materializó una ver­

sión nacional del hecho revolucionario: este movimiento espontáneo,
protagonizado por estudiantes universitarios y obreros, que contaban
con el apoyo de sectores de clase media, y en el que los partidos políti­
cos y los grupos guerrilleros (que aún estaban en formación) no desa­
rrollaron un papel de importancia, funcionó como modelo posible para
el cambio de la realidad nacional en su conjunto. En este sentido, el
Cordobazo fue más efectivo que las tácticas y estrategias urdidas por
la izquierda.
Este devenir histórico obtuvo su pronta repercusión dentro de la es­
fera intelectual: así como en 1955, después de la caída de Perón, se llevó
a cabo un intento por comprender las modificaciones que la sociedad
argentina había sufrido a partir de mediados de los años 40, a fines de
los 60 los intelectuales repensaron nuevamente el hecho peronista y su
vinculación con los sectores populares. Desde la izquierda, el debate se
centró en el cuestionamiento de la posición de los intelectuales respecto
del pueblo y en la revelación de una falsa historia oficial producto de la
tradición liberal. Pero a esta polémica se sumó un nuevo componente:
la partición de los intelectuales en el proceso revolucionario, que se ha­
llaba potenciada por “la existencia de una revolución nacida sin teoría
y de un clima mundial que había saturado el universo de la denuncia y
sólo dejaba como curso obligado el pasaje a la acción. Entre el revolucio­
narismo y el populismo se abrió un juego de pinzas que cuestionó todos
los espacios del intelectual crítico y modernizador” (Terán, 2004: 80).
Las organizaciones de la Juventud Peronista (jp) que militaban
creían que “el poder se creaba a través de la movilización popular. Había
un poder del sistema. Un poder institucional representado por la gran
burguesía y las Fuerzas Armadas. Y había un poder popular. Un poder
que se construía en el llano. Un poder que surgía de la organización

50
 El intelectual y la cultura de izquierda

militante del pueblo”. Para estas agrupaciones, “la cuestión nacional”

había pasado a primer plano, y el peronismo era visualizado “como el
movimiento de liberación nacional, partícipe de una revolución que [pro­
tagonizaban] los pueblos del Tercer Mundo” (Feinmann, 1998: 86-87).
En enero de 1971, la ciudad de Córdoba volvió a ser el foco de las
movilizaciones obreras. Se produjo otro levantamiento popular en la
provincia, conocido como el “segundo Cordobazo” o “b”. Tanto en el Sin­
dicato de Trabajadores de Fiat Concord (sitrac) como en el Sindicato de
Trabajadores de Fiat Materfer (sitram) hubo cambios en la dirigencia
con el fin de hacer efectiva una verdadera representación sindical. La
empresa pidió la intervención del Ejército. Los obreros tomaron a dos
funcionarios de la empresa como rehenes. A pesar de que las moviliza­
ciones eran promovidas desde las bases, prontamente se dispuso una
serie de recursos que excedían a las organizaciones implicadas (cober­
tura en los medios, locales en las facultades, etc.). El conflicto se exten­
dió a la ciudad. El gobernador de Córdoba, Bernardo Bas, “impidió que
la ciudad fuera ocupada militarmente, disponiéndose la conciliación
obligatoria” (Gordillo, 2003: 370), que reconocía las reivindicaciones de
los obreros. A fin de mes, la empresa se negaba a negociar bajo el argu­
mento de que las tratativas debían realizarse en Buenos Aires (371). El
1 de marzo, el presidente de facto desde 1970, Roberto Marcelo Levings­
ton, reemplazó al gobernador Bas por José Camilo Uriburu (de familia
aristócrata y de la derecha católica), quien –en un clima de tensión en
el que la cgt regional estaba preparando un paro general para el 12 de
marzo– pronunció la poco feliz frase: “Dios me ha encomendado la mi­
sión de cortarle le cabeza a la víbora venenosa que anida en Córdoba”.
En respuesta, todos los sindicatos de Córdoba se aunaron en convocar
al paro para el día 12, aunque no lograron ponerse de acuerdo en la
metodología a adoptar (la cgt y Luz y Fuerza proponían la toma de los
lugares de trabajo, mientras que sitrac y sitram optaban por moviliza­
ción y concentración en el centro de la ciudad, como se había hecho en
el Cordobazo). La oposición a la medida que proponían sitrac-sitram
se basaba en que esa estrategia presagiaba una segura represión. A
pesar de esto, ese día los trabajadores de Fiat abandonaron las plantas
y marcharon hacia los barrios. La policía los estaba esperando y el 14
mató al obrero Adolfo Cepeda. El lunes 15 los obreros volvieron a aban­
donar las plantas para concentrarse en el centro. Luego se dispersaron,
algunos se movilizaron para apoyar la ocupación de Luz y Fuerza en
Villa Revol. Se unieron a ellos estudiantes y ciudadanos comunes. “El
fracaso en la coordinación de la protesta aseguró la veloz represión,
especialmente por la llegada el día 16 desde Buenos Aires de una bri­
51
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

gada antiguerrilla especialmente entrenada” (Gordillo, 2003: 373). La

violencia fue aun mayor que la del primer Cordobazo. Este movimiento
es paradigmático de una fuerte radicalización, que trascendió bajo la
frase “Ni golpe ni elección, revolución”. Se adoptaron medidas de acción
directa mucho más extremas que las de 1969: tomas de fábricas con
rehenes o acciones violentas como amenazas con explosivos. El 17 de
marzo de 1971 se pidió la renuncia de Uriburu. La cgt convocó a una
huelga para el 18 de marzo. La ciudad fue ocupada militarmente. Y,
antes de fin de mes, el presidente Levingston fue relevado por Lanusse.
La mayor propuesta política de Lanusse se dio a conocer como el
Gran Acuerdo Nacional (gan). A través de este programa se intentaron
establecer acuerdos intersectoriales y se regulaba el llamado a eleccio­
nes. Éste contemplaba la clausura de la proscripción al partido peronis­
ta –que se mantuvo desde 1955 hasta 1973, aun durante los gobiernos
democráticos–, pero incluía una cláusula mediante la cual se continua­
ba proscribiendo la candidatura de Perón a la presidencia.
Paradójicamente, en este contexto el regreso de Perón significaba
la viabilidad del cambio tanto para las fuerzas militares como para la
izquierda política e intelectual. Según señala Liliana De Riz (1981: 42),
“el peronismo era la clave de la legitimidad del poder real en la socie­
dad argentina”. El avance creciente del accionar de la guerrilla y de las
movilizaciones populares hizo que las Fuerzas Armadas reconocieran
la urgencia de la salida política.
Tras una cantidad de negociaciones políticas, las elecciones final­
mente se concretarían el 11 de marzo de 1973, con la victoria del frente
promovido desde el peronismo, el Frente Justicialista de Liberación Na­
cional (Frejuli), bajo el lema “Cámpora al gobierno, Perón al poder”. Du­
rante estos años, la influyente figura del líder del movimiento peronista
organizaba el panorama político desde su exilio en España, concentrando
poder y depositando su confianza en los jóvenes militantes de la izquier­
da peronista. El gobierno de Héctor J. Cámpora, delegado de Perón, se
inició en un fervoroso clima de movilización, en el que el mismo día de
su asunción (el 25 de mayo de 1973), a causa de las presiones de los
sectores de izquierda, concedió la liberación a todos los presos políticos.
Durante su corto mandato, la izquierda peronista accedió a altos cargos
de gobierno, entre ellos, muchos “trabajadores de la cultura” –tal y como
se autodenominaban los artistas de izquierda en el período–.
Sin embargo, menos de un mes después de la asunción de Cámpora, a
la espera del arribo de Perón desde España, el 20 de junio, sectores de la
derecha peronista avanzaron ferozmente sobre la multitud que se con­
gregó en Ezeiza para recibir al líder, convirtiendo la zona en un tendal
52
 El intelectual y la cultura de izquierda

de muertos y heridos. Con la ausencia de condena de estos actos por par­

te de Perón –e, incluso, con su inculpación a Montoneros, la tendencia
más sólida de la izquierda peronista– se iniciaba su famoso viraje a la
derecha. El 13 de julio renunciarían el presidente y el vicepresidente y,
tras una maniobra política, la conducción de la Nación fue asumida por
Raúl Alberto Lastiri, yerno de José López Rega, hombre de confianza de
Perón, futuro ministro de Bienestar Social y miembro de los grupos más
reaccionarios del peronismo de derecha.
Se convocó a elecciones para el 23 de septiembre y ese día ganó la
fórmula Perón-Perón (Juan Domingo como presidente y su esposa, Ma­
ría Estela Martínez, “Isabelita”, como vicepresidente). El nuevo gobier­
no asumió el 12 de octubre. Los grupos guerrilleros no peronistas (en­
tre los cuales el Ejército Revolucionario del Pueblo, erp, de orientación
marxista-leninista, era el más fuerte) se sumieron en una escalada de
violencia, y al interior del peronismo de izquierda comenzaron a vis­
lumbrarse fisuras entre la continuidad del apoyo incondicional al líder
y diferentes grados de ruptura. En noviembre de 1973 comenzaron a
operar grupos civiles paramilitares, conocidos como la Alianza Antico­
munista Argentina (Triple A). El 1 de mayo de 1974, en la movilización
a Plaza de Mayo por el día del trabajador, se hizo explícito el quiebre de
las relaciones entre Perón y la izquierda, que inauguró un tiempo cada
vez más crítico.
El 1 de julio Perón muere. Su esposa asume la presidencia. El va­
ciamiento de poder, las disputas por la hegemonía al interior del movi­
miento peronista y la lucha corporativa tensaron aun más la ya tirante
situación. Con la decisiva influencia de José López Rega, el gobierno
de Isabelita se definió por la implantación de un enérgico programa de
derecha, de línea férreamente autoritaria, que instauró un régimen del
terror incluso antes del gobierno de facto que la sucedió a partir del 24
de marzo de 1976. El vaciamiento generacional se materializó durante
esa dictadura en la sistematización de la desaparición forzada de per­
sonas, la tortura, la censura, y la generación de autocensura y exilio.
En este marco histórico se inscribe un conjunto de manifestaciones
artísticas provenientes de los sectores de izquierda que consideraban
el arte como una herramienta para el cambio social. En distintos ámbi­
tos culturales se hizo evidente la necesidad de plantear nuevas formas
ideológicas y procedimientos que permitieran, por un lado, satisfacer
las demandas sociales y estéticas del campo intelectual y, por otro, re­
novar las relaciones con las clases populares.
La proliferación de prácticas discursivas y artísticas provenientes
de diversos sectores sociales, junto con la creciente ideologización de
53
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

la sociedad, contribuyeron a la constitución de un mapa polifónico que

demanda un abordaje transdisciplinario. No sería pertinente hablar de
teatro, literatura o artes visuales como campos autónomos, cerrados
sobre sí mismos, en este período. El artista, como el intelectual, no tra­
bajan en soledad, sino que las manifestaciones artísticas son producto
de debates y tomas de postura frente al complejo devenir social. En este
sentido, Damián Tabarovsky (2004) afirma en su estudio sobre litera­
tura de izquierda:

No pienso caer yo también en la mitificación sin fin que se

abate sobre los 60, ni mucho menos sobre ese afán homogenei­
zador que suprime las tensiones y antagonismos de esos años (el
que supone que el Guevarismo, el Di Tella y Tato Bores pertene­
cen a la misma episteme), pero sin dudas algo ocurrió en ese en­
tonces. Lo que ocurría, tal vez tenía que ver con esto: la primacía
de la cultura por sobre la literatura. […] Lo que salvaba al texto
no ocurría en la literatura sino en el bar La Paz. (9; subrayado en
el original)

La necesidad de adoptar un punto de vista amplio, que albergue di­

ferentes disciplinas artísticas y diversas tendencias estéticas, parte de
la naturaleza del entramado social de la época, en el que las discusiones
cobraban un valor sustancial, puesto que, en gran medida, es allí donde
se gestaron las formaciones ideológicas, las prácticas discursivas e, in­
cluso, las obras de arte. El artista plástico Juan Pablo Renzi sintetiza la
estructura de sentimiento de la época de la siguiente manera:

Si pensamos en el teatro, teníamos contacto con algunos

grupos de vanguardia que venían del teatro independiente del
magisterio […] Como vanguardias del pensamiento y, en algu­
nos casos, como vanguardias formales, yo destacaría al grupo de
escritores y pensadores que actuaban alrededor de la Facultad de
Filosofía y Letras, lo que se llamaba el grupo del “Ehret”, por el
restaurante donde se reunían. Casi todas las noches nos quedá­
bamos allí, comiendo y bebiendo, y hablando de todo, pero sobre
todo, de literatura. Aunque yo no podría decir que todos los artis­
tas que estaban allí […] fueran de vanguardia, sus pensamien­
tos eran de avanzada en aquel momento. […] Con María Teresa
[Gramuglio] empezamos a viajar a Santa Fe, a estar en contacto
con gente del grupo del Instituto de Cine […]. Justamente de ahí
vienen algunas cuestiones éticas y vanguardistas que nosotros
intuitivamente planteábamos en la década del 60, que coinciden
en algunos casos con las de ellos, porque vienen de la ética y la es­

54
 El intelectual y la cultura de izquierda

tética adorniana o benjaminiana, un poco la línea ideológica que

discutíamos permanentemente. (En Fantoni, 2004: 76-77)

El sentido de pertenencia y comunión que destaca Renzi es recurren­

temente aludido por diversos grupos de artistas e intelectuales de la épo­
ca, tanto en los documentos de archivo como en sus testimonios actuales.
Como ocurre en todo período de desequilibrio social, los límites del
arte se difuminan; ante la necesidad de respuestas, ya no es posible de­
terminar con claridad dónde se abre o se cierra una disciplina; porque
la urgencia gobierna y tanto el artista como el intelectual, inmersos
en ella, se ven atrapados en una red en la que la ética y la estética se
entrecruzan en todas las prácticas.

El campo teatral y la figura del intelectual:

negociaciones y resignificaciones

Afirmar que la cámara es un fusil es muy

diferente, por cierto, de querer blindar una
rosa.
Silvia Sigal, Intelectuales y poder en la
década del 60

En este contexto, la figura del intelectual comprometido en términos

sartreanos, funcional en la década del 60, experimenta un paulatino
desplazamiento hacia la del intelectual revolucionario, en cuyo marco
afloran las prácticas culturales de intervención política, entre las cua­
les las experiencias teatrales resultan particularmente coherentes con
la visión de mundo que antepone la acción a la palabra y la asociación
colectiva al trabajo individual.
Durante la década del 60, la figura del intelectual se convirtió en
uno de los agentes fundamentales para la transformación social en
América Latina, “artistas y letrados”, explica Gilman (2003: 59), “se
apropiaron del espacio público como tribuna desde la cual dirigirse
a la sociedad, es decir, se convirtieron en intelectuales”. Asumieron,
así, la tarea de producir discursos y prácticas significativos para el
resto de la sociedad, especialmente, los sectores populares. “Los in­
telectuales”, continúa, “elaboraron hipótesis de que debían hacerse
cargo de una delegación o mandato social que los volvía represen­
tantes de la humanidad, entendida indistintamente por entonces en
términos de público, nación, clase, pueblo o continente, Tercer Mundo
u otros colectivos posibles y pensables”.
55
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

Además, la posibilidad de un intelectual no progresista se vio anula­

da; la pertenencia a la izquierda era condición sine qua non para formar
parte del campo intelectual. La idea de un intelectual “reaccionario” se
tornó inconcebible en la época de los 60-70. De esta manera, la politiza­
ción del intelectual se desarrolló en el mismo sentido que la politización
del artista y ambas figuras se hicieron depositarias del desempeño de
una función social semejante.
Con el fin de trazar un mapa de la izquierda en la Argentina de estos
años, Horacio Tarcus (1999: 467) realiza un estudio de la circulación del
corpus marxista en el campo intelectual. La cultura marxista encabezó
la renovación del pensamiento en la Argentina a partir de mediados
de la década del 50 y se irradió en los 60-70. Hasta 1955 no había sido
posible la inserción de esta perspectiva de pensamiento, puesto que no
tenía lugar ni en el marco de las políticas culturales del peronismo, ni
en el ámbito de la oposición, que abarcaba el amplio espectro de una
ideología liberal-democrática.
En los 60, entonces, se hace una lectura antistalinista y humanista
del marxismo, revalorizando su relación con la filosofía hegeliana, y
con centro en la problemática de la dialéctica histórica, de la alienación
y del sujeto, desde una perspectiva histórica. En estos años circula la
obra de Antonio Gramsci, se redescubre al joven Georg Lukács y se re­
valoriza a Rosa Luxemburgo. En el mundo, son los años del marxismo
de Jean-Paul Sartre, de la Escuela de Frankfurt, de la emergencia de la
New Left en Estados Unidos e Inglaterra. En Francia, la nueva izquier­
da se agrupa en torno a las revistas Les Temps Modernes, Arguments
y Socialisme ou Barbarie, y el marxismo disidente surge en los países
del Este.
Entre los hombres de letras ligados al marxismo en la Argentina, se
destacan las figuras de Rodolfo Puiggrós, Jorge Abelardo Ramos, John
William Cooke, Juan José Hernández Arregui, León Rozitchner, Juan
José Sebreli, Oscar Masotta, Carlos Correas, entre otros. En este “cajón
de sastre” se alinean diversas tendencias (cada una de ellas cercana
al pensamiento de Antonio Gramsci, de Jean-Paul Sartre o de Louis
Althusser, entre otros). Además, son numerosas las revistas literarias
de tendencia marxista que circulaban, entre ellas: La Rosa Blindada,
El Escarabajo de Oro, Hoy en la Cultura, Cuadernos de Cultura, Nuevos
Aires –hacia fines de la década–, Crisis –desde 1973–, Pasado y Presente.
El punto de viraje en la historia cultural argentina, sobre el que se
cimentarían las publicaciones posteriores, se presentó con la revista Con-
torno, que publicó diez números y dos ediciones de Cuadernos de Contor-
no entre 1953 y 1959. Un grupo de intelectuales jóvenes encabezado por
56
 El intelectual y la cultura de izquierda

los hermanos Ismael y David Viñas desarrolló esta empresa construyen­

do un nosotros a partir de una relectura de la tradición cultural argenti­
na y la incorporación de la teoría del compromiso sartreana. Colaboraban
en la revista Ramón Alcalde, León Rozitchner, Adolfo Prieto, Juan José
Sebreli, Adelaida Gigli, Noé Jitrik, Regina Gibaja, Oscar Masotta y, con
participaciones circunstanciales, Carlos Correas, Francisco J. Solero y
Rodolfo Kusch.
Contorno representa un “ajuste de cuentas” (Sarlo, 1981: 3) con “los
ensayistas del ser nacional” (Crespo, 1999: 431), Ezequiel Martínez Es­
trada, Héctor A. Murena, Eduardo Mallea; con la revista Sur y con las
vanguardias de Proa y Martín Fierro; también con el pc y, especialmen­
te en los dos últimos números, donde lo literario deja lugar a lo político,
con el frondizismo y el peronismo. En flagrante oposición a la herencia
liberal, pero también al determinismo y al dogmatismo de ciertos secto­
res de la izquierda, el grupo Contorno funda una nueva tradición críti­
ca, con asiento en el pensamiento de Jean-Paul Sartre, Albert Camus y
Maurice Marleau-Ponty.2
La puesta en contacto del existencialismo y el compromiso sartrea­
nos, la fenomenología merleaupontyana, y la concepción del sujeto y del
mundo que proporciona el absurdo de Camus, significaban romper con
la tradición de la figura del intelectual aislado para inaugurar una prác­
tica en la que los intelectuales entraran en contacto con el entorno y su
coyuntura que, en adelante, en la Argentina significaría vehiculizar las
relaciones entre la clase obrera, la pequeña burguesía y el pensamiento
de izquierda, mediados por el peronismo como centro de reflexión.
Así, la situación de los intelectuales argentinos en el período abor­
dado se vio atravesada por el peronismo como factor distintivo respecto
del contexto latinoamericano. Durante el período de la “resistencia pe­
ronista”, es decir, durante los diecisiete años de proscripción, se pro­
dujeron una relectura y una revalorización del peronismo por parte de
muchos intelectuales, que encontraron en él un camino hacia la “libera­
ción nacional”. Carlos Altamirano (2001a: 79) define así esta situación:

A partir de 1955 el peronismo comenzaría a operar como un

reordenador de las significaciones de la cultura de izquierda, y
una parte creciente de ella se orientará a la búsqueda del encuen­
tro de socialismo y nación o, dicho de otro modo, de un naciona­

2. Sobre Contorno, se recomienda Beatriz Sarlo (1981), Marcela Croce (1996), Susana
Cella (1999), Horacio Crespo (1999). Para un abordaje de la historia de las ideas en los
años 60, Silvia Sigal (1991) y Oscar Terán (1993).
57
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

lismo de izquierda, una idea que hacia 1960, dice Ismael Viñas,
estaba en todos.3

Este desplazamiento que sufrió el peronismo a partir de la lectura

que la nueva izquierda realizó de él en clave revisionista resignificó no
sólo la fijación de la identidad peronista, sino también la de la izquierda
misma: sectores populares y elites intelectuales confluirían en el ideal
de surgimiento de ese nuevo orden social.
Libros como Historia crítica de los partidos políticos argentinos
(1956), de Rodolfo Puiggrós, junto a Revolución y contrarrevolución
en la Argentina (1957), de Jorge Abelardo Ramos, y La formación de
la conciencia nacional (1960), de Juan José Hernández Arregui, entre
otros, conformaron el mapa de lecturas de los jóvenes revolucionarios
de los 60-70. Allí no sólo encontraban una visión distinta del peronismo
a partir de nuevos esquemas interpretativos, sino también la impug­
nación de la historiografía oficial de origen liberal, que era acusada de
responder a intereses imperialistas. Así, el peronismo emergía como el
punto final de la dominancia oligárquica y el 17 de octubre de 1945,4
como la “gesta nacional y popular” que subvertiría el camino de la his­
toria argentina.
El corpus de lecturas que circulaba en la época y que marcaría el
rumbo a seguir era conocido por los teatristas en sus expresiones más
difundidas, aunque no elaborado sistemática ni programáticamente.
El teatro (argentino) se ha caracterizado tradicionalmente por acom­
pañar a la intelectualidad integrándose a los diferentes procesos sin
situarse a la vanguardia del pensamiento.
Si a comienzos de los 60 la figura sartreana del intelectual compro­
metido constituía un referente para los artistas y pensadores, puesto

3. El artículo del que ha sido extraída esta cita, “Peronismo y cultura de izquierda en la
Argentina (1955-1965)”, fue originalmente publicado en Latin American Studies Center
Series, Nº 6, University of Maryland at College Park, 1992.
4. Ese día una movilización popular se manifestó por las calles de la ciudad y la provin­
cia de Buenos Aires y hacia Plaza de Mayo reclamando la liberación de Perón, que se
encontraba detenido por el gobierno de facto, del que el día 8 había renunciado al cargo
de secretario de Trabajo. Perón fue liberado el 17 y dio un discurso a la multitud desde
la Casa de Gobierno, en el que informó sobre su pedido de retiro al Ejército y prometió
defender los intereses de las clases trabajadoras. Ese día es conmemorado por el Partido
Justicialista como “día de la lealtad”. En estos acontecimientos se gestó una serie de
figuras que se convertirían en símbolos del partido (la incorporación de la clase obrera
a la política nacional, la dicotomía peronismo/antiperonismo, la creación de una fuerza
política en torno a Perón).
58
 El intelectual y la cultura de izquierda

que “implicaba una alternativa a la filiación partidaria concreta, man­

tenía su carácter universalista y permitía conservar la definición del
intelectual como la posición desde la que era posible articular un pensa­
miento crítico” (Gilman, 2003: 73), con el desplazamiento hacia la inter­
vención política directa a comienzos de los 70, el modelo del compromiso
sartreano quedó sujeto a posiciones menos radicalizadas.
La crisis política, y la administración de censura y persecución por
parte de gobiernos dictatoriales de los países latinoamericanos, entre
los cuales la Argentina no representa una excepción, conformaban un
escenario proclive a la pulsión crítica. En este sentido, Gilman (2003:
63) describe: “La radicalización de los intelectuales se inscribió también
en la crisis generalizada de los valores e instituciones tradicionales
de la política: la democracia parlamentaria, los partidos, los políticos
mismos e incluso los modos tradicionales de la representación política,
que constituyen algunos rasgos de época”. Otro factor que incide en la
radicalización política de los intelectuales es el desarrollo de la indus­
tria cultural y los medios de comunicación tendientes a la reproduc­
ción acrítica del estado de cosas, en un marco de profunda desigualdad
social, que delineaba un desparejo acceso a los bienes simbólicos y al
consumo cultural.
Si la Revolución Cubana significó la apertura en Latinoamérica para
la consolidación de una cultura de izquierda de índole revolucionaria y
popular, los intelectuales fueron los agentes sociales encargados de pro­
ducirla, dando como resultado objetos estéticos que fundaban su existen­
cia en presupuestos ideológicos. De esta manera, la política se establecía
“como un valor fundador y legitimador de las prácticas intelectuales (de
sus prácticas y convicciones de entonces)” (Gilman, 2003: 15).
En este sentido, la identidad del intelectual en la época es definida
por Zygmunt Bauman (1997: 9) de la siguiente manera:

La palabra se aplicaba a una abigarrada colección de novelis­

tas, poetas, artistas, periodistas, científicos y otras figuras públi­
cas que consideraban como su responsabilidad moral y su derecho
colectivo a intervenir directamente en el sistema político median­
te su influencia sobre las mentes de la nación y la configuración
de sus dirigentes políticos.

El rol del arte comprometido a la manera de Sartre fue asumido en

el teatro de los años 60 por un realismo emergente, crítico y contenidis­
ta, que Pellettieri (1997) ha definido como “realismo reflexivo”. Se trata
de un teatro de tesis, referencial, realizado por las clases medias y para

59
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

un público de clase media, y que superaba el “realismo ingenuo” ante­

rior que se pretendía mimético de la realidad y estaba representado por
autores como Agustín Cuzzani, Osvaldo Dragún y Carlos Gorostiza. Se
considera que el realismo reflexivo se inicia con Soledad para cuatro,
de Ricardo Halac, dirigida por Augusto Fernandes, por el elenco de La
Máscara, en 1961, y se afianza con Nuestro fin de semana, de Roberto
Cossa, con dirección de Yirair Mossián, en el teatro Riobamba, en 1964.
Es un teatro intertextual con la obra de Arthur Miller y caracterizado
por la incorporación de la formación actoral stanislavskiana-strasberg­
niana.
La segunda tendencia teatral emergente en la década del 60 está
representada por las experiencias de vanguardia que se abocaron a la
experimentación y se agruparon en el Instituto Torcuato Di Tella (itdt)
(1958-1971), como sede de la modernización artística y cultural. El Cen­
tro de Experimentación Audiovisual (cea) del itdt, inaugurado en 1965
y dirigido por Roberto Villanueva, ofrecía espectáculos performativos,
happenings, espectáculos de danza moderna y puestas en escena de
textos ligados a las vanguardias internacionales. Estas expresiones se
caracterizaron por una radicalización en los lenguajes formales y una
redefinición de la noción de “teatro”. Los espectáculos apostaron a la
liminalidad disciplinaria, de manera que elementos propios del teatro
se fusionaban con otros de la danza, las artes visuales o la música. El
itdt puso a disposición de todos los creadores el laboratorio de música
electrónica, y los departamentos gráfico y fotográfico con su personal
técnico. El cea estaba abierto a la presentación de proyectos de toda
índole y toda propuesta aceptada tenía pleno acceso a las innovaciones
tecnológicas que se ofrecían. Las dos primeras piezas montadas por el
cea fueron Lutero, de John Osborne, y El desatino, de Griselda Gam­
baro, ambas con dirección de Jorge Petraglia, en 1965. Éstas fueron,
además, las dos únicas obras encargadas por el Centro que, debido a
la falta de presupuesto, no montó luego otros espectáculos por encargo.
El desatino, por su parte, se constituyó como pieza paradigmática de
la vanguardia teatral argentina. Artistas como Nacha Guevara o Les
Luthiers tuvieron un gran éxito de público y con estos espectáculos se
sostenían las producciones más experimentales.5
A pesar de que en los 60 el realismo se adjudicaba el patrimonio de
representar el sector comprometido del campo a través de un teatro
de contenido social y crítico, otro modo de compromiso le correspondía

5. Véase al respecto John King (2007: 71-79, 134-156).

60
 El intelectual y la cultura de izquierda

también al teatro vanguardista, que en la Argentina asumió el lugar de

la innovación estética pero que, sobre todo a medida que pasaba el tiem­
po, produjo espectáculos en los que las fisuras hacia lo real eran cada vez
más hondas. Los historiadores del teatro consideran que la vanguardia
está representada en la Argentina por dos casos paradigmáticos en ma­
teria autoral: Griselda Gambaro y Eduardo “Tato” Pavlovsky.6
Este último inició su carrera con el Grupo Experimental de Teatro
Yenesí (1960-1966) y su primer teatro denota una intertextualidad bec­
kettiana. Aunque la reapropiación de procedimientos del absurdismo
más existencialista aparece en primer plano, lo real penetra en su obra
indiscutiblemente,7 tal como ocurre con las primeras piezas de Gam­
baro. De acuerdo con Jorge Dubatti (1997: 12), “la primera concepción
estética pavlovskiana”, expresada en las obras sesentistas del autor,
puede ser definida a partir de la manifestación de una “clara relación
con la poética del «absurdo histórico», es decir, según la distinción de
Ionesco, la que se vale de sus procedimientos para desenmascarar el
absurdo inherente a las convenciones sociales”.
Gambaro, en su primera etapa (1965-1968) produce un teatro absur­
dista de intertexto pinteriano.8 Estrenadas algunas de sus piezas en el
Di Tella, contienen un lenguaje alegórico que, con las sucesivas obras,
muestra cada vez más decididamente un compromiso con la historia.
Así, la escisión entre política y estética a partir de la cual se interpretan

6. Véase, entre otros, Osvaldo Pellettieri (1997).

7. Se trata de las siguientes piezas: Somos, estrenada en 1962 en la sala de Nuevo Teatro,
con dirección de Luis Mugica Maylin, con el grupo Yenesí; La espera trágica, también es­
trenada en 1962 en Nuevo Teatro, con dirección de Julio Tahier, con el grupo Yenesí; Un
acto rápido, estrenada en 1965 en la sala Teatro 35, con dirección de Oscar Barney Finn y
el grupo Yenesí; El robot, estrenada en 1966, con dirección de Conrado Ramonet y con el
grupo Yenesí; La cacería, estrenada en 1969 en el teatro Agón, con dirección de Conrado
Ramonet; Match, de dramaturgia en colaboración con Juan Carlos Herme, se estrenó en
1970 en el tmgsm, con dirección de Conrado Ramonet; La mueca, estrenada en 1971 en el
teatro Olimpia, con dirección de Oscar Ferrigno y con el Grupo de Actores Profesionales
(gap). A partir de La cacería comienzan a estar presentes, cada vez con mayor intensidad,
elementos que coagularán en El señor Galíndez (1973) (Dubatti, 1997: 14).
8. Se trata de las siguientes piezas: El desatino, escrita en 1965 y estrenada el 27 de
agosto del mismo año en la sala del cea del itdt, con dirección de Jorge Petraglia; Las
paredes, escrita en 1963 y estrenada el 11 de abril de 1966 en el teatro Agón, con di­
rección de José María Paolantonio; Los siameses, escrita en 1965 y estrenada el 25 de
agosto de 1967 en la sala del cea del itdt, con dirección de Jorge Petraglia; El campo,
escrita en 1967 y estrenada el 11 de octubre de 1968 en el teatro sha, con dirección de
Augusto Fernandes.
61
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

las experiencias del Di Tella es, tal vez, y en cierto sentido, aplicable a
una serie de casos, pero no debe ser generalizada, sobre todo a medida
que se profundizaba el proceso de politización. De hecho, especialmente
a partir de 1968, las áreas de creación escénica y artes plásticas han
demostrado una relación con la realidad política, a pesar de que entre
sus detractores, desde la historia oficial y, en ocasiones, aun desde sus
propios metatextos, se ha insistido en resaltar su carácter apolítico.
Durante 1968 los artistas plásticos produjeron una serie de obras
e intervenciones de carácter político,9 cuya expresión más cabal fue la
investigación y muestra “Tucumán Arde”. Estas experiencias fueron
interpretadas como el paso de una vanguardia estética hacia una van­
guardia política.
Desde las artes escénicas, ese año, por ejemplo, Nacha Guevara
–que entre 1962 y 1966 había estudiado teatro con Juan Carlos Gené–
puso en escena Nacha de noche, donde se combinaba el café-concert
con la sátira social, incluyendo canciones y textos de Violeta Parra,
Carlos del Peral, Luis de Góngora, Federico García Lorca y Norman
Briski, entre otros.10 El trabajo de Guevara constituye un exponente
tanto de la liminalidad disciplinaria como de la politización de las
experiencias artísticas. Sus espectáculos de “café-concert comprometi­
do” (como los denomina King, 2007: 235) derivaron en presentaciones
que integraron la “nueva canción” latinoamericana (como Anastasia
querida, 1969), y ambos tipos de propuestas se presentaron en el cea.
El término “Anastasia” remite a la denominación que en Francia se
empleaba para hacer referencia a la censura. La dirección de Anastasia
querida estuvo a cargo de Roberto Villanueva; el espectáculo estaba
integrado por veinticinco canciones, entre las cuales se incluían temas
de Jorge de la Vega, Tom Lehrer, George Brassens y Boris Vian, y otros
basados en textos de Góngora y Lope de Vega, que según Marchini
(2008: 20) “iban subiendo en intensidad”. El espectáculo finalizaba con
una paródica marcha patriótica titulada “Anastasia querida”, con letra
de Ernesto Shóo y música de Alberto Favero. Inmediatamente antes del
número final, se presentaban las canciones “El tiempo no tiene nada

9. Véanse Andrea Giunta (2001) y Ana Longoni y Mariano Mestman (2008). Longoni y
Mestman describen y analizan en detalle lo que han denominado “el itinerario del 68”
(95-300). Retomaré este punto en “Las artes plásticas: de la experimentación a la acción”,
en el capítulo 2.
10. Para una descripción del desarrollo de la carrera de Nacha Guevara entre fines de la
década del 60 y comienzos de los 80, véase Marchini (2008: 15-51).
62
 El intelectual y la cultura de izquierda

que ver (La canción de los boludos)” de Brassens, y “Un buen par de pa­
tadas en el culo” de Vian. El espectáculo obtuvo un gran éxito de público
y de crítica, y permaneció un año en la cartelera del Di Tella.
En 1970, Guevara presentó cuatro canciones de Anastasia… como
número cortina de la revista porteña El Maipo está piantao, en el teatro
Maipo y con un elenco integrado por Nélida Roca, Dringue Farías, Don
Pelele, Norma y Mimí Pons, y Jorge Luz. Una comisión municipal de
censura obligó a excluir las mencionadas canciones de Brassens y Vian.
Es decir, el sentido crítico del número de Guevara que dos años antes
había gozado de gran éxito entre un tipo de público y de crítica perio­
dística que celebraba la novedad, al ser presentado en 1970 para el
público masivo del teatro comercial, con la visibilidad que eso conlleva,
representaba una amenaza para el campo de poder. La profundización
de la movilización social, del desgaste del gobierno y de la implementa­
ción de mecanismos de control ocurrida durante esos dos años, a lo que
se suma el diferente alcance del espacio de recepción, convirtieron estas
canciones en amenaza al orden y, por tanto, fueron censuradas.
Desde el punto de vista de la militancia revolucionaria más radi­
cal, el modo de compromiso asumido desde las vanguardias no fue
considerado válido bajo ningún aspecto. Tal es el caso, por ejemplo,
de la alusión al Di Tella en la primera parte de La hora de los hor-
nos, película inaugural del “cine militante” argentino, realizada por
el grupo Cine Liberación (“brazo cinematográfico” del peronismo de
izquierda, liderado por Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino),
entre 1966 y 1968. En el capítulo 12 del film, titulado “La guerra
ideológica”, la modernización experimental es asociada a la interven­
ción extranjerizante del Primer Mundo y al control de los medios ma­
sivos de comunicación por parte del imperialismo. John King (2007:
173-175) describe algunos fragmentos de la película y analiza las
operaciones ideológicas llevadas a cabo, concluyendo que “según el
análisis de Solanas, el imperialismo ya no necesita ser abierto, pues
la hegemonía puede conservarse a través de un sistema saturado de
símbolos culturales falsos. El foco principal de esta falsa conciencia
lo constituye el Di Tella” (175). El autor asocia “el dualismo simple
y la fe esencialista” (175) de la película de Solanas y Getino con el
pensamiento que desarrollaron Juan José Hernández Arregui, Artu­
ro Jauretche y Jorge Abelardo Ramos una década antes. “Este film”,
sostiene King (173), “como sucede con buena parte de la ideología
peronista populista de fines de los años 60, funciona dentro de una
serie de contrastes simples: lo nacional, la conciencia nacional, lo hu­
mano y la identidad latinoamericana definida por la explotación y
63
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

el sufrimiento, versus el imperialismo, la oligarquía extranjerizante

y el medio pelo”. Esta interpretación, sin embargo, es continuadora
de una línea de lectura que confecciona un esquema del campo inte­
lectual de acuerdo con la bipolaridad peronismo/antiperonismo cons­
truida eficazmente en los años 40, y que encuentra su actualización
en los 60-70 en dos oposiciones simbólicas simplificadoras que cargan
de valor positivo a uno u otro de los términos, de acuerdo con el punto
de vista que se adopte:

vanguardia - internacionalismo nacionalismo - populismo

extranjerización - imperialismo conciencia nacional y popular -
latinoamericanización

La vinculación que expone King de Cine Liberación con el pensa­

miento de la nueva izquierda de orientación peronista, por otra parte,
confirma la legitimación del mapa de lecturas de la época, así como
también el panorama hermenéutico que existe del mismo.
Los años en que se realizó esta primera película del cine militante
argentino se corresponden con los que Gilman (2003: 143-144) señala
como concreción del proceso de cambio del rol social del intelectual en
Latinoamérica en general, dado que entre 1966 y 1968 se sitúan las
polémicas mediante las cuales se intenta definir el nuevo papel del in­
telectual.
Así, en los 70, el lugar simbólico del intelectual comprometido pasó
a ser ocupado por el intelectual revolucionario. Como sostiene Gilman
(2003: 144), la politización de los intelectuales implicaba un desliza­
miento del compromiso de la obra al compromiso del autor.
En este sentido, King (2007: 124) afirma respecto de los artistas de
vanguardia: “A fines de los 60 varios artistas más comprometidos po­
líticamente tenían mala conciencia por no producir teatro callejero u
otras formas más directas de actividad artística”. El autor, incluso, cita
un testimonio de Nacha Guevara de 1970 en el que la artista expresa
su escepticismo con respecto a la función social que puede cumplir el
arte (263). Refiriéndose a la canción, Guevara afirma que es necesaria
la apelación a medios más directos, porque la expresión artística en sí
misma termina convirtiéndose en “un bien de consumo como cualquier
otro […] Pasan a cumplir una función tan deplorable como las cancio­
nes de Palito Ortega”.11

11. King toma la cita de Juan Carlos Kreimer (comp., 1970: 101).
64
 El intelectual y la cultura de izquierda

Es recién con la década comenzada cuando el teatro se hace eco de

las manifestaciones provenientes de otros ámbitos del campo cultural.
El teatro realista concibió el proceso de politización profundizando el
nivel de los contenidos e incorporando elementos de lenguajes no mimé­
ticos, y la vanguardia teatral lo hizo intensificando los procedimientos
realistas, de manera que se produjo un acercamiento en las propuestas
de ambas vertientes.
El realismo desarrolló lenguajes más directos, “menos abstractos e
idealizadores, más cercanos a la representación de la experiencia coti­
diana” (Dubatti, 1999: 263), pero siempre en el marco de las leyes del
sistema teatral vigente y del compromiso de la palabra en la escena.
Pellettieri (1997: 222) define este teatro como “paródico al intertexto
político”, cuyas expresiones se habrían dado entre 1970 y 1972, con di­
verso tipo de tratamiento de la parodia y de procedimientos brechtianos
y realistas. El caso paradigmático de esta tendencia lo constituye El
avión negro, del Grupo de Autores (Roberto Cossa, Carlos Somigliana,
Germán Rozenmacher y Ricardo Talesnik), 1970. Esta obra se constru­
ye sobre la base de una tesis realista pero se incorporan elementos tea­
tralistas. Entre otras piezas de esta tendencia, se encuentran Historia
tendenciosa de la clase media argentina…, de Ricardo Monti, 1972, o
La gran histeria nacional, de Patricio Esteve, 1972, a las que me voy a
referir en el capítulo 2 (apartado “El teatro realista y el compromiso de
la palabra: problemáticas de la nueva izquierda”). Un caso particular
es Chau papá, de Alberto Adellach, 1971, donde la ironía y la parodia
constituyen procedimientos centrales en una pieza de claro contenido
referencial. Esta tendencia, sin embargo, continúa representando un
compromiso de la palabra, asociado a espectadores de clase media pro­
gresista que asisten al teatro a confirmar su ideología.
El caso de Pavlovsky refleja de un modo particular el proceso hacia
el compromiso del autor como sujeto: su inclinación hacia lo político en­
cuentra manifestaciones en su producción teatral, en su actividad clínica
(como médico psicoanalista, se había orientado hacia el psicodrama de
grupos) y en su participación política directa en el Partido Socialista
de los Trabajadores (pst), por el que Pavlovsky se presenta como candida­
to a diputado en las elecciones de 1973. Ese mismo año estrena El señor
Galíndez. Esta pieza, que se estrenó el 15 de enero en el Equipo Teatro
Payró con dirección de Jaime Kogan, según Dubatti (1997: 14), “sintetiza
quintaesencialmente la segunda concepción estética pavlovskiana”. El
señor Galíndez marca el quiebre definitivo en la obra de Pavlovsky. De
un predominio del existencialismo intertextual con la obra de Samuel
Beckett, se pasa a una preponderancia de lo real en el teatro y de la par­
65
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

ticipación política en la vida. Pavlovsky, sin embargo, continuará produ­

ciendo un teatro de autor, ya sea autoría dramática o actoral. Su teatro
posee una rúbrica y un modo de producción y circulación en consonancia
con los desplegados desde las filas del realismo y de Gambaro.
Paralelamente al desenvolvimiento de las tendencias emergentes a co­
mienzos de los 60, un sector del campo teatral integrado por individuali­
dades provenientes de las más diversas líneas estéticas interpretó el pro­
ceso de politización abocándose a la intervención teatral militante. Así,
en el umbral entre los 60 y los 70, aparece en la escena cultural argentina
la figura del teatrista militante, que se presenta como un emergente del
proceso de transformación del rol del intelectual en la época y comienza a
ganar cierta legitimidad en el campo intelectual a partir de 1970.
La esencia activa del teatro como modo de expresión, la cualidad
asociativa y la vitalidad del directo que supone la escena, aparecen
como rasgos tendientes a favorecer este proceso de pasaje a la acción,
frecuentemente en un marco de lecturas teóricas más vago que el que
manejan otros sectores del campo intelectual.
Sin embargo, mientras que en el teatro no suele coagular de manera
programática un contenido teórico de sólidos alcances, sus lenguajes ofre­
cen la posibilidad de comunicación directa con el público. En este sentido,
la práctica teatral resulta particularmente eficaz para la conexión con
los sectores populares que, además de no tener acceso material a ciertos
bienes culturales, poseen esquemas simbólicos diferentes de los puestos
en juego en los espacios de arte. El teatro como modo de expresión ofrece
la posibilidad de congregación de las bases, sin requerir la movilización
del público a un espacio ajeno a sus recorridos cotidianos ni la puesta
en práctica de un capital cultural específico. Asimismo, la práctica tea­
tral no exige la implementación de instrumentos técnicos, ni se hacen
indispensables condiciones particulares de realización. Esta condición
abierta a priori se convierte en un reto para los teatristas, puesto que
la posibilidad de comunicación pasa a depender, casi exclusivamente, de
su capacidad de interpretación de los marcos de lectura del público y su
plasmación en una intervención escénica en consonancia con ellos.

Del intelectual sartreano al intelectual revolucionario

Todos los agentes del campo teatral se vieron interpelados por el

proceso social y tanto los virajes en la actuación estética o política como
las continuidades se cargan de un alto valor simbólico. La transfor­
mación del rol del intelectual y del artista aparece como un aspecto
66
 El intelectual y la cultura de izquierda

fundamental de este proceso social, y distintos sectores del campo tea­

tral adoptaron diferentes actitudes. Como resultado, se comprueba una
redefinición de los espacios simbólicos al interior del campo, y de las
relaciones entre lo teatral y lo social-político.
La opción por la militancia a través del teatro aparece como una for­
ma de combinación entre la acción política y la escénica que involucra al
agente individual en la praxis colectiva. Resultan múltiples los lenguajes
a partir de los cuales se construyeron las relaciones entre los colectivos
teatrales militantes, que desarrollaron su trabajo en el marco de la figura
legitimada del intelectual revolucionario, y los sectores populares, como
sujeto colectivo de recepción. Son múltiples también las contradicciones
que encierra la figura del intelectual revolucionario, entre las cuales la
asunción de una tarea de mediación puede aparecer como una de las más
riesgosas para la efectividad de construcción de sentidos productivos des­
de las bases. También resulta conflictiva la relación con los compañeros
de militancia que no compartían la vocación cultural y veían en ella una
“pérdida de tiempo” que les impedía realizar acciones políticas o arma­
das más directas. Del mismo modo, la conflictividad surge también de la
relación con los sectores dominantes del sistema teatral, que establecen
las pautas de legitimación al interior del campo, tendiendo a desplazar
hacia la periferia las voces contrahegemónicas. Sin embargo, es en este
juego de tensiones y negociaciones constantes donde se afirma la poten­
cia pulsional del teatro militante.
No podría decirse, sin embargo, que la emergencia de este teatro ha
sido determinante en la reestructuración del campo teatral. El funcio­
namiento irregular, espontáneo, (semi)clandestino y, mayormente, de
índole local de estas experiencias hicieron que las negociaciones y los
movimientos simbólicos fueran poco sistemáticos y opacos.
Por otra parte, y debido al desarrollo del teatro militante en un inte­
rregno entre el arte y lo político, es posible pensar en un desbordamien­
to de la noción de campo propuesta por Pierre Bourdieu (1967).12 Si bien
las negociaciones o las tensiones con instituciones teatrales (teatros ofi­
ciales, festivales, salas, etc.) o con agentes legitimantes (programado­
res, directores de salas, críticos, etc.) en ocasiones fueron detonantes de

12. El desarrollo de esta idea tiene su origen en el aporte brindado por Ana Longoni como
comentarista de la mesa “Razón y revolución. Radicalización política y modernización
cultural (1955-1975)”, en el marco de las v Jornadas de Sociología de la Universidad de
La Plata, que tuvieron lugar entre el 10 y el 12 de diciembre de 2008. Allí presenté un
acercamiento a este tema titulado “Radicalización política y compromiso revolucionario:
negociaciones del campo teatral argentino”.
67
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

conflictos, el sentido de este teatro está dado más por su relación con la
política y lo político que por su participación de las disputas al interior
del campo. Los objetivos del teatro militante no perseguían conseguir
una centralidad en el campo, sino una transformación social y política,
de manera que la conflictividad con otros sectores del campo teatral
quedaba relegada a un segundo plano. Así, las negociaciones que resul­
taron productivas a la práctica teatral militante y que se desarrollaron
con mayor frecuencia –como veremos en el capítulo 3 (“Recorridos his­
tóricos del teatro militante”)– son aquellas entabladas con instituciones
y agentes sociales o políticos (“contactos” partidarios, sindicatos, diri­
gentes políticos, etc.), y con colectivos y artistas que desarrollaban una
actividad cultural militante desde otras disciplinas, como expongo en
la segunda parte.
En síntesis, es posible afirmar que el proceso de politización que se
dio a fines de los años 60 reunió al realismo y a la vanguardia teatral,
emergentes a comienzos de la década en una estética y un posiciona­
miento político afines y asociables a la figura del intelectual sartreano;
acabó –como analizo detenidamente en el apartado “Leónidas Barletta
y el Teatro del Pueblo: problemáticas de la izquierda tradicional”– con
tendencias remanentes vinculadas a la izquierda tradicional (cuyo re­
ferente es el Teatro del Pueblo) y dio lugar a un compromiso de tipo
revolucionario, cuya radicalidad resulta acorde al proceso político.

68
 Capítulo 2
Respuestas desde la izquierda:
ética, estética y política

En torno a “lo político”

Este proceso de politización del artista y del intelectual, que se enmar­

ca en una politización de la vida cotidiana, encuentra diversos modos
de concreción, vinculados a configuraciones ideológicas y parámetros
estéticos. En todas las esferas artísticas, sin embargo, son centrales los
debates en torno a la dimensión ética de las prácticas comprometidas,
así como también los cuestionamientos sobre la posibilidad de continui­
dad de los programas sesentistas de innovación estética o la necesidad
de su postergación en vistas a los requerimientos de la coyuntura so­
ciohistórica.
Dado que “lo político” constituye la matriz de organización social
del período, precisaré a continuación una manera posible de establecer
los límites de esta noción en su relación con “la política” y el arte, para
proceder luego al análisis de algunos casos particulares.
Chantal Mouffe, Ernesto Laclau, Jean-Luc Nancy, Claude Lefort y
Alain Badiou integran el grupo que Oliver Marchart (2009) describe
como “posfundacionalista”, es decir, una constelación de teóricos “hei­
deggerianos de izquierda” que intentaron trascender el paradigma teó­
rico central de su época, el estructuralismo, reelaborando las ideas de
Martin Heidegger hacia un enfoque más progresista (14). La primera
generación posfundacionalista incluía a los discípulos directos de Mar­
tin Heidegger, como Hannah Arendt y Herbert Marcuse, con quienes
ellos también están dialogando. En breves párrafos, tomaré considera­
ciones de algunos autores, sin intentar una aproximación exhaustiva o
establecer distinciones entre ellos, puesto que tal objetivo excedería mi
propósito, que consiste, simplemente, en explicitar una serie de presu­
puestos sobre los que cimento mi análisis.
Mouffe (2007a, 2007b) establece una distinción esencial entre “lo po­
lítico” y “la política”. La autora explicita su toma de distancia de teorías
69
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

como la de Arendt que entenderían lo político como espacio de libertad.

La autora francesa considera lo político como un lugar de conflicto de­
finido a partir del antagonismo que puede surgir en cualquier tipo de
relación social. Así, si bien no es posible localizar lo político con preci­
sión, su emergencia constituye una posibilidad siempre latente (Mou­
ffe, 2007a: 26-27; 2007b: 16).
Mientras tanto, la política es “el conjunto de prácticas e institucio­
nes a través de las cuales se crea un determinado orden, organizando
la coexistencia humana en el contexto de conflictividad derivada de lo
político” (Mouffe, 2007b: 17); es el conjunto de prácticas y discursos,
sean institucionales o artísticos, que contribuyen a la conservación y
reproducción de un orden de cosas. Por consiguiente, todo orden es po­
lítico y está basado en un sistema hegemónico que conlleva en sí mismo
algún tipo de exclusión, al tiempo que es susceptible de ser desafiado
por prácticas contrahegemónicas que podrían intentar desarticularlo.
De esto se sigue que no es posible pensar la relación entre arte y po­
lítica como dos esferas separadas. Así, mientras que toda acción política
tiene una dimensión estética, todas las prácticas artísticas poseen una
dimensión política, “puesto que desempeñan un papel en la constitución
y el mantenimiento de un orden simbólico dado o en su impugnación”
(Mouffe, 2007a: 67). Según Jacques Rancière (2005: 39), quien se dedica
a estudiar especialmente la relación entre la estética y lo político, esta
dimensión política del arte estaría conformada por dos políticas opuestas
y en tensión: la lógica del arte que pierde su esencia artística al fundirse
con la vida y la lógica del arte que, a pesar de su expresa condición de
apolítico, hace política.
Hacia el final de la década del 60, las diversas formas artísticas me­
diante las cuales era posible contribuir a la impugnación de la hegemo­
nía dominante, además de radicalizarse, se multiplicaron. Desde un
posicionamiento agonista –según Mouffe (2007a: 67)–, el arte crítico se
propone sacar a la luz todo aquello que la hegemonía dominante oculta
o borra. En términos de Rancière (2005: 39), estas prácticas artísticas
negocian la relación entre las dos lógicas estéticas, entre las formas del
no-arte y las del arte.
Ahora bien, como intentaré exponer en torno al contexto en cuestión,
en los procesos sociales en los que lo político se sitúa en primer plano,
el arte crítico es desarrollado por agentes de diversa extracción ideoló­
gica que se ven motivados por el horizonte de expectativas a producir
un arte comprometido. Sin embargo, y dado que la noción de compro­
miso funcionó en la época –como sostiene Gilman (2003: 143)– como
un “concepto-paraguas” bajo el cual se agruparon diferentes modos de
70
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

entender el compromiso, detrás de la apariencia de fomentar el disenso,

en ocasiones ciertas prácticas artísticas no persiguieron otra cosa que
la creación de consenso. Y, si seguimos a Mouffe (2007a: 66) –que en
este punto vuelve a distanciarse de pensadores como Hannah Arendt
o Jürgen Habermas quienes, según la autora, terminan concibiendo el
espacio público en forma consensual–, podemos pensar que toda forma
de consenso implica algún grado de hegemonía, además de que el an­
tagonismo es imposible de erradicar. Rancière (2005: 25) observa que
el consenso opera como evacuador del “corazón mismo de la comunidad
política, es decir, del disenso”.
En los siguientes apartados veremos cómo ciertas prácticas artís­
ticas se presentan en el espacio público como reveladoras de lo repri­
mido por la visión de mundo hegemónica, pero terminan reproducien­
do el estado de cosas vigente. En este gesto, sin embargo, resultan
más peligrosas que las expresiones provenientes desde la ideología
dominante, puesto que el espectador –en el caso teatral– y cualquier
consumidor de arte regresa a su hogar satisfecho por haber recibido
una dosis de “cultura crítica” que sólo habrá aportado al lavado de
conciencia conjunto de los artistas y del público. Este problema surge,
fundamentalmente, debido a la preeminencia del aspecto ético en el
arte politizado, que tiene su origen en la búsqueda de consenso. Este
último anula la forma de estructuración simbólica conflictiva, redu­
ciendo la polisémica idea de pueblo a la suma de una población. Y esta
transferencia de la idea de “pueblo” a la de “población” lleva consigo
la traslación del derecho al hecho, licuándose, así, la división entre
el pueblo y el derecho, lo que opera como una tendenciosa transfor­
mación de la comunidad política en una comunidad ética (Ranciére,
2005: 25).
Siguiendo a Rancière (2005: 17-18), no pienso la noción de ética en
tanto instancia normalizadora a partir de la cual se juzgaría la validez
de acciones y discursos, sino como un espacio indiferenciado donde las
prácticas políticas y las artísticas se funden. “La ética”, define Ranciè­
re, “es la disolución de la norma en el hecho, la identificación tendencial
de todas las formas de discursos y de prácticas bajo el mismo punto de
vista indistinto […] La ética es entonces el pensamiento que establece
la identidad entre un entorno, una manera de ser y un principio de
acción” (18).
En este marco, las cuestiones que me propongo abordar en este ca­
pítulo pueden formularse a partir de las siguientes preguntas: ¿Cuál es
el arte posible en un contexto en el que lo político cubre todas las esfe­
ras? ¿Es allí posible el arte? ¿Qué decir ante la urgencia de la palabra?
71
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

¿Cómo decirlo? ¿Qué estética adoptar cuando todo material es ante todo
símbolo ético?
Indagaré, entonces, en los modos de concreción de las prácticas ar­
tísticas politizadas en manifestaciones culturales provenientes de sec­
tores de izquierda que, partiendo de la consideración compartida del
arte como herramienta para el cambio social, desembocan en prácticas
que dan cuenta de concepciones diversas del lugar que deben ocupar el
arte y el intelectual en el período, y por tanto, del compromiso del artis­
ta, y las relaciones entre arte, política y sociedad. Para tal fin, analizaré
algunas manifestaciones que considero paradigmáticas en tres campos:
teatro, literatura y artes visuales.

Leónidas Barletta y el Teatro del Pueblo:

problemáticas de la izquierda tradicional

El 30 de noviembre de 1930 Leónidas Barletta, un intelectual vin­

culado al pc, funda el Teatro del Pueblo. Este acto opera como ex­
presión consolidada de un desarrollo cultural y del pensamiento que
se vivía en el país, y alrededor del cual comenzará a expresarse el
movimiento Teatro Independiente. Si bien hubo intentos anteriores
(como Teatro Libre, Teatro Experimental de Arte y La Mosca Blanca,
luego, Tábano), por diversos factores, el emprendimiento de Barletta
es el que logró coagular. El mismo Barletta había integrado Teatro
Libre y Teatro Experimental de Arte, de manera que fueron varios los
antecedentes y las experiencias ganadas que abonaron la creación del
Teatro del Pueblo.1
El Teatro del Pueblo funcionó en diversas salas hasta su cierre con
la muerte de Barletta en 1975 y estuvo orientado en todo sentido por la
figura de su director.
Con el fin de interpretar el espacio simbólico que la izquierda tra­
dicional ocupó en el campo teatral a partir de mediados de los años 60,
así como también la tradición teatral de algunos teatristas militantes,
desarrollaré un recorrido intelectual del Teatro Independiente.
En su comienzo, el Teatro del Pueblo representó un espacio de inno­
vación estética e ideológica. Su emergencia se enmarca en la necesidad
de los intelectuales de asumir una responsabilidad social en el contexto
del crac de 1929, del surgimiento de los regímenes totalitarios en Eu­

1. Véase al respecto Luis Ordaz, “Teatro Independiente i”, en Ordaz (2010: 450-452).
72
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

ropa, del stalinismo y la reformulación de los partidos comunistas con

el surgimiento en los años 30 de los pc nacionales en América Latina,
y del inicio de la “década infame” en la Argentina. El internacionalis­
mo en términos políticos promulgado desde la izquierda, sumado a la
idea de la modernización culturizante como forma de progreso que sos­
tenían las elites intelectuales, implicaba mantener un contacto con el
mundo y ponerlo a disposición del proletariado. La identidad ideológica
de Barletta y, por tanto, del Teatro del Pueblo que dirigía de manera
personalizada, descansaba en la solidaridad con la clase obrera y en la
universalización de parámetros culturales. Así, el Teatro del Pueblo
asumió desde sus inicios una tarea didáctica, que en esos años se ma­
terializó en la puesta en escena de textos de autores extranjeros y de
contenidos universales como modo de ejercer una denuncia social, en
oposición tanto al teatro popular y comercial (sainete, grotesco criollo,
revista porteña, comedia asainetada), que desde esta perspectiva era
considerado alienante,2 como a las formas de vanguardia de las décadas
anteriores.
La orientación de esta empresa teatral-cultural es considerada he­
redera del grupo de Boedo (Marial, 1996: 11). La finalidad del Teatro
del Pueblo, según su estatuto, consistía en “a) experimentar, fomentar
y difundir el buen teatro clásico y moderno, antiguo y contemporáneo,
dando preferencia a las obras argentinas para que este arte pueda ser
disfrutado por el pueblo en toda su fuerza, pureza y frescura; b) fomen­
tar y difundir las artes en general, en beneficio de la cultura del pueblo”
(Marial, 1955: 86). La primera de estas premisas se concretó, por ejem­
plo, en la puesta en escena de la obra de Roberto Arlt. La segunda, en
propuestas artísticas de diversa índole, como conferencias, conciertos,
debates o la publicación de revistas (Metrópolis, 1931-1933; Conducta,
1938-1943; Propósitos, 1952-1975). El contacto con las clases populares,
sin embargo, se presenta problemático durante toda la existencia del
Teatro del Pueblo, análogamente a lo que ocurre con la izquierda tra­
dicional a la que adscribe. En este sentido, la militancia que Barletta
puso en práctica puede ser comprendida en términos de un activismo
político-cultural que respondía a la sensibilidad de la intelligentsia y a
un público afín.

2. En este sentido, declaraba Barletta en 1938 (Conducta, Nº 2, “Crónica del teatro”:

27-30): “Bajo la apariencia de inocentes autores de sainetes, comedias y dramas al uso,
se ocultaban las especies venenosas que nos rendían un pueblo sin valores morales, una
juventud grosera y sin ideales” (28).
73
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

El marco de referencia común a los intelectuales de izquierda de

la época no estaba centrado en la política local, sino en Rusia: “El en­
cuentro de estos jóvenes intelectuales con la Rusia de los soviets es el
punto de diferenciación respecto del resto del campo cultural; el impac­
to ideológico-político de la revolución se convierte en un leitmotiv de
discursos y prácticas artísticos, genera compromisos y articula núcleos
intelectuales […]. Se trata, una vez más, del espíritu de «lo nuevo»”
(Sarlo, 1988: 123). Barletta, como Raúl y Enrique González Tuñón o
Cayetano Córdova Iturburu, descubrían en Rusia un aparato político
modélico para todos los pueblos del mundo y que, además, otorgaba
un espacio definido para el trabajo intelectual. Sin embargo –continúa
Sarlo (1988: 123)–, su deficiente formación teórico-política revertirá en
prácticas y discursos de corte más moralista que político. Luego del
ideal ruso, aparecería el español, como parte del mismo ideario político.
Así, el cosmopolitismo de la izquierda intelectual encontraba su
identificación en oposición al europeísmo de los “martinfierristas” (así
llamados por su participación en la revista Martín Fierro en los años
20, ligada al grupo de Florida, antagónico estética e intelectualmente
al de Boedo) y resulta funcional en tanto representa una solución moral
y construye un espacio intelectual “donde podían moverse sin los pa­
saportes poseídos por Borges, Güiraldes, Victoria Ocampo o Girondo”
(Sarlo, 1988: 129).
El contacto con intelectuales que años antes habían integrado el
grupo de Boedo continuará a través de la colaboración de un sector del
mismo para la revista Metrópolis.
Asimismo, Barletta colaborará con regularidad en la revista Contra,
dirigida por Raúl González Tuñón, cuya primera edición apareció en
1930 y tuvo cinco números. Existe, sin embargo, una distancia entre
los proyectos de Barletta y Tuñón, que Sarlo (1988: 150) define de la
siguiente manera:

Si […] Barletta y el Teatro del Pueblo […] tienen como pro­

grama la integración de un público pequeño-burgués y popular
en el marco de un cultura humanista y universalista sin fuertes
marcas de ruptura, la revista de Tuñón diseña otro plan: la liqui­
dación ideológica y estética del público burgués y del arte que se
produce para su consumo.

Es este viso de izquierda liberal lo que habilita ciertos vínculos de

Barletta con el sector de la elite intelectual europeísta. En 1931, Vic­
toria Ocampo fundaba la revista Sur, órgano de la vanguardia institu­

74
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

cionalizada en torno al cual se agruparían los antiguos integrantes del

grupo de Florida. La distancia ideológica, sin embargo, no había impe­
dido la colaboración de Ocampo para el financiamiento del Teatro del
Pueblo (Gramuglio, 2001: 345). Asimismo, en 1937, Juan Carlos Paz,
precursor de la renovación estética en el campo musical, iniciaba los
Conciertos de la Nueva Música, con audiciones en el Teatro del Pueblo
y, además, en esos años colaboraba con Conducta (Corrado, 2001). En
1935, se produjo una polémica entre los intelectuales de Metrópolis y
los de Actualidad, una revista integrada por otra fracción de los anti­
guos miembros de Boedo, y en ésta se acusó a Barletta de encubrir a la
burguesía detrás de una apariencia socialista.
De esta manera, lejos de presentar posiciones antagónicas, el campo
cultural revela movimientos internos y disputas por la hegemonía. A
partir de este entramado de voces en pugna, John King (1989: 159) ca­
lifica a Conducta como “izquierda liberal”, rótulo que hemos consignado
unos párrafos antes por considerarlo metonimia del posicionamiento
político de Barletta. En los años 60, a pesar de la coincidencia de las
vanguardias y la izquierda tradicional en oposición al peronismo, el
Teatro del Pueblo no verá renovada su aproximación a los sectores
modernizadores. Afín a la izquierda tradicional, considerará las expe­
riencias de vanguardia sesentista extranjerizantes y dependientes del
imperialismo.
En sus inicios, la modernización estética se concretó en diversos ór­
denes, pero esto no logró conciliarse con la producción de objetos cultu­
rales para un público popular, que estaba conformado por masas rura­
les y obreras.
En noviembre de 1936, la Intendencia de la ciudad de Buenos Aires
dispuso la construcción de un edificio para que funcionara el Teatro
del Pueblo, que en pocos años había recorrido varios espacios (1931:
La Wagneriana, en Florida 936; 1932: Corrientes 365; 1935: Carlos
Pellegrini 340). En diciembre de 1936 se procedió a la expropiación
del Teatro Nuevo, ubicado en Corrientes 1528, y se otorgó a Barletta
la concesión del espacio por veinticinco años. Ésta, sin embargo, sería
dejada sin efecto el 3 de diciembre de 1943 y el Teatro del Pueblo,
desalojado. Pasó, entonces, a instalarse en Diagonal Norte 943 y en
el edificio de Corrientes 1528, años después, comenzaría a funcionar el
Teatro Municipal de la ciudad de Buenos Aires.3 En los siete años

3. El edificio del Teatro Municipal comenzó a construirse en 1953, durante el segundo

mandato de Perón, pero durante la década del 50 se sucedieron controversias, marchas y
75
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

que el Teatro del Pueblo funcionó en la avenida Corrientes, el espacio

se convirtió en un referente cultural para los sectores de la izquier­
da intelectual. Además de funciones teatrales, se ofrecían conciertos,
exposiciones de fotografía y pintura, piezas de danza moderna y se
publicaba Conducta.
La presencia de Barletta en la escena intelectual durante el pri­
mer peronismo (1945-1955) fue de activa oposición al gobierno. En este
sentido, Sigal (1991: 153) lo define como “uno de los principales anima­
dores de la coalición antiperonista de izquierda”. Barletta participaba
de los debates nacionales e internacionales desde Propósitos, que se
publicó quincenalmente hasta 1954 y semanalmente a partir de enton­
ces. No sólo redactaba el editorial, sino que también publicaba artículos
firmados con seudónimos específicos para los diversos asuntos (Luis A.
Soria, por ejemplo, abordaba los temas políticos; José Ariel López, los
culturales, y otros nombres oficiaban de comodines). Entre los temas
recurrentes en sus críticas al gobierno, se encuentran la falta de liber­
tades, la censura y la omnipotencia estatal, además de la manipulación
del pueblo. El semanario se construyó como un espacio de resistencia en
un campo intelectual que reproducía la escisión política de la sociedad
entre peronistas y antiperonistas.
En la primera mitad de los años 50, el Teatro Independiente se mul­
tiplicó en una serie de grupos continuadores de Teatro del Pueblo que,
luego de 1955, incorporaron innovaciones, sobre todo en materia actoral
y de puesta en escena. En términos generales, las diversas agrupacio­
nes mantuvieron un posicionamiento intelectual, didactista y política­
mente antiperonista. Los grupos que tuvieron mayor trascendencia son
Nuevo Teatro (1950, que llevaban adelante Alejandra Boero y Pedro
Asquini), Los Independientes (1952, encabezado por Onofre Lovero),
La Máscara (1939, con Carlos Gandolfo, Augusto Fernandes, Agustín
Alezzo en los 50 y con la presencia de Hedy Crilla a fines de esa déca­
da), el Centro de Estudios y Representaciones de Arte Dramático, Tea­
tro Popular Fray Mocho (1951, con la participación de Oscar Ferrigno,
Agustín Cuzzani y Osvaldo Dragún).4

contramarchas, que llevaron a que la obra fuera suspendida. Las tareas de edificación se
retomaron durante el gobierno de Arturo Frondizi. En 1960 se colocó una placa y se rea­
lizaron actividades mínimas no teatrales con motivo de la inauguración del teatro con el
nombre Teatro Municipal General San Martín (hoy llamado teatro San Martín), aunque
el comienzo fehaciente de la actividad teatral fue al año siguiente.
4. Para un análisis exhaustivo de cada uno de estos grupos, véase Pellettieri (1997: 54-
89).
76
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

Durante la década peronista, la clase media intelectual recibía con

agrado las propuestas del Teatro Independiente, cuya obra faro es El
puente, de Carlos Gorostiza, que el grupo de teatro La Máscara puso en
escena en 1949.
A pesar de la distancia ideológica, algunos grupos de Teatro In­
dependiente se presentaron en el Teatro Municipal que se había in­
augurado en mayo de 1944 con la vocación de fomentar el teatro y
la tradición nacionales. A pesar de ese objetivo explícito, la primera
gestión estuvo a cargo de Fausto Tezanos Pinto y se caracterizó por
un eclecticismo y “falta de criterio” –como se le atribuyó desde el pe­
riódico Cometa, el 30 de junio de 1946, como uno de los argumentos
principales que se sostenían para propiciar cambios en la adminis­
tración del teatro–. Durante esa gestión tuvo lugar un ciclo de tea­
tro “experimental”, “que incluyó a varios elencos independientes, que
tanto estética como ideológicamente, se hallaban en las antípodas del
pensamiento nacionalista y de corte moralista que lo caracterizaban
[a Tezanos Pinto]” (Fos, 2008).
Así, en 1944, el Teatro Universitario de Buenos Aires (tuba) estrenó
en el Teatro Municipal Fedón, de Platón, el 6 de octubre, y el Grupo
Teatro Experimental de Carlos Perelló puso en escena, entre otras obras,
Judith, de Juan Carlos Magnin, el 27 de septiembre. En diciembre
de ese año, el Teatro Experimental Nuestra Tierra dio Títeres de car-
ne y hueso, y el Teatro Experimental Renacimiento, El derrumbe, de
Martín Ramos. En 1944 también se inició una intensa participación
de Los Piccoli de Vittorio Podrecca, una de las primeras intervenciones
del teatro de marionetas siciliano en la Argentina. En 1945 se presentó
en el Teatro Municipal el grupo La Cortina, de Mane Bernardo, con
La mirada de doce libras, de James Matthew Barrie, y El farolero, de
Charles Dickens. En 1946 también participaron grupos de producción
independiente, como el Conjunto de Arte Teatral Quilmes, que puso
en escena una obra de Alberto Vaccarezza, cuya estética evidenciaba
una distancia ideológica con el movimiento de Teatro Independiente,
y la compañía independiente de Teatro Universal de Antonio Martia­
nez, que estrenó Papa Lebonard, de Jean Aicard, el 5 de septiembre.
Ese año también se hicieron presentaciones de danza moderna, que
era denominada “expresionista”, con un recital de Paulina Ossona y
un espectáculo de Emma Bian titulado Danzas plásticas.5 En 1947, un

5. En 1946 se efectúa la única visita al teatro que haría Eva Duarte de Perón, con motivo
de un acto infantil. Asistiría acompañada de Perón, quien sólo se acercaría al Teatro Mu­
77
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

autodenominado Grupo Independiente, dirigido por Mario Danesi, pre­

senta Martín Fierro, en versión de José González Castillo. En 1949, se
presenta el Teatro de la Juventud con El Gran Dios Brown de Eugene
O’Neill en versión de León Mirlas.
A partir de 1947, las presencias en el Teatro Municipal de voces
antagónicas al proyecto oficial comienzan a ser esporádicas y llegan a
tornarse inexistentes. En 1950 existe una participación del Teatro Ex­
perimental de Morón, dirigido por Pedro Escudero, con el montaje de
Los caballeros de la tabla redonda y, en 1953, con el edificio en obras,
el Teatro Universitario de Ciencias Económicas monta El zorro azul,
de Ferenc Herczeg. Las gestiones de Edgardo Cuitiño y, especialmen­
te, la de Antonio Cunill Cabanellas (21 de enero de 1953-11 de abril de
1955) delinearon un perfil de producción interna, que tenía la inten­
ción de definir el estilo del teatro oficial y situarlo como un teatro de
calidad en la ciudad, lo cual se llegó a cumplir parcialmente durante
este último período (Fos, 2008).
Estos acercamientos de los grupos de teatro independiente al Teatro
Municipal durante el gobierno peronista dan cuenta de los resquicios que
presentaba el campo cultural frente a la tendencia general a la dicotomía
entre la adhesión y la oposición al gobierno. A medida que el Teatro Mu­
nicipal fue consiguiendo fijar su identidad en el campo y en la sociedad,
se estableció una orientación estética e ideológica que cerraba las puer­
tas a propuestas disidentes con las políticas culturales oficiales.
Con la caída de Perón, la fuente de reconocimiento y de construc­
ción identitaria que se encontraba en oposición al peronismo y a las
instituciones culturales entró en crisis. La satisfacción que generaba la
esperada liberación de las restricciones y la renovación modernizadora
en el sector opositor del campo intelectual se topaba con un gobierno
antipopular y dictatorial. Se produjo, así, una “puesta en disponibili­
dad ideológica” –como la define Sigal (1991: 149)– de la identidad inte­
lectual, una apertura que convocaba a nuevas asociaciones y acuerdos
ideológicos a partir de los cuales construir un nuevo panorama político.
Frente a esta disyuntiva, un sector de la izquierda en el que se in­
cluía, por ejemplo, el grupo Contorno, se hizo cargo del fenómeno político
del peronismo produciendo reflexiones que por primera vez enlazaban
la cuestión nacional y las posiciones de izquierda. La izquierda tradi­
cional, por su parte, y con Barletta como una de sus figuras destacadas

nicipal en dos oportunidades: en esta ocasión y, luego, una vez más, durante su tercera
presidencia.
78
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

en el ámbito cultural, se alzó en oposición al gobierno de facto. Así, este

sector construyó una identidad intelectual a partir de una doble nega­
ción: “Pasaron, y con ellos buena parte de la clase media progresista,
de una unidad negativa a otra, del antiperonismo al rechazo del anti-
peronismo gubernamental” (Sigal, 1991: 153; subrayado en el original).
Se mantenía la solidaridad con la clase obrera, pero con la evasiva que
representaba sostener el antiperonismo se negaba la condición peronis­
ta de la mayor parte de ese sector: “Barletta, como la izquierda clásica,
retiene la defensa de los intereses obreros sin interesarse en su condi­
ción de peronistas” (154).
En lo concerniente a la cuestión estética del Teatro Independien­
te, el cambio de signo político y la llegada al país de textualidades ex­
tranjeras favorecieron la introducción de modificaciones tanto a nivel
dramático como espectacular en esta tendencia, que trabajaba a partir
de un teatro realista, de autor, y cuyas puestas en escena eran autotex­
tuales. En 1952, el Centro de Estudios de Arte Dramático Fray Mocho
inició la circulación de la poética de Bertolt Brecht en Buenos Aires,
con la publicación de Nueva técnica de la representación. En la segunda
mitad de la década del 50, algunos textos dramáticos de autores argen­
tinos incluyeron procedimientos brechtianos, como el distanciamiento y
la estructuración fragmentaria (por ejemplo, de Historias para ser con-
tadas, 1956; Los de la mesa diez, 1957, e Historia de mi esquina, 1957,
de Osvaldo Dragún), o intensificaron la crítica social.
Con respecto a la puesta en escena, Barletta había introducido los
montajes naturalistas caracterizados por la presencia de elementos icó­
nicos y escenografías pintadas que representaban el texto dramático.
Sus herederos incorporaron cambios de vestuario, juegos de ilumina­
ción, intentos de ruptura del escenario a la italiana pero, sobre todo, la
apropiación de elementos del sistema stanislavskiano en la actuación
(y, con él, fundamentalmente, la interiorización de los personajes frente
a la actuación exterior promovida por Barletta) y algunos procedimien­
tos brechtianos. El director continuaba cumpliendo las funciones que
habían sido incorporadas con Barletta. La noción de “director moderno”
que se desarrolla a partir de los años 30 describe a esta figura como
coordinador del grupo, armonizador de la puesta en escena y orientador
de la actuación a través de la marcación de tonos y movimientos.
Durante los últimos años de la década del 50, en el marco de la gran
movilidad política, social y cultural, el movimiento va encontrando su
agotamiento. La tendencia realista del Teatro Independiente comen­
zaba a verse terciada por procedimientos que pronto darían forma al
“realismo reflexivo”.
79
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

La efusividad del campo intelectual se manifestaba particularmente

en una eclosión de libros, especialmente políticos o de historia, y pe­
riódicos político-culturales. El caudal de publicaciones expresaba los
dilemas y reposicionamientos, y, a su vez, las publicaciones periódicas
se constituyeron como espacio donde ocurrían esos debates.6 Los parti­
dos mayores de izquierda, el pc y el ps, se mantuvieron al margen de la
situación revisionista e, incluso, estuvieron en litigio con ella (Altami­
rano, 2001a: 54).
El movimiento de Teatro Independiente se extinguió durante la dé­
cada del 60. Su participación en el proceso político-cultural iniciado a
fines de esa década no se dio orgánicamente debido a una conjunción de
motivos. Las razones concretas pueden rastrearse en la imposibilidad
de continuidad debido a la censura durante la dictadura de Onganía,
pero la problemática de fondo surge de una combinación de agotamien­
to ideológico y estético. Así, la generación heredera de Barletta adaptó
su quehacer disolviéndose como expresión del teatro de arte y encon­
trando nuevos espacios de participación. Sintomáticamente, es en 1970
cuando se pone en escena la última obra del movimiento de Teatro In­
dependiente, por Nuevo Teatro, que al año siguiente vende su teatro
Apolo. El Teatro del Pueblo, por su parte, sostenía un posicionamiento
político y estético que resultaba dogmático y lo acercaba cada vez más
a un espacio de remanencia.
Percibiendo los profundos cambios en la esfera teatral y entreviendo
que el devenir de las producciones escénicas podría horadar su empre­
sa, Barletta comenzó a fijar en la letra escrita sus principios. Así, en
1960 publicó Viejo y nuevo teatro; al año siguiente, su Manual del actor
y en 1969, su Manual del director.
Viejo y nuevo teatro se erigió como un extenso manifiesto en el que
su autor analizaba las causas del “desolador panorama” (63) del teatro
latinoamericano y predicaba a favor del “deber ser” del “nuevo teatro”.
“Nuestro teatro”, arenga Barletta (1969: 33) años después en el mismo
sentido, “no tiene compostura; hay que echarlo a pique y construir uno
nuevo”. En sus declaraciones de 1960 se omitía toda mención a las nue­
vas tendencias que ya estaban en formación. En ese texto se dedica un
apartado a cada uno de los hacedores del hecho teatral, revisando su
responsabilidad en este “estancamiento del arte teatral y de su langui­
dez” (47). Así, el autor, el actor, el público, el cómico, el decorador, el
electricista, el director y la crítica –como los denomina Barletta (1960)

6. Sigal (1991: 127-130) analiza el aspecto político de las publicaciones de esos años.
80
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

y en el orden en que aparecen mencionados–, compartían la responsa­

bilidad por la barbarie en que se había convertido el teatro. También
se hace referencia, en un pequeño párrafo, a las políticas instituciona­
les que no promovían un teatro de calidad, civilizado y moralizante:
“Las autoridades no alcanzan a ver en la diversión pública un princi­
pal factor de cultura, de civilización y contribuyen, con limitaciones e
impuestos, a convertirla en un factor regresivo” (47). De esta manera,
sus reflexiones se circunscriben al interior del campo teatral sin esta­
blecerse conexiones con la esfera político-social. Este imaginario crítico
había comenzado a perder centralidad con la “irrupción” de una nueva
crítica, como define Susana Cella (1999: 7-8) al nuevo modo de lectura
que privilegiaba la historia y el análisis de los textos en su contexto
sociopolítico, y que se inició con Contorno.
A partir “del análisis de los errores y desviaciones”, Barletta (1960:
47) enunciaba la “afirmación positiva de una teoría del teatro moder­
no”: “Para alcanzar su plena realización”, el teatro requiere de cuatro
elementos: el poeta, el actor, el decorador y el espectador (50). Sin em­
bargo, “las partes no pueden concertarse entre sí por propia determina­
ción. Alguien tiene que superarlas en síntesis analítica y concertarlas,
conciliándolas con el interés del espectador” (49). Ya en este texto, Bar­
letta formulaba su teoría de la dirección, que se vería reforzada con la
circulación del Manual del director.
Según Barletta (1960: 51-52):

Un director de teatro moderno tiene que empezar por darle

una orientación precisa a la empresa que acomete; todos los deta­
lles de organización deben merecerle especial cuidado. Tiene que
formar la compañía, elegir las obras de una temporada, corregir­
las, adaptarlas a su tiempo, al escenario y a los medios de que
dispone; tiene que proyectar los decorados, la acción de los perso­
najes, los efectos de luz y sonido. Tiene que crear el entusiasmo
y mantenerlo; descubrirle al actor la naturaleza intrincada del
personaje y, limitando su interpretación, ponerlo en camino de
encontrar la expresión más acertada por sus propios medios.

El director era concebido como “autor del espectáculo” (50), él debía

darle “unidad y estilo” (52). El director “moderno” debía armonizar la
puesta en escena, no ya “proveer trucos” (52). Para lograr que sus pro­
ducciones fueran verdaderamente obras de arte vivas, movilizadoras
del pueblo, debía trabajar con un elenco estable, con una compañía “por
él mismo concertada, pulida y afinada, habilitada para responder a las
más sutiles exigencias interpretativas” (52).
81
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

Viejo y nuevo teatro constituía, así, la expresión de la empresa que

Barletta había llevado adelante desde 1930 y comenzaba a ocupar un
lugar periférico en el campo teatral.
En este sentido, Barletta esgrime su teoría del director al avizorar
la inestabilidad de la categoría autoral en la que el campo artístico co­
menzaba a adentrarse. En los años 60, junto a la emergencia y el auge
de directores stanislavskianos, aparecieron formas artísticas cuestio­
nadoras de la centralidad directorial, que proponían creaciones escé­
nicas, sea de carácter colectivo o performativo, fusionando diferentes
disciplinas artísticas y diversas tendencias estéticas, primeramente en
el campo de la experimentación de vanguardia (con los happenings, las
obras de arte de acción, las instalaciones de carácter colectivo) y, más
adelante, en el terreno del compromiso revolucionario (con los colecti­
vos de teatro militante). Si tenemos en cuenta que el Di Tella se inau­
guró en 1958, que en 1965 se realizaron las primeras puestas en escena
en el Centro de Experimentación Audiovisual y que las primeras ex­
periencias de teatro militante se realizaron en 1969-1970, los años en
que Barletta publica sus teorías (1961, 1962 y 1969) dan cuenta de una
clara percepción del desenvolvimiento del campo.
El espacio simbólico de remanencia que el Teatro del Pueblo ocupaba
en el campo teatral de los años 60 se ve reflejado en la crítica periodística.
En este sentido, Primera Plana, una publicación progresista en aspectos
culturales,7 criticaba duramente las propuestas del Teatro del Pueblo.
Por ejemplo, Roberto Arlt, símbolo por excelencia de esa institución, es
nombrado como “ese raro monstruo que ha pasado por un iracundo intra­
table” (“Los padres no se olvidan”, 27 de junio de 1968: 38).
En lo que respecta a las revistas especializadas en teatro, durante
esa década apareció un nuevo estilo crítico liderado por Teatro xx, en
oposición a la crítica biografista de publicaciones que tuvieron su época
de esplendor en los años 50, como Talía. Teatro xx se especializó en las
nuevas formas teatrales y, aunque hizo algunas referencias aisladas a
las presentaciones del Teatro del Pueblo, no se ocupó de su actividad.
En noviembre de 1964, por ejemplo, se aludió en un artículo sin firma y
en tono irónico al estreno de Una vida es de todos, de Alberto Hidalgo,
como una “obra para intelectuales” (“Octubre”, año i, N° 6, noviembre

7. En estos aspectos, Primera Plana se preocupaba por “el placer, la eficiencia, la secu­
larización y la audacia, siempre y cuando, claro, no transgredieran el techo ideológico
que imponía un «modelo de un joven educadamente inconforme pero no contestatario»”
(Mudrovic, 1999: 309).
82
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

1964: 9). En junio del mismo año, Kive Staiff comentó La cabeza sepa-
rada del tronco, de Roberto Arlt, “con arreglos de” Leónidas Barletta. El
título del artículo es en sí mismo revelador: “Ni póstuma, ni inédita, ni
obra”. Staiff consideraba que esta obra “presuntamente inédita” no era
más que una serie de “ejercicios dramáticos” sobre Saverio el cruel y no
“un trabajo organizado” (año i, N° 1, junio 1964: 9).
Los textos dramáticos que se ofrecieron en los 60 y 70 respondían
a poéticas remanentes o clásicas, que redundaban en puestas tradi­
cionales en las que no se percibía ningún intento de renovación de los
métodos de actuación ni de puesta en escena.
Con respecto a los textos puestos en escena durante los años 60 y
70,8 se observa una distinción entre los textos de autor nacional, que
resultaban formalmente remanentes, y las obras europeas contempo­
ráneas, en las que se demuestra una apertura al mundo. La puesta en
escena de todas estas obras, junto con clásicos universales, perseguía
la finalidad de “educar” al pueblo. La trascendencia de poner en escena
textos clásicos residía más en montar obras de arte elevado que en el
posicionamiento ideológico; mientras que la representación de textos
contemporáneos, tanto nacionales como extranjeros, resultaba relevan­
te en su referencia a problemáticas de actualidad. Entre las temáticas
que podían producir una identificación del espectador –como se espera
del estilo realista– se encuentran el divorcio, la situación de las clases
bajas, el lugar social de la mujer o la apariencia bajo la cual se oculta
el sujeto moderno.

8. En los 60-70, el Teatro del Pueblo puso en escena una cantidad de obras clásicas de
la literatura universal. Entre ellas, La escuela de las mujeres (1961), Tartufo (1965),
Las mujeres sabias (1973), de Molière; La tempestad, de William Shakespeare (1969);
Pedro de Urdemalas, de Miguel de Cervantes Saavedra (1966); El inspector (1967) y la
reposición de El matrimonio, de Nicolás Gogol (1961); La aventura de la niña negra que
buscaba a Dios, de George Bernard Shaw (1963). También se estrenaron obras de autores
contemporáneos europeos, como El delator, uno de los segmentos de Terror y miserias del
Tercer Reich, de Bertolt Brecht (1964); La máquina de sumar, de Elmer Rice (1969), y
textos de autores argentinos: Tacos torcidos (1961), de Isidro Sagües; Tulipa, la desnu-
dista de Manuel Haumell (1963); La cabeza separada del tronco, de Roberto Arlt (1964);
La edad del trapo, de Leónidas Barletta; La moneda en el plato, de Demetrio Urruchúa
(ambas estrenadas en 1967); El sendero de las tinieblas, de Edmundo Guibourg (1971);
Tierra del destino, de Carlos Carlino (1972); Sálvese quien pueda, de Leónidas Barletta
(1975), entre otros. Se sumaron a esta actividad teatral el Ciclo de Teatro Leído, las con­
ferencias, las mesas redondas y los recitales de música. No hago aquí distinción entre la
década del 60 y la del 70, puesto que no se verifica ningún cambio en las propuestas del
teatro. La cronología completa de estrenos del Teatro del Pueblo se encuentra en Lorena
Verzero (2006a, 2006b).
83
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

Entre las piezas de autores extranjeros modernos se destaca La má-

quina de sumar, de Elmer Rice, perteneciente al expresionismo ameri­
cano, estrenada por la compañía de Barletta el 24 de octubre de 1969.
El texto dramático trabaja fuertemente con el nivel simbólico. Tanto
el nombre de algunos personajes (“Señor Cero”, quien aparece como
sujeto de la acción) como los espacios constituyen un sentido alegórico.
En consonancia con ello, el aspecto verbal funciona a partir de frases
vacías e inconexas, y de la superposición constante del discurso de los
personajes. Estos elementos cumplen la función de expresar el tema de
la obra: la alienación a la que están sometidos los trabajadores en la
sociedad moderna.
El tratamiento de temas universales a partir de una estética forá­
nea concreta algunos de los objetivos planteados desde la fundación del
teatro en 1930, pero continúa revelándose ajeno a los intereses y las ne­
cesidades de las clases bajas, que en 1969 se encontraban en un proceso
de movilización. Por citar sólo algunos acontecimientos trascendentes
ocurridos en esos meses: además del Cordobazo, el 26 de junio se produ­
jeron atentados en una cadena de supermercados; el 30 del mismo mes
fue asesinado Augusto Timoteo Vandor,9 mientras circulaba con gran
repercusión el libro ¿Quién mató a Rosendo?, de Rodolfo Walsh, que re­
velaba las maniobras del vandorismo y del sindicalismo peronista; el 5
de agosto se clausuró la revista Primera Plana y se secuestró la mayor
parte de su última edición, cuyo titular era “La ofensiva de Lanusse”;
en septiembre se produjeron levantamientos en las ciudades de Rosario
(Santa Fe) y Cipolletti (Río Negro); en noviembre se constituyó la Co­
misión Reorganizadora y Normalizadora de la cgt; durante el verano se
prohibió Theorema, de Pier Paolo Passolini, y se impusieron limitacio­
nes a la filmación de El Santo de la Espada, de Leopoldo Torre Nilsson.
Una situación análoga a la que ocurría con las textualidades ex­
tranjeras se daba con la puesta en escena de textos del pasado teatral

9. El metalúrgico Augusto Timoteo Vandor (“el Lobo”) fue, tal vez, el más conflictivo de los
dirigentes gremiales peronistas. En 1965 y en el marco de las iniciaciones del “Operativo
retorno” (de Perón) proclamó un “peronismo sin Perón” e intentó acumular poder sobre
su figura. A este sector del sindicalado se le atribuye el asesinato en 1966 del metalúrgico
Rosendo García, hecho narrado por Rodolfo Walsh en ¿Quién mató a Rosendo? Su con­
trafigura fue José Alonso, quien desde 1963 desempeñaba el cargo de secretario general
de la cgt, comandando las 62 Organizaciones Peronistas en una demostración de plena
lealtad al líder. Vandor fue asesinado a balazos en la sede de la Unión Obrera Metalúr­
gica (uom) el 30 de junio de 1969. Alonso también fue asesinado a balazos, el 27 de agosto
de 1970. El Comando Montonero Emilio Maza del Ejército Nacional Revolucionario se
adjudicó ambos hechos.
84
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

argentino. Tal es el caso, por ejemplo, de Tierra del destino, de Carlos

Carlino (1951), estrenada por el Teatro del Pueblo en 1972. De acuer­
do con la clasificación propuesta por Pellettieri (2003: 99), se trata de
una pieza neocostumbrista de intertexto finisecular. Alicia Aisemberg
(2003: 105) señala que el sujeto y héroe de la pieza es “el obrero, el cam­
pesino o el esclavo explotado por la sociedad, quien finalmente logrará
triunfar en su desigual lucha, o simplemente dará un mensaje final
de esperanza acerca de sus posibilidades futuras” y el objeto del deseo
del sujeto es “acceder a la liberación, a la lucha misma para obtener
justicia”. La tesis social de la pieza es enunciada por primera vez por el
personaje de Ernesto: “La razón de las cosas no está en lo que pasó sino
en lo que pasa. Si los pobres nos pusiéramos de acuerdo…” (103). Y,
hacia el final de la obra, también la enuncia el personaje del Padre: “El
día que los pobres se pongan de acuerdo esto no pasará” (144).10
La estética del costumbrismo induce a una lectura directa del men­
saje que, si bien podría resultar oportuno en la coyuntura sociopolítica
de la Argentina de 1972, el tópico en torno al cual es construido –la
posesión de la tierra por parte de los trabajadores– resulta extempo­
ráneo para el espectador potencial del Teatro del Pueblo. El tema es
enunciado por el Padre y el Nono, como representantes de las últimas
generaciones que aún resisten en el campo: “Padre: «Esta tierra es más
mía que de ellos porque yo la he trabajado»” (140). “Nono: «Llegás cuan­
do más te necesitamos, hay que trabajar la tierra porque ese es nuestro
destino. Si nos roban el fruto que nos roben, la tierra seguirá dando»”
(150). Ese año, los grandes temas nacionales giraban en torno a la sali­
da democrática de la dictadura y al regreso de Perón, lo cual implicaba
un reposicionamiento de todos los sectores sociales, desde el empresa­
riado hasta la Iglesia y los partidos políticos, pasando por el sindicalado
y las organizaciones guerrilleras, que se encontraban en un particular
momento de ebullición.
La relación con el referente no era un efecto buscado por el Teatro
del Pueblo, cuyo didactismo se fundaba en la asociación por analogía.
Los vínculos con la coyuntura sociopolítica quedaban suspendidos tanto
en la selección de los textos dramáticos como en las puestas en escena.11
Se pone, así, de manifiesto una escisión entre la actividad teatral de
Barletta y su práctica política, que continuaba sosteniendo una partici­

10. Carlos Carlino, La biunda. Tierra del destino, Buenos Aires, Ámbar, 1955.
11. Para un análisis de las puestas en escena del Teatro del Pueblo en este período, véase
Lorena Verzero y Jorge Sala (2006: 297-305).
85
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

pación activa en los temas nacionales e internacionales a través de su

producción escrituraria en la revista. En ambos planos, sin embargo,
Barletta expresa una continuidad ideológica con la izquierda tradicio­
nal que, por un lado, rechazaba los postulados de la nueva izquierda
y, con ello, las relaciones del marxismo con la izquierda nacional en
el marco del revisionismo histórico. Y, por otro lado, impugnaba la
modernización estética, considerando frívolo y extranjerizante el polo
vanguardista y rehusando el nuevo tipo de intelectual comprometido
a la manera de Sartre que asumían las tendencias culturales afines a la
nueva izquierda.
Mientras que un sector de los militantes comunistas flexibilizaba
sus posiciones construyendo espacios en los que convergían diferentes
tradiciones políticas,12 Barletta se comprometía con la línea ortodoxa
del partido.13
En los 60, el pca (en alineación con el pcus) asumió una posición “re­
formista, electoralista y pacifista” (Lapolla, 2004: 86) frente a los levanta­
mientos latinoamericanos que propiciaban la lucha armada continental
como estrategia para la toma del poder. En este sentido, por ejemplo, Vic­
torio Codovilla, miembro del Comité Central del pca, prohibió toda cola­
boración con la guerrilla del Che Guevara (Vazeilles, 2003: 55). En esta
misma línea, en ocasión del golpe militar que derrocó a Salvador Allende
en Chile el 11 de septiembre de 1973, Barletta predicaba a favor de la
respuesta “inteligente” como modo de evitar la ola de violencia que podría
desatarse:

12. “Franjas crecientes de la izquierda habían reconsiderado, hasta cierto punto, el pa­
pel del peronismo, y, con ello, la importancia de la cuestión nacional en la Argentina: el
acuerdo con intelectuales nacionalistas sobre el significado antiimperialista de la Revo­
lución Cubana proporcionaba, ahora, el empalme necesario para consolidar un espacio de
comunicación” (Sigal, 1991: 203).
13. “El Comité Central del Partido Comunista quiere testimoniarle [a Barletta] el día
de su cumpleaños, el afecto y el cariño ganados por su consecuente labor democrática de
intelectual, de periodista al servicio de un programa de redención nacional, al ofrecerle
una comida íntima.
”Así como ha hecho honor de su amistad con el socialista Alfredo L. Palacios y con
políticos de varios partidos, también su relación con Rodolfo Ghioldi y otros dirigentes e
intelectuales comunistas no es un acto clandestino. Ha felicitado a Victorio Codovilla en
su carta reproducida en Cuadernos de Cultura y que la llamada Junta de Defensa de la
Democracia presidida por un señor Bullrich utilizó como argumento para calificarlo de crip­
tocomunista. Y aun más: al fallecer Codovilla, escribe en Propósitos (23 de abril de 1970)
una nota valorativa” (Larra, 1978: 238).
86
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

Pongámonos en la tarea de esclarecer, porque lo único que da

victoria sobre las armas es la inteligencia. Lo único que nos da
verdadera libertad es la inteligencia. Por eso el fascismo en Chi­
le se ha apresurado a destruir la biblioteca de Neruda, clausura
diarios y ataca a la universidad […] La guerrilla “dirigida desde
París”, los secuestros, el infantilismo de izquierda, el terrorismo
y el malandrinaje común son hechos del resorte policial. (“Perón
en el gobierno”, Propósitos, 11 de octubre de 1973: 1)

Rodolfo Ghioldi, uno de los más respetados líderes del pca, por su
parte, antes de colaborar con las Fuerzas Armadas bolivianas que
terminaron con la vida del Che Guevara, había respondido a Revolu-
ción en la revolución de Régis Debray (publicado en 1967) haciendo
una crítica al dogmatismo reformista de los partidos comunistas como
intento de comprender la ola revolucionaria latinoamericana y asu­
miendo “la castración teórica” que “el pensamiento reformista estali­
niano” había producido en hombres como él, que “había sido un inter­
nacionalista consecuente –contrapesado por su elitismo visceral que
devenía marcado gorilismo antiperonista– sin entender o sin aceptar
nunca por qué la clase obrera argentina había preferido el peronismo
y no la conducción «esclarecida» de los camaradas atrapados en la
estéril lógica del apparatchik soviético” (Lapolla, 2004: 91; subrayado
en el original).
El pca contaba en los años 60 con la mayor estructura organizativa,
financiera, editorial y cultural de los pc latinoamericanos, y el mayor
aparato militar de las organizaciones nacionales que, de haber sido
puestos al servicio de las luchas nacional o continental, habrían jugado
un papel decisivo.14 Debido a los dilemas internos y a las relaciones con
lo social-histórico, promediando la década del 60, el pca sufre escisiones
y rupturas que devienen en la formación de partidos menores o en la
inclusión de sus miembros en otros partidos.
En cuanto a las cuestiones nacionales de envergadura, Barletta
se ocupó del tema del regreso de Perón tanto a mediados de los 60
(cuando Perón regresó a Madrid desde Río de Janeiro sin haber lle­
gado a desembarcar en Buenos Aires) como en su reactivación unos
años después. En los 60, el imperialismo norteamericano constituía el
enemigo que, según Barletta, obnubilaba tanto al peronismo como al
sector castrense:

14. Para un análisis de este tema, véase Lapolla (2004: 89).

87
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

No nos conmociona la inquietud de los que ven a Perón enca­

bezando la lucha del proletariado; ni la ilusión de independencia
de los que no ven a Perón como un instrumento del imperialis­
mo norteamericano del que irrefutablemente somos satélites, por
traición a nuestro pueblo.
Lo curioso es que unos y otros, los que se oponen y los que
auspician el retorno y la prensa vendida que interpreta a ambos,
coinciden en mantener el país en el atraso y la dependencia al
imperialismo norteamericano. Para los yanquis vale tanto un La­
nusse como un Vandor. (“La vuelta de Perón y los militares”, 27
de agosto de 1964: 1)

Por otra parte, Barletta continúa demostrando su solidaridad con la

clase obrera y acepta la elección por el peronismo por parte de gran par­
te de ese sector, pero lo considera un rasgo del pasado y lo justifica como
una adhesión inevitable ante la ausencia de mejores alternativas. Con
esto, de alguna manera, se asume el fracaso de los intentos de “despe­
ronización” que la izquierda tradicional sostuvo durante la resistencia
peronista, con más o menos impulso según los momentos políticos. El
presente aparece como un tiempo en el que el peronismo es inadmisible
como opción para el pueblo, y la dirigencia sindical es acusada de inge­
nuidad y entreguismo a los capitales extranjeros y a la Iglesia:

Nosotros apreciamos al trabajador peronista mejor que el pro­

pio Perón, que los Vandor, Framini y compañía. Dijimos que lo
que el pueblo quiere y la masa peronista como parte de ese pue­
blo, es la perentoria solución de los problemas que lo afligen. La
época del bombo y la marchita quedó muy atrás. […]
Para la vuelta de Perón no se acude a las masas peronistas o
al pueblo de todas las tendencias. Los dirigentes tratan con To­
ranzo Montero, con Onganía, dan un carácter infantil al plan de
lucha, tortuguitas, chanchitos; los de la electricidad están al ser­
vicio de la cade [Compañía Argentina de Electricidad] y los del
petróleo hacen procesiones en Luján. […]
¿Qué tiene que ver todo eso con el honrado trabajador peronis­
ta que si creyó en algo fue porque no conoció nada mejor, ni antes,
ni después? ¿Y qué autoridad pueden tener estos dirigentes para
movilizar a nadie? Han fracasado y volverán a fracasar todas las
veces. Sólo cuentan a su favor con la irresolución del gobierno
para resolver los problemas populares. […]
Siempre la misma alternativa, mientras el país se desangra
lentamente: o claudicación ante el imperialismo o aventura para­
lizante. (“El que menos quiere volver es Perón”, 10 de diciembre
de 1964: 1)
88
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

De acuerdo con Raúl Larra (1978: 180), para Barletta “es falso el
dilema de «retornismo» o «antirretornismo». Retornismo y golpe son las
dos puntas de la misma tenaza”. Se pone así de manifiesto la encrucija­
da en la que se encontraba la izquierda frente a la Operación Retorno
y, como salida, se recurre nuevamente a una doble negación: oposición
al gobierno militar y al restablecimiento del peronismo.
Además, Barletta fue capaz de distinguir la construcción del pero­
nismo desde 1955 como una fuga hacia atrás, en tanto que fundaba su
potencialidad en la experiencia del primer peronismo. En este desvío se
cimienta la construcción mítica del líder del movimiento que, a su vez,
se sostiene en la presencia de su voz desde el exterior. Con su retorno,
afirma Barletta, la figura mítica se disolvería poniendo de manifiesto
la defraudación a la clase trabajadora. De esta manera, retorno y no
retorno configuran un callejón sin salida:

[La abrupta irrupción de la experiencia peronista en 1955]

sólo sirvió para crear un mito de 17 años, cuanto más lejos más
sólido, que se libró, durante todo ese tiempo de enfrentarse con
las exigencias insatisfechas de sus propios parciales.
Si Perón gambeteando quiere salvar el mito, perderá al hom­
bre común que lo idealiza y que ve en él al salvador y más aún al
vengador de su mísera situación dentro mismo de la sociedad bur­
guesa. Si se queda y asume su responsabilidad será juzgado por
sus actitudes concretas frente a situaciones concretas. (“Retorno”,
Propósitos, 16 de noviembre de 1972: 1)

En noviembre de 1968 problemas de salud afectaron al director del

Teatro del Pueblo, que tiempo después se vio impedido de acercarse
diariamente al teatro. A partir de entonces, su labor se concentró en la
revista. En adelante, y hasta su muerte en 1975, Barletta destinaría
largas horas diarias a la preparación de sus artículos y editoriales, y a
la lectura y escritura de ficción. Con su desaparición, la empresa que
había edificado se vio imposibilitada de continuar. Entre los factores
que llevaron al cierre del Teatro del Pueblo se encuentran su liderazgo
personal y la evidencia de la remanencia tanto estética como ideológica.
Entre las ramificaciones posteriores, el colectivo de teatro militan­
te Once al Sur estará integrado por algunas personas formadas en el
movimiento de Teatro Independiente y pondrá en escena textos, por
ejemplo, de Osvaldo Dragún, el dramaturgo de mayor prestigio que ha
gestado el teatro Fray Mocho.
Los “realistas”, por su parte, se consideran herederos de la tradición
del Teatro del Pueblo. Tanto es así, que en 1989 un grupo de teatristas
89
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

que en su mayor parte integraron esa tendencia reinauguró el antiguo

teatro de la Campana (así denominado en alusión a la campana que Bar­
letta hacía sonar para advertir que una función estaba por dar comienzo)
en el edificio que había sido la última sede del Teatro del Pueblo (en Dia­
gonal Norte 943, donde aún hoy funciona este teatro, bajo ese nombre).
En mayo de 1989, el grupo dio a conocer una carta firmada por José Bove,
Rubens Correa, Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Raúl Serrano y Víctor
Watnik “en nombre de cuarenta integrantes, actores, técnicos y colabo­
radores” (en Pianca, 1990: 376).15 En ella exponen sus motivaciones po­
líticas, éticas y estéticas, así como también las dificultades económicas
que debía afrontar cualquier empresa cultural en esa coyuntura, para lo
cual solicitan la colaboración económica, sobre todo a los “amigos y com­
patriotas que residan en el exterior” (375), y se definen como herederos
del movimiento de Teatro Independiente:

Quienes conducimos el Teatro de la Campana, en su mayor

parte cincuentones pasados, hemos atravesado etapas difíciles.
Participamos del movimiento de teatros independientes en las
décadas del 50 y 60 […].
Hay quienes nos han tildado de nostálgicos del teatro indepen­
diente. Es cierto. Quisiéramos volver a ver de pie al movimiento
que difundió el buen teatro desde estructuras asentadas en prin­
cipios éticos y manejadas por los propios creadores. (375-376)

En estas declaraciones exponen una valoración del teatro nacional

y, con ella, de la identidad nacional fundada en la tradición, además
de una relación con el mundo, comprendida fundamentalmente en las
relaciones entre la Argentina y el mundo desarrollado, tanto en térmi­
nos estéticos (que concretaron desde su emergencia en los años 60 en
la apropiación, en sentido amplio, de la estética de Arthur Miller en
dramaturgia y del método stanislavskiano-strasbergiano en actuación),
como en términos ideológicos (en su lectura de Sartre, entre otros auto­
res) y económicos (en su apelación a la colaboración de “amigos y com­
patriotas que residan en el exterior” para la sustentación de un teatro
de arte). Hacia fines de los años 60, como veremos, estas apropiaciones
se articularon con el afianzamiento de un “pensamiento nacional”.
En el próximo apartado estudiaré, entonces, el desarrollo del tea­
tro que llevaron a cabo algunos de estos teatristas en los años 60. Sus

15. La “Carta del Teatro de la Campana” se encuentra reproducida en Marina Pianca

(1990: 373-376).
90
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

formas de realismo encuentran una línea de continuidad con el Teatro

del Pueblo en la valoración de las relaciones entre ética y estética, que
actualizaron de acuerdo con la coyuntura sesentista.

El teatro realista y el compromiso de la palabra:

problemáticas de la nueva izquierda

Éste es el pueblo que está de farra

y agarra viaje si le dan paz,
Pero si hay guerra, también agarra
porque a este pueblo ya no lo paran más.
Grupo de Autores, El avión negro

El sector crítico de los intelectuales que en los años 60 realizó una

relectura del marxismo a partir, especialmente, de Hegel, Gramsci y
Sartre formó parte de la nueva izquierda. El existencialismo sartreano
posibilitaba un abordaje de los procesos concretos y una aproximación
al sujeto, que aparecía como un vacío teórico del marxismo stalinista
(Terán, 1993: 99). Desde esta perspectiva, se cuestionó duramente a la
izquierda tradicional por su incapacidad de inserción a partir de 1945.
Consideraban que su visión internacionalista teórica los había llevado
a desoír el proceso nacional y, por tanto, a las nuevas lecturas marxis­
tas sumaron una revisión del peronismo como fenómeno nacional que
debía ser interpretado a partir de claves específicas. Este momento en
la historia del pensamiento de izquierda en la Argentina es referido en
1964 por David Viñas (1994: 69) como “nacionalización de la izquierda”.
En ese ensayo que resultaría medular para el pensamiento poste­
rior, Literatura argentina y realidad política, Viñas (68-77) propone
brevemente una organización del pensamiento de izquierda a partir de
tres momentos en los que la intelectualidad argentina tomó contacto
con Europa. Se construyen, así, tres “viajes”: “el viaje anarquista”, “el
viaje de Boedo” y “la nacionalización de la izquierda”.
El primero se extendería entre los últimos años del siglo xix y la
Primera Guerra Mundial, y tendría que ver con los vínculos entre la in­
migración y la elite intelectual tradicional que, sumado a otros factores,
creó las condiciones para la formación de partidos que formularon la
necesidad de un cambio social. El segundo estadio, el “viaje de Boedo”,
abarcaría el período entre las dos guerras mundiales que, en términos
nacionales, se corresponde con los años que van entre los gobiernos de
Hipólito Yrigoyen y Perón. Es en este momento cuando se inserta la

91
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

empresa cultural del Teatro del Pueblo, como antecedente del teatro
comprometido a la manera de Sartre en la historia del pensamiento de
izquierda en las artes escénicas.
El proceso de “nacionalización de la izquierda” se encuentra bajo la
influencia de la reacción ante el neocolonialismo, el fenómeno chino,
la Revolución Cubana y la liberación del Tercer Mundo. Así, se realiza
una inversión de la perspectiva entre desarrollo y subdesarrollo has­
ta entonces signada por la mirada europea. Esta nueva óptica implica
una adecuación de la izquierda a la realidad nacional. En este senti­
do, si bien Viñas reconoce que la vieja izquierda ha tenido en cuenta
los problemas nacionales, su preocupación siempre estuvo “atenuada o
penetrada de elementos populistas, nativistas o eclipsada por un inter­
nacionalismo abstracto, dos deformaciones que se compaginan con las
clásicas «tentaciones» de la izquierda, el oportunismo y el sectarismo”
(69). El “viaje de Boedo” y, con él, el Teatro del Pueblo, se vio teñido de
rasgos liberales que disolvían la eficacia de la izquierda.
La inversión de la mirada colonialista y la atención a los procesos
nacionales volvían imprescindible la historización de las condiciones de
existencia. Así, la nueva izquierda encarnó en una estética realista, en
oposición a la abstracción del “marxismo estético” anterior (75).
El avión negro, del Grupo de Autores (Roberto Cossa, Carlos So­
migliana, Ricardo Talesnik y Germán Rozenmacher) fue estrenada el
18 de julio de 1970 en el teatro Regina de la ciudad de Buenos Aires
con dirección de Héctro Gióvine, escenografía y vestuario de María Ju­
lia Bertotto y Jorge Sarudiansky y el siguiente elenco: Alberto Busaid,
Graciela Martinelli, Sergio Corona, Marta Alessio, Oscar Viale, Ulises
Dumont y Julio López.
Esta obra es considerada fundante del teatro paródico a la “historia
oficial”, que se desarrolló en la Argentina entre finales de la década
del 60 y comienzos de la del 70. Pellettieri (2003: 251) sitúa esta pie­
za entre aquellas que conforman la textualidad del “realismo híbrido”,
vertiente del realismo reflexivo caracterizada por la incorporación de
procedimientos de poéticas teatrales no realistas –como el absurdo o el
varieté– en función de la clarificación del mensaje y de la probación de
una tesis realista. Es decir, se trata de un teatro de ideas, mensajista,
de corte social crítico, pero que introduce estrategias no miméticas para
la consecución de sus fines, que fundamentalmente consisten en hacer
una crítica social como denuncia de la realidad. En 1970, la disponibi­
lidad al cambio de los diversos sectores favorecía la reflexión crítica.
La figura central del artista comprometido y la voluntad por conci­
liar las representaciones de las clases populares existentes en los ima­
92
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

ginarios políticos configuraban un mapa de los intelectuales en el que

diversos posicionamientos políticos podían confluir.
El avión negro condensa esta apertura ideológica, prefigurada des­
de Contorno, en la concurrencia de la heterogénea filiación política de
sus autores: mientras que Cossa había estado vinculado al pc; Rozen­
macher era afín al peronismo; Somigliana, al ps y Talesnik no adscri­
bía a ninguna línea en particular, “entendía la política más como un
francotirador”.16 Este conglomerado de voces encontró una síntesis en
El avión negro, única pieza escrita en colaboración por el grupo. Esta
concurrencia ideológica resultaba posible en ese momento como no ha­
bía podido ocurrir antes ni volvería a ocurrir después, debido al acerca­
miento que se producía entre el peronismo y el marxismo, auspiciado
por el clima de revisionismo y la ilusión compartida de asociación de la
clase media con los trabajadores. Tanto la relectura del pasado como
las relaciones entre la pequeña burguesía y el proletariado aparecen
reflejadas en la obra.
Tiempo antes, en los años 60, la producción individual de estos au­
tores había problematizado la cuestión de la clase media, la que for­
maría parte de lo que Oscar Terán (1993: 50) define como “estructura
de culpabilización” de la intelectualidad. En el mismo sentido, Carlos
Altamirano (2001a: 88) delimita la funcionalidad de la tematización
de la clase media en la literatura de los años 60 como “expiación”: “Si­
multáneamente cómplice y víctima de la brecha que la separaba de la
clase salvadora –el proletariado– la pequeña burguesía habrá de hallar
en el conjunto de esa literatura también un horizonte y un camino de
reconversión”. Así, Cossa escribe Nuestro fin de semana, que se estrena
en 1964 en el teatro Riobamba, con dirección de Yirair Mossián, y La
pata de la sota, que se estrena en 1967 en el teatro abc, con dirección de
Luis Macchi; Rozenmacher estrena su primera obra de teatro, Réquiem
para un viernes a la noche en 1964, en el teatro ift, con dirección de
Yirair Mossián; Carlos Somigliana, Amarillo y Amor de ciudad grande,
en 1965, con dirección de Ariel Allende en el Teatro 35, y La fiaca, de
Talesnik, se estrena en 1967, con dirección de Carlos Gorostiza en el
teatro San Telmo.17

16. Roberto Cossa, en “Siempre escribo en contra mío”, entrevista realizada por Enrique
Arrosagaray, Perfil, 28 de julio de 1998. Versión digital disponible en http://www.litera-
tura.org/Cossa/rcperf.html. Fecha de consulta: 25 de septiembre de 2012.
17. Pellettieri establece una clasificación interna del realismo reflexivo de acuerdo con
la cual algunas de estas piezas pertenecen al realismo reflexivo en su primera fase y, a
93
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

Así, la literatura dramática no se mantuvo al margen de las profun­

das críticas a la clase media que –según analiza Terán (1993: 62-64)–
eran expresadas por escritores e intelectuales provenientes de las más
diversas corrientes ideológicas.18
La proliferación de textos (no sólo de índole política o sociológica,
sino también literaria) que toman como objeto a la clase media tiene
su anclaje en la fuerza política que desplegó este sector en la época.
Esta vitalidad, a su vez, encuentra su explicación en la “radicalización
ilustrada de amplios sectores de la clase media” (Olguín y Zeiger, 1999:
373). La mejora de la calidad educativa, la publicación y circulación
de revistas culturales, la politización de los claustros académicos, el
incremento de la producción y la prosperidad del mercado editorial con­
tribuyeron, por un lado, a la conformación de un espacio de recepción
demandante y, por otro, a la reflexión referencial por parte de los inte­
lectuales. La búsqueda de referencialidad se vio impulsada por la pe­
netración de las ciencias sociales (como la sociología o la psicología) en
el terreno escriturario y por el auge del realismo en términos estéticos.
La pequeña burguesía nacional que, como ocurrió en otros países
latinoamericanos, se había originado como un eslabón en las relaciones
con el capital extranjero, era denunciada por su hipocresía, su medio­
cridad, imitación, cinismo y temor. Conceptos provenientes del marxis­
mo y su relectura gramsciana posibilitaron una visión crítica de este
sector social que, por definición, se encuentra en un terreno en el que se
combinan la búsqueda de conservación de un capital (material y sim­
bólico) heredado y la pretensión de ascenso social, para lo cual debe
mantener negociaciones constantes con las clases bajas (obreros, des­
clasados, marginados) y las dominantes (sectores empresariales, elite
y burguesía terratenientes). A medida que avanza la década del 60,

partir de ella, se sistematizó el modelo (Nuestro fin de semana, La pata de la sota); otras
forman parte de variantes de ese modelo ortodoxo, entre las que se encuentra el realismo
reflexivo existencial (Amarillo, Amor de ciudad grande, Réquiem para un viernes a la
noche) o el realismo híbrido (La fiaca) (Pellettieri, dir., 2003: 251, 270, 280).
18. Entre los intelectuales que desempeñaron un papel relevante en la historia del pensa­
miento y, desde distintos lugares, cuestionaron el desenvolvimiento de las capas medias
se encuentran: Héctor P. Agosti, Nación y cultura, Buenos Aires, Procyón, 1959; Ernesto
Sábato, “Palabras, palabras, palabras”, Sur, Nº 267, noviembre-diciembre, 1960: 38-41;
León Rozitchner, Moral burguesa y revolución, Buenos Aires, Procyón, 1963; Juan José
Sebreli, Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1964; Ar­
turo Jauretche, El medio pelo en la sociedad argentina. (Apuntes para una sociología na-
cional), Buenos Aires, Peña Lillo, 1966; Oscar Masotta, Conciencia y estructura, Buenos
Aires, Jorge Álvarez, 1968.
94
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

ese equilibrio de fuerzas se revela precario y la intelectualidad pone de

manifiesto los problemas de su clase como modo de purgar las faltas y,
a la vez, proyectar un camino de rectificación.
De esta manera, si Julio Cortázar había publicado “Casa tomada” en
1951, Rozenmacher da a conocer “Cabecita negra” en 1962, un cuento
que ha sido interpretado como la inversión de aquel texto paradigmáti­
co de la etapa antiperonista del autor de Rayuela.
En los años 40 y 50 el ingreso de las clases populares a la ciudad a
través de las migraciones internas y su apropiación de espacios sim­
bólicos hasta entonces ocupados por la clase media era interpretado
por ésta como un ejercicio de violencia (Avellaneda, 1983: 32-33). El
nuevo sujeto social ingresa al imaginario como una amenaza al orden
establecido, como un siniestro peligro que irrumpe en el desarrollo de
la ciudad desestabilizando los espacios ocupados por las clases medias.
Y así es definido por la literatura: se trata de los “monstruos” –como
los denomina Ana María Zubieta (en Zubieta, comp., 1999: 89-99)– que
compone Cortázar, vulgares, incontrolables, salvajes, sin rostro y, ale­
góricamente, peronistas, que invaden la estabilidad de lo familiar, se
instalan en la casa y se quedan con todo.
En el cuento de Rozenmacher, ya no irrumpe del aluvión indistin­
guible de los años peronistas, aquí los “cabecitas negras” están identi­
ficados, poseen rostro y cuerpo. Ejercen la violencia y lo hacen como un
modo de hacer justicia.
En “Cabecita negra”, la apelación a la ironía como recurso estético
invierte la construcción de la dicotomía civilización y barbarie (Rosano,
2003: 16): los atributos con los que se define a las clases bajas (desor­
den, griterío, agresión, ordinariez, etc.) son despojados de sus connota­
ciones negativas, mientras que el espacio de la barbarie es ocupado por
la clase media en su doble moral, oportunismo, individualismo, petu­
lancia, etc. La estructura de sentimiento de la clase media que la inte­
lectualidad de los años 60 cuestionaba es revelada en este texto a través
de la voz del narrador que describe en un discurso indirecto el fluir de
conciencia y la vida del señor Lanari, el sujeto de clase media tipificado:

En este país donde uno aprovechaba cualquier oportunidad

para joder a los demás y pasarla bien a costillas ajenas había que
tener mucho cuidado para conservar la dignidad. […]
Había tenido que aplastar muchas cabezas para sobrevivir
porque si no, hubieran hecho lo mismo con él. […]
[El señor Lanari] se dijo que así eran estos negros, qué se iba
a hacer, la vida era dura, sonrió, sacando cien pesos y se los puso
arrollados en el gollete de la botella pensando vagamente en la
95
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

caridad. Se sintió satisfecho. Se quedó mirándola, con las manos

en los bolsillos, despreciándola despacio. […]
Venga a mi casa, señor agente. […] –gimió casi, manso y adu­
lón, quejumbroso, sabiendo que estaba en manos del otro sin te­
ner ni siquiera un diputado para que sacara la cara por él y lo
defendiera. […]
El señor Lanari, sin saber por qué, le mostró la biblioteca aba­
rrotada con los mejores libros. Nunca había podido hacer tiempo
para leerlos pero estaban allí […] Pero ¿de qué libros podría ha­
blar con este negro? (32-37)19

Distanciándose de los elementos fantásticos que sostienen el relato

cortazariano, Rozenmacher apela a la construcción de personajes y si­
tuaciones referenciales. Sin embargo, hay en su texto un enrarecimien­
to de la atmósfera que no está dado por la amenaza que representan los
“cabecitas negras”, sino por la dualidad de conciencia del señor Lanari.
Así, en los años 60, la otredad ya no se sitúa en la invasión sino en
los pliegues de la moral de clase media. Por tanto, también el espacio
armónico que habita este sector revela su falsedad, poniendo de mani­
fiesto las tensiones sociales.20
El teatro realista de los años 60, por su parte, perseguía crear efec­
tos de realidad, por lo que limitó la implementación de procedimientos
teatralistas, análogos a los elementos fantásticos o ficcionales en lite­
ratura. Por otra parte, este teatro puso en escena a las clases medias,
postergando la incorporación de los sectores populares –y, consecuen­
temente, el tratamiento de los vínculos entre ambas clases sociales–,
hasta fines de los 60 y principios de los 70.
Hacia 1970, cuando la progresiva politización del arte y la vida coti­
diana activaba reposicionamientos estéticos e ideológicos, el campo tea­
tral, en términos generales, buscó desarrollar formas que incidieran cada
vez más directamente sobre el contexto. Los dramaturgos realistas lo
hicieron afianzando su finalidad didáctica, profundizando su tendencia
contenidista e incorporando procedimientos de otros géneros teatrales.
Además, en el marco del clima revisionista de la nueva izquierda,
sus obras propusieron revisiones de la historia nacional, a través de las
cuales se articulaba su finalidad didáctica.

19. Germán Rozenmacher, Cuentos completos (1962-1968), Buenos Aires, Centro Editor
de América Latina, 1971.
20. Para un estudio de la obra dramática de Rozenmacher, véase Perla Zayas de Lima
(1989).
96
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

En este sentido, El avión negro es la primera pieza de teatro de arte

en la que el peronismo aparece tematizado y, junto a él, los sectores
populares y sus vínculos con las clases medias. El protagonista del tea­
tro realista ya no es la clase media, como en los años anteriores, sino
las problemáticas intersectoriales, y esto se resuelve estéticamente a
través de la combinación de elementos realistas con otros provenientes
de géneros populares.
De esta manera, en El avión negro se apela a procedimientos propios
del realismo (como el encuentro personal21 o un sistema de personajes
maniqueo) y se incorporan elementos de géneros teatralistas (aquellos
que exhiben el artificio en oposición a la búsqueda de reflejo de la reali­
dad) o de aquellos considerados “menores”. Todas estas estrategias, sin
embargo, aparecen subordinadas al mensaje que se intenta transmitir.
Así, la estructura de la pieza en sketchs (característica en teatro del gé­
nero revisteril o del varieté), junto con procedimientos como el equívoco
verbal (propio del vodevil) y la inclusión de la Murga como personaje
central, o la exageración expresionista que “incluye la búsqueda del
efecto patético” (Pellettieri, 1997: 225), operan en función del contenido
o del mensaje. En este sentido, Pellettieri (224) afirma: “La marcha de
la Murga culmina con un efecto mensajista muy poderoso, de corte tea­
tralista pero de contenido referencial. […] Para el texto, la denominada
clase obrera avanza de manera irrefrenable en la transparente metáfo­
ra del final abierto”.
Las lecturas canónicas de la obra observan, así, que a través del
personaje de la Murga se concibe el regreso de Perón como una salida
posible, con el consecuente triunfo de la clase obrera. Ahora bien, la
mirada desde la cual se construye el mundo popular, tanto en este texto
como en los que se inscriben en la misma línea, representa el punto de
vista de la intelligentsia, con lo cual la victoria de los sectores populares
expone una nueva forma de expresión de la mala conciencia de la clase
media intelectual.
Esto se comprueba en El avión negro, en la exhibición de la Mur­
ga, que termina desplegando una versión pintoresquista de la masa
peronista. Esta figura, finalmente, revela las imágenes de las clases
medias y del proletariado que subyacen en el posicionamiento ideológi­
co del texto: un público de clase media intelectual y progresista al que

21. Procedimiento central en el teatro realista, que consiste en la confrontación discursi­

va de dos o más personajes que revelan su modo de concebir cuestiones trascendentes que
hasta el momento permanecían opacadas para los demás.
97
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

se dirige la pieza, esperando que se identifique con los acontecimientos

narrados en las viñetas; y unas clases bajas que no participan de este
hecho cultural más que a través de la representación que se hace de
ellas. En este sentido, la sala en la que se estrenó la obra constituye un
punto de referencia en términos de recepción: el teatro Regina, ubicado
en la avenida Santa Fe, es un teatro comercial, representativo de un
circuito teatral legitimado entre las clases medias e intelectuales. En
consonancia con esta visión de mundo, la construcción del personaje de
la Murga se efectúa a partir de los parámetros ideológicos del grupo de
autores y de su público.
Ahora bien, la Murga sufre un proceso de cambio a lo largo de la
obra: se parte de una imagen que la vincula con la lucha del proleta­
riado, defendida en el Cordobazo y con miras a la revolución social,
pero se termina bosquejando esa masa imposible de domesticar, cuyas
representaciones literarias habían aparecido una y dos décadas antes.
En este sentido, las canciones presentadas por la Murga en el comien­
zo de la obra despliegan, por un lado, el hartazgo y la creencia en la
posibilidad de liberación del pueblo y, por otro, su disposición a la lucha:

Hoy salimos a decir

que callar no es estar mudos,
que una cosa es ser pacientes
y otra cosa es ser boludo. (29)22

Mientras que en la última de las canciones se evidencia un tono

amenazador y violento, más propio del “aluvión zoológico”23 que de la
clase obrera digna que los metatextos y las lecturas posteriores han
interpretado:

Y chupe, chupe, chupe

no deje de chupar.

22. Roberto Cossa, Carlos Somigliana, Germán Rozenmacher y Ricardo Talesnik (1989),
El avión negro (1970), Buenos Aires, De la Flor, 1989.
23. “Aluvión zoológico” es una expresión discriminadora nacida de la oposición al pero­
nismo de los años 40 y 50 para designar a las masas populares que migraban desde el
interior del país hacia la capital. El primero en pronunciar dicha frase fue el diputado
nacional por la ucr (partido históricamente opuesto al peronismo) Ernesto Sanmartino,
en la Cámara de Diputados en 1947. Esta expresión adquiere una connotación similar a
la de “cabecitas negras”, que alude a la tez morena que distingue a los descendientes de
razas locales, en general pertenecientes a las clases bajas y políticamente asociados al
peronismo.
98
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

Los palos que nos pegan

los tienen que pagar.

Preparen las maderas,

la nafta, el alquitrán,
que a todo el Barrio Norte
lo vamos a incendiar.

El Jockey Club primero,

después el Plaza Hotel.
Será una cruz de fuego
Callao y Santa Fe.
…………………………..
Y vayan concentrando
en la avenida Alvear
a todas las pitucas
que vamos a voltear. (59)

En su análisis de los monstruos y los animales domesticables a tra­

vés de los cuales la literatura ha representado a las clases populares,
Martín Kohan (1999: 78-79) analiza la figura del aluvión zoológico como
“manada popular” que avanza. El elemento que hace irrefrenable al
malón es su carácter colectivo. En tanto tropel, esta manada popular
es imposible de enlazar o rodear. Así, la Murga que atraviesa los dife­
rentes espacios en El avión negro posee una carga de violencia que, en
su carácter animal, intimida y estremece. La Murga aparece como una
turba excitada por la toma del poder que puede no dejar nada a su paso.
Consecuentemente, el triunfo de la clase obrera no está ligado a la
conquista de derechos sociales, sino a la “fiesta” que el nuevo adveni­
miento del peronismo al poder representaría para ellas. El concepto
de “fiesta” popular, en términos de carnavalización, construye una ca­
ricaturización del pueblo, más funcional a los intereses de la pequeña
burguesía que a los sectores populares. Estas operaciones oblicuas ter­
minan disolviendo las distancias existentes entre la mirada de sentido
común proveniente del antiperonismo y el punto de vista de los sectores
progresistas.
Con el personaje de la Murga, ingresa a una obra de teatro culto una
de las figuras clave desde la teoría de Mijaíl Bajtín (1994) en adelante
para la definición de la cultura popular. La figura del carnaval, asocia­
da a los ciclos naturales, posee una capacidad destructora y regenera­
dora al mismo tiempo. El rito del carnaval es el tiempo del exceso, de la
materialidad de los cuerpos, de la inversión de las reglas establecidas.

99
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

Ahora bien, a pesar de que esto es lo que mostraría El avión negro (o lo

que se ha interpretado), en su lugar, termina exponiendo una remisión
a un caos institucional bajo la forma de un espectáculo educativo.
Si el hilo conductor de la obra es la Murga, que atraviesa diversos
espacios interrumpiendo cada una de las pequeñas diégesis, El avión
negro se exhibe como el tiempo del carnaval, tiempo efímero en que
la inversión de los órdenes está contemplada. El carnaval canaliza el
impulso revolucionario reduciéndolo a lo cómico: la carnavalización de
la vida –sostiene Umberto Eco (en Eco, Ivanov y Rector, 1989: 12)–,
lo ridículo, lo chistoso, son instrumentos de control social. Si bien Eco
reconoce el aporte de Bajtín en cuanto a la manifestación del carnaval
como un impulso hacia la liberación o la subversión, cuestiona el ca­
rácter real de posibilidad de esa liberación. En este sentido, si El avión
negro representa el tiempo del carnaval, no estamos frente a la posibi­
lidad de revolución sino, más bien, ante su contrario, la reafirmación de
la dominación: en el tiempo de la puesta en escena, la inversión de los
vectores de dominación es posible. Luego, los espectadores del teatro
Regina regresarán a su cotidianeidad, marcada por la consigna “Luche
y vuelve”, por el “Fantasma” del General y el “avión negro”, tal como
lo expresa la obra, pero verán limitada la posibilidad de transponer la
experiencia estética a la praxis vital.
A diferencia de lo que ocurre con Gargantúa y Pantagruel de Rabe­
lais, que es tomada por Bajtín para el estudio de las culturas populares
por tratarse de una obra que pertenece a la cultura elevada pero está
construida de acuerdo con los parámetros de la cultura baja, El avión
negro pretende seguir la lógica de los discursos populares pero posee
matrices constitutivas de los discursos de la clase media intelectual. En
este sentido, los textos producidos por murgas porteñas a comienzos de
los años 70 carecen de la violencia explícita que se le asigna al discurso
de la Murga en El avión negro. En los referentes textuales reales es
más fuerte el componente humorístico y predomina la tematización de
su propia situación, más que las referencias a las clases dominantes.24
En los años 70 la nueva izquierda debía repensar sus vínculos con
la clase obrera, y en el teatro lo concreta textualmente a través de ope­
raciones como la introducción de personajes referenciales modelados
por un lenguaje vulgar o la representación de escenas relevantes para
la historia del proletariado. Este tipo de enfoques finalmente reprodu­

24. Para una historia de la murga porteña en este período, véase Coco Romero (2006:
186-202).
100
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

cen las estructuras sociales, legitimando el lugar del intelectual como

representante del saber y transmisor de “la verdad”. Las expresiones
teatrales realistas que pusieron en escena los vínculos entre las clases
bajas y las medias han producido textos exquisitos e ineludibles en la
historia del teatro argentino, pero no resalta en ellos la necesidad de un
cambio de enfoque. Con ello, se corre el riesgo de terminar construyen­
do una imagen de los sectores populares que puede asimilarse a la edi­
ficada por los intelectuales antiperonistas de los años 40 y 50. De esta
manera, “el pueblo resulta ser, en todos los casos, objeto: objeto de las
investigaciones, objeto de la representación y objeto de contraste. Que­
riéndose hacer un teatro desde la perspectiva del pueblo, se termina
haciendo un teatro desde la atopía de los grupos intelectuales puestos
al servicio de una adhesión religiosa a los postulados del socialismo”
(Geirola, 2000: 256).
En continuidad con la estética de El avión negro, obras como Histo-
ria tendenciosa de la clase media argentina, de Ricardo Monti (estreno:
1971)25 o La gran histeria nacional, de Patricio Esteve (estreno: 1972),26
llevan a cabo una revisión de la historia nacional con una finalidad di­
dáctica y caracterizada por el predominio de lo paródico.
Monti (1973) ha explicitado la crítica a la clase media que perseguía
con su obra, dispuesta para un público burgués que debía enfrentarse
a sus miserias y adoptar una posición activa. Existe en esta intención
una continuidad con los cuestionamientos a la clase presentes en la
literatura y el pensamiento desde años anteriores.
En las piezas de Monti y Esteve no hay un protagonismo de las cla­
ses populares, que sólo aparecen en el lugar del oprimido y no son ca­
ricaturizadas como ocurre en El avión negro. No obstante, se continúa
proyectando una mirada idealizada de las clases bajas, su conciencia de

25. El título completo de la obra es Historia tendenciosa de la clase media argentina, de

los extraños sucesos en que se vieron envueltos algunos hombres públicos, su completa
dilucidación y otras escandalosas revelaciones. Se estrenó el 25 de octubre en el teatro
Payró, con dirección de Jaime Kogan, escenografía y vestuario de Carlos Cytrynowsky, y
el siguiente elenco: Alfredo Allende, Francisco Armas, David Di Napoli, Berta Drechsler,
Felisa Dzneny, Olga Ferreiro, Aída Laib, Roberto Megías, Mario Otero, Derli Prada y
Alberto Segado.
26. Se estrenó el 9 de abril, en el teatro de la Fábula, con dirección de Julio Tahier, ves­
tuario del teatro de la Fábula, música de Miguel Ángel Rondano, iluminación y sonido
de Jorge Keuro, asesoramiento coral de Alexia de Prat Gay, fotografía y grabación de Ro­
berto Papini, y el siguiente elenco: Carmen Platero, Rubén Santagada, Guillermo Renzi,
Rubén Zotta.
101
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

clase y su potencial revolucionario. Las miradas finales de estas obras

exponen una posición de liderazgo de la izquierda en la que resuenan
los postulados de Leónidas Barletta:

(Los niños rompen el corralito, levantan las tablas, conver­

tidas en carteles donde se leen los siguientes lemas: El derecho
de vivir no se mendiga, se toma; Los que tienen miedo estarán
con nosotros si nos mantenemos firmes; No me liberen: yo me
basto para ello; No es el hombre, es el mundo el que se ha vuelto
anormal, y avanza sobre la platea cantando “Canción del poder
joven”.)27

–Hay que elegir.

–Escuchen...
–¡¿Pero nadie hace nada!?
–Este partido deben jugarlo todos.
–Hasta los perseguidos.
–Y encarcelados
–Y torturados.
–Y asesinados.
–Somos 24 millones de jugadores.
–Uno tiene que cambiarse a uno mismo, y después cambiar el
mundo. […]
–Escuchen, lo importante es resistir. (51-52)28

Así como la literatura tematizó las relaciones entre las clases medias
y las bajas en los años 60, el teatro lo hizo un tiempo después. La trans­
formación de las condiciones de existencia entre comienzos de los 60 y
comienzos de los 70, sin embargo, venía impulsando una revisión del rol
social del intelectual que convocaba al desplazamiento de la crítica desde
el espectáculo a la vida. Mientras que a comienzos de los 60 la figura
del intelectual sartreano colaboraba en la creación de un sistema de re­
flexión basado en la producción y recepción de textualidades comprometi­
das con la palabra, hacia los 70 esa masa crítica ya forjada promovía, en
circuitos más radicalizados, una transformación del compromiso en una
forma que desbordara los límites de la obra y se extendiera a lo cotidiano.
El teatro realista reflexivo de intertexto político satisfizo, entonces,
las necesidades culturales y políticas de sectores de clase media. El

27. Patricio Esteve, La gran histeria nacional (1972), Buenos Aires, Plus Ultra, 1992.
28. Ricardo, Monti, Historia tendenciosa de la clase media argentina…, Buenos Aires,
Talía, 1972.
102
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

estatuto mismo de este tipo de arte limita su continuidad en la praxis

cotidiana. La dificultad de integración de la experiencia estética a la
vida constituye una problemática del arte burgués que en este contexto
de creciente borramiento de los límites entre arte y vida queda particu­
larmente expuesta.
Al analizar las funciones del arte en la sociedad burguesa, Peter
Burger (1997: 48) apela a la noción de “cultura afirmativa” propuesta
por Herbert Marcuse y sostiene: “La carencia de continuidad [entre arte
y vida] no es idéntica a la carencia de función […], sino que señala una
función específica del arte en la sociedad burguesa: la neutralización de
la crítica”. Esto ocurre debido a que la potencia crítica del arte afirma
un carácter idealizador que reduce las posibilidades de materializar la
protesta. Así, este tipo de arte encuentra su funcionalidad como catali­
zador de insatisfacciones sociales. A pesar de los cuestionamientos que
el texto de Burger ha generado respecto de la aplicación de su teoría al
contexto latinoamericano, considero que estos pasajes constituyen un
aporte para pensar el caso del realismo argentino a comienzos de los 70.
Continuando con su intención de historizar el concepto de arte de
vanguardia, Burger (1997: 101) sostiene que “la objetivación artística
de la autocomprensión de la propia clase es genuinamente burguesa”.
Para ello, el arte burgués se apropia de la obra de arte a través de un
sistema de producción y de recepción individuales. El espacio de recep­
ción del realismo de comienzos de los años 70 confirma la inmersión in­
dividual a partir de la cual el espectador ve su vida reflejada en la obra,
pero la transposición de esa experiencia a la praxis vital se ve limitada
por el mismo contenido crítico, que opera idealizando la realidad. Asi­
mismo, la sustentación de la categoría autoral es el elemento mediante
el cual se verifica el modo de producción individual. Si bien este teatro
realista es un teatro de autor, la escritura en colaboración de El avión
negro extiende un lazo hacia un modo de producción cuya experiencia
extrema se da con la creación colectiva y la caída de la categoría de
autoría dramática, que pondrán en práctica de manera contundente los
grupos de teatro militante.
Para hacer efectiva la transformación social que los distintos po­
sicionamientos de izquierda anhelaban a comienzos de los 70, el arte
debía repensar sus relaciones con la vida cotidiana y, como parte de
ello, los modos de producción y las formas de recepción. Si el teatro era
una herramienta para el cambio social –como consideraban diferentes
sectores de izquierda, desde la izquierda tradicional hasta la nueva
izquierda y los sectores más radicalizados–, lo sería en tanto pudiera
transformar sus propios mecanismos de producción y espectación. En
103
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

este sentido, las opciones a tomar se extendían desde continuar desa­

rrollando un arte crítico y comprometido dentro de los marcos simbóli­
cos y espacios de representación legitimados, elaborar un arte militante
que combinara la experiencia cultural con la política y saliera de los
circuitos teatrales hacia otros espacios, o abandonar la práctica cultu­
ral para abocarse a la lucha política y/o armada.

Las artes plásticas: de la experimentación a la acción

El problema es el viejo problema de mez-

clar el arte con la política.
León Ferrari29

Como he analizado para el caso del teatro en el apartado “El campo

teatral y la figura del intelectual: negociaciones y resignificaciones”,
en este nuevo terreno fundado por las manifestaciones populares y las
actividades de la guerrilla se gestan las experiencias de vanguardia que
optan por una transformación en el arte tanto a nivel de los contenidos
como de las formas. La siempre tensa relación entre arte y política se
redimensiona. Los debates en torno a la politización del objeto y la prác­
tica artística se multiplican en todo el campo intelectual. La influencia
de las ideologías de izquierda –con asiento en los sucesos de orden na­
cional y latinoamericano– se expande a toda la sociedad.
Además, las experiencias de vanguardia, cuya sede central estaba
representada por el Instituto Di Tella, gozaban ya de un amplio reco­
nocimiento al interior del campo intelectual. La vanguardia había al­
canzado un grado muy alto de institucionalización. En esta coyuntura,
debía necesariamente repensar su lugar. El proceso de modernización
gestado en el seno del itdt, con reproducciones en otros ámbitos del
país, requería una reversión de sentidos acorde al proceso político. Y
tal reversión no podía ser pensada sino en términos de una conciencia

29. La frase acompañaba la presentación de la obra “La civilización occidental y cristia­

na” en el Premio Nacional Di Tella, 1965. La obra consiste en una maqueta de Cristo
crucificado sobre un avión norteamericano en alusión a los bombardeos en Vietnam, y
es considerada una de las primeras manifestaciones de la vanguardia politizada. Jorge
Romero Brest, el director del Centro de Artes Visuales (cav) del Di Tella, le pidió al autor
que retirara la obra de la exposición, potenciando con ello el escándalo que ya había susci­
tado la sola presentación de la pieza. Véanse Andrea Giunta (1999: 97-98; 2001: 351-356)
y Ana Longoni (2007).
104
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

social crítica que redefiniera el lugar del artista en la sociedad. En este

sentido, no nos interesa tanto si la institución estaba ya preparada
para absorber la protesta, el nivel de autenticidad de la disidencia o
la hermenéutica de este hecho como fracaso de la vanguardia, sino la
efectiva necesidad de cambio y la existencia de sinergias que lo opera­
tivizaran.
En este marco, tal vez, la pregunta que muchos artistas de vanguar­
dia se hacían era cómo responder al cambiante contexto político-social
desde una vanguardia legitimada y considerada apolítica.
Algunos sectores vanguardistas ya habían comenzado a producir
un arte que ponía en cuestionamiento la legitimidad de las institucio­
nes que los habían llevado a cierta centralidad en el campo. Y la efer­
vescencia político-social imperante en esos años, tanto a nivel nacional
como internacional, terminó por producir una férrea división al inte­
rior del Di Tella: un sector radicalizado que se instauró como portador
“de una misión de subversión profética, intelectual, política y estética”
(Giunta, 2001: 339), decidió enfrentarse a esta institución consagrada,
que se había establecido como ámbito paradigmático de la vanguardia
en los 60. Es así como se constituyó una vanguardia radicalizada y au­
tónoma, al margen del poder oficial y de las instituciones legitimantes
del campo, y regida por sus propias leyes y mecanismos internos. De
este modo, la vanguardia “recuperó el sentido de avanzada que había
tomado de su raíz militar; todos los recursos de la experimentación, la
militancia que de algún modo se había realizado en una sistemática
y radical exploración del lenguaje, fueron utilizados y extremados en
función de prácticas que vinculaban la vanguardia con la vanguardia
política” (99).
Estos artistas coincidían con los realistas (representados en teatro
por autores como los que hemos estudiado en el apartado anterior) en
cuanto a la necesidad de un cambio social propiciado desde la esfera
artística, pero se distanciaban de las formas que esos grupos proponían
por considerarlas contenidistas y didactistas. En este sentido, Juan Pa­
blo Renzi declara:

Creíamos que la forma vanguardia de por sí era la que corres­

pondía a la ideología de izquierda. Si uno quería transformaciones
en el arte era porque quería transformaciones en la sociedad […]
Nuestra intención era desde la vanguardia tomar la ideología, no
poníamos el arte al servicio de la ideología, como mero mensaje­
ro, como mera forma de transmitir mensajes, sino que tenía que
ser una confluencia dialéctica, creativa y creadora de una nueva
situación formal. Situación que se daría a partir de la conjunción
105
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

de la actitud de vanguardia, de indagación experimental, con la

actitud ideológicamente revolucionaria. (En Fantoni, 2004: 17)

La politización de los artistas de vanguardia no se dio, por supuesto, en

un momento puntual, sino que fue un proceso iniciado durante el gobierno
de Onganía y que se profundizó con el suceder de los acontecimientos.
Las manifestaciones más radicales de este grupo tuvieron lugar du­
rante 1968, dando forma a lo que Ana Longoni y Mariano Mestman
(2008: 95-300) han denominado “el itinerario del 68”. Entre abril y no­
viembre de ese año se condensa una serie de acciones artístico-políticas
de carácter colectivo que materializaron la disolución de los límites en­
tre acción artística y acción política.
Tanto los estudios académicos como los protagonistas de la épo­
ca consideran que este itinerario se inauguró con un “atentado”30 de
Eduardo Ruano el 30 de abril.31 En el marco de la inauguración del pre­
mio Ver y Estimar, Ruano realizó una acción que consistió en irrumpir
en el evento junto con un grupo de amigos al grito de “¡Fuera yanquis
de Vietnam!” y romper con un adoquín de plomo el vidrio que cubría
una fotografía de John Fitzgerald Kennedy que él mismo exponía. La
obra fue retirada de la muestra, produciéndose consecuentemente un
escándalo y, como corolario, los artistas decidieron reunirse con el fin
de establecer criterios de acción a seguir.32 Renzi afirma que a causa
de este hecho “empezamos a tomar conciencia de la relación entre la
vanguardia estética y la vanguardia política, y de las posibilidades de
unirlas, porque veíamos que en el «Ver y estimar» había obras muy
audaces que eran asimiladas y aceptadas, pero cuando tenían un conte­
nido político la cosa era resistida” (en Fantoni, 2004: 54). Luego de este
“atentado”, Ruano fue excluido de premios y galerías.
Entre el 15 y el 23 de mayo se desarrolló la muestra Experiencias 68,33
convocada por el Instituto Di Tella. Ruano y Pablo Suárez realizaron

30. El término es empleado por los mismos artistas en una cronología confeccionada en
diciembre de ese año y retomado por Longoni y Mestman (2008: 95).
31. Aunque en términos simbólicos la diferencia de fecha no resulte significativa, cabe
mencionar que Andrea Giunta (1999: 103; 2001: 364) sitúa esta acción el 30 de junio de
ese año.
32. Para una descripción y análisis de este caso, se recomiendan Longoni y Mestman
(2008: 95-99), Giunta (2001: 364).
33. Longoni y Mestman (2008: 100-120) analizan pormenorizadamente el desarrollo de
la muestra.
106
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

obras por fuera de la institución, poniendo de manifiesto el cuestiona­

miento a los espacios de legitimación. En esa muestra, la obra El baño,
de Roberto Plate, fue censurada e intervenida por la policía. A raíz de
esto, otros artistas sacaron sus obras de la exposición y las quemaron.34
De acuerdo con las conclusiones a las que arriban Longoni y Mestman
(2008: 115), en términos generales, las propuestas de Experiencias 68
cuestionaron radicalmente el estatuto de la producción artística, de­
sarrollándose como una expresión colectiva cuyas obras excedieron no
sólo los géneros tradicionales, sino también las nuevas expresiones
(happenings, instalaciones o ambientaciones).
En junio del mismo año, un grupo de artistas rosarinos cuestionó la
convocatoria de la embajada de Francia al premio Braque y se negó a
participar del mismo por considerarlo un “intento de censura ideológica
y estética, perpetrado por los representantes en la Argentina del gobier­
no de Francia, actitud consecuente con el clima de opresión policial que
se vive en nuestro país y con la repudiada represión por parte del go­
bierno francés al levantamiento de su pueblo”.35 Un grupo vanguardista
porteño se solidarizó con esta moción y tampoco participó del premio.36
El 16 de julio, ante la presencia del embajador francés, se interrumpió
el discurso del director del Museo Nacional de Bellas Artes. Además de
proferir gritos en contra de la censura, del “colonialismo cultural” y la
“represión ideológica”, se tiraron volantes, huevos podridos y bombas
de mal olor. Ante la continuidad de la ceremonia, prosiguieron con el
boicot, hasta que las autoridades del Museo solicitaron la intervención
de la policía, que reprimió y condenó a los artistas a treinta días de
arresto.
Los abogados de la Confederación General del Trabajo de los Argen­
tinos (cgta) fueron quienes defendieron a los artistas procesados. Esta
central obrera disidente se creó en marzo de 1968 en contraposición
con la cgt de Azopardo, que reunía a los gremios más importantes, y
optó por una acción colaboracionista con Onganía. La cgta, liderada
por dirigente el gráfico Raimundo Ongaro, desarrolló una línea de ac­
ción en oposición al gobierno y ligada a los intelectuales.37 A partir de

34. Véanse Longoni y Mestman (2008: 113-115), Giunta (2001: 364).

35. “Siempre es tiempo de no ser cómplices”, manifiesto lanzado y firmado por artistas
rosarinos en junio de 1968.
36. Véase al respecto Longoni y Mestman (2008: 124-142).
37. “A lo largo de todo su primer año de vida [1968] la cgta sobrellevó estoicamente el peso
del combate contra el régimen militar. Apoyó los diversos conflictos desatados en fábri­
107
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

los sucesos en torno al premio Braque, se estrechó el vínculo entre la

comunidad artística y el sindicalismo combativo. Esta relación ya se
había entablado con la firma de Rodolfo Walsh38 de la declaración final
de Experiencias 68 y podría considerarse formalizada con la participa­
ción de algunos artistas en la Comisión de Acción Artística de la cgta.
Asimismo, como señalan Longoni y Mestman (2008: 135-139), los vo­
lantes que se tiraron aquel 16 de julio llevaban la firma del Frente Anti­
imperialista de Trabajadores de la Cultura (fatrac), órgano cultural del
Partido Revolucionario de los Trabajadores (prt), y crónicas periodísti­
cas de la época adjudicaron a esta agrupación el haber movilizado la
intervención en el premio Braque. Según los investigadores, los artistas
Ruano y Ricardo Carreira se habían integrado a fatrac, lo que consti­
tuye un dato en favor de esta hipótesis. Sin embargo, algunos artistas
no pertenecientes a fatrac han expresado las tensiones, adjudicando a
esta organización político-cultural el “desborde” y la autoasignación de
la representación de los artistas presos (Longoni y Mestman, 2008: 138-
139). Este tipo de vínculos participativos, pero no exentos de conflictos,
entre el campo cultural y las organizaciones políticas se desarrollará,
como veremos, en las diferentes esferas artísticas.
El “itinerario del 68”, mientras tanto, continuaba con la interrup­
ción de diez artistas de una conferencia que daba Jorge Romero Brest
en la sala Amigos del Arte en la ciudad de Rosario el 12 de julio. El
“asalto” –como ellos mismos lo denominaron– consistió en irrumpir
en la sala y leer una declaración en medio de la cual cortaron la luz,
continuando la lectura en la oscuridad. La proclama39 manifestaba su
posicionamiento en contra de la institución arte y en defensa de un
compromiso activo con la realidad. Esta acción se denominó “Primera
obra de arte de acción”.40 Si bien el texto exponía su cuestionamien­
to al desenvolvimiento de la institución arte a nivel mundial, el acto
significó la ruptura con el Di Tella, que en los últimos diez años se

cas y establecimientos, entre ellos, la prolongada huelga de los trabajadores petroleros;

denunció y enfrentó a las dirigencias sindicales claudicantes; encabezó movilizaciones
populares; alentó la protesta estudiantil y convocó a un enfrentamiento sin concesiones
contra la dictadura de turno” (López, 1997: 5).
38. Como veremos en el próximo apartado, Walsh formó parte del equipo de periodistas
y dirigió el Semanario cgta.
39. Reproducida en Longoni y Mestman (2008: 121-122).
40. Renzi describe el desarrollo de esta obra con precisión y detalle en Fantoni (2004: 55).
Asimismo, véase Longoni y Mestman (2008: 121-123).
108
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

había consagrado como institución legitimadora de la vanguardia en

la Argentina.
Acciones de metodología semejante se reiteraron en el marco del
premio “Materiales: nuevas técnicas, nueva expresión”, auspiciado por
la Unión Industrial Argentina (uia), el Instituto Nacional de Tecnología
Industrial, y una serie de cámaras y empresas industriales públicas y
privadas; así como también en el Ciclo de Arte Experimental, que tuvo
lugar en Rosario entre el 27 de mayo y cuando sufrió a comienzos de
octubre un precipitado cierre.41 A pesar de las diversas significaciones
simbólicas que es posible extraer de cada uno de estos acontecimientos,
todos ellos en su conjunto confeccionan un panorama en el que las ex­
periencias artísticas y el desarrollo social se funden cada vez con mayor
determinación, y en el que la adopción de un posicionamiento ideológico
se vuelve imprescindible.
El 8 de octubre se desarrolló una acción que se distingue de las an­
teriores por su intervención en el espacio público. Con motivo de la con­
memoración del primer aniversario del asesinato del Che Guevara, un
grupo de artistas tiñó con anilina roja el agua de las principales fuentes
de la ciudad de Buenos Aires. La acción no tuvo repercusión en los me­
dios y, además, se vio frustrada porque el flujo constante de agua licuó
el colorante antes de lo previsto.42
Esta acción, que resulta sencilla y concreta en cuanto a su organiza­
ción y objetivos, condensa una serie de rasgos distintivos de la politiza­
ción del arte en este período: por un lado, la intervención en el espacio
público, que materializa la ruptura con la institución (sea el museo,
la sala de teatro o de conciertos, o las leyes del mercado, la industria
cinematográfica, etc.) y redefine el espacio de recepción. Por otro lado,
la creación colectiva, que lleva impresa la defunción de la categoría de
autor. Y, como tercera característica fundamental, la idea de obra en
proceso, frente a la concepción de obra como producto acabado. Un ras­
go ausente en esta acción y que aparecerá sobre todo desde comienzos
de los años 70 es la vinculación de la producción artística con partidos
o agrupaciones políticas.
En la cárcel de Devoto, donde artistas porteños y rosarinos estuvie­
ron detenidos luego de los sucesos en torno al premio Braque, se gestó
la idea de desarrollar una obra artístico-política colectiva de enverga­

41. Longoni y Mestman (2008: 141-143 y 143-154) describen y analizan estos sucesos en
profundidad.
42. Sobre el hecho, véase Longoni y Mestman (2008: 154-156).
109
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

dura. Las conversaciones iniciadas en la cárcel se concretaron en lo que

fue la experiencia Tucumán Arde.43
Con esta obra finaliza el “itinerario del 68”. Ese año, entonces, mar­
ca el comienzo de la inflexión en la historia del pensamiento y del arte
argentinos. Estas experiencias iniciaron la concreción de un viraje al
interior del campo del cual nunca habría retorno. La preocupación se­
guía siendo la producción de un arte de vanguardia en términos esté­
ticos y, ahora, políticos también. De esta manera, la experimentación
estética puesta en práctica en los años 60 no fue abandonada por los ar­
tistas plásticos hacia finales de la década, sino que fue paulatinamente
transformándose en acción política.
Con respecto a este punto surgen nuevos interrogantes: ¿cómo tra­
bajar con la realidad como objeto artístico? ¿Cuál es el rol que debe
desempeñar el artista en la nueva coyuntura? ¿Cuál es el estatuto de la
obra de arte? ¿Es posible fijar límites entre disciplinas artísticas?
Ante la necesidad de trabajar a partir de problemas sociales con­
cretos, el grupo realizó una tarea de rastrillaje con el fin de seleccionar
un objeto que les permitiera llevar adelante sus proyectos y la realidad
tucumana se establecía como motivo oportuno para materializarlos. La
crisis socioeconómica de la provincia, agravada por el cierre de inge­
nios azucareros –que representaban su motor productivo–, sumada a
las promesas del gobierno de reactivación industrial, que habían co­
menzado a tomar forma dos años antes con el Operativo Tucumán que,
más que estimular la reacción de la mediana empresa nacional como
había prometido, beneficiaba a los capitales norteamericanos, hacían
del lugar un foco paradigmático de cruce de ideologías y discursos, y se
presentaba como metonimia de la situación nacional.44 Todos estos da­
tos fueron dados a conocer por la cgta en un documento de denuncia de
la crisis nacional. Así, los artistas de vanguardia politizados trabajaron
junto a esta central obrera disidente.
Tucumán Arde se constituyó como un proceso de trabajo en el que
participó codo a codo un heterogéneo grupo de artistas porteños y rosa­
rinos, y constó de sucesivas etapas. Primeramente, miembros del Cen­
tro de Investigación de Ciencias Sociales (cicso) llevaron adelante una
investigación de la economía tucumana. Asimismo, un grupo de artis­
tas conformado por Rubén Naranjo y Renzi, de Rosario, y Pablo Suárez

43. Esta experiencia constituye un punto neurálgico de la investigación de Longoni y

Mestman (2008: 178-300).
44. Sobre el Operativo Tucumán, véase Mark Alan Healey (2003).
110
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

y Roberto Jacoby, de Buenos Aires, viajó en septiembre a la provincia y

desarrolló un trabajo de campo que consistió en la recolección de ma­
terial testimonial y el establecimiento de contactos con los medios de
comunicación y con los dirigentes sindicales. Este primer viaje “explo­
ratorio” –como lo califican Longoni y Mestman (2008: 186)– cumplió con
su objetivo de obtener cierta repercusión en los medios locales, aunque
también originó algunas fisuras entre los miembros del grupo debido a
dos motivos: por un lado, el debate entre la preponderancia del factor
estético o el político y, por otro, la cuestión económica. Con respecto al
primer punto, como señalan Longoni y Mestman (2008: 187), se acordó
que cada grupo gozara de autonomía en la toma de decisiones y, res­
pecto del factor económico, el problema surgió debido a que el grupo
rosarino tuvo mayor capacidad de gestión que el porteño y no se creó un
fondo común. Todos ellos, sin embargo, invirtieron grandes esfuerzos
–económicos y personales– para la concreción del proyecto.
Un mes después, otro grupo se dirigió al lugar con el fin de recurrir
a sectores oficiales de la cultura y obtener información. Para evitar la
censura y ganar un espacio de legitimidad que les permitiera registrar
el trasfondo social, argumentaban estar rastreando referencias acerca
de las producciones culturales de Tucumán. El 25 de octubre dieron
una primera conferencia de prensa en la sede de la biblioteca “Brígida
Alaraz de Roux”, con el auspicio del Departamento de Artes Plásticas
del Consejo Provincial de Difusión Cultural, a la que asistieron nume­
rosos medios masivos de comunicación, artistas y funcionarios, y donde
se anunció la preparación de un trabajo artístico en sentido tradicional,
que sirvió de “pantalla” para el desarrollo del verdadero trabajo.
El primer grupo tomó fotografías, realizó grabaciones y filmaciones,
entrevistó a obreros y dirigentes sindicales, con el fin de contraponer los
datos “reales” a la versión oficial.
Los objetivos del segundo grupo tuvieron por finalidad central en­
cubrir los móviles de denuncia política de la pieza, facilitar la tarea
del primer grupo y evitar que fueran reprimidos. Asimismo, se en­
cargó de relevar las condiciones de marginación en las que vivían los
obreros de los ingenios azucareros.
El grupo que simulaba estar preparando un trabajo artístico a la
manera tradicional comunicó constantemente el avance de su aparente
proyecto, hasta que, en el último día, explicitó el verdadero sentido de
sus indagaciones. Durante una nueva conferencia de prensa se procedió
a “denunciar las profundas contradicciones originadas por el sistema
económico-político basado en el hambre y la desocupación, y en la crea­
ción de una falsa y gratuita superestructura cultural” (Farina, 1999).
111
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

En este caso, la asistencia de autoridades oficiales y la cobertura de los

medios fue menor que en la conferencia anterior. Longoni y Mestman
(2008: 194) infieren que esto se debió a que había un alerta acerca de la
denuncia que se llevaría a cabo.
Se articuló, así, un doble juego entre lo oficial y lo clandestino: la
realidad silenciada del pueblo tucumano y la voz potente del discurso
dominante. En este marco, lo real aparece como una construcción po­
sible frente a muchas otras y el acercamiento a los sectores populares
aporta una serie de datos que colaboran en la construcción de una rea­
lidad alternativa, que habría de materializarse en la muestra que se
ofrecería en la cgta de Rosario a partir del 3 de noviembre y durante
dos semanas.
De esta manera, la realidad se configura a partir de un juego de
simulacros que vinculan el quehacer artístico con los acontecimientos,
pero donde las relaciones se invierten, en tanto los hechos narrados
por el discurso oficial presentados como “la realidad” se develan como
representación y la creación artística, como lo verdadero. Una reali­
dad falsa construida a través de mecanismos espectaculares desde el
discurso oficial que encubre la verdad última y una investigación falsa
planificada con el fin de ocultar la verdadera, que habrá de construir
artísticamente “la verdad”.
La realidad, entonces, se articula a partir de la máscara de realidad
y el devenir social se estructura en torno a la idea de representación,
fingir que existe un programa de reactivación industrial, fingir que se
acuerda con las disposiciones gubernamentales y con las condiciones de
trabajo, fingir que se abriga una concepción tradicional del arte.
Ahora bien, las diversas máscaras gozan de una conciencia más o
menos falsa. Entonces, la simulación del artista es, en este caso, polí­
ticamente programática; mientras que el obrero puede ser presa de la
alienación y de la imposibilidad de reconocer o la obligación de aceptar
el simulacro propuesto desde el campo de poder. Y la falsa realidad
montada por el discurso oficial –con complicidad de los medios masi­
vos de comunicación– también es programática. Éste es el artificio que
intentan desenmascarar los hacedores de Tucumán Arde mediante la
implementación de los mismos procedimientos de ficcionalización que
se proponen desarticular; artificios que, en última instancia, les corres­
ponden, en tanto forman parte de sus herramientas de trabajo.
Durante las dos semanas que duró la muestra, el edificio de la cgta
fue “tomado” por completo. Se ocuparon todos los espacios y se intervi­
no la rutina del sindicato. Como sostienen Longoni y Mestman (2008:
201), las muestras de Tucumán Arde podrían pensarse “más que como
112
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

una exposición tradicional de arte en un sindicato, como la puesta en

juego de un modo en que el arte se instala en / se apropia de / se con­
funde con un espacio público, alternativo a los circuitos artísticos”. La
intervención en espacios públicos, como he anticipado y analizaré espe­
cíficamente en el primer apartado del capítulo 4, constituye una de las
matrices del arte politizado.
Los modos de exposición de los resultados de la investigación inclu­
yeron diverso tipo de dispositivos. La entrada misma del edificio estaba
obstruida por bolsas de azúcar que se derramaba y el suelo se tapizó
con los nombres de los dueños de los ingenios azucareros y sus vincu­
laciones políticas. Se pudieron ver textos murales que reproducían la
información relevada, un montaje de noticias llevado a cabo por León
Ferrari en el que se ponía de manifiesto el artificio producido por los
medios de comunicación, diapositivas, fotografías y videos documenta­
les. Además, el público participaba activamente, respondiendo a un re­
portaje que se grababa y pasaba a formar parte de la muestra.
Además, el nombre de la exposición se tomó del título del film ¿Arde
París? (René Clément, 1966), que estaba en cartelera en ese momento.
También aquí se llevó a cabo un juego de ocultamiento: como estrategia
de difusión, se recurrió a pintadas con aerosol y pegatinadas de obleas
que, casi con violencia, multiplicaban la frase “Tucumán Arde” en las
paredes de las ciudades de Rosario y Santa Fe antes de iniciar el viaje
a Tucumán. Y la exposición de noviembre fue difundida a partir de afi­
ches publicitarios que anunciaban la presentación de la Primera Bienal
de Arte de Vanguardia.45 Las letras flamígeras, casi groseras, de las
obleas y las pintadas de tipo político se oponían a la estética del afiche,
mesurado y decoroso, de una moderna tipografía, muy acorde al buen
gusto del público que persigue la novedad.
Se montó una segunda exposición en la cgta de Buenos Aires (que
funcionaba en el local de la Federación Gráfica Bonaerense, Paseo Co­
lón 731), que fue inaugurada el 25 de noviembre y continuaría hasta
el 30 del mismo mes, pero fue clausurada el mismo día de su apertura.
Los materiales empleados fueron los mismos que en Rosario, salvo una
referencia a un conflicto gremial desatado esos días en Ensenada y la
proyección de la película La hora de los hornos (Longoni y Mestman,
2008: 207).
La selección de los materiales responde a criterios de índole política.
A partir de una idea clara y con un objetivo firme, se emplearon los

45. Véase al respecto Giunta (2001: 370).

113
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

recursos disponibles, desde los más novedosos hasta los ya conocidos,

adoptando estrategias propias de los medios de comunicación y de la
publicidad, con plena conciencia de los valores que este gesto represen­
taba, con el fin de apelar al (re)conocimiento del espectador.
En este sentido, como sabemos, la industria cultural practica una
democratización de las formas de divulgación del entretenimiento, la
diversión y la información que, según la Escuela de Frankfurt, implica
“una negociación en la cual el «espectador» recibe entretenimiento a
cambio de lo cual pierde su condición activa y se convierte en «consu­
midor» pasivo, puesto que no participa en la producción de esa cultura
que los medios transmiten sino que, precisamente, queda excluido de
ella, del mismo modo en que ha quedado excluido de los medios de pro­
ducción capitalista. El sujeto se aliena […] en esa cultura que pretende
reflejarlo” (Zubieta, 2004: 119-120).
Sin embargo, en esta experiencia de vanguardia los fundamentos
centrales de la cultura de masas son subvertidos. Con el fin de contra­
rrestar la ideología de las formas de producción de la industria cultural,
se practica su reapropiación: Tucumán Arde utilizará los medios ma­
sivos de comunicación como herramienta de concientización y politiza­
ción del sujeto. Y el procedimiento central empleado para emprender
dicha tarea es el montaje:

La articulación de los elementos de una obra para constituir

un todo obedece a leyes inmanentes que están emparentadas con
las leyes sociales. Las fuerzas y las relaciones de producción de la
sociedad, como meras formas y vaciadas de su facticidad, reapa­
recen en las obras de arte porque el trabajo artístico es un trabajo
social y lo mismo los productos artísticos. (Adorno, 1983: 309)

La selección y articulación de imágenes y discursos provenientes de los

medios masivos de comunicación (diapositivas, filmaciones, grabaciones
de audio, fragmentos de la prensa gráfica y publicidades televisivas) lle­
van a cabo una apropiación que en un solo movimiento deja al desnudo los
mecanismos de operación de la cultura de masas y cumple con el objetivo
principal del trabajo: contrarrestar el discurso oficial, colaborar en una
transformación de la conciencia de los espectadores, poniendo en eviden­
cia la realidad nacional. Al relevar y potenciar los conflictos internos de la
sociedad y al tomar esta actitud como un compromiso, Tucumán Arde se
opone al concepto de arte burgués, que escamotea las situaciones negati­
vas y prefiere consumir “la imagen de un hombre eternamente parecido a
sí mismo en un universo que no cambia jamás” (Sartre, 1979: 73).

114
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

De esta manera, se altera el concepto de “objeto artístico”. La van­

guardia politizada se propone, como primera medida, tomar la realidad
como punto de partida para la creación artística y, como fin último,
intervenir en ella. Se deconstruye tanto la realidad como el concepto
de objeto artístico y, a partir de estas premisas, junto con el cuestiona­
miento a la organización del campo, a sus instituciones y a las estra­
tegias simbólicas de la clase dominante, se opera sobre una realidad
velada y con la creencia en la potencialidad del cambio social. Los artis­
tas confiaban plenamente en la posibilidad de incidir en la conciencia
colectiva a través de la intervención sobre la realidad. “La convicción a
la que finalmente llegaron fue que el arte no tenía que esperar a la re­
volución para adquirir un sentido político, sino que podía aspirar, tam­
bién, a integrar las fuerzas capaces de provocarla” (Giunta, 2001: 363).
De este modo, el quiebre producido por la vanguardia politizada al­
canza al concepto mismo de arte: no se trata ya de la práctica artística
como soporte sino como acción. Los artistas despliegan un programa
que, más que una convocatoria, es una intervención.
Entonces, el hecho estético se subordina a los objetivos políticos.
La intencionalidad artística se convierte en voluntad política. Y el re­
posicionamiento del artista lleva consigo un cambio en la concepción
simbólica de los materiales. La obra de arte es concebida como proce­
so. Las experiencias de vanguardia ya no son válidas en sí mismas,
sino en tanto partes de un devenir cuyos límites son imprecisos. La
posibilidad revolucionaria –en términos marxianos– del arte le confie­
re atributos provenientes de la teoría política. En este sentido, el pro­
ceso artístico es análogo al proceso revolucionario. Y, en cuanto tal,
la lucha por el cambio social se establece como parte de un acontecer
que opera sobre el presente para transformar la realidad posterior.
Este artista, como el revolucionario, no pretende atestiguar el cambio;
trabaja en cada presente con la mirada puesta en el futuro, un futuro
que es parte del sistema de creencias, un futuro –paradójicamente–
nostálgico.
Mientras que la obra de arte se establece como proceso, el proceso
es valorado como obra. “En este sentido, los artistas trabajaron la
problemática de los medios de comunicación y reconocieron la impor­
tancia de otras materializaciones, hasta llegar al límite de conceder
un lugar preponderante a la desmaterialización” (Farina, 1999). La
obra se ha vuelto inmaterial. La sustancialización de la muestra cobra
sentido en su capacidad reflexiva. La posibilidad del arte se funda en
la imposibilidad de quedar fijado en su materialidad.

115
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es eviden­

te: ni él mismo, ni su relación con la totalidad, ni siquiera en su
derecho a la existencia. (Adorno, 1983: 9)

Rodolfo Walsh: paradigma del intelectual revolucionario

Mientras los ideólogos sueñan, gente más

práctica tortura y mata.
Rodolfo Walsh, Operación Masacre

Desde el campo de la narrativa, ¿Quién mató a Rosendo? (1968),

de Rodolfo Walsh, pone en acto un modo de compromiso alternativo al
sartreano. Aquí el intelectual ya no ocupa un lugar privilegiado dentro
de la lucha revolucionaria, no aparece como un espíritu escogido que
orienta desde su pluma, sino que se propone esgrimir una batalla junto
con el pueblo, diferenciándose del modelo de escritor comprometido que
limita su práctica al interior de la esfera artística. Es un intelectual en
constante autocuestionamiento; un intelectual que, “desde posiciones
artísticas nítidas, interviene en la política concreta, y que finalmente
resuelve la tensión entre estética y política incorporándose a la lucha
revolucionaria” (Piglia, 1997).
El camino ideológico trazado por Walsh había partido de un antipe­
ronismo manifestado en sus escritos tras el derrocamiento de Perón; se
continuó en una revisión del peronismo a partir de 1955, patente sobre
todo en la investigación sobre la matanza de José León Suárez publi­
cada en Operación Masacre (1957); pasa, luego, por un acercamiento a
la nueva izquierda a mediados de los 60, y se aleja de este grupo inte­
lectual a medida que su pensamiento y su acción se van radicalizando
hacia el peronismo de izquierda.
En la década del 60, Walsh era ya un reconocido escritor y periodis­
ta, había publicado libros de cuentos y Operación Masacre;46 en 1958
había dado a conocer su investigación sobre el caso Satanowsky, y en­
tre 1959 y 1961 había vivido en Cuba, donde trabajó para la prensa
clandestina y recibió entrenamiento. Su actuación política y editorial
observa una discontinuidad entre su regreso a la Argentina en ese año
y 1965, cuando vuelve a publicar.
Promediando la década, entonces, Walsh se vinculaba con un núcleo

46. Operación Masacre fue publicada el 12 de diciembre de 1957 por Ediciones Sigla de
Buenos Aires.
116
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

de intelectuales que tenían una activa presencia en el campo y, a tra­

vés de ellos, tomaba contacto con el Movimiento de Liberación Nacional
(mln), una agrupación política de la nueva izquierda. Fruto de esas rela­
ciones es una colaboración para el único número que se llegó a editar, en
julio de 1965, de la revista Nueva Política, dirigida por Ismael Viñas y
cuyo consejo de redacción estaba integrado por antiguos “contornistas”,
como su hermano David, Noé Jitrik, León Rozitchner, además de otras
figuras, como Juan Carlos Portantiero y Eduardo Jozami, disidentes del
pc.47 Ese mismo año, Walsh publica sus dos únicas obras de teatro, La
granada y La batalla, que lo vinculan al sistema de producción y re­
cepción del realismo emergente desde comienzos de los 60, es decir, al
desarrollo de un arte crítico y de clases medias afín a la nueva izquierda
en cuestiones ideológicas.
La granada, La batalla y “Juegos de guerra”, el artículo publicado
en Nueva Política, revelan una problemática común que tiene que ver
con la estrategia militar y la ineficiencia del sector castrense. Un agudo
sentido irónico se despliega en los tres textos, cada uno de los cuales
remite al espacio de lo nacional, lo latinoamericano y lo mundial, res­
pectivamente. La desinteligencia, la incapacidad estratégica y la inope­
rancia táctica se erigen como denominadores comunes al ámbito mili­
tar en los tres terrenos. Como esferas concéntricas que se contienen y
se irradian, La granada puede referir al universo castrense nacional,
mientras que La batalla se asocia al sometimiento de los pueblos lati­
noamericanos a regímenes dictatoriales y “Juegos de guerra” se ocupa
de las estrategias militares a gran escala.
En este sentido, la hipótesis del artículo publicado en Nueva Polí-
tica sostiene: “La fruición de los juegos de guerra ha invadido las ca­
pitales occidentales hasta convertirse, casi, en un entretenimiento de
sociedad”.48 Walsh parte de una nota publicada en el periódico francés
L’Express en la que se hipotetiza sobre una presunta guerra en 1970
y, a partir de allí, desarrolla irónicamente las estrategias infecundas
que plantearían París, Moscú y Alemania. Luego se ocupa en el mismo
tono del caso vietnamita, y de las relaciones estratégicas entre China
y Rusia al respecto. El mundo se ordena como un juego de ajedrez en
el que, a través de un tratamiento irónico, Walsh va hilvanando los
argumentos absurdos que sostendrían las grandes potencias y expo­
niendo contraargumentaciones, con la intención de demostrar que “la

47. Véase al respecto Eduardo Jozami (2004).

48. Rodolfo Walsh, “Juegos de guerra” (1965), Página 12, 21 de marzo de 2004: 18-19.
117
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

teoría matemática de los juegos es, por supuesto, una construcción se­
ria. Su uso por cerebros mediocres puede dar resultados divertidos, que
se vuelven peligrosos en cuanto se incorporan a la doctrina militar de
una de las mayores potencias del mundo”.
También en 1965 se estrenó La granada en el teatro San Telmo, con
dirección de Osvaldo Bonet, escenografía de Luis Diego Pedreira y un
elenco integrado por el mismo Bonet, Héctor Gióvine, Oscar Viale, Al­
fonso de Grazia y Arturo Maly. De acuerdo con Pellettieri (2003: 251 y
275), La granada prefigura el realismo reflexivo híbrido, cuyo caso cen­
tral estaría dado –como vimos– por El avión negro. Tanto en esta pieza
como en La batalla la apelación al humor resulta central. “Es un humor,
si se quiere, minúsculo, que muestra escepticismo frente a la sociedad,
con técnicas propias del humor macabro, que se advertirá claramente
en las proyecciones de este texto, como La fiaca o La nona”49 (Pellettieri,
2003: 276). Se trata, además, de un humor negro que, junto con otros
procedimientos, como la exageración o la exposición del ridículo, efectúa
una parodia a la clase militar como no se había dado en el teatro de arte
hasta ese momento. Las piezas teatrales de Walsh anticipan, entonces,
una serie de recursos estéticos que serán implementados por los dra­
maturgos realistas reflexivos años después. Asimismo, su apelación a
procedimientos de tipo absurdo y referencial traba cierta relación con el
teatro que Gambaro estrenaba por esos mismos años.50
Un primer movimiento hacia la opción definitiva por lo político se
expresará a través del relato ficcional “Esa mujer”, escrito en 1963 y
publicado en 1967 en Los oficios terrestres. Allí se narran las negocia­
ciones entre un periodista-narrador-investigador que está buscando el
cadáver de Eva Perón y un coronel que habría formado parte de los
servicios de inteligencia del Estado. Como ha señalado la crítica lite­
raria reiteradamente, el nombre de Eva es elidido a lo largo de todo
el cuento. La alusión, la elipsis y los sobreentendidos operan constru­
yendo un contexto cifrado que apela a un lector que lo dilucide. Este
cuento funciona, entonces, como bisagra entre los cuentos policiales y
la literatura de no ficción de Walsh, que poseen en común la existencia

49. Como vimos, La fiaca, de Talesnik, se estrenó en 1967, con dirección de Carlos Goros­
tiza, en el teatro San Telmo. La actuación de Norman Briski, quien luego será el referente
del colectivo militante Octubre, le otorgará al actor reconocimiento y popularidad. La
nona, de Roberto Cossa, se estrenó en 1977, también con dirección de Carlos Gorostiza,
en el teatro Lasalle.
50. Para un análisis de esta primera etapa de la obra de Gambaro, véase Verzero (2005a).
Para un estudio sobre la obra de la autora, se recomienda Susana Tarantuviez (2007).
118
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

de un enigma y las claves para su develación. “Esa mujer” articula

un universo ficcional con un contexto referencial, comunicando ambos
tipos de escritura.
Por otro lado, el cadáver de Eva representa el mundo de lo popular,
la tradición popular del peronismo, que aparece como un enigma que el
periodista-intelectual pretende descifrar. Se reitera aquí el recurrente
tema en la literatura y el arte argentinos de las relaciones entre el sec­
tor intelectual y las clases populares. En este caso, el otro no es la ame­
naza salvaje de los cuentos de los años 50 de Julio Cortázar (además
del citado “Casa tomada”, se puede pensar en “Carta a una señorita
en París”, o “Las puertas del cielo”, entre otros) o los relatos de Jorge
Luis Borges, quien ha influido notablemente en la literatura policial
de Walsh (como “La fiesta del monstruo”, escrito en colaboración con
Adolfo Bioy Casares bajo el seudónimo H. Bustos Domecq).51 En “Esa
mujer”, aquella manada popular se ha convertido en un mundo a ser
descubierto por el intelectual. Encontrar el cadáver de Eva significa
acceder al universo de lo popular. Éste aparece, entonces, “como un
punto de llegada” (Piglia, 2001: 9). En este sentido, el cuento anticipa
el recorrido político del propio Walsh, que poco tiempo después se in­
tegrará al peronismo.
Los oficios terrestres es el último libro de ficción que Walsh publica.
Su opción por la literatura de denuncia y el periodismo de contrainfor­
mación en el plano textual, y por la militancia en el terreno de la acción
política, será el resultado de un cuestionamiento continuo sobre el pa­
pel que debía desempeñar como intelectual.
Así, a fines de los años 60, Walsh pone en tela de juicio el rol del
escritor y expone sus certezas sobre la necesidad de escribir para los
sectores populares, así como también los dilemas en torno a la concre­
ción de una escritura de ese tipo. En noviembre de 1969 apunta en sus
papeles personales:

Cosa que me molestó, lo que dijo Raimundo [Ongaro], que yo

escribía para los burgueses. Pero me molestó porque yo sé que
tiene razón, o que puede tenerla. El tema me ha preocupado siem­
pre, aunque no me lo formulaba abiertamente. La cosa es: ¿para
quién escribir, si no para los burgueses? Tendría que preguntarle
a Raimundo qué literatura le gusta a él, qué novelas no están es­

51. Este cuento fue escrito en 1947 y circuló manuscrito hasta 1955, cuando, luego de la
caída de Perón, fue publicado en la sección literaria de la revista Marcha de Montevideo,
Nº 783, 30-9: 20-23.
119
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

critas para los burgueses y qué cuentos pueden escribirse “para”

obreros. (Walsh, 1996: 133)

Esta intención se reafirma cuando Walsh admite que ya “no era

posible seguir escribiendo obras altamente refinadas que únicamente
podía consumir la intelligentsia burguesa, cuando el país empezaba a
sacudirse por todas partes. Todo lo que se escribiera debía sumergirse
en el nuevo proceso, y serle útil, contribuir a su avance” (Walsh, 3 de
mayo de 1972: 206).52
Cuando, a fines de los años 60, los acontecimientos sociopolíticos
impulsaban la construcción de nuevos espacios desde donde producir,
Walsh se volcó a un nuevo tipo de periodismo, que incluía “tareas de
investigación, hallazgo de pruebas, convencimiento a testigos, enfren­
tamiento a la justicia venal y al poder militar, lucha contra el silencio o
la falsificación informativa de los diarios oficialistas” (Rama, 1994: 82).
Walsh vivió la investigación como un espacio para el encuentro y la
divulgación de la verdad de los hechos, como un espacio de contrainfor­
mación y, en este sentido, de revisión histórica. Esta empresa es concre­
tada en sus textos de no ficción: la saga iniciada con Operación Masacre
se continuó con Caso Satanowsky, que fue originalmente publicado en
veintiocho notas en la revista Mayoría, en 1958. La serie culmina con
¿Quién mató a Rosendo?, publicado diez años después en el Semanario
de la cgta. Además, su compromiso como intelectual revolucionario se
verifica con fuerza en los trabajos de investigación periodística: ya en
1959 había fundado en La Habana Prensa Latina y, como jefe de servi­
cios especiales en el Departamento de Informaciones en Cuba, descifró
los cables y descubrió los planes secretos de la cia de invadir bahía de
Cochinos con mercenarios. La corresponsalía del diario Noticias (ór­
gano difusor de Montoneros) le permitió investigar y denunciar en di­
ferentes lugares del mundo los abusos de poder. En 1972 apareció el
Semanario Villero y, como respuesta al golpe de Estado del 24 de marzo
de 1976, Walsh creó la Agencia de Noticias Clandestinas (ancla),53 que
funcionó entre junio de 1976 y septiembre del año siguiente difundien­
do información a través de cables enviados por correo a las redaccio­
nes. Además, luego de los seis primeros meses de funcionamiento de la
agencia, paralelamente a ella se desarrolló Cadena Informativa. Este

52. Rodolfo Walsh, Ese hombre y otros papeles personales, Buenos Aires, Planeta, 1996.
53. Natalia Vinelli (2002) ha desarrollado una investigación sobre el trabajo de Walsh en
la prensa clandestina, fundamentalmente, sobre ancla.
120
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

dispositivo periodístico se concibió como una escritura secreta y se dis­

tribuyó de mano en mano como un “instrumento para romper el bloqueo
de la información”, dispuesto por los militares.
¿Quién mató a Rosendo? desenmascara el funcionamiento de la polí­
tica sindical que, en las luchas por el poder, había abandonado al sector
obrero. El texto reconstruye un enfrentamiento entre dos grupos sin­
dicales en el que fue asesinado Rosendo García, dirigente de la Unión
Obrera Metalúrgica (uom) y miembro del grupo de Vandor. La hipótesis
de Walsh es que García fue asesinado por el mismo Vandor para neu­
tralizar su competencia en el ascenso hacia la dirigencia de la cgt. La
investigación de este hecho, como de otros, era esquivada tanto por los
medios de comunicación como por la justicia.
El texto fue publicado por primera vez entre mayo de 1968 y mayo
de 1969 en el Semanario cgta,54 órgano oficial de la central obrera fun­
dado por Ongaro y su secretario de prensa, Ricardo De Luca. Walsh
dirigió durante dos años el Semanario, que apareció semanalmente a lo
largo de 1968, quincenalmente entre enero y junio de 1969, y mensual­
mente a partir de ese momento, coincidente con la entrada de Walsh en
la clandestinidad. De acuerdo con Mariano Mestman (2008):

En tanto vocero oficial de la nueva central obrera opuesta al

régimen militar, el semanario se ubicaba como instrumento de
contrainformación. Por un lado, denunciaba la persecución pa­
tronal o gubernamental, manifestada en la represión a los acti­
vistas que lo difundían y en las trabas para su distribución por
el circuito de quioscos de diarios y revistas. Por otro, cuestionaba
la escasa o nula repercusión en los medios masivos de las acti­
vidades y posicionamientos de la central obrera, o la censura y
tergiversación de diversos acontecimientos.

La publicación de ¿Quién mató a Rosendo? en el Semanario concretó

la aspiración de que el texto circulara entre sectores obreros, sobre todo
entre los más sindicalizados. Con esto, se puso al alcance de las clases
bajas un tipo de literatura que no responde cabalmente a las reglas de
los géneros populares que conformaban su corpus de lecturas. De hecho,
el consumo del Semanario influyó en la radicalización de los obreros que
tenían acceso a él. Sin embargo, como Walsh confiesa en Ese hombre y
otros papeles personales: “La rebelión de las bases quedó en los papeles.

54. Una selección de notas del Semanario fue publicada en 1997 en cuatro tomos por el
diario Página 12 y la Universidad Nacional de Quilmes.
121
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

Las bases no tuvieron expresión real, no se integraron orgánicamente

en la cgta. De ellas no surgieron dirigentes, activistas, cuadros…” (91).
El escritor interpretó este hecho como una frustración en el intento de
generar un cambio político desde las bases.
La sensación de haber fracasado en esta experiencia, junto con el
desarrollo de la investigación en torno al sindicalismo peronista, lleva­
ron a Walsh a redireccionar su práctica política.55 Al tomar testimonios
para su investigación, Walsh estableció contactos personales con mili­
tantes del Peronismo de Base y las Fuerzas Armadas Peronistas (fap),56
agrupaciones que mantenían conexiones con la cgta. Estos vínculos
condujeron a la entrada de Walsh al peronismo. Pronto, su manifiesta
posición antivandorista hizo que se convirtiera en sospechoso del asesi­
nato de Vandor, por lo que, en agosto de 1969, pasó a la clandestinidad,
aunque su implicancia en los hechos nunca fue constatada.
En 1973, con el desmembramiento de las fap y la fusión de una par­
te de ellas con Montoneros, el escritor pasó a integrar las filas de esta
agrupación,57 aunque en más de una oportunidad hizo públicas sus crí­
ticas a las tácticas y las estrategias adoptadas.58
Su cuestionamiento continuo sobre los modos de vinculación con las
bases hizo posible otro tipo de aproximación a lo popular. En ¿Quién
mató a Rosendo? se distinguen dos niveles de incorporación de elemen­
tos populares: por un lado, el trabajo con el género policial y, por otro,
el modo de tejer los materiales sociales –voces, discursos, prácticas–.
En la obra de Walsh “hay una doble circulación de atributos que vuelve

55. Véase al respecto Eleonora Bertranou (2006: 149).

56. El Peronismo de Base, en rigor, era la agrupación de superficie de las fap. Se trataba
de una agrupación que militaba políticamente por la transformación de las estructuras
sociales, sin participación en la lucha armada. No se trataba de una estructura homogé­
nea, sino que su trabajo resultó fragmentario y parcial. Eduardo Luis Duhalde y Eduardo
Pérez (2003) publicaron una historia documentada de las fap y el Peronismo de Base. Sin
embargo, Daniel Barberis, músico e integrante del Centro de Cultura Nacional José Po­
destá, fundador de las fap y del Peronismo de Base, en una entrevista personal realizada
en Buenos Aires el 28 de febrero de 2007, nos ha declarado su desacuerdo y el de un sector
de los militantes con la historia narrada por Duhalde y Pérez por reducirse a una de las
posibles versiones del desarrollo de esta agrupación heterogénea y abierta.
57. De acuerdo con Enrique Arrosagaray (2006: 196), Walsh dejó las fap a comienzos de
1973. El autor enfatiza el testimonio de Horacio Verbitsky, quien asegura que Walsh se
integró a Montoneros hacia abril de ese año (198).
58. Sobre la polémica de Walsh con la conducción de Montoneros, véanse Ernesto Salas
(2006) y Walsh (2006).
122
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

eficaz el saber letrado y simbólico el saber popular, su cifra se enuncia

en el modo de apropiación de los lugares para convertirlos en espacios
desde donde instaura la propia voz. Este gesto quizá pueda leerse en la
fundación del género de no ficción o en el texto que no sólo rubrica una
vida sino también esa posición de intelectual: en su Carta Abierta a la
Junta Militar prevalece el gesto de abrir un espacio y de encontrar una
grieta para […] interpelar al poder” (Imperatore, 1999: 185-186).
Como en los textos dramáticos analizados en el apartado anterior,
“El teatro realista y el compromiso de la palabra: problemáticas de la
nueva izquierda”, en ¿Quién mató a Rosendo? se persigue un fin didác­
tico, en este caso materializado fundamentalmente en la incorporación
de procedimientos del género policial, que Walsh había cultivado desde
sus primeras publicaciones literarias a comienzos de los años 50. El
plus de sentido que ofrece este texto está dado por la posibilidad de una
doble entrada: a través de la lectura de la denuncia social o median­
te una interpretación en términos de novela-problema. En este último
sentido es posible alcanzar el horizonte de expectativa del lector de cla­
se obrera, tal como el autor se lo propone en la introducción (“Noticia
preliminar”) y en la “Conclusión” del texto, “sus destinatarios naturales
son los trabajadores de mi país” (7):59

El silencio de arriba no importa demasiado. Tanto en aquella

oportunidad [en referencia a Operación Masacre] como en ésta
me dirigí a los lectores de más abajo, a los más desconocidos. (169)

A la manera de Benjamin, Walsh rescata elementos marginados y

compone sus textos de no ficción a partir del montaje de desechos de la
cultura hegemónica. Estos residuos se extienden desde los temas trata­
dos hasta las formas literarias –los géneros policial y periodístico– y su
intervención sobre ellas (cortes, selecciones, ficcionalización de mate­
rial documental o ruptura de las reglas del policial), o la construcción de
personajes, espacios y situaciones, además de un dispositivo de difusión
y circulación en espacios socialmente postergados.
El modo en que los materiales sociales son entramados por Walsh en
la denuncia de los acontecimientos que dieron muerte a Rosendo Gar­
cía revela un posicionamiento político diferente al de los dramaturgos
vistos anteriormente. La voz de la cultura letrada desaparece. Sus me­
canismos de valoración han sido desactivados. Walsh ingresa al mundo

59. Rodolfo Walsh, ¿Quién mató a Rosendo? (1969), Buenos Aires, De la Flor, 2003
123
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

popular que describe desde la horizontalidad. Y logra, así, consolidar

un abordaje, no ya desde la legitimación de lo popular como alteridad,
sino desde la apropiación de sus prácticas y discursos.
A pesar de que los personajes son construidos maniqueamente en fun­
ción de una finalidad didáctica, el enfoque horizontal en términos de cla­
se posibilita un diseño de personajes despojado de preconceptos de clase,
aun en los casos de aquellos que demuestran un accionar valorado nega­
tivamente ya en el comienzo del texto. En la configuración del aparato
sindical, Walsh consigue delinear personajes que, en su referencialidad,
permiten leer el contexto desde una óptica renovada y que, en su carácter
dramático, se establecen como posibilidad de ampliación de los espacios
de interpretación.
¿Quién mató a Rosendo? traza un mapa en el que se ponen de mani­
fiesto las redes de la negociación sindical en un momento que aparece
como bisagra del devenir social. Alberto Ciria (1990: 173) describe la
situación general de la siguiente manera:

Los jóvenes guerrilleros se proponían liberar al movimiento

obrero organizado de la onerosa tutela que según ellos era ejer­
cida por la burocracia sindical sobre las masas de los trabajado­
res, y en el camino se ofrecían modestamente para convertirse
en sus líderes. Al autoritarismo represivo del gobierno de Onga­
nía –continuado y perfeccionado por sus sucesores castrenses–
se fue oponiendo, como si se tratara de espejos simétricos, el
elitismo de dirigentes armados que se consideraban revolucio­
narios y socialistas (en sus versiones internacional y nacional).
La politización de los militares los condujo al Estado terrorista;
la militarización de los guerrilleros los llevó a la frustración y a
la derrota: estos dos procesos se concretaron pocos años después
de 1970.

A través del rescate de materiales desvalorizados por la cultura

dominante y la asunción del contexto histórico como obra (los su­
cesos ocurridos-narrados son la obra, no su marco de desarrollo),
Walsh no sólo pone en acto un nuevo espacio para el intelectual, sino
que otorga legitimidad a una cultura silenciada y, al mismo tiempo,
cuestiona la noción de literatura tradicional. Como ocurría con las
experiencias de los artistas de vanguardia, que problematizaban el
estatuto no sólo de la institución arte sino también del objeto ar­
tístico, la literatura de no ficción de Walsh desarticula los límites
genéricos y, por tanto, las condiciones de normatividad literarias. La
influencia de los medios de comunicación de masas no sólo se vio re­

124
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

flejada en las producciones de los artistas plásticos, sino en todos los

campos. Es así como recursos propios del periodismo, como el repor­
taje, constituyen el andamiaje de esta literatura. De esta manera, se
pone de manifiesto la condición esencialmente contextual e histórica
de las obras de arte.60
Ana María Amar Sánchez (1992: 24-25; 1994: 98) inscribe la literatu­
ra de no ficción de Walsh en la línea de autores alemanes de los años 30,
como Bertolt Brecht y Walter Benjamin, y escritores rusos de la década
del 20, como Boris Arvatov, Vladimir Maiakovski o el cine-ojo de Dziga
Vertov, quienes propusieron nuevos modos de acercamiento a la reali­
dad. En términos generales, lo representado adquiere valor de autenti­
cidad en su estetización (a través de procedimientos de literaturización
o montaje).
Así, la virtud de estos textos de Walsh –sostiene Amar Sánchez
(1994: 91)– se sitúa en su ruptura con la noción de verosimilitud. Si
bien se trabaja a partir de materiales tomados de la realidad,61 su tra­
tamiento los distancia del realismo que, en su reflejo mimético, termina
velando la ideología subyacente y, en su mirada idealizante, neutraliza
el potencial crítico. La narración se organiza de acuerdo con una ta­
rea de montaje de los materiales que coloca el efecto de realidad en un
segundo plano. Los textos de no ficción de Walsh se ofrecen como dis­
cursos de una investigación realizada, pero se resisten a aparentar ser
realistas, se presentan como un “espacio de lucha entre códigos” (Amar
Sánchez, 1994: 91). A pesar de que los acontecimientos son reales, “y
quizá por eso, son percibidos casi como inverosímiles: el lector se ve
obligado a confrontarlos constantemente con su experiencia histórica y
literaria” (91).
Un elemento que opera a favor de esta necesidad de lectura ex­
tratextual es la construcción de la voz del narrador oscilando entre
investigador-autor e investigador-personaje. En la combinación de los
géneros policial y periodístico –a partir de los cuales, según Amar
Sánchez (1994: 96), se define la no ficción– se producen simultánea­
mente dos efectos: la construcción de verosimilitud dada por las reglas
del policial en términos inmanentes y la convicción de que lo verosímil
se corresponde con las versiones falsas alzadas desde los espacios de

60. Véase al respecto Ana María Amar Sánchez (1994).

61. Tanto es así que a poco de comenzadas las entregas del texto en el Semanario cgta, la
revista Primera Plana publicó una nota bajo el subtítulo “Investigaciones” (“El asesinato
de Rosendo García”, Primera Plana, año vi, Nº 2844, 10 de junio de 1968: 22-23).
125
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

poder. Esta segunda tarea, de sesgo periodístico, es asumida por la

voz del narrador (ambivalente entre autor y personaje) que “se hace
cargo de revelar la «improbable verdad» de los hechos” (97). Así, la
única certeza que se esgrime radica en el carácter discursivo del rela­
to, en el acto de decir, reenviando al lector a contrastar los hechos con
el referente real.
En este sentido, en la “Nota preliminar” a ¿Quién mató a Rosendo?
Walsh advierte sobre el problema del interregno entre ficción y reali­
dad: “Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial,
es cosa suya” (9). Bajo la forma retórica de depositar la decisión herme­
néutica en el espacio de recepción, el autor está orientando la lectura,
en tanto que presupone que el texto puede ser leído como una novela
policial, pero una lectura de este tipo sería simplificadora. Esto se com­
prueba en la frase inmediatamente posterior:

Yo no creo que un episodio tan complejo como la masacre de

Avellaneda ocurra por casualidad. ¿Pudo no suceder? Pero al su­
ceder actuaron todos o casi todos los factores que configuran el
vandorismo.

El lector se enfrenta con un texto que equilibradamente conjuga

elementos ficcionales y documentales, pero lo hace de manera inversa
al realismo: mientras que un texto realista (en el corpus de este libro,
los textos dramáticos realistas que vimos anteriormente) se esmera
por construir efectos de verdad, sea a partir de situaciones ficcionales
o reales, la no ficción parte de elementos documentales y los organi­
za de manera que parezcan inverosímiles (a través de operaciones
como la ficcionalización de personajes, la subjetivización de la voz del
narrador, etc.). Si bien –como hemos dicho– en ambos casos es obser­
vable una finalidad didáctica, mientras que el primer tipo de textos
persigue una identificación por parte del lector; el segundo lo implica
en una tarea activa, que se extiende desde la toma de decisiones de
lectura a partir de claves interpretativas hasta la indagación de los
hechos en su marco social.
Así, las relaciones entre el arte y lo político se expresan en la lite­
ratura de no ficción de Walsh en distintos niveles: por un lado, el acto
textual de desautomatización de códigos de lectura, que cuestiona la
tradición de las formas literarias, y por otro, la construcción de un es­
pacio de recepción a partir de la puesta en ejercicio de competencias
interpretativas.

126
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

El teatro militante: una definición

En el contexto de creciente politización hacia comienzos de los años 70,

en teatro se gestan experiencias en las que los teatristas desempeñan un
rol acorde a la de la nueva figura del intelectual revolucionario.
La noción de militancia adquiere diversas significaciones de acuerdo
con la coyuntura histórica. En este contexto, se concibe como militan­
cia la práctica política en agrupaciones de izquierda, con la posibilidad
de participación en la lucha armada. Para el estudio de la militancia
cultural, tomamos una acepción del término en sentido amplio, no res­
tringido a la filiación partidaria. Algunos colectivos culturales forma­
ron parte de organizaciones políticas e, incluso, se erigieron como sus
“brazos culturales”, “brazos teatrales” o “brazos cinematográficos”. Sin
embargo, entendemos por expresiones militantes también aquellas que
desarrollaron experiencias culturales afines en su ideario revoluciona­
rio o social, y que desempeñaron una metodología de trabajo que posee
las características que desarrollaremos a continuación.
El teatro militante, entonces, desarrolló experiencias colectivas de
intervención política, poniendo su trabajo al servicio de las luchas so­
ciales o políticas. Se trata en todos los casos de agrupaciones colectivas
que no provienen de ninguna de las tendencias o circuitos teatrales
particularmente, sino que están integradas por personas jóvenes de
diversa formación estética. Es decir, desde las diferentes líneas estéti­
cas han surgido teatristas militantes que formaron nuevos espacios de
creación. Cada uno de los grupos se fundó a partir de una afinidad que
delineaba una opción colectiva, tanto estética como política, pero en to­
dos los casos la formación teatral de los miembros era plural. Así, hubo
grupos integrados predominantemente por artistas que habían desa­
rrollado experiencias en el Di Tella; otros, por teatristas formados en el
Teatro Independiente, o con afinidad por el teatro de Jerzy Grotowski
o del Living Theater; en otros, prevalecía la formación stanislavskiano-
strasbergiana e, incluso, en más de un grupo predominaban los no tea­
tristas.
Estas expresiones, lejos de competir con el teatro dominante o de en­
frentarse al teatro realista reflexivo de intertexto político, se propusie­
ron dar a la actividad teatral una funcionalidad diferente a la atribuida
desde la mirada hegemónica y la concepción tradicional del teatro. Para
el teatro militante, no se trataba simplemente de denunciar la realidad
o dar testimonio de ella, sino de formar parte de un proceso de transfor­
mación social a partir de la experiencia de una obra abierta. De acuerdo
con las metodologías de trabajo que veremos en “Recorridos históricos

127
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

del teatro militante” (cap. 3), las obras eran abiertas a la actualización
de acuerdo con el devenir de los acontecimientos político-sociales, la
introducción de cambios por parte del espectador como actor o la apro­
piación de nuevas concepciones estéticas.
Junto al compromiso, en el teatro militante es posible hablar de ser-
vicio: poner la actividad artística al servicio de lo social-político. Y esta
noción de servicio puede ser pensada en sentido individual o colectivo.
En este último sentido porta elementos que ligan estas prácticas cul­
turales con la religiosidad. Aunque no ahondaré aquí en esa temática,
me interesa dejar planteada la noción de servicio como uno de los ele­
mentos que permiten reflexionar en torno a las vinculaciones entre la
militancia (cultural) y lo religioso. En tanto realización de un servicio,
entonces, el teatro militante es un modo de militancia caracterizado por
la puesta en primer plano de la experiencia escénica como herramienta
política y social. En este sentido, Oscar Rovito, actor y miembro del
Centro de Cultura Nacional José Podestá, en una entrevista personal,
nos habla de “militancia a través de la teatralización”.62 Y agrega:

Por ahí, desde un punto de vista más ortodoxo o exquisito, [a

estas experiencias] no se les podría llamar “teatro”, pero para no-
sotros era tratar de poner el hecho teatral al servicio de algo. Ésa
era la intencionalidad, creo. Y me parece que aportó su granito de
arena en esos tiempos. Y para nosotros fue muy gratificante, no
desde el punto de vista del éxito, porque no pasaba por el éxito,
sino de encontrarle algún sentido más profundo a la actividad,
más social, más comprometido con la problemática de la gente.

Este teatro no se define por una forma teatral específica, sino que los
lenguajes escénicos serán modelados de acuerdo con las circunstancias,
la convicción ideológica y los objetivos estéticos de cada colectivo.
Además, el teatro militante es una conducta que excede el ámbito
artístico y se expande por la cotidianeidad de la vida del teatrista. El
teatro militante se convierte en una forma de vida, a partir de la cual se
define el compromiso revolucionario individual, la organización de los
colectivos como comunidades, los vínculos políticos o partidarios, y la
relación con las bases. De la misma manera, esta forma de vida influye
en las relaciones personales (entre “compañeros”, en la triple acepción
que porta este término en la época: colegas de militancia, amigos, pare­
ja) que son moduladas por la participación en una organización colecti­

62. La entrevista con Oscar Rovito se realizó en Buenos Aires el 25 de agosto de 2007.
128
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

va (sea partidaria, cultural o ambas) y las regulaciones que ella impone

a través de valores morales (como la fidelidad, la lealtad, etc.) o normas
sociales (como la puntualidad, entre otras).
El teatro militante es, además, acto. El grupo Cine Liberación en su
Primera Declaración, fechada en mayo de 1968,63 define el cine militan­
te como “cine-acto” (film in act), es decir, la obra fílmica es concebida
como arma de acción y de lucha contra la dominación. En esa declara­
ción afirman: “La hora de los hornos antes que un film es un acto. Un
acto para la liberación”. De la misma manera, las experiencias de tea­
tro militante, antes que espectáculo, son acción. El espectáculo teatral
o la representación escénica, como el film militante, es concebido como
arma para la transformación social.
Además, por su esencia asociativa, el teatro militante se desarrolló en
diálogo con experiencias paralelas de otras disciplinas (especialmente, el
cine militante o la canción popular). En este sentido, Rovito, en la entre­
vista mencionada, expone una concepción de cultura como “un todo indivi-
sible”, a partir de la cual se delineaba la imagen que los artistas militantes
tenían de sí mismos como “trabajadores de la cultura”. Este término es
reiterado por agentes culturales de otras disciplinas, así como también
por los teatristas de las diversas líneas políticas, tanto en la Argentina
como en otros países de América Latina. Esta definición identitaria am­
plía tanto la noción de teatrista como la de teatro. El grupo Octubre, en
su “Manifiesto barrial” (1973),64 define al “trabajador de la cultura” como:

…aquél que:
Tiene claridad ideológica y se da una política coherente.
Resolvió su contradicción individual (trabajar para el capital
al mismo tiempo que para la revolución).
Está en dependencia política con una organización política re­
volucionaria. (81)

Se desprende de aquí la pregunta por los motivos que llevaron a es­

tos grupos a optar por el teatro entre las diversas disciplinas estéticas.
En sus respuestas, los integrantes apelan a la economía del medio que
facilita su montaje en cualquier sitio, sea una sala teatral, el patio de
una escuela, el salón de una organización social, una plaza, una calle,

63. “Primera declaración del Grupo Cine Liberación”, Buenos Aires, mayo de 1968, en
Solanas y Getino (1978: 10).
64. Norman Briski, De Octubre a Brazo Largo. Treinta años de teatro popular en Argenti-
na, Buenos Aires, Ediciones Madres de Plaza de Mayo, 2005.
129
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

etc. La accesibilidad, la economía y la no mediatización del arte de la

escena aparecen como rasgos distintivos que determinaron la elección
del teatro como forma de expresión de estos trabajadores de la cultura.
Rovito lo formulaba de la siguiente manera en la entrevista:

Es eso [la posibilidad de montaje en diversos sitios]. Es eso,

fundamentalmente, y además es el único medio –me atrevería a
decir, no creo que haya otro– que no está mediatizado por nada. Es
decir, yo, actor, me instalo acá en la esquina, empiezo a aplaudir
y a llamar a la gente que pasa y hago un espectáculo de teatro sin
otro recurso que mi histrionismo, mi capacidad que, si la tengo,
pasa. Vemos a diario en la calle cómo los chicos lo hacen. El teatro
es la herramienta más libre y liberadora para expresar y realizar
estas cosas.

Como experiencias militantes, estas prácticas se caracterizaron por

su irregularidad, su espontaneidad y su carácter semiclandestino o
clandestino. En algunos casos, los colectivos contaron con una cierta
regularidad y sistematicidad, pero en muchas ocasiones se trataba de
experiencias coyunturales, como lo expresa Mauricio Kartun (quien
participó del Centro de Cultura Nacional José Podestá, de la Compañía
Argentina de Comedias y del grupo Cumpa como experiencias con cier­
ta organicidad) en una entrevista personal:65

Nosotros hacíamos distintas experiencias. Una de las razones

por las cuales no hay existencia de antecedentes es porque eran
grupos efímeros, grupos que se armaban y desarmaban, que no
tenían otro objetivo más que ese trabajo.

Los objetivos del teatro militante son plurales y varían de acuer­

do con la coyuntura sociopolítica y las especificidades de cada grupo.
Todos ellos, sin embargo, comparten la finalidad de concientización
social y la búsqueda de un teatro popular, así como también la socia­
lización y la politización de la experiencia. Para ello, en muchos casos
se erigen como instrumento de contrainformación.
La finalidad de agitación y propaganda es considerada por parte de
los grupos que adscriben a lineamientos partidarios, y en la Argentina
de los años 70 fue particularmente perseguida con vistas a las eleccio­

65. La entrevista con Mauricio Kartun tuvo lugar en Buenos Aires el 17 de octubre de
2007.
130
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

nes de 1973. En este sentido, el arte de agitación y propaganda desarro­

lla en todos los casos una actividad militante (cuya definición variará
de acuerdo con las coyunturas históricas, trátese de la Rusia soviética,
del anarquismo en las primeras décadas del siglo xx o de los años 60-70,
por mencionar momentos clave de su puesta en acto), mientras que no
todo el teatro militante –como veremos en algunos casos particulares–
persigue los objetivos de agitación y propaganda.
En una dimensión teórica, que no manejaban con la destreza de
otros sectores del campo intelectual, los colectivos de teatro militante
trabajaban en pos de la revolución social y política, y la socialización de
los medios de producción.
Con excepción del breve período camporista, la persecución o la cen­
sura obligaron a no dejar registro de las experiencias. Por otra parte, la
celeridad de los acontecimientos y la consecuente urgencia de interven­
ción política se antepusieron en la mayoría de los casos a la preocupa­
ción por el archivo. Si a la naturaleza de la experiencia teatral militan­
te, sumamos la carencia de recursos técnicos y tecnológicos, se explica
la ausencia de documentación de archivo (fotográfica, fílmica, textual,
periodística, etc.) que dé cuenta de su desarrollo.
De ahí que, si bien me he propuesto una construcción de las expe­
riencias de teatro militante, desecho la idea de poner el acento en un
anclaje temporal y espacial preciso, que no sólo echaría por tierra cual­
quier intento de historización, sino que significaría ir contra las leyes
internas del fenómeno mismo. La realidad de este objeto hace que en
muchos casos sea imposible determinar históricamente con exactitud
en qué plaza, en qué parroquia o en qué fábrica y qué día exacto tuvo
lugar una experiencia concreta (incluso, es muchas veces imposible sa­
ber quiénes fueron las personas que la realizaron, porque por diversas
circunstancias, sociales o personales, los integrantes de los grupos no
eran fijos y, en la situación extrema de clandestinidad, ni sus propios
compañeros sabían sus verdaderos nombres).
Es decir, la misma práctica militante obliga a una lectura de las expe­
riencias, los montajes o las representaciones escénicas en su aporte sim­
bólico más que en términos cuantitativos. Una historia (material) del tea­
tro militante deberá por definición prescindir de ciertas fuentes primarias
–indispensables para el abordaje de otros objetos– y otorgar significación
a esos vacíos, anclando el objeto en un tiempo político, en una tempora­
lidad y especialidad sociales, antes que en un tiempo y en un espacio de
existencia rigurosos.
Es posible afirmar, sin embargo, que el teatro militante se desarro­
lló en la Argentina específicamente en el período que algunos autores
131
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

consideran como transicional entre las experiencias de vanguardia y la

profundización de la crisis social, entre 1969 y 1975. Hacia 1969 surge
la necesidad de asociación en colectivos de intervención política y no
se registran continuidades luego de 1975. A lo largo de 1974 o hacia
comienzos de 1975, forzados por la situación político-social, los grupos
se disuelven. Alguno de ellos intentó readaptar el trabajo colectivo a las
nuevas circunstancias, desarrollando un teatro de sesgo político, pero
ya no de intervención. Estos intentos se frustraron y los colectivos tea­
trales desaparecen completamente a comienzos de 1976. En este libro,
me concentro en la construcción y el análisis de los itinerarios desarro­
llados por algunos colectivos teatrales militantes que demuestran or­
ganicidad, continuidad y sistematicidad: Octubre, el Centro de Cultura
Nacional José Podestá, Libre Teatro Libre, Once al Sur, el trabajo de
Augusto Boal en Buenos Aires y algunas experiencias ligadas a ellos.

Conclusiones: opciones y destinos

El acérrimo protagonismo de la juventud resulta central en la época

de los 60-70. El estamento juvenil encarnó una “cultura de la rebelión”
en lo político, lo académico y lo artístico.
Ahora bien, si en los años 60 la juventud se convirtió –en términos
de Sergio Pujol (2003: 308)– “en un segmento relativamente autónomo”
u “orgullosamente autónomo”, la aceleración histórica trasladaría su
accionar al plano político, asumiendo mayormente posicionamientos
contrahegemónicos:

La realidad cultural se desplazaría a gran velocidad de un

tiempo estético a un tiempo político. El fin de la inocencia ya es­
taba inscripto en ciertos gestos culturales de finales de los 60.
(Pujol, 2003: 317)

En este sentido, la remanencia estética e ideológica del Teatro del

Pueblo explica la imposibilidad de continuación luego de la muerte de
Barletta, en 1975. Su proyecto resultaba “viejo” en años de constante
transformación.
En el campo de las artes plásticas, a pesar de que las acciones lle­
vadas a cabo a fines de los 60 por la vanguardia artística politizada
podrían representar el comienzo de una nueva etapa en el quehacer
estético, la historia no revela una continuidad sin fisuras. Y, a pesar
de la cantidad de manifiestos en torno a Tucumán Arde, tampoco se

132
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

produjeron textos continuadores de su programa estético-político. Lue­

go del “itinerario del 68”, los artistas plásticos sufrieron una suerte de
diáspora: el grupo rosarino se disolvió inmediatamente después de Tu-
cumán Arde; algunos artistas se volcaron a la acción política directa
(como Eduardo Favario y Eduardo Ruano, que se incorporaron al prt;
Rubén Naranjo, que participó de organizaciones de derechos humanos,
o Margarita Paksa, quien trabajó hasta los primeros 70 en una unidad
básica); muchos, como Emilio Ghilioni, Graciela Carnevale o León Fe­
rrari, dejaron de trabajar en arte por un tiempo prolongado, aunque
participaron de algunas intervenciones artístico-políticas esporádicas;
también existieron casos en los que pusieron su capacidad artística al
servicio fines políticos (desde el peronismo, Paksa coordinaba activi­
dades artísticas en villas miseria; Suárez integró en 1969 un grupo
que produjo materiales gráficos de agitación popular y luego se retiró
completamente del campo artístico).66 En este sentido, Andrea Giunta
(2001: 374) concluye:

La experiencia [de Tucumán Arde] fue tan intensa y, en algu­

nos casos, traumática, que condujo a muchos de sus participantes
a la conclusión de que ya no era posible pensar en la transforma­
ción de la realidad a través del arte, aun cuando éste fuera de
vanguardia.

Esta disolución de la vanguardia, sin embargo, no significa que no se

hayan producido manifestaciones de arte politizado en los años poste­
riores. Existieron expresiones que de manera esporádica establecieron
un diálogo con lo social-político y, en consecuencia, desplegaron niveles
de intervención y de violencia cada vez más marcados. Entre ellas, la
convocatoria a “Arte e ideología en cayc [Centro de Arte y Comunica­
ción] al aire libre” en la plaza Rubén Darío (1970) y en la plaza Roberto
Arlt (1972), la cuarta y última edición del premio “Artistas con Acrílico­
paolini” (1973) y la exposición Violencia, de Juan Carlos Romero en el
cayc (1973), algunas de las cuales analiza en detalle Longoni (2001).67 De
acuerdo con la autora, mientras que en los años 60 se había violentado
el arte y sus límites, en estas experiencias se intentaba cargar de valor
estético a la violencia.

66. Sobre el desarrollo del campo y de sus agentes en el tiempo inmediatamente posterior
a Tucumán Arde, véase Longoni y Mestman (2008: 256-258).
67. Véase también Néstor García Canclini (1973).
133
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

Las experiencias de teatro militante resultan análogas a estas ex­

presiones en su pulsión política y en su concepción del arte como herra­
mienta social. En el próximo capítulo estudio en profundidad el itinera­
rio de los colectivos teatrales militantes.
En el campo de las artes plásticas, también se publicaron algunas re­
vistas clandestinas interesantes desde el punto de vista artístico (como
Sobre la Cultura de la Liberación, que sólo llegó a editar dos números).
Renzi (en Fantoni, 2004: 67) sintetiza la estructura de sentimiento
que guió a los artistas plásticos de la siguiente manera:

Seguía la politización pero de otra forma, ya no con el sentido

más duro estilísticamente, más puro y más creativo que fue la
confluencia de Tucumán Arde.

El cambio fue parte del proceso social en el que, luego del regreso
de Perón y con la profundización de los enfrentamientos, se afianzó
la viabilidad de la intervención política y de la lucha armada. “Las
acciones colectivas y violentas que protagonizaban las multitudes de­
mostraban que era en las calles donde diariamente se realizaban y
se llevaban al extremo las aspiraciones máximas de sus programas”
(Giunta, 2001: 374).
Tal fue el camino que tomó Walsh. En esta nueva etapa, como ocu­
rrió en los años anteriores en términos estéticos con la literatura de no
ficción, el escritor vuelve a constituirse como figura faro. Si en los 60 la
literatura entró en contacto con la realidad, y la opción era literatura
revolucionaria o revolución en la literatura, en los 70 se postuló la nece­
sidad de superar la dimensión simbólica para otorgarle nuevos sentidos
a la acción: la cuestión era ya literatura o revolución. La escritura, sin
embargo, no fue abandonada por el escritor, pero sólo fue continuada en
la medida en que resultaba funcional a la lucha política.
La dirección del periódico de la cgta es el símbolo definitorio de la
ruptura con las instituciones: Walsh colocó su voz en un circuito ilegí­
timo en la perspectiva hegemónica del campo literario y cultural. La
militancia en las fap y la dirección del Semanario representan el final
de su desplazamiento hacia la causa proletaria, así como también una
definición en cuanto a la opción entre literatura y política: Walsh optó
por una clase, por un tipo de escritura y por una forma de difusión. La
voz del otro, que se había incorporado a su poética, a partir de 1968 se
incorpora también a su política. Su proceso de acercamiento a las cul­
turas populares es paralelo a su progresivo abandono de la literatura
como expresión de la cultura burguesa.

134
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

La escritura se inserta en una nueva legalidad que se manifiesta en

diversos niveles: la producción pasa a ser artesanal, y la noción jerár­
quica de autor como fuente y origen del sentido es desplazada por la
idea del texto como producto social, contingente y transitorio: los textos
del Semanario, excepto ¿Quién mató a Rosendo? y alguna otra nota,
carecen de firma, con lo que desaparece la mayor prerrogativa burguesa
sobre la palabra que, libre de sujeciones, adquiere materialidad como
arma de combate. La enunciación se colectiviza, el autor sólo aparece
cuando el riesgo de sanción aumenta (en este texto que enfrenta al van­
dorismo o en las Cartas de la última etapa de su vida).
Se libra una batalla decisiva. La retirada del mundo del “como si” de
la ficción se plantea como definitiva. De hecho, como hemos recordado,
Walsh concluye su último libro ficcional, Los oficios del terrestres, en
1967. A partir de entonces, entra de lleno en el mundo de lo que efecti­
vamente es y debe ser comunicado. “Las cosas sucedieron así”, senten­
cia la primera frase de ¿Quién mató a Rosendo? (11).
Si el recorrido de su escritura comenzaba por “cuestionar muchos
postulados con los que se piensa la literatura” (Amar Sánchez, 1990:
13), termina objetando la noción moderna y burguesa de literatura. Y,
si en sus textos de no ficción los materiales todavía se organizaban lite­
rariamente, después de 1968 la información no admitirá caminos indi­
rectos, la verdad se propaga sin tamices:

Acaricio la idea de una literatura clandestina, quizá escrita con

seudónimo. […] Decididamente tendría que ser anónima (o seu­
dónima). (Walsh, 3 de noviembre de 1969, en Ese hombre…: 134)

Las redes de información clandestina son ejemplos de esta función

que se asigna a la escritura. Colocado en el centro de la cultura de ma­
sas, el intelectual se apropia de las técnicas y las utiliza con fines po­
líticos. Walsh responde a las necesidades coyunturales con los medios
que tiene a su alcance: puesto que es imposible un espacio por fuera de
los medios, es necesario resistir desde dentro, pues la cuestión ya no
es –como dice Hans Magnus Enzensberger (1974: 25-26)– “si los medios
son manipulados o no, sino quién manipula los medios”.
Sus últimos escritos, dirigidos a la conducción de Montoneros o a los
estamentos de poder, señalan el curso de la historia y los errores que se
estaban cometiendo.
Entonces, si en los textos anteriores (entre Operación Masacre y
¿Quién mató a Rosendo?) la ficción y el testimonio se combinaban, en
los 70 la primera se disolverá a favor de la acción política. La palabra

135
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

poética se fusionará con las nuevas voces: el poder será denunciado en

los textos y combatido en las calles. La literatura y la política se conver­
tirán en campos inseparables y vinculados dialécticamente.
Walsh se ha desplazado de una Argentina a otra, en un tránsito que
se inició en la reconstrucción de su identidad política y en la redefinición
de un lugar y una idea de intelectual que, en última instancia, supondrá
el sacrificio de la historia personal (que Enzensberger, 1974: 30, llamaría
“un autosacrificio de base moral”) en función de la historia colectiva.
Tomo la figura de este escritor como emergente de una generación
de intelectuales y de una forma de resistencia que será aniquilada du­
rante la dictadura iniciada en 1976, poniendo fin a un proceso que en
muchos casos partió de un antiperonismo y desprecio por las masas
previo a 1955, pasó por el encuentro con la clase obrera y la fusión entre
arte y política en los años de la proscripción (1955-1973), y desembocó
en la militancia vinculada al peronismo revolucionario y los demás sec­
tores disidentes.
Así, Walsh aparece como emblema de una época y referente de un
debate que recorre el arte argentino: el de su relación con la política.
Junto a Walsh, en el campo de las letras, se destaca la opción por una
escritura militante en casos como los de Francisco “Paco” Urondo, vin­
culado al peronismo de izquierda, o Haroldo Conti, militante del prt.
Paralelamente, se pone en práctica un arte realista que va quedando
distanciado de la realidad sociopolítica. Este realismo crítico cae en su
propia trampa: la representación de la realidad que genera la sensación
de estar operando sobre ella y que, aunque no produce efectos concretos
sobre el estado de cosas vigentes, deja a las conciencias –tanto de los
artistas como del público– tranquilas. “Las zonas socialmente críticas
de las obras de arte”, apunta Adorno (1983: 311) reflexionando sobre la
relación entre arte y sociedad, “son aquellas que causan dolor, allí don­
de su expresión históricamente determinada, hace que salga a la luz la
falsedad de un estado social. Contra eso precisamente reacciona la ira”.
El realismo crítico y comprometido de aquellos años no supo descubrir
el velo de falsedad que encubría la realidad. En términos de Adorno, no
llegó a tocar las fibras del dolor que despiertan violencia.
Con el respaldo que le da la centralidad que su teatro ha conseguido
–sobre todo, a principio de los años 80, pero a lo largo de muchos años
más–, y en defensa del ideal sesentista, Cossa (en Luis Araújo, 2004:
84) ha afirmado en una entrevista hace algunos años:

Rodolfo Walsh decía hablando de los movimientos guerrilleros

que “no hay que confundir la vanguardia con la patrulla perdida”.

136
 Respuestas desde la izquierda: ética, estética y política

La verdadera vanguardia no es la guerrilla que anda sola dando

vueltas por la selva, sino la que tiene la gente detrás, la que mar­
ca el camino, la que descubre cosas a quienes quieren avanzar y
les permite dar un paso adelante. La diferencia está en que hay
que tener gente detrás, siguiendo el camino que la vanguardia
abre. Patrullas perdidas hay muchas.

El comprobable éxito del teatro realista –que siempre entendió el

compromiso en términos sartreanos– hacia fines de los 70 y principios
de los 80 y que, en ese sentido, “tenía la gente detrás” y “marcó el cami­
no”, es índice del interés de la clase media de verse reflejada especular­
mente, de ver las propias posturas ratificadas en escena a través de la
implementación de recursos estilísticos que permiten lecturas evasivas.
Su éxito y su continuidad como estética dominante pronosticaban los
relatos sobre los 70 que seguirían en los años inmediatamente poste­
riores.
En la “Carta del Teatro de la Campana” que los “realistas” hacen
circular en 1989, describen su recorrido a lo largo de las décadas ante­
riores. En esas líneas, resulta particularmente llamativa la elisión de
los primeros años 70:

Participamos en el movimiento de teatros independientes en

las décadas del 50 y 60; estuvimos a la hora de los laureles y
padecimos con su decadencia; gozamos con los años dorados de
los 60 y fuimos víctimas de la dictadura de Onganía; tuvimos
el privilegio de integrar Teatro Abierto, el mayor desafío que la
cultura organizada lanzó desde adentro del país a la dictadura
genocida. (En Pianca, 1990: 375)

El relato de su historia posee una elipsis entre “la dictadura de On­

ganía” y 1981, año en que tuvo lugar el primer ciclo de Teatro Abierto.68
Se omite el tiempo de la politización, tiempo del acceso al poder del
peronismo y de su crisis política; de la radicalización del pensamiento y
la acción; del apogeo y la conflictividad de las organizaciones armadas;
el tiempo de las disputas por el poder más fervorosas de la historia ar­
gentina de las últimas décadas y se omiten también los años más duros
de la dictadura. No hay en el texto indicios que remitan a esa década

68. Los textos dramáticos presentados en el ciclo de 1981 se encuentran publicados en

AA.VV. (1998). Miguel Ángel Giella (1991) realizó el primer estudio sistemático de Teatro
Abierto (1981-1985).
137
 Los años 60: de la experimentación estética a la intervención política

oblicuamente, no hay alusiones de ningún tipo que permitan al lector

completar ese hiato.
Esta operación puede interpretarse en dos sentidos: por un lado,
respecto del espacio de recepción concreto de la carta y, por otro, en
cuanto a la mirada sobre los primeros 70 de la sociedad en su conjun­
to. En el primer sentido, el grupo de lectores potenciales de la carta
estaba integrado por personalidades del ambiente artístico, “amigos o
compatriotas” que residían en el país o “en el exterior” (en cuyo caso
no se hace alusión a los motivos por los que esas personas vivían fuera
del país). La omisión construye un nosotros en el que se crea un espa­
cio de silencio compartido. En el segundo sentido, este procedimiento
elíptico representa el silencio que en la mayoría de los sectores sociales
se hizo durante largos años sobre los primeros años 70 y la dictadura.
Como he apuntado en la Introducción, los acercamientos a esa historia
que se llevaron a cabo en los años 80 provienen mayormente de los
protagonistas de los hechos. La producción de trabajos de memoria (en
sus diversas formas, desde el reconocimiento hasta la rememoración
o la evocación)69 que conciben ese pasado como un momento histórico
comenzó a darse sistemáticamente a partir de la segunda mitad de los
años 90. En estos abordajes es posible que quienes atestiguaron el de­
sarrollo de los acontecimientos brinden testimonio aun cuando no los
hayan protagonizado.

69. Respecto de este tema, véase Elizabeth Jelin (2002).

138
 SEGUNDA PARTE

La intervención cultural
como proyecto político
 Capítulo 3
Recorridos históricos del teatro militante

Las experiencias teatrales militantes desarrolladas en los primeros 70

en la Argentina han sido múltiples y variadas. Muchas de ellas han
gozado de una existencia efímera, pero no por ello menos significativa
desde un punto de vista histórico-político o estético.
En adelante, construiré una historia material de algunos colectivos
teatrales que han realizado un trabajo orgánico, con cierta sistematici­
dad y repercusión. Parto de la recolección de fragmentos de la historia
interna de los grupos, que –a la manera de Benjamin– intento concebir
como imágenes, textos y voces de un pasado que nos habla de su acaba­
miento, pero que no deja de hablarnos, sin embargo, del presente desde
el cual se lo construye. El aquí y ahora interroga a la imagen abriendo
una fisura en la continuidad de la historia, produciendo un instante de
silencio en el que ese pasado detenido y su futuro se encuentran. Así,
al insertar esos fragmentos de historia en un universo de relaciones,
vuelven a cargarse de sentidos. En la construcción del pasado, las voces
dialogan entre ellas y con nosotros.
En este proceso analítico, emergen esas otras voces que confor­
maron el horizonte de cada uno de los grupos. Los materiales, los
fragmentos de cada uno de los colectivos que han llegado hasta el
presente, son diferentes y dejan traslucir ese universo relacional a
partir del cual cada experiencia tomó una forma específica. Presento
a continuación un itinerario a través de cada uno de los grupos, foca­
lizando en diversos puntos de acuerdo con esas voces que hablan en
los documentos, algunas veces más explícitamente y otras de manera
oblicua, y que representan líneas ideológicas o estéticas, filiaciones
políticas o vinculaciones partidarias. De esta manera, cada una de
las experiencias aparece atravesada por la historia política, social y
estética, pero de una manera particular, y ése es el universo ampliado
que me propongo construir.

141
 La intervención cultural como proyecto político

Octubre y el Centro de Cultura Nacional José Podestá (“la Podestá”)

encuentran como punto de contacto esencial su adhesión al peronismo
y, con él, a toda una concepción ideológica, de la cual me interesa su­
brayar la apropiación simbólica de “lo nacional” y “lo popular”. La nece­
sidad de la definición identitaria como rasgo característico del período,
asume al interior del peronismo y, por consiguiente, tanto en Octubre
como en la Podestá –apócope con el que habitualmente se hace refe­
rencia al Centro de Cultura Nacional José Podestá–, la forma de una
búsqueda por discernir la especificidad nacional y por vehiculizar la
transformación social a partir de allí. Estos colectivos militantes repre­
sentan distintas líneas de la izquierda peronista y, por tanto, entablan
diferentes vínculos con otros sectores del movimiento, con otras corrien­
tes ideológicas y con la esfera artística.
Asimismo, la productividad de estas experiencias se da en diálogo
con otras, como las que el brasileño Augusto Boal desarrolló en la Ar­
gentina. De estos colectivos de teatro militante peronistas, Octubre es
el que realizó un trabajo más abierto a otras tendencias ideológicas. Es
por ello que, a partir de una lectura del contacto simbólico entre su tra­
bajo y el de Boal, me resulta posible elaborar un panorama más amplio
del clima de época.
En el cuarto apartado, analizo el desarrollo del teatro oficial, estu­
diando las políticas culturales teatrales durante la “revolución argenti­
na” y los gobiernos peronistas de los años 70. Mi interés está puesto en
los vínculos que entre 1973 y 1976 entablaron el teatro oficial y el teatro
producido desde la izquierda peronista.
Durante los mandatos de Onganía, Levingston y Lanusse las po­
líticas de los teatros oficiales se revelaron conflictivas. Pretendiendo
mantener un teatro oficial ligado a las elites nacionales, el límite entre
tradición y conservadurismo o remanencia se volvió borroso. Además,
a pesar de que se intentó salvaguardar la imagen del teatro oficial, la
conflictividad del entorno se reprodujo en su seno.
Las políticas culturales del peronismo en el poder mantuvieron cier­
ta coherencia con la derechización del gobierno, al tiempo que intenta­
ron reponer un sistema de propuestas que en los años 40 y 50 resultó
efectivo. Asimismo, el teatro, como campo periférico de la esfera artís­
tica, posee elementos específicos a partir de los cuales la derecha y la
izquierda peronistas entablaron relaciones particulares.
Luego, abordo dos grupos que han demostrado una mayor preocupa­
ción estética que los anteriores y de tendencias formales afines, Libre
Teatro Libre y Once al Sur. La diferencia notable entre ambos es la
filiación partidaria explícita de ltl al prt. La vocación latinoamerica­
142
 Recorridos históricos del teatro militante

nista del partido revierte en una concepción de la identidad que supera

las fronteras nacionales y, en esto, convergen las búsquedas de ambos
colectivos teatrales. A pesar de la diferente motivación que los convoca
a desarrollar su trabajo artístico-ideológico, tanto ltl como Once al Sur
comparten la búsqueda de una construcción identitaria en el marco del
ideario continental.
De esta manera, ltl opera como bisagra entre los colectivos teatra­
les peronistas y Once al Sur, puesto que convergen en él un compromiso
político-partidario y una experimentación estética que lo aproximan a
unos y a otro, respectivamente.
Presento, entonces, construcciones que son recorridos de los gru­
pos. En cada caso tomo un enfoque específico, de acuerdo con la na­
turaleza de la experiencia. En todos ellos quedan cuestiones abiertas.
Son muchas las problemáticas sobre las que es posible seguir inda­
gando y muchos los temas que no abordo y sobre los cuales podríamos
reflexionar. Además, son numerosos los grupos que existieron y que
quedan por reconstruir para continuar el mapa de la época. Esta re­
construcción, entonces, quiere ser una piedra de toque que dialogue
con otras futuras.

Octubre

La expresión cultural más alta en la his-

toria de los pueblos es su propia revolución.
“Manifiesto barrial del Grupo Octubre”,
1973

Corría diciembre de 1970 cuando el grupo Octubre organizó su pri­

mera actividad.
Para ese entonces, Montoneros ya se había presentado a la sociedad
con su espectacular “Operativo Pindapoy”, que consistió en el secues­
tro y la ejecución del ex presidente de facto Pedro Eugenio Aramburu.1
Este operativo se inició a comienzos de 1970, con observaciones de los
movimientos cotidianos de Aramburu, quien fue secuestrado el 29 de
mayo (día del Ejército) y ejecutado el 31 del mismo mes, luego de un jui­
cio llevado a cabo por las fracciones porteña y cordobesa de Montoneros,

1. Los integrantes de Montoneros que se adjudicaron el operativo son Mario Eduardo

Firmenich, Carlos Capuano Martínez, Carlos Maguid, Ignacio Vélez, Carlos Gustavo Ra­
mus, Fernando Luis Abal Medina, Emilio Maza y Esther Norma Arrostito.
143
 La intervención cultural como proyecto político

la nueva agrupación del peronismo de izquierda. Montoneros conside­

raba que era un acto justiciero del pueblo argentino, en tanto terminó
con el último de los responsables de los fusilamientos llevados a cabo
en la localidad de José León Suárez en junio de 1956.2 Tras un “juicio
revolucionario” a Aramburu, también se le imputaron otros cargos3 y se
determinó su ejecución. Montoneros abrió el fuego sistematizando una
respuesta violenta a la violencia de Estado. Y el gobierno, sin demora,
el 2 de junio de 1970 estableció la pena de muerte. La ley, que nun­
ca se llegó a aplicar, afectaba a los delitos que constituían el accionar
básico de la guerrilla: privación ilegítima de la libertad (secuestros),
atentados contra establecimientos militares, uso ilegítimo de insignias
y uniformes de las Fuerzas Armadas (Calveiro, 2005: 39). El 8 de ju­
nio, el presidente Onganía fue destituido por la Junta de Comandantes.
Días después, el también general Roberto Marcelo Levingston asumía
la presidencia.
El 1 de julio, Montoneros tomaba el pueblo cordobés La Calera, en
un operativo que se constituyó como el segundo de envergadura de la
agrupación. Se iniciaba el proceso de ascenso en la difusión y profundi­
zación de las acciones de esta agrupación político-militar de la izquier­
da peronista que, en poco más de dos años, llegaría a su apogeo y en
poco más de tres, a una crisis de la cual ya no habría retorno.
El 16 de julio, los rostros de algunos Montoneros tapizaron la ciudad
de Buenos Aires con afiches que apelaban al compromiso de la socie­
dad con la causa gubernamental: “¡Denúncielos!”, era el imperativo que
aparecía debajo de las fotos carnet de Arrostito, Firmenich y Abal Medi­
na, que además eran acompañadas por algunas señas personales: edad,
estado civil, estatura, cutis, cédula de identidad y apodo. Estas imáge­
nes ya habían sido tapa de los diarios durante la semana anterior.
Estaba aún fresca la experiencia del Cordobazo. También la del
Rosariazo, un levantamiento popular ocurrido en la ciudad de Rosario
entre el 16 y el 20 de septiembre de 1969, y las de la gran cantidad de
pronunciamientos y movilizaciones de las bases de todo el país que se

2. El 9 de junio de 1956, el gobierno de facto de Aramburu (1955-1958) fusiló a militan­

tes peronistas en un basural de la localidad bonaerense en José León Suárez. En 1958,
Aramburu fue ascendido a teniente general.
3. Fernando Abal Medina, cabeza de la fracción de Buenos Aires y responsable material
del asesinato, fue quien lo denominó “juicio revolucionario”. Montoneros había acusado a
Aramburu de responsabilidad en el secuestro del cadáver de Evita y de planear un golpe
de Estado contra el gobierno de facto de Onganía, para luego pactar con un “peronismo
domesticado” (Saidón, 2005: 20).
144
 Recorridos históricos del teatro militante

gestaron como irradiación de aquéllas. Meses después tendría lugar el

Viborazo. La revolución parecía posible.
Las protoorganizaciones armadas o político-militares incipientes a
fines de los 60 ya estaban organizadas y comenzaban a accionar –más
o menos– programáticamente. Además de Montoneros, que en sus orí­
genes estaba conformado en su mayoría por miembros de la Juventud
de Izquierda Católica, imbuidos por las ideas posconciliares, pero con
fuertes sesgos de nacionalismo, y algunos jóvenes provenientes de la
izquierda que adhirieron al peronismo, y que –como hemos dicho– se
dio a conocer públicamente a mediados de 1970 con el “Aramburazo”
y lo que ese acto conllevó de espectacularidad; también comenzaron a
accionar sistemáticamente el grupo Acción Peronista, conformado por
cristianos revolucionarios con afinidad al peronismo previa a 1967 y
que en 1969 se reorganizaron en Descamisados. Las fap, integradas
por militantes del Peronismo Revolucionario y de la Resistencia Pe­
ronista, fueron creadas en abril de 1968. Entre 1965 y 1966 comenzó
a accionar el grupo originario de las Fuerzas Armadas Revoluciona­
rias (far), que en 1969 iniciaron los operativos de guerrilla urbana,
ganando popularidad el 30 de junio de 1970 con la toma de la ciudad
de Garín, provincia de Buenos Aires, como primera operación públi­
ca. Los primeros integrantes de esta agrupación tenían trayectoria en
la izquierda leninista, principalmente dentro del Partido Socialista
de Vanguardia y el pc. En 1969 iniciaron sus actividades armadas la
Guerrilla del Ejército Liberador (gel), que había recibido instrucción
militar el año anterior por parte de un miembro de las fap y perseguía
la unidad de las organizaciones peronistas y no peronistas. El Ejérci­
to Revolucionario del Pueblo (erp), definido como el brazo armado del
Partido Revolucionario de los Trabajadores (prt, de tendencia leninis­
ta, fundado el 25 de mayo de 1965), fue creado en el v Congreso del
partido el 28 de junio de 1970. Además, existían otras organizaciones
revolucionarias que no adherían a la lucha armada, como el Movimien­
to Peronista Revolucionario 17 de Octubre o Guardia de Hierro.
Éste era el mapa de las jóvenes agrupaciones políticas que milita­
ban por una transformación en las relaciones de poder, que perseguían
acabar con la dicotomía dominador/dominado y que, como rasgo distin­
tivo de los movimientos latinoamericanos, en muchos casos veían en la
figura de Perón una forma de unificación con las demandas populares.
En este contexto se gestó el grupo Octubre, en diciembre de 1970.
Los fecundos 60 estaban simbólicamente muy alejados. Muchos de los
artistas de aquella vanguardia se habían volcado a la producción de un
arte de intervención política.
145
 La intervención cultural como proyecto político

Entre el 9 y el 11 de diciembre de 1970 tuvieron lugar unas jornadas

de “arte popular” en la parroquia San Francisco Solano, en el barrio de
Floresta de la Capital Federal, en las que unos pocos artistas proceden­
tes de diversas disciplinas realizaron una exposición donde también
vendían sus producciones a muy bajo costo. Predominaban las mues­
tras de artes plásticas (pintura, fotografía, cerámica), aunque también
hubo exhibiciones de cine y lecturas de poesía. Se proyectaron los films
Bienvenido Mr. Marshall (1952) y El verdugo (1963), ambos de Luis
García Berlanga. De acuerdo con Anabela Plataroti, una de las orga­
nizadoras del evento, el objetivo era “unir los cambios que se podían
lograr a través de la militancia y los cambios que se podían lograr a
través de los movimientos culturales”.4
Fue en esa parroquia donde se celebró una importante misa en ho­
nor a Gustavo Ramus y Fernando Abal Medina, los dos primeros mon­
toneros muertos por la policía el 7 de septiembre de 1970 en la localidad
bonaerense de William Morris.
Los jóvenes generadores de Octubre, con poco más de veinte años
–como casi todos los miembros de las agrupaciones nombradas–, mi­
litantes peronistas –también como muchos de ellos–, tenían una voca­
ción cultural que los distinguía. En este sentido, Plataroti describe en
la entrevista:

Básicamente nos gustaba todo, en el sentido de que fuimos siem-

pre gente muy activa, que nos gustaba el cinema novo de Brasil,
las películas que no se podían ver de la resistencia en Vietnam… O
sea, teníamos una mente muy abierta dentro de todo lo que era la
cultura, aparte de la militancia. Entonces, planeamos la primera
jornada de arte popular, que fue el bautismo de Octubre.

Las Jornadas, que se constituyeron como lanzamiento del gru­

po, fueron un éxito. La revista Así contabilizó la asistencia de ciento
ochenta espectadores, lo cual representa una cifra muy importante
para un salón de actos de una parroquia barrial.5 Como ocurre con
muchas de las experiencias de teatro militante, la cobertura de la
prensa se da a partir de relaciones personales. En la entrevista citada,
Plataroti lo explicita de esta manera: “Esta nota la sacó la revista Así

4. Anabela Plataroti, ceramista, miembro del grupo Octubre. Entrevista personal realiza­
da en Buenos Aires el 22 de noviembre de 2005.
5. “Arte para el pueblo”, Así, 19 de diciembre de 1970: 23.
146
 Recorridos históricos del teatro militante

porque teníamos un compañero, Ernesto Fosatti, que está desapareci-

do y trabajaba ahí”.
El público que asistió a las Jornadas era en su mayor parte de gente
del barrio, pero también se acercaron muchos integrantes del Movimien­
to de Sacerdotes para el Tercer Mundo –entre ellos, el padre Carlos Mu­
gica–, dado que esa era la línea ideológica que promovía la parroquia.
El sacerdote tercermundista que estaba a cargo de la parroquia San
Francisco Solano en 1970 era Jorge Vernazza. El padre Carlos Mugi­
ca tuvo una presencia importante entre los grupos militantes. Estuvo
presente, por ejemplo, en el sepelio de Abal Medina y Ramus, y fue “un
motivador del grupo Octubre” (Briski, 2005: 18). El 11 de mayo de 1974,
Mugica fue ametrallado en el barrio de Floresta por las fuerzas para­
militares de la Triple A, cuando iba a entrar en su coche luego de haber
celebrado misa en la parroquia San Francisco Solano. Al día siguiente,
este hecho fue tapa de diarios de diversa extracción ideológica como La
Nación, periódico consumido por sectores de elite, y Crónica, dirigido a
un público popular.
Ya en el evento de presentación de Octubre participó Norman Bris­
ki. Como mencioné, su destacada participación actoral en la obra La
fiaca, de Ricardo Talesnik, con dirección de Carlos Gorostiza, en 1967,
le había otorgado reconocimiento dentro del campo teatral y fama a
nivel del gran público. El grupo organizador de las jornadas (Anabela
Plataroti, ceramista; Carlos Aznárez, periodista; Adolfo “Fito” Infante
Allende, cineasta, y alguna otra persona) se había conectado con Briski
durante la organización del evento. La sola presencia de este actor fa­
vorecía la difusión del grupo y de sus actividades.
Luego de las Jornadas, se sumaron algunos artistas y jóvenes inte­
resados por la cultura que habían asistido a la muestra. Entre ellos, el
artista plástico Julio Flores y Marta Valle, quienes estaban vinculados
al catolicismo del Tercer Mundo, y Santiago Carlos Oves, que más ade­
lante se convertiría en un reconocido cineasta. Valle no tenía formación
actoral, pero se integró al grupo y se desenvolvió como actriz hasta 1973
(imagen 1).
El grupo Octubre tuvo existencia entre 1970 y 1974, y desarrolló
experiencias fundamentalmente teatrales, pero también de otra índole:
difundió la película La hora de los hornos (1968), de Cine Liberación,
producciones cinematográficas de la Universidad del Litoral, como Tire
dié (Fernando Birri, 1958), y realizó obras de títeres y proyecciones de
diapositivas, específicamente en zonas de base.
El grupo se identificaba con un logotipo que hasta el momento no
pudo ser recuperado. El logo era una fotografía del Cordobazo, en la
147
 La intervención cultural como proyecto político

que se veía en primer plano a un joven obrero mecánico avanzando con

el puño en alto.
La militancia política no era excluyente. Algunos de los miembros
de Octubre participaban en la lucha armada en Montoneros (como el
músico Thono Báez y Adolfo “Fito” Infante Allende, desaparecido en
1977) o las fap; algunos, en el Peronismo de Base (como Anabela Pla­
taroti, Carlos Aznárez y Norman Briski) y otros (como Marta Valle)
no militaban en ninguna agrupación y consideraban que “la militancia
era el teatro”.6 En este sentido, Graciela Drago, también integrante del
grupo, define: “Octubre tuvo la singularidad de postular una práctica
teatral que articulaba su quehacer con y en la organización política en
la que militaban. Esa práctica era unánimemente asumida como una
dimensión de la militancia” (en Briski, 2005: 93). Y enfatiza: “El grupo
era militancia”.7
Las Jornadas de Cultura Popular y la obra La toma, que se convirtió
en la “estructura comodín”8 con la que se presentarían en diversos ba­
rrios durante los años subsiguientes y cuya versión original fue escrita
en 1970 por Santiago Carlos Oves, son las dos acciones culturales en
torno a las cuales se constituyó el grupo. “Sólo el Pueblo salvará al Pue­
blo” (Briski, 2005: 89), rezaba la premisa de Octubre, en alusión a una
máxima pronunciada por Perón (1974: 80) en la época. Se trataba de un
grupo formado por jóvenes de clase media, inquietos y movilizados por
el contexto social, lectores de John William Cooke y Juan José Hernán­
dez Arregui, comprometidos con los sectores populares y con la práctica
cultural, y la mayoría, también, con la militancia política.
La metodología de intervención político-cultural llevada a cabo por
el grupo constaba de cuatro etapas: en un primer momento, se acerca­
ban a una comunidad marginal (barrio, villa miseria) o a una fábrica,
sindicato, etc., a través de contactos políticos (“compañeros militantes”
o “cuadros de base”). Los “compañeros” les brindaban la primera infor­
mación sobre la situación del lugar. Luego, compartían charlas con la
gente, a partir de las cuales circunscribían una problemática local. A

6. Entrevista personal con Marta Valle, realizada en Buenos Aires el 9 de noviembre de

2005.
7. En correspondencia personal con la autora (correo electrónico con fecha 5 de octubre
de 2012).
8. Término acuñado por Augusto Boal (1980b), que es retomado por Marta Valle, en “Si el
teatro tiene una estrategia es que se convierta en asamblea…” (en Briski, 2005: 93). Me
extenderé sobre este punto en el próximo apartado.
148
 Recorridos históricos del teatro militante

partir de los datos recogidos, preparaban una obra teatral partiendo de

un trabajo de improvisación en el que cada integrante ponía en práctica
la formación con la que contaba y se llevaba a cabo una dramaturgia
final, en una tarea escrituraria que solía recaer sobre Briski.
Graciela Drago subraya respecto de la escritura de los textos dramá­
ticos: “Te confieso: no escribíamos casi nada…”.9
Según relata Briski en un artículo publicado en agosto de 1973, la
obra era presentada primeramente a los “compañeros de base, los que
estaban representando la vanguardia en la zona, los que encaran el
trabajo reivindicativo-político del lugar”. Y, a partir de las discusiones
entre el grupo y los militantes, modificaban la propuesta si lo consi­
deraban necesario. “Es”, continúa Briski (1973: 99), “como si el barrio
ejerciera una especie de control respecto a lo que nosotros habíamos
elaborado”. La intención de Octubre consistía en recoger “el verdade­
ro problema de la población, sin distorsiones de ninguna especie” (99).
Después de esta primera presentación, harían la puesta en escena para
la comunidad.
La tarea colectiva del grupo, sumada a la participación de los mili­
tantes locales y a la intervención del público en la representación, da
forma a un teatro que acaba con la categoría de autor dramático tra­
dicional. En este sentido, Briski (1973: 99) afirma que “el autor de las
obras es realmente la gente del lugar”.
Así, se intentaba lograr la identificación simpatética del público, que
vería reflejada su realidad y cargaría de significación a los personajes
o situaciones con los referentes reales. Esta identificación generaba un
reconocimiento que estaba lejos de producir una catarsis, porque la in­
tención era generar movilización.
Luego de la función, en un cuarto y último momento, el grupo y la
comunidad compartían una asamblea en la que, tomando la pieza como
punto de partida, se reflexionaba colectivamente. Se incentivaba el de­
bate, la concientización y la posterior acción para transformar la reali­
dad. El carácter conferido al momento de la asamblea era primordial.
Con esto, el grupo daba por finalizada su intervención. Todo el proceso
no duraba más que uno o dos días. Briski señala al respecto, en una
entrevista personal:10

9. En correspondencia personal con la autora (correo electrónico con fecha 5 de octubre

de 2012).
10. La entrevista con Norman Briski se realizó en Buenos Aires el 5 de abril de 2006.
149
 La intervención cultural como proyecto político

Era un teatro muy científico. Tenía parámetros científicos: el

relevamiento de lo que pasaba con los compañeros del barrio; la
caracterización, si era del orden de lo reivindicativo, político, po-
lítico-militar…; cómo se iba a establecer la movilización frente a
eso, si íbamos a estar fuera del encuadre posible, cómo alcanzar
lo que estaba reivindicando la gente; calcular muy bien el resul-
tado… Era toda una responsabilidad. […] Nosotros teníamos un
enorme compromiso alegre con las marginaciones, con los bordes,
con los lugares que no habían visto nunca teatro. Y hacíamos un
relevamiento de su problemática. Pensábamos que la clave estaba
ahí. Después entramos en ciertas calidades, como que los actores
también estaban en el barrio y se podía combinar. Llegamos a
tener velocidad. Era un teatro que en dos horas podíamos estar
dramatizando lo que pasaba en una comunidad.

Luego de la intervención de Octubre (imagen 2), la concreción de los

cambios que se evaluaban necesarios a partir de la representación y del
debate sería responsabilidad de la comunidad y de los líderes políticos
de la zona. Drago reafirma este modo de trabajo señalando que “no se
iba a ningún barrio o sector si no había allí un cuadro político que pre­
sentaba y que después seguiría el trabajo con los vecinos”.11
En 1972, Briski y su pareja, Marie (Maite Marie Pascal Chevance
Bertin), y Aznárez y la suya, Plataroti, estando ambas mujeres embara­
zadas, realizaron un viaje que duró alrededor de un mes por el interior
del país en nombre de Octubre. En esa oportunidad desarrollaron un
teatro de intervención política acorde a la metodología de trabajo del
grupo.
A raíz de este viaje surgió la idea de planificar otro mayor, que tuvo
lugar al año siguiente. Pasando por el norte de la Argentina, la “gira”
–como la denominaron– llegó hasta Chile, donde apoyaron la Unidad
Popular de Salvador Allende. Se trasladaban en una casa rodante mon­
tada por Briski con el dinero que ganaba en el teatro comercial de re­
vista. Los miembros del grupo que quedaban en Buenos Aires los iban
alcanzando en diferentes partes del trayecto adonde se acercaban en
micro y se sumaban al trabajo en la etapa en la que se encontraran.
Transportaban una cinta con La hora de los hornos y la parte trasera de
la casa rodante se convertía en un escenario para el montaje de obras
de títeres (imágenes 3 y 4).

11. En correspondencia personal con la autora (correo electrónico con fecha 5 de octubre
de 2012).
150
 Recorridos históricos del teatro militante

La subsistencia de los miembros del grupo provenía de los trabajos

en los que cada uno se desempeñaba. La mayoría de ellos no vivía del
arte ni tampoco de la militancia política.
Las piezas presentadas por Octubre eran breves y estaban construidas
a partir de pocos personajes (tantos como miembros del grupo participa­
ran de cada experiencia en particular). El vestuario se reducía a elemen­
tos indiciales a partir de los cuales fuera posible representar un arquetipo
referencial (por ejemplo, una corbata era índice del patrón; un martillo,
del obrero) o un referente particular (en los casos donde el patrón, la co­
madrona, el “compañero”, etc., remitían a un sujeto referencial específi­
co, la significación del objeto indicial se correría instantáneamente en la
mente del espectador del arquetipo teatralizado a la figura del referente
concreto). La escenografía, también indicial o simbólica, solía ser impro­
visada con los materiales que se encontraran en el lugar, que la gente
proveyera o que el grupo llevara –esto último se daba, en general, en los
casos en los que la experiencia duraba más de un día– (imágenes 5 y 6).
Los temas trabajados eran de total inmediatez para el lugar en
cuestión: la colocación de un semáforo en el Bajo Flores de la Capital
Federal, la instalación de cloacas en una zona desprovista de ellas, la
denuncia de la policía que organizaba la prostitución en Villa Corina
(provincia de Buenos Aires), la resistencia ante la amenaza de desalojo
de parte de la población de Barranquitas (provincia de Santa Fe) para
la construcción de una autopista, el ingreso de la línea de colectivo a
una villa de emergencia en un barrio de Mar del Plata, etcétera.
La experiencia en Mar del Plata es considerada una de las más enri­
quecedoras.12 Graciela Drago la describe de la siguiente manera:

La celebración organizativa, la posibilidad de constituirse en

un colectivo que autogestionado tomaba una decisión –“tomaba
un ídem”, diría Norman, si no me equivoco, en el estilo de sus
chistes– solía suceder en las representaciones de Octubre. Así fue
en esa representación en Mar del Plata. Los vecinos necesitaban
una línea de colectivo que entrara al barrio y, una vez terminada
la obra, actores y “público” fueron hasta la ruta y “actuaron” el
nuevo recorrido del colectivo.
La gestión de las reivindicaciones inmediatas implicaba para
nosotros la manera de crear prácticas organizativas, que en su
ejercicio podría garantizar el acceso a logros del orden de lo po­
lítico. Claramente diferente a ciertas propuestas en boga, según

12. Esta experiencia es narrada en detalle por Néstor García Canclini (1973).
151
 La intervención cultural como proyecto político

las cuales “la política” no es de buen gusto. Es necesario subrayar

que en esos años había un objetivo político convocante e intenso:
el regreso del general Perón. Esto hacía, claramente, las cosas
más fáciles.13

En ese sentido, en ocasiones, cuando la situación política aparecía

en primer plano –en vísperas del retorno de Perón, por ejemplo–, las
situaciones domésticas dejaban el lugar a los temas políticos. Esto ocu­
rría siempre que surgiera de las inquietudes del pueblo. En este senti­
do, los temas públicos solían referirse a cuestiones de índole nacional,
y esto se debía, por un lado, a que eran las cuestiones del país las que
principalmente formaban parte del imaginario de las bases y, por otro,
a la marcada influencia del peronismo entre los sectores populares. “En
ese caso”, define Briski (1973: 9), “la investigación tomaba característi­
cas políticas más que reivindicativas”.
En 1973, durante el primaveral y efímero mandato de Cámpora, Oc­
tubre redacta un manifiesto (“Manifiesto barrial del grupo Octubre”, re­
producido en Briski, 2005: 79-81) que se distribuía en las actuaciones,
pero también, a través de la red de organizaciones con las que tenía
relación el Peronismo de Base y, luego, en Montoneros.14
Los vínculos de algunos integrantes de Octubre con Montoneros se
estrecharon hacia fines de junio de 1973, cuando el sector del Peronis­
mo de Base en el que militaban se integró a Montoneros. Continuaron,
entonces, como parte de esta agrupación hasta la disolución del grupo.
En este sentido, los artistas militantes eran quienes solían proponer las
experiencias a realizar y se convertían en vehículos de comunicación
entre el colectivo cultural y la agrupación política. La revista Militan-
cia fue un órgano difusor de las actividades de Octubre.
En el manifiesto, un lenguaje propio del género (aseverativo, cargado
de elementos de jerga política y vaciado de elementos de subjetividad)
se combina con citas tomadas de la oralidad de un hablante popular.
Las citas guían un avance temporal en el manifiesto: se da la palabra
a las bases a través de una voz singular que en breves exposiciones va
narrando su situación de clase en 1945 y los años peronistas, durante
la proscripción y la dictadura iniciada en 1966, y en los levantamien­

13. Correspondencia personal con la autora, correo electrónico con fecha 18 de octubre
de 2012.
14. En intercambio epistolar de la autora con Anabela Plataroti. Correo electrónico de la
artista plástica con fecha 14 de febrero de 2009.
152
 Recorridos históricos del teatro militante

tos populares de fines de los 60. Esta voz subjetiva se intercala con la
voz del manifiesto que explica los mismos sucesos en términos políticos
desde una óptica materialista. La adhesión al relato de la cultura na­
cional y popular apropiado por el peronismo se hace explícita en ambos
niveles discursivos.
El gobierno camporista significó la ilusión de haber conquistado las
condiciones para la transformación social. En el manifiesto, Octubre
define las tareas a cumplir por el trabajador cultural en este orden po­
lítico de la siguiente manera: “En esta nueva etapa que vivimos des­
pués del triunfo táctico en las urnas, la creación artística debe apoyar
el proceso basándose en una real cultura de la liberación. El objetivo
principal de nuestra tarea es hacer emerger el porqué, cómo y cuándo la
clase trabajadora va a tomar el poder con su propio proyecto” (en Briski,
2005: 80). La interpretación de la situación describe una realidad en la
que la transferencia de la propiedad de los medios de producción a los
trabajadores, es decir, la revolución en términos marxistas, era posible.
Sólo era preciso clarificar los tiempos y los medios para concretarla.
Por otra parte, en el manifiesto no se hace alusión a la lucha arma­
da, aunque los levantamientos populares, con sus propios dispositivos
de violencia, como los “miguelitos” y los “caños”,15 son interpretados
como “verdaderos productos culturales […] que una cultura de la libe­
ración debe interpretar y representar” (en Briski, 2005: 79). Así, se pre­
supone la organización de las bases, al tiempo que se elide la estructura
material en cuyo marco se articularía esa “cultura de la liberación”. El
deber de “interpretar y representar” los productos de la cultura popular
implica la creencia en un estamento diferenciado que aparece omitido
en el texto. A lo largo del manifiesto, la voz del enunciador identifi­
cable con el grupo se asocia exclusivamente al trabajo cultural. Esta
construcción semántica sólo es posible durante el período camporista,
cuando los trabajadores de la cultura vinculados al peronismo confia­
ban en que la aplicación de métodos de violencia sería prescindible para
el acceso del pueblo al poder. En este sentido, aunque la referencia a
la violencia se hace de manera superficial, el texto no desaprueba su
implementación, pero se la considera un elemento del pasado, asociada
al tiempo de la resistencia peronista: “Y subieron los de la Libertadora,
flor de hijos de puta. Pero les hicimos la guerra como pudimos. ¿Vio La
hora de los hornos?, igualito. En Avellaneda, Córdoba, Tucumán. Con

15. “Miguelitos” son clavos doblados que se esparcen en las calles, rutas o puentes, y tie­
nen la propiedad de pinchar las ruedas de los vehículos. “Caño” alude a armas de fuego.
153
 La intervención cultural como proyecto político

los miguelitos, con los caños, con la radio clandestina, ¿vio?” (en Briski,
2005: 79). La participación de muchos de los integrantes de Octubre
en organizaciones armadas peronistas explica la no desaprobación de
métodos de violencia, así como la omisión de la referencia a la lucha
armada en el corto lapso en que las agrupaciones de la izquierda pero­
nista contaron con el respaldo del partido en el poder.
En este sentido, mientras que a fines de los 60 Perón avalaba el uso
de la violencia, en su campaña electoral para las elecciones de septiem­
bre de 1973, sólo unos pocos meses después del período camporista, la
reprobaba:

Nosotros, los justicialistas, ya hemos dado pruebas de que so­

mos pacientes, de que somos prudentes; que sostenemos la razón
y la verdad, y que jamás hemos empleado la violencia para im­
ponernos […] Por eso, a toda esa muchachada apresurada –a la
que no critico porque está apresurada, porque Dios nos libre si los
muchachos no estuvieran apresurados– hay que decirle como le
decían los griegos creadores de la revolución: “Todo en su medida
y armoniosamente”. Así llegaremos. No llegaremos por la lucha
violenta: llegaremos por la acción racional e inteligente realizada
en su medida y armoniosamente. (Perón, 1974: 29)

Esta deslegitimación del líder hacia el accionar de la guerrilla tuvo

su punto culminante el 1 de mayo de 1974, cuando echó a los jóvenes
revolucionarios de la Plaza de Mayo, precipitando una escalada de vio­
lencia mayor.
Así, con el inicio del proceso de derechización del gobierno peronis­
ta, la presencia de manifestaciones teatrales militantes se acerca a su
momento de clausura.
Al redactar el manifiesto, sin saberlo, Octubre estaba sentando las
bases para la disolución del grupo. La urgencia de la participación po­
lítica, que no daba lugar a las amabilidades de un proyecto cultural,
aparece pronto como un imponderable: “Ya no había espacio para an­
dar de la mano por los barrios”, describe Aznárez, en Briski (2005: 9),
“buscando historias, generando respuestas culturales”. En poco tiempo,
casi todos se habían integrado a Montoneros. Luego, pasarían a la clan­
destinidad, a lo que le siguió, en muchos casos, el exilio, la desaparición
o la cárcel: Briski se exilió en Perú, donde se integró a una cooperativa
agraria, luego pasó a Venezuela, México, Francia, España y Estados
Unidos, y regresó a la Argentina en tiempos de democracia; Plataroti
se sumió en un exilio interno de dos años; Báez se estableció en Brasil,
donde vivió seis años; Valle se desvinculó de Octubre en 1973 y siguió
154
 Recorridos históricos del teatro militante

viviendo en Buenos Aires durante la dictadura, al igual que Drago; Az­

nárez se exilió en España.16 Varios integrantes de Octubre permane­
cen desaparecidos (entre ellos, Hugo “Lalo” Fontanela, Raúl “Hueso”
Iglesias, una de las dos titiriteras del grupo, cuyo verdadero nombre es
desconocido por sus compañeros, y el periodista Roberto Carri).17
En síntesis, las experiencias de Octubre –como señala Briski (1973:
101)– tenían como objetivo lograr “la acción y movilización reivindi­
cativa, con conciencia, con comprensión de los propios derechos”. Se
intentaba lograr una objetivación de los problemas del barrio y, a partir
de allí, generar una movilización que no excediera las limitaciones de
la zona (100-101). Es decir, observar las cuestiones que se manifiestan
como problemas para las personas del lugar y representarlas, evitando
la “invasión”. Y, así, proveer elementos para que la población tomara
distancia de sus problemáticas y, al mismo tiempo, se reconociera como
clase y observara las posibilidades de cambio. De esta manera, se con­
cibe el teatro como instrumento, como herramienta política puesta al
servicio de cada situación particular.

Augusto Boal

Augusto Boal y el Teatro Arena

El desarrollo del trabajo de Augusto Boal en Brasil sirve de ante­

cedente del teatro que realizó en la Argentina. Recibido de ingeniero
químico en 1952, Boal prontamente viajó a Estados Unidos con una
beca de especialización, donde hizo su doctorado, pero nunca trabajó en
esa disciplina. Regresó a Brasil habiendo estudiado teatro en Colum­
bia, la misma universidad donde lo habían convocado como químico,
e inmediatamente se integró al Teatro Arena de San Pablo, donde se
desempeñó como director artístico hasta su encarcelamiento en 1971.
En 1956 el Teatro Arena comenzó la “etapa realista”, que se extendió
hasta 1958. Entre sus objetivos se encontraba atraer a la clase media,

16. En 1976, Aznárez fue uno de los periodistas entrenados por Walsh para el trabajo
en la agencia de prensa clandestina ancla que, aunque su filiación política permanecía
oculta, pertenecía a Montoneros (véase al respecto Bertranou, 2006: 159).
17. Albertina Carri, hija de Roberto Carri, realizó el film Los rubios (2003), donde tema­
tiza la búsqueda de su identidad como hija de desaparecidos a través de una estética que
toma distancia del documental clásico. Se recomienda al respecto Aguilar (2006), Verzero
(2009), entre otros.
155
 La intervención cultural como proyecto político

para lo cual ponían en escena obras nacionales e interpretaciones bra­

sileñas. Fundaron el Laboratorio de Interpretación, donde se estudiaba
y practicaba el método desarrollado por Konstantín Stanislavski. La
interpretación, la figura del actor, se erigía en el centro de la propues­
ta. Sin embargo, prontamente descubrieron la necesidad de construir
una dramaturgia nacional. Con la inquietud de conformar un teatro
brasileño, escrito por brasileños y para actores brasileños, se fundó el
Seminario de Dramaturgia de San Pablo, que agrupó a doce jóvenes
escritores y dio origen a la segunda etapa del Arena.
Este segundo momento se inició en febrero de 1958 con Ellos no
usan smoking, de Francisco Guarnieri, que permaneció todo un año en
cartel. Durante seis años estrenaron en el Arena sus primeros textos
dramáticos escritores brasileños, como Oduvaldo Viana Filho, Roberto
Freire, Edy Lima, Flavio Migliaccio, Francisco de Assis, Benedito Rui
Barbosa y el mismo Augusto Boal, entre otros.
Durante este período tuvo lugar en Brasil un nacionalismo político
que, de alguna manera, era expresado por esta iniciativa del Arena. En
1960 se funda Brasilia; florece el campo industrial de San Pablo, y na­
cen la bossa nova y el cinema novo, como expresiones artísticas propias.
El clima nacional era altamente favorecedor. En este sentido, recuerda
Boal (1980a: 225):

Antes de 1964, el Arena hacía teatro para el pueblo. Actuába­

mos en las calles, en los volquetes de los camiones, en los circos,
con el sostén y el apoyo del gobierno nacional y provincial, de
izquierda, en el noreste de Brasil. Obtuvimos, inclusive, el apoyo
de la policía… Esto hasta 1964.

En cuanto a la interpretación, se continuó con el método Stanislavski,

aunque subrayando “el fluir de las emociones”, en lugar del “sentir las
emociones” (Boal, 1980a: 65), como se había hecho hasta el momento.
Los temas representados aludían a situaciones cotidianas, apelando a
la identificación simpatética del público. Tanto los procedimientos como
los fines de este teatro encuentran un correlato en el realismo crítico
que le era contemporáneo en la Argentina.
A pesar de que el objetivo de crear una dramaturgia nacional fue
cumplido, Boal (1980a: 66) observa que la limitación de este período
consistió en “la reiteración de lo obvio”, en que “el público siempre veía
lo que ya conocía” (65). De hecho, éste es uno de los cuestionamientos
que suelen hacerse al teatro político en términos generales y aquí lo
he comentado respecto del caso del realismo argentino: la mostración

156
 Recorridos históricos del teatro militante

de una realidad previamente compartida por teatristas y espectadores,

quienes salen de las funciones satisfechos y habiendo confirmado una
vez más su posicionamiento ideológico.
Comprendiendo esta limitación como un obstáculo, el Teatro Arena
impulsó un segundo cambio, orientando su producción hacia la nacio­
nalización de los clásicos. Tal “nacionalización”, que consistía en una
adaptación de los textos, situaciones o personajes, otorgándoles ciertos
matices, subrayando o atenuando otros, “se procesaba”, según decla­
ra Boal (1980a: 66), “teniendo en cuenta los objetivos sociales del mo­
mento”. Así, se montaron piezas como Tartufo, de Molière, o El mejor
alcalde, el rey, de Lope de Vega. La conceptualización de este teatro se
basaba en la idea de que un clásico lo es en tanto sea brasileño. Esto
sedujo al público, que descubrió una especificidad nacional en la litera­
tura dramática universal.
Actoralmente, se enfatizó la representación de lo social, “los perso­
najes empezaron a ser creados de afuera hacia adentro” (Boal, 1980a:
68), empleando técnicas que ayudaran al actor a liberarse de sus meca­
nizaciones cotidianas, a ampliar sus posibilidades perceptivas y expre­
sivas, por fuera de los marcos impuestos por la realidad.
Sin embargo, a partir del golpe de Estado de 1964 y hasta 1968, la
escena social comenzaba a postularse como una limitación para la crea­
ción escénica. En este sentido, Boal (1980a: 225-226) comenta:

Si bien alcanzábamos a mantener actividades de teatro po­

pular, las calles, las fábricas, las organizaciones sindicales, nos
estaban prohibidas. Pero después de 1968 ya no fue posible nada
popular.

Antes de la salida al exilio de su director, el Arena intentó un último

viraje en su trayectoria. Luego de haber avanzado sobre el montaje de
los clásicos, observaron que “si [la segunda etapa] se había restringido
excesivamente al exhaustivo análisis de singularidades, [la tercera] se
había reducido demasiado a la síntesis de universalidades. Una pre­
sentaba la existencia no conceptualizada; la otra, conceptos abstractos.
Era necesario intentar la síntesis” (Boal, 1980a: 69). La cuarta fase se
caracterizó, entonces, por el montaje de grandes creaciones escénicas y
un fuerte contenido teórico.
Reunieron espectáculos musicales bajo la denominación “Bossa-
Arena” y la experiencia más fecunda –en términos estéticos y de éxito
de público– fue Arena cuenta Zumbí, de Guarnieri y Boal. Se propu­
so la ruptura total de las convenciones y, mediante técnicas como la

157
 La intervención cultural como proyecto político

desvinculación actor-personaje (todos los actores podían interpretar

todos los personajes), el eclecticismo de estilo (que consistía en echar
mano de los procedimientos que resultaran funcionales a cada situa­
ción sin verse limitados por un género o poética) y la inclusión de la
música, consiguieron presentar una síntesis de los momentos anterio­
res del Arena. Así, al cabo de investigaciones escénicas, se dio vida a
lo que Boal ha definido como “sistema comodín”, al cual me referiré
en lo sucesivo.
Arena cuenta Zumbí se puso en escena en Buenos Aires, en 1970,
como parte de una gira por Caracas, Lima, diversas ciudades de Mé­
xico y Estados Unidos, y el festival de Manizales, en Colombia. Estas
experiencias movilizaron a muchos de los teatristas argentinos, quie­
nes vieron en ellas un modelo de práctica escénica. Así lo manifiesta
Mauricio Kartun en una entrevista personal: “Para mí fue como la ex-
periencia fundante del modelo de teatro que yo quería hacer: un teatro
histórico, divertido, comprometido, popular, alegre, vital, disfrutable y
a la vez, generador de pensamiento”.18 Kartun continúa expresando su
reconocimiento hacia el artista brasileño, al tiempo que expone su pun­
to de vista sobre la polémica figura de Boal y sobre la traslación de su
metodología y su teatro a distintos ámbitos (retomaré esta cuestión en
“Diálogos entre Augusto Boal y Octubre”, cap. 3):

Era un teatro como muy generador, muy impulsor de activi-

dad, porque tenía un modelo fantástico. Además, toda la meto-
dología de trabajo que tenía Arena era muy poderosa, tenía un
pensamiento de una gran claridad. En ese sentido, yo nunca dejo
de hacerle los créditos correspondientes a Boal, más allá de esa
otra zona más, como más controvertida que algunos encuentran,
en relación a cierto lugar, como más histriónico o más persona-
lista que ha tenido Augusto. Pero basta ver… Yo he visto la expe-
riencia en la cantidad de grupos que trabajan en Europa con su
metodología.

El último texto que Boal escribió y montó antes de salir al exilio fue
La luna pequeña y el sendero peligroso, que “era un collage compuesto
por textos de Fidel Castro y del Che Guevara. Era casi una exhortación
a la guerrilla, que terminaba con el elenco, en escena, marchando con
el puño en alto, en escena, y con fusiles de artillería, en escena, que no

18. La entrevista con Mauricio Kartun se realizó en Buenos Aires el 17 de octubre de

2007.
158
 Recorridos históricos del teatro militante

disparaban pero que, en escena, producían un bello efecto escenográfi­

co. En escena, nosotros decíamos lo que había que hacer allá afuera, en
la calle, en la fábrica, en el campo, en la vida” (Boal, 1980b: 197).
El compromiso con la realidad no estuvo ausente en ninguna de las
propuestas del Teatro Arena. Sin embargo, los distintos movimientos
dan cuenta de una necesidad de pasar de la realidad de las clases me­
dias como abstracción representada miméticamente a la concreción
de espectáculos estrechamente ligados al imaginario popular, con la
integración de elementos artísticos provenientes de la cultura popu­
lar. De la primera etapa a la última, el movimiento se invierte: de
la mímesis de lo real como entelequia, se pasa a la concreción de la
mitología popular y, de ahí, se profundiza un camino hacia la puesta
en disposición de los sectores populares de los medios teatrales. La
politización de la escena se convierte en estetización de lo político,
sobre todo en las metodologías de teatro invisible (que Boal comen­
zará a desarrollar en Buenos Aires, en 1972) y el teatro periodístico
(desarrollado con el grupo Núcleo 2, en San Pablo, en 1970 y, luego,
en Buenos Aires).

Boal en la Argentina

Puede ser que el teatro no sea revolucio-

nario en sí mismo, pero seguramente es un
“ensayo” de revolución.
Augusto Boal, Teatro del oprimido/1

El itinerario del exilio de Boal se inició en la Argentina debido al

origen de su mujer, Cecilia Thumin. Éste era el comienzo de un recorri­
do por Latinoamérica y Europa, donde Boal desarrolló y profundizó su
teoría y su práctica del “teatro del oprimido”.
En el conflictivo contexto argentino de 1973, viajó a Perú, donde
participó en el sector de teatro del Proyecto de Alfabetización Alfin. Allí
se partía de la consideración del teatro como lenguaje y la consecuente
capacidad de su utilización por parte de cualquier persona, tuviera o no
aptitudes artísticas. Así, el objetivo principal de las prácticas teatrales
al interior del proyecto de alfabetización consistía en transformar al
espectador en sujeto activo, de manera que pusiera en acto su capaci­
dad para transformar la escena y, por transferencia de esa experiencia,
operara cambios en pos de modificar su realidad. “Intentamos”, afirma
Boal (1980a: 17), “mostrar en la práctica cómo puede el teatro ser pues­

159
 La intervención cultural como proyecto político

to al servicio de los oprimidos para que éstos se expresen y para que, al

utilizar este nuevo lenguaje, descubran también nuevos contenidos”. El
fin último del proyecto era la transferencia de los medios de producción
artística al pueblo. Comenzaba, así, a plasmarse la conceptualización
del “teatro del oprimido”.
La “poética del oprimido” propone la suspensión de la categoría de
espectador y la participación activa de todos los miembros de la comu­
nidad en el hecho teatral. A partir de diversas técnicas organizadas en
niveles de incidencia en la creación escénica, quien antes era especta­
dor se compromete cada vez más en la producción teatral, hasta llegar
a convertirse en actor, es decir, cambiar el curso de la acción, plan­
tear conflictos, ensayar soluciones, debatir proyectos de cambio, etc. De
esta manera, el sujeto habrá descubierto nuevos modos de incidir sobre
su realidad. Éste es el sentido que toman algunas proclamas de Boal
(1980a) en torno a la asociación entre teatro y revolución social, como:
“Puede ser que el teatro no sea revolucionario en sí mismo, pero segu­
ramente es un «ensayo» de revolución” (17).
La transformación del espectador en actor se daría a través de eta­
pas consecutivas (Boal, 1980a: 22-60):

1) Conocer el cuerpo (que incluye ejercicios como carrera en cámara

lenta, carrera en rueda, hipnotismo, match de box, etc., y cuya
finalidad es desmontar, deshacer las estructuras musculares pro­
pias, analizarlas, hacerlas conscientes, para montar otras).
2) Tornar el cuerpo expresivo (a través de juegos que pueden comen­
zar por la representación de animales, para luego pasar a repre­
sentar formas con contenido ideológico, por ejemplo, profesiones
u ocupaciones). La finalidad perseguida es descubrir las capa­
cidades expresivas del propio cuerpo, a través de experiencias
lúdicas que no impliquen un compromiso interpretativo.
3) El teatro como lenguaje (que incluye tres grados: dramaturgia
simultánea, teatro-imagen y teatro-foro). En esta etapa el sujeto
interviene sobre la realidad escénica proponiendo nuevas situa­
ciones, modificándola.
4) El teatro como discurso: es la más elevada forma de participación
en el hecho teatral. El espectador ha devenido actor, protagonista
de la realidad dramática. Y la construcción de tal realidad se da
a partir de la aplicación de diversas experiencias: teatro periodís­
tico, teatro invisible, teatro fotonovela, quiebre de la represión,
teatro-mito, teatro-juicio, rituales y máscaras.

160
 Recorridos históricos del teatro militante

En Buenos Aires, Boal puso en escena El gran acuerdo nacional del

Tío Patilludo en la sala Planeta, en 1971,19 y Torquemada, en el teatro
del Centro, en 1972. Dictó cursos en esa sala y se rodeó de un grupo de
colaboradores con los que trabajó durante tres años.
De todas estas formas, la modalidad que Boal puso en práctica con
mayor insistencia en la Argentina fue el teatro invisible, junto con el
colectivo teatral Machete.
Este modo de intervención en la realidad propone una ruptura total
de las convenciones teatrales. Consiste en la presentación en un espacio
real (tren, restaurante, hall de un teatro…) de una situación teatral
delineada previamente, en la que los actores provocan una situación
conflictiva sin revelar su identidad actoral, suscitando la reacción del
público, de manera que éste, sin ser consciente de ello, se transforma
en actor, participa de una reflexión de índole social y retorna a su vida
cotidiana con un plus a partir del cual podría generar cambios.
Boal (1980a: 48-49) subraya la distinción entre esta forma teatral
y otras, como el happening o el teatro de guerrilla. A diferencia del
happening, “donde todo puede ocurrir, anárquicamente […], el teatro
invisible utiliza un tipo de guión, una estructura conflictiva […] pre­
tende ser una organización en términos sensoriales de un determinado
conocimiento de la realidad. El teatro invisible tiene ideología” (Boal,
1982: 92-93). En las formas teatrales que Boal considera “no-institu­
cionalizadas”, como el happening,20 el ritual teatral es, de una u otra

19. La obra se estrenó el 2 de octubre, con escenografía y vestuario de Carlos Cytry­

noswky y el siguiente elenco: Luis Barrón, Norman Briski, Rudy Chernicoff, Carlos Chio­
rino, Juana Demanet, Carlos Jerusalinsky, Arturo Maly, Salo Pasik, Mary Tapia, Cecilia
Thumin. Me interesa reponer esta ficha técnica para subrayar la participación de Briski,
que integraba el grupo Octubre, y Cecilia Thumin, quien –como veremos luego– formaba
parte de la Podestá.
20. Boal puso por escrito algunas consideraciones provenientes de experiencias ante­
riores en 1974 y Teatro del oprimido se publica en 1978. En esos escritos se refería al
happening como forma artística “no-institucionalizada”. Esta valoración se efectúa una
década después del desarrollo de las innovaciones de vanguardia en Latinoamérica, y
aparece como un gesto frecuente desde el compromiso artístico que se propone metas
político-ideológicas. En este caso, o bien no se otorga a las experiencias de vanguardia
la trascendencia que tuvieron (legitimación e, incluso, institucionalización mediante), o
bien se otorga a la idea de institucionalización una valoración que limita la posibilidad
de institucionalización a cierto tipo de arte, del cual no participarían las experiencias de
vanguardia (lo que implica la asunción de tal posibilidad de institucionalización como
algo positivo). Cualquiera fuera el caso, estamos frente a una concepción del hecho artís­
tico que condice con las posiciones representadas a través de los defensores del realismo
como forma estética capaz de operar cambios sobre lo social-político. La afirmación de que
161
 La intervención cultural como proyecto político

manera, sostenido: a través de la escenografía, de la dicotomía actor/

espectador, de la sala teatral como espacio de rep