transvisual #1
transvisual es una publicación anual del CeDIP,
Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del
Centro Cultural Recoleta, dedicada a la difusión de las
actividades que se realizan en dicho centro.
Año I - número 1 - Diciembre de 2007
Dirección editorial: Andrea Giunta
Producción: Ana Aldaburu
Fotografía: Adrián Rocha Novoa y Florencia Lamadrid
Diseño editorial: Estudio SchmidtGonzalez
Impresión: Talleres Trama
Tirada: 1.000 ejemplares
CeDIP
Junin 1930 - 1er piso
4 803-1040 int. 267/268
[email protected]
www.centroculturalrecoleta.org
transvisual #1 contenidos
Presentaciones
Liliana Piñeiro, Directora General del Centro Cultural Recoleta // pág. 5
Andrea Giunta, Directora del Centro de Documentación,
Investigación y Publicaciones // pág. 7
Debates
Historias mínimas del arte argentino
Conferencia-Debate con Esteban Álvarez, Rafael Cippolini,
Andrés Duprat, Fernando Farina, Fernando Fazzolari, Mónica Girón,
Andrea Giunta, María José Herrera, Inés Katzenstein, Lux Lindner,
Laura Malosetti Costa, Liliana Piñeiro, Nancy Rojas, Cristina Schiavi, Horacio
Zabala // pág. 10
Chacareros de Antonio Berni en Territorios de diálogo.
A propósito de su restauración
Mesa redonda con Néstor Barrio, José Emilio Burucúa y Diana B.
Wechsler // pág. 42
Tony Cragg. Diálogo entre los especialistas y el público
Mesa redonda con Alina Tortosa y Marta Zantoyi // pág. 54
Recorridos
Tony Cragg. Esquema de una visita guiada
Por Valeria González // pág. 64
Joan Brossa. Recorrido con los curadores
Por Gloria Bordons y Sergio González // pág. 66
Presentaciones
Eduardo Stupía en diálogo con el público
Por Eduardo Stupía // pág. 80
La curaduría de la 29
Bienal de Arte de Pontevedra
Por Victoria Noorthoorn // pág. 90
Nelly Richard. Fracturas de la memoria,
arte y pensamiento crítico
Por Nora Dominguez y Andrea Giunta // pág. 98
Teoría
El marco incompleto
Por Ticio Escobar // pág. 106
Actividades
CeDIP. Actividades 2006-2007
Por Ana Aldaburu, Coordinadora General del CeDIP // pág. 113
transvisual /
Teoría
Ticio Escobar. El marco incompleto
El marco incompleto
Ticio Escobar
Introducción
en formato menor y perfil bajo, como temas micro-políticos, más
Este texto considera el lugar del arte en el contexto de los esce-
relacionados con las demandas movidas por identidades que por
narios globales. Allí, la autonomía de lo artístico, aparece súbita-
las grandes causas globales (o antiglobales); pero, progresiva-
mente en entredicho: la subsistencia de un territorio propio
mente, se proyectan al espacio público y se vinculan con debates
zozobra ante el avance de dos frentes invasores empujados, res-
más amplios que incluyen la propia vocación transgresora del arte
pectivamente, por contenidos y formas extra-artísticos. Super-
y la redefinición de conceptos que parecían ya extinguidos, como
puestos, ambos trastornan el concepto de arte y remiten a la los de utopía y
emancipación.
pregunta acerca de las posibilidades críticas que tiene hoy el que-
También ingresan reflexiones correspondientes a ámbitos ex-
hacer artístico en medio de un escenario sobredeterminado esté-
tranjeros: la antropología, la sociología y el sicoanálisis y, cada vez ticamente
por las lógicas comunicativas, mercantiles y políticas de
más, la mismísima filosofía. Y, por último, se apresura en colarse la
la cultura de masas.
preocupación acerca de los propios circuitos del arte, sus dispo-
sitivos institucionales, la economía de su distribución y consumo.
Retornos
Todos estos contenidos tienen un sentido discursivo y se mue-
Luego del largo predominio moderno del significante, se produce
ven en el horizonte del concepto, levantado por el proyecto ilus-
una contraofensiva fuerte de los contenidos temáticos, discursivos
trado y cumplido en clave moderna. La modernidad del arte
y contextuales del arte. De golpe, las dimensiones semánticas y
culmina en el arte conceptual: en el punto más alto de un largo
pragmáticas adquieren una presencia irrefutable, que ocurre en de-
proceso autorreferencial a lo largo del cual la producción artística
trimento de la hegemonía del lenguaje: tanto las preguntas relativas
opera en circuito cerrado, impulsándose en el análisis de sus pro-
a lo real de las cosas (el retorno ontológico) como a las condiciones
pios lenguajes. El retorno de lo conceptual, lo llamado pos-con-
de enunciación y recepción de la obra, a sus efectos sociales (el
ceptual, se ubica ya en otro lado, fuera del círculo de la
tema de la performatividad), colapsan la esfera del arte. En este
representación. El concepto ya no busca identificar el dispositivo
sentido deben ser considerados la vuelta de las narrativas, las mez-
analítico puro, el mecanismo último de la forma –el que logra hacer
clas transdisciplinales, la irrupción de los contextos sociales, la pre-el clic,
producir el flash del significado–, sino que atañe a pensa-
sencia asediante de realidades, o de espectros de realidades, que
mientos, documentos y relatos referidos a acontecimientos que
rondan los cotos, anteriormente fortificados, del arte y se filtran en ocurren en
otro lado y exigen ser inscriptos en éste. Ahora bien,
su interior promoviendo la implosión del baluarte.
este lado se encuentra indefinido con respecto a aquel otro, y mal
Cuando el arte deja de basar sus argumentos en los puros va-
podría servir de espacio de inscripción si carece de espesor y con-
lores de la forma y logra desencastrar la circularidad de su propio
tornos, si no puede marcar pausas ni establecer diferencias en
lenguaje y abrirlo a la intemperie de la historia, de sus vientos os-
medio del maremágnum que sostiene y el tráfico atropellado que
curos y sus turbios flujos, entonces sus pulcros recintos se ven
cruza su suelo. El revoltijo de los contenidos revela una paradoja
saludablemente contaminados por figuras y discursos, textos,
central del arte contemporáneo. Si se han borrado los límites, en-
cuestiones y estadísticas provenientes de extramuros. Otros siste-
tonces ya no existe afuera ni adentro y resulta difícil registrar algo mas de
expresión y sensibilidad, signos de culturas remotas –sub-que sucede ahí mismo, sin
distancia; es decir: desmontada la es-
alternas, advenedizas–, se instalan en los claustros asépticos
cena de la representación, todo se vuelve inmediato y presente y
reservados al arte ilustrado. E ingresan los temas políticos, interdic-no resta
margen para la mirada.
tos por la posmodernidad. En un primer momento, aparecen ellos
Cancelada esa distancia –el cerco que impone la forma–, las
imágenes del arte desbordan el círculo de la escena y se acercan
democráticamente a otras formas culturales, al acontecer de las
Este artículo se basa en el texto curatorial de Ticio Escobar correspondiente a la
V Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil.
prosaicas realidades, al discurrir concreto de la vida y a las gestio-
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Teoría
transvisual
nes de la escena pública. Pero las cosas no son tan fáciles, claro.
Agenda indócil
Si el arte sacrifica los contornos de su espacio, éste se disuelve en
Las tradicionales estrategias vanguardísticas, basadas en el im-
la l anura infinita de los paisajes globales. Pero también puede des-
pacto, la provocación y la innovación constante, son asumidas
hacer sus perfiles dentro del perímetro de las propias instituciones
suavemente por un sistema económico cultural omnívoro, capaz
del arte: especialmente durante los últimos años noventa, hubo
no sólo de neutralizar la desobediencia, sino de nutrirse de ella, de
exposiciones en las cuales resultaba muy difícil distinguir la obra de promoverla y
demandarla, de pagar muy bien por sus gestos. Por
los discursos que la completaban o suplantaban. La re-emergen-
eso, no es sólo que la “perversión deja de ser subversiva”, como
cia de lo conceptual promueve no sólo la hegemonía de textos,
señala Zizek2, sino que –hecho más grave aún– la subversión pasa
discursos y narrativas, de contenidos que sobrepasan los linderos
a ser productiva. Es que la moderna utopía de acercar el arte a las
trazados por la forma, sino, también la reflexión acerca del alcance
masas, de estetizar la vida, se ha cumplido, pero no como logro
de esos límites; es decir, la discusión acerca del estatuto contin-
ético y político de las vanguardias, sino como conquista del capital
gente de lo artístico: una obra puede recibir el título de “arte” no
triunfante. La mercantilización de la cultura, tanto como la cultura-
desde la investidura de la forma, sino según su inscripción en un
lización del mercado, ha provocado un mundo de imágenes con-
texto específico, un lugar, una posición de enunciación determi-
ciliadas. Y esta metástasis de la bella forma significa otro agravio
nada. Y este hecho vuelve inestable el espacio del arte: lo hace
al espacio del arte, que aparece hoy desfondado, que ya no puede
depender de una construcción histórica y pragmática; de una de-
desmarcar sus signos de lo expuesto en las vitrinas, las pasarelas
cisión que tiene efectos performativos no sólo en la dimensión de
y las pantallas.
lo estético sino en la de las prácticas sociales.
El asalto de las formas
Aliado al primero, el segundo frente avanza empujado por formas,
por un raudal de formas, y corresponde al l amado esteticismo di-
intenso con la obra, habría sido, por fin, relevado por las modali-
fuso de la cultura actual: el ancho paisaje de la experiencia (pública dades de
recepción masiva y liviana del diseño, la publicidad y la
y privada) se encuentra hoy tibiamente diseñado en clave de bel eza
comunicación.
publicitaria y mediática. Una bel eza blanda que, formateada por las
industrias culturales y concertada por slogans, logos y marcas, ocu-
rre por encima de los brutales conflictos que desgarran el lado os-
curo de la globalización (y que, estilizados, sirven como insumos
melodramático de la industria del entretenimiento y el espectáculo).
La bel eza es comprendida acá en su sentido clásico de conciliación
y armonía: no se trata de desconocer el infortunio, sino de formate-
arlo para su mejor consumo; se trata de alisar los pliegues, descifrar
los enigmas, aclarar, explicar, volver obvio el acontecimiento de
modo que devenga evento. Que lo inexplicable despierte la curiosi-
dad y lo brutal excite, que escandalice un poco sin levantar cuestio-
nes nuevas. No se esconden los desastres de la guerra: se muestra
su detrás imposible. Esa operación, que ecualiza las disonancias y
transparenta el sentido, constituye un obstáculo serio para la voca-
2 Zizek, Slavoj. El frágil absoluto, Pre-textos, Valencia, 2002, pág. 38.
ción transgresora del arte.
3 Cit. en José Jiménez, Teoría del arte, Tecnos/Alianza, Madrid, 2002, pág. 191.
El marco incompleto. Ticio Escobar.
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designios del consumo, sólo parecen tener derecho al lado suave
de la bel eza: parecen tener clausurado el momento de la pregunta.
Entonces, el desvarío deviene extravagancia, capricho glamoroso
que coquetea con el borde sin cruzarlo. Es posible que existan en
este ámbito posibilidades de transgredir el código. Quizá en los
ámbitos hegemonizados por el nuevo capitalismo avanzado pue-
dan ciertos creadores operar en un margen de autonomía con res-
pecto a las industrias de la comunicación, el diseño y la publicidad;
un intersticio donde la oposición forma/función obedezca a los im-
pulsos del deseo o asuma la inquietud de la belleza, su otro cos-
tado, el que pliega la última cifra. Pero estas situaciones
constituirían casos raros: como señala Perniola, en los terrenos
vaporosos, seductores, de la publicidad, la información y la moda,
lo imaginario opaca el llamado radical de lo real 4.
Por eso, aunque se encuentre seriamente comprometido con
el devenir triunfal de la cultura masiva, el viejo modelo moderno
Elogio de la vanguardia
vanguardístico parece encontrarse, si no menos expuesto, sí mejor
posicionado para refugiar principios de resistencia en el contexto
Únete al grupo más pequeño
de ese mapa complicado. Su propia historia le ha dotado de ex-
Goethe
periencia contestataria: ha surgido precisamente tras la misión de
ocupar el lugar diferente, de trabajar el momento de la alteridad,
Esta sobrevivencia expresa sin duda el carácter promiscuo de un
sospechar de sus propios dispositivos de representación e imagi-
escenario propicio a mezclar registros pluriculturales. El paisaje ac-
nar otros porvenires. Revelaría no sólo inocencia, sino mala fe sos-
tual, híbrido, definitivamente impuro, se constituye mediante ma-
tener que esa misión se ha cumplido, pero el empeño en llevarla a
trices que mezclan configuraciones premodernas, modernas y
cabo dotó a muchas prácticas del arte de cierta destreza disidente
contemporáneas: figuras, imágenes y conceptos provenientes de
y, en sus mejores casos, logró precipitar algunas producciones
la cultura popular (indígena, mestiza-campesina, popular-masiva),
densas y marcar puntos agudos que señalan posibles líneas de
la ilustrada, la tecnomediática y la aplicada al diseño industrial y la fuga,
derroteros alternativos.
publicidad. Los impulsos críticos de la cultura –aquellos que dis-
Por otra parte, a pesar de que el arte vea progresivamente co-
cuten los límites del sentido establecido y desafían la estabilidad de pados sus
circuitos por la lógica del espectáculo masivo, su tradi-las representaciones
sociales– pueden manifestarse en el interior
ción minoritaria no sólo le ha llevado a exclusivismos
de cualquiera de estas configuraciones, repercutir sobre las otras
aristocratizantes, sino que le ha permitido cautelar zonas oscuras
y alterar, así, aunque fuere mínimamente, el intrincado y provisional
de la experiencia colectiva, movilizar los imaginarios históricos y
mapa de toda situación cultural.
complejizar las matrices de la sensibilidad social. Por eso, a la par
Sin embargo, algunas formaciones podrían contar con mejores
que denunciar el elitismo de las vanguardias, su autoritarismo y su
oportunidades que otras para asumir esos impulsos. La retórica
vocación redentorista, debería rescatarse su momento fecundo y
de la publicidad y los medios masivos se encuentra demasiado li-
recuperar su aporte valioso. Esta operación restauradora podría in-
mitada por la lógica instrumental que condiciona cada jugada suya
vocar el carácter minoritario y particular del arte amparándose en el
y sustrae todo margen a lo gratuito, lo excesivo y lo inexplicable.
reconocimiento de las diferencias que proclama nuestro presente.
El diseño, la moda y, en general, las artes aplicadas, indiscutibles
En la misma dirección en que se admiten trabajos diversos de
proveedores de insumos artísticos en cualquier cultura, han olvi-
significación en los campos disparejos de la cultura actual, las “mi-
dado en ésta las razones de vínculos rituales y oscuros significados
norías productoras de cultura”, en el decir de Juan Acha, deberían
sociales, ajenos a la lógica de lo rentable; determinados por los
ser consideradas no como poseedoras de la clave final, represen-
tantes de la totalidad social y guías del camino correcto, sino como
4 Mario Perniola. El arte y su sombra, Cátedra, Colección Teorema, Madrid, 2002,
sectores alternativos que actúan paralelamente, a los muchos
pág. 26 y sgtes.
otros que animan la escena de la cultura, y a las fuerzas hegemó-
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Teoría
transvisual
nicas que la comandan. Desde sus lugares dispersos y sus inven-Fuera de toda
tentación de saludar las penurias del aislamiento
tivas plurales pueden, una vez más, lanzarse apuestas anticipado-
y condenar la masificación, y más allá de cualquier fantasía que
ras, aunque éstas no pretendan ya salvar la historia ni señalar su
aspire a un afuera de la hegemonía del mercado, es indudable que
rumbo verdadero, sino mantener abiertos espacios de pregunta y
esta marginalidad, al mismo tiempo que pospone conveniencias,
de suspenso que promuevan jugadas (contingentes) de sentido.
abre posibilidades de prácticas alternativas. Necesariamente, los
La reconsideración de lo vanguardístico l eva a dos cuestiones.
bajísimos presupuestos de los museos, muestras y ediciones aca-
La primera recuerda que las minorías críticas del arte deben asumir
rrean restricciones graves, así como lo hacen el desinterés de los
los desafíos de toda minoría: romper el enclaustramiento sectario
medios de comunicación en la producción local y la falta de apoyo
y buscar articulaciones con otros sectores sobre el horizonte del
que sufre ésta con respecto a los sectores empresariales y el Es-
espacio público. La segunda, demanda la deconstrucción de cier-
tado. Pero, paralelamente, estos efectos perniciosos provocan
tas figuras altisonantes, como vanguardia, emancipación y utopía.
ciertos beneficios secundarios, no solamente derivados de la
Para que puedan ellas justificar sus presencias interdictas por la
mayor independencia en relación a la lógica productivista que
posmodernidad, deben abjurar de sus orígenes sustancialistas y
actúa sobre la institución-arte global, sino provenientes del plus de
ser encaradas como azarosos productos históricos. Entonces po-
ingenio e inventiva que requiere la escasez de medios (“las ventajas
drán seguir habilitando cierto necesario momento de suspenso,
de la adversidad”, diría Toynbee). Este hecho determina otra carac-
cierto dispositivo de prórroga, que estorbe la figura de conciliación
terística propia del hacer cultural desarrollado en las periferias: la propuesta
por el esteticismo ubicuo de los transmercados.
necesidad de construir trama institucional, así como la de deman-
dar al Estado el cumplimiento de sus obligaciones en el plano de
Las vanguardias del Sur
la cultura. La gestión estatal debe no sólo garantizar la vigencia de
De hecho, a pesar de que se proclame – con nostalgia o entu-
los derechos culturales, sino desarrol ar políticas públicas que ase-
siasmo– la mescolanza de todas las formas estéticas, es induda-
guren la continuidad de minorías productoras de cultura local ante
ble que sobreviven modalidades eruditas, fiduciarias del gran arte.
la expansión avasallante de modelos comunicativos y mercantiles
Y aunque muchas de ellas transiten canales mediáticos y circuitos
de la cultura trasnacional de masas.
masivos, el sistema tradicional del arte continúa codo a codo o
La situación recién descrita tiene dos consecuencias básicas
enredado con las otras conformaciones que se imponen en el pa-
sobre el derrotero del arte crítico desarrollado en las periferias la-
norama de la cultura contemporánea (el diseño industrial, la pu-
tinoamericanas. En primer lugar, involucra a aquél en la tarea de
blicidad, las industrias culturales, las tecnologías de la información construcción
de esfera pública (local, pero también regional y, en
y la comunicación, las nuevas formas de cultura masivo-popular:
principio, global) y, consecuentemente, lo fuerza a vincularse con
figuras todas éstas entremezcladas y poco diferenciables entre
la constitución de un espacio ciudadano efectivo (haceres funda-
sí). Es obvio que, para sobrevivir, aquel sistema ha debido reaco-
mentales para la consolidación democrática en el Cono Sur, ante
modar sus instituciones a los libretos de la lógica cultural hegemó-
los cuales el arte contemporáneo no puede permanecer ajeno). En
nica y, en consecuencia, compartir cuotas con el mercado y
segundo lugar, lo aparta de cierta tendencia euronorteamericana
retroceder a veces hasta el límite de su disolución. Pero, a un cos-
a basar las estrategias críticas del arte en la agresión a las propias tado, o en
medio, de la espectacularización de los megamuseos
instituciones que lo canalizan. Es que la impugnación del sistema
(el efecto Guggenheim), la ferialización de las bienales y la media-
del arte no tiene mucho sentido en regiones carentes de una ins-
tización de las imágenes, subsisten instancias alternativas o prác-
titucionalidad bien arraigada en ese terreno; una institucionalidad
ticas orilleras posicionadas a contramano del sentido concertado.
que, en parte, requiere más bien ser apuntalada y, aun construida,
En las regiones periféricas el arte local no es lo suficiente-
que desmontada. Por eso, parte de la contestación levantada
mente rentable en términos de mercado trasnacional, por lo que su
desde lugares periféricos, antes que recusar las instituciones loca-
producción ocurre con cierta autonomía con respecto a las ins-
les del arte –carentes de poder y de solvencia– se adscribe a las
tancias de poder (contra el costo de la precariedad y la falta de
direcciones que buscan desmarcarse del esteticismo fláccido ge-
apoyo institucional). Aunque toda figura de incontaminación iden-
neralizado y recuperar la tensión conceptual y el nervio poético
titaria resulte hoy insostenible, no conviene pasar por alto ciertas
que podrían diferenciarlas.
características específicas que adquiere el tradicional sistema es-
pecializado de las artes (galerías, museos, crítica, publicaciones) en El arte bajo
sospecha
cuanto inmediatamente desvinculado de las redes trasnacionales.
La inundación de formas livianas, tanto como las de contenidos
El marco incompleto. Ticio Escobar.
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extranjeros, que sufre el ámbito del arte es condición o consecuen-producción
artística contemporánea en cuanto no acepta la
cia de la pérdida de su autonomía. La producción artística ya no se
muerte del arte. Porque ésta podría haber sido una salida: de encuentra separada de
los complicados quehaceres que traman lo
hecho, viene siendo propuesta desde Hegel como una posibilidad
social y esta confusión trastorna gravemente el concepto de arte, ba-
para nombrar el cambio radical que viene incubando ya la moder-
sado en la disyunción fatal entre el contenido y la forma y el predomi-nidad a
partir de Kant. Pero no, el arte continúa y hay que darle un
nio final de ésta. Liberados en sus fuerzas, cruzados en su acción, el nombre.
contenidismo del arte contemporáneo y el formalismo esteticista que
Una reacción razonable es el antiesteticismo contemporáneo.
lo invade atacan este concepto por ambos flancos y dislocan el equi-
Un medio de asegurar un espacio propio para el arte podría con-
librio de las notas básicas desde las que se constituye.
sistir en la instauración de un terreno paralelo, diferente al regido
En términos lógicos, cualquier concepto se define por el juego
por la forma estética. Esta opción constituye una de las tendencias
entre su comprensión (las notas que constituyen su contenido) y
dominantes. Es cierto que el arte moderno cuestionó un concepto
su extensión (su alcance, la cantidad de objetos referidos por él).
de belleza basado en los cánones del gusto, el estilo y la armonía,
Ambos momentos se relacionan en forma inversa: a mayor com-
pero nunca (o casi nunca, pensemos en el camino de Duchamp)
prensión, menor extensión; es decir, cuanto más notas tiene un
abandonó la perspectiva privilegiada de la estética, basada en la
concepto, se condensa y se restringe y se aplica a menos objetos:
jerarquía de las disciplinas, la percepción retiniana y la conciliación decrece en
su extensión. Y viceversa. Sucede que cuando la ex-formal. Hoy se tiende a
considerar el valor de una obra más por su
tensión del arte se hace infinita, los requisitos que lo definen (su
performatividad social, su orientación hacia lo real y su espesor
comprensión) tienden a desaparecer para que puedan entrar todos
narrativo y conceptual antes que por sus cualidades técnicas o
los objetos. (En términos hegelianos, el ser universal abstracto co-
compositivas, o bien por su adscripción a géneros o tendencias.
rresponde a la nada).
El problema es que el antiesteticismo más radical termina coinci-
Según cierta anécdota, poco seria en sus fuentes, pero vero-
diendo de nuevo con el contenidismo: el déficit de forma produce
símil y sugestiva, una dama cursi comentó ante Oscar Wilde que
un incremento abusivo de los contenidos, una desbandada que
el mundo sería maravilloso si fuera todo él poesía. “Sería horrible”,
significa la inversión refleja del formalismo. En este caso, vuelven
contestó el escritor, “no tendría poesía”. Si todo fuese arte, nada
las notas del arte a diluirse, y vuelve él a perder sus fueros: sin la alcanzaría a
diferenciarse como para serlo realmente. El esteti-distancia de la forma, que
contornea un espacio mínimo, las obras
cismo desaloja el espacio del arte y lo deja sin lugar. Las notas del
se disuelven en ideas, en documentos, en biografías personales,
arte, basadas en la distancia que impone la forma, se diluyen en protesta política,
en remedo de rituales exóticos o texto literario.
cuando ésta permite que todo se acerque demasiado. Ésta es la
En el contexto del pensamiento contemporáneo, se podría,
aporía de los espacios del arte. El desafío que debe enfrentar la
si no resolver una cuestión que será encarada justamente como
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Teoría
transvisual
irresoluble, sí movilizarla y promover emplazamientos provisionales adecuada para
discutir el concepto de arte basado en la oposición
desde donde considerar el concepto de arte no como una esen-
entre un adentro incontaminado suyo y un afuera amenazante;
cia, sino como un constructo histórico. No se trata de anular la
para deconstruir la disyunción instalada entre el afán de borrar to-
oposición forma/contenido, sino de plantearla como una tensión
talmente el marco (el esteticismo difuso) y el de sellarlo definitiva-
contingente, zafada del guión de conceptos a priori y destinos for-
mente (la autonomía del arte). Desde esta postura aporética,
zosos. Al desconectar ambos términos entre sí y soltarlos fuera
fluctuante, puede postularse la construcción de espacios propios
del cuadro de una disyunción fatal, uno y otro quedan oscilando,
del arte, espacios de disputa, nunca definitivamente conquistados,
librados a la eventualidad de juegos imprevisibles: los litigios, alian-traspasados
siempre por figuras y discursos oriundos del otro lado,
zas y desencuentros que promueven movimientos azarosos y pro-
proyectados a los terrenos fortuitos de la historia, asomados a la
yectos dispares.
intemperie umbría de lo real.
Si ninguna postura se encuentra predeterminada en los ámbi-
El concepto de arte basado en la antinomia forma/contenido
tos inciertos de la cultura, menos lo estará en los descampados del
ya no puede sostenerse. Por un lado, la forma ha dejado de cons-
arte. Derrida trabaja un concepto potente que puede impulsar el
tituir la rúbrica del sentido; por otro, el contenido ha perdido la fun-curso de
esta reflexión, como el de tantas otras que transitan el
ción de avalar la presencia, convocar la verdad. Disuelto el pacto
pensamiento actual: el de párergon. Esta figura pone en entredicho
esencial, ambos momentos se deslizan de sus puestos y se en-
la concepción de marco como ventana de la representación, como
frentan en pugnas que deberán ser asumidas mediante jugadas
umbral infranqueable del espacio del arte, límite que separa, ta-
coyunturales. Y que nunca podrán ser cabalmente dirimidas. En el
jante, la imagen de su contexto, lo interior y lo exterior: lo que per-remanente
que deja abierto ese pleito nunca zanjado pueden
tenece al dominio intrínseco de la obra y lo que le resulta ajeno,
abrirse espacios nuevos, provisorios siempre, donde tramite el arte
contextual o accesorio. El párergon es un indecidible: “mitad obra,
sus expedientes. Espacios que actúan más como emplazamientos
mitad fuera-de-obra; ni obra ni fuera-de-obra”5, no busca una sín-
y parapetos precarios que como feudos o enclaves. Espacios sin
tesis entre el adentro y el afuera, sino que se ubica en el lugar del
lindes claros, no acotadas por murallas, sino puntuados por trán-
entre ambos y habilita, así, una zona de oscilación, un pliegue que
sitos, por pasos apurados, por posiciones rápidas de las vanguar-
posterga la presencia plena e impide la plena clausura. El lugar –
dias nuevas (de las vanguardias de siempre) que saben, que
el deslugar– donde nos ubica la figura de párergon permite deses-
deberían saber, que si ya no hay ni adentro ni afuera, todo es in-
tabilizar no sólo el encierro del encuadre físico de la obra y la fijeza temperie o
todo es cripta, y que cada tramo a ser ganado en pos
del espacio de la representación, sino también las formas institu-
del sentido se juega a ciegas, sin norte prefijado y sobre un límite
cionales de enmarcado: los circuitos y discursos que sustentan el
que no cierra nada.
sistema del arte y amurallan su espacio. Y esta posición resulta
5 Jacques Derrida. La verdad en pintura, Paidos, 2001, pág. 130.
Ticio Escobar. Curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural.
Director del Museo de Arte Indígena, Centro de Artes Visuales,
Asunción. Presidente del Capítulo Paraguay de la Asociación Inter-
nacional de Críticos de Arte. Autor de la Ley Nacional de Cultura
de Paraguay. Desde 1984 obtiene varias distinciones por su tra-
bajo, la última de las cuales es el Premio Bartolomé de las Casas
otorgado por Casa de América, Madrid en el año 2004. Tiene pu-
blicados más de diez títulos sobre arte indígena, popular y con-
temporáneo, entre los cuales se encuentran Una interpretación de
las artes visuales en el Paraguay. Dos tomos, 1982 y 1984; El mito
del arte y el mito del pueblo, 1986; La belleza de los otros (arte in-
dígena del Paraguay) 1993; La maldición de Nemur. Acerca del
arte, el mito y el ritual de los indígenas ishir del Gran Chaco Para-
guayo, 1999 y El arte fuera de sí. 2004
El marco incompleto. Ticio Escobar.
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